Didi-huberman Qué Es El Arte

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8 | ADN CULTURA | Viernes 31 de octubre de 2014 “El deseo es una reorganización de la memoria, no es algo que viene del futuro” “A mí me interesa lo que es abierto, dialéctico, con conflictos, con soluciones de compromiso” Georges Didi-Huberman: “Yo no sé lo que es el arte” De la representación al pensamiento. El ensayista francés, uno de los especialistas más reconocidos en teoría de la imagen, afirma que no se puede separar la dimensión emocional de la intelectual, que en la historia no hay relaciones de causa-consecuencia y que la belleza no existe en sí misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento Cecilia Macón | Para la nacion S aca cuidadosamente la lapicera fuente negra de su estuche de cuero marrón –gastado en su justa medida– para ha- cer un dibujo que ilustre la idea central de esta entrevista. Sobre una hoja en blanco despliega dos imágenes contrastantes que expresan su manera de ver el mundo. Una flecha vertical que cae en exactos noventa grados sobre un pequeño y preciso bloque pintado de negro. A la derecha de la hoja, un núcleo de trazos negros anudados, azarosos, aparentemente incomprensibles. Y es allí, en esa diferencia –y en su preferencia por el segundo dibujo–, don- de se condensa el núcleo de esta entrevista. Georges Didi-Huberman visitó Buenos Aires, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El francés, profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, es uno de los especialistas más reconocidos en cuestiones relativas a la imagen. Imágenes que, como su dibujo, no son meras represen- taciones sino pensamientos en sí mismos. Autor de textos clave como Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (1990), Lo que vemos, lo que nos mira (1992), Ante el tiempo. Historia del arte y ana- cronismo de las imágenes (2000), La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2002), Super- vivencia de las luciérnagas (2009) y Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012) –el úl- timo de sus textos traducido al castellano–, Didi-Huberman se ha ocupado de desplegar interpretaciones centrales tanto para la filo- sofía del arte como para la de la historia. En un arco teórico que se sostiene en los trabajos de Aby Warburg, Walter Benjamin y Georges Bataille, es también un intelectual al estilo francés: atento a la esfera pública y sensible a estrategias alternativas para poner en fun- cionamiento la reflexión teórica más allá de la academia. Así, también se ha ocupado de curar muestras como ATLAS. Cómo llevar el mundo a cuestas, presentada en el Museo Rei- na Sofía de Madrid en 2010. – Su primera visita a Buenos Aires se debe a su participación en el seminario Pensar con imágenes. ¿En qué medida esa frase describe su aproximación al arte? –Me gusta mucho ese título. De hecho, la pri- mera frase de mi primer libro fue “La pintu- ra piensa”. Solemos creer que las imágenes son algo más bien emocional, sensible, ale- jado del pensamiento racional, pero el pen- samiento está fuertemente asociado a ellas. Para analizarlas es necesario ponerlas en re- lación entre sí. Algo similar sucede con las palabras. Si yo digo la palabra suelta ‘pueblo’, no puedo saber qué se piensa del pueblo. Con las imágenes pasa lo mismo. Por eso me in- teresa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en rela- ción las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada. –Pero la dimensión emocional de las imá- genes forma parte de su reflexión. –Rechazo separar la dimensión emocional y la intelectual. Creo que también las imáge- nes y las palabras entran en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero también la miro a los ojos. Y no lo- graría comprenderla sólo por lo que me dice. Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre lo sen- sible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central. En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo pero también del estructuralis- mo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del pensamien- to. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, tra- bajar en su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pe- ro necesitando también de cierta distancia. En la actividad del pensamiento podemos ha- cer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucra- mos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno. –¿Esto obliga a revisar cómo registramos el Holocausto u otras masacres? Lo digo por la polémica que usted sostuvo con Claude Lanzmann rechazando la supues- co, con el que no llegó a tener contacto, para diseñar las imágenes de sus sarcó- fagos? –Vio la representación del amor, del placer, de la alegría. No es una cuestión de melancolía. Así que la idea de superviviencia no está nece- sariamente asociada a ella. En este sentido me gustaría evocar una frase muy clara de Walter Benjamin: “Hay que organizar el pesimismo ”. De hecho, en la literatura judía escrita, inclu- so en la era de los pogromos, el pesimismo es considerado un pecado. La melancolía está allí pero hay que hacer otra historia con ella. –Esta objeción al pesimismo que apare- ce en su metáfora de las luciérnagas (los desclasados, los perdedores) que, aun en tiempos de oscuridad, iluminan como destellos el mundo ¿revive la idea de es- peranza de Ernst Bloch? –Mi propuesta es muy cercana a su pensa- miento. Bloch tiene una descripción muy hermosa para esto: habla de la “imagen de- seo”. Y es eso lo que me interesa. A mí no me preocupan estas cuestiones en términos de la lógica del inconsciente, de la repetición, et- cétera. Me interesan como deseo. El deseo es una reorganización de la memoria, no es algo que viene del futuro. –¿Eso implica impugnar los modos más clásicos de ver la acción transformadora de la política y la historia misma? –Yo no soy un pensador político que advierte el papel de la imagen a la manera de Jacques Rancière. Soy un pensador de la imagen que reflexiona sobre su dimensión política. Eso habla de lo que él y yo tenemos de diferente pe- ro a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras co- sas, poder pensar la emancipación desde otra perspectiva. Voy a hacer un dibujo para mos- trarle a qué me refiero. Una cosa es el pensa- miento tradicional, donde esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de una causa, y otra muy distinta es una raíz caótica, azaro- sa, como esta otra [muestra ambos dibujos]. Recuerdo una planta del Parque Lage de Río de Janeiro, donde Glauber Rocha filmó Tierra en trance, una planta que también aparece en su film en el marco de esa extraordinaria ve- getación tropical. La planta tiene esta forma magnífica, radical, alejada de cualquier pre- tensión de raíz única, directa. Para Glauber Rocha (como para mí), la raíz es precisamente la ausencia de una raíz. Es eso además lo que hacen Aby Warburg, Marc Bloch y todos los ta irrepresentabilidad de esos aconteci- mientos. –La paradoja es que cuando uno ve Shoah de Lanzmann, película admirable, la aproxima- ción es inevitablemente muy emotiva: en esce- nas clásicas como la del peluquero uno a la vez reflexiona y llora. Y está bien que así suceda. –Usted ha señalado la falta de represen- taciones artísticas sobre la Guerra de Argelia. ¿Eso tiene que ver con la nega- ción, con la culpa o con la vergüenza fran- cesas? –El problema fundamental es histórico: ¿dón- de vamos a encontrar un archivo sobre esa guerra? En la década de 1980 hubo un geno- cidio en Camboya, cerca de la frontera tailan- desa, contra los hmong, pueblo que, por haber colaborado con franceses y americanos, fue considerado traidor. Así, resultaron exter- minados sistemáticamente por los cambo- yanos. No hay registro de esa matanza. Sólo años después el fotógrafo australiano Philip Blenkinsop llegó a la zona para retratar a los sobrevivientes. Es lo único que tenemos. En el caso nazi, por el contrario, hubo un archivo. Tenemos imágenes. De Argelia sólo hay algu- nas muy escasas, tomadas por soldados fran- ceses. Creo que esa ausencia de imágenes está vinculada a la vergüenza. Pero para archivar nuestra historia es imprescindible lograr que alguien decida fijar una memoria. –El modo en que lo fantasmal de las imá- genes del pasado pervive en el presente –que se deriva de su lectura de Aby War- burg– lleva a la melancolía –Los fantasmas no son sólo melancólicos. También los hay histéricos. La idea warbur- giana de supervivencia explica cómo imáge- nes y motivos pasados perviven en el arte, pero eso no implica necesariamente melancolía. –¿Qué recuperó Donatello del arte clási-

