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Castilla. Estudios de Literatura, 2 (2011): 91-105 ISSN 1989-7383

LA INTRAHISTORIA EN EL DRAMA

HISTRICOMARIANA PINEDADE FEDERICO GARCA LORCA

BEATRIZ DOMNGUEZ HERMIDASVEUILIE U ZADRU

Pedro! cuando se quierese est fuera de tiempo

Mariana Pineda(Garca Lorca, 1987: 84).

Este epgrafe sintetiza, a primera vista, la contradiccin sobre la

que se construye el primer drama serio, segn opinin de FedericoGarca Lorca (Marful, 1991: 59), y de la que parte el presente artculo.Por un lado,Mariana Pineda es un drama histrico, por otro, MarianaPineda se define como un ser ahistrico. En este sentido y recurriendoa la metfora unamuniana, es mi propsito demostrar que Mariana

Pineda es un drama histrico slo en la superficie, es decir, en laseleccin de los datos ubicadores: espacio (Granada), tiempo (primeramitad del siglo XIX) y suceso histrico tratado (la ejecucin de laherona granadina, Mariana Pineda);1no obstante, es intrahistrico en

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El ao 1829 destaca por la persecucin absolutista del liberalismoconstitucional. lvarez de Sotomayor, preso por haber lanzado el primer grito deinsurreccin contra el absolutismo, es condenado a muerte. Mariana Pineda lo ayudaa escapar pasndole un hbito de franciscano. Tres aos despus es detenida porPedrosa al encontrar en su casa una bandera. Mariana, al no saber bordar, encarga ados costureras su elaboracin en donde se leer: Ley, Libertad, Igualdad. Pedrosa lasdescubre y stas delatan a Mariana. Tras ser detenida y ante la negativa a dar losnombres de los liberales, Mariana Pineda muere en garrote vil el 26 de mayo de1831 en el Campo del Triunfo (Martn Escribano, 2008: 226-229).


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el fondo, esto es, en el numen inspirador, en el carcter de laprotagonista, en su agencia, en la ambientacin dramtica, en eltratamiento del tiempo, en los narradores, en el tono y en el desenlace.Con esta obra, Federico Garca Lorca responda as a las prcticas

burguesas propias de la escena espaola de finales del siglo XIX yprincipios del XX en donde se daba prioridad a la impresin de unarealidad convencional y reconocible para el pblico, limitando de estemodo la interpretacin re-creadora del autor.

Mariana Pineda se escribe entre 1923 y 1925, siendorepresentada por primera vez en Barcelona el 24 de junio de 1927 y enMadrid el 12 de octubre del mismo ao (Domnech, 1967: 610).

Crticos como Ricardo Domnech y Concha Zardoya (1986: 471)relacionan esta obra con el teatro que Eduardo Marquina venacultivando por esos aos, el teatro histrico.2Francisco Ruiz Ramndefine as dicha corriente:

Carcter anticrtico y apologtico () rescate de algunos mitosnacionales, encarnados en unos tipos histricos del pasado nacional,propuestos como modelos de un estilo, de una conducta y de unosmodos de ser valiosos. La funcin de este teatro fue en su origensuministrar a la conciencia nacional en crisis unos arquetipos (1981:63).

La prdida en 1898 de las ltimas colonias (Cuba, Puerto Rico yFilipinas) propici un sentimiento de desencanto ante la idea denacin; concepto que, hasta ese momento, se asentaba sobre dos

pilares fundamentales: la religin y la idea de imperio. Esta decepcincreci durante las primeras dcadas del siglo XX debido a lainestabilidad poltica del pas (crisis econmica, desarrollo de losmovimientos nacionalistas independentistas, aumento del terrorismo yguerra con Marruecos). Por este motivo, el teatro histrico intent

