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revista extraoficial de l’etsab nº22 . Abril 2009 [email protected]

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Revista Diagonal primera època

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revista extraoficial de l’etsab

nº22 . A b r i l 2009

[email protected]

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DirectorRoger BlascoTresorerRicard GratacòsSecretariJade Serra

Col.laboren en aquest número:

Carles Bàrcena,Cristobal Bryjowski,Jordi Torà,Kevin Penalva,“La PEPA”,Mar,Nando BarandiariaínO s c a r L i n a r e s,

p. 2

INDEX

Per més informació:[email protected]

No se si us hauran regalat unarosa o un llibre. Podria ser quefossiu dels que n’acaben rega-lant més que no pas en rebeni en aquesta línia nosaltresens hem esforçat per poder-vos obsequiar amb una novaDiagonal.

Ha estat difícil d’organitzaraquest darrer número 22 jaque el correu estava totalmentsaturat. Es feia complicat tro-bar els textos dels col.labora-dors entre els avisos del face-book i els correus en cadenasobre Bolonya, COA’s (en plu-ral) i escoles d’arquitecturatots dient la seva de les veri-tats i mentides sobre el nostrefutur.

Cosa curiosa era com s’expli-caven alguns dels correus, peruns moments havia arribat apensar que potser ens volienvendre un “jet extender” encomptes d’explicar-nos elmoment d’incertesa que viu laprofessió d’arquitecte.

Però pensareu... què mésdóna tot plegat si ara el queimporta és poder participar enla gran festa de dia! ... aixíhagués estat de no ser per 4brètols que l’any passat vanportar la festa a un altre “placonceptual” i clar... la “festa dedia” ha hagut de sofrir unaneteja de cara esdevenint la“setmana de dia”.

Esperem que la iniciativa usajudi a desconectar encaraque sigui per breus momentsno fos que de tant dibuixar amá us deixés esgotats. I ésque sembla que algú conside-ra que ja fem prou hores dedibuix-III i caldria reduir-les nofos cas que ens lesionessimalgun metacarpià.Però per comprendre-ho totplegat el departament de dibu-ix ens ha fet arribar una cartaque molt gustosament incor-porem uns fulls més endavant.

Esperem que disfruteu d’a-quest Sant Jordi, d’aquestasetmana de dia, dels debatssobre Bolonya i sobretot delstests absurds del facebookmentre dibuixeu en autocad. Iés que mai en el nostre qua-dern de dibuix podrem gaudirde dues finestres obertes alho-ra, una mostrant polilineas il’altre “quin personatge deGoosip Girl” ets.

editorial

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Paula García Valdecasas,Robert Pou,Roger Estivill,

Agraïm l'atenció de Manuel Delgadoi Eduardo Gutiérrez i Felix Arranzque desinteressadament han parti-cipat en aquesta edició.

Portada: David Durà

-gràcies a tots

editat amb l’ajut de

p1. Portada nº22

p.2 Editorial

p.4 “He trabajado

en... F.O.A”

p.6 e-Entrevista a

Emilio Tuñón

p.9 El espacio de la

arquitectura

p.10 Premsa esportiva

p.11 Realidad moderna

p.12 Entrevista

Manuel Delgado

p.16 Projectar per

l’altre 90%

p.17 Carta del

col.lectiu de profes-

sors de Dibuix-III

p.18 L’esquela

p.18 Poemes

p.19 Mots encreuats

p.20 Contraportada

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p. 4

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“He trabajado en... F.O.A”

Era martes.

Un día cualquiera, que desde su inicio

no prometía gran cosa.

De repente suena el móvil, miro a la

pantalla y veo un número extraño

que empieza por +44.

¿+ 44? ¿De dónde es este

prefijo…..Inglaterra?

-Si, dígame

-¿Eduardo?

-Yo mismo ¿de parte de quién?

-Hola hombre! Soy Paulo, te llamo

desde Londres

-¡Vaya Paulo, que sorpresa! ¿Como

estas?

-Mira, estoy en trabajo así que seré

breve. Estoy trabajando en despacho

de Alejandro Zaera y resulta que nos

vendría bien alguien para que nos

ayude con un concurso, sería cosa de

un mes nada mas ¿te apuntas?

-¿El qué?...Zaera…un momento,

déjame pensar…. ¿Qué concurso?

-Mira, si te interesa te dejo el nume-

ro de Alejandro, habla directamente

con el ya que la cosa tiene mucha

prisa….como todo en Londres je, je,

je.

Así empezó mi aventura en el despa-cho FOA, de Alejandro Zaera Polo yFarshid Moussavi.

Revista Diagonal entrevista aEduardo Gutiérrez del despachoON-a

Un comienzo como en una pelí-cula de James Bond. Una llama-da con el encargo, un jet priva-do, Aston Martin y…. (Risas)

Bueno la llamada prometedorasí, pero lo demás…es qué toda-vía no tengo el estatus de doblecero (Risas).

Ese mismo martes hablas conAlejandro Zaera y… ¿luegoqué?

El mismo día me compre unpasaje de avión a Londres, eljueves preparé las maletas y elviernes a las cinco de la tardeaterricé en Londres.

¿Preparado para la misión?

En realidad con un montón dedudas, ya que no tenía ni la másremota idea de qué esperabande mí en ese despacho. Por estemotivo querría presentarme enla oficina de FOA cuanto antes.Así que llegue allí sobre las sietede la tarde, deje mi maleta enun rinconcito, Alejandro me pre-sento al equipo y…. ¡a trabajar!

Así sin más.

Directamente a la pantalla, conalgunas explicaciones brevessobre de que va el concurso yque parte del proyecto debohacer.

Esto se llama llegar y….Besar alsanto (Risas)

Bueno, estuve trabajando hastalas diez de la noche y luego por

fin al hotel.

Entraste como colaboradorrecomendado por tu amigo quea su vez entró como becario ¿esla única manera de llegar a tra-bajar en FOA?

Puede que ahora las cosas hancambiado, pero en 2003 cuandome tocó trabajar o entrabas porrecomendación de alguien dedespacho o con la beca. Este sis-tema simplemente funcionabaasí por la falta de tiempo para irentrevistando varias personas aldía.

¿Cuál ha sido tu primera impre-sión del despacho?

Era un despacho relativamentepequeño, un semisótano bieniluminado por un típico patioinglés, blanco con el suelo demadera. En el centro había unamesa grande con 8 o 9 ordena-dores. Básicamente trabajamostodos juntos, codo a codo enpleno sentido de la palabra. Deentrada, no había reglas estric-tas que cumplir excepto la másbásica, que decía que tú tehaces responsable de tu partede trabajo, con lo cual trabaja-bas todos los días de diez de lamañana hasta las diez de lanoche. Y en principio, los díaslibres eran los sábados y domin-gos hasta el mediodía. Digo enprincipio, ya que debido a lasconstantes entregas y la canti-dad de trabajo por lo general setrabajaba siete días a la semana.

por: Mar y Cristobal

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¿Como en estas circunstanciasse planteaba un proyecto?¿Cómo nacían las ideas?

En principio, el método de tra-bajo tiene un procedimiento lla-mado los “INPUTS”. Es decir, larecogida de todos los datosentrantes posibles relacionadoscon el futuro proyecto. En casode arquitectura no es solo elprograma que debemos cum-plir, sino también flujos, mate-riales, relación con el entorno,singularidades. En otras pala-bras, todo un conjunto de datosque se puede acumular y anali-zar desde la escala urbanísticahacia la escala humana.

Por ejemplo, en el caso del con-curso en el que participe se tra-taba de un proyecto de unaplaza con dos edificios en altura.En la parte donde había mayorconcentración de flujo de laspersonas la plaza se deformabapara frenar la expansión de losruidos. Y a partir de estemomento cuando, cuando yatienes los datos disponibles,empiezas hacer todo tipo deanálisis. No basta con uno, sinocincuenta y más, cada vez másexhaustivos porqué se suponeque con cada análisis aportas unpaquete de datos que puede sermuy importante para el proyec-to. De esta manera los flujosdeterminaron la plaza, los rui-dos que se producían su forma…y siguiendo este camino, laorientación, la forma de la plazay los vientos determinaron la

ubicación de las torres. Y el últi-mo paso ha sido la forma de lastorres y su relación con el entor-no. Como ves, toda una cadenaque se basa en análisis.

Así que la fase de “análisis”juega un papel muy importan-te.

Exacto. Todas las ideas surgengracias a los análisis, y depen-diendo del peso que otorgas alos diferentes resultados la ideapuede cambiar, pero lo que nocambia es el origen. Este siste-ma lo bueno que tiene es que tepermite volver uno o más pasosatrás sin perder tus puntos dereferencia. Los análisis no cam-bian, así que son algo fijo quedebe apoyar el desarrollo de tuidea. Lo que sí puede cambiar estu interpretación de los resulta-dos.

Y una vez sentadas las bases,¿Cómo se desarrollaba el traba-jo? ¿Os solíais apoyar enmaquetas?

