Discurso del dolor 1 Discurso del dolor: Un análisis...

Discurso del dolor 1

Discurso del dolor:

Un análisis multimodal del diario íntimo de Frida Kahlo

Juan José Albornoz Pretel

Jeancy Lorena Cuero Espinosa

Universidad del Valle

Facultad de Humanidades

Escuela de Ciencias del Lenguaje

Licenciatura en Lenguas Extranjeras Inglés-Francés

Trabajo de Grado

Santiago de Cali

2016


Discurso del dolor:

Un análisis multimodal del diario íntimo de Frida Kahlo

Juan José Albornoz Pretel

Jeancy Lorena Cuero Espinosa

Director:

José Aldemar Álvarez Valencias

Universidad del Valle

Facultad de Humanidades

Escuela de Ciencias del Lenguaje

Licenciatura en Lenguas Extranjeras Inglés-Francés

Trabajo de Grado

Santiago de Cali

2016


Resumen

El dolor, en su condición de inefable, se rehúsa a ser objeto del lenguaje (Scary, 1987). Aun así, la

inventiva y la curiosidad del ser humano lo empujan a desarrollar estrategias comunicativas para

realizar la titánica misión de dar nombre a la innombrable. Tal es el caso de la artista mexicana

Frida Kahlo, quien siendo ella misma víctima de grandes tribulaciones a lo largo de su vida, logró

inclinar la balanza hacia el lado del lenguaje, transformando el dolor en arte, pintura y discurso.

Este trabajo de grado, que concibe la obra de Kahlo como la traducción de la incompresible

narrativa del dolor a términos castizos, propone un análisis de su diario íntimo -enmarcado por la

teoría semiótico social multimodal- con miras a dilucidar la concepción del dolor de la artista,

además de dar cuenta de los recursos semióticos plasmados en la obra.

Palabras clave: dolor, Frida Kahlo, semiótica social, multimodalidad, análisis del discurso.

Abstract

Pain, regarded as ineffable, resists to be subjugated by language (Scary, 1987).Despite this,

human creativity and curiosity exhort people to develop communicative strategies to accomplish

the titanic mission of naming the nameless. Such is the case of Mexican artist Frida Kahlo, who

was victim of great tribulations all through her life. She tipped the balance towards language by

transforming pain into art, paintings and speech. The current dissertation conceives Kahlo’s

creation as a translation from the incomprehensible narratives of pain to layperson´s words.

Furthermore, it proposes an analysis of her diary –drawing on multimodal social semiotics

approach -so as to reveal the painter´s conception of pain, and to provide an account of semiotic

resources displayed in her artistic work.

Key word: pain, Frida Kahlo, multimodality, social semiotics discourse analysis.


Agradecimientos

Infinitas gracias a Dios, a nuestros padres, a nuestros profesores, a nuestro tutor, a nuestros

amigos, a nuestros gatos, a nuestros compañeros.


Dedicatoria

A los que sufren –a cada uno y a todos.


Discurso del dolor: un análisis multimodal del diario íntimo de Frida Kahlo

Tabla de contenido

Discurso del dolor: un análisis multimodal del diario íntimo de Frida Kahlo .......................... 6

Capítulo I: Qualia: Ineffabilis .................................................................................................... 7

Capítulo II: Vestigium .............................................................................................................. 13

El análisis semiótico social multimodal en obras literarias ..................................................... 13

Consideraciones acerca del dolor ............................................................................................ 15

El análisis de la obra y el dolor de Frida ................................................................................. 16

Capítulo III: Primarii Lapidis ................................................................................................. 21

La semiótica social .................................................................................................................. 21

La multimodalidad del lenguaje .............................................................................................. 25

Capítulo IV: Hoc est enim corpus meum ................................................................................ 29

Estudio cualitativo, fenomenológico y hermenéutico ............................................................. 29

Selección de la muestra de estudio .......................................................................................... 30

Fase I: Análisis semiótico social multimodal .......................................................................... 36

Fase II: Relación texto – Imagen ............................................................................................. 43

Análisis de la metafunción ideacional de la entrada 1 ............................................................ 47

Análisis de la metafunción composicional de la entrada 1...................................................... 50

Capítulo V: Dolore .................................................................................................................... 53

Categoría: Frida y la corporeidad ............................................................................................ 54

Subcategoría: La armonía de los cuerpos ................................................................................ 59

Categorías: Frida y el arte animalista ...................................................................................... 63

Subcategoría: Las alas y la esperanza ..................................................................................... 66

Capítulo VI: Compassio ........................................................................................................... 71

Referencias bibliográficas ........................................................................................................ 73

Anexos ........................................................................................................................................ 76


Capítulo I: Qualia: Ineffabilis

"Allí donde están las fronteras de mi lengua, están los límites de mi mundo."

Ludwig Wittgenstein

Kenneally (2007) en su libro La primera palabra, aborda el concepto de Lengua como un cúmulo

de estrellas flotando encima de la cabeza de los hablantes. Cada estrella dentro del cúmulo puede

o no estar unida a otra por un pequeño trazo que simboliza la relación, en el mundo físico, de las

palabras. En términos propios de la autora, “las conexiones entre palabras son parecidas a las

conexiones entre objetos físicos” (Kenneally, 2007, p.12). Dicho cúmulo de estrellas es la

materialización del Lenguaje, entendido como la capacidad de entablar una relación de comunión

con el otro y con el ambiente externo, es decir, el lenguaje es la facultad de utilizar signos (i.e.

sonidos, gestos, grafías) con el fin de intercambiar o compartir sentido (i.e. ideas, pensamientos,

sentimientos) (Black, 1969).

La idea de Kenneally al hacer la analogía con las estrellas es pertinente y precisa, por cuanto

transmite la sensación de infinidad e inmensidad de los diferentes sistemas de comunicación

utilizados por el hombre. Un ejemplo es el precepto de recursividad de la lengua que permite la

creación de nuevos vocablos, aun cuando ésta tiene un número finito de símbolos. Se pueden

utilizar diferentes combinaciones de sonidos, grafías y/o gestos ya existentes para nombrar la

realidad constantemente cambiante a la que la humanidad se enfrenta. Así pues, aunque no

existiese una palabra en español para referirse a la red global de computadoras (Internet) a

principios del siglo XX, sí existían todas las grafías y sonidos que componen la palabra. La

creación de nuevos vocablos permite que la vigencia de la lengua y la utilidad del lenguaje sea tan

importante como lo fue en su génesis. Lo anterior nos permite pensar que no existe cosa en el

mundo físico que no tenga una representación en la matriz del lenguaje: todo cuanto ha existido,


existe y existirá puede ser nombrado y modelado dentro de dicha matriz. Asimismo, el lenguaje

también permite comunicar ideas del mundo de la imaginación, ajeno a las leyes físicas de la

naturaleza. En dicho mundo la lengua también encuentra un terreno fértil en el que germinar,

según la autora. Un ejemplo de dicha capacidad creativa de la lengua es el país de las maravillas

de la Alicia de Caroll. En el país de la pequeña niña rubia existen bebidas capaces de hacer a un

humano tan grande como una jirafa y pasteles capaces de encogerlo al tamaño de una diminuta

hormiga, flores que hablan, además de criaturas tan extrañas como Cheshire y aterradoras como el

Jabberwocky.

No obstante, la lengua no es más que un modelo de la realidad, y como tal, nunca llega a ser la

misma. Existen límites que impiden que la comunión con el otro y con el entorno se logre con

plenitud. Este es el caso de algunas experiencias sensoriales, emociones y sentimientos que no

pueden ser comunicadas a otros de manera exacta y detallada, puesto que son vivencias

conscientes, particulares, personales y subjetivas de lo que se ha vivido. Dicha peculiaridad recibe

el nombre de inefable, dentro de la teoría filosófica de la qualia. Por ejemplo, el dolor es una

experiencia sensorial y emotiva que es descrita como inefable, debido a la dificultad de expresarlo

en palabras por parte de quienes lo padecen y de interiorizarlo por quienes escuchan la narración.

Elaine Scarry pone en relieve la batalla entre el lenguaje y el dolor, el mismo que se rehúsa a

ser objeto del primero. “When someone’s hurt, you can see language being destroyed. They utter

a monosyllable or cry” (Scarry, 1987, p.4). El dolor destruye el lenguaje, lo reduce a aullidos,

quejidos y monosílabos. Prueba de ello es que no podemos saber qué sintió Cristo al ser

crucificado en sus propias palabras, lo poco que sabemos es por la voz que sus discípulos le han

dado. Lo poco que se sabe del dolor, entonces, es descrito y escrito por aquellos que no lo

experimentan en carne propia. En el área de la medicina del dolor, es común escuchar hablar

acerca de la dificultad de los pacientes para expresar su dolor sobre todo si es agudo, incluso la


Asociación Internacional para el Estudio del Dolor (por sus siglas en inglés, IASP) se ha visto en

la necesidad de redactar una taxonomía de él para evitar la confusión y el entrabe en los procesos

de comunicación entre el paciente y el médico.

Tal vez el dolor no pueda ser completamente objeto del lenguaje, pero hay casos en los que el

afligido logra comunicar parcialmente el dolor que lo aqueja. Este puede ser el caso de la famosa

y reconocida pintora Frida Kahlo, esposa de Diego Rivera, que combina todas las características

necesarias para ser quien incline la balanza hacia el lado del lenguaje transformando el dolor en

arte, pintura y discurso, ya que Kahlo, padeció hasta el punto en el que dolor se convirtió en

sinónimo de Frida. La Friducha pata-de-palo nació el 17 de septiembre de 1925 cuando un

tranvía, al que ella llamaba “violación”, se estrelló contra su existencia, 18 años después del

nacimiento en México de Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón, hija de un judío con

ascendencia húngara y alemana, y una católica con ascendencia española e indígena. Pero el

dolor, por el que se recuerda a Frida, empezó mucho antes del traumático y fatídico encuentro con

aquel tranvía que cercenó su columna vertebral, dos de sus costillas, sus clavículas, sus huesos

púbicos, el mismo que fracturó en once partes su pierna derecha, además de tomar su virginidad

cuando uno de los pasamanos penetró su espalda y brotó por su vagina. Pero ese no fue el génesis,

el dolor de Frida se remonta a su niñez, cuando fue castigada con Poliomielitis que deformó su

pierna derecha.

¿Qué hace a Frida diferente del resto de los mortales que han sufrido un gran dolor? ¿Qué

hace de su diario un objeto de estudio? Aún en una época de grandes civilizaciones y de avances

tecnológicos, el dolor es común y tácito a los seres vivos superiores, y por ende a la humanidad.

Así las cosas, Frida no es más que una de las tantas personas que sufren. Lo que enaltece a Frida y

la corona en la cima del Popocatépetl es su capacidad para comunicar a otros su dolor. Las

pinturas y el diario de Frida son la traducción del dolor en términos castizos y son razones que


exhortan a hacer de su diario un análisis semiótico multimodal. Frida siente dolor, pero sentirlo no

la hace muda. Kahlo gana la batalla en contra del dolor y a favor del lenguaje y llega aún más

lejos, puesto que no solo manifiesta el constante dolor que siente en su cuerpo, sino que también

comunica en arte el sufrimiento que siente su alma. Su diario es prueba de ello, de la fuerza

vitalicia de Frida, de su interminable batalla para quebrantar el dolor. Batalla que conmueve e

impulsa a hacer de éste, del diario íntimo de Frida, objeto de estudio.

Existen tres razones por las que esta investigación es necesaria y pertinente. La primera es una

razón humanista: comprender al afligido es una manera de alivianar su carga. Las otras razones o

porqués de esta investigación responden a preguntas de índole epistemológica. Por una parte, un

análisis de este tipo se constituye en una invitación para dejar atrás la perspectiva verbo-céntrica

que pondera en el campo del análisis discursivo. Por otra parte, el diario de Frida Kahlo: un

íntimo autorretrato puede dar respuesta a preguntas importantes acerca del dolor, de su

concepción del dolor, de las manifestaciones del mismo y de las estrategias semióticas que ella

utiliza para expresarlo.

Comúnmente, el dolor es visto como una maldición que desmiente la bondad y la misericordia

del creador (Lucero, n.d.). Todos los seres vivos, dotados con un sistema nervioso central

superior, lo resienten. El ser humano, en calidad de animal superior, no es ajeno a dicha

experiencia sensorial, así que busca de manera minuciosa un medio, alguna fórmula o

procedimiento -la panacea- que le exorcice del padecer. Ver alguien en sufrimiento es una

experiencia que recuerda la fragilidad de la condición humana y la fugacidad de la vida, al mismo

tiempo que suscita lastima en los testigos, por cuanto no se posee el poder para liberar a los

afligidos. Este estudio mira al doliente no con ojos de lástima -del latín vulgar blastemar que

significa observar a quien padece-, sino de compasión -del latín compassio que significa sufrir

juntos. Puesto que, quizá, comprender el dolor del otro es una manera de reconfortar el espíritu de


quien sufre. La realización de este estudio es vehemente, por cuanto busca darle una nueva

significación al dolor en la que no sea concebido como una condenación, así, el hombre podrá

sumergirse en las profundidades del Aqueronte1 y resurgir inmortal después de la experiencia.

En cuanto a las razones epistemológicas, este estudio exhorta a la difusión y concientización

de las virtudes y bondades de una perspectiva semiótica social multimodal en el análisis de texto.

En el campo del análisis del discurso ha reinado una perspectiva verbo-céntrica en la que el

lenguaje escrito y oral tiene la función principal en la construcción de significado, mientras los

demás modos semióticos son relegados a un segundo plano (Álvarez, 2016). Enfrentar un análisis

de la obra de Frida desde dicha perspectiva hegemónica resultaría en un retrato de la pintora con

espacios en blanco, descolorido y, en definitiva, inconcluso. En cambio, el marco de la semiótica

social multimodal permitiría el análisis de todos y cada uno de los modos semióticos (visual,

espacial y lingüístico) que concluyen en la obra de Frida para crear sentido, permitiría dar color a

los vacíos de la misma. Se podría concluir, entonces, que este estudio encuentra su justificación

epistemológica en la necesidad de promover y reivindicar un enfoque multimodal en el análisis

de la obra íntima de la artista mexicana.

