Una breve búsqueda en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia noshace ver dos acepciones para la palabra artesanía: «1. f. Clase social constituida porlos artesanos. 2. f. Arte u obra de los arte-sanos». Pero al remitirnos, entonces, a lapalabra artesano encontramos que «1. adj. Perteneciente o relativo a la artesa-nía. 2. m. y f. Persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico. U. Moder-namente para referirse a quien hace por su cuenta objetos de uso doméstico impri-miéndoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril.»Entre estas definiciones posiblemente loque queda más claro es que la artesanía

es aquello que se hace valiéndose de me-dios mecánicos, dejando la huella personaldel hacedor o artesano. Lo que queremos justamente con esta exposición es presentar una muestra queprofundice en las diferentes facetas y aspectos de la artesanía, vista desde nuestrotiempo contemporáneo, es decir, hacer evidentes las diferencias existentes no sóloen cuanto a materiales y técnicas de tra-bajo, sino también a los cambios en la mane-ra de percibirla de acuerdo a los diferentesusos que se hagan de ella. La riqueza que se desprende del uso deestos conceptos es tan hermosa como laexhibición que tenemos el gusto de pre-

sentar. Nuestra artesanía ha ido ganandocon el tiempo una versatilidad que, enmuchos casos, la emparenta directamentecon el arte, y en otros, la ubica en el lado de la funcionalidad, pero con una belleza de diseños que son producto de la hibri-dez que ha generado el conocimiento deotras técnicas, tanto nacionales como foráneas. Podríamos decir que la artesaníase ha enriquecido ahondando en nues-tra identidad, pero también echando manode conocimientos que ha ido asimilan-do. La conclusión no puede ser más satis-factoria: basta para ello regocijarnos en los objetos que se muestran en esta exposición.

Leonor Giménez de MendozaPresidenta Fundación Empresas Polar

Artesanía:

Otra Visión

Presentación

Artesanía Colonial de Píritu, Mi Esfuerzo

Carretera de la Costa, estado Anzoátegui

Esta exposición se fundamenta en las opiniones y en la selección de objetos artesanales realizada por doce gestores e investigadores cul-turales de nuestro país, quienes fueron entrevistados por Daniela Egui, para Fundación Empresas Polar, en el año 2005.

Álvaro SotilloAntonio López OrtegaCarol Cañizares Domingo ÁlvarezFrancisco Da AntonioLelia DelgadoMaría Elena RamosMariela ProvenzaliMaritza JiménezPerán ErminyRubén WisotzkiRuth de Bottome

Arte/sanía venezolana

¿por función, elaboración, o uso?

Sagrario Berti

Abordar y exhibir el objeto artesanal desdeel análisis del itinerario simbólico y el despla-zamiento físico implica transgredir losmodelos de exhibición de artesanías, asícomo de publicación de libros sobre el tema a los que estamos acostumbrados enVenezuela. Generalmente, en los museosde arte, en museos populares o en galerías,se muestra la pieza artesanal despojada de toda referencia a las prácticas cotidianaspara las que fue hecha. Los objetos arte-sanales son estetizados siguiendo los patro-nes de buen gusto y exquisitez del consu-midor. Esta tendencia se observa de mane-ra especial en las publicaciones, donde prevalece el registro de los objetos alejadosde sus funciones y, por lo demás, comoargumenta Néstor García Canclini, éstos noson «ubicados en la lógica presente de las relaciones sociales (y la) mayoría se limi-ta a enlistar y clasificar aquellas piezas

que representan las tradiciones y sobresa-len por su resistencia o indiferencia a los cambios»2. En esta exposición nos alejamos de los pa-trones clásicos de exhibición de objetosartesanales. No se presenta aquí una lista deobjetos que identifican y fijan la artesaníacomo específica de una zona geográfica delpaís; tampoco se establecen diferenciassustanciales entre unas y otras o se detallacuáles son obras «tradicionales» o «deri-vativas». Por el contrario, de manera mássencilla, menos académica o instituciona-lizada, las piezas se muestran en las salas dela Casa Alejo Zuloaga de acuerdo con si-militudes de forma o función. Se exhiben losmateriales que domestica el artesano(a);fragmentos de piezas que revelan aspectosdel proceso de fabricación; objetos termi-nados en su ámbito cotidiano de elabo-ración o ubicados ya en las casas de sus pro-

pietarios o en lugares donde se comercia-liza y distribuye artesanía nacional.Aquí habría que preguntarse: ¿de dónde proviene el calificativo artesanal que se le da a determinados objetos? ¿Cuáles son las diferencias entre objeto artesanal, etno-gráfico o funcional, en nuestra sociedadcontemporánea? ¿Por qué se admiran, ad-quieren y usan objetos artesanales? Y, ¿en cuáles circuitos culturales transita la artesanía?Con el propósito de responder estas pre-guntas examinaremos algunas ideas queconceptualizan el objeto artesanal, desde laperspectiva de la antropología y de la his-toria del arte oficial; luego pasaremos a ex-plorar las fases de circulación cultural ytranscultural de la artesanía; y, finalmente,observaremos cómo el objeto artesanalextraído de su contexto original es re-socia-lizado en otros espacios.

