Dibujo: Joaquín Macipe - Cuadernos de Arte Rupestre ... · Una de las primeras fue el dibujo a...
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Metodología de trabajo en la investigación del arte rupestre
Juan F. Ruiz
Dpto. de Historia, Universidad de Castilla-La Mancha;
Laboratorio de Arqueología, Patrimonio y Tecnologías Emergentes (LAPTe);
Centre de Recherche et d’Etudes pour l’Art Préhistorique (CREAP)
Contenidos generales para la enseñanza del arte Rupestre de cara al diseño de materiales educativos
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de Formación en relación al Arte Rupestre del Arco mediterráneode la Península Ibérica
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El ARAMPi constituye un caso excepcional dentro del
conjunto del registro arqueológico. Es una manifes-
tación única del pensamiento, creencias y simbolis-
mos de las culturas que lo produjeron, a cuyos autores po-
demos sentir próximos a nosotros gracias a las imágenes
existentes en los miles de abrigos y cuevas en que se han
conservado hasta la actualidad. Las pinturas y grabados
rupestres que nos legaron aquellas personas son como
fósiles de un pasado remoto que nos permiten visualizar
partes esenciales de su mundo. En sí mismas constituyen
una especie de base de datos en la que se almacena una
parte fundamental de la evolución de la humanidad, de
ahí su valor excepcional y la necesidad de preservarlo
para el futuro. Por otra parte, cualquier forma de arte ru-
pestre tiene una parte material que también nos aporta
una información de valor incalculable sobre la tecnología,
la técnica y las formas de relacionarse con el entorno que
tenían sus autores. Estos dos ámbitos, el simbólico y el
material, son ampliamente dependientes de la informa-
ción que se pueda deducir del propio arte rupestre, ya
que al no proceder de una excavación, puede resultar muy
complicado contextualizarlo y conectarlo con el resto de
información arqueológica.
Por estos motivos, una parte fundamental de
Proceso de obtención de un modelo 3D, en este caso de Cova dels Cavalls (Tírig, Castellón), a partir de fotogrametría de
objeto cercano. El procesado se hizo con Agisoft PhotoScan Pro, a inicios de 2015, en el marco del proyecto 4D VULL.
Arriba izquierda: Nube de puntos dispersa, y posición de las cámaras. Arriba derecha: nube de
puntos densa derivada de la nube dispersa. Abajo izquierda: Malla poligonal coloreada de baja
resolución. Abajo derecha: Malla poligonal con textura fotográfica de alta resolución.
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las investigaciones que se realizan sobre el ARAMPi se
ocupan de documentarlo y de estudiar su parte material,
con el doble objetivo de conservarlo y de conseguir infor-
mación sobre cómo se hizo, cómo se ha preservado hasta
el presente, y que antigüedad tiene. Estos dos ámbitos de
investigación están íntimamente conectados y han evolu-
cionado mucho en los últimos diez años, permitiendo un
conocimiento más preciso de estos grafismos y dotándo-
nos de mejores herramientas para su preservación para
las generaciones futuras.
El primero de estos ámbitos es el de la docu-
mentación del arte rupestre. Durante casi un siglo el eje
central de la documentación era el calco, elemento sobre
el que se sostenían las hipótesis interpretativas y crono-
lógicas. El calco siempre ha pretendido ser una reproduc-
ción fiel y objetiva de un panel con pinturas o grabados
en el que se refleja el estado en que se encontraba el
conjunto en el momento de su estudio. La realidad es que
la objetividad no siempre ha primado, y que han existi-
do serias limitaciones a la pretensión de fidelidad de los
investigadores debido a que en los calcos se deslizaban
con frecuencia los puntos de vista y las interpretaciones
previas de los investigadores.