No, todo el trabajo se hacía de lamanera digital. Las maquetas,en el caso de que fueran nece-sarias, venían posteriormenteencargadas de los talleres espe-cializados.

Los proyectos de FOA suelenpresentar una cierta compleji-dad geométrica. La terminal deYokohama, nuevo edificio de laBBC, los multicines Azadi enIran…. ¿Qué tipo de programasutilizáis para tener el control

sobre semejantes proyectos?

En el despacho había casi detodo. Yo estaba trabajando conAutoCad y 3DMax. Pero allí losprogramas como debe ser noson más que herramientas. Alfinal eres tu quien debe sabercómo controlar un proyecto conlos medios disponibles, aunquefuera solo una hoja de papel yun lápiz. Un colaborador tenía lalibertad absoluta de elegir el sis-tema. En FOA te toman en serio;y si dices que puedes hacerloutilizando, por ejemplo,Microstation trabajas con eseprograma. Lo más importante esel “producto” y no la herramien-ta con la que lo elaboras.

Y una vez ya acabado el concur-so….

Los concursos en despacho deFOA son como una cadena.Cuando acaba uno empieza otroy el siguiente era un concursomuy interesante para los JJ.OOde Londres 2012. AlejandroZaera me propuso la idea dequedarme un par de meses másy llevar este concurso. En totalme quede nueve meses más.

Volviste a Barcelona y…

En poco tiempo, junto con miamigo Jordi Fernández, hemosconseguido nuestro primerencargo y como la consecuenciadel encargo apareció nuestrodespacho ON-a

La remodelación de la parada

de metro Drassanes, proyectosde viviendas, bodegas, un esta-dio de fútbol, y ahora un granencargo de la remodelación deun convento. Estáis trabajandoen todas las escalas. ¿Qué hayde lo que aprendiste en despa-cho FOA en tu día a día?

Realmente mucho. Sobre todola manera de enfocar el proyec-to y de identificar todos losaspectos que pueden tener unacierta relevancia en su desarro-llo. También he aprendido quepor mucho que quisieras, nopuedes utilizar los mismosmecanismos del FOA en enBarcelona. La arquitectura enLondres va con una velocidaddiferente que en, pongamos,Paris o La Coruña, donde tam-bién he trabajado.

Muchas gracias por conceder-nos esta entrevista

Diagonal agradece a Félix

Arranz y al proyecto SCALAE la

colaboración mostrada, gracias

a la cual nos hemos podido

poner en contacto con varios de

los próximos entrevistados.

Próximamente en el ciclo “He

trabajado en el despacho de...

Jean Nouvel

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Ya hace meses, quizás nadie lo recuerde, pero la Cátedra de Ferrater invitó el pasado 19 de Noviembrede 2008 a Emilio Tuñón a dar una conferencia dentro de ciclo que contemplan en el curso de Proyectos de Tercero.1

Quizás tampoco recordéis ya que fue una conferencia un poco floja, en el sentido en que Tuñón se dedicó a pocomás que hojear El croquis y 'obsequiarnos' con un simpático vídeo final de amena banda sonora en la que se abrí-an todas esas cajas-maqueta que generan en su estudio para explicar los proyectos en las exposiciones itine-rantes. Así se cerró la conferencia, no hubo turno de palabra para los estudiantes, a muchos nos hubiera encan-tado preguntar algunas cosas. Los inquietos culos de la PePA (plataforma del Pensamiento Ambulante) se queda-ron torcidos (al estilo Muchachada Nui).

Tras reclamar ese turno de palabra directamente a Carlos Ferrater y al mismo Tuñón, la batalla estabaperdida y un tentáculo de la PePA lo reclamó a viva voz con una pequeña pancarta en la entrada del bar al gritode: FERRATER, LOS ESTUDIANTES TAMBIÉN HABLAMOS. Una nota explicativa adjunta comentaba la situación e invitabaa los estudiantes que se quedaron con preguntas en el tintero a enviarlas a una cuenta de correo, donde se recogerían yse harían llegar a la Cátedra de Ferrater para que éste las hiciese llegar a Emilio Tuñón por si tenía por bien contestarnos...

¡Sorpresa! Así fue, no sabemos si las contestó directamente Emilio Tuñón, pero no tenemos motivos para malpensar. Ahí tenemos las res-puestas que nos enviaron desde su estudio.

e-Entrevista a

Emilio Tuñónby 7MAAS7@LaPePA

¿Qué tipo de decisión

provoca que un edificio

pueda catalogarse

como un ‘ready-made’ de otro?

véase el museo d e l

Automóvil que resulta el Centro

de Congresos de Madrid al

girarlo. El paso tan directo de

un juego surrealista, ¿qué tipo

de arquitectura y de paisaje

urbano genera en nuestras ciuda-

des?

Las metodologías de pro-

yectación han sido objeto de una

larga discusión durante todo el

siglo XX. Desde la Nueva obje-

tividad, a las teorías de

Christopher Alexander se ha bus-

cado una supuesta objetividad

total en los mecanismos de pro-

yecto. Este tipo de mecanismos

pueden resultar útiles pero en

ningún caso explican la totali-

dad. Cuando Miguel Fisac se

refiere a “el no sé qué” como el

punto más importante del proce-

so esta aludiendo de forma

directa a lo indefinible de los

procesos de creación. Rafael

Moneo en su discurso de incor-

poración a la Academia de Bellas

Artes, ya hace cuatro años,

habló sobre la “arbitrariedad”,

o lo que es lo mismo sobre aque-

llos aspectos de la creación que

no responden a ningún tipo de

necesidad, con lo que llegaría-

mos al libro de Jacques Monod

“El azar y la necesidad” donde

se habla de como los procesos

biológicos están condicionados

por la necesidad, pero afectados

por el azar.

Los mecanismos de “ready

made” son mecanismos que explo-

tan las posibilidades del azar

al introducir en los procesos

creativos elementos ajenos a la

propia disciplina. Pero estos

mecanismos de catalización cre-

ativa están siempre controlados

por el proyectista y confronta-

dos con las necesidades públicas

a través del programa, la

estructura, la construcción, la

normativa, el contexto, etc.

En el fondo, cuando se

habla se “ready made” en arqui-

tectura se está hablando de la

arquitectura como disciplina

que trabaja de forma empírica,

alejándose de un “idealismo” que

implica una solución única... y

por consecuente está hablando de

una actitud pragmatista basada

en los experimentos de prueba y

error, expandiendo el campo de

la creación en la arquitectura y

la ciudad.

¿Cual es el principal

argumento que separa las

dos agrupaciones de los

proyectos que presentáis en

vuestra página web: Siglo XX-

Siglo XXI? ¿Considerarías que la

arquitectura se debe tratar como

un ‘juego con responsabilida-

des’? Opinas que, ¿más allá de

un proceso constructivo, es una

serie de operaciones de formali-

zación de un divertimento?

El principal argumento,

como es evidente, es temporal

sXX y sXXI... pero algo de razón

hay en la pregunta, en cuanto

los proyectos del sXXI, suponen

una actitud más abierta a meca-

nismos creativos empíricos.

Cada uno hace arquitectura como

vive... A nosotros nos parece

que la arquitectura es un juego

múltiple y abierto, pero que

aplica a lo público... es decir

que se basa en la confrontación

de

obsesiones privadas y necesida-

des públicas.

¿Hasta qué punto conside-

ras que pueden influir en

vuestra obra los textos de

‘Circo’, ese espacio alternati-

vo en vuestra página web? El

hecho de que aparezca con una

importancia semejante ya en la

arquitectura de la página, es

revelador. Imagino que todas

estas historias y reflexiones

están detrás de vuestra arqui-

tectura, que al explicarla con

imágenes y de una forma más

mediática, podría parecer en

ocasiones un formalismo a veces

ingenioso, a veces banal. Soléis

intentar inculcar en vuestros

alumnos esas ganas de dar un

espíritu al cuerpo de sus arqui-

tecturas?

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Para nosotros la arqui-

tectura es una silla desde

donde se puede observar el mundo

y que al menos tiene tres patas:

práctica proyectual, análisis

crítico y enseñanza diversifi-

cada. La práctica la solemos

llevar adelante por medio del

sistema de concursos, donde se

puede confrontar lenguaje pri-

vado y necesidades universales,

el análisis crítico mediante la

revista CIRCO, la enseñanza

diversificada en la mayor canti-

dad de universidades y colegios

posibles, haciendo el esfuerzo

continuo de explicar la arqui-

tectura a la mayor cantidad de

personas posible. En todos nues-

tros cursos de proyecto solemos

incidir

en estos tres campos...

Considerando que quien

tiene un Croquis está en

el Star System, te agradecería-

mos una sincera opinión respec-

to a lo siguiente: La figura del

arquitecto encumbrado ha muer-

to, trabajamos en equipos multi-

disciplinares, en los que arqui-

tecto debe decidir entre la

especialización o la gestión de

las diversas ramas que partici-

pan del proyecto común. Las

escuelas siguen formando a pro-

fesionales que creen que segui-

rán trabajando encerrados en su

estudio con su lápiz. ¿Crees que

desde las escuelas deberíamos

concienciarnos de que es necesa-

rio abandonar la figura románti-

ca de aquel arquitecto?