En concordancia con el porqué epistemológico, en este estudio pondera la necesidad que

existe de nombrar lo innombrable, valga la redundancia. El dolor, en su condición de inefable, se

rehúsa a ser objeto del lenguaje (Scary, 1987). Aun así, la inventiva y la curiosidad del ser

humano lo empujan a desarrollar estrategias semióticas, algunas más efectivas que otras, para

realizar la titánica misión -tal cual una vez lo hicieron con Marco Polo para extender las rutas

hacia el lejano Oriente. Entonces, la identificación y clasificación de dichas estrategias suscritas a

la narrativa del dolor pueden, por una parte, dar cuenta de la inventiva discursiva del hombre, de

1 Rio del dolor en la mitología griega


su acervo lingüístico, además del poder de la capacidad de comunicar -el lenguaje. Por otra,

pueden ofrecer un vistazo en los sinuosos y pantanosos territorios del dolor, dando a luz a una

renovada definición del mismo. El diario de Frida Kahlo se convierte entonces en una piedra

angular, en la Piedra de Rosetta que permitirá la traducción de la narrativa del dolor a términos

castizos.

Podría pensarse que un estudio acerca del dolor en Frida Kahlo es redundante, pero, aun

cuando existen múltiples estudios y análisis sobre su obra y su diario íntimo, esas investigaciones

giran alrededor de una tesis: las creaciones de Frida son autobiográficas. Es decir, los estudios

realizados sobre la vida de Kahlo por Herrera (1985), LeClezio (1995), Tibol (1998), Ketenmann

(1999), Amstrong (2011) y Moreno (2012), -entre otros- buscan revelar que sus creaciones son

introversión y están íntimamente ligadas con su vida real. “Lo que vive es lo que pinta” (Kahlo,

Fuentes, & Lowe, 1996, p.13). En contraposición, el objetivo de este trabajo de grado es dilucidar

la concepción del dolor de la paloma2, sopesada en un análisis semiótico multimodal de

fragmentos de su diario íntimo producidos en los últimos cinco años de su vida (1950-1954).

Además, dar cuenta de los diferentes recursos semióticos que la artista utiliza para representar el

mismo. En otras palabras, este estudio se propone colorear los espacios en blanco sobre el retrato

de Frida.

Con miras a cumplir el objetivo de esta investigación, este documento ha sido estructurado de

la siguiente manera: en primer lugar, un breve recorrido sobre estudios semióticos multimodales

en la literatura, en el dolor, y en la obra y vida de Frida Kahlo será expuesto. A continuación,

tendrán lugar las bases conceptuales de la teoría de la semiótica social multimodal y los aportes a

la misma de Hodge y Kress (1988), Kress y van Leeuwen (1996), van Leeuwen (2005) y Kress

2 Sobrenombre dado a Frida por su madre.


(2010). Posteriormente, se presentara la metodología de investigación y la selección de la

muestra de análisis. Este documento cierra con la presentación del análisis de los datos y las

conclusiones esbozadas a partir de ellos.

Capítulo II: Vestigium

“Las cicatrices son sitios por donde el alma ha intentado marcharse y ha sido obligada a volver,

ha sido encerrada, cosida dentro”.

J.M Coetzee

La revisión del estado del arte de este trabajo de grado es abordada desde tres flancos que se

complementan entre sí: el análisis semiótico social multimodal en obras literarias, el dolor como

concepto y, por último, el análisis de la obra y el dolor de Frida. Este capítulo abre con el análisis

semiótico social multimodal de Moya y Pinar (2007). Acto seguido, se presentan las

consideraciones de Botero (2009) a cerca del dolor. Finalmente, se cierra con las investigaciones

de Sandoval (2002), Mejía (2006), Armstrong (2011) y Siqueira, Mendes, Duarte y Maciel

(2014), delimitadas por el tercer flanco.

El análisis semiótico social multimodal en obras literarias

El diario íntimo de Frida Kahlo no relata de manera epistolar la cotidianidad de la artista, aun así

alberga reflexiones sobre su vida y sus pinturas al mismo tiempo que contiene fragmentos

autobiográficos que le permitieron la introspección. Lo anterior sopesa la tesis de que el diario

puede ser incluido dentro del género literario biográfico, tal como lo expone Sandoval (2002). En

este orden de ideas, la revisión de análisis semióticos sociales multimodales en obras literarias

sirve como cimiento a esta investigación.


Entre la análisis más congruente con la vertiente semiótico social se encuentra el estudio de

Jesús Moya y María Pinar (2007), quienes centran su investigación en el análisis multimodal del

libro ilustrado Adivina cuanto te quiero (2001). Para la ejecución de dicha tarea, los autores del

artículo La interacción texto / imagen en el cuento ilustrado. Un análisis multimodal hacen uso

del modelo semiótico de Kress y van Leewen, además de las categorías de interacción texto e

ilustración de Nikolajeva y Scott, con el objetivo de demostrar la importancia de las relaciones de

ambos modos semióticos en la creación de significado.

El análisis multimodal emprendido por Moya y Pinar (2007) intenta relevar, en primer lugar,

las diferentes motivaciones e intenciones que llevaron a la autora del libro y a su ilustradora a

organizar el texto de la manera en que lo hicieron y, en segundo lugar, cómo esta presentación

afecta la compresión del cuento por parte del lector, en este caso niños que inician en la lectura.

Para realizar dicha labor, los autores hacen uso del método de análisis semiótico social acuñado

por Kress y van Leeuwen (1996) que fue influenciado por la lingüística sistémico funcional de

Halliday, más exactamente por las macro-funciones del lenguaje. Siguiendo el modelo, los autores

apuntan a develar de qué manera el texto cumple con dichas macro-funciones buscando responder

a tres preguntas: ¿Sobre qué trata el texto? referido a la función representacional ¿Cómo atrae el

texto al espectador? referido a la función interpersonal, y ¿Cómo se relacionan entre sí las

funciones representacional e interpersonal en un conjunto coherente? referido a la función

composicional.

Para concluir su investigación, Moya y Pinar (2007), teniendo en cuenta la inexorable

relación entre la imagen y la palabra escrita, comienzan por afirmar que “cada modo se

especializa en la transmisión de significados específicos” (Moya y Pinar, 2007, p. 2). Dentro de

esta concepción, la imagen, el modo visual, resulta más adecuada a la hora de representar el lugar

en dónde se desarrolla la historia, la apariencia física de los personajes y la simultaneidad de


algunos hechos, también es útil para reiterar o reforzar las acciones plasmadas en el componente

verbal. Por otra parte, la palabra escrita, el modo verbal, resulta más adecuada a la hora de proveer

de lógica al discurso, de establecer el tiempo, de dar voz e identidad a los personajes, de describir

sus emociones e ideas; asimismo, de especificar algunos procesos mentales que suelen ser

plasmados de manera verbal.

Consideraciones acerca del dolor

Con referencia al dolor, vale la pena acotar que pocos se han atrevido a llamar al dolor, propio o

ajeno, de una manera no convencional, pocos se han atrevido a darle un nombre, a darle cabida en

sus vidas. Debido a esto, la mayoría de autores se han limitado a concebirlo bajo descripciones

universales que no dan cuenta fiel y puntual sobre el sufrimiento de un individuo en particular. En

este sentido, los antecedentes encontrados como soporte de este trabajo fueron pocos. Son las

consideraciones acerca del dolor hechas por Botero (2009) de las pocas que rompen con ese

paradigma y proponen una discusión al respecto en torno a ello.

Botero (2009) anuncia al dolor como una “palanca de talento y creación” (p. 101), o como

“una caja de resonancia que potencia o anula una vida y una obra creadora” (p. 99). El autor de

Semiótica del dolor también manifiesta que el dolor le arrebata el derecho a expresarse

libremente, a hacer uso exento del discurso. Para apoyar su tesis, el autor hace referencia a ciertos

personajes históricos como Frida Kahlo quien vivió acompañada no solo por un intenso dolor,

sino también por el vehemente éxito de su obra. La obra de Kahlo es denominada por Botero

como el arte del dolor. Ésta permite dar cuenta no solo del estado de ánimo de la artista, sino

también del ritmo de su enfermedad (p. 103). Para concluir su ensayo, Botero sitúa al dolor frente

a la razón, que no lo comprende, y a la no razón, que es sinónimo del mismo. Para Botero el dolor

es “sentimiento, perturbación funcional, tristeza, arma punzante que hiere la sensibilidad; puede


ser un duelo, una conciencia de fracaso, una ruptura amorosa, una falla orgánica…” (p. 101) que

afecta la personalidad de quien lo padece.

El análisis de la obra y el dolor de Frida

La escasez de estudios semióticos que apunten a esclarecer el imaginario de Frida acerca del

mundo, en general, y del dolor, en particular, pondera en el campo del análisis multimodal. Entre

los estudios realizados desde una perspectiva semiótica, la investigación conducida por Sandoval

(2002) es una de las pioneras y más relevantes. La lingüista apunta su estudio a la reconstrucción

del “yo” de Frida mediante el uso de términos psicoanalíticos del "automatismo psíquico" de

Freud. Para ello, toma como insumo el diario íntimo de la mexicana y el ensayo introductorio del

mismo escrito por Carlos Fuentes en 1995.

Sandoval (2002) opta por la vertiente que reconoce la identidad y el “yo” del individuo no

como un conjunto de características inamovible, establecido y fijo sino como el resultado del

proceso de interacción del individuo con sí mismo y con su entorno. Así, Frida es el resultado de

todas las vicisitudes que arribaron a su vida y que forjaron su identidad y su carácter. Para dar

respuesta a la pregunta ¿Quién es Frida? Sandoval identifica y propone cuatro identidades (Frida

la doliente, Frida la artista, Frida la esposa de Diego y Frida la mexicana) a partir de fragmentos

escritos y bocetos inmersos en el diario, para su posterior confrontación con la imagen que crea

Carlos Fuentes (Frida et al, 1995) en su ensayo Biografía de cicatrices.

La autora de Frida Kahlo y Carlos Fuentes sobre Frida Kahlo concluye que las cuatro

identidades anteriormente expuestas se funden en un “yo” ideal, en el sujeto que hoy conocemos

como Frida Kahlo, habitando en el flagelado cuerpo de la artista mexicana.

Por otra parte, Mejía (2006) es otro de los autores que analiza la obra de Frida. El profesor

cree y afirma que la obra de Kahlo es una invitación a descifrar el discurso contenido en ella. Así

pues, en su tesis doctoral titulada El simbolismo en la obra de Frida Kahlo, él intenta identificar


los diferentes elementos con connotación simbólica, además de proponer nuevos sentidos y

significaciones en la obra. El autor analiza diferentes símbolos entre ellos: el cráneo, los huesos,

los clavos y las flechas.

Mejía (2006) analiza la presencia de huesos humanos en las pinturas: Pensando en la muerte

(1943), El sueño (1940) y En Henry Ford Hospital (1932). Los cráneos y los restos humanos para

el doctor en artes visuales se relacionan con la exacerbada conciencia de la muerte de la pintora.

Los huesos en la obra de Frida se relacionan, entonces, con la mortalidad humana. Asimismo, él

plantea que éstos se resisten a la muerte, a fin de cuentas, el sistema óseo es el último que

permanece cuando todos los otros se hayan desintegrados. Adicionalmente, el autor destaca que

Frida parece haber interiorizado las creencias de los indígenas mexicanos en la que la muerte es

vista como sinónimo de regeneración.

El dolor es otro de los temas ocultos tras el simbolismo de la obra de Frida. Para llegar a este

planteamiento, el autor sopesa su análisis en las pinturas: El venado herido (1946) y La columna

rota (1944). Mejía sostiene que Frida era la “hija legítima del tormento y esclava de la postración”

(Mejía, 2014, p.93). Los clavos y las flechas en ambas obras sugieren aflicción y melancolía. En

otras palabras, los clavos y las fechas son un recuerdo de la condición estoica del suplicio

permanente de Frida.

Tras su análisis, este autor clasifica la obra de Frida como algo actual y de alcance universal.

Concluye que Frida representó el sufrimiento a lo largo de su obra en repetidas ocasiones. Tesis

que valida y aporta sentido a la presente investigación. Este autor prueba que distinguir y

estratificar los diferentes significados y la manera semiótica en la que Frida dispone sus obras es

posible y conlleva a descubrir el significado profundo de cada acto creativo.

En los últimos años, Armstrong (2011) realiza una de las más importantes contribuciones al

campo del análisis discursivo y semiótico al tomar como referencia algunas imágenes y cartas


inmersas en el diario de la pintora mexicana. Este análisis se centra en dos aspectos específicos: el

amor y la transgresión en Frida Kahlo y el diario íntimo como género discursivo. Para el

investigador, el hombre se reconoce, se construye y se define a sí mismo y como ser humano en el

amor. Al hacer una revisión de algunas concepciones históricas y literarias sobre el amor y el

discurso del mismo, el autor argumenta que, en primer lugar, el lenguaje del amor se queda corto

y limitado en cuanto a la magnitud del sentimiento de quien lo vive. En segundo lugar, el

sentimiento de afecto por el otro fundamenta al lenguaje del amor. Por último, la elección

amorosa que hace cada persona nace de su interior anímico permite vislumbrar “las preferencias

más íntimas y arcanas que forman su carácter individual" (p. 33). El ser humano se obsesionará

con la existencia del otro y con la idea de que éste nunca le falte.

Para concluir, Armstrong define el análisis hecho a las cartas y a las imágenes de Kahlo en su

texto como la “desconstrucción” de un ser que constantemente se enfrenta a diferentes retos y

limitaciones en cuanto de amor se habla. Frida es para Armstrong “un individuo fragmentado”,

“un personaje sufriente” (Armstrong, 2011, p.84) que hace evidente su soledad al hablar de su

experiencia en el amor. Asimismo, se pueden ver reflejados sus principios políticos en contra de

una sociedad egoísta e individualista y a favor de la lucha por la unión y la igualdad. Por último,

Armstrong sugiere que debido a su extensa modernidad, el diario de Frida es un elemento

inesperado. Lo anterior, teniendo en cuenta no solo la unión expuesta entre los códigos y géneros

allí inmersos, sino también su amplio contenido sobre el amor.

Desde una perspectiva completamente diferente y para finalizar con esta revisión de

literatura, se presenta la investigación de Siquiera et al (2014). El doctor brasilero es uno de los

autores que enfoca su investigación en la intersección entre el arte de Kahlo y sus experiencias

traumáticas, referidas al dolor. Desde el área de la medicina, Art and Pain in Frida Kahlo

propende comprobar que Frida encuentra en el arte un refugio contra sus aflicciones, además de


una manera de reflejar el significado de su vida. A través de su investigación, Siquiera et al (2014)

ata las pinturas de la artista mexica con cuatro momentos importantes en su vida con mira a

comprobar su tesis.

