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  • 8/9/2019 Diguez CI_Escenarios Liminales

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    Ileana Diguez Caballero

    ESCENARIOS LIMINALES

    TEATRALIDADES, PERFORMANCES Y POLTICA

    BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL

    SIGLO XX

    ATUEL

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    Diguez Caballero, Ileana

    Escenarios liminales: teatralidades, performances y

    poltica. - la ed. - Buenos Aires : Atuel, 2007

    224 p. ; 19x12 cm. (Biblioteca de historia del teatro

    occidental)

    ISBN 978-987-1155-40-8

    1. Teora del Teatro. I. Ttulo

    CDD 792.01

    Coleccin:

    Biblioteca de Historia del Teatro Occidental

    Serie Siglo

    XX

    Dirigida por

    Jorge Dubatti

    Diseo de tapa: [estudio dos] comunicacin visual

    Diseo y composicin:

    Pablo de la Cruz Fernndez

    Correccin: Nora La Sormani

    ATUEL, 2007

    Pichincha 1901 4 A

    (C1249ABO) Ciudad Autnoma de Buenos Aires

    ARGENTINA

    Tel/Fax: 4305-1141

    www.editorialatuel.com.ar

    Hecho el depsito que marca la ley 11.723

    IMPRESO EN ARGENTINA

    PRINTED IN ARGENTINA

    La investigacin de los procesos escnicos y espe-

    cialmente de las teatralidades actuales, no se hace desde

    las bibliotecas o los cubculos acadmicos, se sustenta

    en colaboraciones generosas, en experiencias in

    sito, en

    persistencias, dilogos y encuentros. Esta investigacin

    est en deuda con muchas personas que desde distintos

    lugares me han proporcionado importantes apoyos al fa-

    cilitarme documentos y registros visuales, y a las que

    tambin debo reflexiones, experiencias y afectos. Mi agra-

    decimiento a Miguel Rubio, Teresa y Rebeca Ralli, Ana y

    Dbora Correa, Julin Vargas, Fidel Melquiades, Augus-

    to Casafranca, y al Grupo Yuyachkani; a Rolf y Heidi

    Abderhalden y a

    Mapa Teatro; a Emilio Garca Wehbi,

    Daniel Veronese y Ana Alvarado; lvaro Villalobos y

    Rosemberg Sandoval; al Grupo

    Etctera y a Federico

    Zukerfeld; a Carolina Golder, Alfredo Segatori, Fernando

    Rubio, Ana Groch, Halima Tahan, Claudio Pansera; a

    Jorge Miyagui, Gustavo Buntinx, Susana Torres y al

    Co -

    lectivo Sociedad Civil.

    Quiero tambin agradecer a Antunes Filho y al Gru-

    po Macunama, Antonio Arajo y el

    Teatro da Vertigem,

    Adhemar Bianchi, Luis Pazos y el Grupo

    Escombros,

    Car-

    los Cueva, Claudia Schapira, Silvana Garca, Diego

    Cazabat, Angel Demonio,

    Vctor Varela; si bien los mate-

    riales por ellos proporcionados an no estn reflejados

    en los resultados que ahora presento, de manera indirec-

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    Ileana Diguez Caballero

    Escenarios liminales

    ta han contribuido a las reflexiones aqu elaboradas.

    Al Programa de Apoyo para los Estudiantes del

    Posgrado (PAED) en la Universidad Nacional Autnoma

    de Mxico, agradezco la ayuda para realizar una estancia

    de investigacin en tres pases sudamericanos durante

    julio y agosto de 2004. La informacin reunida en esos

    meses fue decisiva para los resultados que aqu expongo.

    Otras personas tambin me facilitaron diversos apoyos

    en cada uno de los pases visitados: Addie Barandiarn y

    Socorro Naveda, en Per; Santiago Serrano, Hctor Molina,

    Felicitas Luna, el Grupo Periplo y El Astrolabio Teatro,

    en

    Buenos Aires; Beth Accioly y Antunes, en So Paulo. A

    Regina Quiones y Abel Gleizer les debo su generosa ayuda

    trayndome algunos libros y materiales visuales desde

    Buenos Aires. A Miguel Villafae, por las grabaciones

    visuales facilitadas.