Introducción

Debemos seguir las cosas por sí mismas, a través de su significado,

que se encuentra registrado en sus formas, usos y trayectorias.

Sólo a través del examen de esas trayectorias podemos interpretar

cómo la actividad humana revive las cosas.Arjun Appadurai 1

1Arjun Appadurai (ed.):«Introduction: commodi-ties and the politics ofvalue» en The Social Life of Things, Commodities in Cultural Perspective.Cambridge: UniversityPress, 1986, 5.

2 Néstor García Canclini:Culturas híbridas. Estrate-gias para entrar y salir de la modernidad. BuenosAires/ Barcelona/México:Paidós, 2001, 201.

Remachando correas de cuero

Villa de Cura, estado Aragua

Dios creó la naturaleza, pero le correspon-dió al hombre domesticarla4. La posibilidadde domar la naturaleza es una facultad otorgada a los hombres. Según el Dicciona-rio de la lengua española utilizamos la pa-labra domesticar en el sentido de «moderarasperezas» y de «hacer tratables» meta-les, materias primas, brutas o sintéticas, pa-ra hacer de ellas y con ellas objetos o pro-ductos: la labor del artesano.El artesano elabora objetos para consumo pro-pio o para vender. De acuerdo con el discur-so antropológico, lo hace para mediar entre elmundo invisible y el visible. Como forma me-diadora el objeto posee un valor simbólico5. Cuando los objetos son fabricados para elconsumo propio, su significado será es-trictamente funcional: satisfacen necesida-des; por ejemplo, una vasija sirve como contenedora de líquido. Aquí la significacióndel objeto es práctica y su uso está vincu-lado estrictamente a la cosa que contiene y

a la mano que le proporciona o le quita lasolución. Así, el objeto posee un valor inme-diato de uso y en principio no será productode intercambio, aunque podría ser vendi-do. Ese objeto en el contexto de origen po-see una movilidad física reducida. Se en-cuentra enclavado en el ámbito doméstico. En el discurso de la antropología tradicional el valor del objeto artesanal es más complejoy está articulado: 1. al lugar donde es elabo-rado; 2. a las relaciones sociales y sobrenatu-rales que específicos miembros de comu-nidades establecen con él, y 3. a referenciasculturales que les sirven de modelos a los artesanos en la confección de la pieza. La ciencia de la diferencia estableció, en el siglo XIX, que los objetos artesanales eranfabricados en sociedades preindustriales o «primitivas»; generalmente en comunida-des arcaicas o atemporales, no civilizadas.En esas sociedades el objeto artesanal po-see valor cultural y es objeto científico,

sirve como sujeto de análisis. La terminolo-gía antropológica lo denomina «artefacto»etnográfico. Es decir, un objeto que poseecualidades de «arte» –decorativas, de di-seño o color, por ejemplo– y de «factos», dehechos o actos de culto. Esas «piezas es-pirituales no son cosas ordinarias y no entran(idealmente) en el circuito de mercancíassusceptibles a ser vendidas»6. En socieda-des premodernas, donde no existen inter-cambios monetarios, puede ser un objetocreado con propósitos de trueque o se concibe como un código de etiqueta paraestablecer relaciones interpersonales cuando son regalados7. Como obsequio, elobjeto constituye una transacción moral,adquiere las características del donante y,siempre –aunque posea funciones prácticasen la cotidianidad–, se encuentra vincula-do a representaciones sagradas. Por ejem-plo, el rallador de yuca es un objeto utilita-rio para los indígenas venezolanos, un uten-

¿Dices que nada se crea?No te importe, con el barro

de la tierra, haz una copapara que beba tu hermano.¿Dices que nada se crea?Alfarero, a tus cacharros.

Haz tu copa, y no te importesi no puedes hacer barro.

Antonio Machado 3Construcción cultural del objeto artesanal

4No es nuestra intención en este breve ensayo repe-tir el clásico relato sobre los modos de producciónartesanal en la era prehis-tórica, en la feudal o en elperíodo colonial venezo-lano; sólo exploraremos al-gunas ideas que concep-tualizan al objeto artesanaldesde el siglo XIX hasta el presente.

3 Citado por Juan DavidGarcía Bacca: «Creación yproducción» en Ensayos y estudios. Caracas: Fun-dación para la CulturaUrbana, 2002, 237.

5 Como veremos en el transcurso del texto, lasrelaciones que estable-cemos con los objetossiempre serán simbóli-cas; no sólo en las llama-das sociedades prein-dustriales, sino también en la contemporánea.

6 William H. Davenport:«Two Kinds of Value in theEastern Solomon Islands»en The Social Life ofThings: Commodities inCultural Perspective. Arjun Appadurai (ed.),Cambridge: UniversityPress, 1986, 108.

