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DIOS DESEADO Y DESEANTE

DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ.

RECONSTRUCCIÓN,

CRÍTICA E INTERPRETACIÓN.

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ÍNDICE GENERAL.

1. Introducción. Agradecimientos. (p. 6)

1.1.Abreviaturas utilizadas en esta tesis doctoral. (p. 10) 1.2.Signos utilizados. (p. 139

2. Problemas textuales. ¿Edición crítica o reconstrucción?. (p. 14)

2.1.La edición crítica de clásicos modernos. Problemas y propuestas. (p. 16) 2.1.1. El problema de la edición sin un texto completo y definitivo del

autor. (p. 18) 2.1.2. El problema de las diversas ordenaciones realizadas por manos

ajenas. (p. 23) 2.2.Análisis, descripción y crítica de las distintas ediciones de Animal de fondo y

Dios deseado y deseante existentes hasta la fecha. Historia y panorama editorial. (p. 35)

2.3.La problemática escritura de Dios deseado y deseante. Historia redaccional y problemas para la reconstrucción del libro completo. (p. 49) 2.3.1. Viaje a Argentina y Uruguay. Vivencia e historia externa de un libro.

(p. 51). 2.3.2. La biografía del poeta como llave de la historia redaccional del libro.

Textos, índices y otras anotaciones juanramonianas destinadas al libro Dios deseado y deseante. (p. 78)

2.4.Algunos apuntes previos sobre el trabajo con manuscritos y originales mecanografiados. (p. 91) 2.4.1. Reconstrucción, edición crítica, versión “definitiva”. (p. 95) 2.4.2. Las ediciones críticas (paracríticas, recosntrucciones, etc.) de libros

juanramonianos. (p. 98) 2.4.3. Reflexiones sobre las anotaciones manuscritas del poeta. (p. 102)

2.5.Problemas concretos enla reconstrucción del libro completo Dios deseado y deseante. (p. 120) 2.5.1. El libro Dios deseado y deseante dentro de los planes de edición de la

obra última en manuscritos y originales consrvados. (p. 121) 2.5.2. La ordenación de la obra. Dios deseado y deseante en los planes

editoriales de Juan Ramón Jiménez para su obra última. (p. 126) 2.5.3. Establecimiento del corpus. (p. 138) 2.5.4. Versiones de los poemas publicados en revistas en vida del poeta.

Facsímiles. Descripciones de originales de Dios deseado y deseante en anteriores ediciones. (p. 145)

2.5.5. El orden del libro Dios deseado y deseante. (p. 149) 2.5.6. Diversos momentos redaccionales por los que pasó el original del

libro completo. Discriminación de tipos mecanográficos. (p. 155) 2.5.6.1.Las portadas y portadillas del libro. Su lugar en ‘Destino’. (p.155) 2.5.6.2.Prólogo y versiones conservadas del mismo. Otros textos, nota

preliminar, epílogo y notas conservadas. El apéndice de Dios deseado y deseante. (p. 163)

2.5.6.3.Originales de los poemas. Estudio de la historia genésica del libro en los originales de los poemas conservados. (p. 170)

2.5.6.4.Referencias al itinerario en los poemas. El orden del libro y el orden del diario. (p. 176)

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2.6.Propuesta de edición completa hasta la fecha de Dios deseado y deseante. (p. 196).

3. Coordenadas de la interpretación. (p. 199)

3.1.Estado de la cuestión. Descripción de la bibliografía y de sus avances en la interpretación de la obra juanramoniana. (p. 203)

3.2.Contexto histórico-literario de creación. (p. 231) 3.2.1. El marco “éticoestético” de interpretación. Aproximación a las

“fuentes de su poesía”. (p. 231) 3.2.2. Fuentes, cultivo y formación. (p. 238)

3.2.2.1.El Modernismo: modernismo poético y crisis espiritual. (p. 243) 3.2.2.2.El Krausismo: premodernismo filosófico y espiritualidad

modernista. (p. 249) 3.2.2.3.Unamuno y Ortega. (p. 252) 3.2.2.4.Romanticismo: idealismo, simbolismo y modernidad poética. (p.

256) 3.2.2.5.El simbolismo en la poesía moderna. (p. 269) 3.2.2.6.Tagore y la influencia oriental. (p. 272)

3.2.3. Y para recordar qué hemos leído. (p. 280) 3.3.El panorama literario de la época. Juan Ramón en su contexto literario de

creación. (p. 282) 3.3.1. Coordenadas histórico-literarias. Polémica, imagen y recepción de

Juan Ramón. (p. 283) 3.3.2. Recepción de Juan Ramón Jiménez. (p. 294)

4. Situación del poeta en el exilio. Desarrollo de la poesía juanramoniana hacia

Dios deseado y deseante. (p. 300) 4.1.El mar: primer mar, segundo mar, el mar tercero. (p. 300) 4.2.El exilio y la temporalidad juanramoniana. Aspectos derivados de la

problemática del exilio: el español perdido, el desterrado. (p. 310) 4.3.Los años de Juan Ramón en Maryland, Washington. La biografía última del

poeta como iluminación de la obra. (p. 317) 4.4.La obra última: continuidad y evolución en su poesía. (p. 324)

4.4.1. Las conferencias: el contexto “literario” de creación. (p. 328) 4.4.2. Lírica de una Atlántida: interpretación de una etapa que desborda

toda la lógica interpretativa de un siglo. (p. 335) 5. Coordenadas hermeneúticas de la interpretación: la idea del libro, aproximacióna

a algunos conceptos fundamentales para una lectura de Dios deseado y deseante (Animal de fondo). (p. 342) 5.1.La idea de(l) libro (los libros). Propuesta de lectura. (p. 355) 5.2.Palabra poética, experiencia y trascendencia. Poesía y vida. La forma del

diario. (p. 361) 5.3.Algunas consideraciones sobre la (anti)significación poética. El símbolo y

“el simbolismo” en Juan Ramón. (p. 367) 6. El símbolo de dios en Dios deseado y deseante (Animal de fondo). (p. 372)

6.1.El problema religioso y la muerte de Dios en la mentalidad de fines del XIX y principios del XX. Relaciones con la crisis religiosa del joven Juan Ramón y con las interpretaciones de la religiosidad juanramoniana. (p. 373)

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6.2.Poesía religiosa en la poesía del siglo XX en lengua española y su relación con el exilio de las españas de 1936. (p. 379)

6.3.Dios en la poesía de Juan Ramón Jiménez. Breve repaso evolutivo. (p. 391) 6.4.Las formas del dios en Juan Ramón Jiménez. Dios deseado y deseante en la

“religión” juanramoniana. (p. 415) 6.4.1. Un dios nosotros que nos diría que la totalidad de los hombres son

“dios”. (p. 418) 6.4.2. El panteísmo. Sustancia y esencia: Leibniz, Spinoza, el idealismo

alemán. (p. 420) 6.4.2.1.El panenteísmo krausista. El krausismo y su idea de dios. (p.

431) 6.4.3. La idea de un poeta dios. (p. 433)

6.5.Lo uno, la unidad. La realidad visible y la invisible. La doble nostalgia y el anhelo de totalidad. Raíces y alas. Piedra y cielo. Dualismo y monismo en el pensamiento poético juanramoniano. (p. 436)

6.6. El problema místico. (p. 443) 6.6.1. El deseo y el erotismo sublimado. (p. 448) 6.6.2. El problema místico, el verbo y el lenguaje poético juanramoniano.

La desnudez poética y su relación posible con la mística. Léxico “místico” y formas de la mística en los poemas de Dios deseado y deseante. (p. 451)

6.6.3. El hueco / la nada / la trasparencia. ¿Mística negativa en Juan Ramón Jiménez? (p. 456)

6.6.4. La disyuntiva del vacío en relación con la poesía última de Juan Ramón y sus “rasgos” místicos. Sobre una posible conversión juanramoniana: fe, duda, vaivenes del pensamiento. (p. 460)

7. Complejo simbólico y significativo de la obra última en Dios deseado y

deseante. (p. 472) 7.1.La conciencia. (p. 472)

7.1.1. Recorrido por las apariciones de “conciencia” en su poesía. (p. 477) 7.1.2. La conciencia como problema en su tiempo. Hegel y Ortega. La

conciencia como espíritu. (p. 482) 7.1.3. Monismo y dualismo. Alma y conciencia. (p. 484) 7.1.4. El cuerpo. (p. 487) 7.1.5. Conciencia / Instinto / Cultivo. Las dos formas de significar de la

conciencia en Juan Ramón. (p. 489) 7.1.6. Conciencia en dios. Dios en conciencia. Importancia de la

construcción “... en dios”. (p. 491) 7.2. El yo: una problemática moderna. (p. 493)

7.2.1. El sentido de la órbita y el ámbito en relación con el tiempo y el espacio de la conciencia y el yo del poeta: el astro. (p. 496)

7.2.2. El mar, el yo y la conciencia. (p. 498) 7.2.3. “Animal de fondo”: la autodefinición del yo. (p. 501) 7.2.4. Otro símbolo del yo: el árbol. (p. 506)

7.3.La escala de la naturaleza: los “otros” animales. El perro. El pájaro (albatros y gaviotas en la ola). (p. 507) 7.3.1. Mi respiración completa y mi completa inspiración. Una comunión

panteísta al modo de Narciso. La belleza como belleza natural. (p. 512)

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7.4.El niño y la mitología del niñodios. (p. 515) 7.5.Símbolos polivalente: símbolos recurrentes. La mujer, la rosa, la obra. (p.

517) 7.5.1. Simbología natural: sol, nubes, arenales, riomardesierto. La luz

(mística, física, carbón, imán, lo eléctrico). (p. 519) 7.5.2. Otros símbolos: la ciudad, la fantasía, el espejismo. (p. 527)

7.6.El significado de los sentidos en el texto. (p. 531) 7.6.1. Los colores en Dios deseado y deseante. (p. 533)

7.7.Tiempo y espacio: una metafísica y una estética que residen sobre la física de la modernidad. (p. 537) 7.7.1. La estación total. El sitio del seguir. (p. 541) 7.7.2. Espacio (la inmensidad) y Tiempo (la eternidad). (p. 542)

8. La “espresión”. (p. 545) 8.1.Lo conseguido: la sensación de culminación y su reflejo en Dios deseado y

deseante. (p. 547) 8.2.La lengua de Dios deseado y deseante. (p. 557)

8.2.1. Recursos estilísticos y formales. (p. 557) 8.2.2. Breves notas sobre la métrica y el ritmo en Dios deseado y deseante.