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El modernismo dio lugar a una modalidad dramtica denominada teatro poticocuyos rasgos principales son: recurrir a temas y escenarios romnticos(generalmente orientales o medievales), emplear un lxico sensorial y colorista,

potenciar los recursos mtricos y rtmicos, exaltar los valores nacionales y difundirun obvio mensaje adoctrinador (Cabrales: 13-23). No obstante, la obra de FedericoGarca Lorca,Mariana Pineda, no cumple con todos estos preceptos. Por un lado, laubicacin espacio-temporal del texto no est tan alejada y, por otro, se alabanvalores universales ms que nacionales, favoreciendo de esta manera la relacinemptica entre representacin y espectador en detrimento de la intencinejemplarizante.


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restablecer el sentimiento colectivo de nacin mediante larecuperacin de hroes del pasado que personificaran y enaltecieranlas virtudes nacionales enfrentndose a un enemigo exterior(Domnech, 1967: 612) que amenazaba fsica y conceptualmente lanacin. Por el contrario, Lorca opt por un conflicto interno: la luchaentre liberales y absolutistas durante el reinado de Fernando VII. Eneste caso, las lindes del pas no peligran y la exaltacin de la patriaqueda relegada a un segundo plano. A su vez, el dramaturgogranadino declar en 1924: el xito de la obra, me ha convencido deque no es ni debe, como quisiera don Fernando [de los Ros], ser

poltico, pues es una obra de arte puro, una tragedia hecha por m,

como sabis, sin inters poltico y yo quiero que su xito sea un xitopotico(Martn, 1982-84: 62). Consecuentemente, se debe partir dela idea de que la batalla que libraMariana Pinedaen el momento desu aparicin no es tanto de signo poltico, como s de signo literario(Domnech, 1967: 611). Por ello, el carcter literario renovador

(Gonzlez lvarez, 1977: 109) de esta obra debe buscarse en elmbito de la estilstica y, ms concretamente, en su elaboracin a

partir de elementos de carcter intrahistrico.En torno al casticismoconstituye una coleccin de ensayos en

donde Miguel de Unamuno recoge las ideas ms importantes sobre laintrahistoria. En el ensayo La tradicin eterna, Unamuno define esteconcepto de la siguiente manera:

Las olas de la historia, con su rumor y su espuma que reverbera alsol, ruedan sobre un mar continuo, hondo, inmensamente ms hondoque la capa que ondula sobre un mar silencioso y a cuyo ltimo fondonunca llega el sol () en este mundo de los silencios, en este fondodel mar, debajo de la historia, es donde vive la verdadera tradicin, laeterna, en el presente, no en el pasado, muerto para siempre yenterrado en cosas muertas (1966: 793-794).

Miguel de Unamuno se sirvi de la imagen acutica para ilustrar

la diferencia entre lo histrico y lo intrahistrico. Mientras que lahistoria supone lo inmediato, perceptible, sobresaliente y temporal, laintrahistoria constituye lo profundo, autntico y perdurable (Gonzlez del Valle, 2002: 136). Por su parte, esta distincin tambinse corresponde con otros pares dicotmicos: la lengua frente a laliteratura (Santano, 2003: 788), lo olvidado frente a lo recordado(Santano, 2003: 792) y lo bajo frente a lo elevado (Santano, 2003:791). Entonces, y atendiendo al contexto en el que surgi esta nocin,


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no es descabellado pensar que la intrahistoria fue la solucinunamuniana a la decadencia de los valores burgus-nacionales,asentados stos en la idea del progreso y del acontecer histrico. Sinembargo, la historia e intrahistoria no resultan categoras temporalesseparadas ni separables: la una a la otra se van haciendo muchasveces, y por tanto una llega a ser causa de la otra y viceversa (Abad,1989: 360). Por ello, hay que reconocer la relacin dialctica que unea la historia y la intrahistoria. En otras palabras, la historia realiza a la

par que niega la intrahistoria al asentar los valores de una comunidaden una figura determinada; la intrahistoria realiza a la vez que niega lahistoria en cuanto que los hechos histricos perduran en el presente

vivo de las tradiciones y sus manifestaciones (Carvajal, 1998: 600).El dramaturgo granadino no desconoca al autor vasco y su obra.