7 El objeto como regalo esun fenómeno social muchomás complejo que el examinado aquí. Consul-tar Marcel Mauss: The Gift: The Form and Reasonfor Exchange in ArchaicSocieties. London:Routledge, 2000.

silio para preparar comida, pero ademásposee inmanentes relaciones mágicas, deacuerdo con Lelia Delgado8. Cuando esosobjetos son elaborados para circular en elámbito secular, en el turístico por ejemplo,pueden seguir siendo artefactos etnográfi-cos y quizás adquieran el calificativo de «arte-sanal», perdiendo su connotación sacra. El objeto artesanal es manufacturado con materiales que, en las áreas rurales, elartesano encuentra en su entorno natural –o incluso llega a importar–, o que recicla enel espacio urbano. Tradicionalmente, el diseño del objeto está estructurado con fi-guras antropomórficas que imitan la ico-nografía animal –como las cestas ye’kuanas–,vegetal o del cosmos –como las pintade-ras panares–. Los trazos, los tejidos o las in-cisiones en la madera son geométricas, no figurativas. La paleta de colores es redu-cida y generalmente está conformada portonos terrosos. Las fibras se tejen crudas y

las multicolores que se entrelazan utili-zan colores primarios, tal es el caso de lostejidos wayúu, por ejemplo. Como reproduc-ciones y repeticiones de formas antiguas y de fuerte contenido espiritual, los objetosartesanales cruzan con facilidad la fronte-ra –siempre ambigua e imprecisa– entre loestético y lo religioso.Si la antropología del siglo XIX limita el ob-jeto artesanal o el artefacto etnográfico a so-ciedades premodernas, será el discurso del arte occidental el que discriminará losobjetos según dos categorías: de arte y deno-arte. Los primeros son aquellos que noposeen utilidad práctica sino un valor sin fin, fundamentado en la famosa experienciauniversal –o universalizable– denomina-da «estética» del «juicio crítico» kantiano.Estos objetos de arte culto, confiscados y cosificados en los ámbitos cerrados de losmuseos urbanos, sólo sirven para poner en práctica un juicio crítico, que se sabe ideal

pero que busca su justificación en el criteriode un buen gusto universalmente compar-tido. Creados por un artista que es supues-tamente libre –que no está sujeto, ideal-mente, a las determinaciones históricas o a la economía de mercado– y que por elloconstruye obras originales, estos objetosson considerados genuinos. Los segun-dos, en cambio, por su carácter subsidiariopertenecen a una categoría inferior. Y pa-radójicamente, según la disciplina del arte,son empleados como ornamentos en situaciones cotidianas, mas no en el espa-cio museal consagrado a la contempla-ción. Siguiendo el discurso de la exclusión,el objeto artesanal no representa géneros,estilos o tendencias pictóricas consideradasmundialmente valiosas; de estima sólolocal, enclavados en una concreta regióngeográfica, representan colectividades más que individuos; no están firmados y enmuchos casos no están fechados.

8

Lelia Delgado en entrevista.

Caracas: Fundación

Empresas Polar, 28-4-2005.

Odalys Galindo, Artesanía Los Galindo

El Guapo, estado Miranda

Cooperativas artesanales de bambú Robisora y Asafran

San Javier, estado Yaracuy

Darwin Galindo, Artesanía Los Galindo

El Guapo, estado Miranda

Talabartería El Corcel

Villa de Cura, estado Aragua

Interior de taller de vasijas y pimpinas

Tinaco, estado Cojedes

Elaborando cartera de cuero. Plaza de los Museos

Los Caobos, Caracas

Bisutería, Plaza de los Museos

Los Caobos, Caracas

Muchos investigadores culturales con-temporáneos se han dedicado a repensarlas ciencias de la antropología, de la etno-grafía y a releer la historia del arte, amplian-do así el campo de análisis de sus sujetos de estudio a los espacios urbanos y a lasociedad de consumo y mercado de hoy.Coinciden en afirmar que los objetos arte-sanales y, más aún, todas las cosas de nues-tro mundo material, constituyen materia de estudio cultural. Los objetos, desde estaperspectiva, no están solos, se encuentrandispuestos, organizados, clasificados e identificados en nuestras casas, en lascalles y en los comercios, construyendo un sistema de información y comunicación.Expresan valores culturales en un espacio yen un tiempo determinados. En sociedadesespecíficas, llámense industriales, postindus-triales o de economía globalizadora, en un

tiempo que se define justamente por la can-tidad y tipode objetos que circulan a través deél, ¿por dónde transita el objeto artesanal?Como productos, los objetos artesanalesingresan al circuito del mercado en un sistema social, económico y político deter-minado. Independientemente de sus va-lores de uso, allí se adquieren. Es en ese mer-cado –localizado en una carretera, en unatienda de la ciudad o en puestos de vende-dores ambulantes– donde se transfierenvalores culturales, donde el objeto pasa deun horizonte cultural a otro. Sin importar cuán lejos se encuentre el lugar donde fue manufacturada la pieza odónde vive el artesano, el mercado será una zona de contacto, en la que se cruzanculturas separadas geográfica e históri-camente, aun siendo del mismo país. Es ellugar de intercepción de diferentes trayec-

torias humanas pasadas y presentes, ydonde parece delinearse el futuro del obje-to. Es en esa zona donde se inicia otra-vida-social del objeto artesanal en nuestromundo contemporáneo. Si es el productor del objeto artesanal quienvende directamente el objeto, éste podráconocer su destino y adecuar así el producto alas exigencias del mercado nacional e inter-nacional. Será capaz de transformar la forma ycambiar los materiales de los objetos. Paraexplicar este hecho, Emanuele Amodio, en eltexto «Manufactos. Sobre la vida, transfor-mación y muerte de los objetos indígenas»,describe el caso de «las cerbatanas ama-zónicas que han caído en desuso en el ámbitovenatorio (caza), pero que se venden comoobjetos artísticos en los mercados criollos, losproductores de cerbatanas (que debían serhechas de cañas largas y resistentes) han

La vida real del objeto comienza cuando va

de una mano a otra, cuando se adquiere, se desecha,

se colecciona, se exhibe, se daña, se vende,

se recolecta y se vuelve a mostrar.