(p. 560) 8.3.El lenguaje conseguido desde una perspectiva crítica. (p. 564)

9. Conclusiones. (p. 566) 10. Apéndice. (p. 570)

10.1. Índice del libro reconstruido Dios deseado y deseante (Animal de fondo). (p. 571)

10.2. Edición crítica del material existente. (p. 574) 10.3. Notas a la reconstrucción crítica. (p. 666) 10.4. Descripción, anotación y comentario de los originales conservados en

la carpeta SZJRJ-ddd custodiada en la Sala Zenobia Juan Ramón Jiménez de la Universidad de Puerto Rico. (p. 685)

11. Bibliografía.

11.1. Bibliografía de Juan Ramón Jiménez. (p. 727) 11.2. Bibliografía sobre Juan Ramón Jiménez. (p. 732) 11.3. Bibliografía sobre la edición. Ediciones críticas. (p. 748) 11.4. Obras de otros autores. Estudio y creación. (p. 751)

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1. Introducción. Metodología y objetivos.

He llegado a una tierra de llegada.

Los caminos de la poesía en lengua española discurren, en el pasado siglo y

el presente, por sendas abiertas, en buena medida, por el poeta Juan Ramón Jiménez.

Es esta una senda perdida y reencontrada por la que transitamos gustosos, tras los

pasos de los críticos y lectores precedentes.

El objetivo primero de esta tesis es la reconstrucción crítica de Dios deseado

y deseante (Animal de fondo), uno de los últimos libros de poesía en los que

trabajaba su autor. Nuestro interés es clarificar el texto para poder leerlo, disfrutarlo,

gustarlo, comprenderlo nosotros. De ahí que haya que identificar: a qué nos

enfrentamos (por eso definir nuestro método y acotar el problema), analizar lo

hecho (en otros y en las aportaciones previas) y, por último: proponer y plasmar

nuestra propuesta en una forma para Dios deseado y deseante.

Al leer Animal de fondo, publicado por su autor en 1949, el lector descubre

un libro especialmente trabado, pleno de sentido. Sin embargo, el tiempo, la

investigación y la lectura, señalan una falta en dicho libro. Juan Ramón, desde el

mismo momentos de su escritura, pretendía añadir nuevos poemas que completaban

el libro. Hasta sus últimos días trabajó en esta nueva ordenación que, por razones de

diversa índole, no pudo ser concluida.

La interpretación y lectura de la obra de Juan Ramón Jiménez tiene en este

libro uno de sus centros capitales. La unidad evolutiva de su escritura parece

desembocar en él, como un río en ese mar que tanto simboliza en la poesía en lengua

española.

El trabajo de reconstrucción de los materiales de este libro es un paso

necesario para cualquier posible interpretación de los años finales del poeta y su

sentido dentro de la evolución de su obra. La discusión teórico-práctica sobre el

problema de la reconstrucción de libros inéditos aclara, en este sentido, las diversas

direcciones que se pueden establecer en su interpretación. Desde esta realidad,

apostamos por el estudio detallado de la historia de su composición, antes de situar y

proponer una interpretación del mismo en el contexto unitario de la poesía

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juanramoniana.

El propio sentido del libro se ha visto determinado irremediablemente por

dos hechos: la publicación de Animal de fondo en 1949 y las palabras del poeta en

sus “Notas” a Animal de fondo en las que afirmaba trabajar en la ordenación del

libro completo Dios deseado y deseante, complemento de aquel. Estos dos hechos,

derivados del viaje de Juan Ramón a tierras sudamericanas, son la base de las

interpretaciones críticas del libro. Las diversas ediciones de Dios deseado y

deseante, en sus diversas formas, han servido, en conjunto, para dar a conocer los

poemas destinados a este libro.

Dios deseado y deseante es uno de los libros centrales del pensamiento

último del poeta, resumen de buena parte de sus preocupaciones de exiliado, hombre

y poeta en los años posteriores a la Guerra Civil. La situación central de la poesía de

Juan Ramón Jiménez en la historia de la poesía en lengua española del siglo XX,

subraya la importancia de realizar un trabajo riguroso de edición y recopilación de

sus materiales.

Nuestro estudio pretende aportar una base crítica y hermeneútica para la

edición e interpretación del libro, desde una lectura de su época última. El trabajo de

reconstrucción y edición crítica de estos materiales, en la actual situación, debe ir

acompañado de una interpretación del contenido y la composición de este libro y de

su lugar y sentido en la obra. En este sentido, esta tesis doctoral se presenta en dos

partes bien diferenciadas que se complementan: una primera parte de discusión y

ejemplo sobre el problema de la edición crítica de clásicos modernos, basándonos en

la singularidad de la obra de Juan Ramón Jiménez; y una segunda parte de

contextualización e interpretación de los problemas que plantea el libro Dios

deseado y deseante desde la conciencia poética de la modernidad y nuestra

particular recepción lectora.

La comparación y discusión sobre los problemas de la edición crítica de

clásicos modernos alumbra importantes claves para la comprensión y edición de la

singular experiencia textual en que se ha convertido la obra del poeta. Es su obra un

perfecto espejo donde observar y analizar los problemas más acuciantes de una

crítica textual de poetas de la modernidad. En el cotejo y la comparación con dicha

obra algunos de los problemas de la ecdótica contemporánea se iluminan con una

nueva y más clara luz. De esta problemática surge nuestra propuesta de

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reconstrucción crítica de Dios deseado y deseante (Animal de fondo). Hemos optado

por reproducir dicha propuesta en un apéndice, con dos niveles de notas críticas: uno

de variantes, recurrencias y otros problemas textuales, y otro de análisis y

descripción de los originales juanramonianos con los que hemos trabajado.

Pensamos que estos dos niveles de notas son indispensables en la situación en que se

encuentra la obra de Juan Ramón Jiménez. El primer grupo de notas aporta

elementos de análisis y comparación con pasadas ediciones; el segundo pretende

servir de soporte a futuras profundizaciones en la reconstrucción y edición crítica de

la Obra completa de Juan Ramón.

La interpretación y contextualiación de este libro en su contexto histórico-

literario desborda cualquier límite que nos queramos imponer. La presencia de Juan

Ramón en los debates estéticos de su época, así como la centralidad de su figura

dentro de la poesía moderna en lengua española, obligan a realizar una serie

importante de precisiones que sitúen al autor dentro del marco de interpretación que

le corresponde. Nuestro trabajo sólo pretende, en este sentido, abrir una serie de vías

posibles de acercamiento al hecho poético juanramoniano. La lectura del contexto de

creación intenta delimitar aquellas aportaciones que quedan fuera de este hecho, de

lo poético. La reconstrucción del libro Dios deseado y deseante y estas vías de

interpertación permiten una nueva lectura del libro, como libro de poesía, fuera de

discusiones ideológicas sobre el carácter de su autor.

En los últimos años, estamos asistiendo a una relectura de la historia literaria

del siglo XX en la que figuras, a nuestro juicio, menores, ocupan lugares de

excepción. La relectura de la obra de Juan Ramón, falta de una buena labor editorial

en muchos sentidos, aclara importantes aspectos de dicha historia. La situación

actual de las letras permite la existencia de abanicos diversos de modelos. El

eclecticismo reinante reinterpreta la poesía moderna desde la particular perspectiva

de cada autor o grupo de autores. Esta historización relativa, particularista y, en

ocasiones, partidista, hace un flaco favor a la importancia de aquel que fue llamado

“segundo siglo de oro” de la poesía española. En esta situación, volver sobre la obra

de Juan Ramón Jiménez incita a un baño de agua limpia y una inmersión en la

corriente más profunda de nuestra lírica y su verdadera renovación pasada.

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Agradecimientos.

Hay personas, como quien esto escribe, a las que escribir “seguido”,

prosificar, les resulta una tarea ardua en la que, raras veces, logran encontrar el buen

camino. Sería difícil agradecer con palabras prosificadas como estas todo lo que

quisieramos agradecer.

A todos los que nos han ayudado en este tiempo intenso de lectura, escritura

y corrección.

A Herminia Reinat por facilitarnos con tanta premura y buen hacer una copia

de los originales de Dios deseado y deseante custodiados en la Sala Zenobia Juan

Ramón Jiménez.

A la familia del poeta, representada en la persona de Carmen Pinzón Jiménez

por permitirnos analizar y estudiar los documentos del archivo.

A Ana Recio Mir por enviarnos sus publicaciones y referencias sobre el

libro.

A Teresa Gómez Trueba por las lecciones sobre grafias juanramonianas, por

el intercambio.

A Claudio Guillén por sus palabras y sus moradas del estudio.

A los compañeros del departamento, especialmente a Carlos Martín.

A Miguel. A Héctor. Teresa y Chema. A Carmen, naturalmente.

Al fin, pero al principio, a Francisco Javier Blasco Pascual, por enredarme en

este laberinto.