Creo que en la vida hay

cabida para todo... Nuestros

maestros eran figuras románti-

cas omnipotentes. Nosotros

solemos trabajar de forma coope-

rativa con doce arquitectos y

diferentes especialistas aso-

ciados. Nuestros mejores alum-

nos están muy implicados en lo

que ellos llaman ENTORNO COLEC-

TIVO (véase Zoo-house, zuloark,

zira02, estudio banana, leon 11,

studio maya, pcman, etc.), y

abogan por la desaparición de la

autoría personal, en favor de

una colectivización de la pro-

ducción... Todos me parecen

interesantes y creativos en su

campo... Sin embargo lo que me

parece fundamental es la amplia-

ción del campo de trabajo, algo

que es cada vez más común, pero

que las obsoletas escuelas de

arquitectura se niegan aceptar.

Parece que los tiempos

llevan a un fuerte

replanteo de la arquitectura.

Cada obra no puede ser una

arquitectura referencial, por-

que todo se nublaría. De hecho

esto no es sostenible a ningún

nivel. Opinas que la cresta de

la ola aún está por llegar? o de

lo contrario estamos cayendo en

picado? ¿Qué espacio nos ofrece-

ría la situación a los jóvenes

arquitectos? Más allá de lo teó-

rico, ¿crees que podremos reali-

zar tanta obra como los grandes

e s t u d i o s - f i r m a ?

El mundo es complejo, y

los procesos cíclicos. Creo que

las cosas irán a mejor, o al

menos serán diferentes...

Siempre, en toda la historia de

la civilización occidental, han

existido periodos de emergen-

tes, clásicos y manieristas.

Pero también siempre ha existi-

do una arquitectura sintáctica,

ajustada a las necesidades y los

medios, y una arquitectura

emblemática, desproporcionada

en su formalización y medios, y

paradójicamente pueden desper-

tar nuestro interés ambas... Por

poner ejemplos sencillos el

Panteón de Roma nos puede pare-

cer tan interesante como los

estructuras residenciales de

Emérita Augusta, o San Marcos

nos puede excitar tanto como la

sucia estructura de canales de

Venecia, lo que también lo

podríamos decir de Santa María

del Mar y las Ramblas, o las

pirámides mayas y las pequeñas

cabañas que todavía perviven en

el Yucatán...

La paradoja es que puede

ser tan interesante hacer un

puñado de trabajos interesan-

tes, y que te permitan vivir

dignamente, que hacer cientos de

proyectos... Nosotros no cree-

mos que sea necesario acaparar

mucho trabajo... Lo importante

es la intensidad y no la canti-

dad!

Por último deciros que

los jóvenes arquitectos tienen

un gran futuro... En realidad

tienen todo el futuro del mundo,

pues no tienen un pasado que les

ancle a nada. Para vosotros las

posibilidades son infinitas!...

Muchos arquitectos jóvenes de

Madrid han optado por esa suer-

te de entorno colectivo, común a

otros campos del conocimiento y

del arte, un camino excitante

que aparentemente está produ-

ciendo sus frutos...

¡¿Y quién demonios es la PePA?!

La PePA es la Plataforma del

Pensamiento Ambulante, un rizoma de

mentes (dementes) que se quieren man-

tener jóvenes y políticamente

(in)correctas. No somos punkys ni

somos hippies (o sí), sólo queremos

gritar de vez en cuando. Es un ejer-

cicio sano y revitalizante y no dis-

crimina edad, sexo o especie animal.

Nacida oficialmente el día en que

Toyo Ito visitó la etsaB, 17 de Marzo

de 2009, la PePA se mantiene, por el

momento, realizando acciones más o

menos espontáneas dentro de la escue-

la con alumnos de la misma, pero la

PePA no puede contenerse en la escue-

la, porque la escuela tampoco puede

contenerse en un edificio. Está en la

calle, está en tu casa y en tu orde-

nador. Tú eres la PePA o la Juani, o

la Loli, sólo tienes que despertar y

darte cuenta que puedes conseguir

mucho más que un título... Además ya

ni sabemos si es un título de Grado,

de Master, o de papel higiénico, por

lo que os invitamos a participar de

esa parte humana que es la escuela,

que es la asociación de vecinos o que

es el club de petanca. Sea donde sea,

resucitad.

Si queréis saber más de la PePA,

podéis hablar con ella por Facebook

o escribirle a

[email protected]

Y como tod@s somos LaPepa...

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Explica Xavier Rubert de Ventós en su tempra-

no ensayo “El arte ensimismado” 1 cómo elarte no figurativo “no aspira ya a más que adefender su libertad y autonomía”. Para alcan-zar esta autonomía, el “nuevo arte” se mostra-ba “celoso y receloso ante cualquier indicio oamenaza de alienación”. Esto lo intentó la pin-tura ensimismada expulsando de sí “laRepresentación (intromisión de la naturaleza),la Expresión Personal (intromisión del sujeto) yel Sentido Metafísico (intromisión de la trascen-dencia)”. Para la ideología vanguardista, laobra de arte no debe significar nada, simple-mente debe SER.

En su ensayo, Rubert también se ocupa de laarquitectura, y nos explica que el modo quetuvo ésta de convertir-se en “arquitectura en sí”fue a través del funcionalismo: “las formas nonacen, sin embargo, como en la pintura nofigurativa, de su propia y estricta ‘necesidadinterna’ (…). Las formas surgen aquí de una ten-sión dialéctica entre la necesidad impuesta porla fidelidad a los materiales y la necesidadpráctica que debe satisfacerse (…). La formaresultante no querrá, por tanto, esconderse, ycifrará su condición artística en ser la soluciónarmónica de un juego de necesidades demodo que su apariencia sea su propia radio-grafía”. Pero Xavier Rubert se plantea Un inte-rrogante: “La arquitectura ‘moderna’ es fielrepresentante de la actitud que hemos descu-bierto en las otras artes de la época. ¿Cómo esentonces posible que, respondiendo a unamisma tendencia y caminando en una mismadirección, la arquitectura se acercase a la rea-lidad en el mismo acto de afirmar su autono-mía?” Él mismo se responde: “Haciéndose abs-tracta, liberándose de las ‘alienaciones’ deco-rativas, naturalistas o simbólicas, la arquitectu-ra se hizo más concreta porque llevaba ya ensu propio seno la alienación (…). Mientras quelas alienaciones les caían siempre fuera a lasotras artes (…), la arquitectura cargaba desdesiempre con una alienación interna: la de res-ponder a necesidades a la vez primarias y sim-bólicas”.

La arquitectura pretendió buscarse a sí mismaen la Función pero, frente a lo que se podríacalificar como funcionalismo dogmático o lite-ral (aquél que considera que la pura adecua-ción del objeto a su fin es condición necesariay suficiente para su belleza), no fueron pocoslos arquitectos que no dudaron en mostrar suinconformismo. Rafael Moneo lo expresa así: “Eltérmino funcionalismo pretende hacernos creerque forma y función están próximos, la justifi-cación de aquélla hay que hacerla entendien-do ésta. (…) Función es ahora un concepto quepretende hacernos pensar en construcción yuso a un tiempo. (…) La pretensión funcionalis-ta de asociar usos y programas con la forma notiene sentido; programas y usos pueden admi-

tir cualquier forma” 2.

Es cierto que reaccionar frente al funcionalismosupone advertir que la arquitectura “admitecualquier forma” pero, en mi opinión, no impli-ca presuponer –como lo hace Moneo- que”cualquier forma puede convertirse en arqui-tectura”. La arquitectura concebida a partir de

esta consigna, en vez de pretenderse másautónoma, se ha abandonado en los últimosaños a las más banales -e ingenuas- alienacio-nes: prismáticos que son puertas (Ghery), edifi-cios que son montañas (Eisenman), trozos demar que se convierten en edificios (Herzog &De Meuron), edificios como alienígenas extra-terrestres (Cook y Fournier)… se puede haceruna lista larga de ejemplos sin demasiadoesfuerzo.

Visto el EFECTO DE “RETORNO” –como lo hacalificado Xavier Rubert- que ha supuesto elfuncionalismo para la arquitectura, es obvioque ni el funcionalismo ni su superación soncapaces de producir arquitectura “en sí”.Proponer el funcionalismo como arquitectura“en sí” FUE un error, del mismo modo que pro-poner el no-funcionalismo como arquitectura“en sí” SIGUE SIENDO un error. Sería recomen-dable entonces intentar olvidar el funcionalis-mo y sus derivas…

Como alternativa, Louis I. Kahn nos dice que“podría decirse que la arquitectura ES la crea-ción meditada de espacios que evocan la sen-

sación de un uso apropiado” 3: el uso -la fun-ción- perdería su supuesta capacidad de pre-figurar ningún resultado formal, para conviviren harmonía no determinista con el espacio, elverdadero protagonista del hecho arquitectó-nico. Y es que para Bruno Zevi “la experienciadel espacio interno es el fenómeno particularde la arquitectura, el que define y consolida loscontenidos sociales, los instrumentos técnicos ylos valores expresivos cualesquiera que sean,de la poesía a la prosa, de lo hermoso a lo

horrendo” 4. Es lícito pensar entonces que si laarquitectura se hubiera centrado en su espa-cialidad y no en su funcionalidad (o no-funcio-nalidad), su situación actual sería, sin duda,mucho mejor.