Neil Cummings 9

El objeto artesanal en el mercado

9 Neil Cummings (ed.):«Reading things: the alibiof use», en ReadingThings. London: ChanceBook, 1993, 19.

acortado radicalmente la longitud del obje-to originario, ya que eran de difícil transporteen aviones y carros de turistas»10. Esa capacidad de transformar los objetos de la cultura visual propia no es reciente. En nuestro continente se remonta al perío-do de la Conquista. Sólo describiremos un caso. Antes de 1519 los indígenas mexi-canos elaboraban arte plumario represen-tando animales en mantos y capas. Con lamisión catequizadora convirtieron sus mo-tivos paganos en cristianos. Comenzaron aelaborar retablos, tapetes para las iglesias y hasta bonetes eclesiásticos. Actualmenteen Latinoamérica, por ser un territorio quese ha construido culturalmente con la incor-poración constante y continua de mode-los importados11, es frecuente que los arte-sanos incluyan en sus confecciones ma-teriales y formas foráneas, o que rescaten

modelos icnográficos ajenos para incluirlosen objetos artesanales propios, como lassedas que se hacen hoy en día en el TallerMorera en Mérida o las carteras del grupode diseñadores «Wayúu»12. Así se estructu-ra una interacción dialógica no sólo con lamoderna diversidad cultural, sino tambiéncon la contemporaneidad. García Cancliniargumenta que «hoy las relaciones intensasy asiduas de los pueblos de artesanos con la cultura nacional e internacional vuelve‹normal› que sus miembros se vinculen conla cultura visual moderna, y posean infor-mación sobre la cultura visual contemporá-nea»13. Esta interpretación se aplica muybien a algunos diseños de hamacas wayúu,donde las artesanas entrelazan en sus fibras el eslogan de ropa «Hilfiger» o sustitu-yen el tradicional cuero de las alpargatas por suelas de goma, coronadas con la pala-

bra de accesorios deportivos «Nike».También la proliferación de objetos artesa-nales con los símbolos patrios denota que los indígenas, los campesinos de lasáreas rurales o los artesanos de la ciudad no se encuentran aislados de la influenciapolítica y cultural de carácter nacionalistaque promueve el Estado en su ansiado res-cate de tradiciones autóctonas14.La movilidad migratoria intrarregional inicia-da en Venezuela en la década de 1950, elreciente flujo internacional y transcontinen-tal de personas, turistas, inmigrantes o exiliados, junto con la masificación informa-tiva de los medios de comunicación, ha permitido la aparición de un nuevo objetoartesanal, el que se hace en la ciudad, es decir, el objeto artesanal urbano. Por otraparte, hoy se ven en nuestros mercadosobjetos artesanales elaborados en otras

11 Recordemos que la cultu-ra latinoamericana ha sidodefinida con los adjetivosde «mestiza», «sincrética»,«criolla» y recientemente«híbrida», por Néstor Gar-cía Canclini. Con esas dis-tinciones se obvia la histo-ria de la humanidad y de las civilizaciones que se hanconstruido a través deinterminables y continuasmezclas y uniones de di-ferentes culturas.

10 Emanuele Amodio: «Ma-nufactos. Sobre la vida,transformación y muertede los objetos indígenas»en I Coloquio Nacional deArtesanía y Arte Popular.Caracas: Conac/UCV, sinfecha, 289-290.

12 A este tipo de objeto artesanal Carol Cañizareslo denomina «Neoarte-sanía». Entrevista. Cara-cas: Fundación Polar, 29-4-2005.

13 García Canclini, op. cit.,227.

14 Para información adicio-nal sobre el tema del «res-cate» de las tradicionescomo política del Estadovenezolano, consultar losagudos textos de PeránErminy: «La artesanía y elarte popular en la encru-cijada de la postmoderni-dad y de la globalización»,en I Coloquio Nacional deArtesanía y Arte Popular.Caracas: Conac/UCV, (sinfecha a), 267-280 y «Obje-tos, artesanías, arte popu-lar», en I Salón Nacional de Artesanía y Arte Popular.Caracas: Fundación Bigott/Conac, 1999, 2-11.

