389DICIEMBRE 2009

Revista de la Fundación Juan March

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SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLESTomás Bretón (1850-1923), por Víctor Sánchez Sánchez

NOVEDADES Y CAMBIOS EN EL MUSEO DE PALMACrea un nuevo gabinete de obra gráfica, cambia de nombre y edita unnuevo catálogo de su colección, a la que incorpora unaMinotauromaquia de Picasso

CASPAR DAVID FRIEDRICH: ARTE DE DIBUJARHasta el 10 de enero, exposición con 70 obras sobre papel del artistaalemán

DOSTOYEVSKI: SU VIDA, SU OBRA, SU TIEMPORicardo San Vicente analiza en dos conferencias la figura y la obra delescritor ruso

ADELA CORTINA Y JOSÉ LUIS ABELLÁN EN LA FUNDACIÓNLa primera imparte un Seminario de Filosofía sobre «Neuroética» y elprofesor da dos conferencias sobre «El pensamiento español actual»

BEETHOVEN A DÚO: Integral de las sonatas para violín y pianoy violonchelo y piano

En Navidades, dos «Conciertos del Sábado»: música para percusión ypara dos pianos

«VERSALLES 1670. MÚSICA PARA EL REY SOL», EN LUNESTEMÁTICOS

Finaliza el ciclo «La angustia de la influencia. Haydn como modelo».-Conciertos de Mediodía y Música en Domingo

LOS CURSOS METODOLÓGICOS DEL CEACS

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ACTIVIDADES EN DICIEMBREMás información: www.march.es

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uando en 1872 Tomás Bretón finaliza sus estudios en el Conservatorio deMadrid, la música española vivía un momento de transformaciones y cam-

bios que abrían con dificultad nuevas posibilidades dentro de un complejo panora-ma, lleno de fortalezas y debilidades. La Sociedad de Conciertos de Madrid, la or-questa fundada por el musicólogo y compositor Francisco Asenjo Barbieri en 1866,iniciaba con cierta timidez la presencia de la música sinfónica, mientras que la So-ciedad de Cuartetos de Jesús de Monasterio ofrecía por primera vez un ciclo esta-ble de música de cámara. Pero era en los teatros donde se dilucidaba la vida musi-cal nacional. La zarzuela grande, a pesar de los logros de Ruperto Chapí con Labruja (1887), había abandonado sus pretensiones operísticas relegándose ante elarrollador éxito popular del nuevo género chico. Mientras, la cuestión de la óperanacional permanecía como una obsesión en la cabeza de todos los grandes com-positores españoles de esta generación, buscando soluciones cada uno a su mane-ra, desde Pedrell, Albéniz o Granados, hasta el propio Chapí y por supuesto TomásBretón.

SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

TOMÁS BRETÓN1850-1923

Víctor Sánchez Sánchez Profesor Titular de Música de la Universidad Complutense de Madrid

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En «Semblanzas de compositores españoles» un especialista en musicología expone el perfilbiográfico y artístico de un autor relevante en la historia de la música en España y analiza el

contexto musical, social y cultural en el que desarrolló su obra. Los trabajos se reproducen enla página web de esta institución (www.march.es)

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TOMÁS BRETÓN 3

De humildes orígenes, se había traslada-do de su Salamanca natal a Madrid consolo quince años, buscando ampliar susposibilidades musicales. Recibe clases deEmilio Arrieta, compartiendo el premiofin de carrera del Conservatorio con sucompañero Chapí. Paralelamente desa-rrolla un intenso trabajo que le lleva a es-trenar todo tipo de trabajos, desde zar-zuelas chicas o grandes hasta su primera sinfonía. Pero la vida musical española ne-cesitaba nuevos vuelos. En 1881 Bretón, gracias a la beca de la Academia de BellasArtes, se marcha a Roma, iniciando un viaje que le llevaría a Milán, Viena y París; enestos años comienza un interesante diario que supone uno de los documentos másvaliosos para la música española. Libre de otras obligaciones, el maestro salmantinose dedica a componer, creando obras ambiciosas que reflejan la asimilación de losgustos europeos y su gran capacidad musical, como el oratorio El Apocalipsis o su se-gunda sinfonía.

De París se trae también su ópera Los amantes de Teruel, basada en el famoso dramade Hartzenbusch. Ésta ya no era un trabajo de juventud sino todo un manifiesto de laansiada ópera nacional que sobre los modelos verdianos y meyerberianos ofrecía unahermosa versión autóctona del melodrama romántico. La negativa de la empresa delTeatro Real, apoyada en las maquinaciones de Arrieta, generó una gran polémica,que si bien retrasó el estreno colocó la cuestión de la ópera nacional en el centro delos debates de la regeneración de la cultura española. Así, el éxito en Madrid de Losamantes de Teruel, en su estreno en febrero de 1889, constituyó todo un hito en lamúsica española.

A partir de entonces, Bretón inicia un camino por la senda de la ópera nacional, rei-vindicación que consideraba clave para que España se situase a la altura de las de-más naciones europeas. Alejado de las ideas del esencialismo pedrelliano, que pro-

«Bretón enriqueció y abrió

la actividad musical

española a las referencias

europeas»

pugnaba una música nacional basada en el canto popular y en las tradiciones espa-ñolas, Bretón va a ofrecer modelos y resultados muy diferentes con los que construirla ópera española, dejando un catálogo operístico de enorme valor, que sin duda só-lo por desconocimiento no está presente hoy en día en nuestros teatros. Primero laasimilación del wagnerismo en la leyenda montserratina Garín (1892), drama líricoencargado por el círculo del Liceo de Barcelona; después la vuelta a las raíces espa-ñolas del melodrama romántico en Raquel (1900), pasando por la original recreacióndieciochesca en Farinelli (1902). Finalmente, la epopeya Tabaré (1913), ambientadaen la América colonial con sonoridades de claras resonancias tristanescas (el prota-gonista fue el gran tenor Francisco Viñas) y la deliciosa versión operística Don Gil delas calzas verdes (1915) sobre la famosa comedia de Tirso de Molina, con la que con-vertía nuestro teatro del Siglo de Oro en referente para la ópera nacional. La escasarepercusión de muchos de estos títulos, los dos últimos apenas tuvieron unas pocasrepresentaciones, sólo es fruto de la debilidad de unas infraestructuras operísticas do-minadas por el negocio internacional, como denunció en repetidas ocasiones el pro-pio Bretón.

La excepción de este panorama es La Dolores (1895), la ópera española de mayoréxito de la historia y una de las pocas que se ha mantenido en el repertorio y ha cir-culado por todo el mundo. Con La Dolores, Bretón ofrece un modelo operístico dife-rente, relacionando la base realista del violento drama rural de Feliú y Codina con elnuevo mundo sonoro del verismo italiano, consiguiendo así una obra de gran inten-sidad y fuerza teatral, que el Conde de Morphy calificó como «una obra maestra…que pasará a la posteridad como un ideal realizado». Además, debido a su ambienta-ción españolista (de la que la famosa jota es solo una muestra), La Dolores tiende un

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Caricatura de Bretón tras el éxito en Barcelona de su ópe-

ra Garín. La Esquella de la Torratxa, mayo de 1892.

17«Propugnó una música

nacional basada en el canto

popular y en las tradiciones

españolas»

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puente entre la zarzuela grande y las modernas tendencias del melodrama operístico,senda por la que transitan otras obras del momento como Pepita Jiménez (1896) deAlbéniz, Curro Vargas (1898) de Chapí o incluso La vida breve (1905) de Falla.

Sin embargo, a pesar de toda su lucha por la ópera nacional, su mayor éxito se iba aproducir con una pieza breve del género chico que tanto había denostado. El libretole llegó por casualidad y en unas pocas semanas compuso su famosa La verbena dela Paloma (Teatro Apolo, 1894) sobre un acertado sainete de Ricardo de la Vega. Noobstante, no es su casticismo madrileñista (ejemplificado en el chulesco encuentro aritmo de pausada habanera) el rasgo más sobresaliente de esta pieza, sino la sólidaconstrucción dramático-musical, como se muestra en la variedad de recursos de laescena inicial, que pasa de la intensidad lírica de Julián a los comentarios bufos delos dos vejetes incluyendo otros muchos detalles vocales y orquestales. Posterior-mente, Bretón estrenó otras piezas de género chico, algunas de las cuales merecerían

Tomás Bretón, sentado en el centro entre los franceses Jules Massenet y Gabriel Fauré, en

una reunión de directores de conservatorios europeos hacia 1905; entre los presentes, En-

gelbert Humperdinck, de Berlín, y Amintore Galli, de Milán. Archivo ICCMU.