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8 | ADN CULTURA | Viernes 31 de octubre de 2014

“El deseo es una reorganización de la memoria, no es algo que viene del futuro”

“A mí me interesa lo que es abierto, dialéctico, con conflictos, con soluciones de compromiso”

Georges Didi-Huberman: “Yo no sé lo que es el arte”De la representación al pensamiento. El ensayista francés, uno de los especialistas más reconocidos en teoría de la imagen, afirma que no se puede separar la dimensión emocional de la intelectual, que en la historia no hay relaciones de causa-consecuencia y que la belleza no existe en sí misma sino que se manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento

Cecilia Macón | Para la nacion

Saca cuidadosamente la lapicera fuente negra de su estuche de cuero marrón –gastado en su justa medida– para ha-

cer un dibujo que ilustre la idea central de esta entrevista. Sobre una hoja en blanco despliega dos imágenes contrastantes que expresan su manera de ver el mundo. Una flecha vertical que cae en exactos noventa grados sobre un pequeño y preciso bloque pintado de negro. A la derecha de la hoja, un núcleo de trazos negros anudados, azarosos, aparentemente incomprensibles. Y es allí, en esa diferencia –y en su preferencia por el segundo dibujo–, don-de se condensa el núcleo de esta entrevista. Georges Didi-Huberman visitó Buenos Aires, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El francés, profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, es uno de los especialistas más reconocidos en cuestiones relativas a la imagen. Imágenes que, como su dibujo, no son meras represen-taciones sino pensamientos en sí mismos.

Autor de textos clave como Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (1990), Lo que vemos, lo que nos mira (1992), Ante el tiempo. Historia del arte y ana-cronismo de las imágenes (2000), La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2002), Super-vivencia de las luciérnagas (2009) y Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012) –el úl-timo de sus textos traducido al castellano–, Didi-Huberman se ha ocupado de desplegar interpretaciones centrales tanto para la filo-sofía del arte como para la de la historia. En un arco teórico que se sostiene en los trabajos de Aby Warburg, Walter Benjamin y Georges Bataille, es también un intelectual al estilo francés: atento a la esfera pública y sensible a estrategias alternativas para poner en fun-cionamiento la reflexión teórica más allá de la academia. Así, también se ha ocupado de curar muestras como ATLAS. Cómo llevar el mundo a cuestas, presentada en el Museo Rei-na Sofía de Madrid en 2010.– Su primera visita a Buenos Aires se debe a su participación en el seminario Pensar con imágenes. ¿En qué medida esa frase describe su aproximación al arte?–Me gusta mucho ese título. De hecho, la pri-mera frase de mi primer libro fue “La pintu-ra piensa”. Solemos creer que las imágenes son algo más bien emocional, sensible, ale-jado del pensamiento racional, pero el pen-

samiento está fuertemente asociado a ellas. Para analizarlas es necesario ponerlas en re-lación entre sí. Algo similar sucede con las palabras. Si yo digo la palabra suelta ‘pueblo’, no puedo saber qué se piensa del pueblo. Con las imágenes pasa lo mismo. Por eso me in-teresa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en rela-ción las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada.–Pero la dimensión emocional de las imá-genes forma parte de su reflexión.–Rechazo separar la dimensión emocional y la intelectual. Creo que también las imáge-nes y las palabras entran en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero también la miro a los ojos. Y no lo-graría comprenderla sólo por lo que me dice. Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre lo sen-sible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central. En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo pero también del estructuralis-mo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del pensamien-to. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, tra-bajar en su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pe-ro necesitando también de cierta distancia. En la actividad del pensamiento podemos ha-cer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucra-mos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.–¿Esto obliga a revisar cómo registramos el Holocausto u otras masacres? Lo digo por la polémica que usted sostuvo con Claude Lanzmann rechazando la supues-