Mochila susu, etnia Wayúu

Península de la Guajira, estado Zulia

regiones del continente latinoamericano,procedentes sobre todo del área andina: dePerú, Ecuador o Colombia. Asimismo, se encuentran con frecuencia objetos quetambién circulan en comercios europeos,como piezas de la India o las realizadas por la diáspora africana en Francia.Esa multiplicación de objetos de diferentesprocedencias ha democratizado la pose-sión de artesanías. Ahora no son de uso ex-clusivo de las clases con poder adquisitivoque en el siglo XIX viajaban como parte de laaventura imperial civilizadora.15 Se ha co-lectivizado el uso decorativo o utilitario delobjeto artesanal. En la actualidad, su so-cialización se encuentra estrechamente vin-culada con la proliferación de la publicidad y promoción de objetos en el sistema inter-nacional y masivo de la moda. Se adquie-ren porque son signos emparentados con la

moda. Algunas veces otorgan estatus social o económico; otras, declaran la perte-nencia a ciertas tendencias políticas. Así, los valores de función, de ornamento, dediseño del objeto artesanal son cada vezmenos fijos y su categorización y definiciónestá muy lejos de ser inmutable. Todo locontrario, el objeto artesanal hoy es mutabley cambiante. En el momento en que migra a esa zona de contacto que hemos denomi-nado mercado, se hace metáfora. Pero aunque varíen el diseño, la forma y lafunción, y circulen en diferentes mercados,y posiblemente sean «fabricados por uno o varios individuos, los productos artesana-les (tanto si es un queso, una silla, un ins-trumento de música, o una talla de madera)son al mismo tiempo, semejantes y dife-rentes entre sí (al contrario de las piezas fa-bricadas por máquinas y en cantidades

industriales), puesto que están hechos porindividuos»16, que generalmente son per-sonas de escasísimos recursos económicos.En áreas rurales, el campesino combina lalabor agraria con la artesanal, y esta produc-ción es una alternativa para obtener ingre-sos adicionales; en las ciudades y en las co-munidades indígenas la pobreza y miseriaextrema hacen que los artesanos elaborenproductos para vender y a veces esa sea la única posible entrada económica que ten-gan. La actividad artesanal común es reali-zada por minorías o «subalternos», por gru-pos que no tienen acceso, sino muy res-tringido, al mercado o al poder.Paradójicamente es ese poder oficial el que define sus identidades y escribe sushistorias cuando los selecciona para ingresar en instituciones museísticas opúblicas que difunden sus trabajos17.

artesanales, manufactura-dos por los colonizados, loscuales según Homi Bhabhaeran adquiridos para «sa-tisfacer la sed de la diferen-cia de los occidentales».Homi Bhabha: «Postmo-dernism / Postcolonialism»,en: Nelson Robert/ShiffRichard (eds.) Critical Termsfor Art History. Chicago:The University of ChicagoPress, 1996, 307-322.

15Época en la que se inicia la actividad turística a travésdel mundo y cuando sesocializa en los países im-periales, Francia e Ingla-terra, el gusto por los obje-tos «exóticos» de sus colonias. En ese período seinicia el tráfico masivo deobjetos etnográficos y, so-bre todo, de «réplicas» de objetos rituales, que as-cienden a la categoría de

16 Marco Rodríguez delCamino: «Grabado en elalma» en catálogo de laexposición, Estampas deFrancisco de Goya y José Guadalupe Posada.Caracas: Museo de BellasArtes, 2004, 11.

17 Gayatri Spivak al interpre-tar la condición de los«subalternos» sugiere queesos grupos no participanen el sistema de poder, porlo tanto, no tienen auto-nomía. Y particularmente,ellos no pueden hablar,especialmente las muje-res, porque están sujetasno sólo a las fuerzas domi-nadoras del Estado, sino

también al dominio de losvarones. En general, lossubalternos, de acuerdocon Spivak, son grupos«marginales», que no tie-nen voz. Gayatri Spivak:«Can the Subaltern Speak?»en Bill Ashcroft/GarethGriffiths/Helen Tiffin (eds.)The Post-colonial StudiesReader. London/New York:Routledge, 2002, 24-28.

Alpargatas Nike y Diesel, etnia Wayúu

Península de la Guajira, estado Zulia

Exterior de tienda de artesanía

Carretera Morón-Coro, estado Falcón

Artesanía Los Galindo

El Guapo, estado Miranda

Talabartería

Villa de Cura, estado Aragua

Artesanía Los Galindo

El Guapo, estado Miranda

Expomuebles Mary 98

Magdaleno, estado Aragua

Venta de redes de pescar

Ocumare de la Costa, estado Aragua

Venta de pimpinas, carretera vía Tinaco

Tinaco, estado Cojedes

Kiosco El Guamache

El Guamache, estado Anzoátegui

Artesanía El Tinajón, carretera vía Tinaco

Tinaco, estado Cojedes

Artesanía María y José

Tinaco, estado Cojedes

Tienda de artesanía, sección Amazonas

El Hatillo, estado Miranda

Tienda de artesanía, sección Diablos de Yare

El Hatillo, estado Miranda

Vitrina en tienda de artesanía, sección nacimientos

El Hatillo, estado Miranda

Tienda de artesanía, sección Prehispánica

El Hatillo, estado Miranda

Tienda de artesanía, Centro Comercial La Cuadra

Los Palos Grandes, Caracas

En el entorno privado los objetos funciona-les, tenidos por modernos y prácticos, dancomodidad a quien los usa y manipula. Por elcontrario, los artesanales, culturalmentedenominados «tradicionales», por lo comúnson utilizados en la vida cotidiana con pro-pósitos decorativos. Casi siempre son em-pleados como ornamento19, igual que elobjeto antiguo que tuvo funciones utilitarias.Son adquiridos porque en su materialidad se encuentra la huella o el trazo de su hace-dor; constituyen referencias culturales depueblos y de ciudades ajenos, son represen-taciones que remiten a una costumbre o a su transformación o que quizá se relacio-nen con una región geográfica específica.Algunas veces hasta reafirman y enaltecenmuy sospechosas ideologías de identidad