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mejor fortuna como Al fin se casa la Nieves (1895),también sobre un sainete madrileñista de Ricardode la Vega, la divertida La Cariñosa (1899) o la gra-ciosa opereta Los capitanes del zar (1914).

La actividad creativa de Bretón no se ciñó solo almundo del teatro musical. En su época, fue consi-derado uno de los mejores directores de orquestaespañoles, dirigiendo tanto a la Sociedad de Con-ciertos (de la que fue director titular exclusivo entre1885 y 1890) como posteriormente las Sinfónica yFilarmónica de Madrid. De hecho, sus actuacionesen las fiestas del Corpus de Granada suponen elgermen del actual festival de música. Su catálogose llena de creaciones orquestales destacables, des-de efectistas poemas sinfónicos como el inéditoAmadís de Gaula (1884) o el quijotesco Los Galeo-tes (1905) hasta las pintoresquistas recreacionesandalucistas de En la Alhambra (1888) o EscenasAndaluzas (1894), pasando por sus tres clásicassinfonías (1874, 1884 y 1905) o el homenaje a lossonidos castellanos de su tierra natal en Salamanca(1916). No falta tampoco su participación en la re-activación de la música de cámara con tres cuarte-tos y un hermoso trío.

Con todo ello Bretón abre la actividad musical es-pañola a las referencias europeas, intentando enri-quecer la compleja situación española. Frente aotros contemporáneos, el salmantino decidió lu-char por esta regeneración musical desde dentrodel país, permaneciendo en el frente de la batallacultural finisecular. Ejemplar resulta en este sentidosu larga etapa (1901-1921) como director del Con-servatorio de Madrid. Siempre que tuvo ocasión

Nacido en Salamanca enuna modesta familia, en1865 se trasladó aMadrid, ciudad dondeviviría toda su vida. Sureputación inicial sefraguó como director deorquesta, siendo eltitular de la Sociedad deConciertos de Madrid,aunque pronto seconvirtió en el principalimpulsor de la óperaespañola, tras el éxitodel estreno de Los

amantes de Teruel

(1889) en el Teatro Real,que después confirmócon su famosa La

Dolores (1895). Fue asíuna figura de referenciade la música española,que le llevó a sernombrado director delConservatorio deMadrid en 1901 y a viajarpor Europa y Américacomo representante dela cultura nacional. Elenorme éxito de La

verbena de la Paloma leconvirtió en unpersonaje popular muyapreciado.

[Nota biográfica]

En el próximo número Michael Noone escribe sobre Cristóbal de Morales (c. 1500-1553)

El estudio de referencia es el libro de Víctor Sánchez, Tomás Bretón. Un músico de laRestauración (Madrid, 2002), que repasa la trayectoria biográfica y analiza toda su obramusical. El Instituto Complutense de Ciencias Musicales ha publicado varias edicionescríticas de las partituras, que han permitido la difusión de la obra de Bretón, como Losamantes de Teruel (ed. F. Bonastre, 1998), La Dolores (ed. A. Oliver, 1999) y La verbenade la Paloma (ed. R. Barce, 1994). Además R. Sobrino ha editado gran parte de su músi-ca sinfónica: Sinfonía nº 2 (1992), En la Alhambra (1993) o Escenas andaluzas (1998).

Junto a la omnipresente La verbena de la Paloma, que tiene una moderna grabación enAudivis, la única ópera grabada es La Dolores (Decca) en una excelente versión protago-nizada por Plácido Domingo. En DVD también está disponible la producción de La Do-lores del Teatro Real de 2004, bajo la dirección de Antoni Ros Marbà. En música instru-mental destaca la reciente grabación de la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigi-da por Miguel Roa que incluye Escenas andaluzas (Naxos, 2006) y la música de cámarapor el LOM Piano Trio (Naxos, 2007).

El legado de Tomás Bretón, que incluye fundamentalmente la mayoría de sus partiturasautógrafas, se localiza en la Biblioteca Nacional. De gran interés es el Diario (1881-1888), editado por Acento Editorial y la Fundación Caja Madrid (1995).

dejó oír su voz en cualquier foro, reivindicando la necesidad de la dignificación cul-tural de la música en España: en la Real Academia de Bellas Artes, el Ateneo de Ma-drid o el Círculo de Bellas Artes. En una conferencia titulada La música y su influen-cia social (1905), en plena sintonía con el espíritu regeneracionista de esos años, se-ñalaba la necesidad de que la música no quedase «limitada en la opinión de muchagente al exclusivo fin de agradable pasatiempo sin sospechar la importancia enorme,capital, que tiene en la educación, en la historia y en el porvenir de los pueblos.» Pa-labras que muestran la nobleza de unos ideales que defendió, pese a las enormes di-ficultades y desencantos, a lo largo de una trayectoria modélica y clave para la vidamusical española. �

TOMÁS BRETÓN 7

[Biblio-discografía]

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El Museu Fundación Juan March (antesMuseu d’Art Espanyol Contemporani) ade-más de mejorar sus condiciones de seguri-dad y exhibición, ha adecuado un gabine-te que acoge y exhibe, en rotación, los

fondos de obra gráfica de Pablo Picasso,pertenecientes a la Fundación Juan Marchy que han pasado a estar en depósito per-manente en el museo.

LA MINOTAUROMACHIE(1935)

En esta sala, dedicada ex-clusivamente a los graba-dos de Picasso, se expon-drá, con la frecuenciaaconsejada, la Minotauro-machie (Minotauroma-quia, 1935), un aguafuerte,recientemente incorpora-do a la colección y consi-derado por muchos espe-cialistas la principal obradel Picasso grabador y unade las más altas crea cionesdel arte moderno. Le

CAMBIOS EN EL MUSEO DE PALMAIncorpora la Minotauromaquia, obra maestra del Picasso grabador

� Nuevo catálogo de la colección y un gabinete dedicado a la obra gráfica de Picasso

El Museo de la Fundación Juan March en Palma cambia dedenominación (a Museu Fundación Juan March), inaugura un nuevogabinete para exhibir la obra gráfica de Picasso perteneciente a sucolección, presenta la Minotauromachie (Minotauromaquia, 1935), laobra maestra de la primera etapa del Picasso grabador que acaba deincorporar a sus fondos, y edita un catálogo de su colección, connuevo diseño y revisión de textos, y disponible en cuatro idiomas.

Minotauromaquia, 1935

MUSEU FUNDACIÓN JUAN MARCH 9

acompañan otros dos grabados de la mis-ma época. Este aguafuerte, antecedente deGuernica, pone de manifiesto la capaci-dad del artista para captar la angustia exis-tencial del ser, tomando como punto departida situaciones vividas o realidades

percibidas que no pretende, de ningúnmodo, representar fielmente, y consiguetraducir una experiencia personal a unlenguaje universal. Picasso tiliza en estaobra toda clase de recursos formales alservicio de su necesidad de expresión y re-curre a símbolos tomados de otras genera-ciones, épocas y culturas para presentar laeterna lucha entre el bien y el mal.

EXPOSICIÓN «PICASSO.GRABADOS»

Hasta el próximo 20 de febrero está abier-ta en el Museu la exposición Picasso. Gra-bados, que muestra, agrupada en seccio-nes, una selección de obra gráfica del ar-

Los dos saltimbanquis, 1905

NUEVO CATÁLOGO ENRIQUECIDO Y EN CUATRO IDIOMAS

La nueva edición del catálogo del Museu, corregida y aumentada, y disponible encastellano, catalán, inglés y alemán, es el resultado de una revisión de los catálogospublicados sucesivamente en 1990, 1996 y 2003, coincidiendo con cada una de las

reformas realizadas en el Museu en las fechas citadas. La nueva edi-ción, que se presenta con renovados registros fotográficos, nuevostextos y nuevos índices alfabéticos y cronológicos, dedica, además,una sección al fondo de obra gráfica de Picasso en la colección.

Juan Manuel Bonet y Javier Maderuelo han actualizado sus co-mentarios a las obras de la colección de arte español contemporá-neo (69 de 52 autores), y se incorpora por primera vez en esta edi-ción un texto a cargo de Miguel Seguí Aznar y Elvira GonzálezGozalo, sobre la historia del edificio que alberga el Museu Funda-ción Juan March.

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tista, incluyendo la citada Mi-notauromachie (1935. Puedencontemplarse 100 grabados dela Suite Vollard, realizados porPicasso entre 1930 y 1937, y28 grabados fechados entre1904 y 1915, con estampas desus etapas azul y rosa (Le repasfrugal, 1904 –obra maestra desu primera etapa como graba-dor–, Les saltimbanques,1905), y grabados de su épocacubista (1909-1915).