    Esta investigacin fue realizada con la asesora y

    orientacin del Dr. Gabriel Weisz, quien ha sido mi maes-

    tro durante ms de diez aos y a quien debo muchas

    ideas desarrolladas en ste y. otros trabajos. En los Semi-

    narios sobre teora literaria por l conducidos conoc

    originales planteamientos que invitaban a desafiar las

    miradas cannicas:

    Pensar la teora comometf9ra, ana-

    lizar discursos expandiendo los horizontes literarictl,

    textualizar el cuerpo y corporizar los textos, son algunas

    a e las propuestas aportads por el Dr. Weisz y con las

    cuales siempre estar en deuda.

    De igual manera agradezco a la Dra. Tatiana

    Bubnova la inmersin en el universo bajtiniano. Sus ,

    reflexiones, y el generoso dilogo que siempre me ha brin-

    dado proporcionaron ideas fundamentales para este

    trabajo.

    A las Doctoras Nair Anaya, Carmen Leero, Ileana

    Azor y al Dr. Jos Ramn Alcntara, lectores de este tex-

    to, debo importantes comentarios y aportaciones.

    Al Dr. Jorge Dubatti, mi profundo agradecimiento

    por sus lecturas y consideraciones desde los primeros

    momentos, por todo el apoyo y los numerosos contactos

    que me facilit, por los materiales y libros proporciona-

    dos. Sus reflexiones tericas sobre la teatralidad como

    acto convivial no slo han sido un punto de partida fun-

    damental para esta investigacin, sino un importante

    aporte para los estudios escnicos al proponer una mira-

    da que no cosifica sino expande el teatro ms all de los

    discursos semiticos. Gracias a Dubatti y a Jorge Garri-

    do este texto es incluido en las colecciones de la Editorial

    Atuel.

    Varias de las problemticas que aqu presento fue-

    ron desarrolladas, discutidas y confrontadas en los

    seminarios y cursos sobre teatro latinoamericano impar-

    tidos en Casa del Teatro, Universidad Iberoamericana e

    Instituto de Artes de la Universidad de Hidalgo. Agradez-

    co a esos espacios los fructferos dilogos entablados con

    diversos alumnos.

    Quiero especialmente agradecer a Rodolfo Obregn

    por darme siempre su generoso apoyo, facilitando de dis-

    tintas maneras el desarrollo de esta investigacin. Y a

    Jos A. Snchez, por propiciar textos y espacios que per-

    mitieron acrecentar este trabajo.

    Las experiencias que sostienen este estudio estn

    definitiva y entraablemente vinculadas a Osvaldo Dragn

    y a los talleres por l convocados a travs de los cuales fui

    conociendo cmo se hace, se vive y se sostiene la prctica

    teatral independiente en buena parte de este continente.

    En estos encuentros se ha ido tejiendo una especial red

    de maestros, interlocutores y amigos por donde circulan

    vivencias, informaciones y pequeas historias que van

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    configurando la memoria de un teatro vivo. Estas expe-

    riencias me han confirmado que las

    communitas pueden

    existir aunque sean efmeramente habitables.

    Creo que para cualquier investigador la mejor opor-

    tunidad de aprendizajes y confrontaciones est en la

    prctica y en la experiencia viva donde las ideas pueden

    morir o tomar cuerpo. Durante el proceso de revisin de

    este texto, los escenarios de la Resistencia Civil vividos

    en la Ciudad de Mxico fueron un apasionante laborato-

    rio para entender, asentar y cuestionar mis pensamientos.

    Este trabajo se sostiene en entraables presencias

    que de manera incondicional me han acompaado: A Kike

    y Pablo, que con solidaria paciencia sobrellevaron mis

    ausencias y me aportaron puntos de vista. A mi madre y

    hermanas, por su permanente aliento. Y a Osvaldo, siem-

    pre, por las utopas y las travesas sin regreso.

    Mxico, D.F., julio-diciembre 2006

    Jorge Dubatti, Teatro perdido

    Esta es una investigacin sobre la teatralidad y no

    especficamente sobre el teatro. Naci de mi experiencia

    personal como espectadora e investigadora de fenmenos

    y procesos escnicos en los que comenc a percibir una

    inefable pulsin, una especie de ilegibilidad, un plus que

    me transfera del arte a la vida y viceversa, y me suma en

    una incomprensibilidad del fenmeno si decida optar por

    uno de los planos, me empujaba hacia los lmites desde

    los cuales experimentaba el escape de todos los saberes,

    I. Pre/liminares

    El teatro

    no

    preexiste ni trasciende a los cuer-

    pos en el escenario. Todo espectculo nace

    con fecha de vencimiento', como la existen-

    cia profana y material se disuelve en el

    pasado y no

    hay

    forma de conservarla. No

    hay, en consecuencia, forma de conservar el

    teatro. Recordar el teatro pasado desde el pre-

    sente significa conciencia de prdida, de

    muerte, percepcin de la disolucin y lo irre-

    petible.