nacional o peligrosos conceptos de purezacultural o de raza. A través de ellos los in-dividuos pueden determinarse con base enexcluyentes valores de etnicidad.En la tercera década del siglo XX, bajo lainfluencia de la escuela de diseño de laBauhaus, algunos objetos funcionales setransformaron en objetos de arte. A partir de ese momento se les calificó «de diseño».En ellos predomina la forma sobre la fun-ción. Este objeto será el símbolo de lo mo-derno20. Pero si este tipo de objeto defi-ne a quien lo posea como alguien a tono conlos tiempos, también la posesión, el uso o el coleccionar objetos artesanales dicenalgo de la experiencia moderna. Ésta no sólo implica el disfrute de lo nuevo, sinotambién el deseo nostálgico por disfrutar

y poseer lo hecho a mano, en principio «único»,auténtico de otra cultura. Deseo que nopuede satisfacer el objeto producido demanera industrial o el que es manufactu-rado en zonas urbanas cercanas21. En algu-nos casos quienes los adquieren repiten los patrones de gusto del arte moderno, bus-can valores de autenticidad y originalidad o «errores de diseño» –según Carol Cañiza-res–. Otros, asumen una postura de explo-rador arqueológico en la cacería de la singu-laridad y tratan de encontrar no sólo la huella del hacedor, sino también restos omarcas de uso que les otorgan un carácterúnico, parecido al que tuvo en la Edad Mediala posesión de reliquias, fragmentos delcuerpo de los santos (uñas, pelos, etc.). Comúnmente se piensa que las piezas arte-

La posesión de objetos ofrece acceso al mundo de la

diferencia […] con frecuencia enaltece el conocimiento, el

poder y el enriquecimiento del propietario. Depen-

diendo de las circunstancias de la adquisición, cada objeto

quizás evoca curiosidad, reverencia, temor, admira-

ción, desprecio o una combinación de esas inquietudes. Ruth Phillips y Christopher Steiner 18

El objeto abstraído de su función

19 Raúl Castro Paredes dis-tingue otros usos del obje-to artesanal –aparte deldecorativo, cotidiano o es-tético–. Dice que se «ad-quieren para dar regalos» y«empacar productos».Manual de comercializa-ción de artesanías y productos tradicionales.Caracas: Fundación Polar, 2005, 28.

18 Ruth Phillips /ChristopherSteiner (eds.): «Art, Au-thenticity, and the Baggageof Cultural Encounter», en Unpacking Cultures, Artand Commodity in Colonialand Postcolonial Worlds.Los Ángeles: Universidadde California, 1999, 3.

20 Ahora se les llama «de altatecnología» o high tech.

21 Curiosamente, a algunosobjetos de consumo masi-vo en las ciudades, ela-borados de manera manual,se les denomina «manua-lidades», se les califica deobjetos kitsch; por ejem-plo, los ángeles en miniatu-ra fabricados en mazapánque obsequian en los bauti-zos y primeras comunio-nes. Nos parece pertinente

recordar que el término«kitsch» es producto de lamodernidad, es una cate-goría del juicio crítico.Alude a lo masivo, feo, ba-nal y trivial. Sin embargo,parafraseando a GiorgioAgamben, algunas veceslos objetos kitsch «con-mueven» o «gustan» y po-seen una amplia acepta-ción en Venezuela.

sanales, al ser extraídas de su contexto,pierden el significado inicial que tuvieron enla comunidad indígena o en el área rural.Además, se cree que cuando el objeto arte-sanal ingresa al circuito económico de lassociedades capitalistas pierde su autentici-dad original; o que al convertirse en répli-cas alteran valores culturales porque, funda-mentalmente, el comprador, usuario o coleccionista las descontextualiza en el mo-mento en que las transporta a otro lugar. Sin embargo, nos atrevemos a sugerir queel desplazamiento es una manera de re-contextualizar el objeto. En ese tránsitotranscultural, aunque sea en el propio país,el objeto adquiere otros sentidos. Una mor-taja guajira se transforma en cubrecama22;una «cajeta» de cacho que guarda chimó, se

convierte en pastillero; las incisiones de una pintadera panare se asocian a sellos ti-pográficos23; una petaca warao, utensiliochamánico, representa «la geometría per-fecta, la forma pura, limpia y armónica […] la estética impecable»24, y los textiles deJuan Félix Sánchez permiten vincular lahabilidad del creador artesanal con las vibra-ciones retinales de los cinéticos25.Re-contextualizar el objeto artesanal es unamanera de re-socializarlo. Por ejemplo, quienlo adquiere y lo usa como accesorio –bisu-tería de conchas marinas elaboradas en la islade Margarita o pulseras de cuero y plumashechas por anónimos hippiesen Caracas– lohace parte de su atuendo personal, lo socia-liza. En el ámbito doméstico –a pesar de serun espacio de la cotidianidad– constante-

mente se estetizan objetos. Al formar partede una colección privada se personalizan, yen los museos se descontextualizan y se con-vierten en piezas de arte auténticas y origi-nales, legitimando al artesano(a), quien ahorapasa a ser denominado artista popular.Por lo general, las obras artesanales queingresan al museo pertenecen a pintores o talladores individuales. Mientras que losartefactos etnográficos, los prehispánicospor ejemplo, continúan exhibiéndose co-mo piezas de carácter científico, de acuerdocon la región donde fueron elaboradas yresaltando sus cualidades de diseño y belle-za estética. Asimismo, existen objetos artesanales cuyo creador permanece en elanonimato, pues al formar parte de unadeterminada zona geográfica o etnia reco-