Como seala Juan Manuel Rozas, Federico Garca Lorca conoci aUnamuno en 1916 en Salamanca a travs de una excursin artstica.Adems, este crtico apunta la posibilidad de que el escritor andaluzhubiese ledo la obra de Unamuno, En torno al casticismo, publicada

por la Residencia de Estudiantes dos aos antes de que comenzase allsus estudios (1980: 17). De lo que no cabe duda es de que Lorca semuestra sensible a la percepcin de lo intrahistrico: Mientras unacatedral permanece clavada en su poca, dando una expresincontinua del ayer al paisaje siempre movedizo, una cancin salta de

pronto de ese ayer a nuestro instante, viva y llena de latidos(Rozas,1980: 20). Ambas manifestaciones culturales (la catedral y la cancin)comparten una misma finalidad: conmemorar el pasado, sin embargo,difieren en mtodo y efecto. De esta manera, la contemplacin de lacatedral evoca un pasado ausente marcado por la nostalgia y por laimposibilidad de recuperacin; por el contrario, el carcter

performativo de la cancin trae al presente el pasado mediante unproceso de re-vivificacin. El escritor granadino da importancia aaquellas manifestaciones culturales que superan los lmites del tiempoy que permanecen vivas en un eterno presente. Por este motivo, decide

elaborar un drama que d vida a la estatua de Mariana Pineda:Todos los hroes del siglo XIX espaol que tienen una estatua hantenido tambin ya su dramaturgo. La nica que no lo tena eraMariana Pineda, quiz porque sta necesitaba su poeta. Yo tena enGranada su estatua frente a mi ventana, que miraba continuamenteCmo no haba de verme obligado, como homenaje a ella y aGranada, a cantar su gallarda? (Zardoya, 1986: 473).


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Segn esto, la inspiracin lorquiana no parte del personajehistrico en s sino de la representacin artstica y popular del mismo.3Ms an, esta escultura le proporcion al autor las principalescualidades sobre las que construir su herona. En primer lugar, tanto la

protagonista como la estatua destacan por su agencia pasiva; las dosesperan respectivamente el rescate de Pedro de Sotomayor y elhomenaje de Garca Lorca. En segundo lugar, no slo la estatua deMariana Pineda lleva en su manos () dos armas, el amor y lalibertad(Zardoya, 1986: 100) sino que tambin estos dos elementosson destacados en el romance sobre la herona:

Un da llegucontina Lorca, de la mano de mi madre, a Granada:volvi a levantarse en m el romance popular, cantado tambin por losnios que tenan las voces ms graves y solemnes, ms dramticasan, que aquellas que llenaron las calles de mi pequeo pueblo, y conel corazn angustiado inquir, pregunt, avizor muchas cosas, yllegu a la conclusin de que Mariana Pineda era una mujer, unamaravilla de mujer, la razn de su existencia, el principal motor deella, el amor y la libertad (Cano, 1962: 60-61).

Es este amor, primero a don Pedro y despus a la libertad, la

esencia dramtica del personaje femenino y la razn de su sacrificio.Garca Lorca toma como musa de su obra a la Mariana Pinedarepresentada en la plaza del pueblo y conservada en la cancininfantil; y, con este drama, rescata a la mujer contenida en estasmanifestaciones culturales donde el pueblo deposita su pensar(Unamuno, 1966: 46). En este sentido, la protagonista lorquianasupone la reelaboracin literaria de la versin intrahistrica y populardel personaje histrico.