Pablo Picasso (Málaga, 1881 -Mougins, 1973) concediósiempre enorme importancia asu producción gráfica. Pruebade ello es que desde 1899 has-ta 1972 trabajó ininterrumpi-damente este género artístico,llegando a realizar alrededorde 2.200 grabados, que consti-tuyen casi un diario personal yque, dado que están perfecta-mente datados, permiten llevara cabo un seguimiento detalla-do de la trayectoria del artista.

EL MUSEU, VEINTE AÑOS DESPUÉS

Han pasado casi veinte años desde que la«Col.leció March» abriera, en 1990, en el núm. 11de la calle Sant Miquel de Palma, un espacio expo-sitivo que entonces acogió 36 obras de artistas es-pañoles contemporáneos de los fondos de la Fun-dación Juan March. El proyecto corrió a cargo delpintor Gustavo Torner y el arquitecto mallorquínAntoni Juncosa. Desde entonces el edificio ha ex-perimentado varias reformas.

La «Col.leció March» se convirtió en museo en1996 con el nombre de «Museu d’Art EspanyolContemporani, Fundación Juan March», duplican-do su espacio útil y exhibiendo una colección per-manente de 57 pinturas y esculturas de otros tantosartistas españoles. El museo comenzó a organizarentonces exposiciones temporales de artistas con-temporáneos nacionales e internacionales. Por últi-mo, en 2003, la Fundación Juan March encomendóa Gustavo Torner y Antoni Juncosa una tercera refor-ma con la que, además de ampliar una vez más lacolección y los espacios expositivos, se dotó al mu-seo de una tienda-librería y de un auditorio.

Ahora el museo, actualmente denominado «MuseuFundación Juan March», ha remodelado un espa-cio que ya existía, situado en el centro, y lo ha con-vertido en un gabinete destinado a exhibir la obragráfica de Picasso perteneciente a la Fundación y endepósito en el museo. Este nuevo espacio comple-menta la colección de arte español contemporáneo,en la que figuran los autores más significativos delas primeras vanguardias (Picasso, Miró, Juan Gris oSalvador Dalí), de los movimientos renovadores demediados del siglo XX y de las generaciones más re-cientes. Asimismo, las salas de exposiciones tempo-rales acogen cada año muestras dedicadas a artistasde la colección o a los artistas, temas o tendenciasmás relevantes del arte moderno y contemporáneointernacional.

Patio del Museu Fundación Juan March

ARTE 11

Las obras de la muestra, que estará abiertaen la Fundación hasta el próximo 10 deenero, proceden de los más importantesmuseos estatales de Alemania y el norte deEuropa, así como de algunos coleccionis-tas de todo el mundo y algunas nunca omuy raramente han sido expuestas. Se pre-

sentan desde los bocetos y estudios reali-zados al aire libre por Friedrich durantesus viajes, hasta algunas obras «finales»,agrupadas todas según los motivos y temá-ticas más recurrentes en la obra del artista:edificaciones y arquitecturas, ruinas, árbo-les, plantas y los más variados paisajes.

EXPOSICIÓN «CASPAR DAVID FRIEDRICH: ARTE DE DIBUJAR»

■ Con 70 obras del artista alemán

Dedicada a la obra sobre papel de Caspar David Friedrich (1774-1840), esta exposición nos acerca a la sustantiva belleza de sus obrasal tiempo que ofrece, por vez primera, una perspectiva privilegiadaacerca de la función de sus dibujos en su proceso creador. Laintegran 70 obras de diversas técnicas: lápiz, gouaches y acuarelas.

De entre los procedimientos utilizados porFriedrich para conducir al espectador a unestado de contemplación –lo que lograba«aplicando principios… cuya eficacia elespectador experimenta en la medida enque su mirada, gracias a ellos, no deambu-la por el cuadro, sino que se mantiene enla visión del todo» (Werner Busch)–, de-ben destacarse las modificaciones que in-troducía el artista al aplicar las reglas delos tratados clásicos de perspectiva, modi-ficaciones hechas desde la mentalidad delartista romántico, y que las anotaciones desus dibujos revelan claramente.

Lo que revelan estas anotaciones, aparen-temente menores y casi maniáticas, es queFriedrich no quiso construir sus paisajessegún la clásica perspectiva central; en susobras encontramos más bien una diferen-cia «horizontal» entre el Diesseits y el Jen-seits, «el más acá» y «el más allá» del hori-zonte; funciona en su obra, así, «el princi-pio primordial de un primer plano delimi-tado y un trasfondo ilimitado de cualidadtotalmente distinta» (Helmut Börsch-Su-pan).

En los dibujos de Friedrich, pues, la pers-pectiva clásica ha sido «romantizada»,preparando el camino para sus grandesobras contemplativas. En éstas, este nuevomodo de escenificar los paisajes puede irmás allá del compromiso fiel con la reali-dad que atestiguan sus dibujos, «en la me-

dida en que… genera efectos que superan,al menos en la recepción por parte del es-pectador, lo real» (Werner Busch).

ARQUITECTURAS Y RUINAS

Friedrich hizo numerosos esbozos de edi-ficaciones y otros tantos los dedicó a algotan típicamente romántico como sus rui-nas. En sus arquitecturas domina ciertaprecisión instrumental: son dibujos con laexactitud que requiere un croquis queotros han de seguir para construir algo, co-mo en el caso de la iglesia de Stralsund.

En sus ruinas, en cambio, llenas de anota-ciones y profusamente usadas después pa-ra las grandes pinturas de paisajes contem-

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LA PERSPECTIVA ROMÁNTICA DE CASPAR DAVID FRIEDRICH

Vista general de una construcción ovalada, entre 1814 y1825. Germanisches Nationalmuseum, Graphische

Sammlung, Núremberg

CASPAR DAVID FRIEDRICH 13

plativos tan característicamente suyos,asistimos con melancolía a lo contrario: ala decadencia y al carácter efímero de laobra de los hombres en medio de la Natu-raleza.

LA NATURALEZA

Los estudios y dibujos «según la naturale-za» de Friedrich, muy detallados, perfecta-mente datados en día y hora y llenos deanotaciones que le permitían recordarexactamente las condiciones en las quehabía hecho cada uno, atestiguan, ademásde su novedoso proceso de trabajo, su de-voción pietista por la naturaleza que guiósu vida. Esta visión le llevaba a considerarel fragmento más ordinario de vida comouna huella del más allá, que debía ser pia-dosa y fielmente registrada.

La naturaleza y los sentimientos que ésta

inspira en el alma del hombre –según Frie-drich la «única fuente verdadera del arte»–conforman el escenario primordial en elque se desarrolla su obra y, literalmente,sus dibujos. De ahí el registro minuciosode cada detalle: árboles literalmente «re-tratados» (Helmut Börsch-Supan); roque-dos en los que el contraste de luces y som-bras forma una cruz, minúsculas plantas,costas y playas, el preciso colorido de unarroyo o la pendiente exacta de una lomadel valle del Elba. En la vivencia del paisa-je tomó forma el fundamento de su pinturay de su vida: como escribió, «debo rendir-me a lo que me rodea, unirme con las nu-bes y con las piedras, para ser lo que soy».

Ruinas del monasterio de Eldena, 1814. Statens Museumfor Kunst, Copenhague

Estudio de un cardo y estudios de árbol, 1799. StaatlicheMuseum zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlín

FIGURAS

Las figuras y su movimiento no fueronnunca la especialidad de C. D. Friedrich,cuyas grandes obras casi carecen de ac-ción y desarrollo narrativo y sus escasospersonajes suelen comparecer en actitudcontemplativa; a veces dibujaba las figurasque precisaba en papel de calco, que des-pués usaba para transferirlas a los óleos,como en los estudios presentes en la ex-posición. Pero, salvo algunos retratos defamilia, Friedrich no cultivó el género. �

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EL CATÁLOGOEl catálogo, que cuenta con amplios comentarios a las obras yun cuidado aparato crítico, recoge textos específicos sobre elargumento expositivo a cargo de dos de las máximas autorida-des sobre este artista: los profesores Helmut Börsch-Supan–quien años atrás realizó el catálogo razonado de pinturas deCaspar David Friedrich, y que en su texto hace una ilumina-dora panorámica por la vida y los temas de Friedrich– y Wer-ner Busch, autor del imprescindible Caspar David Friedrich.Ästhetik und Religion (2003), y de algunos de los acercamien-tos más innovadores al arte del Romanticismo. En las contri-buciones de ambos a este catálogo, junto a las de CristinaGrummt, están representadas tres generaciones de rigurosainvestigación sobre Friedrich y su época.