Advertir la importancia vital del espacio para laarquitectura supone, como dice AlbertoCampo Baeza, darse cuenta de que “La LUZ escomponente esencial para toda posible com-

prensión de la cualidad del ESPACIO” 5. Y esque para él, “cuando, por fin, un arquitectodescubre que la LUZ es el tema central de laArquitectura, entonces, empieza a entenderalgo, empieza a ser un verdadero arquitecto”.Podríamos decir entonces que la Arquitecturano existe sin el Espacio, y que el Espacio no exis-te sin la Luz. Para Campo Baeza, “Architecturasine luce nulla Architectura est” y para conven-cernos de ello, cuenta que “si el nuevo alcaldede Roma, para que no entraran la lluvia ni elfrío en el Panteón, decidiera tapar el óculo decasi 9 metros de diámetro que lo corona, pasa-rían muchas cosas… o dejarían de pasar. Suacertada construcción no cambiaría. Ni su per-fecta composición. Ni dejaría de ser posible suuniversal función. Ni su contexto, la antiguaRoma, se enteraría (por lo menos la primeranoche). Sólo que la más maravillosa trampaque el ser humano ha tendido a la LUZ del Soltodos los días, y en la que el astro rey todos ycada uno de los días volvía a caer gozosa-mente, habría sido eliminada. El Sol rompería allorar, y con él la Arquitectura (pues son algomás que sólo amigos)”.

¿Y si al tapar el óculo del Panteón, un ilumina-do decidiera solucionar el problema utilizandoluz artificial? La pregunta es absurda pero lícita,a la vista de la confianza ciega que los “arqui-tectos estrella” depositan en la luz artificial –lacreada por el ser humano-. Estos arquitectosacostumbran a mostrar sus proyectos median-te falaces renders nocturnos con luces tansupersónicas como irreales, mostrando unagran simpatía por la oscuridad de la noche (delo que se puede deducir que lo de “arquitectoestrella” no alude sólo a su fama, sino tambiéna su nocturnidad). Sin ninguna duda, estasarquitecturas han perdido el norte en su senti-do literal, pues olvidan estos arquitectos quedurante milenios el ser humano ha sido capazde orientarse -de saber dónde estaba el norte-tanto de día (atendiendo a los rayos del Sol),como de noche (buscando la estrella polar). Espor ello que uno puede pensar que el símboloque indica el Norte en las plantas, si es que segrafía, se acerca más a un añadido decorati-vo-costumbrista que a la prueba irrefutable deuna verdadera conciencia de la relevancia dela luz del Sol. Supongo que el día que todos nosdemos cuenta de que la Luz es el material másbarato y a la vez maravilloso de la arquitectu-ra, a los arquitectos estrella se les acabará elnegocio.

Ante aquéllos que defienden la posibilidad dela existencia del espacio arquitectónico sin luznatural mediante la luz artificial, Carme Pinós esclara: “La tecnología nos dice que la luz natu-ral no es necesaria, que cualquier espaciopuede ser usable, pero esto para mí no tiene

nada que ver con la arquitectura” 6. Pero Kahnes aún más tajante: “En cuanto veo un proyec-to que intenta venderme espacios sin luz, sen-cillamente lo rechazo con toda tranquilidad,como si fuese un rechazo no reflexivo, porque

sé que está mal” 7. La gran diferencia entre laluz natural y la luz artificial radica en que sólo laprimera es capaz de dotar de vida además deuso al espacio, de “construir el tiempo”, comodiría Campo Baeza. A este efecto, me parecerealmente esclarecedor el “esquema de laestrategia de proyecto de iluminación en tres

E L E S P A C I O D E L A A R Q U I T E C T U R Apor: Oscar Linares

"Museo Nelson-Atkins (Steven Holl) Fotografía diurna"

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niveles” (F1) presentado por Norbert Lechner

en su artículo “Iluminación natural” de la revis-ta Tectónica número 26, que nos explica que“la iluminación natural es el estadio intermedio,apoyado en los conceptos fundamentales y

complementado por la iluminación artificial” 8.

La ampliación del Museo Nelson-Atkins enKansas City, de Steven Holl, es un buen ejem-plo. Sin duda, es un proyecto que trabaja la luzde un modo muy interesante, y sus resultadospodremos comprobarlos en las fotografías queaparecen en la misma Tectónica anteriormen-

te citada. Encontraremos fotografías del edifi-cio realizadas durante el día y durante lanoche: es curioso comprobar que las fotografí-as diurnas se preocupan por explicar principal-mente el interior (F2) del edificio (de las 11 fotosdiurnas, sólo 2 muestran imágenes exteriores) yque en cambio, las 6 fotografías nocturnasmuestran el edificio siempre desde fuera (F3).Es sintomático que los fotógrafos, personas quese caracterizan por poseer una sensibilidadlumínica altamente desarrollada, prefieranfotografiar el interior de un edificio con luz natu-ral antes que con luz artificial.

Si hasta aquí hemos visto cuánto necesita elespacio interior a la luz natural, Josep Quetglasse encarga de hacernos ver que también la luznecesita al espacio interior para dejarse ver:“como a menudo, identificamos instintivamen-te a la luz con su fuente –el sol- y la sombra consu límite –la oscuridad-, suponemos que la luzes un fenómeno de exterior, mientras que lasombra es un fenómeno de interior. Es máscierto lo contrario: sólo en los interiores la luz sematerializa y se deja ver; lo que hay fuera sonlas sombras. La luz tiene presencia y da formasólo a lo de dentro, mientras que la sombratiene presencia y da forma sólo a lo de fuera”9. Comprobamos entonces, preciosa coinci-dencia, que luz y espacio se necesitan recípro-camente, pues para percibir el espacio interiorse necesita la luz, del mismo modo que parapercibir la luz se necesita el espacio interior.

Si ligamos la luz al espacio interior, alguienpodría pensar que la ilustrada definición puristade Le Corbusier (F4), “la arquitectura es eljuego sabio, correcto y magnífico de los volú-

menes BAJO la luz” 10, no se ajusta demasiadobien a esta noción de interioridad. Es necesarioentonces atender a la cuestión de la identidaddel espacio interno y del espacio externo quenos explica Bruno Zevi en su “definición espa-cial” de la arquitectura: “la ‘distinción’ entreespacio ‘interno’, propio de la arquitectura, yespacio ‘externo’, propio de la urbanística, estájustificada solo en un provisional terreno didác-tico, puesto que el vacío de una plaza o unacalle, externo respecto a los edificios que la

componen es interno respecto a la ciudad; losedificios hacen las veces de divisorias o dedirectrices del vacío urbano, como las mem-branas o los muebles que articulan un ambien-te cerrado. (…) Sin duda, la ‘escala’ de unaciudad impone una preparación especial si sequiere captar el significado espacial: (…) apre-sar el mensaje de los vacíos arquitectónicosexige una larga preparación; comprender losespacios urbanos en sus múltiples y concate-nados problemas es tarea bastante ambiciosa.Por esto la conciencia urbanística es más difícil

que la arquitectónica” 11. Cabe entonces ima-ginar que fue el Le Corbusier “urbanista”, esdecir, aquél que creaba mediante la sombraespacios “externos” (internos respecto a la ciu-dad), más que el Le Corbusier “arquitecto”, esdecir, aquél que crea mediante la luz espacios“internos” del edificio, el que pensó en esa defi-nición: no es casualidad que el dibujo que laacompaña muestre una ciudad imaginada yno un edificio.

Tal como reclama Eliel Saarinen, “al espacio espreciso conferirle un sentido más amplio, nolimitarlo al espacio interno” y ante esta amplia-ción de sentido (en que la noción de ESPACIOincluiría siempre el “interior” y el “exterior” sinnecesidad de diferenciación), la definición dearquitectura de Le Corbusier no parece la másadecuada, en tanto que, como hemos visto, secomprende mucho mejor desde una de lasdos concepciones del espacio (la urbanística),propiciando entonces la comprensión disyunti-va de estas dos categorías espaciales (que LeCorbusier tan bien supo aunar).

Si he de elegir una definición de arquitecturaque atienda a la relevancia de la Luz para elespacio sin importar si éste es “interno” o

“externo” prefiero antes que la de Le Corbusieresta otra de Gaudí: “Toda la excelencia de laarquitectura viene de la luz. LA ARQUITECTURAES LA ORDENACIÓN DE LA LUZ; la escultura es eljuego de la luz; la pintura, la reproducción dela luz por el color, que es la descomposición dela luz”.