Para el primer momento, Los orígenes de Frida (The ‘origins’ of Frida), Siqueira propone dos

pinturas: Mi nacimiento (1932) y Mi nana y yo (1937). El autor analiza la ausencia de contacto

visual, de Matilde Calderón- madre de Frida-, además de frivolidad de la máscara de piedra usada

por su nana en dichas obras. El autor concluye que esos signos reflejan la endeble relación entre

Kahlo y su progenitora descrita por múltiples autores en las biografías de la pintora. Por otra

parte, el médico brasilero sugiere que el distanciamiento entre artista y Matilde Calderón es el

catalizador de la relación con su padre -Guillermo Kahlo.

Para el segundo momento, El primer accidente (The First Accident), Siqueira propone La

columna rota (1944) como objeto de análisis. En este apartado, el médico conceptualiza el dolor

como un experiencia sensorial, emocional y personal cuya percepción puede variar en razón de

diferentes factores como la edad, el género, la etnia, entre otros. Además, el investigador centra su

atención en los signos del dolor presentes en el autorretrato. En su interpretación de la obra,

Siqueira plantea que: el paisaje árido significa soledad, el corset es un intento por menguar el

dolor, los clavos pueden estar relacionados con el padecimiento de fibromialgia y el obelisco roto

es una clara alegoría a su espina herida.

El tercer momento, El segundo accidente: Diego Rivera (The Second Accident: Diego

Rivera), supone el análisis de tres obras: Recuerdo (1937), Las dos Fridas (1939) y Autorretrato

con pelo corto (1940). En este momento, el autor de artículo intenta poner en manifiesto el

sufrimiento que Kahlo padece en razón de su relación con el reconocido muralista mexicano

Diego Rivera, a quien ella misma solía llamar: segundo accidente. Aquí, Siqueira interpreta el


signo del cabello, y la vestimenta para descifrar los sentimientos de la pintora referentes a su

esposo.

Finalmente, el cuarto momento, el martirio de la maternidad frustrada (Martyrdom of

Frustated motherhood), supone el análisis de una obra: Henry Ford Hospital (1932). El médico

focaliza su atención en los seis objetos flotantes y en el filamento rojo que los ata a la artista. Tras

explicar su relación con: su pelvis rota, el feto perdido, la fragilidad de su cuerpo, y la esterilidad

a causa del accidente con el trolebús, Siquiera concluye que “Frida artictically represents her

body as a means of external projection and sharing of her suffering” (Siquiera et al, 2014, p.143).

Siqueira desde el ámbito de la medicina termina su contribución epistemologica esbozando las

siguientes conclusiones: 1) las pinturas de Frida son la representación gráfica de los momentos

más memorables de su vida, 2) el uso de colores brillantes incluidos en la pinturas de Frida

ayudan a la artista a sobrellevar su dolor, 3) Frida encuentra en el arte un resguardo, su trabajo le

permite transformar y representar su dolor y su existencia.

Los estudios mencionados anteriormente son pertinentes y relevantes para el cumplimento de

los propósitos de este estudio, puesto que éstos apuntan a los tres aspectos básicos y

fundamentales relacionados con el tema de esta investigación. El primer estudio realizado por

Moya y Pinar (2007) sirve como base metodológica, ya que la investigación es conducida bajo la

luz de la teoría semiótico social multimodal, enfoque teórico que concierne a este trabajo.

Inmediatamente después, las consideraciones de Botero (2009) que postulan una concepción

profunda y trascendente sobre dolor y la función que éste protagoniza en determinados casos. Por

último, los estudios de de Sandoval (2002), Mejía (2006), Armstrong (2011) y Siqueira et al

(2014) allanan el camino hacia el desarrollo de este trabajo, estudios que hace referencia a los

diferentes análisis de la obra de Kahlo emprendido por expertos desde diferentes áreas como la

medicina y la crítica del arte.


Capítulo III: Primarii Lapidis

“We must embrace pain and use it as fuel for our journey.”

Kenji Miyazawa

A continuación, se presenta los fundamentos teóricos desde los que se plantea esta investigación.

Este capítulo está dividido en tres apartados. El primer apartado es consagrado a la exposición de

los albores de la teoría semiótica social, y a los aportes a la misma de lingüistas como Saussure,

Voloshinov y Peirce. Inmediatamente después, se aborda la multimodalidad del lenguaje como

uno de los pilares de la teoría semiótico social y las consideraciones de Matthiessen a esta tesis.

Finalmente, este capítulo cierra con la introducción de los conceptos más importantes del enfoque

semiótico social multimodal desarrollado por Hodge, Kress y van Leeuwen.

La semiótica social

En su Curso de lingüística general de principios del siglo XX, Ferdinand de Saussure define

la semiología como la ciencia que estudia los sistemas de signos dentro del contexto de la vida

social (Saussure, 1915). En aquella época, el lingüista suizo -quien buscaba esclarecer y

reconstruir los orígenes de las lenguas Indoeuropeas- traza una línea divisoria entre lo que

considera interno a la lengua y lo externo a la misma, todo esto, con el fin de obtener un objeto de

estudio puro que le permitiera enfrentar su tarea. Dicha delimitación supone un desligamiento

entre lo social -lingüística externa- y lo meramente lingüístico -lingüística interna. Tras la revisión

de los aportes de Saussure por autores como Hodge, Kress y van Leeuwen se concibe la

necesidad de replantear dicha teoría, puesto que la lengua es un hecho social irreductible, lo que

conlleva que cualquier estudio que se quiera emprender debe tener en cuenta su carga social. La


teoría semiótico social surge, entonces, como una propuesta alternativa a la semiología

desarollada por Saussure.

En su libro Social Semiotics, Hodge y Kress (1988) traen a colación los aportes de

Voloshinov, uno de los primeros autores en reconciliar la lingüística interna y externa. Contrario

a lo que propone Saussure al estudiar la lengua en un plano ideal y abstracto, el lingüista soviético

propone estudiar los sistemas de signos desde el plano de la producción, en el que variables

socioculturales –como la estructura social y el contexto inmediato- afectan el proceso de creación

de significado. Hogde y Kress apoyan este planteamiento al mismo tiempo que lo amplían y

profundizan. Los autores afirman que la lengua también es afectada por las ideologías y los

sistemas logonómicos resultantes de las relaciones de poder y solidaridad que cohesionan un

grupo social. Eventualmente, esta tesis se convierte en uno de los pilares rectores de la semiótica

social de hoy en día.

La concepción del signo es otro de los puntos de desencuentro entre la semiología y la

semiótica social. Para Saussure, el signo se entiende como una conjunción arbitraria y

preexistente entre significante y significado (Saussure, 1915). El primero de estos términos hace

referencia a lo que Saussure llama una imagen

acústica de un objeto material o abstracto, mientras

que el segundo hace referencia al concepto o

significación de dicho objeto, tal como lo ilustra la

figura 1. En otras palabras, el significante denota o

connota un objeto, mientras que el significado es la

estructura mental atada a él, es la noción del objeto. Entonces, según esta teoría, la palabra

manzana es un significante atado a la noción de dicha fruta, a su significado, es decir, la imagen

mental que los hablantes de la lengua tienen de una manzana, por ejemplo: “Fruto del manzano,

Figura 1: Modelo del signo (Saussure, 1915)


de forma globosa algo hundida por los extremos del eje, de epicarpio delgado, liso y de color

verde claro, amarillo pálido o encarnado, mesocarpio con sabor acídulo o ligeramente

azucarado, y semillas pequeñas, de color de caoba3”. Kress y van Leeuwen (1996) difieren con

esta definición. En su imaginario, el signo o recurso semiótico es una conjunción motivada entre

un significado o potencial semiótico y la representación de un objeto o entidad. Dicha conjunción

es mediada por aspectos socioculturales y psicológicos, además del contexto inmediato en el que

el recurso semiótico es producido, exponen también el par de lingüistas.

Desde la perspectiva de la semiótica social, se rechaza la visión dicotómica del signo y se

piensa en un recurso semiótico y en un potencial semiótico teórico. El primer concepto hace

referencia a la forma (gráficas, sonidos, o imágenes) utilizada por un creador del signo con el

objetivo de comunicar un significado, es

decir, hace referencia al significante. En

cambio, el potencial semiótico teórico

alude, en primer lugar, a los significados

que han estado ligados al recurso

semiótico en el pasado (Potencial

Semiótico), en segundo lugar, a aquellos

que cuentan con reconocimiento en un grupo social (Potencial Semiótico Real) y, en tercer lugar,

a aquellos que aún permanecen encubiertos (Affordance) (ver figura 2). En conclusión, un recurso

semiótico puede ser entendido como un recipiente que se llena de significado dependiendo del

interés del creador del signo, de su potencial semiótico teórico, del contexto inmediato, además de

las convenciones y restricciones socioculturales que regulan la producción de signos. Retomando

3 Definición de la palabra manzana según el DRAE.

Figura 2: Modelo del signo según la semiótica social


el ejemplo de la manzana, este recurso semiótico no estaría ligado únicamente al potencial

semiótico que lo denomina como un fruto, sino también a uno que lo denomina como grupo de

casas –cuando se habla de urbanismo-, o que lo asocie con una reconocida empresa que diseña y

produce equipos tecnológicos.

Por otra parte, Peirce (1965) -filósofo norteamericano- apoya la idea de Saussure al afirmar

que el estudio de los signos es la razón de ser de la semiótica. Sin embargo, Peirce profundiza y

amplía la definición de signos argumentando que existe una relación tríadica al interior del

mismo. El signo está compuesto, entonces, por un representamen, un objeto y un interpretante.

Bajo la luz de la teoría del signo como una entidad tríadica, el representamen es la representación

del objeto. El objeto es a lo que hace alusión el representamen, mientras que el interpretante es la

traducción del signo a un sistema semiótico diferente. Estos componentes del signo de Peirce

pueden verse de manera más clara en el proceso de semiosis, acuñado por el autor y ejemplificado

por la figura 3.

Adicionalmente y de la misma manera que

lo hizo Saussure en su época, Peirce reflexiona

acerca de cómo se relaciona el significante y

el significado, en la incidencia del significado

sobre la forma que adopta el significante para

representarlo. De un lado está el lingüista

suizo quien alega que dicha incidencia es nula

en el caso del lenguaje verbal, es decir, que el

significante es arbitrario con respecto al objeto que intenta representar. Del otro lado está el

lingüista estadunidense quien acuña los términos: íconos (cuando el significante se relaciona con

su significado por similitud o semejanza), índices (cuando el significante se relaciona con su

Figura 3 Proceso de semiosis (Peirce, 1965)


significado gracias a una conexión física o por transitividad), y símbolos (cuando el significante se

relaciona con su significado gracias a una ley, regla o convención) (Aguilar y Queiroz, 2010). Por

su parte, la semiótica social simplifica las categorías descritas por Peirce y estable los conceptos

de opaco y transparente para referirse a la relación entre el significante y su significado. Se habla

de un signo transparente, entonces, cuando la conexión entre el significante y el significado es

fácilmente reconocida por el productor o por el receptor del signo y se hablaría de un signo opaco

en el caso contrario.

En síntesis, se puede afirmar que los planteamientos de los diversos lingüistas a través del

tiempo sirvieron para construir una definición más elocuente de la semiótica social, en la que se

tiene en cuenta los aspectos sociales que permean el lenguaje y se renueva la concepción del signo

como una entidad motivada por el interés del creador

La multimodalidad y lenguaje

De manera paralela, a la concepción de la lengua como un sistema semiótico con un matiz

social, la semiótica social acoge la multimodalidad como una característica inherente al lenguaje.

Dicha característica alude, en palabras de Matthiessen, “to the multiplicity of modalities within

the expression plane through which meanings within the content plane are realized” (Matthiessen,

2007, p.2). Autores como Kress y van Leeuwen (1996), quienes apoyan dicha tesis, exponen que

el ser humano, en su afán de comunicarse con el otro, recurre a diferentes recursos semióticos (los

gestos, los movimientos, la voz, el habla, la mirada, entre otros) que le permiten expresar ideas,

creencias, emociones y opiniones -según su interés personal. Así, estos autores defienden que el

lenguaje es, además de social, multimodal.

Estudiando la filogénesis del lenguaje Matthiessen (2007) encuentra las bases capaces de

soportar la tesis sobre la multimodalidad. Tras revisar diferentes investigaciones acerca del


protolenguaje en los chimpancés y en niños humanos, el lingüista concluye en su ensayo The

Multimodal Page: A Systemic Functional Exploration, que la multimodalidad del lenguaje

desciende de la multimodalidad del protolenguaje. En sus estudios, el lingüista sueco observa que

al igual que lo hacen los niños humanos quienes aún no han adquirido una lengua, los chimpancés

utilizan diferentes modos (gestos, sonidos, contacto visual, entre otros) para cumplir su necesidad

comunicativa. De esta manera, Matthiessen equipara la filogénesis del lenguaje a la ontogénesis

del mismo en el niño.

Para profundizar en sus estudio, Matthiessen dibuja una línea del tiempo con miras a

identificar en qué momento se pensó en el lenguaje como algo mono-modal. En ella, explicita

cómo los gestos y las imágenes fueron poco a poco perdiendo terreno en el área de la

comunicación, hasta llegar a ser considerados como extralingüísticos y paralingüísticos. Además,

el sueco ilustra cómo la hegemonía de la lengua creció exponencialmente y junto con la escritura

– que aunque ligada con la pictografía en un principio, consiguió prestigio- conquistaron y

dominaron la mayoría de esferas de la comunicación de la vida en sociedad. Con lo anterior, el

autor intenta probar que la concepción mono-modal del lenguaje pudo derivarse de una tendencia

a supeditar o subordinar algunos sistemas semióticos a la primacía del lenguaje durante la

evolución del mismo.


Kress y van Leeuwen (en Manghi, 2010) rompen con la concepción mono-modal de la

comunicación- en el que se piensa que la lengua ocupa el lugar central en el discurso- y reiteran

que la comunicación es multimodal. Ahora, pues, todas las formas de representaciones y signos,

que en un principio eran considerados como elementos extralingüísticos y paralingüísticos, son

tenidas en cuenta como diferentes sistemas semióticos al mismo nivel que la lengua misma. Para

la nueva ola multimodal, el desconocer la idea que predica el rol secundario de los modos de

significación diferentes al verbal implica, a su vez, desconocer la idea de que dichos modos son

solo una traducción del código lingüístico (Manghi, 2010). Así, la necesidad de un análisis entre

las conexiones y las intersecciones entre los diferentes modos se reafirma como esencial, ya que

es la única manera de comprender verdaderamente el significado y el sentido plasmado en un

texto.

Manghi (2010) pone en relieve la

bifurcación en los estudios semióticos al

distinguir la intrasemiosis y la intersemiosis.