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1.1. ABREVIATURAS UTILIZADAS EN ESTA TESIS DOCTORAL. AC, Juan Ramón Jiménez (1986), Antología comentada, edición de Antonio Sánchez Barbudo, Madrid, Ediciones de la Torre. AF, abreviatura utilizada para el indicar el orden de los poemas de Animal de fondo en su primera edición (AF [1949].. AF [1949], Juan Ramón Jiménez (1949), Animal de fondo, Buenos Aires, Pleamar. AF [1981], Juan Ramón Jiménez (1981), Animal de fondo, Madrid, Taurus. AHN. Archivo Histórico Nacional. AJP, Juan Ramón Jiménez (1981), Antolojía jeneral en prosa, ed. de Ángel Crespo y Pilar Gómez Bedate, Madrid, Biblioteca Nueva. Al, Juan Ramón Jiménez (1983), Alerta, ed. de Francisco Javier Blasco, Salamanca, Universidad de Salamanca. AP, Juan Ramón Jiménez (1989), Antología poética, ed. Javier Blasco, Madrid, Cátedra. Bon, Juan Ramón Jiménez (2000), Bonanza, edición, introducción y notas de Ana Recio Mir, Moguer (Huelva), Ediciones de la Fundación Juan Ramón Jiménez. C, Juan Ramón Jiménez (1993), Canción, facsímil de la primera edición, Barcelona, Seix Barral. CA, Juan Ramón Jiménez (1999), Cuentos de Antolojía, prólogo y notas de Juan Casamayor Vizcaino, Madrid, Clan. CAn, Juan Ramón Jiménez (1992), Cartas. Antología, ed. de Francisco Garfias, Madrid, Espasa-Calpe. CcJr, Ricardo Gullón (1958), Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus. CCS, Juan Ramón Jiménez (1973), Con el carbón del sol, ed. de Francisco Garfias, Madrid, Magisterio Español. CI, Juan Ramón Jiménez (1961), La corriente infinita, ed. de Francisco Garfias, Madrid, Aguilar. CL, Juan Ramón Jiménez (1977), Cartas literarias, ed. Francisco Garfias, Barcelona, Bruguera. CP, Juan Ramón Jiménez (1975), Crítica paralela, comentado por Arturo del Villar, Madrid, Narcea. CPS , Juan Ramón Jiménez (1962), Cartas (Primera selección ), edición de Francisco Garfias, Madrid, Aguilar. Cu, Juan Ramón Jiménez (1971), Cuadernos, ed. de Francisco Garfias, Madrid, Taurus. DDD, Juan Ramón Jiménez (1964), Dios deseado y deseante, introducción, notas y explicación de los poemas por Antonio Sánchez Barbudo, Madrid, Aguilar. d.d.d., Originales pertenecientes a la carpeta SZJRJ-ddd. “d.d. y d.” Abreviatura juanramoniana que indica la pertenencia de un original a la carpeta SZJRJ-ddd. DPR [1998], Juan Ramón Jiménez (1998), Diario de un poeta reciencasado, ed. M. Predmore, Madrid, Cátedra. Esp [1982], Juan Ramón Jiménez (1982), Espacio, edición de Aurora de Albornoz, Madrid, Editora Nacional / Libros de Poesía. ET, Juan Ramón Jiménez (1994), La Estación Total con las Canciones de la Nueva Luz, Barcelona, Tusquets.

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ETM [1987] Juan Ramón Jiménez (1987), Españoles de tres mundos, ed. de Ricardo Gullón, Madrid, Alianza. GE, Juan Ramón Jiménez (1985), Guerra en España, ed. de Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral. HC, Juan Ramón Jiménez (1994), Historias y cuentos, ed. de Arturo del Villar, Madrid, Seix Barral. I., Juan Ramón Jiménez (1990), Ideología, ed. Sánchez Romeralo, Barcelona, Anthropos. I. II, Juan Ramón Jiménez (1998), Ideolojía II, edición de Emilio Ríos, Moguer, Ediciones de la Fundación Juan Ramón Jiménez. Is, Juan Ramón Jiménez (1981), Isla de la simpatía, ed. de Arcadio Díaz Quiñones y Raquel Sárraga, Virginia, Huracán. JRVV y JRVV. II, Juan Guerrero Ruíz (1999), Juan Ramón de viva voz, Valencia, Pre-textos, vol. I y vol. II. L, Juan Ramón Jiménez (1978), Leyenda (1896-1956), reconstrucción y prólogo de Antonio Sánchez Romeralo, Madrid, Cupsa Editorial. LA, Juan Ramón Jiménez (1999), Lírica de una Atlántida., ed. de Alfonso Alegre Heitzmann, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. Lat, Juan Ramón Jiménez (1986), Luz de la atención (1918-1923), prólogo de Francisco Garfias, Madrid, El Observatorio. LM, Juan Ramón Jiménez (2001), Libros de Madrid, edición de José Luis López Bretones, Madrid, Hijos de Muley-Rubio. LP, Juan Ramón Jiménez (1957), Libros de poesía, ed. de Agustín Caballero, Madrid, Aguilar. LPr, Juan Ramón Jiménez (1969), Libros de prosa, I, ed. de Francisco Garfias, Madrid, Aguilar. Mod [1962], Juan Ramón Jiménez (1962), El Modernismo (Notas de un curso), ed. de Ricardo Gullón y Eugenio Fernández Méndez, México, Aguilar. Mod [1999], Juan Ramón Jiménez (1999), El Modernismo (Notas de un curso), ed. de Jorge Urrutia, Madrid, Visor. MRD, Juan Ramón Jiménez (1990), Mi Rubén Darío, reconstrucción, estudio, notas críticas de Antonio Sánchez Romeralo, Huelva, Edicioens de la Fundación Juan Ramón Jiménez. Mu, Juan Ramón Jiménez (1999), La muerte, ed. de D. Martínez Torrón, Barcelona, Seix Barral. NA, Juan Ramón Jiménez (1994), Nueva Antolojía, edición de Aurora de Albornoz, Barcelona, Península. OG, Juan Ramón Jiménez (1979), Olvidos de Granada, ed. de Francisco Giner de los Ríos, Madrid, Caballo Griego para la poesía. PAAO, Originales de “Proyectos en América de Agrupación de la Obra” conservados en la Sala Zenobia-Juan Ramón Jiménez. PC, Juan Ramón Jiménez (1981), Prosas críticas, selección y prólogo Pilar Gómez Bedate, Madrid, Taurus. PP, Juan Ramón Jiménez (2003), Primeros poemas, edición de Jorge Urrutia, Sevilla, Point de Lunettes. PPo, Juan Ramón Jiménez (1982), Política poética, ed. de Germán Bleiberg, Madrid, Alianza Editorial. PUE, Juan Ramón Jiménez (1982), Poesías últimas escojidas (1918-1958), ed. Sánchez Romeralo, Madrid, Espasa-Calpe. PyC, Juan Ramón Jiménez (1981), Piedra y cielo, Madrid, Madrid, Taurus, 1981.

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PyY [1981], Juan Ramón Jiménez (1981), Platero y yo (Elejía Andaluza), nota biobibliografía de Manolo Suárez, Madrid, Aguilar. PyY [1988] Juan Ramón Jiménez (1988), Platero y yo, edición de Michael P. Predmore, Madrid, Cátedra.. RCG [pre], Juan Ramón Jiménez, Romances de Coral Gables, edición de Juan José Lanz, en prensa. RI [1983], Juan Ramón Jiménez (1983), La realidad invisible, edición crítica y facsímil de Antonio Sánchez Romeralo, London, Tamesis Books. RI [1999], Juan Ramón Jiménez (1999), La realidad invisible, edición de D. Martínez Torrón, Madrid, Cátedra. SAP [1969] Juan Ramón Jiménez (1969), Segunda Antolojía Poética (1898-1918), Madrid, Espasa-Calpe. SAP [1998] Juan Ramón Jiménez (1998), Segunda Antolojía poética (1898-1918), edición de F. Javier Blasco. SPL, Juan Ramón Jiménez (1990), Selección de prosa lírica, ed. de Javier Blasco, Madrid, Austral. SS, Juan Ramón Jiménez (1981), La soledad sonora, Madrid, Taurus. SZJRJ, Sala Zenobia-Juan Ramón Jiménez. SZJRJ-ddd. Originales de la carpeta de Dios deseado y deseante conservados en la Sala Zenobia- Juan Ramón de la Universidad de Puerto Rico. SZJRJ-PAAO, Originales de “Proyectos en América de Agrupación de la Obra” conservados en la Sala Zenobia-Juan Ramón Jiménez. TAP, Juan Ramón Jiménez (1957), Tercera Antolojía Poética (1898-1953) (al cuidado de Eugenio Florit), Madrid, Biblioteca Nueva. T, Juan Ramón Jiménez (2001), Tiempo, edición de Mercedes Juliá, Barcelona, Seix Barral. TyE, Juan Ramón Jiménez (1986), Tiempo y Espacio, ed. de Arturo del Villar, Madrid, Edaf. U, Juan Ramón Jiménez (1999), Unidad, edición de Diego Martínez Torrón, Barcelona, Seix Barral. UCM, Juan Ramón Jiménez (2003), Una colina meridiana, edición de Alfonso Alegre Heitzman, Madrid, Huerga y Fierro. YPRPQ, Juan Ramón Jiménez (1990), Y para recordar por qué he venido, selección, edición e introducción de Francisco Javier Blasco, Valencia, Pre-textos.

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1.2. Signos utilizados en esta tesis doctoral.

Las convenciones y signos que hemos reproducido en nuestra transcripción y

reconstrucción de Dios deseado y deseante han sido tomadas, por comparación y

mejora, de Ornato (cit. en Márquez: 1989, XV), Ángel Crespo (GE) y Blecua (1990,

149). Para las usuales convenciones juanramonianas nos remitimos a la edición de

las Obras de Juan Ramón Jiménez que prepara la editorial Espasa-calpe.

Respecto al texto de nuestra reconstrucción, las dos únicas convenciones a tener

en cuenta, son:

1. Se respeta la peculiar ortografía juanramoniana.

2. El texto se reproduce sin correcciones ni notas1.

Respecto a los signos utilizados para la transcripción y desscripción de los

originales y las notas, seguimos la convención de las ediciones críticas de poesía

moderna. Nuestro signos, sin embargo, han sido actualizados para representar las

particularidades de la escritura juanramoniana:

[...] laguna en el original. Espacio en blanco.

(...) elipsis realizada al citar un texto.

[palabra] lectura por conjetura, dudosa o intervención del editor.

/palabra/ tachado a mano en el original. Este signo sólo es válido para

los originales juanrmaonianos de la descripción que se reprducen en Apéndice o en

el cuerpo de texto, en el resto de ocasiones que se utilizan las líneas oblicuas,

significan, como en otros casos, salto de verso.

|palabra| adición a mano en el original a cargo del poeta.

[¿] ilegible

mg. marginalia: mg. sup. dcho.; mg. sup. izq., mg. inferior, etc.

.......... pérdida de versos

En el apéndice, para no poblar el texto de signos o de constantes repeticiones del

discurso, utilizamos las abreviaturas conocidas en la terminología tradicional de la

filología clásica: add. (adición, añadido); lac. (laguna); mg (in margine); om.

(omisit); s. l (supra linea); i. l. (infra línea).

1 “Una norma sana indica, en el caso de manuscrito único, tender a mantener la lección del códice y enmendar minimamente” (Orduna: 1995, 5):

14

2. Problemas textuales. ¿Edición crítica o reconstrucción?

“Malditos los que en lo futuro, hagan de mi obra unos libros feos,

sucios o recargados, superfluamente lujosos, los que no respeten

mi orden y mi selección, los que los alteren en una coma voluntaria”.

[CcJr, 178].