En definitiva, crear espacio significa trabajarcon la luz. Podríamos decir que cuando traba-jamos con luz en la sombra creamos espaciosinteriores de un edificio y que cuando trabaja-mos con sombra en la luz creamos espaciosinteriores de la ciudad. Pero, si recordamos quepara Louis Kahn la sombra puede asimilarse ala “no-luz”, sería preferible decir que creamosespacios internos de un edificio cuando traba-jamos con luz en la no-luz y que creamos espa-cios internos respecto de la ciudad cuando tra-bajamos con la no-luz en la luz. No olvidemosque para Kahn, la arquitectura expresa la luz,no-luz, luz, no-luz… que se ve.

Habiendo comprendido entonces que la arqui-tectura no existe sin el espacio (entendido ensu sentido más amplio), que el espacio no exis-te sin la luz natural, y que la función es una alie-nación necesaria para la arquitectura, podría-mos “fundir” las definiciones y las ideas quehasta aquí han ido apareciendo para pensarque LA ARQUITECTURA ES LA ORDENACIÓNMEDITADA DE LA LUZ NATURAL CON EL FIN DECREAR ESPACIOS QUE EVOQUEN UN USO APRO-PIADO.

La arquitectura en cuanto que arte necesitade la teoría y del pensamiento, de la prácticay del hacer, del ejemplo y del modelo, para seraprendida. Sólo entendida como artesanía sepodría comprender el modelo educativo querige nuestra escuela (y la mayoría de escuelasde arquitectura), basado casi exclusivamenteen la práctica infatigable. Haberse pre-ocupa-do de crear espacios durante más de mediadécada puede suponer haber SOBREENTENDI-DO lo que es el espacio, pero no garantiza enabsoluto haberlo ENTENDIDO. No por tirarse a lapiscina y aprender a nadar, uno sabe lo que esel agua.

No se trataba así de divagar en este artículosobre las vanguardias, ni hacer anatomía delfuncionalismo, ni polemizar con la arbitrariedaden la concepción arquitectónica, ni imponeruna visión zeviana del espacio arquitectónico,ni desprestigiar la luz artificial, ni atacar a losarquitectos estrella, ni deslegitimar la definiciónde Le Corbusier frente a la de Gaudí, ni tam-poco proponer una nueva definición de arqui-tectura. Nada de todo eso. Se trata de propo-ner una concepción de arquitectura en la queel espacio arquitectónico sea a la vez principioy fin de la labor del arquitecto.

P.D. A Xavier Rubert de Ventós dedico una vezmás mi más sincero agradecimiento por el inte-rés que ha mostrado hacia nuestra revista:Muchas gracias.

1 El arte ensimismado, Xavier Rubert de Ventós. EditorialAnagrama, Barcelona, 1997, pp. 26, 131, 143, 146 y 1482 Discurso del académico electo R. Moneo, “Sobre el con-cepto de arbitrariedad en arquitectura”, leído en la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando el 16 de Enero de2005.3 Escritos, conferencias y entrevistas. Louis I. Kahn, AlessandraLatour. El Croquis Editorial, Madrid, 2003, p. 2704 Architettura in nuce; una definición de arquitectura, BrunoZevi. Editorial Aguilar, Madrid, 1969, p. 465 La Idea Construida. La arquitectura a la luz de las palabras,Alberto Campo Baeza. Servicio de Publicaciones del COAM,Madrid, 1998, pp. 44, 57,586 Scalae nº 3, Carme Pinós. Barcelona, 2003, p. 37 Escritos, conferencias y entrevistas. Louis I. Kahn, AlessandraLatour. El Croquis Editorial, Madrid, 2003, p. 2448 Iluminación (II) Natural, Tectónica nº 26. ATC Ediciones,Madrid, 2008. Artículo: “Iluminación natural”, Norbert Lechner,p. 59 Luz cenital, Elías Torres. Publicacions COAC, Barcelona,2004, p. 26210 Hacia una arquitectura, Le Corbusier. Editorial Poseidón,Barcelona, 1977, p. 1611 Architettura in nuce; una definición de arquitectura, BrunoZevi. Editorial Aguilar, Madrid, 1969, pp. 71-73

"Museo Nelson-Atkins (Steven Holl) Fotografía nocturna"

"Hacia una arquitectura (Le Corbusier)"

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REALIDAD MODERNApor Paula García Valdecasas Vilanova

Nº10.392 DIJOUS 23 D’ABRIL DE 2009 1 EURO

donem un cop d’ull a la premsa esportiva...

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Hubo un punto de inflexión en elcual pasamos a la época moderna.¿Porque? ¿qué ha cambiado? ¿Quizá nues-tro punto de vista?

Ahora la racionalidad del ser huma-no será el centro y no el marco que lo rodea.Pasaremos de la NARRACIÓN a la LÍRICA.

Platón y Aristóteles

Platón y AristótelesPlatón considera que las cosas

cambian a partir de unconcepto primero, invariable y universal quetrasciende sobre la vida terrenal. Este principio no deja de distinguir dos mun-dos paralelos (conceptos y objetos) que pos-teriormente Aristóteles unificará en materia yforma; la forma de la materia es lo que mejorrefleja su función.

Surgieron en nuestra época unaserie de cambios en la materia de las cosasy por tanto de formas que desembocó en unaetapa nihilista de protesta:

Nietze

Nietze tiene un concepto nihilistasobre la verdad. Para él noexiste concepto ni punto de vista alguno queabarque toda laverdad, cada cosa es lo que es, desde dondela ves. Al abstraer unalgo en concepto se pierden muchos mati-ces.Desafía el mundo de las ideas y pone enduda todo lo referente a conceptos estableci-dos hasta ahora, ya que ni la época es lamisma ni el contexto.Actitud que adoptarán los cubistas, dadaís-tas, surrealistas y movimientos artísticos delmomento.

Descartes

Frente a esta actitud, descartes comienza areflexionar siexiste verdad alguna, incluso se cuestiona laverdad de nuestraexistencia, ¿que es la realidad? al no contarcon ningún conceptocon el que definirlo, ¿como conocerla? O loque es mas importante, ¿comoREconocerla? ¿Somos reales? ¿Comosaber si estamos viviedo una mentira?llegó a la conclusión de que la única verdadque presciende de lo subjetivo, es la subjeti-vidad misma, el PENSAMIENTO.Las abstracciones plásticas se basa en la

racionalidad del artista, el retorno de inten-ciones líricas en las que predomina el proce-so inteligente, donde la narrativa pasa a unsegundo plano. predominará el CÓMO sobreel QUE del cuadro; lo verdadero, lo puro, larazón.

“pienso, luego existo”Descartes

¿Cuál es la relación espacio-tiempo?

EL TIEMPO:

Su contigüidad y linealidad, se contrasta conla discontinuidad del presente:El presente es el momento de transición quetransforma el futuro en pasado y cuya actitudno es más que el reflejo de todo el procesotemporal.

Paradójicamente, una actitud dinámicaconecta dos actitudes estáticas, futuro ypasado, dejando patente la discontinuidaddel proceso.

una recta continua, trata a todos sus puntospor igual, luego no establecería la diferenciaestática y dinámica; el tiempo tiene unadirección, como la recta, pero una vez elfuturo muta a ser pasado, no puedes retro-ceder el proceso, por tanto tiene un solosentido.

ESPACIO:

La primera idea que me viene del espacio essu carácter tridimensionalPero la tercera dimensión, es consecuenciade la sucesión de planos que nos proporcio-na el tiempo. Nuestra percepción instantánea del espacio,será en dos dimensiones. Nunca conseguire-mos un punto de vista en el cual veamos lastres dimensiones de un objeto:

Cuando DECIMOS que un objeto está endos dimensiones es porque vemos un planoprincipal del objeto, que consta de la infor-mación esencial pura para comprender unade las “caras” del objeto. como es el caso delos alzados o plantas.Cuando DECIMOS que un objeto está entres dimensiones es debido a que esos ejespredominantes están mezclados, vemosvarios planos principales del objeto, planosdistorsionados por las reglas de la perspecti-va de cuya magnitud no podemos fiarnos.¿Cómo saber si es un plano principal o lamezcla de varios?El tiempo es el factor que da lugar a lasecuencia de planos de imágenes que deja

patente la existencia tridimensional del espa-cio. Pero ¿que hay sobre la existencia del tiem-po? El tiempo es consecuencia de nuestramemoria.La memoria nos deja patente que el planoque veíamos ya no esta, y su lugar lo ocupaotro plano que antes no veíamos esperado ono, dependiendo de nuestra capacidad deabstracción hacia el futuro.Podríamos sintetizar pues el tiempo en 3dimensiones, futuro pasado y presente, lascuales tampoco serían posibles sin el factorespacio que consta de los planos bidimen-sionales que el tiempo ordena.