Los pioneros en el estudio del ARAMPi recurrie-
ron a diversas técnicas documentales. Una de las primeras
fue el dibujo a mano alzada, muy dependiente de la propia
habilidad de los dibujantes. Arqueólogos como J. Cabré,
J.B. Porcar o H. Breuil destacan en este sentido, así como
dibujantes profesionales como F. Benítez Mellado. Al mis-
mo tiempo comenzó a utilizarse la técnica del calco direc-
to, procedimiento en el que se humedecían las pinturas
para mejorar su visibilidad, tras lo cual se colocaba sobre
ellas un papel transparente y se dibujaba el contorno de
las figuras con la mayor precisión posible. Posteriormente,
ese calco directo era pasado a limpio en la fase de trabajo
de gabinete. Los autores mas preocupados por la preci-
sión del dibujo realizaban una comprobación in situ para
reproducir los detalles, la textura de la roca y llegaban
a aplicar aguadas de color para representar las tonalida-
des de las pictografías. Esta técnica fue abandonada en
la segunda mitad del siglo XX porque el contacto directo
y la humectación generan problemas de conservación de
los grafismos prehistóricos. Además, muchos de estos cal-
cos implicaban una interpretación previa de las imágenes
por parte del dibujante, que, por ejemplo, podía llegar
a dibujar especies de animales extinguidas en la época
de creación del ARAMPi, si ello apoyaba sus hipótesis
cronológicas.
Durante los años 70 del pasado siglo, los cal-
cos directos comenzaron a ser reemplazados por calcos
indirectos realizados a partir de fotografías o diapositivas.
Muchas veces se combinaba con un calco directo somero
para ubicar las figuras en el espacio, usando acetatos o
materiales plásticos transparentes y rotuladores perma-
nentes. Este procedimiento redujo sensiblemente los pro-
blemas de conservación y facilitaba la obtención de calcos
precisos, pero que todavía podían ser muy dependientes
de la subjetividad del investigador.
A finales del siglo XX y comienzos del siglo XXi,
la situación se transformó rápidamente con la irrupción
de las técnicas de imagen digital. Las fotografías digitales
constituyen una matriz de datos de la que se pueden ex-
traer datos objetivos y cuantificables. De la mano de estas
novedades tecnológicas llegaron los programas informáti-
cos de retoque fotográfico, y los viejos objetivos del calco
comenzaron a ser accesibles en mayor grado. El software
minimiza la intervención del investigador, aunque no la
elimina, y ello incrementa la objetividad. Pero en el fondo,
estos primeros calcos digitales no dejan de ser una con-
tinuación del calco indirecto, sólo que a través de otras
tecnologías.
Desde aproximadamente 2010 han surgido nue-
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vos procedimientos de registro que han cambiado, y van a
seguir cambiando, el modo en que se documenta el arte
rupestre. Uno de los principales avances ha venido de la
mano de la posibilidad de capturar la realidad volumétrica
de los conjuntos rupestres. Todo el arte rupestre es tridi-
mensional, pese a que nos hayamos acostumbrado a verlo
como una realidad plana, gracias a los calcos tradiciona-
les destinados a su publicación en papel. Es decir, para
documentar adecuadamente se debe tener en cuenta el
soporte sobre el que se conserva y con el que se relacio-
na, incluso escenográficamente, el Arte rupestre del arco
mediterráneo. Los escáneres láser y de luz estructurada
permiten capturar el volumen de los paneles en forma de
nubes de puntos de las que se deriva la morfología del
soporte. La malla que se obtiene es finalmente texturizada
con las imágenes capturadas por el dispositivo.