Para Robertson, Lorca inventa el amor entre Mariana ySotomayor de acuerdo con su intencin de sustituir la faceta polticade la historia en la faceta sentimental (1987: 100). En efecto, las

motivaciones del personaje femenino son amorosas y carece deverdaderos motivos polticos que justifiquen su compromisorevolucionario:

3La estatua de Mariana Pineda que Garca Lorca contemplaba en Granada tieneuna mano en el pecho, simbolizando el amor y, en la otra mano, comorepresentacin de la libertad, una bandera.


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CLAVELA: Por qu borda esta bandera?ANGUSTIAS: Ella dice

que la obligan sus amigos liberales[con intencin]Don Pedro, sobre todos; y por ellosse expone (Garca Lorca, 1987: 44).

Este dilogo deja entrever cmo la historia de una mujercomprometida con su tiempo y con la situacin poltica que vivi fuetransformada por Lorca en la historia de una mujer enamorada de unconspirador pero marginal dentro de la conspiracin (Greenfield,

1996: 146). Mientras que la Mariana real ayud a escapar a muchosliberales, entre ellos a lvarez de Sotomayor con quien nuncamantuvo una relacin sentimental, la herona lorquiana es una mujerque participa en la conjura slo en la medida en que puede ayudar ocomplacer a su amante. El individuo real es, pues, un ser destacable encuanto a ideas, compromiso y acciones lo que la aleja del pueblo y leconfiere un lugar sobresaliente en la historia. Por el contrario, el

personaje dramtico es una mujer annima y silenciosa en larevolucin cuya principal aportacin hasta el momento es el bordadode una bandera. Por ello, se puede decir que la discordancia en lamotivacin de una y otra constituye la diferencia entre la herona

histrica y la herona intrahistrica puesto que la persona real luchpor un cambio determinado de gobierno pero la entidad dramticaactu movida por un sentimiento universal: el amor al hombre.

La ltima diferencia a destacar entre el personaje real y eldramtico es su capacidad para bordar. La Mariana del siglo XIX nosaba bordar y encarg a dos costureras la labor de coser la banderaliberal. Sin embargo, en la obra teatral es el personaje principal quienrealiza dicha tarea. No es casual ni accesoria la alteracin de loshechos ya que el bordado, al ser una prctica popular y de transmisinorgnica (Santano, 2003: 789), vincula a esta mujer noble con el

pueblo. As, cabe destacar que Pineda representa el aporte popular a la

revolucin; no slo proporciona a los conjurados el signo que sostienelas ideas liberales, es decir, la bandera que ser acatada por el reyFernando(Garca Lorca, 1987: 91), sino que adems les facilita losmedios necesarios para realizar sus empresas (como son los disfracesde capuchino y de contrabandista, gracias a los cuales Sotomayorhuye de la crcel, y el espacio para llevar a cabo sus reuniones). Si

bien es cierto que el personaje dramtico simboliza la aportacin


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logstica del pueblo a la revolucin, es ms cierto que esta entidadfemenina encarna el tributo popular ms importante: En la banderade la Libertad / bord el amor ms grande de mi vida(Garca Lorca,1987: 124). La Mariana lorquiana se mantiene ajena a los entresijos

polticos y slo entiende de sentimientos universales. Del mismomodo, el pueblo a lo largo de la historia de las revoluciones haactuado movido por grandes sentimientos: amor, odio, injusticiadejando a la clase dirigente emergente la labor de dar coherenciadiscursiva y poltica a los sucesos violentos.

Otro aspecto que ratifica el carcter intrahistrico del personajefemenino es el grado de consciencia ante la transcendencia histrica

de los hechos en los que participa (Rozas, 1980: 14). Tanto Sotomayorcomo los dems participantes son conocedores de las consecuencias

polticas de sus acciones en caso de vencer:

PEDRO: No es hora de pensar en quimeras, que es horade abrir el pecho a bellas realidades cercanasde una Espaa cubierta de espigas y rebaos,donde la gente coma su pan con alegra,en medio de estas anchas eternidades nuestrasy esta aguda pasin de horizonte y silencioEspaa entierra y pisa su corazn antiguo,

su herido corazn de Pennsula andante,y hay que salvarla pronto con manos y con dientes(Garca Lorca, 1987: 85).