Ante semejante afirmación, “amenazadora, faraónica inscripción2”, no caben

medias tintas ni componendas. Si Juan Ramón, por varias razones hizo, burla o

crítica en vida de la labor filológica y, sobre todo, de cierto tipo de críticos (veánse

los aforismos de Ideolojía), con semejante afirmación no está maldiciendo cosa

distinta que un trabajo burdo de edición de su obra. Pensamos que sólo un trabajo

filológico estricto y detallado con sus textos puede salvar dicho escollo. A parte,

claro, de una (deseable) edición en la línea por él iniciada, en la de sus avances

editoriales y tipográficos en ediciones propias y ajenas, y de acuerdo con su

excelente gusto tipográfico.

En el momento presente parece aún lejana la edición crítica de muchos de los

libros del poeta de Moguer. Entre ellos, una posible edición crítica de Dios deseado

y deseante, debe partir de la insustituible falta que su historia relata y que deriva en

un problema fundamental y sin solución posible: “que no está acabado3”. Pero entre

el problema fundamental y la falta de solución posible, median soluciones parciales

que deben ser puestas encima de la mesa por una crítica que se pretenda tal. El libro,

acabado o inacabado, puede ser restituido a una forma acorde con lo que el autor

dejó en vida y presentado en esa forma a sus lectores. Sin necesidad de falsos juicios

de conjunto, tanto textuales como críticos, que determinen en lo futuro la posible

lectura e interpretación del libro. Como dice Rico en su “Historia del texto” del

Quijote: Una edición crítica lo es, por un lado, en la medida en que permite al lector disponer de los

mismos elementos de juicio que el editor y constituir con ellos un texto sin embargo distinto;

pero es crítica también, por otra parte, en tanto restituye la lección más próxima a la deseada

por el autor [1998, CCXXXIV].

2 Así en José Ramón González [2000]. 3 En estos mismos términos presenta Mercedes Julía su edición de otro texto juanramoniano inacabado: Tiempo [2000, 315]

15

La labor más urgente, a nuestro modo de ver, en lo que al texto de Dios

deseado y deseante se refiere, es dilucidar qué tipo de edición es realmente posible y

en qué medida. Una vez situado el problema, podremos proponer soluciones para

afrontarlo.

De la necesidad de realizar reconstrucciones de los libros juanramonianos, de

los que no se dispone de edición impresa bajo supervisión del autor, dan buena

cuenta trabajos excelentes como la reconstrucción de Mi Rubén Darío (1990) o de

La Realidad Invisible (1983) a cargo de Sánchez Romeralo. De la validez de este

tipo de práctica reconstructiva hablará el tiempo y la comunidad lectora. El propio

Romeralo, en su edición de Leyenda, afirma: Nuestros esfuerzos, los de los editores de Juan Ramón Jiménez, deben dirigirse a conseguir,

estudiando cuidadosamente la rica selva de documentos del archivo (49336 en 1970; hoy

hay más), la reconstrucción, hasta donde sea posible, de los hermosos volúmenes de la Obra,

en los que Juan Ramón trabajó con tanto amor y tanto afán en los últimos años de su vida [L,

XI]

Desde este tipo de planteamientos es necesaria (y está justificada) la

reconstrucción de los libros que el poeta proyectó en vida. La tarea reconstructora se

fundamenta en la labor ecdótica y la sobrepasa (no valorativamente). Así, por

ejemplo, podemos contemplar dicha labor en la primera edición crítica de un libro

de Juan Ramón Jiménez: la reconstrucción de La realidad invisible del propio

Romeralo. Por un lado, es necesario realizar una recensio y una emmedatio4, pero a

su vez debe atender a otro tipo de índices, notas y comentarios en lo que a las

variantes textuales y de estructura se refiere. Y sobre todo, es inevitable un juicio

crítico. Es el juicio, al fin, el que determina el establecimiento del texto en la labor

de la reconstrucción de un libro inacabado. La recensio de variantes y lecciones

trasmitidas por la tradición textual, poco más de cincuenta años, de un libro como

Dios deseado y deseante, es un elemento necesario para el establecimiento del texto

y su posible reconstrucción. La crítica textual es el arma indispensable de un proceso

reconstructivo como el que pretendemos abrir. Difícilmente se puede hablar de

cerrar en estos momentos; al menos, para este libro. Pero dicha disciplina no aporta

todos los elementos necesarios para la constitutio textus en este caso. Las conjeturas

se suceden. La interesante edición de Lírica de una Atlántida realizada por Alfonso

Alegre Heitzman, a nuestro modo de ver, presenta el problema de la reconstrucción

16

sin la ecdótica, que demuestra que un intento de reconstrucción cojea siempre que

no existe un fundamento de crítica textual suficiente y desarrollado. Junto a esto,

pensamos que dicha crítica textual es parcial a los ojos del lector si no presenta una

lectura de los textos.

En principio, existen dos arquetipos distintos y posibles: un arquetipo

impreso por Juan Ramón (AF [1949]) y un arquetipo inédito que se corresponde con

el proyecto de libro para Dios deseado y deseante en sus años finales (1953-54). La

edición crítica de estos materiales tiene distinto cariz en un caso que en otro.

Dependiendo del arquetipo que tomemos como objeto de investigación nuestra

edición crítica o reconstrucción variará sensiblemente. Es, por esto, por lo que la

interpretación es previa e inherente a la propia reconstrucción crítica: al privilegiar

un arquetipo estamos realizado una lectura y, por tanto, una interpretación. “Y no es

dudoso que con la libertad de la propia decisión se asumen también todas las

responsabilidades que derivan de ella5”.

2.1. La edición crítica de clásicos modernos. Problemas y propuestas.

“No es usual editar críticamente a un poeta moderno. Estas ediciones suelen

reservarse para los antiguos... ¿Cuán antiguos? Los primeros editores de los

‘clásicos modernos’, en el siglo XVIII, se hicieron la misma pregunta,

y tuvieron que forzar la misma resistencia. ¿Hasta cuándo debemos esperar

para editar críticamente a un autor moderno, cuántos manuscritos debemos

dejar perderse, cuántas huellas borrarse, cuántos hombres y mujeres que conocieron

al autor debemos dejar morirse, antes de editarle como se edita a los antiguos?

(RI [1983] XXXIV)

La existencia de una gran cantidad de datos próximos en el tiempo facilita su

transmisión, aunque no su decidida valía. Es necesario justificar y enjuiciar todo el

proceso sin excusas. Los poetas –y prosistas- de la modernidad están pidiendo a

gritos un trabajo exhaustivo de edición y crítica textual que posibilite un

acercamiento objetivo y subjetivo a su escritura. No puede ser nuestra intención, en

4 “Cada palabra y cada marca de puntuación están bajo sospecha” (Rico: 1998, ib.). 5 Gadamer (2002, 16).

17

este epígrafe, realizar una exhaustiva comparación de las ediciones críticas de

“clásicos” modernos y poetas contemporáneos editadas hasta la fecha. Pero sí

encontramos en dicha lectura comparativa múltiples luces que nos afirman en la

necesidad, ya postulada, de realizar la crítica textual de la obra de Juan Ramón

Jiménez, una crítica que la presente en sus verdaderos términos (no que “la

devuelva” pues nunca estuvo presente por completo). No es “reconstrucción” sino

constitutio pura y llana lo que muchos textos de Juan Ramón aún están esperando.

Se parte del hecho de la edición crítica como una realidad filológica de

carácter específico en la que diversos factores entran en contacto (y colisión). Son

estos factores los que se pretenden analizar, desde una perspectiva crítica y de

recepción lectora. Los estudios comparativos deben apuntar en su análisis a

perspectivas antes nunca vistas. No deja de ser evidente para cualquier lector de la

modernidad tardía que las literaturas se escriben en un proceso de intertextualidad a

muy diversos niveles (espacial, temporal, lingüístico, etc.). Lo que el

comparativismo puede aportar, en una lectura ecdótica de la poesía moderna, son

nuevas ráfagas de creatividad interpretativa, puntos de vista inéditos. He ahí lo que

se busca en la lectura comparativa de ediciones críticas de “clásicos modernos”, al

hilo de la problemática editorial juanramoniana en lo que se refiere a Dios deseado y

deseante y la obra última.

Entre autores de diversa condición estética e histórica, la modernidad

establece difíciles nudos creativos que la crítica se esfuerza por desenredar. Gustavo

A. Bécquer, Antonio y Manuel Machado, Unamuno; poetas más jóvenes, como

Lorca o Cernuda, que en los últimos tiempos han contado con numerosas ediciones

críticas y facsímilares, Miguel Hernández, Claudio Rodríguez, etc., son algunos de

los muchos autores peninsulares en lengua española que han resultado objeto de

diversos estudios ecdóticos. Sin embargo, todos estos acercamientos críticos no han

dado unos frutos comúnmente aceptados, lo que demuestra que la disciplina ecdótica

moderna tiene aún un largo camino que recorrer.

En estos momentos contamos ya con un buen número de ediciones críticas de

poetas de ambos lados del Atlántico, que se esfuerzan por elevar el nivel de la crítica

ecdótica de poesía moderna al de la más tradicional disciplina ecdótica, dedicada a

las ediciones de clásicos medievales y del Siglo de Oro. Sin querer a hacer un listado

exhaustivo de los poetas de la modernidad que cuentan a estas alturas con ediciones

18

críticas de sus obras, es de destacar el papel llevado a cabo en décadas pasadas por la

revista Incipit, la “Colección Archivos” o la editorial Espasa-Calpe. La excelente

edición de Oreste Macrí de la obra de Antonio Machado, sin duda alguna, debe

tomarse como uno de los modelos a seguir en cualquier estudio ecdótico de la poesía

en lengua española del pasado siglo.

En ambos conjuntos editoriales (Archivos y Espasa-Calpe) es donde mayores

muestras de ediciones críticas, de poetas y prosistas modernos, podemos encontrar.

Si bien ciertas anotaciones y fórmulas son de gran diversidad en ambas editoriales,

no son menos los puntos de contacto entre las distintas ediciones críticas que han ido

presentando y que permiten, hoy por hoy, promover una unificación de criterios y

anotaciones referidas a problemas ecdóticos y críticos de la edición. Lo mismo para

el proceso de estudio de los textos y libros inéditos o editados en vida por su autor.