Estos escáneres tienen un precio elevado y son
equipos complejos de manejar en abrigos de difícil acce-
so. La fotogrametría de objeto cercano se ha convertido
rápidamente en una alternativa a los escaneados gracias
a unos resultados equiparables, a unos costes inferiores
y a una equipación muchísimo más ligera que permite su
uso en casi cualquier lugar. Con esta técnica, los modelos
3D se obtienen a partir de fotografías de cámaras digitales
comunes, por lo que es un producto secundario derivado
de la imagen digital. Esta técnica se basa en la toma de
fotografías de un objeto desde cualquier punto de vista, a
partir de las cuales una serie de algoritmos matemáticos
identifican los puntos en común y calculan su posición es-
pacial, generando una nube de puntos densa. Se puede
alcanzar una gran precisión y una resolución elevadísima,
de decenas de puntos por mm2. A partir de la nube de
puntos densa se obtiene una malla que se texturiza con
las mismas imágenes que sirvieron para crearla, obtenién-
dose un modelo 3D de elevada fidelidad al original, tanto
en su geometría como en su apariencia externa. Del mode-
lo 3D se pueden derivar ortoimágenes, que, por definición,
carecen de distorsiones generadas por la perspectiva,
así como reproducciones de las pictografías y grabados
que pueden reintegrarse a los modelos 3D conservando
la relación entre las figuras y el volumen sobre el que se
crearon. Estos productos están sustituyendo rápidamente
a los antiguos calcos analógicos y digitales.
Son muchos los productos derivados de la ima-
gen digital que se están empleando para la documenta-
ción del ARAMPi en la actualidad. Por ejemplo, a partir
de ella se generan también panorámicas de altísima reso-
lución, con un nivel de detalle extremadamente alto. Es-
tas fotografías gigapíxel superan la limitación tradicional
en los estudios de arte rupestre, en los que las capturas
estaban enfocadas casi en exclusiva al propio motivo pic-
tórico, lo que causaba que pudieran quedar figuras sin
documentar. Trascendiendo al objetivo la documentación,
estos productos digitales constituyen una herramienta de
conservación preventiva y permiten controlar la evolución
a lo largo del tiempo del estado del arte rupestre y de su
soporte. Si fuera necesario, se podría incluso generar una
réplica que sustituyese a un conjunto dañado.
Ortofoto generada a partir del modelo 3D de la Fig. 1.
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Mención aparte merece el impacto causado por
el software DStretch. Este programa permite enfatizar los
colores de una fotografía mejorando la visibilidad de los
motivos pictóricos. Similares resultados se lograban con
anterioridad por procedimientos más complejos que exi-
gían conocimientos sobre espacios de color, y sobre el ma-
nejo de programas de retoque fotográfico. Sus actuales
versiones para smarthphone y tablet hacen de DStretch
una herramienta extremadamente útil en el trabajo de
campo para la identificación in situ de pictografías. Este
software no pretende sustituir técnicas más complejas
como la fotografía multiespectral o la teledetección, pero
facilita enormemente la visualización de pinturas rupes-
tres. Pese a ello, debemos advertir que sólo la experien-
cia del investigador garantiza que no se produzcan falsas
identificaciones usando este programa.
La lucha por la conservación del ARAMPi exige
además un conocimiento preciso del lado físico del arte
rupestre, un sistema en el que se produce la interacción
entre la roca, las comunidades biológicas que lo habitan,
el medio ambiente y las intervenciones humanas que lo
transforman o alteran. Para avanzar en esta dirección se
usan técnicas arqueométricas que aportan una valiosísi-
ma información científica de la composición química del
soporte, de las alteraciones que presenta, de la receta
pictórica usada, del modo de realización de un grafismo
(pintura o grabado), e incluso, de su cronología absoluta.
Entre estas técnicas se encuentran los análisis físicoquí-
micos, los análisis microscópicos de los trazos grabados o
pintados, la imagen multiespectral y la radiometría, y las
técnicas de datación científica como el AMS 14C, el U-Th,
o el OSL, entre otras.
Diversos tipos de análisis fisicoquímicos se han
empleado en los últimos diez años en conjuntos rupestres
del ARAMPi. Se han usado para identificar la composición
química de la materia pictórica conformada por la suma de
pigmentos, aglutinantes, materias de carga y diluyentes.
También han servido para conocer la naturaleza de los
soportes y sus procesos de alteración. Hasta fechas muy
recientes, la mayor parte de estas técnicas eran invasivas
ya que demandaban la toma de muestras o micromuestras
para la caracterización de la materia en laboratorio, pero
Fotografía original de un grupo de figuras en el abrigo
de la Cañada de Marco (Alcaine, Teruel).