Un audiovisual de 9 minutos, colgado en la página web de la Fundación(http://www.march.es/arte/madrid/temporal/temporal.asp) muestra imágenes de laexposición y una entrevista a la Dra. Christina Grummt (comisaria invitada). En ale-mán con subtítulos en español. Música de Robert Schumann interpretadas por Svia-toslav Richter al piano. También se incluye, en formato PDF, una Guía didáctica so-bre Friedrich y la exposición.

Mujer con portavela y niño, c. 1825, KunsthalleMannheim Graphische Sammlung

CONFERENCIAS 15

DOSTOYEVSKI: SU VIDA,SU OBRA, SU TIEMPO

Ricardo San Vicente

Ricardo San Vicente, profesor titular de la Facultad de Filología dela Universidad de Barcelona, donde enseña literatura rusa,traductor de autores rusos clásicos y contemporáneos yactualmente coordinador y revisor de las traducciones de las ObrasCompletas de Dostoyevski, imparte en la Fundación Juan March unciclo de dos conferencias: Dostoyevski: su vida, su obra, su tiempo.

• Martes 1 de diciembreDostoyevski y su tiempo

• Jueves 3 de diciembreLa obra de Dostoyevski

� Salón de actos, 19,30 horas.Entrada libre.

SU VIDA

La vida de Fiódor Mijáilovich Dostoyevs-ki está marcada por varios hechos y cir-cunstancias. De los acontecimientos quemodelaron su vida y su visión del mundoel más impactante fue su detención, con-dena a muerte, el simulacro de ejecu-ción y los largos de años de condena atrabajos forzados en Siberia. De modoque la vida del escritor está profunda-mente dividida en tres partes: la anteriora la detención (1821-1849); la de los tra-bajos forzados y la deportación (1849-

1859) y el período de madurez y de lasgrandes obras (1859-1881).

El primer período se caracteriza por unaprosa donde se perfilan los trazos carac-terísticos del escritor: el hombre peque-ño como gran protagonista, el mundoabrumado de este ser en un ambientemarcado por el orden autocrático y buro-crático de la Rusia Imperial. Tras los pa-sos de Balzac, Dickens o Sue, el autor seadentra en el alma del ciudadano de apie, que es por otro lado su lector. Dosto-yevski muy pronto se convierte en el na-

rrador de los movimientos del alma.

Tras una infancia marcada por el gris deun hospital público donde su padre tra-bajaba de médico y unos estudios de in-geniería ajenos a sus intereses, el éxito li-terario le llegó enseguida al autor. Y enalas de este éxito fue a parar a la prisión-fortaleza de Pedro y Pablo. Pero antes dellegar a este dramático acontecimiento,tal vez tenga sentido referirse a la infan-cia y adolescencia, a la discutida rela-ción con su padre, etc. El período de re-clusión, a pesar del dolor y las inevita-bles privaciones o, quién sabe, a lo me-jor gracias a los sufrimientos soportados,es una época de cosecha. El propio autorle confiesa a su hermano Mijaíl que enla Casa Muerta recogió más historias delas que sería capaz de contar en lo que lequedaba de vida. De nuevo, tras los añosde prisión, viene el éxito, sólo empañadopor la facilidad con que el escritor pierdeel dinero en el juego y las muchas obli-gaciones que contrae con sus allegados.De hecho se podría decir que, gracias alas privaciones y a la única manera quetenía Dostoyevski para luchar contraellas, que era escribir, le debemos enparte su extensa y profunda obra.

SU OBRA

En síntesis, la obra de Dostoyevski es undespiadado recorrer el camino por el quetransita el pecado. La culpa y el pecadoconstituyen el eje de la obra de este na-

rrador del alma humana. Hasta su cauti-verio Dostoyevski entiende su misión co-mo una tarea evangélica y transformado-ra: llevar la luz de la posible bondad hu-mana a las tinieblas de una sociedad su-mergida en la humillación y la pobreza.Pero con Los apuntes de la Casa Muertatodo cambia. La obra ya no es un alegatoa favor de un mundo mejor sino de unhombre mejor. De entre sus grandes no-velas destaca Crimen y castigo, novelade madurez donde la polifonía de vocesademás de ofrecernos el cuadro de unaépoca y su credo moral, a su vez se pro-pone abrirnos los ojos sobre el pecado–la lectura religiosa del crimen– y elarrepentimiento. Respecto a Crimen ycastigo, esta gran creación marca la ma-durez literaria del autor y de hecho espara muchos la culminación del procesoiniciado al principio de su carrera litera-ria. En la novela se resumen ya las gran-des preocupaciones de Dostoyevski; loque hace que el hombre sea hombre essu libertad, es decir, su responsabilidad,él es el único en dar cuenta de sus actos.

La estrecha relación que el autor mante-nía con su mundo y su tiempo se expresaen otra de sus grandes novelas, creaciónque él mismo llama repetidamente «unpanfleto». Los demonios responden a unimpulso casi publicístico. He de haceroír mi voz al respecto –viene a afirmar elautor en una carta– «aunque me acusende panfletario». Un hecho real obliga alautor a decir lo que piensa sobre los

16 CONFERENCIAS

DOSTOYEVSKI: SU VIDA, SU OBRA, SU TIEMPO 17

constructores de falsos paraísos en la tie-rra, falsos vendedores de parcelas de feli-cidad futura construida con la destruc-ción y la muerte del pasado y del presen-te. Los demonios, obra duramente criti-cada en su tiempo, se lee hasta hoy co-mo una premonición a la que los con-temporáneos hicieron oídos sordos, laprofecía de lo que hasta el presente algu-nos se empeñan en llamar «socialismoreal».

Y si El idiota es un experimento –qué ocu-rriría si un ser lo más parecido a Cristo, siun Quijote del siglo XIX se presentase en-tre nosotros, cuáles son los efectos de labondad, del hombre hecho a semejanzade Cristo, en la sociedad petersburguesadel siglo XIX–, Los hermanos Karamázoves un retorno a la disputa interna del au-tor sobre el pecado y su responsabilidad.En la polifonía sonora y psicológica de laúltima novela de Dostoyevski, las figurasdel padre y las de sus hijos, los Karamá-zov, en contrapunto con el sin fin de per-sonajes, construye todo el diapasón desensibilidades éticas. Los hermanos Kara-mázov, a pesar de haber sido pensada co-mo el inicio de un nuevo ciclo literario yespiritual del autor, fue su última granaventura literaria. Su último legado almundo en el que Dostoyevski parece darsu postrer vuelta de tuerca: todos los her-manos son de un modo o de otro respon-sables de la trágica suerte del padre, Fió-dor Karamázov. No sólo cada uno de nos-otros es responsable de sus propios actos,

la gran lección del profeta –que comoocurre con la mayoría de los profetastampoco será escuchada– es que todos ycada uno de nosotros no sólo somos res-ponsables de lo que hacemos sino de to-do lo que ocurre en este mundo. Paralela-mente a sus últimas creaciones, en los úl-timos veinte años de su vida y hasta el fi-nal de sus días, el autor escribe el Diariode un escritor, una magna obra que en suconjunto anticipa la prosa moderna. Enrealidad sigue siendo de una modernidadsorprendente, pues no sólo ignora la en-tonces sagrada frontera entre la ficción yaquello que llamamos realidad, sino tam-bién, lo que a nuestro entender es másimportante, supedita los recursos forma-les al objeto narrado o pensado.

Ricardo San Vicente(Moscú, 1948) es doc-tor en Filosofía y Le-tras (sección de Filo-sofía) por la Universi-dad de Barcelona yprofesor titular en laFacultad de Filología

(Filología eslava) de la Universidad deBarcelona. Ha escrito prólogos y ha dicta-do conferencias sobre literatura rusa y hatraducido a numerosos autores rusos clá-sicos y contemporáneos, entre otros Pus-hkin, Gógol, Turguéniev, Tolstói, Dosto-yevski, Chéjov, Bábel, Brodsky, etc. Ac-tualmente coordina y revisa las traduccio-nes de las Obras Completas de Dosto-yevski . �

La virtud más propia de la vida públicaes la justicia. Sin instituciones justas y

sin ciudadanos justos mal puede funcio-nar adecuadamente la vida democrática.Sin embargo, siempre queda al menos unapregunta pendiente: ¿el ciudadano nace ose hace?, ¿las personas contamos con unbagaje desde el nacimiento que nos incitaa ser buenos ciudadanos y a conformarbuenas instituciones, o más bien es preci-so construir el ideal de justicia que quere-mos y educar esforzadamente en él? Natu-ralismo y constructivismo son los dos po-los entre los que, al parecer, se sitúan lasaportaciones de la filosofía y las cienciassociales. Sin embargo, en los últimos tiem-pos un nuevo saber llamado «neuroética»

aventura también algunas respuestas a es-tas cuestiones y pretende con ellas descu-brir las bases cerebrales de una ética uni-versal. Se trataría de una ética inscrita enel cerebro de todos los seres humanos,que explicaría nuestro sentido de la justi-cia y permitiría por fin formular unos prin-cipios de justicia en que podrían estar deacuerdo hombres y mujeres de todas lasculturas, orientando la formación de lascorrespondientes instituciones políticas.Una promesa bien atractiva, sin duda, enuna época en que tomamos concienciacomo nunca del carácter multicultural denuestro mundo global.