Dichas vertientes de análisis trabajan en función

desde la perspectiva en la que se observa el

diagrama de estratos o niveles lingüísticos de

Halliday (en Matthiessen, 2007). La primera (cuando el diagrama es visto desde el plano de la

expresión) propone que la mejor manera de encontrar el potencial semiótico vasto de un texto

multimodal consiste en analizar por separado cada uno de los modos semióticos y cómo

construyen significado cada uno desde su esfera de acción, es decir, si se entiende el texto como

una orquestación semiótica, la intrasemiosis propone escuchar cada instrumento por separado.

Mientras tanto, la segunda (cuando el diagrama es visto desde el plano del contexto) propone

Figura 4 Diagrama de estratos lingüísticos de Halliday

(en Matthiessen, 2007).


escuchar la orquesta semiótica en su totalidad como única manera de captar a profundidad el

significado de un texto, ya que “cuando dos o más modos semióticos son co-articulados para la

semiosis, tienen el potencial de generar una sinergia semiótica mayor que la suma de sus

significados aislados” (Manghi, 2010, p. 34).

Finalmente, este tren de cambio que empodera el enfoque semiótico social multimodal supone

la definición de algunos conceptos vitales para llevar a cabo un análisis semiótico social

multimodal del discurso. El primero es el modo, asociado a los diferentes sistemas semióticos

empleados en la creación del significado, tales como el habla, los gestos, la escritura, entre otras.

El segundo es el medio, comprendido como el insumo con el que se crea el significado, por

ejemplo, el papel, el sonido, la luz, el espacio, etc. Posteriormente, está la materialidad o

característica del modo que potencia o restringe la creación del significado. Por último, la

orquestación semiótica, que puede ser entendida como la confluencia de diferentes modos en la

creación del significado y conjunto semiótico grupo de realizaciones conjuntas de diferentes

sistemas semióticos, dentro del plano de la expresión.

En resumen, esta nueva disciplina que cuenta con los aportes de Saussure, Peirce, Halliday,

Voloshinov, Matthiessen, Royce, Hodge, Kress y van Leeuwen, se consolida como una alternativa

a la semiótica tradicional y como base teórica que sustenta esta investigación. Los autores que

exponen la multimodalidad de la comunicación recalcan la importancia de todos los sistemas

semióticos -las imágenes, la lengua escrita y oral, el lenguaje corporal, el color, el sonido, entre

otros- en la construcción de significado. Paralelamente, ellos hacen énfasis en la necesidad de un

enfoque metodológico que tenga en cuenta: el matiz social de la lengua y demás sistemas

semióticos, además de la concurrencia de diferentes modos semióticos en el texto. El enfoque que


mejor incorpora los postulados de la semiótica multimodal es el desarrollado por Kress y van

Leeuwen y que se explicita a continuación.

Capítulo IV: Hoc est enim corpus meum

“Allí les dejo mi retrato.”

Frida Kahlo

En este apartado se explicita la metodología que encaminó esta investigación. Dicha metodología

se dividió en dos fases: en la primera fase, se aplicó el modelo de análisis semiótico social

multimodal de Kress y van Leeuwen (1996); en la segunda fase, la interacción entre imagen y

texto fue puesta bajo la lupa, utilizando las categorías de análisis expuestas por Martinec y Salway

(2005). A continuación se presentan los por menores que cada fase de la metodología implicó.

Estudio cualitativo, fenomenológico y hermenéutico

Esta investigación de tipo cualitativo está enmarcada por un enfoque fenomenológico. Una

investigación de este tipo se propone entender cómo los individuos viven un determinado

fenómeno y cómo estos mismos construyen conocimiento del mundo a partir de él (Edmonds &

Kennedy, 2013). En el caso específico, el objetivo principal de este estudio es dilucidar el

imaginario acerca del dolor de Frida plasmado en su obra, cómo ella construye realidad y el

sentido que le atribuye a la misma sopesado sobre su experiencia. Adicionalmente, este estudio

está adscrito a un diseño hermenéutico. Un diseño que supone un esfuerzo por interpretar

realizaciones del lenguaje con miras a entender como éste nos ayuda a moldear el mundo que

percibimos gracias a nuestros sentidos y que conceptualizamos gracias a nuestra conciencia. Para

esta investigación, el análisis semiótico social multimodal del diario de Frida Kahlo se entiende,


entonces, como un esfuerzo hermenéutico y fenomenológico por interpretar la cosmovisión de

Frida referente al dolor plasmada en su diario.

Selección de la muestra de estudio

Tras varia décadas oculto de la luz pública después de la muerte de la autora, El diario de Frida

Kahlo: un íntimo autorretrato hace su reaparición en el año de 1995, cuando fue publicado por

primera vez. El diario de Frida es más que un registro autobiográfico que narra los últimos diez

años de su vida, desde 1944 hasta 1954, él se constituye en otro espejo en el que la artista refleja

su imagen. El diario de Frida puede y debe ser entendido, entonces, como un intento de diálogo

con ella misma por cuanto su foco es la introversión de la pintora. Su diario es un espacio privado,

donde sin tapujo y sin restricciones, ella relata su vida sin temor de ojos voyeristas que le puedan

reprochar eso que ella escribe. El diario es otro de los tantos autorretratos que la pintora ha dejado

a México y al mundo, es un Frida por Frida.

Todo tiene cabida en este diario: desde dibujos hasta esbozos de cuentos, desde anécdotas

cotidianas de la infancia de la artista hasta reflexiones filosóficas, cartas, poemas, tachones, fotos

y un sin fin de declaraciones de amor por Diego. En resumidas cuentas, y tal como lo expone

Sandoval (2002), en el diario confluyen “dos universos semióticos distintos: el universo del

lenguaje verbal articulado y el de la pintura; la letra y el color; la palabra y la forma” (p. 2). Esta

convergencia de diferentes modos semióticos presentes en el discurso de la pintora mexicana

válida la elección de este texto como objeto de estudio. Es la riqueza semiótica del diario lo que

hace imperativo su análisis.


Figura 5 Campo Léxico del archilexema “Dolor”

Aunque un análisis exhaustivo de todas las entradas4 del diario podría esbozar una imagen

más clara del imaginario de la pintora referente al dolor, es una tarea de gran envergadura que

violaría la factibilidad temporal de este trabajo de grado. Por lo anterior, este estudio ha optado

por la opción de delimitar las entradas a analizar, sin distar del objetivo principal. Así las cosas, el

proceso delimitación- además de las bases conceptuales- a las que se sometió el diario se explicita

a continuación.

La selección de la muestra es el resultado de un proceso de tres fases. La primera fase

comprendió la proposición de un campo léxico que ayudara a identificar las temáticas centrales de

las entradas del diario. El objetivo principal de esta tarea era la identificación de grupos

semánticos, y sus familias, pertenecientes al archilexema del dolor- en las biografías de Herrera

(1985) LeClezio (1995) y Martinez (2003) sobre la vida de Frida Kahlo-, para su posterior

confrontación con sus pares extrapolados desde las entradas de diario. Los tres grandes vocablos

a desglosar fueron: sufrimiento (dolor emocional), dolor físico, y fragmentación o ruptura

(desintegración del cuerpo).

4 Entrada: Es la unidad mínima de análisis del diario, puesto que constituye una unidad global de sentido. Las

entradas de este diario pueden ser equiparadas a un enunciado dentro de la teoría del análisis del discurso. Así las

cosas, la extensión de una entrada puede variar desde una palabra frase o dibujo a varias láminas (páginas) del diario.


La segunda fase consistió en la organización cronológica de los acontecimientos plasmados

en el diario de Frida Kahlo. En un primer momento, fueron tomadas todas aquellas entradas

datadas entre los años de 1950 y 1954. La atención prestada se debió a que, tal como lo afirman

diferentes autores, en ese específico periodo de tiempo, la artista se ve afectada física y

emocionalmente por diversos eventos que la aquejan: en 1950, Frida sufre siete operaciones

quirúrgicas en su columna vertebral y en su pierna derecha; en 1951, tras ser dada de alta, es

sentenciada a una silla de ruedas; en 1953, expone su obra de manera individual por vez primera

en México y, para finalizar el año, los doctores deciden amputar su pierna a causa de la gangrena;

finalmente, en 1954, Frida muere. Teniendo en cuenta el objetivo de este trabajo, los

acontecimientos anteriormente nombrados otorgaron pertinencia y congruencia a la delimitación

de la muestra, preseleccionando así, las entradas del diario datadas en este rango de fechas.

En un segundo momento, se partió del supuesto de que los campos léxicos contienen palabras

claves que reflejan las temáticas explícitas de un texto, por lo tanto, solo las entradas cuya

temática era el dolor fueron incluidas en la muestra de estudio final. De este modo, el campo

semántico propuesto en la primera fase fue confrontado con sus pares, extrapolados de las

entradas preseleccionadas del diario, con el objetivo de comprobar su relación: si la relación era

congruente, es decir, si compartía dos o más semas (imágenes, dibujos o vocablos), fueron

incluidos en la muestra de estudio final. De lo contrario, eran rechazados.


11 de febrero de 1954

Me amputaron la pierna

hace 6 meses

Se me han hecho

Siglos de tortura y

en momentos casi perdí

la razón. Sigo sintiendo

ganas de suicidarme

Diego es el que me detiene

por mi vanidad de

creer que le puedo hacer

falta. El me lo ha

dicho y yo le creo. Pero

nunca en la vida he su-

frido más.

Esperaré un tiempo.

Figura 6: La Lámina 144 del facsímil del diario íntimo de Frida Kahlo

Fuente: Kahlo, F., Fuentes, C. & Lowe, S. (1995)

En la figura 7 se ilustra la relación entre el campo léxico del archilexema del dolor propuesto en

la fase 1 de la selección del corpus y su par de la lámina 144 del diario de Frida Kahlo. Debido a

la paridad entre semas, esta lámina fue elegida.

Figura 7: Campo Léxico de la Lámina 144 del facsímil del diario íntimo de Frida Kahlo

La tercera fase supuso una tarea de ampliación de la muestra en la cual se buscaba incluir

entradas del diario que no estuvieran datadas en el rango de fechas establecido en la fase


inmediatamente anterior. Esta idea nació tras el fallido intento de organización cronológica de las

entradas del diario. Si el diario hubiese sido escrito de manera lineal cada entrada, excepto la

primera, tendría una entrada predecesora, redactada inmediatamente antes que ella. Además, cada

entrada, excepto la última, tendría una entrada descendiente, escrita inmediatamente después de

ella. Frida no redacta su diario de manera lineal, adicionalmente no todas la entradas están

supeditas a una fecha, así pues, dar orden a la obra de la artista es una tarea titánica que dista del

objetivo de esta investigación. Como alternativa a la incidencia cronológica, nació la opción de

incluir en la muestra de estudio todas las entradas del diario que cumplieran la relación de

congruencia con el campo semántico del archilexema de dolor, sin importar la datación de la

entrada. Es decir, todo el diario de Frida fue tenido en cuenta. Después de este proceso de

selección y delimitación, un total de 23 entradas fueron elegidas para conformar la muestra de

análisis de esta investigación. Finalmente, el número total de entradas fue reducido a 12 por

criterio de los autores de este trabajo de grado, con miras a satisfacer la viabilidad temporal del

mismo. A continuación se presenta la muestra de análisis (para una mejor visualización de la

misma ver anexos).


Muestra de estudio Entrada 1: La desintegración Entrada 2: Huellas Entrada 3: La tragedia

Entrada 4: Cirugías Entrada 5: Todo para Diego Entrad 6: El cuchillo

Entrad 6: El cuchillo Entrada 7: Alas rotas Entrada 8: El veneno Entrada 9 : Pies rotos

Entrada 10: la paloma y el cuerpo Entrada 11: Esperanza Entrada 12:Amputación


Fase I: Análisis semiótico social multimodal

La semiótica social multimodal puede ser considerada como un enfoque metodológico basado en

la teoría semiótico social, en los preceptos de la lingüística sistémico funcional de Halliday y

particularmente, en las metafunciones del lenguaje planteadas por el mismo. Dicho enfoque busca

esclarecer cómo diferentes sistemas semióticos presentes en un texto interactúan con miras a

construir significado. Para ello, se parte de la premisa de que un texto es un constructo

metafuncional en el que diferentes realizaciones o expresiones de los sistemas semióticos

cumplen con las tres metafunciones Hallidianas (Royce, 2009).

Halliday en su teoría expone que el lenguaje es una herramienta que permite la construcción

de significados mediados social y culturalmente. En otras palabras, el lenguajes es funcional,

semántico, contextual y semiótico (Royce, 2009). Adicionalmente, Halliday acuña las tres

metafunciones del lenguaje: ideacional -el lenguaje se usa según las necesidades del hablante para

representar su experiencia ante en el mundo real-, interpersonal –el lenguaje permite establecer y

mantener relaciones sociales entre los hablantes, quienes construyen sus identidades a partir de

dichas relaciones-, textual –el lenguaje ofrece los medios apropiados para crear discursos

coherentes, es decir ofrece una relación entre la lengua, el texto y el contexto. Eventualmente,

estas tres metafunciones se convierten en el esquema rector del enfoque semiótico social

multimodal desarrollado por Kress y van Leeuwen.

En Reading Images, Kress y van Leeuwen (1996) desarrollan un método de análisis semiótico

multimodal que considera el estudio minucioso de los tres elementos que constituyen un texto

metafuncional. Estos elementos son, en primer lugar, los participantes representados, en segundo

lugar, los participantes interactivos y, en último lugar, los elementos de estructuras y coherencia.

Cada uno de estos elementos está correlacionado con las metafunciones ideacional, interpersonal

y textual, respectivamente.


En este orden de ideas, el primer momento de análisis se consagra al estudio de los

participantes representados. Estos hacen referencia a todas las entidades aludidas en un texto y la

circunstancia que los engloba, es decir, los objetos -animados o inanimados- que han sido

plasmados en el texto mediante el uso de algún sistema semiótico, sea la palabra hablada, escrita o

la pictografía. El estudio de estos elementos se hace desde el Sistema de transitividad Hallidiano y

desde el Enfoque de análisis de la cohesión en el texto de Halliday y Hasan (en Royce, 2009). El

primero, el Sistema de Transitividad, propone el análisis de texto multimodales y de la

cristalización de la función ideacional del lenguaje en diferentes modos semióticos, a partir de

cláusulas compuestas por: un Actor (quien ejecuta una acción), un Objetivo (sobre quien recae la

acción), un Proceso (la acción realizada por el actor sobre el objetivo) y una Circunstancia o

contexto. Por su parte, el segundo, Enfoque de análisis de la cohesión, explicita conceptos

lingüísticos para describir y analizar la relación y la cohesión entre el modo visual y verbal, en

otras palabras, este enfoque de análisis aplicado a un texto multimodal permitiría entender de qué

manera diferentes modos semióticos cooperan en la creación de significados ideacionales.