Fotografía anterior tras el tratamiento con el sortware
DStretch. Foto: Juan F.Ruiz/J. Royo Lasarte.
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hay equipos portátiles de diversas técnicas que permiten
análisis químicos in situ para la caracterización elemen-
tal, molecular y mineralógica. Destacan especialmente el
uso de espectroscopia Raman y fluorescencia de rayos X,
tanto en laboratorio como portátil, que son las dos técni-
cas que se han usado con mayor frecuencia en conjuntos
del ARAMPi. Por medio de estas dos técnicas portátiles se
han podido caracterizar pigmentos rojos, negros y blan-
cos. Entre los rojos se ha detectado la presencia mayori-
taria de hematites, de diferentes granulometrías, de ocres
rojos (arcillas ricas en óxido de hierro), y ocasionalmente
de oxihidróxidos de hierro. En los pigmentos negros se
ha identificado carbón vegetal, y óxidos de manganeso.
Por último, los resultados sobre pinturas blancas son los
más heterogéneos y, hasta el momento, los menos conclu-
yentes. En algunos lugares su componente mayoritario es
cuarzo mezclado con arcillas blancas con un alto conte-
nido natural en óxido de titanio; en otros, el componen-
te mayoritario podría ser calcita, quizás acompañada por
barita.
Las pinturas rupestres se integran en los so-
portes rocosos formando una entidad que debe ser consi-
derada en su integridad. En este sentido la identificación
de la naturaleza del sustrato, de sus alteraciones y de las
costras que se desarrollan en su superficie son fundamen-
tales para entender los procesos que afectan a su con-
servación. Las técnicas indicadas más arriba son también
las habitualmente empleadas para analizarlas. Aparte de
su importancia para la conservación de estos bienes pa-
trimoniales, la caracterización fisicoquímica de costras y
pigmentos se usa para la obtención de dataciones científi-
cas. En la actualidad se ha avanzado mucho en la datación
directa de pigmentos orgánicos, como el carbón vegetal,
pero las oportunidades de datar este pigmento son esca-
sas en el ARAMPi. También se está avanzando en la data-
ción de sustancias relacionables estratigráficamente con
los grafismos, lo que permite obtener fechas máximas y
mínimas para grabados y pinturas. Este tipo de relación
estratigráfica se produce con respecto a costras de oxa-
lato cálcico o de carbonato cálcico, y en ambos casos los
resultados deben contribuir decisivamente a superar las
viejas diatribas sobre la cronología de estilos del ARAMPi
como el arte levantino.
Otra técnica que está produciendo grandes
avances es la microscopía óptica in situ. Por este proce-
dimiento se pueden analizar las superposiciones entre
figuras y se pueden estudiar las marcas dejadas por los
útiles empleados en la realización de pinturas y grabados.
El estudio de la técnica se convierte así en una variable
más del comportamiento de las culturas que produjeron
el ARAMPi.
Caracterización fisicoquímica de materiales pictóricos
in situ mediante espectroscopia Raman en Cueva de
la Vieja (Alpera, Albacete), por parte de A. Hernanz
(dcha.) y Juan F. Ruiz (izda.) en septiembre de 2011.
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En definitiva, el inicio del siglo XXi ha supuesto
una renovación completa en las formas de investigación
de los grafismos del ARAMPi. Gracias a ello, nuestro cono-
cimiento del Arte rupestre del arco mediterráneo es más
preciso que nunca, y aunque quede mucho por investigar,
las posibilidades de futuro son muy esperanzadoras.
Documentación mediante fotografía panorámica
gigapíxel de arte paleolítico en Cueva de Jorge (Cieza,
Murcia), en noviembre de 2015, durante los trabajos
del proyecto 4D Almadenes. En la imagen Elia Quesada
operando el cabezal robótico. Foto: J. Pereira.