Así, pues, el espacio es el responsable de sutiempo, así como el tiempo responsable desu espacio.

¿Cómo llevaremos estos conceptos deforma gráfica pura sobre el plano?

Buscaremos en un punto la relación deProfundidad que guarda con el plano, en laque lo concéntrico pasa a ser excéntrico.Integrando así dos actitudes estáticas. ycuyo punto de inflexión Llamaremos: presente.

El presente es pues, la realidad dinámicaque marca la TRANSICIÓN entre dos actitu-des estáticas, el futuro y el pasado. a la vezque la INTERSECCIÓN entre la dimensiónespacial y temporal, entre el plano y la recta.El punto. la discontinuidad capacita al punto para estaren el plano a la vez que en la recta, es elnexo entre 2 ámbitos sin ser característico deninguno. Marcando la simultaneidad por lacual tiempo y espacio se relacionan.ni el espacio tiene 3 dimensiones ni el tiem-po tiene una dimensión; es la convivencia deambos ámbitos la que los completa.

Luego, Un cuadro en el que al principio veía-mos un punto, ahora vemos un Plano atra-vesado por su tercera dimensión, el tiempo.Plasmando así la idea de esa convivenciaespacio-tiempo. Cmpletando asi el procesode nuestro presente.la unica parte real. Lounico que vemos en el plano, el punto.

el tiempo es la PROFUNDIDAD del ESPA-CIO…

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REALIDAD MODERNApor Paula García Valdecasas Vilanova

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En Manuel Delgado és pro-fessor d’antropologia a laUB. Ha treballat especial-ment temes com la cons-trucció d’identitats col·lecti-ves i els tipus de relacionssocials que es donen alscontextos públics. Ha publi-cat nombrosos assajossobre temes urbans comCiudad líquida, ciudad inter-

ruppida, El animal público oSociedades movedizas. Haestat comissari d’exposi-cions com La ciutat de la

diferència.És director del grup d’inves-tigació Etnografia d’espaispúblics de l’Institut Catalàd’Antropologia.

(mentre ens asseiem a la ter-rassa d’un bar enfront FortPienc...)

... veieu, aquest és un exem-ple que, de vegades, podeufer coses útils per la humanitat(riures)! És obra de JosepLlinàs. És un bon exemple detreball fet amb delicadesa queno genera només un espai,genera un barri! És a partird’aquest treball i de “la place-ta”, com li diuen els usuaris,que s’ha creat una personalitati una identitat de Fort Pienccom a barri.

I ens podries dir altres inter-vencions que considerisexemplars o reeixides?

Hi ha molts treballs interes-sants que es van desenvolu-par durant la primera transiciódemocràtica. Eren projectesmolt detallistes; acupunturesen deien.

També penso en el treball a laplaça Ángel Pestaña de l’EnricMiralles. Està bastant bé. Allà,per exemple, es va fer undoble treball fotogràfic: un deprevi a la intervenció i un altreuns mesos després d’haver-laentregat. I l’èxit de la interven-ció era que hi havia bàsica-ment el mateix. Semblava queuna mena de mà miraculosa iportentosa hagués dibuixatinclús els mateixos grafitis allàon estaven. La virtut de laintervenció era que tot i que laplaça havia experimentat unatransformació important i queformalmentno era nim o l tmenys dis-c r e t a -hi haviauna voluntat d’especular ambla forma- la plaça es va trans-formar sense canviar-la. Es vacanviar quant al treball formal ia la seva restauració, però esva aconseguir que el que hihavia hi continués essent. Pertant, la virtut pot ser la de man-tenir l’ús d’un espai que ja esusat o la de generar-ne un denou i que sigui objecte d’apro-piacions. Això és el màximobjecte que es pot assolir.

I creus que en aquest tipusd’intervencions l’antropolo-gia, en una fase prèvia alsprojectes, podria ser d’utili-tat i aportar algunes lecturessobre el terreny?

L’antropologia no es caracte-ritza per la singularitat del seuobjecte, la societat. El que ladiferencia d’altres disciplinesés la seva metodologia. Estàbasada en l’etnografia: un tre-ball de coneixement que esbasa en una relació directa,

continuada i constant amb elseu objecte. Des d’aquestpunt de vista, evidentment,l’antropologia té alguna cosa aaportar a qualsevol ciència dela ciutat, que és el treball decamp. L’antropologia no ésuna ciència propositiva, no fapropostes, no suggereix inter-vencions ni li pertoca. Encanvi sí té una eina fonamen-tal que és entendre que lamillor forma de conèixer lescoses és aproximar-se a ellesd’una manera continuada, per-severant i atendre a quèpassa, al flux de l’acció. Una

tècnica queno deixa deser unavariable delvell naturalis-me.

Llavors l’antropologia seriauna ciència condemnada ala descripció?

El relativisme cultural, que ésuna mena de premissa episte-mològica i deontològica, esta-bleix una mena de distancia-ment, d’agnosticisme pel quefa a una realitat que s’had’abstenir de jutjar. Si féssim propostes en sentitpositiu estaríem establint unjudici negatiu sobre les altrescoses. No podríem, posem percas, dir quina seria la bonareligiositat, perquè automàti-cament implicaria que tota laresta no ho seria. En interven-cions de matèria urbana, l’an-tropòleg pot aixecar acta dequin tipus d’usos rep un espaia intervenir, de quin tipus desocietats s’apropien d’unespai, com aquestes societatses despleguen i es relacionenamb l’espai, i com s’en fand’ell alguna cosa més que un

escenari.Però això d’intervenir... és quel’antropologia és una disciplinaprofundament negativa. Si ala major part d’antropòlegs elspreguntessis què s’hauria defer en relació a qualsevol reali-tat urbana, et dirien de no ferres. En primer lloc per unadesconfiança política sovintbastant justificada. I d’altrabanda perquè li demanes quemillori una societat, les injustí-cies de la qual dubta molt quepuguin ser solucionades peruna intervenció urbanística oarquitectònica. Si alguna cosaes pot millorar en el món quel’antropòleg observa, la solu-ció no vindria de la mà delsarquitectes.

Sovint s’ha considerat lareforma urbanística com acatalitzador de milloressocials, especialment aBarcelona.

La pretensió de certs arquitec-tes a Barcelona, i a d’altresciutats, de modificar conduc-tes, suscitar comportamentsmitjançant una intervenció enqualsevol espai determinat, ésingènua. Perquè estem par-lant d’estructures que són, perdefinició, asimètriques. No esveu clar que l’arquitecte hipugui fer alguna cosa, mésenllà de fer un espai una micamés amable. Però tot allò queens podria indignar, com lamarginació social, seguiràessent. El màxim que pot ferl’arquitecte serà fer un bancon un pobre s’hi pugui estirarmés a gust. Cosa que tampococorrerà, perquè ja li encarre-garan que no sigui així de capde les maneres. Es tracta, endefinitiva, que cadascú reco-negui les limitacions de la

Entrevista Manuel Delgado. Fort Pienc. Barcelona 09 d’abril de 2009

per: Carles Bàrcena i Ricard Gratacòs.

“La pretensió de modifi-

car conductes intervenint

en l’espai urbà és ingènua”

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seva actuació. En el cas delsarquitectes, que acceptin quela seva capacitat d’intervenciósocial en l’espai és relativa.

A q u e s t amena deconductis-me, més omenys vul-gar, que estableix que hi hauna mena de reacció automà-tica a certs estímuls ambien-tals que el projecte ha introdu-ït, és completament ingènua.És com els tècnics de màrque-ting que pensen que si fassonar música francesa en unabotiga la gent comprarà pro-ductes francesos.

Mira, l’altre dia parlava ambuna persona que vol fer un tre-ball sobre els usos sexuals enl’espai públic. De com els cot-xes, les pollegueres de lescases, els portals, els bancs,etc. han estat sempre llocs detrobada sexual. Aquesta per-sona està interessada espe-cialment en els ambients gais,en el que ell anomena troba-des entre maricons que no esconeixen i que es produeixena determinats llocs que jaestan prèviament estipulats: alBosquet dels Encants aGlòries, a Montjuïc, etc. I quèpassa? Que aquest tipus d’u-sos, que són consubstancialsa la vida urbana, que formenpart d’aquesta dimensió vitalque té la ciutat i que no podemprescindir-ne a menys quematem la ciutat, estan comple-tament exclosos, pràcticamentexorcitzats.

El Bosquet dels Encantsacaba de ser eliminat. Perquès’hi donen lloc unes apropia-

cions sexuals consideradesinacceptables des del punt devista del que ha de ser unespai públic. El cas de Glòries

és un exemple decom el projecteha estat trastocat,fruit d’apropia-cions reals del’espai. D’una

banda el Bosquet, de l’altra, elcentre de la plaça, perquè haestat apropiat per grups debolivians que hi juguen a fut-bol. Es crea un espai públic i,al final, sembla que molestique s’usi. Com si aquestsusos desmentissin la il·lusióde parc temàtic on tot està alseu lloc, i no es compleixi laprofecia del projecte al qualhavia de servir.