Según Kress y van Leeuwen, una extrapolación del sistema de Halliday aplicada a un texto

multimodal daría cuenta de qué manera un creador de signo representa su experiencia con el

mundo real y su mundo interno, además de cómo la función ideacional del lenguaje puede ser

materializada a través de diferentes sistemas semióticos, además del verbal. De esta manera, un

análisis de un texto multimodal en el que se funda el modo verbal y el modo gráfico (entiéndase

como verbo-imagen) implicaría, en principio, la aplicación del Sistema de Transitividad a

ambos modos semióticos para su posterior comparación haciendo uso de Enfoque de análisis de

la cohesión en el texto, tal como lo muestra la Tabla 1.


Tabla 1: Complementariedad Intersemiótica

Nota: Adaptación Intersemiotic Complementarity: A Framework for Multimodal Discourse Analisys de

Royce (2007)

Met

afu

nci

ón

Id

eaci

on

al

Análisis del modo

visual

Intersemiótica Análisis del modo verbal

Análisis según el

sistema de transitividad

Actor: quien

ejecuta la acción

Objetivo: sobre

quien recae la

acción

Proceso: la acción

llevada a cabo

Circunstancia: el

contexto

Atributos: las

características de los

actores.

Conceptos lingüísticos

acuñados por Enfoque de

análisis de la cohesión en el

texto para describir y

analizar las relaciones

intersemióticas entre modos.

Repetición:

significados idénticos

en ambos modos

Sinonimia: significados

similares

Antonimia:

significados opuestos

Hiponimia: relación

entre una clase general

y sus subclases.

Metonimia: la relación

entre una parte y el

todo.

Colocación:

probabilidad de

coocurrencia de

significados

Análisis según el sistema

de transitividad

Actor: quien ejecuta

la acción

Objetivo: sobre quien

recae la acción

Proceso: la acción

llevada a cabo

Circunstancia: el

contexto

Atributos: las

características de los

actores


En un segundo momento, se busca identificar y reconocer las relaciones sociales

representadas en el texto (Tabla 2: Relación entre participantes interactivos y representados).

Según los autores pioneros en la semiótica social multimodal, la creación de un texto no oral

supone la representación de las relaciones sociales entre el locutor o productor de un texto y su

interlocutor, explícitas en el acto de comunicación, es decir, ya que el acto comunicativo es

permeado por un contexto social que los participantes del mismo conocen y promulgan, la

creación de textos no orales, generalmente diacrónicos gracias a la perdurabilidad del material en

donde se plasman, no deja de lado las variables sociales (género, edad, estrato, nivel educativo,

entre otros), sino que representan dichos factores en el texto de manera distinta. Así, Kress y van

Leeuwen proponen un análisis de los participantes interactivos o sujetos discursivos (un posible

locutor -quién crea el texto según el lector- y un posible interlocutor -quién leerá el texto según el

autor del mismo), de las relaciones entre ellos, además de la relación con los participantes

representados. Dicho análisis del texto multimodal referido a la macro función interpersonal de

Halliday se realizaría en términos del contacto visual entre participantes representados e

interactivos, de la distancia social de los mismos, además de la colocación de los participantes

representados.


Tabla 2: Relación entre participantes interactivos y representados

Contacto visual Demanda

Oferta

Distancia social Íntima

Social

Impersonal

Colocación Subjetividad Ángulo

horizontal

Paralelismo – Vinculación

Oblicuidad – Desvinculación

Angulo

vertical

Supremacía del participante interactivo

Equidad entre participantes

Supremacía del participante representado

Objetividad Visión Rayos- X

Visión frontal

Visión desde arriba

Nota: Adaptación Interactive meanings de Kress y van Leuween (1996)

La anterior tabla explicita los criterios de análisis de la función interpersonal de un texto

multimodal según Kress y van Leeuwen (1996). En primer lugar, el contacto visual entre

participante representado e interactivos determina si el texto se constituye en una oferta (ausencia

de contacto visual) o una demanda (presencia de contacto visual). En otras palabras, si el

participante representado dirige su mirada hacia el lector, el primero está apuntando a hacer una

demanda, una invitación al segundo a hacer parte de su mundo, en cambio, si el participante

representado no mira al lector, hace una oferta de información, se expone a sí mismo. En segundo

lugar, la distancia social entre participantes representados e interactivos permite apreciar si hay

una relación íntima (plano medio corto), social (plano medio largo) o impersonal (plano entero).

En tercer y último lugar, la colocación de los participantes representados que puede ser objetiva


(el participante representado se muestra o tiende a ser mostrado desde todos los ángulos) o

subjetiva (el participante representado es mostrado

desde el punto de vista del participante interactivo),

tal como lo ilustra la gráfica 8. También se tiene en

cuenta, por una parte, el ángulo horizontal formado

por los frentes de los participantes representados e

interactivos que establece la vinculación (frentes

paralelos) o desvinculación (frentes oblicuos) entre

ellos –ver grafica 9. Por otra parte, el ángulo vertical establecería las relaciones de poder (picada,

central y contrapicada), tal como lo ilustra la gráfica 10.

Finalmente, en un tercer momento del análisis, se busca entender el texto según el contexto en

donde es producido y, al mismo tiempo, la coherencia y cohesión semiótica interna del mismo.

Los autores de Reading Images sostienen que la organización y la acomodación de los diferentes

participantes representados, además de su notoriedad, juegan un papel importante al momento de

crear significados. Por lo anterior, Kress y van Leeuwen (1996) proponen que, como miras a

Figura 8: Colocación objetiva o subjetiva

Figura 9: Vínculo entre participantes Figura 10: Relaciones de poder entre participaciones


comprender plenamente el significado de un texto multimodal, la interacción de los elementos

interactivos y representados debe ser analizada como un todo en términos de: valor, peso y

encuadre (ver Tabla 3:). Estos criterios analizan de la mejor manera como un texto materializa la

macro función composicional expuesta por Halliday.

Tabla 3: Coherencia y cohesión de los elementos interactivos y representados

Valor Central Circular

Tríadica

Centro-Márgenes

Mediador- Polarizados

Polarización Dado-Nuevo

Sin polarización horizontal

Ideal-Real

Sin polarización vertical

Peso Pesado

Liviano

Encuadre Desconexión Ritmo: Dos participantes representados, aunque

separados, comparten un atributo en común (color,

forma, etc.)

Contraste: Dos participantes representados, difieren en

sus atributos (color, forma, etc.)

Segregación Sobreposición de dos o

más elementos en el texto.

Sin sobreposición de dos

o más elementos en el

texto.

Separación: Dos o más elementos están separados por un

espacio vacío, lo que indica similitudes o diferencias

entre los mismos.

Conexión Integración pictórica o textual: Dos elementos (texto o

imagen) se funden en el espacio.

Nota: Adaptación Compositional meanings de Kress y van Leuween (1996)

La anterior tabla plasma los criterios de análisis de la función composicional de un texto

multimodal según Kress y van Leeuwen (1996). En primero lugar, el valor de un elemento hace


referencia a la disposición espacial del mismo en el texto. En razón de ella, se le asigna un

calificativo al elemento que puede ser centrado (centro-margen) o polarizado (arriba, abajo,

izquierda o derecha), puesto que esta característica contribuye a la creación de significado global

del texto. En segundo lugar, el peso de un elemento hace referencia a la notoriedad con respecto a

otros del mismo texto. Si el elemento es notorio gracias a su color, tamaño, ubicación o

coherencia con el resto, se habla de un elemento pesado o saliente, de lo contrario, se habla de un

elemento liviano. En tercer lugar, el encuadre entre elementos hace referencia la conexión o

ausencia de la misma y a los mecanismos utilizados (coherencia de color o forma, divisiones y

sobre posicionamiento de elementos) para simbolizarlas.

Fase II: Relación texto – Imagen

Orientados por la Lingüística Sistémico-Funcional, Martinec y Salway (2005) proponen un

método de análisis de las relaciones imagen-verbo en un texto multimodal que permitiría, en

potencia, la identificación de patrones en el uso de dichos modos semióticos en la obra de Frida,

además de la especialización de los mismos en la construcción de significado de cierto tipo, es

decir, este método de análisis ayudaría a distinguir cuál es el modo privilegiado de Frida para

representar sus experiencias dolorosas. Los autores de A System for Image−Text Relations in New

(and Old) Media incitan la extrapolación de los conceptos hallidianos de Status -entendido como

la relación jerárquica entre clausula dentro clausulas complejas- y de Relaciones lógico-

semánticas -entendido como la naturaleza de la cohesión lógica entre dichas clausulas-, con miras

a dilucidar, en primera instancia, las relaciones de superordinación y subordinación entre modos

semióticos y, en segunda instancia, el tipo de relación lógica entre los mismos.

Martinec y Salway afirman que, al igual que las relaciones jerárquicas de cláusulas en el

modo verbal pueden ser identificadas gracias a su Status, dichas relaciones también pueden ser

apreciadas en un texto multimodal, si se considera la imagen como una clausula con actores,


procesos y circunstancias, tal como lo exponen la semiótica social multimodal de Kress y van

Leeuwen. Adicionalmente, ellos sostienen que las relaciones lógicas entre modos semióticos

también serían perceptibles si el texto multimodal es analizado bajo la luz de las relaciones

lógico-semánticas. Para materializar su tesis, Martinec y Salway presenta un Sistema para el

análisis de las relaciones entre imagen y texto ilustrado por la siguiente tabla.

Tabla 4: Sistema para el análisis de las relaciones entre imagen y texto

Status Igual Independientes

Complementarios

Desigual Texto subordinado

Imagen subordinada

Relación

Lógico-semántica

Expansión Elaboración Exposición:

Ejemplificación Texto general

Imagen general

Extensión

Refuerzo

Temporal

Espacial

Causa o propósito

Proyección Del habla

Del pensamiento

Nota: Relaciones entre imagen y texto de Martinec y Salway (2005)

Martinec y Salway proponen que, por una parte, el Status entre el modo pictórico (entendido

como imagen) y el modo lingüístico puede ser: igual independiente (las realizaciones de cada

uno de los modos se constituye en sí mismas como una cláusula simple o compleja que se vale

por sí sola), igual complementario (las realizaciones de cada uno de los modos se funde en una

cláusula simple o compleja), desigual texto subordinado (las realizaciones del modo pictórico

construyen significado que no está presente en el modo lingüístico) o desigual imagen


subordinado (las realizaciones del modo lingüístico construyen significado que no está presente

en el modo pictórico). Por otra parte, en cuanto a las relaciones lógico semánticas, los modos

semióticos pueden cohesionarse por expansión elaboración (cuando ambos modos crean

significado de manera general), por expansión extensión (uno de los modos crea significado

específico que no ha sido plasmado en el otro), extensión refuerzo (uno de los modos añade

significado circunstancial), por proyección (uno de los modos representa la información

previamente plasmada en el otro).

En breve, un ejemplo práctico de este método propuesto por Kress y van Leeuwen en el diario

de Frida Kahlo se explicita a continuación para una mayor compresión por parte del lector.


Figura 11: Láminas 41 y 42 del Facsímil del diario de Frida Kahlo (Kahlo et al, 1995)


Análisis de la metafunción ideacional de la entrada 1

En la entrada 1 (Figura 11) convergen los modos visual, lingüístico, espacial y del color. En el

texto, se ilustra un proceso conceptual simbólico atributivo. Este tipo de proceso, según los

autores de Reading Images (1996), se caracteriza por la presencia de un atributo simbólico,

usualmente llamativo y de vital importancia para interpretar el texto. El participante representado

de cuerpo teriomorfo y andrógeno de la entrada (conjunto semiótico 2) juega un papel importante

para la construcción de significado del texto en su totalidad, al mismo tiempo que funciona como

atributo simbólico gracias a: su colocación central en el texto, su tamaño con respecto al resto,

además de la poca congruencia aparente. Adicionalmente se dispone en el texto, a la izquierda del

lector, el rostro erguido y sin expresión de una mujer, identificable por el color y forma de sus

labios, que fija su mirada hacia el horizonte (conjunto semiótico 1). La misma ostenta un arete

con forma de una flor roja de la que pende un pie de color verde. El bigote que puede ser

apreciado en dicho rostro tiene una connotación que lo relacionaría con Frida, quien usualmente

es asociada a cejas pobladas y vello facial. A la derecha, una mujer desmembrada de vestido rojo

es ilustrada mientras lucha por mantenerse en equilibro sobre una columna jónica de color verde

(conjunto semiótico 3). Su cuerpo se desintegra; brazo, ojo, mano, cabeza y pie caen atraídos por

la gravedad. La vestimenta de la mujer a la diestra del cuerpo teriomorfo permitiría implicar que

dicha mujer no es otra más que la artista misma. Por otra parte, en cuanto al modo lingüístico,

Frida sentencia: “Yo soy la desintegración”. Un enunciado de una sola oración copulativa,

afirmativa y declarativa que finaliza con cuatro puntos suspensivos. Una oración nominal en la

que ella se asigna una cualidad: “la desintegración”.


A continuación se presentan las Tablas 5 y 6 en las que se ha sistematizado la identificación

de participantes representados y procesos en el modo lingüístico y en el modo pictórico de la

entrada 1, titulada como La desintegración dentro de este trabajo de grado.

Tabla 5: Sistema de Transitividad aplicado al modo lingüístico de la entrada 1

Nota: Identificación de los participantes representados de la entrada 1- Modo lingüístico

Participantes

Representados

Procesos o vectores Circunstancia

Participante Atributo Proceso Clase Escenario Medio Acompañamie

nto

Yo (Frida) Cursiva Ser Conceptual

\transitivo * *

Desintegración Mayúscula

Script


Tabla 6: Sistema de Transitividad aplicado al modo visual de la entrada 1

Participantes Representados Procesos o vectores Circunstancia

Participante Atributo Proceso Clase Escenario Medio Acompañamiento

Columna Jónica y Verde Desintegrar Acción / intransitivo Fondos azules y

blancos * *

Mujer

desmembrada

Piel roja Caer Acción / intransitive

Fragmentada Mirar Reacción

Cabello recogido Sostener Acción/transitivo

Vestido rojo, verde y amarillo con

pliegues y textura de puntos

Conceptual Simbólico\atributivo

Ojo Rojo

Mano Rojo

Cabeza Rojo

Pie Rojo

Cuerpo

teriomorfo

Bicéfalo: dos caras de perfil

mirando a lados opuestos

Cara izquierda humana (ojos, nariz,

boca y mentón)

Cara derecha animal con cráneo

expuesto (ojos, hocico y dientes)

Cachos

Cuerpo de una mujer desnudo

Alas

Cola

Rostro

Bigotes y labios rojos de mujer

Amarillo

Negro

Verde

Aretes Flor roja

Pie verde

Nota: Identificación de los participantes representados de la entrada 1- Modo pictórico


Análisis de la metafunción interpersonal de la entrada 1

En este texto multimodal Frida expone su mundo interior al posible lector de su diario, no

obstante, también lo cubre por un delgado velo transparente que lo protege de cualquier

intervención al reducir el contacto visual entre los participantes representados e interactivos, tal

como se muestra en la tabla 7 en donde se muestra que el contacto visual ausente se constituye en

una oferta de información. En ese mundo que ella crea, se muestra cercana a quien lee el texto

cuando su condición física es envidiable. Su rostro orgulloso y altivo es retratado en un primer

plano que permitiría suponer que la distancia entre ella y el lector no es mayor y que bastaría con

estirar la mano para tocar su humanidad. Por el contrario, cuando su condición física se ve

menguada, Frida opta por alejar su auto-retrato y encuadrarlo bajo un plano completo o entero, en

el que la distancia crece y los vínculos de intimidad se rompen. Podría decirse, entonces, que todos

los procesos y acciones embebidos en el texto La desintegración coexisten en un mundo distinto

al del interlocutor del texto, es decir, el lector del texto es solo un espectador del mismo a quien se

le ha negado la posibilidad de intervención alguna en el mundo que observa.