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    Escenarios liminales

    de las frmulas hechas para explicar el arte. En algunos

    momentos me pregunt tambin si aquellos fenmenos

    podan ser acotados como arte.

    La problemtica aqu planteada implica una serie

    de dificultades. Al proponerme observar la teatralidad

    desde su especifidad escnica y desde una perspectiva

    que adelanto como liminal -concepto que tomo de la

    antropologa social de Vctor Turner y que busco trasla-

    dar al arte- intento aproximarme a un

    corpus efmero y

    performativo, pues su materialidad tiene una vida limita-

    da al instante en que ocurre el fenmeno escnico, y que

    est inserto en un conjunto de relaciones que lo modifi-

    can. De alguna manera se trata de un 'objeto' de estudio

    'extrao', huidizo, que escapa a la objetualidad y a la fija-

    cin material e intemporal.

    Las prcticas escnicas que referir plantean otro

    desafio, en tanto escapan a las taxonomas tradicionales

    que han condicionado a la teatralidad: no parten necesa-

    riamente ni representan un texto dramtico previo, sino

    que se han configurado como escrituras escnicas y

    performativas experimentales, asociadas a procesos de

    investigacin, en los

    bordes de lo teatral,

    explorando

    estrategias

    de las artes visuales y dentro de la tradicin

    del arte independiente, desvinculadas de proyectds

    institucionales u oficiales.

    Dado el carcter procesual,

    temporal, no-objetual de estas prcticas, en este apartado

    presentar mis reflexiones en torno al campo de la tea-

    tralidad, retomando ideas desarrolladas por otros

    pensadores actuales.

    Al insistir en la teatralidad como prctica remarco

    su condicin de suceso, de actividad inserta en el tejido

    de los acontecimientos de la esfera vital y social. La pala-

    5

    rprctica tiene tambin

    una deuda con la'distincin

    que de este trmino realizara Julia Kristeva. Al trasladar

    el trmino a otro contexto y disciplina, la frase 'prcticas

    escnicas' intenta romper la sistematizacin tradicional

    y busca expresar el conjunto de modalidades escnicas

    -incluyendo las no sistematizadas por la taxonoma tea-

    tral-

    como las

    performances,

    intervenciones, acciones

    ciudadanas y rituales.

    Pero sobre todo, esta

    investigacin

    se abre a otro

    territorio no teatral, no esttico: a gestos simblicos que

    ponen en la esfera pblica deseos colectivos y construyen

    de otras maneras su politicidad. Si bien no

    tienen un fin

    a

    y suscitan miradas desde el campo artstico. En estas

    pginas tambin incluyo las prcticas polticas y simbli-

    cas de algunos grupos para reflexionar sobre su

    teatralidad y performatividad. trk4f

    No pretendo construir ningn

    corpus terico

    sistmico, ni ningn modelo que de manera generl

    pudiera utilizarse para medir o encerrar a los procesos

    escnicos. El tejido de mi mirada no supone ninguna na-

    rrativa lineal. Los conceptos que selecciono provienen de

    las provocaciones suscitadas por las prcticas artsticas,

    de mi experiencia de vida, de mis investigaciones y

    lecturas, de las productivas problematizaciones de deter-

    minados maestros, de las incitaciones producidas por

    algunos creadores y de las preguntas que me he formula-

    do en el dilogo con la teatralidad latinoamericana actual,

    que ha sido durante arios mi campo de vinculacin y es-

    tudio'.

    Las diferentes nociones que utilizo, procedentes de

    disciplinas y pensadores dismiles -abarcando mbitos

    como la filosofa de la vida, la antropologa, la teatrali-

    dad, la cultura popular y los rituales festivos-, las

    considero como posibles lentes metafricas. Las articula-

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    ciones que las relacionan podran sugerir una sintaxis

    ms sincrnica que diacrnica. Tal y como manifest'

    Turner, frecuentemente descubrimos que el sistema com-

    pleto de un terico no es el que nos ofrece una pauta

    analtica sino las ideas dispersas, los destellos de recono-

    cimiento que se desprenden del contexto sistmico y se

    aplican en informacin tambin diseminada (2002, 35).

    Me inclino por los que piensan la teora como accin

    =mea,-nmada e inestable (Turner, Mangieri, Steiner,

    Mieke Bal), como sentimient; (Bajtn), como ejercicio

    -prctica, que no imposicin- del penca ien o eral

    Culler), komo mirada poltica (Bhabha)

    2 .