Al número anterior vamentrevistar a la regidora deCiutat Vella i ens destacavala seva política de mediacióde l’espai públic, on s’impe-dia la monopolització del’espai per certs col·lectiusi/o activitats.

Ja ho deia la policia armada,“¡disuélvanse!”. És l’apoteosidel “no me formen grupos”.Això és un pànic absolut a quees produeixin fusions. Nonomés pel que fa a l’ús, sinóperquè s’entén que l’espaipúblic ha de ser utilitzat peruna mena de personatgepurament fictici, abstracte, lacaracterística del qual és estarsol o poc acompanyat.Individus que es dediquen aanar d’un lloc a un altre, treba-llar o comprar, o si de cas,anar a fer un volt per veurel’ambient. Qualsevol cosa queimpliqui concentracions,empantanaments, grumolls en

un espai que s’entén que ésbàsicament fluït, és contem-plat com un perill.

Mira...(assenyala una placa al’edifici de Fort Pienc) allàposa està prohibit jugar a pilo-ta... més clar, l’aigua.

S’imagina un espai el protago-nista del qual és un personat-ge angelical, límbic, que és elciutadà, que es dedica a lapràctica compulsiva de la cor-tesia. No té rostre, no té per-sonalitat, no té amics. Té pot-ser algun acompanyant, fetque ens ajuda a deduir que téalgun tipus de vincle. Peròfora d’això, res. És un espai dela pura dispersió. És la raódels famosos bancs individu-als.

La paraula espai públic ésdiferent quan s’utilitza desd’una perspectiva com lameva que des de la política.Espai públic vol dir, bàsica-ment, espai d’accés lliure pertothom. És el lloc on les rela-cions socials s’estableixenentre persones que més aviatno es coneixen. I aquesta noés la idea que s’està estimu-lant, des d’una forta connota-ció política, d’espai on esrealitza el somni daurat d’unsistema democràtic fet de per-sones lliures i iguals.

Però també a vegades, coma usuaris, reaccionem ambpor enfront aquestes agru-pacions...

Sí...aquesta és la “gent d’or-dre”. A aquesta gent el que limolesta és la vida, és la ciutat.Però les ciutats són això. Laciutat està feta, en gran mesu-

ra, de conflicte, de concentra-cions, contradiccions, sovintmisèria... L’alternativa és com-prar-te un pis a Diagonal Mar iblindar-te amb un guarda jurata la porta i que ningú et moles-ti. Però aleshores hauràs con-tribuït a acabar, no tan solsamb la vida urbana, sinó ambla vida a seques. Però això noés nou. És el cas de la creacióde l’Eixample, on es produeixla fugida de la burgesia delsnuclis urbans obrers concen-trats a Ciutat Vella.

La teva especialitat és l’an-tropologia religiosa, quinacorrelació hi ha entre aques-ta i els espais urbans?

Doncs les teories del trànsit:possessió, xamanisme i ritusde pas... L’espai urbà és unespai del trànsit. Les personesque hi circulen estan aquí idesprés allí. Sabem que sónpersones que han sortit, peròque encara no han arribat.

I quina relació hi ha amb elxamanisme...Són tècniques del trànsit. Encatalà ho tenim fàcil perquètenim el mateix mot per al queen castellà és trance i tránsito.En antropologia religiosa, elmot que anomena un neòfit oiniciat és transeünt ritual. Lesteories del trànsit, per defini-ció, estudien transeünts.Evidentment, hem passat d’untranseünt místic a un transe-ünt més prosaic i trivial que vaa comprar el pa. Es diferen-cien pel que fa als continguts(un és més transcendental),però des del punt de vista tèc-nic passa objectivament elmateix: són contextos socialsla característica dels quals és

“... en les intervencions

urbanístiques qui

mana és el mercat”

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que aquells que la composensón individus que reben unadosis d’ambigüitat i són sor-presos en un moment d’indefi-nició estructural. Són individusque han abandonat el llocestructural a on es trobaven iencara no han estat reubicatsen el nou estatus estructuralque els espera.

I la relació amb els espaisurbans?

Hi ha unar e l a c i ód i r e c t aentre unap e r s o n aque experi-menta unritus depas (per exemple una personaque encara no s’ha casat, peròja no està soltera) i una quesurt de casa i va a treballar (jano és un pare de família, peròencara no és un administratiu).En tots dos casos ens trobemamb la manera que té un ordresocial d’ubicar certes perso-nes, en certes situacions, enun medi ambient caracteritzatper l’ambigüitat. Les personesque es relacionen en contex-tos públics són desconegutsque han de definir el tipus derelació que estableixen amb laresta.

I hi ha algun oficiant, unamena de xaman que oficiï

aquesta possessió?

El transeünt! El xamanisme ésun tipus de fenomen que s’as-socia a la sortida de l’ànimadel cos a diferència de la pos-sessió que implica la incorpo-ració d’una ànima estranya alpropi cos. En tots dos casos ésprodueix una mena de disloca-ció que fa que la persona de laqual parlem, el seu cos, nosigui qui és o no estigui a on

està. On està lagent que viatja enautobús?

L’espai públic és ellloc a on es produ-eix l’espectacleportentós d’unavida social que es

fa i es desfà permanentment.La gent surt de casa per algu-na cosa més que per anar acomprar. Surt per trobar-seamb persones desconegudesamb les qui és possible quepuguin arribar a mantenir unarelació que podria ser inclúsíntima i transcendent. Però,habitualment, sorgeixenmilions de vincles que es per-den a partir d’un intercanvi demirades, entenent-les com aforma elemental de vida socialo fins i tot d’indiferència mútua.

En quin tipus d’estudi esmaterialitza la vostra investi-gació sobre els espaispúblics?

Quan fem etnografia d’espaispúblics el que fem és observarescenes quotidianes en lesque aparentment no passares. El que fa interessant l’es-tudi d’espais públics és aten-dre, estudiar i conèixer què ésel que passa quan sembla queno passa res. No mirem comfunciona una plaça, sinó lafunció que acompleix unaplaça en relació a un ordresocial que té la seva estructu-ra més sòlida en els edificisque l’envolten –allà a on lagent pot ser pare de família ooficinista-, però a l’exterior nopodem ser altra cosa que des-coneguts relatius que s’adap-ten els uns als altres a partird’una negociació permanent-ment renovada.

Alguna recerca que estigueufent actualment?

Per exemple, els famosos boli-vians que utilitzen espaispúblics per jugar a futbol: nojuguen només a futbol! Allà hiha mil coses importantíssimesa part del futbol. S’hi duen aterme negociacions al més altnivell: papers, contactes, llogu-er de pisos...

O sense anar tant lluny, enaquesta plaça. Els nens que hijuguen, no estan jugant. Estanaprenent! Estan intercanviantinformacions fonamentals perells, segurament més impor-tant que el que puguin apren-

dre a l’escola.

Per això, el millor que pot ferl’arquitecte és crear espaisque suscitin que passincoses...

S’ha criticat des de moltsàmbits que la discussió iintervenció sobre l’espaiurbà hagi estat un patrimoniquasi monopolitzat en granpart per arquitectes que tre-ballen de la mà de la política,sense tenir en compte lavoluntat de la ciutadania, enuna mena de despotismeil·lustrat. En un intent decorregir aquesta situació,actualment, s’han anatincorporant fórmules de par-ticipació ciutadana en ladefinició d’aquest espaiurbà. Què en penses? Creusque pot donar lloc a aporta-cions positives?

És una paròdia... Qui hi partici-pa? Com s’hi participa? Comdefineixes el col·lectiu interlo-cutor? Els únics interlocutorsvàlids són aquells que l’admi-nistració ha posat en circula-ció, ha reconegut i sovint hasubvencionat. Això dóna lloc auna mena de caricatura. En elsentit que l’administració tédues branques: Una la delsarquitectes o tècnics perti-nents i l’altra la d’aquells ambqui dialoga, és a dir instàncieso associacions que es caracte-ritzen per estar subvenciona-

“S’imagina un espai

per a un personatge

angelical que es dedica

a la pràctica compulsi-

va de la cortesia”

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des. Tot queda en família.Qualsevol cosa que surti d’a-quests canals és senzillamentignorada, perquè no se la con-sidera interlocutora legítima.

Però si es dóna el cas (i cre-iem que es pot donar) queels interlocutors no siguinsubsidiaris de l’administra-ció. La consulta popular potportar enlloc?

Això és demagògia...no és niparticipació. Jo no vull quem’estiguin consultant per totpermanentment. Se suposaque si això fos un sistemademocràtic, ja em podria refiar.Perquè donaria per descomp-tat que les persones que s’en-carreguen d’aquesta tascaestan al nostre servei. Peròaixò no passa. El problema noestà en el fet que consultin a lagent, sinó en si els polítics ensrepresenten o no. El problemaés que en el fons no manen.És curiós, quan parles ambarquitectes de poder sempreet diuen el mateix, que en elfons no manen gens. Gent demàxima responsabilitat que etdiu que, al capdavall, qui manaen les intervencions urbanísti-ques no és ni la gent ni elpoder, és el mercat. En el casde l’habitatge social, perexemple, és espectacular.