co, con el que no llegó a tener contacto, para diseñar las imágenes de sus sarcó-fagos?–Vio la representación del amor, del placer, de la alegría. No es una cuestión de melancolía. Así que la idea de superviviencia no está nece-sariamente asociada a ella. En este sentido me gustaría evocar una frase muy clara de Walter Benjamin: “Hay que organizar el pesimismo ”. De hecho, en la literatura judía escrita, inclu-so en la era de los pogromos, el pesimismo es considerado un pecado. La melancolía está allí pero hay que hacer otra historia con ella.–Esta objeción al pesimismo que apare-ce en su metáfora de las luciérnagas (los desclasados, los perdedores) que, aun en tiempos de oscuridad, iluminan como destellos el mundo ¿revive la idea de es-peranza de Ernst Bloch?–Mi propuesta es muy cercana a su pensa-miento. Bloch tiene una descripción muy hermosa para esto: habla de la “imagen de-seo”. Y es eso lo que me interesa. A mí no me preocupan estas cuestiones en términos de la lógica del inconsciente, de la repetición, et-cétera. Me interesan como deseo. El deseo es una reorganización de la memoria, no es algo que viene del futuro.–¿Eso implica impugnar los modos más clásicos de ver la acción transformadora de la política y la historia misma?–Yo no soy un pensador político que advierte el papel de la imagen a la manera de Jacques Rancière. Soy un pensador de la imagen que reflexiona sobre su dimensión política. Eso habla de lo que él y yo tenemos de diferente pe-ro a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras co-sas, poder pensar la emancipación desde otra perspectiva. Voy a hacer un dibujo para mos-trarle a qué me refiero. Una cosa es el pensa-miento tradicional, donde esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de una causa, y otra muy distinta es una raíz caótica, azaro-sa, como esta otra [muestra ambos dibujos]. Recuerdo una planta del Parque Lage de Río de Janeiro, donde Glauber Rocha filmó Tierra en trance, una planta que también aparece en su film en el marco de esa extraordinaria ve-getación tropical. La planta tiene esta forma magnífica, radical, alejada de cualquier pre-tensión de raíz única, directa. Para Glauber Rocha (como para mí), la raíz es precisamente la ausencia de una raíz. Es eso además lo que hacen Aby Warburg, Marc Bloch y todos los

ta irrepresentabilidad de esos aconteci-mientos.–La paradoja es que cuando uno ve Shoah de Lanzmann, película admirable, la aproxima-ción es inevitablemente muy emotiva: en esce-nas clásicas como la del peluquero uno a la vez reflexiona y llora. Y está bien que así suceda.–Usted ha señalado la falta de represen-taciones artísticas sobre la Guerra de Argelia. ¿Eso tiene que ver con la nega-ción, con la culpa o con la vergüenza fran-cesas?–El problema fundamental es histórico: ¿dón-de vamos a encontrar un archivo sobre esa guerra? En la década de 1980 hubo un geno-cidio en Camboya, cerca de la frontera tailan-desa, contra los hmong, pueblo que, por haber colaborado con franceses y americanos, fue considerado traidor. Así, resultaron exter-minados sistemáticamente por los cambo-yanos. No hay registro de esa matanza. Sólo años después el fotógrafo australiano Philip Blenkinsop llegó a la zona para retratar a los sobrevivientes. Es lo único que tenemos. En el caso nazi, por el contrario, hubo un archivo. Tenemos imágenes. De Argelia sólo hay algu-nas muy escasas, tomadas por soldados fran-ceses. Creo que esa ausencia de imágenes está vinculada a la vergüenza. Pero para archivar nuestra historia es imprescindible lograr que alguien decida fijar una memoria.–El modo en que lo fantasmal de las imá-genes del pasado pervive en el presente –que se deriva de su lectura de Aby War-burg– lleva a la melancolía–Los fantasmas no son sólo melancólicos. También los hay histéricos. La idea warbur-giana de supervivencia explica cómo imáge-nes y motivos pasados perviven en el arte, pero eso no implica necesariamente melancolía.–¿Qué recuperó Donatello del arte clási-