La conferencia se propone, en primer lu-

NEUROÉTICA: ¿LAS BASES CEREBRALESDE LA JUSTICIA Y LA DEMOCRACIA?

Adela Cortina

A cargo de Adela Cortina, catedrática de Ética y Filosofía Política enla Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación de la Universidadde Valencia, se celebra en la Fundación Juan March, el jueves 10 dediciembre, en una única conferencia pública, el XVII Seminario deFilosofía, bajo el título «Neuroética: ¿Las bases cerebrales de lajusticia y la democracia?». A la conferencia pública de este día sigue,en la mañana del viernes 11, un encuentro cerrado en el que AdelaCortina debatirá con Enric Munar, profesor de Psicología de laUniversidad de las Islas Baleares, junto con diferentes especialistas.

18 SEMINARIO DE FILOSOFÍA

• Jueves 10: Neuroética: ¿Las bases cerebrales de la justicia y la democracia?� Salón de actos, 19,30 horas

gar, presentar algunas de las posicionesque, desde las neurociencias, defiendenla existencia de una ética universal de lajusticia inscrita en el cerebro humano,que avalaría unos sistemas políticos deter-minados; en segundo lugar, intentará va-lorar críticamente esas posiciones, y, porúltimo, expondrá la propia propuesta éti-ca y sus repercusiones para la política, elderecho o la economía y, sobre todo, parala educación, que es el principal proble-ma de cualquier país. Esta propuesta apro-vecha las aportaciones de las neurocien-cias, pero no se reduce a ellas.

Adela Cortina es des-de 1987 catedrática deÉtica y Filosofía Políti-ca en la Universidadde Valencia, y desde2008 miembro de laReal Academia deCiencias Morales y Po-líticas. Es becaria delDAAD y de la Alexan-der von Humboldt-

Stiftung, lo cual le permitió profundizarestudios en las Universidades de Múnichy Francfort. Ha sido profesora visitante enlas universidades de Louvain-la-Neuve,Amsterdam, Notre Dame y Cambridge. Esdirectora de la Fundación ETNOR y delMaster Interuniversitario «Ética y Demo-cracia», vocal de la Comisión Nacionalde Reproducción Humana Asistida, vocaldel Consejo Asesor del Ministerio de Sani-dad y Consumo, del Board de la Interna-tional Development Ethics Association, dela Human Development and CapabilityAssociation y de la Societas Ethica. Entresus libros cabe recordar Razón comunica-tiva y responsabilidad solidaria (1985),Ética mínima (1986), Ética sin moral(1990), Ética aplicada y democracia radi-cal (1993), Ciudadanos del mundo(1997), Alianza y Contrato (2001), Poruna ética del consumo (2002), Ética de larazón cordial (2007), Lo justo como nú-cleo de las Ciencias Morales y Políticas(2008), y Las fronteras de la persona. Elvalor de los animales, la dignidad de loshumanos (2009). �

NEUROÉTICA 19

Desde diciembre de 2001 la Fundación Juan March ha organizado dieciséisSeminarios de Filosofía en los que se invita a un destacado profesor de filosofía a

que pronuncie una conferencia sobre un tema que constituya su investigaciónactual, y en una sesión cerrada, el conferenciante se reúne con otros profesores

para debatir el tema analizado en el seminario.

Martes, 15 de diciembre

EL PENSAMIENTO ESPAÑOL: REFLEJODEL PROCESO DE NORMALIZACIÓN

«El hecho de haber dedicado mi vidaprofesional al pensamiento español meobliga en estos casos iniciales del sigloXXI a hacer una evaluación de la situa-ción actual. El panorama de lo que fue ensu día y expuse en la Historia crítica delpensamiento español, creo que ha ejerci-do una cierta influencia en las minoríasdirigentes provocando una reflexión queha coadyuvado a introducir una nuevaconciencia nacional basada en la reali-dad de los hechos:

Una España que se ha normalizado frentea su tradicional decadencia. En otras pa-labras, un país que ha pasado de ser ruraly agrario a convertirse en otro urbano eindustrial; una tradición secular de po-blación emigrante que se ha reconvertidoen otra de inmigración creciente; una ac-titud de introversión y aislamiento que hadado un vuelco hacia el exterior, propi-ciando la apertura a la comunicación y a

la receptividad; unas tasas de analfabetis-mo grande a otras donde éste queda re-ducido a porcentajes insignificantes.

En el ámbito del pensamiento esto signifi-ca la tradicional conciencia disidente delas minorías intelectuales, se ha recon-vertido con sentimiento de orgullo de lopropio, incorporando valores nuevos quehabían sido tradicionalmente marginadosen la conciencia colectiva: énfasis puestoen la posesión de bienes económicos (di-nero, segunda residencia, coches de altacotización, tren de vida...) e importanciadel éxito social. En lo que concierne alcampo de la filosofía, podemos observarun aggiornamento del profesorado verti-do hacia nuevos temas y problemáticamás actual; se puede observar tambiénun incremento muy significativo de mu-

EL PENSAMIENTO ESPAÑOL ACTUAL

� Ciclo de dos conferencias

Ofrecido por José Luis Abellán, se celebra en la Fundación JuanMarch un ciclo de dos conferencias, los días 15 y 17 de diciembre,bajo el título El pensamiento español actual.

20 CONFERENCIAS

jeres dedicadas a la profesión filosófica».

Jueves, 17 de diciembre

EL LUGAR DE ESPAÑA EN EL MUNDO

«El proceso de normalización nos ha lle-vado a reencontrar el papel de España enel mundo, después de los tres siglos deaislacionismo. El país del cruce de cultu-ras –la «España de las tres religiones»–,recupera su destino histórico en la mismalínea que había mantenido durante eltiempo en que se produjo el proceso desu constitución histórica. España reapare-ce como cruce de culturas y civilizacio-nes y, de modo especial, como país privi-legiado en las relaciones con Europa yAmérica latina. En lo que se refiere a Eu-ropa, su condición de país periférico haservido de palanca para invertir su tradi-cional asilamiento, abriéndose a los paí-ses mediterráneos. Desde que en 1986ingresó en la Unión Europea, España par-ticipa de forma real en sus organismos yen su vida política. En lo que toca a Amé-rica latina, hoy España recibe y da trabajoa cientos de emigrantes latinoamerica-nos. Además, España invierte en aquellospaíses y mantiene una colaboración muyactiva con ellos, a través de las cumbresde la Comunidad Iberoamericana de Na-ciones. Por otro lado, si España ha cam-biado, no menos lo ha hecho Iberoaméri-ca, cuya realidad política, económica ysocial es sustancialmente distinta a la de

hace treinta años. El papel de España enesa comunidad es realizar «un puente»con Europa, potenciando una zona neo-cultural donde las lenguas ibéricas –espa-ñol y portugués– van a tener un protago-nismo casi absoluto».