24 Mariela Provenzali enentrevista. Caracas: Fundación Empresas Polar,28-4-2005.

25 Carol Cañizares en entrevis-ta. Caracas: FundaciónEmpresas Polar, 29-4-2005.

23 Álvaro Sotillo en entrevista.Caracas: FundaciónEmpresas Polar, 11-5-2005.

22 Ruth Bottome utiliza lamortaja guajira de cubreca-ma. Entrevista. Caracas:Fundación Empresas Polar,27-5-2005.

nocida, ésta prevalece sobre la individua-lidad; son objetos que quedan por lo comúnconfinados a las tiendas o a las ventas en la carretera. Por último, están los fabricadosen la ciudad con materiales de desecho, co-sas curiosas que relatan el ingenio popular osirven a fines pedagógicos, para dictar ta-lleres educativos en los museos.Según Jean Baudrillard, el concepto de coleccionar, escoger y reunir se distingue del de acumular. El nivel inferior es el de la acumulación dematerias: amontonamiento de papeles viejos, almacenamiento de alimentos, des-pués acumulación serial de objetos idénti-cos. La colección por su parte emerge haciala cultura: tiene como mira objetos diferen-ciados, que a menudo tienen valor de

cambio, que son también objetos de conser-vación, de tráfico, de ritual social, de exhi-bición y quizás, incluso de ganancias. Estosobjetos están abastecidos de proyectos. Sin dejar de remitir los unos a los otros, in-cluyen en este juego la exterioridad social,las relaciones humanas26.Las colecciones de objetos artesanales a ve-ces constituyen bienes simbólicos de tradicio-nes; otras refieren al estatus social, y la mayo-ría de las veces satisfacen placeres individua-les, de aquí su relación con la personalización:el coleccionista se colecciona a sí mismo. Lautilidad social de las colecciones consiste enexpandir culturas; pero, asimismo, los objetoso artefactos reunidos siempre funcionan dentro de un sistema capitalista de desarrollo:de producción, distribución y consumo.

Para un coleccionista contemporáneo –dearte o de artesanía– lo primordial son lasfases de circulación o de tránsito del objeto.Son estos tránsitos los que definen y re-definen los significados de los objetos, losque determinan las formas de re-socializa-ción y re-valoración, y, al final, son tambiénlos que establecen o eliminan las fronterasentre ambos: dicen del valor y carácter artís-tico o artesanal de los objetos. Ese «otropresente» que según Perán Erminy «hayque inventar»27, en realidad se está in-ventando sin cesar tanto en el mercado localcomo en el internacional, y lo que entende-mos por tradicional, cultural, auténtico, artís-tico o artesanal ha cambiado en el pasado y cambia constantemente, lo hace en el pre-sente y sin duda lo hará en el futuro.

27 Perán Erminy: «La artesa-nía y el arte popular en laencrucijada de la postmo-dernidad y de la globali-zación», en I Coloquio Na-cional de Artesanía y ArtePopular. Caracas: Conac/UCV, sin fecha, 280.

26 Jean Baudrillard: El sis-tema de los objetos. Méxi-co/España/Colombia: Siglo Veintiuno Editores,1979, 118.

Mortaja wayúu

Península de la Guajira, estado Zulia. Colección: Ruth y Robert Bottome

Chinchorro de dispopo

Estado Lara. Colección: Domingo Álvarez

Piezas de artesanía

San Joaquín, estado Carabobo. Colección: Carmen Graciela Rojas

Sellos panares para decorar el cuerpo

Etnia Panare, estado Bolívar. Colección: Álvaro Sotillo

Amodio, Emanuele (s/f):«Manufactos. Sobre la vida, transformación ymuerte de los objetos indígenas». En: I ColoquioNacional de Artesanía y Arte Popular. Caracas:Conac/UCV.

Appadurai, Arjun (ed.)(1986): «Commodities andthe Politics of Value». En:The Social Life of Things,Commodities in CulturalPerspective. Cambridge:University Press.

Baudrillard, Jean (1979): El sistema de los objetos.México/España/Colombia:Siglo Veintiuno Editores.

Bhabha, Homi (1996):«Postmodernism / Post-colonialism». En: NelsonRobert y Shiff Richard(eds.) Critical Terms for Art History. Chicago: The University of ChicagoPress.

Bottome, Ruth (2005): En-trevista inédita. Caracas:Fundación Empresas Polar.

Cañizares, Carol (2005): En-trevista inédita. Caracas:Fundación Empresas Polar.

Castro Paredes, Raúl(2005): Manual de comer-cialización de artesanías y productos tradicionales.Caracas: Fundación Polar.