Tabla 7: Relación entre participantes interactivos y representados de la entrada 1

Participantes

representados

Contacto

visual

Distancia

social

Colocación

Subjetiva

Angulo Horizontal Angulo Vertical

Mujer desmembrada Oferta Impersonal Desvinculación Equidad

Cuerpo teriomorfo Oferta Impersonal Desvinculación Equidad

Rostro Oferta Personal Desvinculación Equidad Nota: Análisis de las relaciones entre participantes interactivos y representados de la entrada 1

Análisis de la metafunción composicional de la entrada 1

Tras el análisis comparativo de las realizaciones del modo lingüístico y el modo visual en la

entrada 1, se puede apreciar una tendencia a la repetición de significados. La mexicana opta por

el uso de diferentes recursos semióticos para designarse a ella misma y a la desintegración, tal


como lo ilustra la tabla 8. Cada forma, cuerpo u objeto, aunque apuntan al mismo significado

general –significar a Frida- todo ellos poseen un matiz que le atribuye a Frida una cualidad

diferente, es decir, cada uno de ellos busca resaltar una característica de la pintora.

Tabla 8: Complementariedad Intersemiótica de la entrada 1

Nota: Análisis de complementariedad intersemiótica de la entrada 1

El signo del arete –del conjunto semiótico 1- es el recurso semiótico más opaco del conjunto

anteriormente expuesto y solo adquiere significado -para el lector- cuando se explicitan las

relaciones con sus pares en el texto. Dicho participante está conectado con la imagen de Frida

soportada sobre la columna jónica –del conjunto semiótico 3- gracias a una analogía: la flor roja

del arete representaría la Frida vestida de rojo, mientas que la columna jónica de color verde sobre

la que esta última descansa estaría representada por el pie del arete. Adicionalmente ambos

elementos comparten una conexión derivada de los colores: rojo y verde. Al utilizar la flor en el

signo del arete, Frida hace una metáfora de su belleza y su fragilidad, mientras que al utilizar la

columna jónica, de su estabilidad y su sustento.

Por otra parte, una interpretación del diseño semiótico de la entrada 1 estaría asociada a la

dualidad de la artista, sin duda alguna. La anterior tesis halla sustento en la presencia del cuerpo

teriomorfo del conjunto semiótico 2, que tal como lo muestra la Tabla 9 es uno de los signos más

pesados en el texto multimodal. Este signo ambivalente intenta comunicar la idea de unión y

Categorías de análisis

de cohesión entre

modos

Realizaciones Modo semiótico Significación

atribuida

Repetición Yo Lingüístico Frida

Rostro de mujer Visual

Arete(flor y pie) Visual

Pies sangrantes Visual

Desintegración Lingüístico Desintegración

Patrón de pinceladas Visual


disyunción entre lo terrenal y lo aéreo (alas y pies), entre lo animal y lo humano (cabeza bovina y

rostro humano) y entre la feminidad y la masculinidad (cuerpo curvilíneo de genitales femeninos

y rostro de rasgos masculinos). Podría decirse entonces que, el cuerpo teriomorfo es en su

totalidad una antítesis.

La característica bicéfala de dicho participante le permite fijar su mirada a lados opuestos, a

los conjuntos semióticos 1 y 3, a la izquierda y a la derecha, a las dos versiones de Frida. La cara

izquierda del teriomorfo –distintiva por un color oscuro solido- observa atentamente a la misma

dirección que el rostro orgulloso de la pintora del conjunto semiótico 1–con quien comparte una

conexión atribuida al color. Entre las características principales de esta cara a siniestra están los

rasgos faciales masculinos y el cuerno, que podrían ser entendidos como muestra de vigor y

fuerza física. Así las cosas, el polo izquierdo del texto es sinónimo de dichos calificativos. La

Frida de conjunto semiótico 1 se representa a sí misma de semblante inquebrantable, altivo y

estoico, como sinónimo de entereza y orgullo. Mientras tanto, la cara derecha del cuerpo

teriomorfo- distintiva por una textura de pincelazos- observa hacia la escena en la que Frida cae

reducida a pedazos del conjunto semiótico 3. El cráneo expuesto de dicha cara se constituiría en

un índice claro de descomposición de la piel, del decaimiento de la fuerza vital, de la

desintegración del cuerpo, en fin, de la muerte, tal como lo expone Mejía (2006) al referirse a los

huesos como símbolos de muerte. El polo derecho del texto es, entonces, el lugar preciso para

exponer una frágil e impotente Frida. Una Frida que se transforma en un testigo impotente del

proceso de desintegración y desmembración de su propio cuerpo. En el polo derecho de la

imagen, Frida se muestra como una marioneta a quien una fuerza, proveniente desde su interior y

que se constituye en ella misma, la deshace y la reduce a pedazos. En conclusión, se podría

afirmar que el juego semiótico de todos los participantes representados en la entrada 1 se resume


a que Frida intenta mostrar las dos caras de una moneda, dos versiones de ella misma, una

dualidad.

Tabla 9: Coherencia y cohesión de los elementos interactivos y representados de la entrada 1

Valor Central Mediador - Polarizados: Cuerpo teriomorfo – Fridas

Peso Pesado Cuerpo teriomorfo – Rostro - Mujer desmembrada –

Desintegración

Liviano Aretes – Columna – Cabeza - Brazo - Mano - Ojo -

Pie

Encuadre Desconexión Ritmo

Contraste

Segregación Sobreposición de dos o

más elementos en el texto.

Sin sobreposición de dos

o más elementos en el

texto.

Separación: Dos o más elementos están separados por

un espacio vacío, lo que indica similitudes o diferencias

entre los mismos.

Conexión Integración pictórica o textual: Dos elementos (texto o

imagen) se funden en el espacio.

Capítulo V: Dolore

“Y limpiará Dios toda lágrima de los ojos de ellos; y la muerte no será más; y no habrá más

llanto, ni clamor, ni dolor: porque las primeras cosas son pasadas.”

Libro de revelaciones 21:4

El siguiente capítulo sintetiza los hallazgos del proceso de análisis semiótico social multimodal

del diario íntimo de Frida Kahlo. Para la presentación de los mismos y dar respuesta a la pregunta

de esta investigación, se optó por el uso de dos categorías: Frida y la corporeidad -de la que se

desprende la subcategoría La armonía de los cuerpos- y Frida y el arte animalista- de la que se

desprende la subcategoría Las alas y la esperanza.


Categoría: Frida y la corporeidad

Entre los signos más repetitivos y constantes que pueden ser identificados en la obra de Frida, en

general, y en la muestra de análisis de esta investigación, en particular, se encuentra el recurso

semiótico del propio cuerpo de la artista. Frida expone su cuerpo y las partes de mismo de

manera polisémica en todo su trabajo. Frida pinta su cuerpo como presa de la desintegración

(entrada 1), lo somete al poder de las llamas (entradas 2 y 6), reflexiona sobre los procedimientos

quirúrgicos de los que ha sido víctima (entrada 4 y entrada 5), lo envenena (entrada 7), lo

utiliza como abono de plantas espinosas (entrada 9), lo describe y lo dibuja como incompleto

(entrada 10), lo delimita (entradas 9 y 10), lo divide (entradas 8, 9 y 10), lo amputa (entrada

12), lo desmiembra (entradas 1 y 9), lo desdibuja (entrada 1, 2, 7 y 8), lo viste de trajes típicos

(entrada 1), lo desnuda (entrada 10), le dota de partes de animales (entradas 1, 7 y 10), lo adorna

con aretes surrealistas (entrada 1) y plantas perennes (entrada 7), lo entierra en las profundidades

del subsuelo (entrada 8) , lo exhibe en pedestales (entrada 9), lo ataca (entradas 2, 7, 8 y 9), lo

protege (entrada 7), lo acobija (entrada 8). En resumidas cuentas, Frida halla en su cuerpo, su

vínculo con el mundo material, el instrumento perfecto para comunicar como experimenta la

realidad, cómo ve el mundo y los otros cuerpos– entendidos como cualquier ente material que

pueda ser captado por los sentidos- que hacen parte de él: las plantas, los animales, el cielo, la

tierra, los astros, a Diego y demás. El cuerpo de Frida en su obra es presentado también como la

medida de su mundo. Los objetos se vuelven grandes o pequeños en comparación con él,

coloridos o descoloridos, frágiles o resistentes, suaves o duros, inofensivos, destructivos, bellos,

sin gracia, armónicos, incongruentes, poderosos, débiles, importantes, irrelevantes, amados,

olvidados, enfermos, sanos, llenos de vida o carentes de ella. Es el cuerpo de Frida además quien

siente el dolor y, por consiguiente, es su cuerpo quien lo comunica.


¿Cómo trasmite Frida el dolor a través del uso y la disposición de los cuerpos y, en

especial de su propio cuerpo? Un ejemplo que despeja esta duda se halla en la entrada 9-titulda

en este estudio Pies rotos- de la muestra de análisis. La lamina conformada por un solo conjunto

semiótico -en el que se confluyen los modos del color, de la imagen, del código lingüístico y de la

colocación espacial- expone un par de extremidades inferiores humanas sobre un pedestal en un

fondo de color rojo sólido de pinceladas inconsistentes. En el texto multimodal, la pierna derecha

–fracturada a la altura del pie y coronada por ramas espinosas- reposa sobre la izquierda

reduciendo la visibilidad de esta última. Ambas extremidades ostentan un color amarillo claro y

han sido delineadas y sombradas por un esfero de tinta azul. El conjunto semiótico es completado

por una realización verbal, al final de la página, en la que Frida asevera: “Pies para qué los quiero

si tengo alas pa volar”, además de una referencia temporal que ubica la creación de la entrada en

el año de 1953.

Tras analizar detalladamente la entrada, fue posible

llegar a la conclusión de que dicha lámina del diario esboza

un proceso conceptual simbólico atributivo, tal como lo

explicita la tabla 10 en la que se muestran los tres procesos

simbólicos hallados tras el análisis de las doce entradas de

la muestra. Este tipo de proceso, según los autores de

Reading Images (1996), se caracteriza por la presencia de

un atributo simbólico, usualmente llamativo y de vital

importancia para interpretar el texto. La identificación de

participantes representados gracias al sistema de

transitividad de Halliday permitió atribuir la función simbólica a las ramas espinosas que brotan

de su pierna derecha. Estas formaciones vegetales, que carecen de vida gracias a su color y forma,

Figura 12: Entrada 9 “Pies rotos”


transmiten la idea de dolor y muerte, transformado el panel semiótico de la entrada en una escena

cruda y sensorialmente rica.

Tabla 10: Procesos simbólicos atributivos encontrados en la muestra de análisis

Entrada Atributo simbólico Significado

Entrada 1: La desintegración Cuerpo teriomorfo Dualidad

Entrada 9: Pies Rotos Ramas espinosas Dolor

Entrada 10: La paloma y el cuerpo Paloma Esperanza

A diferencia de las entradas 1 y 10 en las que Frida utiliza los atributos simbólicos con el fin

de significar la dualidad y la esperanza, respectivamente, en la pieza Pies rotos, utiliza dos

participantes diferentes para transmitir la idea de dolor. El primero son las ramas espinosas que se

presentan como el origen del dolor, la razón del mismo. Al traer a colación este recurso

semiótico, que anteriormente ha estado ligado con el concepto de flagelación, siendo el ejemplo

más claro la coronación de Cristo con espinas, suscita en quien lo ve la sensación de amenaza y

una necesidad de cautela a causa del daño que éstas puedan infligir en caso de proximidad.

Debido a su forma filosa y punzante, las ramas espinosas se constituyen en un objeto que amenaza

con violentar el límite del cuerpo, con transgredirlo. Las piernas son el segundo participante,

presentadas como el cuerpo que ha sido trasgredido y cuyos límites han sido violentados por el

objeto amenazante de la imagen. Las extremidades inferiores cumplen, entonces, la función de

captar el dolor. Lo anterior resultaría en que solo se puede hablar de dolor en la entrada 9 cuando

se analiza la yuxtaposición entre las ramas espinosas y las piernas, entre un agente que genera

dolor y un paciente que lo encarna.


El análisis también permitió identificar otras entradas de la muestra en las que se replica la

escena de un agente y un paciente del dolor, tal como lo ilustra la tabla 11. Adicionalmente a esta

tesis y gracias a un patrón recurrente, se expone la idea de que un objeto externo al afligido es el

causante del dolor. En su obra, Frida también opta por el uso del fuego como un participante

capaz de amenazar la integridad de un cuerpo y desatar el dolor en el mismo. En la entrada 2, la

pintora vuelve a yuxtaponer una extremidad inferior dentro del territorio de acción de un agente

del dolor. En la imagen, un pie derecho que sangra es sacrificado a unas feroces llamas. En la

entrada 7, las llamas son de nuevo las protagonistas causales del dolor, pero esta vez es Frida

quien lo encarna. En la entrada 8, un astro tóxico irradia el cuerpo de Frida que, despojado de

toda fuerza, yace recostado sobre un suelo árido y estéril. En la entrada 9, ramas secas y

espinosas salen de la pierna fragmentada de la artista como venas punzantes en su interior.