José Luis Abellán escatedrático de Filoso-fía en la UniversidadComplutense de Ma-drid, donde se doctoróen 1961. Es PremioNacional de Ensayoen 1981 y, desde

1999, posee la Encomienda de Alfonso Xel Sabio; representó a España en la UNES-CO (1983-86), ha dado cursos y conferen-cias en España y en numerosos países deEuropa y América Latina, siendo su espe-cialidad más destacada la de historiadorde las ideas. Ha sido presidente del Ate-neo de Madrid. Entre sus numerosos librosdestacan El erasmismo español, La ideade América: origen y evolución, Sociolo-gía del 98, El 98 cien años después, El exi-lio filosófico en América: los transterradosde 1939, El exilio como constante y comocategoría, además de muy variadas anto-logías y ediciones. Pero sin duda es sobretodo conocido por su Historia crítica delpensamiento español (7 vols.; 1979-1992), estudio sobre la historia de la filo-sofía en España. Actualmente es Presiden-te de la Asociación Cultural de AmistadHispano-Mexicana. �

EL PENSAMIENTO ESPAÑOL ACTUAL 21

El repertorio de sonatas para violín y pia-no se alternará con el ciclo de las com-puestas para violonchelo y piano, inter-pretadas respectivamente por dos dúos:Mario Hossen (violín) y Marisa Blanes(piano) y Suzana Stefanovic (violonche-lo) y Aníbal Bañados (piano) según el si-guiente programa:

5 diciembreMario Hossen y Marisa BlanesSonatas para violín y piano Op. 12 nº 1 yOp. 47 «Kreutzer»

12 diciembreSuzana Stefanovic y Aníbal BañadosSonatas para violonchelo y piano Op. 5nº 2 y Op. 102 nº 2, y Doce Variacionessobre «Ein Mädchen oder Weibchen», deLa flauta mágica de Mozart, Op. 66

19 diciembreMario Hossen y Marisa BlanesSonatas para violín y piano Op. 12 nº 2 ynº 3, y Sonata Op. 30 nº 2

9 eneroSuzana Stefanovic y Aníbal BañadosSonatas para violonchelo y piano Op. 5nº 1 y Op. 69, y Variaciones sobre el te-ma «Bei Männern welche liebe füh-len», de La flauta mágica de Mozart,WoO 46

16 eneroMario Hossen y Marisa BlanesSonatas para violín y piano Op. 24 nº 5«Primavera» y Op. 96

23 eneroSuzana Stefanovic y Aníbal BañadosGran Sonata para piano y violonchelo Op.64 (trasc. de su Trío nº 1 para cuerdas, Op.3); Doce Variaciones sobre Judas Maca-beo de Haendel, WoO 45; y Sonata paraviolonchelo y piano Op. 102 nº 1

30 eneroMario Hossen y Marisa BlanesSonatas para violín y piano Op. 23, y Op.30 nº 1 y nº 3

BEETHOVEN A DÚOIntegral de las sonatas para violín y piano y violonchelo y piano

En siete conciertos, desde el 5 de diciembre hasta el 30 de enero,un nuevo ciclo de «Conciertos del Sábado», Beethoven a dúo,ofrecerá la integral de sus sonatas para violín y piano y paraviolonchelo y piano, ciclo que mostrará el tratamiento innovadorque el músico de Bonn imprimió a estos géneros.

22 MÚSICA

� «Conciertos del Sábado»

BEETHOVEN A DÚO 23

� Salón de actos, 12,00 h.

A diferencia de otros grandes composito-res más versátiles, los extraordinarios lo-gros de Ludwig van Beethoven se concen-tran en la música sinfónica y de cámara.En estos formatos, sin embargo, son pocoslos géneros que la aportación beethove-niana no alteró drásticamente. Las integra-les de las sonatas para violín y para violon-chelo con piano que propone este ciclopermiten comprobar eltratamiento innovadorque imprimió a estos gé-neros. Este corpus dequince sonatas se inscribe–excepto el Op. 102 paraviolonchelo– en los dosprimeros periodos com-positivos de los tres que lahistoriografía convencio-nal reconoce en su catá-logo. La composición detodas las sonatas para vio-lín, salvo la última, seconcentra en el breve pe-riodo que transcurre entre 1798 y 1803,mientras que las de violonchelo, con lamencionada excepción, se sitúan entre1796 y 1808. Para ese año, Beethoven yahabía culminado varias de sus obras másemblemáticas, como las primeras cincosinfonías (incluyendo, por tanto, las monu-mentales Sinfonías nos. 3 y 5), los primeroscuatro conciertos para piano, los CuartetosOp. 18 y Op. 59 o las sonatas pianísticasPatética, Claro de Luna o Appassionata. Endefinitiva, los contemporáneos ya le consi-deraban como el compositor de músicainstrumental más destacado de su época.

Son precisamente estas composicionesmejor conocidas las que han acabado os-

cureciendo el repertorio que estos sieteconciertos presentan. Aunque la revolu-ción estilística beethoveniana se asocia,con razón, a su último periodo, las nove-dades compositivas de la producción an-terior son determinantes. En el caso parti-cular de las sonatas para violín y piano,Beethoven partía de los modelos mozar-tianos, pero supo dotar a un género cen-

trado en el piano –con elviolín como mero acom-pañamiento– de un ver-dadero diálogo entre am-bos instrumentos, en oca-siones con el violín comoinstrumento principal(como en las sonatascompuestas para los vir-tuosos Rodolphe Kreutzery Pierre Rode).

En el caso de las sonataspara violonchelo y piano,el punto de partida fue

más original, pues Beethoven sería el pri-mero en abordar este género, ausente enlos catálogos de Haydn y Mozart, toman-do el violonchelo como verdadero solistay el piano como instrumento obligado,por oposición al teclado como continuo.Pese a estas y otras innovaciones, estassonatas han sido tradicionalmente pocovaloradas. Sólo la perspectiva histórica hapermitido apreciar el papel fundamentalque Beethoven desempeñó en la consoli-dación de unos géneros que, siendo em-brionarios a finales del siglo XVIII, acaba-rían convirtiéndose en centrales duranteel XIX. �

Los dos programas que a lo largo de estecurso componen los Recitales para Jóve-nes que celebra cada martes por la maña-na la Fundación Juan March para alum-nos de centros docentes, se ofrecen enesas fechas de Navidad al público en ge-neral. Estos conciertos son explicadospor presentadores especializados, seacompañan de la proyección de imáge-nes audiovisuales y ejemplos sonorosacerca de los instrumentos, composito-res, época, etc., y están planteados comouna vía de acceso al mundo de la músicaclásica.

El concierto del sábado 26 de diciembre,El ritmo y la palabra. Percusión, presenta-do por Ana Hernández, lo interpretaJuanjo Guillem. En él se explora el papeldel ritmo en distintas composiciones mu-sicales destinadas a los instrumentos depercusión. A través de diversas obras mo-

dernas que integran el programa se po-drán experimentar los distintos modos enque el ritmo, la percusión y la palabraconforman un universo sonoro único.

El concierto del sábado 2 de enero, Evo-caciones de viajes: música para dos pia-nos, corre a cargo del dúo Elena Aguadoy Sebastián Mariné, con presentaciónde Polo Vallejo. El nexo común de lasobras de este programa es el empleo porparte del compositor de la evocación o elrecuerdo de un lugar distante como fuen-te de inspiración musical. A través de lafascinación que Granada causó a De-bussy, París a Gershwin, Brasil a Mil-haud, La Habana a Copland y Barcelonaa Montsalvatge, el oyente es invitado arealizar un recorrido musical por mundoslejanos donde se mezclan ritmos y melo-días tan extrañas como sorprendentes, ytodo ello a través del dúo de pianos. �

DOS CONCIERTOS NAVIDEÑOSEN LA FUNDACIÓN

� Los sábados 26 de diciembre y 2 de enero

Los dos sábados de las vacaciones navideñas (haciendo un paréntesisen el ciclo dedicado dentro de «Conciertos del Sábado», a la integralde sonatas de Beethoven para violín y piano y violonchelo y piano) seofrecerán dos conciertos didácticos concebidos para un públicofamiliar, centrados en el ritmo y en la música para dos pianos.

24 MÚSICA

• En la página web de la Fundación (www.march.es/musica/jovenes) puede acce-derse a la Guía didáctica, que se ofrece como material de apoyo a los profesores, pa-ra preparar con antelación una mejor escucha y comprensión del concierto.

� Salón de actos, 12,00 h. (Véase programa en el Calendario)

EL SONIDO DE LAS CIUDADES 25

Diego Ares presenta un programa compuesto por obras de Ennemond Gaultier(1575-1651), Jacques Champion de Chambonnières (1601-1672), Jean HenriD´Anglebert (1635-1691), Johann Jakob Froberger (1616-1667) y Louis Couperin(ca. 1626-1661).

VERSALLES 1670.MÚSICA PARA EL REY SOL

� «El sonido de las ciudades» en Lunes temáticos

El lunes 14 de diciembre, la Fundación Juan March ofrece el tercerconcierto del ciclo Lunes temáticos. Durante todo el período2009/2010, el tema monográfico es El sonido de las ciudades. Esteconcierto del día 14 lleva por título Versalles 1670. Música para elRey Sol y está interpretado al clavicémbalo por Diego Ares.