Dicha unificación de criterios no debe ser una forma de evadir la discusión y las

diferencias notables, existentes entre los diversos autores. Pero es preciso afrontar el

problema en sus términos y, para lo que aquí nos interesa, en la dirección de una

posible reconstrucción de la obra poética de Juan Ramón Jiménez.

2.1.1. El problema de la edición sin un texto “completo” y “definitivo” del

autor.

En las diversas ediciones críticas que hemos manejado hay gran número de

términos que se repiten con idéntico o diverso sentido. Una disciplina que, dentro de

la historia, la crítica y el estudio de la literatura, resulta ser la de mayor calado

científico (no en vano, un texto es algo empírico y demostrable) debería presentar

una terminología tendente a ser unificada y cada vez más precisa.

La “obra definitiva”, el “corpus”, las “variantes”, etc. son sólo algunos de los

términos frecuentemente usados en ediciones críticas (de antiguos y modernos). Se

hace, por esta y otras razones que pasaremos a examinar, imprescindible una

clarificación terminológica. Todos estos términos deben ser matizados y definidos

de tal manera que podamos utilizarlos con creciente seguridad y una deseable

unificación terminológica.

“Completa” y “definitiva” se utilizan en multitud de ocasiones como

19

términos sinónimos cuando se refieren, evidentemente, a acciones y hechos bien

distintos, que en determinadas ocasiones coinciden. Entendemos como completa una

obra cuando está “terminada”, cerrada. Claro que el adjetivo cerrada y la idea de

término, aplicados a una obra literaria o artística, tiene unas connotaciones incluso

negativas que nos llevan a pensar en cierres “definitivos”, tales como la persecución,

la enfermedad, la muerte, etc. Aquí cabe hacer una valoración de lo apropiado del

término “acabado / cerrado” en el caso juanramoniano, típico caso de voluntad

creadora y correctora en progreso que imposibilita (al mismo poeta) dar como

acabada su obra mientras está vivo. Más aún, en un poeta como Juan Ramón, con

una clara y creciente conciencia de su obra como una obra en marcha, en sucesión.

En este sentido, ¿pueden estar “completas” las poesías de un autor vivo o sólo

debemos considerarlas como “completas hasta la fecha”?.

Podemos, como hemos dicho, comprender el término, cierre, de una obra en

relación con esos desenlaces definitivos a los que antes nos referíamos: la obra de

Juan Ramón está completa desde que su autor muriera en 1958. La particularidad de

la historia de la literatura contemporánea –gran profusión, en muchos casos, de

documentos de toda índole que rodean al hecho literario- determinan que

conozcamos, para el caso de Juan Ramón, el momento último que, el que podemos

considerar como definitivo en la constitución de su proyecto de obra completa. Para

el caso de Juan Ramón es común establecer la fecha del verano de 1954 como

último año en el que trabajó en la ordenación y constitución de su obra. Así, por

ejemplo, Sánchez Romeralo en la “Introducción” a su edición de Leyenda: Entre 1953 y 1954, “sintiéndose Juan Ramón como nunca y pletórico de energías” -

recordará Zenobia en una carta de julio del 56, cuando esas energías ya se habían gastado-

había acometido el poeta un ambicioso plan de publicaciones y firmado contrato con varios

editores madrileños. Es entonces cuando va a perfilar con mayor precisión los proyectos

definitivos de su obra completa (definitivos porque la muerte de Zenobia y, poco después, la

suya propia, los haría definitivos) [L, XI; el subrayado es nuestro].

La que no está completa, ni parece que lo vaya a estar en un tiempo

indeterminado, es la edición de la Obra “completa” de Juan Ramón Jiménez. Como

es sabido, en la tarea de editar a Juan Ramón Jiménez nos movemos siempre en

términos de provisionalidad, al menos hasta que el total de los archivos del poeta

haya sido ordenado y digitalizado, para una fácil y rápida consulta por sus editores y

20

críticos. Esta digitalización de los archivos del poeta existentes en Madrid (Archivo

Histórico Nacional) y Puerto Rico (Sala Zenobia-Juan Ramón Jiménez) posibilitaría

una comparación de los textos existentes, sus versiones, etc., que es imprescindible

para una edición de la obra del poeta de Moguer; y garantizaría que el editor ha

manejado todos los papeles referentes a una obra, un poema o un libro concreto.

La problemática de la conclusión y el cierre de una obra se acrecienta en los

casos de autores, de toda época y condición, que se vieron, por unas u otras causas,

perseguidos en vida; y en los de autores cuya obra es inédita en conjunto (Garcilaso

de la Vega, por ejemplo). Aunque la persecución no se produce en su modo típico en

Juan Ramón, su caso es comparable al de algunos poetas perseguidos, por el exilio

al que se vio sometido y se sometió por propia decisión6. Juan Ramón difícilmente

hubiera podido “completar” (en ese sentido de “cerrar” que venimos defendiendo) su

obra anterior a 1936, pues no disponía del material que le había sido robado en su

casa de Madrid7.

Juan de la Cruz y su obra pueden ser un perfecto espejo donde mirar, como

obra que surge sin finalidad explícita de editarse y con cambios y variantes,

motivadas por la persecución a la que fuera sometido y una diversa recepción. De

todo esto, resultan dos textos o más, varias ediciones y “ninguna con su voluntad”.

Sus obras completas son apócrifas, pero están claramente completas a pesar de todos

los olvidos, errores y “huecos” que pudieran existir.

“Definitivo”, por el contrario, no es un término que se pueda construir sobre

la objetividad de un “cierre” (sea este provisional o no) sino que alude a una

decisión y una voluntad expresa del autor o de los editores. Sea esta decisión de

carácter temporal o total. De la dificultad de aplicar este término, definitivo, a una

obra literaria o a una edición de una obra da buena cuenta el “Prefacio” de Elías L.

Rivers a su edición crítica de Garcilaso de la Vega: Ahora, con la colaboración de A. Blecua, se ha mejorado notablemente la edición anterior,

publicándose por fin un texto casi definitivo (Garcilaso de la Vega: 1981, 9).

Salvando las distancias, sirva esta cita como ejemplo de la ardua tarea que

queda por hacer en la edición de unas obras completas de Juan Ramón Jiménez. En

el caso del poeta de Moguer serían definitivos (y, en parte, así los consideró su autor

6 Para la diversidad del fenómeno exiliado, el desarraigo, la persecución, v. ILIE (1981).

21

en el momento de publicarlos) todos los textos por él editados en vida, a pesar de

correcciones sucesivas que pudo realizar y realizó. En todos los textos revividos de

Leyenda nos encontraríamos con una pluralidad de formas y con dos momentos

definitivos: el de su primera edición (texto definitivo desde el punto de vista de la

historia literaria y de la situación sincrónica de su autor en un determinado

momento) y el de su última revivencia (texto definitivo desde el punto de vista de la

evolución de su autor)8. También serían definitivos todos aquellos textos que en los

originales conservados demuestran una voluntad explícita de “acabado”; a pesar de

sucesivas o posteriores “revivencias”, es decir, relecturas desde el yo que vivió

aquella experiencia, con lo que se producen dos vivencias o experiencias del texto y

de lo vivido. Siguiendo con el ejemplo de Juan de la Cruz, serían definitivos los

textos que escribiera para la lectura de las monjas por la voluntad (sino explícita, sí

manifiesta) del poeta de darlos a “su público”.

La historia demuestra que, a posteriori, las obras de los autores más diversos

se ven contaminadas por elementos ajenos. Lo que pensábamos que era cosa del

pasado y de la copia se ha convertido en carácter propio de la literatura de todo

tiempo: las contaminaciones, los olvidos y errores, etc., son –lo quieran sus autores

o no- parte de los textos y deben ser leídos con ellos9. El interés hermeneútico de

este tipo de contaminaciones puede llegar a ser notable, como lo han demostrado

diversos estudios literarios. Pero a la tarea filológica de la edición crítica le

corresponde, fundamentalmente, la función de expurgar todos estos avatares del

texto. Podemos, no obstante, criticar (la crítica siempre tiene un movimiento,

inmanente, hacia el sujeto) nuestra tarea y realizarla con sentidos y fines diversos y

cambiantes; no sólo por “fijar el texto”. La lectura interpretativa de todas estas

contaminaciones asocia al texto muchas de esas zonas que podemos afirmar oscuras

en un primer acercamiento. De esa tarea que es fijar el texto y esa otra que lo

fundamenta, expurgarlo, surge una visión en red que ofrecen nueva luz sobre el

texto. No creo que nadie dude del interés del cotejo de cambios y variantes para el

7 “Después de la entrada de los nacionalistas en Madrid, un joven poeta robó de nuestro piso una porción de objetos y la mayor parte de mis manuscritos poéticos” (CL, 32). 8 Es inevitable recordar la actitud del poeta ante su obra que hace de estas revivencias una de las carácterísticas del proceso creativo juanramoniano, explicitada en una conversación con Juan Guerrero: “el poeta tiene facultad para mejorar su obra mientras viva, como el pintor podría pintar sobre su cuadro si la pintura siempre estuviera fresca” (JRvv, 92)] 9 V. aplicado a otro objeto de estudio pero ampliamente clarificador del sentido que adquieren las contaminaciones y diseminaciones semánticas y lingüísticas: DERRIDA, Jacques (1997), La Diseminación, Madrid, Editorial Fundamentos.

22

estudio del proceso creativo de un poeta o de su evolución intelectual y estética. El

análisis de variantes, ordenaciones, índices e ideas sobre la edición (que en muchos

casos puede unirse a esa idea del “cierre” definitivo) aporta suficientes elementos de

crítica e interpretación como para encerrar nuestra labor filológica en el simple (no

por eso menos complejo) asunto de la fijación textual10.

Con la comparación y el estudio ecdótico de la obra de un autor, la

interpretación adquiere fundamento (filológico) y el texto multiplicidad (semántica e

interpretativa).

Es claro que, en ningún caso, se trata de completar lo inacabado ni de hacer

definitivo lo provisional11. En principio, nadie acabaría un cuadro que un pintor

hubiera empezado y dejado sin finalizar. O quizá sí. Pero esa tarea, si a alguien le

compete, es al creador. No al filólogo. Las delimitaciones son sumarias en este

sentido12.