No obstante, la protagonista se muestra indiferente ante latrascendencia histrica de los eventos y valora la importancia de laconspiracin en base a criterios subjetivos, esto es, poder disfrutarlibremente del amor a Sotomayor. Su inconsciencia histrica la hace,

pues, una entidad intrahistrica. En este sentido, es necesario aclararque esta falta de consciencia histrica no merma el patriotismo de laherona. Tanto Sotomayor como Mariana son personajes patriticos

pero a una patria diferente en cada caso.4

Sotomayor lucha por lapatria burguesa, por un determinado orden gubernamental; esta

4Javier Herrero explica el concepto unamuniano de las tres patrias: una patriainmediata, que l llama la patria del campanario, es decir, aquella limitada por elmedio natural directo (el territorio visible desde el campanario de la iglesia del

pueblo); la patria nacional burguesa construida por la historia; y finalmente lapatria universalfutura, supranacional, a la que todas las naciones aspiran idealmenteo deben aspirar (2000: 118-119).


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bsqueda de la patria nacional le permite romper ataduras con larealidad regional de la que parte, esto es, con Mariana. Por elcontrario, la protagonista es una patriota de campanario, defiende larealidad inmediata que la rodea y a la que est unidademocionalmente, es decir, Sotomayor. Pedro es fiel a unos ideales y aun estado mientras que Pineda es leal a sus sentimientos y a lacomunidad con la que comparte sus vivencias.

En lo tocante a la ambientacin del drama, sta respondetambin a parmetros intrahistricos. Al comienzo de Mariana

Pineda, Amparo describe, as, la prctica del toreo:

Y cuando el Cayetanocruz la pajiza arenacon traje color manzana,bordado de plata y seda,destacndose gallardoentre la gente de bregafrente a los toros zainosque Espaa cra en su tierra,pareca que la tardese pona ms morena.Si hubieras visto con qugracia mova las piernas!Qu gran equilibrio el suyocon la capa y la muleta!Mejor, ni Pedro Romerotoreando las estrellas!Ni Pepe-Hillo ni nadietore como l torea.Cinco toros mat; cinco,con divisa verde y negra.En la punta de su estoquecinco flores dej abiertas,y a cada instante rozaba

los hocicos de las fieras,como una gran mariposade oro con alas bermejas.La plaza, al par que la tarde,vibraba fuerte, violenta,y entre el olor de la sangreiba el olor de la sierra (Garca Lorca, 1987: 51-52).


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Tradicionalmente, esta escena ha sido considerada un cuadrocostumbrista. El personaje de Amparo describe la prctica taurina que

presencia en la Plaza de Ronda. Esta descripcin se construye de talmanera que la exposicin de un hecho especfico se convierte en lamanifestacin de un presente eterno o intrahistrico. En primertrmino, el estilo marcadamente potico inicia un proceso dedistanciamiento ante el acontecimiento narrado. La poesa y el uso defrases exclamativas destacan las sensaciones que la prctica taurinagenera en este personaje y, por ello, se da prioridad a loexperimentado sobre lo observado. En segundo trmino, no puede

pasar inadvertido que mientras se hace referencia a Pepe-Hillo

(conocido estoqueador muerto a principios del XIX), se mantiene elanonimato del torero protagonista y, por este motivo, la lidia

permanece identitariamente indefinida. Finalmente, mencionar el olorde la sangre y la tierra contribuye al desplazamiento de la luchaconcreta entre el torero y el toro a la lucha universal entre el hombre yel animal. Por todo ello, esta descripcin apela a la experiencia taurinadel espectador que bien puede ser el asistente a la Plaza de Ronda, losinterlocutores de Amparo o el mismo pblico / lector del drama. Porconsiguiente, todos estos receptores, aunque separados en tiempo,espacio y realidad ontolgica, comparten un sentimiento decomunidad transmitido y revivificado a travs de la narracin taurinade Amparo. Entonces, se puede afirmar que este cuadro costumbristafavorece la elaboracin de un ambiente intrahistrico en la obralorquiana.