Pese a que, con la excepción del sigloXIX, el clavicémbalo ha ocupado un lu-gar de peso en la historia de la música eu-ropea desde el siglo XVI, en pocos mo-mentos como en Francia durante la se-gunda mitad del siglo XVII su cultivo al-canzó cotas tan refinadas. Bajo el domi-nio de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol,Francia se convirtió en una potencia nosólo en el terreno político y militar, sinotambién en el cultural. La proyección eu-ropea del poder absolutista francés tuvoen el complejo palaciego de Versalles sumejor representación, estableciendo allíla capital no oficial del reino. En el ámbi-to particular de la música, el estableci-miento en la corte de una de las primerasorquestas de la historia bajo dirección deltodopoderoso Jean-Baptiste Lully, la crea-ción de un género teatral específicamentefrancés como la tragédie lyrique y la es-

critura idiomática y sutilmente ornamen-tada del clavicémbalo son quizá los ras-gos que mejor caracterizan esta etapa deesplendor barroco musical francés.

Entre aproximadamente 1660 y 1690convivieron dos generaciones de claveci-nistas-compositores que hicieron de esteinstrumento el emblema de la música decámara francesa. Su principal logro fue laexplotación musical del potencial sonoro

� Salón de actos, 19,00 h.

26 MÚSICA

y técnico de este refinado instrumento an-tes de que entrara en competencia con elpianoforte (batalla que a la postre perde-ría). Jacques Champion de Chambonniè-res, Louis Couperin y Jean HenryD’Anglebert fallecen en el mismo períodoen que nacen François Couperin (1668-1733) y Jean-Philippe Rameau (1683-1764), representantes de la prodigiosaetapa final del clavicémbalo francés. Quedurante el reinado del Rey Sol el cultivode este instrumento estaba íntimamenteasociado con los exclusivos círculos cor-tesanos lo demuestran las propias trayec-torias de estos compositores. Chambon-nières es nombrado «gentilhomme de laChambre du Roy», siendo sustituido en1662 por su discípulo D’Anglebert des-pués de que éste hubiera sido el claveci-nista del Duque de Orléans (hermano deLuis XIV).

Por su parte, Louis Couperin, patriarca deuna extensa familia de músicos, compagi-nó su posición como organista en la igle-sia de Saint-Gervais con la de músico decuerda en la corte. También EnnemondGaultier (primo del más famoso DenisGaultier) había desarrollado su laborcompositiva en entornos palaciegos, máscentrado en el laúd que en el clavicémba-lo. La colección de Pièces fue el género

habitual en la composición para clave asolo, una especie de suite formada porvarios movimientos de danza, aunqueahora destinados a la escucha íntima másque al acompañamiento del baile. Con laexcepción de las Pièces de clavecin deD’Anglebert, impresas en París en 1689,la producción de esta generación decompositores se preservó en manuscritos,de los que un importante número no hanllegado hasta la actualidad. Los conserva-dos muestran en toda su dimensión el de-licado mundo del clavicémbalo cuandoVersalles aspiraba a ser el centro del orbe.

Diego Ares (Vigo 1983) obtuvo el primerpremio en el Concurso de Piano RCN deVigo a los 14 años y a los 15 en el Con-curso Internacional de Piano N. Rubins-tein en París. En 1998 comienza su for-mación clavecinística con Pilar Cancioen Vigo. A los 18 años se traslada a Ho-landa para estudiar con Jacques Ogg en elReal Conservatorio de La Haya y con Ri-chard Egarr en Amsterdam, y en 2004 conJörg-Andreas Bötticher y Jesper B. Chris-tensen en la Schola Cantorum Basiliensis,de Suiza, obteniendo su título de clavecon las máximas calificaciones. Ha gra-bado el Concierto en Re menor, BWV1052, y el Concierto nº 5 de Brandembur-go de J. S. Bach, entre otras obras, �

Próximo concierto: Roma 1700. Los nuevos géneros de la Ciudad Eterna. Forma Antiqva (11 de enero)

MÚSICA 27

En el primer concierto, el Cuarteto Ca-sals interpretó cuartetos de Haydn y deMozart, y el programa restante del cicloes el siguiente:

• El 2 de diciembre, Tony Millán (forte-piano) interpreta obras de Haydn, CarlosBaguer y Félix Máximo López.

• El 9 de diciembre, Stefania Neonato(fortepiano) interpreta obras de Haydn,Muzio Clementi y Beethoven.

• El 16 de diciembre, el Viena MozartTrío (Irina Auner, piano; Daniel Auner,violín; y Diethard Auner, violonchelo)interpreta obras de Haydn y Beethoven.

Posiblemente fue Joseph Haydn elprimer compositor moderno dela historia de la música. Unaafirmación que puede enten-derse tanto por ser el primerautor universalmente acla-mado en vida con una in-tensidad desconocida has-ta ese momento, como porsu fundamental contribu-ción en la gestación de dosde los géneros instrumentalesque desde entonces han sido

angulares en la historia de la músi-ca: el cuarteto de cuerda y la

sinfonía. La fama de la músicade Haydn alcanzó los confi-nes del mundo occidental,invadiendo salas, teatros eiglesias de toda Europadesde Londres hasta Ná-poles y desde Cádiz hastaSan Petersburgo, hasta al-

canzar ciudades norteame-ricanas como Nueva York o

Filadelfia y colonias hispanas

LA ANGUSTIA DE LA INFLUENCIA.HAYDN COMO MODELO

� Concluye el ciclo de miércoles

El pasado 25 de noviembre se inició el ciclo La angustia de lainfluencia. Haydn como modelo, que, con los tres conciertos quevan a tener lugar los días 2, 9 y 16 de diciembre, pretende repasar lainfluencia –a veces casi opresora– que ejerció Joseph Haydn (1732-1809), posiblemente el primer compositor moderno de la historia dela música, en las obras de muchos de sus contemporáneos, y delque se ha conmemorado este año que finaliza el doscientosaniversario de su muerte.

� Salón de actos, 19,30 h. Transmitido por Radio Clásica, de RNE

como Santiago de Chile o Ciudad de Mé-xico.

Este ciclo analiza la influencia, a vecescasi opresora, que la música de Haydnllegó a ejercer en algunos compositorescontemporáneos. La propuesta de una es-cucha comparada de sus obras con la deautores activos en Austria y España, talescomo Clementi, Mozart, Beethoven, Má-ximo López y Baguer, permitirá explorarlos distintos mecanismos que moldearonlos procesos de influencia y recepción.Así, la estancia de Muzio Clementi enViena a comienzos de la década de 1780dejaría su impronta en algunas de sus so-natas, pese a que no está documentadoun contacto personal con Haydn. Encambio, es suficientemente conocida laestrecha amistad que éste entabló conMozart, transformada en respeto recípro-co, como ejemplifican en toda su dimen-sión los Cuartetos op. 33 de Haydn y losCuartetos «Haydn» de Mozart.

Como ha explicado el crítico literario Ha-rold Bloom, la potente influencia queproyectaron determinados creadores lle-gó a ser de tal calibre que algunos de suscolegas no pudieron evitar sentirse enocasiones angustiados sin poder escaparde ella en un primer momento. Éste pare-ce haber sido el caso del joven Beetho-ven. Pese a la imagen de compositor re-volucionario e innovador acuñada en tor-

no a su figura, las obras creadas duranteel breve periodo de formación conHaydn a comienzos de la década de1790 emplean recursos típicamentehaydnianos, como las modulaciones a to-nalidades remotas o la reutilización cícli-ca de material en una misma obra.

La música de Haydn también se dejó sen-tir en España con una fuerza inusitada,quizá punto de partida para su posteriordifusión en las colonias americanas. Po-cos ejemplos más contundentes que lamultitud de copias conservadas en archi-vos españoles de Las Siete Palabras deNuestro Señor en la Cruz, una obra crea-da a petición de una cofradía gaditanaque en determinadas instituciones hispa-nas siguió interpretándose hasta nadamenos que comienzos del siglo XX. Eneste contexto, era inevitable que algunosde los rasgos estilísticos de Haydn fueranimitados por compositores españoles. Es-ta circunstancia, aún poco conocida, esilustrada en este ciclo a través de las so-natas del organista de la Real Capilla, Fé-lix Máximo López, ostensiblemente basa-das en sinfonías de Haydn, y las de Car-los Baguer, posiblemente el autor españolmás claramente vienés en su estilo com-positivo.

El musicólogo Dean W. Sutcliffe, profe-sor de la Universidad de Auckland (Nue-va Zelanda) y experto en Haydn, es autor

28 MÚSICA

de las notas al programa del ciclo.