No obstante, el proceso de reconstrucción de una obra inacabada, como es el

caso que se plantea en esta tesis doctoral, es un proceso distinto pero análogo al de

“terminar una obra inacabada”. Existen ejemplos similares al que aquí estamos

estudiando en la poesía contemporánea: tal es el caso del Libro del desasosiego de

Fernando Pessoa, por ejemplo. Las dos ediciones que conocemos de esta obra, en

nuestra lengua, difieren entre sí en varios aspectos y, como suele ser lógico, la

última edición (editada recientemente en el Acantilado) se presenta como la

definitiva y más completa edición de dicho libro inacabado. Ya en la solapa del libro

advierten los editores: “El Libro del desasosiego, que presentamos traducido

íntegramente por vez primera en lengua castellana” (Pessoa: 2002). Esto, para todos

los que conocemos la traducción realizada por Angel Crespo de dicho libro (Pessoa:

1986), es una falacia por defecto: ni es la primera vez ni, por razones de humildad,

debe ser considerada “íntegra” (o, lo que parece sinónimo de dicha expresión,

“completa”). Este tipo de hechos nos advierten de la provisionalidad de los

10 Como bien afirma Cardwell: “Cualquier edición definitiva tendrá, necesariamente, que incluir las variantes para contextualizar el proceso creador de cada prosa y del mismo libro” (2000, 73) y lo mismo es válido para el verso (tanto en sus libros editados como inéditos) si pretendemos estudiar en profundidad la obra poética del moguereño. 11 La idea de completar una obra inacabada nos parece errónea, aunque no sea una práctica extraña, como demuestra, por ejemplo, la última obra de Falla, inacabada, y completada posteriormente. 12 Resultan significativas unas palabras de Manuel Muñoz Encabo y Enrique Moral Sandoval en la edición de Poesía y prosa de Antonio Machado sobre ciertas “connotaciones científicas que, en nuestra opinión, dan a una compilación carácter definitivo”. Ciertamente, son esas “connotaciones científicas” las que imposibilitan que pretendamos “terminar” este tipo de trabajo, el problema es saber cuáles son.

23

resultados que se obtienen en el trabajo de reconstrucción de una obra literaria. Es

más que probable que, en el futuro, nuestra aportación (como aquellas aportaciones

previas de las que nosotros partimos y sin las cuales nuestro trabajo difícilmente

hubiera existido) se vea contrariada por la aparición de nuevos papeles

juanramonianos relativos al libro Dios deseado y deseante, a su organización, su

corpus y su estructura interna. El carácter progresivo de la crítica textual de un poeta

moderno nos advierte sobre la necesidad de fundamentar nuestro trabajo en hechos

ciertos, aportando en su lugar todos los datos tenidos en cuenta en la reconstrucción.

Estos datos (referencias, originales, etc.) posibilitan un trabajo colectivo de edición

de la obra y una discusión sobre el método utilizado. La trasparencia crítica es algo

imprescindible en la labor reconstructora y ecdótica. Todos los elementos tenidos en

cuenta por el editor deben ser reseñados en la edición y el estudio de la misma. De

este modo, se posibilita una labor de conjunto de los diversos investigadores que, en

lo futuro, trabajen en la fijación de una versión definitiva de su obra y su posible

edición crítica.

2.1.2. El problema de las diversas ordenaciones realizadas por manos ajenas.

Derivado, a su vez, de la inexistencia de una versión “definitiva” o una

edición “completa” del autor (o con sus directrices), surgen problemas de

ordenaciones apócrifas y ajenas, que trastornan la supuesta voluntad del creador.

Estos problemas se multiplican en las obras de aquellos autores que mantuvieron en

vida buena parte de su obra inédita. Todos los autores apócrifos, o con parte de su

obra apócrifa, son editados en muy diversas ordenaciones, formas y modos, por

diversidad de personas que no siempre siguen unos criterios válidos para esta tarea.

Normalmente, la profusión de ordenaciones no aclara nada al lector, en casi

ninguno de los casos. Cualquier joven leyendo a Bécquer en sus devaneos amorosos

leyó lo que leyó. Un orden, una interpretación, un dios. Otras lecturas han sido

generalmente negadas y ocultadas o se han relegado al estatus de “ediciones para

especialistas”. Lo mismo sucede en el caso de otros poetas modernos: Sabido es que buena parte de la obra de Silva nunca fue publicada en vida del autor.

También se sabe que en los últimos años de su vida, el poeta soñó con una edición lujosa de

24

su obra para la que tenía preparado un manuscrito que tituló El Libro de versos y que

constituye la más autorizada versión de su obra. Pero no hay que olvidar que incluso este

documento era nada más un intento por parte de Silva de reconstruir una versión originaria

perdida en el naufragio del navío en el que regresaba de Caracas a la Patria13. (Silva: 1990,

471)

La situación es asombrosamente análoga, por distintos motivos, a la del

Libro de los gorriones de Bécquer (que podemos considerar como el manuscrito que

estaba preparando el poeta sevillano para ordenar su obra dispersa).

Como venimos advirtiendo, en Dios deseado y deseante, aunque por diversos

senderos, parecen coincidir todas estas características. Más adelante, veremos cómo,

a pesar de ser un libro inacabado por no haber sido editado en vida del autor, el

mismo Juan Ramón lo daba por cerrado en lo que a sus textos se refiere en un

determinado momento, aunque tenemos que tener muy en cuenta la variabilidad de

sus juicios públicos en este sentido y la probable corrección ulterior antes enviarlo a

la imprenta14. El mayor problema al que nos enfrentamos en la edición de Dios

deseado y deseante es la inexistencia de un índice de los poemas que iban a ser

incluidos en el libro, si bien esta ausencia se puede solventar por otros medios.

A la hora de editar a un clásico moderno (Bécquer, Silva, Juan Ramón,

Unamuno, Vallejo, etc.) tendremos que considerar los diversos aspectos que

coinciden en la obra. Pongámonos en el ejemplo del Libro de los gorriones y el de

Animal de fondo, dos libros que se acercan por su carácter inacabado, de anuncio y

fragmento de un algo mayor que “ya” no veremos. En este sentido, ambos no están

completos ni son definitivos. Pero que el libro como libro en sí, completo, no sea

definitivo, no quiere decir que no lo sean los poemas que el libro recoge. Haciendo

nuestras las palabras de Naharro-Calderón referidas a la edición de la obra en prosa

del poeta de Moguer “lo que buscamos en principio es establecer ediciones totales,

aunque no totalizantes, para así disponer de un corpus cronológicamente fiable

aunque nunca pueda considerarse como definitivo” (2000, 117).

Hay que atender a la letra y a la mano que aparece en los originales y

manuscritos. Sólo lo que sea “realmente” mano del poeta debería ser editado con su

13 Para la historia editorial de José Asunción Silva es interesante especiamente: Gustavo Mejía, “José Asunción Silva: sus textos, su crítica” reproducido en Silva (1990, 471-500). 14 Para la publicación póstuma de libros inéditos de Juan Ramón son interesantes algunas reflexiones juanramonianas recogidas por Guerrero [JRVV. II, 166 y 177]: “una vez hechos los índices, aunque

25

nombre. Los apuntes deben ser editados como apuntes, exclusivamente; las

contaminaciones, como notas, apéndices, etc. Pero no va a ser fácil en todos los

casos distinguir el apunte del fragmento. La estética de la modernidad se arrastra

entre apuntes y fragmentos mejor que entre composiciones épicas. La brevedad es,

en muchos casos, un gesto del mundo contemporáneo15. La fragmentariedad de

muchas de las obras y la indeterminación16 que porta la estética de la modernidad

hacen de lo completo y lo definitivo una variable más que no termina de casar con

su contexto. El sistema y lo sistemático (nociones que están, al fin y al cabo, detrás

de las de completo y definitivo) cayeron hace tiempo de nuestro horizonte de

pensamiento. El horizonte de expectativas es seguramente una parte del mismo.

El orden de la edición debe ajustarse al orden de lo conservado y de los

apuntes del poeta. Debemos subrayar la importancia que en la modernidad poética

adquiere el “libro” como entidad significativa (con sentido pleno y autónomo al

mismo tiempo que con una necesidad innegable de verse leído en su contexto

creativo). En esta dirección, la de leer lo que el poeta dejó de su mano (manuscritos

y originales autógrafos o mecanografiados con supervisión del autor), siguiendo con

el ejemplo de Bécquer, parecería lo oportuno, desde un punto de vista filológico,

seguir el orden determinado por Bécquer en el Libro de los gorriones, a pesar de su

aparente provisionalidad. La cuestión de si las enmiendas al orden primero en el

propio manuscrito son de mano del poeta o de algún otro poeta amigo17 debe ser

dilucidada antes de añadir dichas enmiendas a una posible edición crítica.

La importancia que el concepto de “libro” adquiere en la poesía moderna

desde Las flores del mal de Baudelaire se convierte en un marco de expectativas que

no se puede obviar. Juan Ramón afirma en una de sus conversaciones cómo concibe

“el libro como un todo orgánico y es muy difícil formarlo con la unidad que debe

tener” (JRVV.II, 117). Posteriormente ahonda en esta idea: “Es muy difícil hacer un yo faltara, fácilmente podría otra persona publicar mi obra” y “al menos quedará todo en borradores para que pueda verse la intención”. 15 En las puertas de la modernidad, Hólderlin escribía: DIE KÜRZE// Warum bist du so kurz? liebst du, wie vormals, denn / Nun nicht mehr den Gesang? fandst du, als Jünglich, doch / In den Tagen der Hoffnung, / Wenn du sangest, das Ende nie?” BREVEDAD//¿Por qué eres tan breve? ¿No te gustan hoy, como antaño, los cantares? ¿como en la juventud, en días de esperanza, cuando cantabas, no había fin?. (1977, 84). Esos cantares recuerdan a una de las obras épicas de la modernidad, los Cantares de E. Pound. 16 Veáse Conde (2000). 17 Los albaceas literarios de Bécquer como Boscán para el caso de Garcilaso, por ejemplo, pudieron corregir los versos del poeta con pensamientos de mejora [v. Montesinos: 1980]. Para nosotros, estas contaminaciones no suelen “mejorar” el texto, aunque en ocasiones, como ya hemos dicho, sí lo enriquecen.