En cuanto al tratamiento del tiempo, por un lado, el escritorgranadino rompe la ilusin decimonnica de continuidad y progresohistrico a favor de un retroceso temporal discontinuo, por otro,renuncia al tiempo veraz dando preferencia al tiempo potico. A modode prlogo, el drama comienza con la recuperacin de la historia de su

protagonista a travs del canto de una nia (vestida al estilo de 1850)y acompaada por un coro. Este primer cuadro sita al pblico en los

aos posteriores a la muerte de la herona granadina, concretamente,en los aos de re-elaboracin popular en romance de dichos sucesoshistricos. En este sentido y como bien anuncia el ttulo, el punto de

partida del drama es la cancin infantil que reactiva la memoriacolectiva del pueblo / espectador y recoge la versin legendaria de loshechos (Gonzlez lvarez, 1977: 109). El romance da paso a la

primera estampa del drama que representa los ltimos das en la vidade Mariana Pineda y constituye un nuevo retroceso temporal. Sin


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embargo, el poema infantil del prlogo est incompleto y habrque esperar al final de la representacin para recuperar los dos ltimosversos:

Oh! Qu da tan triste en Granada,que a las piedras hacia lloraral ver que Marianita se muereen el cadalso por no declarar! (Garca Lorca, 1987: 138).

Estos versos, cantados por el coro, enmarcan como prlogo yeplogo la obra de Lorca. Por ello, here then is not a direct poetic

evocation of the past () but, rather, a dramatizing of popular poetry(Greenfield, 1960: 735). El romance no busca alejarse de la tradicinpopular, al contrario, constituye la continuacin de esta voz.Consecuentemente, no debe ser ledo desde el tiempo histrico sinodesde el tiempo legendario o intrahistrico.

Tales consideraciones reclaman un replanteamiento del autorcomo narrador. Es importante destacar que, en relacin a loanteriormente dicho, el narrador del drama es el pueblo, representadoen la figura de la nia y del coro. De esta manera, Lorca con su obrase une a este grupo de narradores populares que revivifican yreactualizan los hechos en cada performance. Hay una intencin de

mostrar el teatro como instrumento de transmisin oral y del saberpopular ya que, al igual que los romances, requiere para su existenciade una experiencia colectiva. A su vez, muchas de las obras teatralesdel dramaturgo antes de ser representadas o impresas eran ledasrepetidamente entre su ncleo de amigos, e incluso en lecturas

pblicas(Hernndez, 1980: 285). Se observa la importancia que parael escritor granadino tena la transmisin oral tanto en su vida como ensu obra. Esta preferencia por incluir lo popular y lo orgnico en el arteno slo contestaba a la tendencia burguesa de elaborar un artemercantil y alejado de la tradicin sino que adems comparta laintencin vanguardista de experimentar lo esttico (Burger, 1999:34).

El carcter histrico del evento dramatizado limitaba la libertadcreadora del autor, por este motivo, Lorca consider necesario falsearla historia vistindola de poesa en la palabra y de emocin en elsilencio (Zardoya, 1986: 473-474). El uso de un lenguajemarcadamente potico disminuye la autoridad del carcter histrico


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del drama acercndolo a la tradicin popular.5 Asimismo, laexageracin de los sentimientos busca, primero, provocar fuertesemociones en el pblico y, segundo, reaccionar contra el teatrodecimonnico que consideraba antinatural el tono melodramtico en laescena. El autor granadino pretenda de este modo la empata delreceptor con su personaje principal, quera que el texto teatral fuerams sentido que pensado(Unamuno, 1966: 868). En otras palabras,que bajo la capa histrica (de los hechos) se percibiera la intrahistrica(de los sentimientos universales).