LOS INTÉRPRETES

Tony Millán, nacido en Madrid, estudiapiano con C.R. Capote y R. Coll. Poste-riormente estudia clave y fortepiano en elReal Conservatorio de La Haya (Holanda)y en la Schola Cantorum de Basilea (Sui-za). Ha tocado en numerosos puntos deEspaña y en sus principales festivales y ensalas de toda Europa. Tiene obras dedica-das de E. Rincón, J. Mª Sánchez-Verdú yH. Cox y ha realizado estrenos absolutosy estrenos en España de numerosas obraspara clave del siglo XX. Entre su discogra-fía cabe destacar Concerto per il Cemba-lo de M. de Falla, premiado con un Chocde la Musique; Sonatas para fortepianode Manuel Blasco de Nebra y Tercer librode piezas para clavecín de J. Duphly.

Ha sido profesor en numerosos cursos deverano, en cursos de especialización endiversos conservatorios españoles y enencuentros de la J.O.N.D.E. Es profesorde clave en el Real Conservatorio Supe-rior de Música de Madrid y en el Conser-vatorio de Arturo Soria de Madrid.

Stefania Neonato (Trento, Italia) actúapor primera vez en España. Ha participa-do en los festivales de música antiguamás importantes de Europa y EstadosUnidos.

El Viena Mozart Trío fue fundado en elaño 1991. En sus 18 años de existenciael ha actuado en prestigiosas salas de Eu-ropa y Asia. En la actualidad, el Trío esuno de los pocos conjuntos de música decámara conocidos prácticamente en to-dos los centros musicales de importan-cia.

Irina, Daniel y Diethard Auner no estánvinculados por contratos con orquestasni con otros conjuntos. Esta independen-cia artística posibilita una interpretaciónmusicalmente libre y sin convencionalis-mos con una intensidad aún mayor. Losmiembros del Trío tienen la vocación detransmitir la música como una experien-cia espontánea y original. En consecuen-cia, el Trío ha familiarizado a un ampliopúblico con todas las épocas y estilos, ycon todas las posibilidades de expresiónmusical, desde los grandes clásicos vie-neses con Mozart como uno de los pri-meros compositores que crearon obraspara trío con piano hasta el presente.

Su repertorio abarca prácticamente todaslas obras para trío con piano: W. A. Mo-zart, J. Haydn, L. van Beethoven, F.Schubert, F. Mendelssohn-Bartholdy, J.Brahms, A. Dvorak, F. Chopin, B. Smeta-na, E. Lalo, P. Tchaikovsky, S. Rachmani-nov, S. Taneyev, C. Frank, C. Saint-Saens,M. Ravel, D. Shostakovich, E. Chausson,G. Fauré y D. Milhaud, entre otros. �

HAYDN COMO MODELO 29

Un recital de piano a cargo de José LuisBernaldo de Quirós se ofrece el 20 dediciembre dentro de los conciertos de«Música en Domingo». Esta modalidadque, desde el pasado febrero, ha puestoen marcha la Fundación Juan March,ofrece un concierto mensual, en la ma-ñana del domingo, con programas e in-térpretes variados. El recital se ofrecetambién el lunes 21 de diciembre, dentrode los «Conciertos de Mediodía». Ambosconciertos se celebran a las doce de lamañana.

El programa incluye las siguientes obras:Impromptu en La bemol mayor, Op. 90nº 4, D. 899, de Franz Schubert (1797-1828); Carnaval, Op. 9 (Preámbulo, Pie-rrot, Arlequín, Vals noble, Florestán, Ré-plica, Eusebius, Coquette, Papillons,Chiriana, Estrella, ASCH, Chopin, Reco-nocimiento, Vals alemán, Pantaleón yColombina, Declaración, Paseo, Pausa,Marcha de los cofrades de David contralos filis teos), de Robert Schumann(1810-1856); «El Albaicín», «Lavapiés»,«El Polo» y «Triana», de la Suite Iberia,de Isaac Albéniz (1860-1909); y DanzaBurgalesa nº 3, de Antonio José (1902-1936).

José Luis Bernaldo de Quirós realizasus estudios musicales en el Conservato-

rio Superior de Música de Madrid con lasmáximas calificaciones bajo la direcciónde maestros como Rafael Campos, Tere-sa Gutiérrez, Isidro Barrio, Anselmo de laCampa, Joaquín Parra y Manuel Carra.Ha recibido clases magistrales de PaulBadura Skoda, Gyorgy Sandor, JoaquínAchúcarro y Blanca Uribe. Posterior-mente amplia sus estudios en el Conser-vatorio Estatal de Leningrado, donde re-cibe clases de Ekaterina Murina, ElenaShafran y Natalia Asrzumanoba.

Ha interpretado la integral de las sonatasde Beethoven y de Mozart en el Ateneode Madrid y en el Auditorio San Francis-co de Cáceres. Destaca su interpretaciónde las Variaciones Diabelli de Beethoveny la Suite Iberia de Albéniz por variasciudades españolas, así como los diver-sos recitales con música española ofreci-dos en el Reino Unido. Ha realizado va-rias grabaciones para el sello discográfi-co Piccolo, como la edición completa delos Estudios de Bertini, la integral de laobra pianística de Rodolfo Halffter (2CD) y la obra para piano del compositorAntonio José (1902-1936), patrocinadapor el Ayuntamiento de Burgos. En la ac-tualidad es profesor del ConservatorioSuperior de Madrid. �

MÚSICA EN DOMINGO YCONCIERTOS DE MEDIODÍA

30 MÚSICA

� Salón de actos, 12,00 h.

CIENCIAS SOCIALES 31

El propósito de estos cursos consiste enque los investigadores, tanto del CEACScomo de cualquier otra institución aca-démica, puedan mejorar su formaciónmetodológica y estén al tanto de los últi-mos desarrollos en su disciplina en cuan-to a técnicas de análisis de datos y demodelización formal. El CEACS, desdesu comienzo, ha hecho una apuesta de-cidida por el mayor rigor metodológicoposible en el ejercicio de las ciencias so-ciales.

Los cursos se dirigen a estudiantes dedoctorado, investigadores y profesores.Está prevista la celebración de dos o trescursos por año. En 2009, se han celebra-do tres. El primero, a cargo del profesorDavid Soskice (Universidad de Duke yNuffield College, Oxford), tuvo lugar enmayo y giró en torno a la teoría de juegos

y sus aplicaciones en las ciencias socia-les, sobre todo en la economía política.

El segundo curso versó sobre los méto-dos que se utilizan en estadística y eco-nometría cuando se desea identificar re-laciones causales entre variables. Seabordó el uso de variables instrumenta-les y las técnicas de matching (empareja-miento). Tuvo lugar en junio y en estaocasión el profesor invitado fue SaschaBecker (Universidad de Stirling).

CURSO DE NATHANIEL BECK ENDICIEMBRE

El tercer curso se celebra durante la pri-mera semana de diciembre. Lo imparteNathaniel Beck (New York University),quien es además profesor visitante en elCEACS durante el presente curso acadé-

LOS CURSOS METODOLÓGICOSDEL CEACS

■ Destinados a estudiantes de doctorado, investigadores y profesores

Durante el año 2009, el CEACS ha iniciado una serie de cursosmetodológicos dirigidos a la comunidad académica española quetrabaja en ciencias sociales (ciencia política y sociología). Se trata decursos intensivos, de entre 10 y 15 horas de duración, realizados a lolargo de una semana, en los que se ofrece enseñanza especializadaen métodos de investigación. Se imparten en inglés y se anuncian enla página web del CEACS (www.march.es/ceacs/actividades).

mico. El profesor Beck, uno de los másdestacados metodólogos del mundo,aborda en cinco sesiones los problemasde endogeneidad y selección que sonomnipresentes en casi toda la investiga-ción comparada. Además de examinarlos métodos estadísticos que permitensuperar en parte estos problemas, Becktambién considera la posibilidad de ata-jarlos mediante diseños de investigaciónadecuados.

Los cursos metodológicos forman partede las nuevas actividades que está de -sarrollando el CEACS en su nueva orien-tación de centro de investigación.

Además, se organiza un seminario per-manente semanal y se celebran reunio-nes académicas sobre distintos temas deinterés en la ciencia política y la sociolo-gía. En la web puede encontrarse infor-mación más detallada. �

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CURSOS METODOLÓGICOS DEL CEACS EN 2009

David Soskice

Universidad de Duke y Nuffield College, OxfordTopics in Game Theory(Temas de Teoría de Juegos)4 - 8 de mayo

Sascha O. Becker

Universidad de Stirling (Reino Unido)Methods to Identify Casual Effects – Theory and Applications(Métodos para la identificación de efectos causales. Teoríay aplicaciones)15 – 17 junio

Nathaniel Beck

Wilf Family Department of Politics, New York UniversityThinking About Endogeneity and Selection: Theoretical andPractical Issues(Endogeneidad y selección: problemas teóricos y prácticos)30 noviembre – 4 diciembre