26

libro, me dice, las cosas se pasan de uno a otro; tal poesía que correspondía a un

tomo, luego de corregida cae mejor en otro, y así hay que estar en todos a la vez”

(id. 123). Es difícil sostener como se ha hecho que Juan Ramón no escribía libros

orgánicos, es decir, libros que soportan el concepto moderno de libro de poesía: una

construcción trabada con sentidos superficiales y profundos, voluntarios e

involuntarios, que no puede ser encasillada en el molde de la simple metáfora, ni

mucho menos, la de la alegoría, pues las piezas del libro no sólo se necesitan y

autoexplican sino que a la vez forman un tejido de significaciones más profundo,

con toda la obra de su autor y toda la poesía antigua y moderna, que están en la base

de su escritura.

De esta opinión, contraria a la existencia de una organicidad en los libros de

Juan Ramón, fue un notable poeta: Jaime Gil de Biedma. Biedma posee una visión

sumamente negativa del sentido de la composición en Juan Ramón Jiménez: A propósito de Espacio... las dos sucesivas versiones, literalmente casi idénticas pero una en

verso y otra en prosa, invitan a sospechar que quien así vacilaba, al cabo de tantos años de

experiencia, jamás tuvo mucho sentido de la composición poética. Porque el tempo de un

poema y el tiempo que se tarda en leerlo son factores esenciales del efecto poético, y uno y

otro, tempo y tiempo, varían sustancialmente según se lea a renglones cortos o a página

corrida (Biedma: 1994, 254).

Además de desconocer, aparentemente, la teoría juanramoniana de la música

y la lectura ante ciegos, lo que demuestra este texto es el distanciamiento estético

existente entre estos dos poetas. No podemos estar de acuerdo con la afirmación

tajante de “jamás tuvo sentido de la composición poética”. La diversidad de

ordenaciones que soportan los poemas de un libro en el momento de su escritura

crean un número ilimitado de relaciones con otros textos y poemas del mismo y de

otros libros que provocan una significación nueva en su autor y sus lectores. El

hecho de la composición, en frío, nos recuerda cierto tipo de estética intelectualista

de la que Juan Ramón nunca estuvo lejos (pero a la que tampoco pertenece sensu

estricto). Por otro lado, la conciencia crítica de la modernidad es una sucesión. Si

bien es cierto que hay poesía en otras lenguas, como la inglesa, en la que el hecho de

la composición es un hecho central y determinante (v. Cernuda: 2002), no lo es

menos otra afirmación de John Keats, recogida en la obra citada: “en un gran poeta

el sentido de la hermosura domina toda otra consideración; mejor, borra toda otra

27

consideración” (id., 81). No obstante, y volviendo al problema de la composición

planteado por Biedma, un ejemplo de esta falta (y, al mismo tiempo, de la

presencia) del sentido de la composición en el poeta de Moguer podría ser, igual que

la alternancia indiferenciada de verso y prosa, el de aquellos textos que estaban

destinados a diversos conjuntos o libros. Como bien anota Ángel Crespo en su

edición de Guerra en España: El segundo aspecto de la cuestión, es decir, el de la inclusión de algunos textos en varios

libros, es justificado por Juan Ramón en una de las notas autógrafas encontradas en los

sobres de Guerra en España, con estas palabras: ‘Nota: Recojo en este libro algo del verso y

la prosa de “Lírica de una Atlántida”, “Crítica Paralela”, “Política Poética”, etc. porque su

unidad lo reclama. En realidad, en cada libro esos escritos tienen un sentido distinto’18 (GE,

7).

Esta afirmación: “su unidad [la del libro] lo reclama”; contraría la afirmación

de Gil de Biedma y sitúa en su justo lugar el posible sentido de la composición en

Juan Ramón Jiménez. No obstante, sería interesante realizar un estudio en

profundidad de su obra desde este punto de vista.

Con respecto a la diversidad de ordenaciones para un mismo texto o libro,

nosotros apostamos por pensar en abierto. Quiere decir: Juan Ramón en cada

momento de su vida posee dos motivaciones (al menos) para ordenar y cerrar un

libro en un orden determinado (para “componerlo19”). Existe una motivación

inmediata: el hecho de su publicación; y una motivación no mediada más que por su

concepto de la Obra, como obra final (para después de su muerte) y en conjunto.

Esto provoca inevitablemente una diversidad de ordenaciones a la que viene a

sumarse: la evolución interna del poeta (proyectos más amplios que agrupan a otros

más pequeños, depuraciones e ideas sobre la poesía y la obra en marcha y su

diversidad de formas) y la evolución histórica por la que se vio envuelto (abandono

de proyectos anteriores, olvidos, pérdidas, etc.). De todo esto surge una diversidad

(siempre cambiante) de proyectos de agrupación de la Obra. Las fechas de 1953-54

han sido establecidas por la crítica como fechas “definitivas”: las más tardías en lo

18 Esta afirmación juanramoniana ha sido bien vista en sucesivas ocasiones por la crítica: v. por ejemplo, “Introducción” de Ricardo Gullón a ETM [1987]. Del siguiente modo lo expresa Teresa Gómez Trueba (2000, 203): “Recordemos una vez más que, en el caso de Juan Ramón, cada texto adquiere un sentido distinto en diferentes contextos y también los libros tienen distintos significados ubicados en volúmenes diferentes”.

28

que se refiere a las ordenaciones de su obra. Estas ediciones definitivas de la Obra se

agrupan en los proyectos de ordenación conocidos como Destino, Sucesión y

Metamórfosis.

La conciencia juanramoniana en lo que a su proceso creativo se refiere se

manifiesta lúcida hasta el extremo, lo que nos debe poner sobre aviso de posibles

errores de sobreinterpretación de sus textos y anotaciones20. Los casos de

ordenaciones diversas de mano de un autor no son frecuentes pero en ellos es clara

la importancia que dicha ordenación adquiere para la comprensión y lectura

interpretativa del libro. La existencia de ordenaciones diversas de una obra

provocadas por la desidia filológica o la “necesidad” editorial, como en el caso de

ciertas obras de Juan Ramón, no beneficia en absoluto al conocimiento, la lectura ni

la comprensión de su obra.

La edición crítica de clásicos modernos cuenta ya con buenos ejemplos de

labor rigurosa como la edición de El Cristo de Velázquez de Miguel de Unamuno

realizada por Victor García de la Concha (1987) o las Obras de Antonio Machado

de Oreste Macrí (1989). Por aquí, desde el ejemplo dado por la labor de estos

investigadores, debemos caminar. No obstante, es conveniente hacer una serie de

apreciaciones sobre el particular que no siempre se hacen.

El trabajo de filólogo, en lo que a la edición crítica se refiere, no puede

acabar siendo un trabajo de editor, sin más. Poner un texto en limpio, sin erratas ni

contaminaciones, no es su única tarea (ni puede ni debe serlo) aunque sea una tarea

digna de elogio y una práctica que debería generalizarse a todos los libros que se

editan. Pero sí es tarea del filólogo devolver o mantener el germen en germen y lo

acabado como acabado; expurgar el texto de añadidos y apreciaciones ajenas no

incorporadas por voluntad expresa de su autor; rastrear las impurezas de

manuscritos, originales y primeras ediciones; e intentar, ya no buscar la intención

del autor como muchas veces se ha repetido, sino fijar “dónde” y “cómo” se plasma

esa intención. No es la intención lo que cuenta sino el resultado, simple y

llanamente. No debe el filólogo pensar “así está más hermoso” sino “así es” o “hasta

19 Es claro que el sentido de la expresión “composición poética” no se reduce al de la oganización de un libro, pero es ese uno de sus aspectos y, en nuestro caso, el que más nos interesa para la labor de reconstrucción de Dios deseado y deseante. 20 Como ejemplo de sobreinterpretación en la edición juanramoniana resulta especialmente clarificador la idea de Naharro-Calderón (2000) de titular una de las partes de Guerra en España como “Ecos del interxilio” con un término que Juan Ramón no podía ni siquiera conocer puesto que no es otra cosa que un neologismo del propio Naharro-Calderón.

29

aquí llegó el poeta”. Para el estudio de la literatura resulta mucho más importante la

fijación del texto en su momento histórico (mostrando así al público, el punto crítico

y hermeneútico de la historia de la literatura) que un posible perfeccionamiento, o

finalización, de una obra inacabada. El hecho histórico resulta significativo a todos

los niveles tanto para una lectura crítica, ecdótica, como interpretativa. Tanto para el

estudio teórico como el práctico. De esta misma opinión parece ser Martín de Riquer

cuando en su edición de las poesías de Arnaut Daniel afirma: “Mi ordenación tiene,

por lo menos, la ventaja de ofrecernos una sucesión de textos tal como se leyeron en

el siglo XIII, lo que en modo alguno es tan arbitrario como disponerlos en atención a

la métrica (Daniel: 1994, 66). Aplicándolo a nuestro caso: la publicación de Animal

de fondo en el orden y en la forma aparecidos en Argentina en 1949 tiene la ventaja

de presentarlo tal y como este libro ha sido leído en el siglo XX. Es esta la única

edición crítica posible del libro existente. El resto de ediciones y reconstrucciones

entran ya en otras categorías. El hecho histórico que aporta la crítica textual resulta

de este modo revalorizado desde una perspectiva hermeneútica. La dimensión

receptora del hecho literario debe privilegiar la búsqueda del proceso lector histórico

del texto literario. No creemos en un perfeccionamiento sucesivo de la obra, fuera de

su creador (y ese punto, depende del caso, del texto). La reconstrucción salta estos

límites: comparte el proceso crítico histórico de fijación textual con el de recreación

e interpretación de los originales y manuscritos.

Bécquer, como es sabido, no hizo en vida ninguna edición de sus poesías. No

existe, por tanto, una edición “becqueriana” sobre la que editarlas. A no ser que,

como en el caso de Garcilaso, se dé a sus amigos la categoría de albaceas literarios

de la obra de Bécquer21. En este caso, podríamos decir, como hace Rivers para

Garcilaso (1981, 18) que “la mayor parte de la poesía garcilasiana no se encuentra

en los manuscritos, sino exclusivamente en la primera edición, base principal de

todas las ediciones posteriores”. Frente a esta interpretación, cabe otra, estilística

quizás. Lo que Bécquer dejó debería ser considerado como el material definitivo

para una edición crítica de su poesía. No hay provisionalidad posible, su muerte

hace, de lo que parecía provisional, lo definitivo. Con la confusión editorial

existente, se han creado una serie de mitos en torno a la figura de Bécquer que han

servido, en general, para reforzar una edición determinada y una determinada

21 Rivers (1981, 19): “Boscán fue, entonces, el albacea literario de Garcilaso; él reunió, ordenó y quizá en algún caso retocó los restos poéticos que se encontraban de su amigo”.