El desenlace en la obra es significativo en cuanto que dramatizala transformacin metafsica del personaje femenino que pasa de la

accin annima al acto trascendente. En un primer momento, MarianaPineda se presenta a s misma como una mujer noble:

Se olvidaque para que yo muera tiene todaGranada que morir. Y que saldranmuy grandes caballeros a salvarme,porque soy noble. Porque yo soy hijade un capitn de navo, Caballerode Calatrava (Garca Lorca, 1987: 123).

Mariana pertenece a la nobleza y, por ello, piensa que losmiembros de esta clase social o, por lo menos, su amante vendrn arescatarla. Ser el joven y enamorado Fernando6 el encargado deconfirmarle que Sotomayor y el resto de los conjurados la hanabandonado por segunda vez. Ante la inminente muerte y de caminoal cadalso, el personaje femenino le pide a las novicias: Contad mitriste historia a los nios que pasen(Garca Lorca, 1987: 137). Coneste ruego, Pineda busca poder escapar de la otra muerte, el olvido, y

5En una entrevista concedida a Ricardo F. Cabal en 1933, Lorca declara que suintencin como dramaturgo es que su teatro est nutrido de savia popular. Cita

recogida por Mara Assumma, Estribillos de estribillos: La savia popular en elteatro lorquiano,ALEC, 34.2, 2009, pg. 42.6 Garca Lorca rechaza las clasificaciones binarias que ordenaban la sociedad

burguesa. Aunque aparentemente hay tres galanes, ninguno lo es realmente. Pedrode Sotomayor da prioridad a su compromiso poltico sobre el amoroso, de hecho, el

primer sentimiento que expresa al ver a Mariana Pineda es el agradecimiento;adems, muestra un comportamiento indigno al abandonarla. Fernando aunque hablaapasionadamente cuenta slo con 18 aos. Por ltimo, Pedrosa representa el amor

pervertido y manipulador.


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estar presente en la memoria colectiva del pueblo. Por su parte, Lorcadramatiza as el inicio de la transmisin oral y el origen del romance.Pero entrar a formar parte de las leyendas de una comunidad detradicin tan marcadamente catlica como es la espaola precisa de un

proceso de santificacin por parte de la protagonista. Hay que recordarque el pueblo lleg a tratarla como una santa y que las CortesConstituyentes aprobaron en 1837 la instauracin de una fiesta anuallocal en conmemoracin de su muerte (Martn: 1982-84: 61). En laobra se alude el carcter sacro de la figura de Mariana en tresocasiones: el brillo que la cabeza de Mariana genera en la sombra delcuarto (Garca Lorca, 1987: 110), la presencia, el da de su ejecucin,

de un nmero exagerado de pjaros que cantan sin cesar7 (GarcaLorca, 1987: 128) y, ya conociendo su destino, Mariana se sienta enel banco, con las manos cruzadas y la cabeza cada, en una divinaactitud de trnsito (Garca Lorca, 1987: 130). Ms an, Lorcaconcret la relacin entre la entidad dramtica y la sacralidad aldeclarar el da del estreno que ella balaba, como el cordero,abandonada de todos(Martn, 1982-84: 60). En este sentido, MarianaPineda es una figura crstica ya que, al igual que Cristo, sus accionesestn motivadas por el amor al hombre, sufre la traicin de suscompaeros8 y acepta el sacrificio que le han impuesto. En amboscasos es necesaria la muerte del inocente para salvar la vida del restode la comunidad (Martn, 1982-84: 66). Al aceptar su muerte en elcadalso la protagonista completa su transformacin:

Morir! Qu largo sueo sin ensueos ni sombras!Pedro, quiero morir por lo que t no mueres,por el puro ideal que ilumin tus ojos:Libertad!! Porque nunca se apague tu alta lumbreme ofrezco entera. Arriba, corazn!!Pedro, mira tu amor a lo que me ha llevado!Me querrs, muerta, tanto, que no podrs vivir ()Y ahora ya no te quiero, sombra de mi locura!

