Diosas Del Celuloide

Diosas del celuloide. Arquetipos de género en el cine clásico

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Diosas del celuloide.

Arquetipos de género en el

cine clásico- Artes - Cine -

Date de mise en ligne : Martes 25 de septiembre de 2007

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El cine es fantasía, pues proyecta en la pantalla unas historias imaginarias que pueden ser o no representativas de la realidad que le rodea; estas,

simultáneamente, contribuyen a difundir y tomar como real lo que la pantalla cuenta.

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Artículo publicado con el consentimiento de su autora

El cine es fantasía, pues proyecta en la pantalla unas historias imaginarias que pueden ser o no representativas dela realidad que le rodea; estas, simultáneamente, contribuyen a difundir y tomar como real lo que la pantalla cuenta.

Es este aspecto refractario del cine y su condición de espectáculo el que da sentido a los ensayos que aquí sepublican, ya que la manera de mirar del público espectador y las fantasías que los textos fílmicos despiertan en elpúblico de las salas de cine convierten a los personajes femeninos en intangibles e inalcanzables objetos de deseo.Intangibles porque los personajes están situados al otro lado de la pantalla y son fruto de la imaginación de losrealizadores y de los espectadores.

Inalcanzables porque las actrices que los encarnan tienen una vida de lujo y glamour que el público espectadordesea para sí y que el apparatiu o maquinaria cinematográfica nutre, para enaltecer aún más la imaginación y eldeseo de los espectadores y las espectadoras, pues lo espectatorial no acaba en el momento en el que finaliza elfilme y se abandona la sala, sino que queda impreso en las retinas del público espectador y continúa reviviéndose yproyectándose en la vida diaria.

En los años setenta se gestaron y vieron la luz los primeros ensayos sobre teoría fílmica. Los diferentes estudiosacerca de la naturaleza de la ideología, la importancia de la relación existente entre lo representado en la pantalla yel público espectador o las infinitas posibilidades de análisis de los textos crearon el sustrato del que emergería lateoría fílmica feminista. Esta basó sus fundamentos en la importancia de la ideología patriarcal dentro del apparatiuy en la necesidad de revisar los textos fílmicos agotando todas sus posibilidades críticas. Todas las parcelas depoder de la industria fílmica habían estado en manos masculinas y, la más importante de todas ellas, la capacidadde filmar el qué y el cómo determinaba y propiciaba la difusión de unos modelos que no favorecían el desarrollointerpretativo de las mujeres.

Laura Mulvey y su teoría del "placer de la mirada", basada en el psicoanálisis -posteriormente revisada, comentaday ampliada por ella misma y por otras críticas como Elisabeth Cowie, Mary Ann Doane, Ann Kaplan, AnnetteKuhn, Tama Modleski, Griselda Pollock o Kaja Silverman por destacar a algunas- se convirtió en paradigma parala teoría feminista aplicada a los estudios fílmicos.

La interpelación que se crea entre director, actor y espectador masculino y las actrices y los personajes femeninosque representan da lugar a que la relación que ellos establecen con las imágenes proyectadas sea vo-yeurística,narcisista y/o fetichista. La importancia del visor o de la cámara oscura, en la que se convierte la sala de cine,privilegia a los hombres en la contemplación de las imágenes porque les permite disfrutar de un espectáculo creadoexclusivamente para ellos, convirtiéndoles en los voyeurs por excelencia. A su vez, lo representado en la pantalla ylas relaciones ideológicamente construidas entre el personaje masculino y el femenino permiten al protagonistaostentar el privilegio de ser él, el sujeto deseante, quien lleve a cabo la acción del filme, mientras que la actriz tengaque conformarse con ser el objeto de ese deseo, quien participe de un modo más o menos activo del desarrolloargumental y resulte objetualizada por la cámara y por el protagonista que lleva el peso de la acción.

Todo esto permite al espectador de la sala proyectarse en el actor y convertirse en una extensión del personajemasculino con lo cual se crea una relación narcisista entre ambos. Para Mulvey, el fetichismo surge por lanecesidad de calmar la ansiedad de la castración que el hombre siente ante la figura femenina de tal manera quedeje de ser peligrosa para él y se convierta, por el contrario, en una figura tranquilizadora. Esto se logra





fragmentándola y llamando la atención sobre partes concretas de su cuerpo, ya sea su mirada, sus hombros, sucuidada cabellera, ya sea identificándola con algún objeto o prenda de vestir de tal modo que llegue a trascenderlos límites de lo cinematográfico para integrarse en el imaginario colectivo.