Cummings, Neil (ed.)(1993): «Reading things:the alibi of use». En:Reading Things. London:Chance Book.

Davenport, William (1986): «Two Kinds of Valuein the Eastern SolomonIslands». En: Arjun Appa-durai (ed.). The Social Lifeof Things: Commodities inCultural Perspective.Cambridge: UniversityPress.

Delgado, Lelia (2005): En-trevista inédita. Caracas:Fundación Empresas Polar.

Erminy, Perán (s/f.): «Laartesanía y el arte popularen la encrucijada de la postmodernidad y de la glo-balización». En I Colo-quio Nacional de Artesaníay Arte Popular. Caracas:Conac/UCV.

––– (1999) «Objetos, artesanías, arte popular».En: I Salón Nacional deArtesanía y Arte Popular.(Catálogo) Museo Jaco-bo Borges. Caracas: Funda-ción Bigott/Consejo Na-cional de la Cultura.

García Bacca, Juan D.(2002): «Creación y pro-ducción». En: Ensayos y estudios. Caracas: Fun-dación para la CulturaUrbana.

García Canclini, Néstor(2001): Culturas híbridas.Estrategias para entrar y salir de la modernidad.Buenos Aires/Barcelo-na/México: Paidós.

Mauss, Marcel (2000): The Gift: The Form andReason for Exchange inArchaic Societies. London:Routledge.

Phillips, Ruth y ChristopherSteiner (eds.) (1993): «Art, Authenticity, and theBaggage of Cultural En-counter». En: UnpackingCultures, Art and Com-modity in Colonial andPostcolonial Worlds. Los Ángeles: Universidadde California.

Provenzali, Mariela (2005):Entrevista inédita. Caracas:Fundación Empresas Polar.

Rodríguez del Camino,Marco (2004): «Grabadoen el alma». En: Estam-pas de Francisco de Goya yJosé Guadalupe Posada.(Catálogo). Caracas:Museo de Bellas Artes.

Sotillo, Álvaro (2005): En-trevista inédita. Caracas:Fundación Empresas Polar.

Spivak, Gayatri (1988):«Can the Subaltern Speak?»En: Bill Ashcroft, GarethGriffiths, Helen Tiffin (eds.)(2002). The Post-colonialStudies Reader. London/New York: Routledge.

Bibliografía

Casa Alejo ZuloagaJunta Directiva

PresidentaGraciela Pantin

Miembro PrincipalElizabeth Monascal

Miembro PrincipalCésar Díaz

Director EjecutivoRafael Castro

Asistente AdministrativoCarmen Elena Sánchez

AdministradorJesús Taborda

Promoción CulturalCarmen G. Rojas

ConserjeOswaldo Sánchez

MantenimientoWilfredo Machado

Servicios GeneralesJesús Blanco

Analista InformáticaAnnmary Curvelo

MantenimientoElvia CórdovaYeny J. Ledesma

Guías de salaAnaís NievesLuis Javier MoralesMindres A. PinedaDaniel MarcanoMaryury RodríguezLuz SilvaWilmarys J. González

Espacio de lecturaYenny Yennire MijaresGeraldine Faneite

Fundación Empresas PolarJunta Directiva

PresidentaLeonor Giménez deMendoza

VicepresidentaMorella Pacheco Ramella

DirectoresAlfredo Guinand BaldóCarlos Eduardo QuinteroLeopoldo Márquez ÁñezOrlando Perdomo GómezVicente Pérez DávilaGunther FaulhaberAsdrúbal BaptistaAlfredo Fernández Porras

Casa Alejo ZuloagaCarretera NacionalMariara-San JoaquínAvenida Bolívar con calle UrdanetaSan Joaquín, estadoCarabobo. VenezuelaTelefax: (0245) 5520439,5520748

www.fpolar.org.ve

Casa Alejo Zuloaga

Un espacio para la cultura

Fundación Empresas Polar

Mayo 2006 Exposición: 17Catálogo: 17

Hecho depósito de LeyDepósito Legallf

980-XXX-XXX-XISBN

Elizabeth MonascalRafael CastroCoordinadores

Sagrario Berti Curaduría

Alberto MárquezCorrección

Eduardo Chumaceiro d’E.Diseño gráfico y museografía

LSMP FotografíaFotografías

Jairo ChavarroDigitalización

ExlibrisImpresión

1.000 ejemplaresTiraje

AgradecimientosAngelina JafféCarla Di SimoneCarmen Graciela RojasChristian GramckoConrado Canto PachecoDaniela EguiEduardo ChumaceiroLeonor Giménez de MendozaLuis Simón Molina PantinMaría Luz de MonteroMiriam RoblesNora CanoSilda CordolianiVerónica JafféArtesanía María y JoséTienda Artesania Artesanía Los Galindo, Darwin y Odalys GalindoArtesanía Colonial de Píritu, Mi Esfuerzo, DanielaPereira Pereira Centro de Acopio y Comer-cialización de la Producción de las Etnias Venezolanas(Ceacopev)Cooperativas Artesanales delBambú Robisora y AsafranEl TinajónExpomuebles Mary 98HannsiOrganikaKiosco El Guamache, Ramón GómezTalabartería El Corcel

Artesanía:

Otra Visión