    A pesar del uso y el gusto por el prefijo 'pos', con

    todas las asociaciones consecuentes a esta nueva 'norma

    cultural' -la inclinacin por lo fragmentario, lo residual,

    lo sincrnico, lo esquizoide, e incluso lo que algunos han

    identificado como una nueva superficialidad que se en-

    cuentra prolongada tanto en la 'teora' contempornea

    como en toda una nueva cultura de la imagen o el simu-

    lacro (Jameson, 1991, 21)-, en los espacios habituales

    de produccin y discusin terica todava se polemiza con

    tal neo-canonizacin. De manera general, la inclinacin

    por el 'pos' tambin ha priorizado el uso de citas de auto-

    ridad, sobre todo de aquellas que representan la filosofa

    apocalptica producida hace ya ms de veinte arios, en

    ocasiones recurriendo a la misma construccin discursiva

    lineal, dura, falocntrica, que tuvieron la ilusin de des-

    tronar.

    Desde los aos cincuenta algunos estudiosos -pien-

    so fundamentalmente en Michael Kirby 3

    - han manifestado

    sus preocupaciones en torno a los cambios de paradigma

    y a la hibridacin de las artes escnicas contemporneas'.

    Alrededor de los arios ochenta se comenz a hablar de la

    representacin como esfera del dislocamiento (Carlson,

    1997, 497), enfatizando la necesidad de una visin crti-

    co-terica ms all de las posiciones tradicionales que

    haban considerado al teatro como un sistema semitico

    cerrado. Tambin por esos arios uno de los tericos que

    aqu retomo da a conocer un nuevo texto en el que re-

    flexiona sobre los nexos entre drama social y teatro,

    presentando una sntesis de la teatralidad posmoderna

    de aquella dcada, que bien puede dar una idea de los

    cambios artsticos a los cuales me estoy refiriendo:

    Como es comn en el teatro posmoderno (es decir,

    posterior a la Segunda Guerra Mundial), a veces el

    texto se elabora durante los ensayos -los textos de

    escritores teatrales se desarticulan para volverlos a

    articular. No hay un privilegio del texto. Elementos

    y mecanismos como el espacio teatral, los actores,

    el director, el uso de los medios (la amplificacin y

    distorsin del lenguaje, el uso de pantallas de televi-

    sin, pelculas, diapositivas, cintas sonoras, msica,

    juegos sincrnicos del movimiento de los labios, fue-

    gos artificiales, etc.) y la separacin sustentada entre

    el personaje y el actor por medio de muchos disposi-

    y se rearticulan como reflexiones de una voluntad

    comn que cristaliza en los raros momentos, cuan-

    do la

    communitas

    se

    , instaura entre los miembros

    del grupo teatral (Turner, 2002, 83-84).

    Ms de veinte aos despus, y en una situacin tea-

    tral bastante prxima a la descrita por Turner, se sigue

    insistiendo en la naturaleza hbrida de lo artstico, en la

    transgresin de las definiciones

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    y en la necesidad de otras

    miradas conceptuales para pensar los fenmenos

    escnicos actuales.

    El teatro, an cuando en su compleja corporalidad

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    escnica integra elementos de otras artes, ha desarrolla-

    do una extensa historia de fijaciones, convenciones y

    definiciones dramtico-tericas. A lo largo de ms de veinte

    siglos la arquitectnica teatral mantuvo -con una impre-

    sionante obediencia- las premisas de una concepcin

    dramtica sistematizada por la teora aristotlica. Con

    excepciones en la historia de la teatralidad -el arte del

    juglar en el medioevo, la

    Commedia dell'Arte renacentista,

    algunos momentos de Molire- no ser sino hasta finales

    del XIX que se comiencen a producir sistemticas des-

    composiciones y roturas del cuerpo dramatrgico: estoy

    pensando en Jarry y en el ltimo Strindberg. Durante el

    siglo XX y fundamentalmente bajo el impulso de las van-

    guardias y la radical propuesta de Artaud, la teatralidad

    comenz a variar su arquitectura y lenguaje: con menos

    peso en el discurso verbal, desestructuracin de la fbu-

    la, cambios radicales en la nocin sicologista del personaje,

    ruptura con el principio de

    mimesis y con el realismo

    decimonnico, y una acentuada preponderancia de lo cor-

    poral y lo vivencial. Esta situacin, hacia la segunda mitad

    del XX, vivi un acelerado proceso de radicalizacin, ha-

    ciendo de la escena teatral contempornea un espacio

    ms hbrido a partir de una mayor presencia de las artes

    visuales, los medias y las acciones performativas. La con-

    tinuidad de algunas de estas estrategias ha trazado

    oxigenantes brechas en la teatralidad actual.