(Garca Lorca, 1987:134).

7La presencia de elementos de la naturaleza con un comportamiento exageradoes comn en los episodios de martirios.

8Si comparamos la muerte del general Torrijos y la muerte de Mariana Pineda seobserva la diferencia. Mientras que el general se fa del bando opositor para regresara Espaa, Mariana confa en los suyos, en su amante. La traicin en el ltimo casoes moralmente ms grave.


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Es importante el hecho de que Mariana Pineda no muere parasalvar el movimiento liberal ni a los conspiradores, lo que supondraentrar a formar parte de la historia. La protagonista se sacrifica poramor y este sentimiento universal le confiere un lugar en laintrahistoria. En esta declaracin, el personaje se aleja del momentohistrico y personal que vive y, al desprenderse de las circunstancias

polticas de su muerte, la protagonista, en palabras de Lan Entralgo,se trueca en ideal(1997: 303).

En conclusin, Mariana Pineda constituye la reelaboracindramtica de la versin romanceada de los ltimos das en la vida deesta herona granadina. El pueblo conserva y revivifica esta figura en

sus diferentes manifestaciones populares de las que Garca Lorcabuscaba formar parte. Segn Summer M. Greenfield:

The objective is to project a vital but generic view of man andwoman in ahistorical and elemental circumstances, unencumbered bydemands of specificity of time and place. The process is one ofuniversalization, i.e., a depiction not merely of a Spanish condition butrather an elemental human condition in an atemporal Spanish context(1996: 155).

La imprecisin espacio-temporal de las obras de Federico

Garca Lorca ayuda a un proceso de universalizacin a travs del cualse transmite una condicin vital del ser humano. Greenfield excluye a

Mariana Pineda,Doa Rosita la solterayEl paseo de Buster Keatonde dicha apreciacin debido a su concreta ubicacin. Sin embargo, laconstruccin intrahistrica del drama, la muerte sacrificial de la

protagonista del romance popular en tres estampas, la proyecta a otronivel:

Ya estoy muerta, Fernando! Tus palabras me llegana travs del gran ro del mundo que abandono.Ya soy como la estrella sobre el agua profunda,

ltima dbil brisa que se pierde en los lamos(Garca Lorca, 1987: 133).

La entidad femenina ya no pertenece al tiempo histrico o rosino que con su muerte sabe que entra a formar parte de laintrahistoria o agua profunda. Gonzlez del Valle seala cmo elconcepto de la intrahistoria permite a Unamuno afirmar la granimportancia de los valores humanos ms significativos por encima de


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lo trascendente, lo esencialmente pasajero y, por tanto, efmero (2002: 134). Del mismo modo, Mariana Pineda, para Lorca, es unamujer hecha, no de un momento histrico concreto, sino de unosvalores universales e intrahistricos, el amor y la libertad (Cano,1962: 61). Entonces, Mariana Pineda representa los valores de lacomunidad y, por ello, tanto ella como el drama comulgan con laintrahistoria. Finalmente, el escritor granadino con esta obra pone en

prctica la siguiente mxima unamuniana: para llegar, lo mismo unpueblo que un hombre, a conocerse, tiene que estudiar de un modo ode otro su historia (Unamuno, 1966: 199). Adems, Unamuno

propone la inclusin de la historia en la intrahistoria para que aquella

brote de nuevo como un acto creativo y no meramente repetitivo(Carvajal, 1998: 600). Tras el desastre del 98, era necesario acercarsea la historia no desde los grandes acontecimientos y no desde losgrandes hroes sino a travs de la historia que el pueblo conserva ymoldea, esto es, a travs de la intrahistoria.

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