30

interpretación. Como todo el mundo sabe, un orden es una intención, y una intención

produce una o varias interpretaciones, pero difícilmente otras que no casan con ella

y que alteran su orden. De este modo, se ha creado una imagen de Bécquer y de su

poesía. Esta imagen no resta valor literario al libro conocido, ni importancia a su

papel central dentro de la historia de la literatura española. Lo que nos ha burlado,

indefectiblemente, es otra interpretación: La imagen del escritor descuidado que nos han transmitido los contemporáneos es un

componente más de lo que Rica Brown llamó “la leyenda de Bécquer”. De los tres amigos

que intervinieron en la edición póstuma de las Obras, tanto Narciso Campillo como Ramón

Rodríguez Correa insistieron en el tono de improvisación con que las había escrito (Bécquer:

2000, XI).

Esta imagen de escritor descuidado refuerza el valor de esta edición, por

haber sido realizada por los “albaceas literarios” del poeta. Pero contrasta con gran

parte de los aspectos más destacados de la modernidad de Bécquer, de incalculable

importancia para la poesía en lengua castellana posterior, sólo comparable a lo que

supuso Baudelaire desde Francia: Y sin embargo, los manuscritos autógrafos que la devoción y la crítica filológica han ido

exhumando muestran exactamente lo contrario, es decir, a un escritor que traza planes y que

corrige lo ya escrito22 (op. cit, XI-XII).

Leer el Libro de los Gorriones en alguna de sus ediciones facsimilares da

buena prueba de este cuidado becqueriano de la obra23. Como escritor de la

modernidad posee conciencia de su obra y muestra, en todo momento, el doble

plano de la creación y de la crítica24.

Desde otro punto de vista, también sería posible que, en estos tiempos de

modernidad tardía, pretendamos establecer nuevos tipos de edición apoyados en la

teoría de la recepción, en varias de sus formas posibles: el editor recibe un material y

lo recrea como un lector, a su antojo, dándole una significación propia; el editor

22 A lo que hay que añadir, en detrimento de la princeps, las “numerosas variantes en relación con los textos impresos” que ofrece el manuscrito (Bécquer: 1971, 14). 23 Por ejemplo, la de 1971 que se presenta como “la reproducción facsimilar de lo que podríamos denominar el monumento capital de la obra becqueriana. Es decir, el Libro de los Gorriones, que se conserva celosamente en la Sección de Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid” (Bécquer: 1971, 11). 24 Por poner en paralelo un ejemplo de voces que conforman la poesía de la modernidad: “también para Rimbaud, la poesía moderna debe ir acompañada de la reflexión a cerca del arte poético” (Friedrich: 1959, 91). v. Jauss (1995), “De la forma romántica del arte” en Hegel (1988, 206-215).

31

recibe un material históricamente editado en una forma y lo plasma como tal para

ofrecer a los lectores el hecho hermeneútico en su contexto histórico. Este tipo de

ediciones, por consiguiente, plasmarían tipos de notas y variantes significativas

desde este punto de vista crítico. Cada lector podría hacer así su propia edición y no

tendría por qué desmerecer de la de un filólogo que se rigiese por el mismo

procedimiento. Este tipo de ediciones, en realidad, existen desde tiempos antiguos25.

El trabajo realizado por los que podríamos considerar albaceas literarios de

Bécquer es en realidad una lectura y, por tanto, una interpretación previa que

conforma la realidad de su edición. Volviendo al caso de José Asunción Silva como

ejemplo: Ningún estudio acerca del papel que la crítica ha jugado en la conformación del corpus

silviano y de su interpretación y valoración puede dejar de iniciarse con la observación de

cómo una buena parte de dicha crítica se constituyó como celosa guardiana de la moralidad

y las creencias burguesas frente a una poesía cuya forma y cuyo contenido le resultaban

altamente sospechosos (Silva: 1990, 473).

En realidad, todas estas ediciones espúreas están formalizando una

interpretación única y sesgada desde su propia y particular teoría de la recepción.

Las interpretaciones se reproducen en las ediciones. Lo empírico se contamina de lo

subjetivo-crítico. Al fin, una edición crítica es un ejercicio hermeneútico de carácter

textual. El límite (límite de la interpretación, siempre) reside en la naturaleza

paracientífica que atribuimos a la edición crítica, una de las disciplinas filológicas

que pretende mayor objetividad. En verdad, una edición realizada desde unos

supuestos interpretativos reducidos que mediaticen el orden, desde el punto de vista

del crítico o del editor, con el fin de conseguir una determinada lectura o recepción,

deja de ser una edición crítica. Por mucho aparato crítico que la acompañe. Como

dice García Montero: “mejor o peor, es otra cosa” (2001, 119). Estas son sólo

algunas de esas consideraciones científicas a las que se aluden. Y si estas

consideraciones están implícitas en la práctica de la edición crítica, ¿Por qué seguir

realizando ejercicios críticos erróneos y muchas veces tendenciosos? ¿Por qué, para

profundizar en el ejemplo, seguir hablando de “libro perdido” para las Rimas? ¿No

es más apropiado, para esa conciencia crítica de la modernidad a la que nos estamos

refiriendo, pensar que es todo, en sí, desde su germen y su borrador, una creación

25 El mundo digital daría muchas opciones y posibilidades de edición “creativa”.

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poética; que el libro perdido lo es siempre porque el libro que se escribe no es el que

se quiso escribir26?

Es contradictorio hablar de la modernidad de Bécquer y no pensar que el

propio proceso de escritura del libro le pueda llevar a presentarlo como un libro

perdido, al igual que Cervantes presentó su Quijote como una traducción y una

recepción. Así esos “poemas que recuerdo de un libro perdido” adquiere otra

significación. Son los poemas (estos) que recuerda (inevitable “recordar” aquí a

Platón) de un libro (algo completo en sí mismo y con sentido pleno y profundo en el

que todas las partes se imbrican y completan) perdido (y que no se puede encontrar).

En la propia “Introducción sinfónica”, Bécquer utiliza la misma fórmula del

“recuerdo”: Conmigo van [los hijos de mi fantasía], destinados a morir conmigo, sin que de ellos quede

otro rastro que el que deja un sueño de la media noche que á la mañana no puede recordarse.

Del mismo modo que sus poemas son “cadencias de un himno gigante y

extraño”, son “recuerdos de un libro perdido”27. Podamos relacionar esta “pérdida”

con el motivo de la insuficiencia del lenguaje, de la expresión en poesía, tal y como

se expresa en la Rima I (en el orden de las ediciones conocidas) o en otros poemas y

prosas del sevillano (Bécquer: 2000, p. XXXI y 959). En la modernidad poética, el

motivo de la “imposibilidad del canto” ha pasado a ser uno de los ejes temáticos

recurrentes en la obra de muchos poetas.

Cuando García Montero (2001, 118) justifica su edición de las Rimas: con

estas palabras: “sólo mantengo que merece la pena, como propuesta de

conocimiento, pensar el orden becqueriano del Libro, ya fuese provisional o

definitivo”; está fallando a la verdad por el pudor. No sólo “merece la pena”, ni sólo

“como propuesta de conocimiento”, sino, más aún, no hay otra edición becqueriana

(inédita, salvando la antítesis) que los manuscritos que Bécquer dejó (salvo para su

obra impresa, editada). El resto son ediciones póstumas, interpretaciones, ediciones

a cargo de...

En el caso de Bécquer, la princeps, es producto de la colaboración de tres de

sus amigos. La importancia de esta edición reside en que, primero, es la primera

26 V. el concepto de la disonancia en Friedrich (1959). 27 En la obra de arte moderna “todo, en resumen, es artificial, no sólo lo presentado sino la presentación misma – a fin de que el espectador no tenga posibilidad alguna de olvidar que está ante una ficción, ante un dato estético” (Rubert de Ventós: 1993, 88).

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edición de Bécquer que se pretende completa y, segundo, como edición, tiene un

enorme interés hermeneútico. Es, salvando escasas excepciones, la edición (y por

ende, el orden) que se ha leído desde su muerte hasta el momento presente. El

Bécquer que leyeron Darío y Juan Ramón, Alberti y Cernuda está en ese libro.

El problema ante este tipo de ediciones consagradas por la tradición deriva

de estos valores. ¿Qué es más interesante para el estudio de la literatura: el hecho

literario en su devenir histórico o el hecho puramente textual? Es claro que nosotros

apostamos por una coexistencia de ambos. En este sentido: una edición crítica (y,

por ello, filológica) de Bécquer debería incorporar ambas ordenaciones. Este

camino, como puede verse en la bibliografía existente, ya está abierto.

El juicio estético es algo que debería quedar fuera del trabajo filológico de

edición crítica de un texto. A partir de aquí se podrán emitir todos los juicios que se

crean convenientes, pero estaremos en el terreno de la crítica y la interpretación y no

en el de la filología y la crítica textual. Es importante, para no caer en

generalizaciones, discernir cuándo utilizamos una potencia u otra: cuándo

“enjuiciamos” o simplemente recogemos un dato objetivo.

Parte de nuestra tesis nace de esta comparación implícita de las ediciones

críticas modernas, del modo de editar y realizar una edición crítica de un clásico

moderno. De todo esto resulta la edición en sí –ejemplo de lo que entendemos

nosotros como una “reconstrucción crítica”, discusión, ejemplo y profundización en

el terreno teórico y práctico de la crítica textual.

Como dice Francisco Rico, parafraseando al diccionario de la Real

Academia: “Una edición crítica es la establecida sobre la base, documentada, de

todos los testimonios e indicios accesibles, con el propósito de reconstruir el texto

original o más acorde con la voluntad del autor” (2002). Ciertamente, lo acorde que

una edición crítica esté con la voluntad del autor (su intención) es algo de lo que ya

hemos dudado en estas páginas preliminares. Por el contrario, la primera parte de la

definición es sumamente acertada: “la establecida sobre la base documentada, de

todos los testimonios o indicios accesibles”, a lo que habría que sumar la definición

de Blecua de crítica textual: “el arte que tiene como fin presentar un texto depurado

en lo posible de todos aquellos elementos extraños al autor” (Blecua: 1990, 18). En

este sentido, y aunando en un primer término las dos definiciones, lo que nosotros

entendemos por edición crítica: “es la que, estableciéndose sobre la base,

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documentada, de todos los testimonios e