Las investigadoras del Seminario Permanente �Mujer y Literatura� de la Universidad de Oviedo, así como losprofesores de otras universidades invitados a participar en este volumen, tienen una formación filológicapostestructuralista feminista. El sustrato de nuestro bagaje colectivo como grupo investigador está formado por elpensamiento crítico de teóricos como Mijail Bajtin, Roland Barthes, Homi Bhabha, Judith Butler, Héléne Cixous,Jacques Derrida, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Jacques Lacan, Teresa de Lauretis, Edward Said y Elame Showalter,entre otros, cuyos estudios hemos ido interiorizando y aplicando en nuestras parcelas de investigación particular.Todo ello -junto con la importancia que para nuestro grupo investigador tiene el analizar los textos "entre líneas",buscando los resquicios o fisuras que permitan subvertirlos- nos proporciona las herramientas necesarias paraanalizar los arquetipos de género en el cine desde lo más profundo del entramado cinematográfico. Para ellohemos estudiado cómo la ideología utilizó al cine en su provecho, pero también hemos desmontado y analizado laobjetualización de las imágenes de las mujeres que las películas proyectan, así como la importancia de la condiciónespectatorial, siguiendo los postulados críticos más contemporáneos.

Esto se ha llevado a cabo mediante el análisis de escenas desde un punto de vista técnico, estudiando a lospersonajes y su desarrollo en el texto fílmico e investigando las películas de acuerdo con su contenido temático. Deeste modo, en los ensayos que componen Diosas del celuloide (arquetipos femeninos en el cine clásico) sedesmontará esa legitimación que constituyó el soporte social de una construcción ideológica que presentaba a lasmujeres como objetos evaluables por su físico.

Para deconstruir esta reificación de las actrices y sus personajes, se estudian los mecanismos por los cuales elsistema productivo del Hollywood clásico utilizaba a las actrices como máquinas de hacer dinero, convirtiéndolas enmeros objetos de su cadena de trabajo; se analiza cómo su capacidad de interpretación en las películas secircunscribía a modelos de mujeres subordinadas a los hombres, polarizándolas en buenas o malas; de igual modo,se trata la utilización de las actrices por parte de los estudios cinematográficos de acuerdo con su aspecto físicohasta convertirlas, según conviniera, en fetiches sexuales por la espectacularidad de sus rasgos, en dulcespersonajes románticos que reproducían a los de los cuentos de hadas, en figuras enigmáticas cuando las actricesque representaban estos modelos de mujer tenían secretos en sus vidas, en seductoras femmes fatales, enmujeres perversas que rompían el equilibrio de los hogares y/o en las víctimas de los thrillers clásicos. Una vezrealizado este análisis, se investigan, cuando así ocurre, las estrategias subversivas que emplean las actrices o lospersonajes para deconstruir las imágenes que encarnan en la pantalla.

Ante la imposibilidad de tratar todos los arquetipos de personajes de mujeres o de analizar la filmografía de todas lasactrices dentro de los grandes géneros del cine clásico, se ha optado por un método mixto para el estudio de losarquetipos femeninos, utilizando para ello, en ocasiones, la filmografía de varias actrices en el análisis de lasfemmes fatales, las Cenicientas, las víctimas o las perversas. En otros ensayos se optó por analizar el arquetipo quealgunas actrices crearon al fusionar su carrera de actriz y su vida privada, como sucede en los estudios dedicados aGreta Garbo, Ingrid Bergman, Manlyn Monroe o Doris Day, quienes marcaron diferentes épocas del cine y dejaronuna huella indeleble al paso de los años. Otros ensayos definen la falta de espacio y la posición de subordinación delas mujeres en algunos de los grandes géneros, como son el cine musical y las coreografías de ballet, el género deaventuras o el de la conquista del Oeste americano.

Todo esto viene determinado por el arquetipo en sí, pues algunas de estas diosas del celuloide fundieron en suarquetipo esta doble naturaleza que decía Monn, como representación fabuladora en la pantalla y como sujetoprivado. Hay arquetipos, en cambio, que se sustentaron y nutrieron de diferentes estrellas del sistemacinematográfico, mientras que en un tercer grupo, como sucede en los arquetipos femeninos en el cine de aventuraso de la conquista americana, las nativas llegaron a ser sustituidas por actrices de raza blanca que, merced a la





exageración de sus rasgos físicos y maquillajes ad hoc, las desplazaban del lugar que por derecho propio lespertenecía.

Carmen Rodríguez, coordinadora del ensayo �Diosas del celuloide. Arquetipos de género en el cine clásico� deEdiciones "Jaguar"



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