Tabla 11: Agentes y pacientes del dolor encontrados en la muestra de análisis

Entrada Agente del dolor Paciente del dolor

Entrada 2: Huellas Fuego Pie

Entrada 6: El cuchillo Cuchillo Frida

Entrada 7: Alas rotas Fuego Frida

Entrada 8: El veneno Astro venenoso Frida

Entrada 9: Pies rotos Ramas espinosas Pierna

Asimismo, el hallazgo de los diferentes agentes del dolor identificados -listados en la tabla

anterior- durante el estudio del diario sugieren que para la pintora el dolor no es singular sino todo

lo contrario. Sus diferencias inciden en la manera en que ella los representa. Así, su interés no

solo radica en representar el dolor sino el tipo de dolor que un cuerpo pudiese experimentar en


determinado momento. El fuego y el sol como agentes del dolor, entonces, podrían estar ligados a

una sensación de escozor y ardor, mientras que las ramas con espinas aludirían a una sensación de

punción.

De lo anterior, podría reiterarse que la artista sugiere que el dolor solo tiene lugar cuando

existe un cuerpo que lo resiente. Adicionalmente a esta consideración, el análisis de la obra de

Frida proporciona un propietario al cuerpo paciente del dolor. Como es teorizado y expuesto por

Kress y van Leeuwen (1996), la creación de signos supone la abstracción del referente que se

quiera representar o comunicar, a tal punto que resaltar una o pocas características del concepto o

entidad que se intenta significar permite la comunicación entre los creadores de signos e

intérpretes de los mismos. Este planteamiento, aplicado al estudio del diario de Frida, permite

suponer que la artista utilizó algunas de sus características físicas más notorias a la hora de crear

autorretratos que la significaran de la forma más fiel. Así las cosas, para darle nombre al doliente,

la autora del diario opta por significar a su propio cuerpo haciendo uso de recursos semióticos que

aluden a su apariencia física y a problemas de salud que la aquejaban. La presencia de rostros con

bello facial exagerado (entrada 1) o cejas pobladas (entradas 1, 6 y 7), extremidades inferiores

derechas heridas, sangrantes o fragmentas (entradas 2 y 9), mujeres de trajes y peinados típicos de

las indígenas mexicanas, son signos cuya función en la pieza es representar a Frida, atribuir a

Frida el dolor que es representado en la imagen. En otras palabras, aquellas piernas de color

amarillo y adoloridas a causa de las espinas saliendo de su interior (entrada 9), le pertenecen a

Frida quien, al dibujar una ruptura en la pierna derecha, intenta simbolizar la poliomielitis y

posterior amputación de la que fue víctima y, al mismo tiempo, Frida crea un autorretrato de sí

misma. En este sentido, Frida no solo es dueña de las piernas, sino también del dolor que ellas

resienten.


Subcategoría: La armonía de los cuerpos

Es el cuerpo de Frida el que es representado en su obra. La disposición de este en el diario no solo

le otorga el título de autobiografía a la obra, adicionalmente sugiere otras consideraciones acerca

del dolor o de lo que la pintora entiende como dolor. Una de estas consideraciones está ligada con

el concepto de armonía, además con las ansias de la pintora porque su trabajo artístico refleje

estas cualidades. En su obra, Frida busca la armonía de los cuerpos con miras a alcanzar la belleza

y construcción de significado. Para lograr dicho trabajo, la artista se ve en la necesidad,

primeramente, de crear cuerpos, de delimitarlos o diferenciarlos de otros, de darles una forma, un

color y un lugar en la página. Así, cielos azules y despejados, tierras estériles y áridas, astros

celestes, animales, arboles, estructuras arquitectónicas, incluso su propio cuerpo, adquiere

corporeidad en el texto para después, en un segundo momento, ser cohesionados bajo la ley de la

armonía, regente de las relaciones entre ellos y unificadora de los mismos en un todo dotado de

significado.

La fuerza de la ley de la armonía en la obra de Frida y de cómo ésta ejerce control sobre los

participantes representados puede ser mejor ejemplificada por los tres conjuntos semióticos

creados en la entrada 1. En dicho texto, Frida somete su creación a una ley de proporcionalidad,

de correspondencia y de congruencia que puede ser ampliamente reconocible en la utilización del

color y la técnica de contorneado. En el centro de esta composición, en el conjunto semiótico 2, se

haya un cuerpo teriomorfo, una criatura compuesta por una cabeza bicéfala y de figura femenina

que acapara toda la atención del lector gracias a su tamaño y, en principio, la poca congruencia

con el resto de la composición. Este conjunto semiótico se cohesiona con el resto del texto gracias

a una relación armónica en el uso de color que la pintora utiliza. Para ello, Frida colorea las

cabezas del cuerpo teriomorfo del conjunto semiótico 2 con los mismos colores que utiliza para el

rostro ubicado en el conjunto semiótico 1 y para la mujer desmembrada ubicada en el conjunto


semiótico 3. El uso del color conectando los tres conjuntos semióticos y dándole congruencia al

todo ejemplifica la manera en que relaciones armónicas entre cuerpos son representadas por Frida,

con el objetivo de exhibir belleza y construir significado.

Esta técnica del uso del color como medio para materializar la ley de armonía también puede

ser apreciada en la entrada 7 en la que la autora del diario, utiliza el color morado para cohesionar

y cristalizar la relación entre el astro tóxico que resplandece en el cielo, su propio cuerpo y los

fragmentos del mismo enterrados bajo el subsuelo. Con el objetivo de representar la gangrena que

consume su cuerpo, Frida utiliza el color morado, característico de los tejidos que padecen dicha

infección, para someter a los cuerpos presentes en la imagen bajo una relación cohesiva que los

integra y les da significado como un todo. Aquí, la armonía rige de nuevo en la imagen a través

del color.

Otro ejemplo del papel de la armonía en la obra de Frida está determinado por el medio, y la

materialidad del mismo, que la pintora utiliza para comunicarse. El papel del diario, las acuarelas,

el pincel, los crayones de colores y los bolígrafos que Frida utiliza para redactar su diario tienen

gran incidencia en el significado que la misma construye. Las restricciones y ventajas que este

medio de producción le ofrece a la pintora pueden evidenciarse en la entrada 1 y la entrada 2 de

la muestra. En dichas entradas, la utilización de acuarelas en la creación de las imágenes previas

supuso el traspaso del color en las páginas siguientes. Frida no se deshace de las hojas

impregnadas de pintura, como podría pensarse, por el contrario, aprovecha la incidencia para

crear nuevas imágenes en donde las manchas de pintura tomen sentido. La artista armoniza lo que

antes era caos y lo convierte en arte pleno de significado.

A pesar de la conciencia de la mexicana de las relaciones armónicas entre cuerpos en el texto

y su deseo por representarlas, hay evidencia en el uso del delineado que podría desvirtuar la

vigencia de dicha tesis en todas las entradas. La técnica utilizada por Kahlo para contornear el


cuerpo teriomorfo de la entrada 1: La desintegración enfatiza los límites del mismo y lo aísla del

resto (ver figura 11). La artista crea un cuerpo delimitándolo

con una gruesa línea de color negro que lo contiene, mientras

le da forma y lo designa como individual (ver figura 13). En

contraposición, se presentan las dos versiones de Frida a cada

lado del cuerpo teriomorfo: el rostro ubicado en el conjunto

semiótico 1 y la mujer desmembrada ubicada en el conjunto

semiótico 3. Ambos cuerpos no son contorneados en su

totalidad, siendo el último, el ejemplo más drástico. Si un

cuerpo es un todo y el contorno del mismo lo diferencia de

otro, la imagen insinúa la destrucción o, en palabras de la artista,

la desintegración de un cuerpo. Entonces, la pérdida de corporeidad de Frida en la imagen resulta

en la pérdida de armonía de su propio cuerpo, y por ende, con el resto.

Dicha discontinuidad en el delineado del cuerpo representado de la artista también puede ser

identificada en la entrada 2, en la que el pie derecho de Frida se muestra sangrando y contorneado

por una línea negra interrumpida. En este texto, la

figura del pie carece de forma como si el color se

desbordara, lo que trasgrede los límites del propio

cuerpo. Lo anterior se constituye en otra violación a la

ley de la armonía. Las consideraciones de Jean Luc

Nancy (2010) acerca del cuerpo podrían brindar un

significado diferente a esta lectura sobre la destrucción

de los cuerpos y, como consecuencia, la ruptura de la armonía en algunas entradas del diario. En

su ensayo 58 indicios sobre el cuerpo, Nancy (2007) describe al cuerpo como impenetrable,

Figura 13: Conjunto semiótico 2 de

la entrada “La desintegración”

Figura 14: Conjunto semiótico 2 de la entrada

“Huellas”


además, advierte que de intentar penetrar su forma hay riesgo de dislocación; de intentar hacer

agujeros, hay desgarre. Los hallazgos de las entradas seleccionadas del diario de Frida, respecto a

la corporeidad (entradas 1, 2, 6, 7, 9 y 10), vistos desde la luz de las consideraciones de Nancy

(2007), sugieren que lo que Frida intenta al representar en el texto su forma deleble,

desmembrada, fragmentada, irregular y en proceso de desintegración, no es violentar la ley de la

armonía en la que cree celosamente, sino exponer el estado real de su cuerpo y proponer la tesis

de que el dolor ataca a los cuerpos y, especialmente, su forma. Se podría decir, entonces, que el

dolor es “sin-forma”, no tiene forma y además ataca la forma.

El culto por los cuerpos simétricos, armónicos, sanos y plenos fue también una de las

prácticas más comunes de la antigua civilización griega, quienes veneraban el cuerpo humano

como sinónimo de belleza, cuando éste cumplía con tales características (Jenkins, Farge, &

Turner, 2015). La prueba de ello es la construcción de antiguas esculturas de cuerpos humanos en

las que el interés en la proporción y la simetría del mismo eran celosamente cuidados. Frida por

su parte, concuerda con esa ideología griega, no obstante, y gracias a las vicisitudes que vivió, ella

misma no goza de un cuerpo simétrico, sino fragmentado; de un cuerpo sano, sino enfermo; de un

cuerpo bello, sino uno sin armonía. Estos procesos de fragmentación, enfermedad, carencia son

los que representa su obra y se constituyen en la razón de sufrimiento y dolor.

En breve, y tras comparar los hallazgos de este análisis con la vida de la pintora mexicana, se

puede concluir que la obra de Frida revela las siguientes concepciones referentes al dolor y a la

corporeidad: 1. El dolor se origina a partir de relaciones armónicas entre un agente y un paciente

del dolor; 2. No hay lugar al dolor sino existe un cuerpo que lo resienta; 3. El dolor ataca la forma

de los cuerpos, transgrede sus límites y los desintegra, lo que generaría la pérdida de la armonía

de los mismos.


Categoría: Frida y el arte animalista

Como se evidencia claramente en la tabla 12 – en la que se resumen los hallazgos hechos tras

aplicar el enfoque de análisis de la cohesión de Halliday y Hassan (en Royce 2009) a la muestra

de estudio-, las alas son un patrón frecuente y distinguido por la pintora mexicana. La ocurrencia

de dicho signo permite la proposición de consideraciones acerca del dolor que estarían ligadas con

el arte animalista, por cuanto se trata de una característica animal atribuida a las aves e insectos.

En este sentido, la presencia de animales en la obra de Frida, en una primera instancia, estaría

ligado con el anhelo por ostentar atributos animales en lugar de los que la naturaleza misma le

asignó. En una segunda instancia, estaría relacionado con la esperanza de alcanzar la redención, el

fin del dolor.

Tabla 12: Complementariedad Intersemiótica de la muestra de análisis

Colocación Entrada Modo semiótico

Extremidad inferior derecha

Entrada 1 Visual

Entrada 2 Visual - Lingüístico



Entrada 11 Lingüístico


Alas

Entrada 1 Visual




Fragmentación


Entrada 2 Visual

Entrada 9 Visual




Columna Entrada 1 Visual


Entrada 10 Visual


A lo largo de todo el diario de Frida Kahlo, es evidente como la artista dota su cuerpo de

atributos o características de diferentes animales. Frida propone su cuerpo de forma teriomorfa,

dibujando alas en su derrier (entradas 1, 6, 9 y 10), asignando una cabeza bicéfala y bovina a un

cuerpo femenino (entrada 1) e incluso fijando un ave en el lugar de su cabeza (entrada 10). La

disposición de los mismos parece insinuar el deseo de la pintora por ostentar dichos miembros en

lugar de los propios. Cabe mencionar que Frida también enaltece la función de éstas

características en contraste con las propias al recitar: “Pies para qué los quiero si tengo alas pa’

volar” (entrada 10). Al mismo tiempo, la mexicana reflexiona sobre la capacidad de los animales

de resentir dolor sin exponer tal sufrimiento ante los demás, a diferencia del ser humano quien

tiene tendencias a hacer público el dolor que lo aflige (entrada 3). En otras palabras, podría

decirse que Frida encuentra en aquellas características animales, la fuerza y vitalidad que necesita

para doblegar el dolor y enaltecer su vigor.

Las consideraciones y apreciaciones que Frida hace

en la entrada 3- titulada La tragedia en este trabajo-

ponen en evidencia cómo Frida concibe y contrasta el

dolor en los animales versus la tragedia humana. En el

modo visual de esta entrada, Kahlo se toma el tiempo no

solo de subrayar algunas palabras: risa, tragedia,

ridículo, los animales, sufren, exhiben, abiertos, dolor,

cierto e imagen, con aras de mostrar cuan

imprescindibles son en la construcción de significado de

este texto multimodal, sino también de poner entre

comillas otras: “el hombre”, sufren, pena, teatros,

hogares y representar, con el fin de desvirtuar su veracidad. Se observa además que Frida utiliza

Figura 15: Entrada 3 “La tragedia”


la antítesis entre los términos: tragedia - ridículo, el hombre- los animales, abiertos – cerrados,

contrastando así el significado de cada uno. A partir del análisis holístico de este escrito, se puede

afirmar que la tragedia humana es para Frida una situación que el hombre convierte en ridícula al

sobreactuar su dolor, su sufrimiento ante los demás. El hombre que Frida describe no es más que

un actor de teatros abiertos o cerrados, de lugares públicos y privados. Un hombre que busca

entendimiento y empatía del otro a través de la comunicación de su dolor, ya sea por medio de

imágenes, discursos orales y escritos, o cualquier otro enunciado que pueda el hombre crear para

satisfacer su necesidad de significar. Esta necesidad por la empatía del otro lleva al hombre a dar

dimensiones hiperbólicas a su pena, acto que Frida critica. En contraposición, los animales,

aunque también padecen el dolor y éste es más real que aquella idea con la que intenta el hombre

representarlo, no se ven en la necesidad de comunicar su dolor con tal vehemencia y esmero, pues

en ellos es sinónimo de debilidad y de amenaza a su supervivencia. Así lo evidencia Pablo

Nejamkin (2014) en su artículo El dolor en los animales al reflexionar acerca de los animales

silvestres como las familias de los bovinos y las demostraciones abiertas de estos frente al dolor.