    Desde las textualidades rotas que se fueron confi-

    gurando en las artes de vanguardias: la tendencia al azar,

    a lo procesual, a lo mutable y ambiguo en las

    experimentaciones escnicas iniciadas por John Cage, la

    teatralidad se fue contaminando o hibridizando con otras

    artes. Esta situacin hizo que a mediados del siglo XX

    creadores y estudiosos como Michael Kirby llegaran a plan-

    tearse la necesidad de otros trminos para conceptualizar

    el nuevo teatro. Los textos escnicos fueron ms que nunca

    verdaderas travesas, espacios de cruces en los que se

    reconocan mltiples disciplinas, estilos, discursos y yo-

    g7

    scrituras sin dependencia de un texto previo a

    representar fueron apareciendo en los ms inslitos

    es-

    pacios;

    los eventos teatrales ya no se asentaban

    necesariamente en una estructura informativa-narrati-

    va: Cualquier material escrito, e incluso material

    no-verbal, puede servir como 'libreto' para una presenta-

    cin (Kirby, 1976, 67)

    6

    . Lo performativo, lo imprevisto, lo

    extraordinariamente efmero, los rituales irrepetibles con-

    taminaron las textualidades escnicas vanguardistas que

    muchos llegaron a considerar como

    collages.

    El arte que hoy sucede en algunas ciudades del mun-

    do constituye un desafio para las miradas ortodoxas que

    siguen pensando la produccin artstica por parcelas dis-

    ciplinarias. Deseo poner como ejemplo la 'intervencin'

    urbana

    Filoctetes, Lemnos en Buenos Aires,

    coordinada

    por Emilio Garca Wehbi -artista plstico y escnico-, cuan-

    do una maana de noviembre de 2002 aparecieron varios

    cuerpos inertes en distintos puntos de la ciudad: se tra-

    taba de veintitrs muecos hiperrealistas ubicados en

    lugares muy concurridos por un numeroso equipo

    interdisciplinario que se interrogaba sobre las relaciones

    1 entre los transentes y los habitantes de la calle. Las re-

    acciones que desat este evento fueron muy diversas.

    Varios ciudadanos, inquietos ante los cuerpos que creye-

    ron reales pidieron auxilio a las instituciones; otros, la

    gran mayora, pasaron de largo, insensibles ante un pai-

    saje urbano que ya comenzaba a parecer normal'.

    Considero aquella accin y su contexto como situacin

    idnea para reflexionar los efectos de la

    interferencia de

    la frontera entre espacio esttico y rear(2003, 37) plan-

    teada por Helga Finter.

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    Intervenciones urbanas como aqulla, y como mu-

    chas otras acciones o instalaciones escnicas que hoy

    estn sucediendo en algunas ciudades latinoamericanas,

    desarrolladas en calles, plazas, galeras y eventualmente

    en teatros, por teatristas, performeros, artistas plsticos,

    diseadores, bailarines, msicos, estudiosos o especia-

    listas en el campo de la imagen son indicadores de los

    notables cambios que han estado ocurriendo en el mbi-

    to de las artes escnicas en este continente.

    Me interesa estudiar la condicin liminal que habita

    en una

    parte de estas actuales teatralidades, en las cua-

    les se cruzan no slo otras formas artsticas, sino tambin

    clifer'entes

    arquitectnicas escnicas, concepciones tea-

    trales, miradas filosficas, posicionamientos ticos y

    polticos, universos vitales,

    circunstancias sociales. No

    eseo referirme a la teatralidad como run conjunto de

    especificidades territoriales que la deslindan de otras prc-

    ticas y disciplinas artsticas. En cualquier caso, quisiera

    plantermela como una situacin en movimiento,

    redefinida por el devenir de las prcticas artsticas y hu-

    manas.

    Este estudio busca analizar la utilizacin de estra-

    tegias artsticas en las acciones

    polticas y en las

    protestas

    Ciudadanas, y reflexionar sobre su posible teatralidad.

    Tambin pretende considerar el resurgimiento de una

    politizacin en el arte a travs de prcticas carnavalescas,

    ldicas y corporales, y el desarrollo de una estetizacin

    de las prcticas polticas con propsitos muy diferentes

    a los desplegados por los sistemas totalitarios.

    c