El veterinario argumenta que “la demostración abierta de dolor expone debilidad en el animal y

por lo tanto se comportaría como una presa fácil en su antigua vida salvaje” (p.1).

Así la cosas, la anterior consideración a cerca del dolor supone que Frida concibe al mismo de

manera intrínseca con los animales humanos y no humanos. Adicionalmente, Frida contrasta las

dos experiencias y exalta la capacidad de resiliencia de los animales. De la presencia de los

animales en las entradas analizadas fue posible proponer otra aproximación acerca de la

concepción del dolor de la pintora. Ésta estaría relacionada con el fin del dolor o la liberación del

mismo. Entre las múltiples entradas en las que Frida utiliza el recurso semiótico de las alas, la

entrada 10 –titulada La paloma y el cuerpo en este documento-, ejemplifica de la manera más


minuciosa y explicita cómo la artista establece una fusión entre el recurso semiótico y la

esperanza de redención o fin del dolor.

Subcategoría: Las alas y la esperanza

El texto multimodal de La paloma y el cuerpo, que está compuesto por tres conjuntos

semióticos (ver figura 16), realiza un proceso atributivo simbólico que puede ser mejor entendido

cuando se analiza el conjunto semiótico 2. En esta sección del texto, la artista presenta al lector,

en el modo visual, unas alas grandes que remplazan los brazos de un cuerpo teriomorfo, desnudo

y de características femeninas, además una paloma blanca que reposa sobre sus hombros. Dicho

cuerpo es aquejado por una ruptura en la columna vertebral y una prótesis de apariencia metálica

que vela su pierna derecha. Las fracturas representadas en la columna vertebral en la imagen son

una clara alusión a los problemas de la espina que atormentaban a la artista desde su trágico

accidente automovilístico en 1929, mientras que la prótesis que remplaza su pierna derecha alude

a la poliomielitis y a las diversas enfermedades infecciosas que afectaron su extremidad desde su

niñez.

En el texto multimodal anteriormente descrito, el tinte trágico del dolor es opacado por un

anhelo de redención, atribuido a la presencia de alas que brindan la idea de liberación, que la

Figura 16: Entrada 10 “La paloma y el cuerpo”


artista guarda en su interior y que ha expresado textualmente en múltiples ocasiones, en especial

en la entrada El pie roto cuando asevera: “Pies para que los quiero si tengo alas pa’ volar”. Frida

en su obra parece confiar en el potencial semiótico de las alas para transmitir la idea del fin del

dolor.

Para comprender las alas como signos de liberación y como una insinuación del fin del dolor

es necesario revisar el potencial semiótico que ha tenido dicho recurso en tiempos pasados. Entre

las acepciones del signo en cuestión, la idea de alas como un medio de escape cuenta con gran

acogida. Dicha significación puede ser rastreada hasta los tiempos del rey David. En el libro

bíblico de Los salmos, el rey David, al atravesar por un valle de lágrimas y sufrimientos, suplica a

Dios: “¡Quién me diera alas como de paloma! Volaría yo, y descansaría. Ciertamente huiría muy

lejos” (Sal. 55:6-7 Versión Reina Valera 1909).En el fragmento bíblico, el Rey de los judíos hace

un clamor a Dios para que venga en su ayuda y lo libere de la situación que lo aqueja. Otro relato

que enaltecería las alas como un medio de escape tiene lugar en la antigua Grecia, en donde nace

el relato de Ícaro. El mito griego cuenta las hazañas de este último y su padre quienes tratan de

escapar de la isla de Creta haciendo uso de unas alas hechas de parafina. En este orden de ideas,

pensar que las alas en Frida también aluden al mismo significado es prudente. La disposición de

alas en la obra de Frida pone en evidencia la impotencia de la artista en razón de la condición de

discapacidad que la obligó a llevar una vida sedentaria y residir cautiva en un cuerpo incompleto.

Al mismo tiempo, esta disposición representaría para Frida, al igual que para el rey David y el

joven Ícaro, el medio de escape que les ayudaría a liberarse de su aflicción, ir a un lugar, quizá no

terrenal, en donde el dolor no sea más. En otras palabras, este signo de liberación en la obra de

Frida declara el dolor como finito y da lugar a la redención del doliente. Dicha redención podría

entenderse como el fin del dolor, es decir, la sanación del cuerpo doliente, o el fin del este último,

el dolor de dolores, la muerte.


Adicionalmente, esta idea es reforzada por la presencia de la paloma blanca que ocupa el

lugar de la cabeza en el cuerpo, en la entrada La paloma y el cuerpo. Dentro de la fe cristiana, la

paloma - como un recurso semiótico- ha sido utilizada en múltiples ocasiones, siendo el diluvio de

Noé y el bautismo de Jesucristo sus apariciones más célebres. En la primera de estas apariciones,

el potencial semiótico del ave se presenta como un sinónimo de salvación tras el gran suplicio que

representó la inundación universal para Noé y para el mundo entero. De manera análoga, su

utilización dentro de la entrada La paloma y el cuerpo insinúa que Frida apuntaba un significado

similar. Teniendo en cuenta que la fecha de datación de la entrada es julio de 1953 (un mes antes

de la amputación de la pierna derecha de Frida), se puede inferir que la colocación de la paloma

sobre los hombros de cuerpo afligido en la imagen, por una parte, sirve al propósito de otorgar la

fortaleza necesaria para padecer el sufrimiento (Barnes, 1909), por otra parte, se muestra como

un mensajero -quizá divino- de buenas nuevas, es decir, la paloma promete a Frida la fuerza para

afrontar la operación quirúrgica y el fin de su dolor tras ella. De esta manera, la paloma anuncia

salvación para Noé tras el diluvio y sanación para Frida tras la operación.

La manera en la que Frida utiliza los modos semióticos para representar el dolor en esta

entrada es completamente diferente de como lo hace en el resto de la muestra. Esta idea se puso

en evidencia tras el análisis de las relaciones intersemióticas de La paloma y el cuerpo, utilizando

las categorías propuestas por Martinec y Salwey (2005). De manera general este análisis de

especialización de los modos semióticos permitió revelar que la pintora mexicana utiliza el modo

lingüístico y el modo visual de forma complementaria en su obra, de manera que uno refuerce o

repita los significados construidos en el otro, Frida funde ambos modos en un texto multimodal y

recurre a la sinonimia, la repetición y la hiponimia, para asegurarse de que la idea que busca

trasmitir en su obra sea aprehendida por el lector en un modo o en el otro (ver tabla 13). De

manera predilecta, Kahlo opta por el modo lingüístico, que podría acusarse de ser más objetivo a


la hora de comunicar, para encaminar al lector en el proceso de lectura del texto. Este modo le

permite presentar las ideas de forma concisa, precisa y austera. Por el contrario, en el modo visual

Frida opta por el uso de metáforas, que aunque pueden nublar el significado, subliman la idea que

ella intenta transmitir a tal punto que ésta genere conmoción y sentimientos en el lector que

contempla. En otras pablaras, podría decirse que el modo lingüístico cumple principalmente una

función informativa, mientras que el pictórico, una función estética. Las imágenes son sublimes,

el verbo es objetivo.

Tabla 13: Especialización de modos semióticos de la muestra de análisis

Entrada Status Tipo de delación

lógico-semántica

Relación lógico-semántica

Entrada 1 Igual –

independiente

Expansión/extensión La imagen extiende el

significado plasmado en el

modo lingüístico.

Entrada 2 Desigual-

Texto subordinado

Expansión/extensión La imagen extiende el

significado plasmado en el

modo lingüístico.

Entrada 6 Igual-

Complementaria

Expansión/ refuerzo

de la causa

La imagen explicita la causa

del suceso.

Entrada 7 Igual-

Complementaria


espacial

La imagen explicita el lugar en

donde ocurrió el suceso.

Entrada 9 Igual-

Complementaria


de la causa

La imagen explicita la causa

del suceso.

Entrada 10 Desigual-

Imagen subordinada

Expansión/extension El texto extiende el significado

plasmado por la imagen.

Los hallazgos hechos sobre la interacción de los modos semióticos en la obra de Frida Kahlo

invitan a la relectura del texto La paloma y el cuerpo. En dicha entrada, Frida utiliza los mismos

participantes representados (alas, fragmentación y extremidades inferiores) en el modo lingüístico

y en el pictórico de los conjunto semióticos 1 y 2, haciendo alusión a una figura inarmónica y

deforme que encuentra consuelo en la idea de redención y esperanza. Usualmente Frida

complementa los modos de dicha manera en todo su trabajo. No obstante, el conjunto semiótico 2


en el que se leen algunas líneas del poema La paloma5 de Alberti hace que el texto tome un matiz

de desesperanza y desilusión. El texto lírico -que relata las penurias de una paloma que

malinterpretó las señales del destino con consecuencias nefastas- contradice la significación

construida en los conjuntos semióticos anteriores, no la complementa, no la refuerza o la repite.

Así, la repetición de significados en los diferentes modos se ve contrastada en esta entrada, en la

que, por primera vez, la imagen no trasmite una idea completa por cuanto está supeditada al modo

lingüístico. El significado que construye el conjunto semiótico 3 y que aporta al texto en su

totalidad pone en duda la idea de la esperanza y transmite su contraria, la desesperanza. En este

orden de ideas, si la paloma de Alberto Ferreti se equivocaba, la paloma de Frida se equivocó al

pronosticar esperanza a su cuerpo afligido.

Esta concepción del dolor en la que se propone que la esperanza puede ceder ante él, puede

ser sustentada por la entrada 6 –titulada Alas rotas para

este trabajo. En este texto multimodal el cuerpo de Frida

cubierto por una zarza de colores vivos es sometido a

feroces llamas que arremeten contra él. El significado de

la desesperanza en esta pieza se le atribuye, en primera

instancia, a las alas rotas que yacen en su espalda

desnuda. Podría decirse que al igual que las alas de Ícaro

cedieron y se derritieron ante el calor del sol, las alas de

Kahlo cedieron ante la fragmentación que la aquejaba y,

5 “Se equivocó la paloma Se equivocaba En vez del norte fue al sur Se equivocaba Creyó que el trigo era agua...” (Alberti, 1941)

Figura 17: Entrada 6 “Alas rotas”


por ende, su anhelo de liberación y redención. En segunda instancia, la desesperanza estaría ligada

a la planta perenne que viste el cuerpo de Frida. Una zarza que arde pero no se consume. Un ciclo

entre el doliente y el dolor que no halla fin hasta que uno de los dos perezca. Incapaz de caminar o

volar, Frida espera que una de las dos fuerzas- el dolor o la esperanza- sucumba.

En breve, y tras comparar los hallazgos de este análisis con la vida de la pintora mexicana, se

puede concluir que la obra de Frida revela las siguientes concepciones referentes al dolor y el arte

animalista: 1.El dolor en los animales es tan cierto como en los humanos; 2. El dolor es finito, y

existe la oportunidad de redención. 3. En ocasiones, la esperanza sucumbe ante el dolor.

Capítulo VI: Compassio

“El dolor no es parte de la vida, se puede convertir en la vida misma”

-Frida Kahlo

Con su pluma en mano, un lienzo en blanco y un gran repertorio de signos, Frida pinta el

dolor. Kahlo le da forma de cuerpos sometidos al fuego, de cuerpos envenenados, de cuerpos

desmembrados, de cuerpos sin límites, de cuerpos de pieles amarillentas y con problemas de

circulación, de cuerpos sangrantes, de cuerpos incompletos, de cuerpos no armónicos, de

cuerpos asimétricos, de cuerpos fragmentados, de cuerpos con espinas en el interior, de cuerpos

castigados por las enfermedades, de cuerpo remendados con procesos quirúrgicos, de cuerpos

enterrados en el subsuelo, de cuerpos podridos, de cuerpos con esperanza de ser sanados, de

cuerpos sin posibilidad de redención. Todos estos cuerpos convergen es sus creaciones y se

constituyen en una sola orquesta semiótica de cuerpos adoloridos. Escucharlos es escuchar la

voz de Frida, quien con vehemencia, afán y ansia desnuda su dolor.


Con papel y lápiz, apuraos a escribir lo que se ha dicho ya que lo innombrable ha sido

nombrado. Entonces, Frida dijo: El dolor es un ente errante, desprovisto de forma y corporeidad,

que perfora el límite de un cuerpo, que cercena sus partes y se hace paso hasta el interior de él. Lo

reside. Poco a poco y sin afán, lo deforma, lo inmoviliza, lo destruye. El dolor, incapaz de ser por

sí solo, se apodera de un cuerpo para existir. El dolor es insaciable, no le basta un solo trozo del

cuerpo que habita, reclama cada espacio, cada rincón, cada célula. El dolor, ladrón ruidoso y sin

escrúpulos, toma la armonía de los cuerpos sanos, haciendo que pierdan lustre, belleza y simetría.

Trae consigo lágrimas, penas, soledad y muerte, al mismo tiempo que hurta la risa, la razón, la

fuerza vital. El dolor es invisible cuando el afligido calla su pena. Aun así, el dolor existe allí,

vestido con la piel del doliente, oculto tras su rostro, transparente. El dolor no tiene sentido del

tiempo. Un minuto, una vida le es igual. Se extiende a través de los días, meses y años o se

encoge a horas, minutos, incluso segundos. El dolor es esperanzador. Susurra al oído del afligido

promesas de redención. Lo anima a soñar con la idea de liberación. Como todo lo que inicia, el

dolor tiene un final, a menudo ligado al del doliente. Puede acabar y acabar con el mártir en su

paso a la no existencia. Entonces, el dolor y el fin del dolor -la muerte- pueden tener un nombre

común (Kahlo et al, 1995).


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Anexos

Anexo 1

Lámina 41 del facsímil del diario íntimo de Frida Kahlo Fuente: Kahlo, F., Fuentes, C. & Lowe, S. (1995)


Anexo 2

Anexo 3

Lámina 66 del facsímil del diario íntimo de Frida Kahlo Fuente: Kahlo, F.,

Fuentes, C. & Lowe, S. (1995)




Anexo 4 Anexo 5






Anexo 6 Anexo 7






Anexo 8 Anexo 9






Anexo 10 Anexo 11






Anexo 12 Anexo 13






Anexo 14 Anexo 15






Anexo 16

Lámina 94 del facsímil del diario íntimo de Frida Kahlo Fuente: Kahlo, F., Fuentes, C. & Lowe, S. (1995)

Discurso del dolor 1 Discurso del dolor: Un análisis...

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