(S’apropa un transeünt amb undiari a la mà)

Tr - ¡No me pongas cuernos! (lidóna una clatellada amb eldiari) ¡Ya no te pasas nunca!

MD - Que no salgo...me estoyen mi casa con las pantuflas.¡Te prometo que no te engañocon otra! A lo más me tomo uncafé al lado de la universidad,porque está cerca, ahí en elRaval.

Tr - Yo el Raval ya no lo piso.El otro día fui a la nueva PlazaMontalbán…espectacular!

(en el transcurs de la conversadescubrim que el transeúnteés l’amo d’un cèlebre bar deCiutat Vella)

Per on anàvem... Resultasorprenent veure com algunprojecte fet amb participa-ció, un cop acabat, ha pro-duït gran insatisfacció i frus-tració per part dels veïns,com per exemple aLesseps...

Perquè els canals són inefica-ços. Com a molt es podenaportar matisos. Però el gruixde l’operació resta intocablesobre el que ja estava previst.

Perquè creus que ets convi-dat habitual a donar confe-rències, a participar en xer-rades, seminaris, en àmbitsdel món de l’arquitectura il’urbanisme?

Doncs no creguis que em fafeliç... Hi vaig perquè intentoser útil. I com a mínim perdonar veu als treballs que femdes del nostre grup de recercaja que som els únics que ensdediquem a estudiar els espaispúblics. A mi se’m dóna l’opor-tunitat de parlar i publicar i elmés decent que puc fer ésaprofitar-ho. Però al ser l’únicque ho fa, perquè el conviden,sembla que reclamis per a tuel monopoli de la critica, o béte l’assignin d’una forma gaire-bé professional.A més, tampoc es donen lescondicions per explicar lesqüestions en les que estàs tre-ballant. És com si al Raimónsempre li fessin tocar al vent .

Com és que hi continuesanant?

Per duesraons: op e rdiners oper mili-tància. La primera és de tipusestrictament econòmic: elsarquitectes són els que millorpaguen. Quan menys val elque fas, més t’ho paguen. Irepetir llocs comuns és el queestà millor pagat, especial-ment en el món de l’arquitectu-ra. En el camp de l’antropolo-gia mai aconseguiríem pagarels preus que paguen per con-ferència els arquitectes. La

segona és per militància. Quanno et paguen res, hi vas per-què tens consciència...Aleshores tampoc dic que no.

Ara bé, en el fons, crec que elque faig no li interessa a gaire-bé ningú.

Tu creus?

No puc comentar a cada entre-vista sobre què estic escrivint,perquè no li interessa a lagent. M’haig de limitar a repetiruna vegada i una altra els rudi-ments de la meva disciplina.Crec que això és un especta-cle i a mi m’han fitxat. La majo-ria d’arquitectes, almenysmolts dels que he conegut, fanpseudofilosofia, i la cosa resul-ta patètica. Fan un seguit de

lectures eclècti-ques, disperses,confoses, amb rao-naments fragmenta-ris, plens de catego-ries i conceptesintraduïbles, tot

vestit amb un cert toc intel·lec-tual, que pretenen donar legiti-mitat a la tasca de l’arquitecte.Però resulta lamentable. Perexemple, com l’arquitectura haincorporat en el seu discurs unconcepte provinent de l’antro-pologia com el no-lloc és real-ment paorós. S’utilitza ambuna vulgaritat per designarhabitacions d’hotel, estacionsde metro, etc. que no té res aveure amb el concepte origina-ri.

No tinc una bona imatge delsarquitectes, la veritat.

“al carrer sorgeixen

milions de vincles que

es perden a partir d’un

intercanvi de mirades”

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Aprofitant aquesta novaedició de Diagonal, volem presen-tar-vos el nou projecte que s’estàimpulsant des de SISA -SocialImpact SustainableArchitecture-, una xarxa d’estu-diants, arquitectes, enginyers ialtres professionals que han dedi-cat part dels seus esforços profes-sionals i acadèmics realitzant pro-jectes relacionats ambl’Arquitectura i l’Urbanisme enàrees geogràfiques desfavoridesde països en vies de desenvolupa-ment o en situacions de manifestamarginalitat en el context depaïsos desenvolupats.

Els estudiants d’arquitectu-ra generen cada any molts projec-tes acadèmics que no transcen-deixen més enllà de la formaciópersonal dels seus autors. D’altrabanda cada vegada n’hi ha mésque han realitzat el seu projectefinal de carrera pensant en aportarsolucions sostenibles d’impactesocial en contextos desfavorables.Creiem que el compromís socialdels estudiants pot suposar unvalor afegit en la seva formació iuna gran motivació per desenvolu-

par els seus treballs acadèmicscanalitzant la seva energia en pro-jectes d’investigació que puguinrevertir en el desenvolupament decomunitats necessitades.

Projectar per l’altre 90%és la primera activitat que organit-za SISA; explora una sèrie de pro-jectes que mostren el creixentinterès d’estudiants i professors,arquitectes i emprenedors socialsper dissenyar solucions de baixcost per aquest altre 90% de lapoblació mundial.

L’exposició contindrà unrecull de projectes final de carrera,que tracten temes des de la reor-denació urbana de barris margi-nals, a propostes d’habitatgesocial evolutiu i equipamentspúblics de caràcter comunitari.També contindrà altres projectes iactivitats formatives d’organitza-cions que treballen en aquestàmbit. Cada projecte final de car-rera es presentarà en dues làmi-nes amb el resum del projecte,una memòria descriptiva, un dos-sier amb tota la presentació aca-dèmica del projecte i una fitxa

resum dels seus trets caracterís-tics. Donada la poca bibliografiaexistent sobre aquests temes,posteriorment s’editarà un llibre del’exposició i es crearà un portalweb.

En aquests moments lanostra activitat principal consisteixen recopilar la informació neces-sària per materialitzar Projectarper l’altre 90%: muntar l’exposi-ció, editar el llibre i posar en marxael portal web. Per aquesta raó, siestàs fent un PFC d’aquestescaracterístiques o tens la intencióde fer-ne un, no dubtis en posar-teen contacte!

pots contactar amb SISAa: [email protected]

o al blog que acabem decrear:

http://sisarchitecture.word-press.com/

Roger Estivill CósKevin Penalva Halpin

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El col·lectiu de professors de l’assignatura DIBUIX III volfer palès a la Direcció, professors i estudiants de l’ETSAB,la seva opinió sobre el tracte i ubicació de l’assignaturaDIBUIX III en el nou Pla d’estudis.

L’assignatura DIBUIX III aborda la utilització del dibuixcom a un element bàsic del llenguatge arquitectònic. Aixíha estat al llarg de l’historia de l’arquitectura i el MovimentModern ho ha refermat encara més , com ho demostra l’úsintensiu i diari que han fet i fan del dibuix els grans mestrescom: Le Corbusier, Alvar Aalto, Arne Jacobsen, FrankLLoyd Wright, Louis Kahn, Jose A. Coderch, Alvaro Siza itants altres.

En l’aprenentatge del dibuix, establert col·lectivament, tétanta importància allò que s’ensenya com el que es trans-fereix d’actitud i descobriment de l’arquitectura. No és pertant l’ensenyança de Dibuix III una ensenyança quees plantegi fora de les hores lectives, la seva implica-ció directa amb l’estudiant fa que sigui important per al’eficàcia del seu ensenyament les hores lectives quees dediquen exclusivament en classe.

El planteig actual de l’assignatura, ubicada al segoncurs de la carrera i que sens dubte es beneficia de latasca d’assignatures prèvies situades a primer curs,com són Dibuix I o Geometria Descriptiva, fan quesigui possible abordar la temàtica gràfica mes enllà del’estricta representació.

El contingut de l’assignatura en tres parts, ineludi-bles a pesar de la limitació horària actual: Composicióarquitectònica, Anàlisi d’una arquitectura exemplar icontemporània, i la representació i percepció del pai-satge, pretén donar a l’estudiant els elements per a lareflexió i coneixement de l’arquitectura, a través d’unatècnica tant eficaç com és el dibuix. Tan mateix elplanteig dels exercicis ve condicionat per la necessi-tat de que constitueixin per si sols formes inicials deprojectar. La idea del projecte orientada a l’ús perti-nent de la tècnica gràfica.

La reivindicació de la utilització i estudi del color,associat a les tècniques tradicionals pretén restituir lacondició sensorial de la percepció i del contacte, en larealització dels projectes d’arquitectura.

L’aprenentatge sense restriccions ni prejudicis de lestècniques tradicionals del dibuix han estat i segueixensent absolutament vàlides per a la formació dels estu-diants d’arquitectura, com ho demostra sens dubte, elfet de la importància que es dóna a aquest tipus d’a-prenentatge en el Plans d’estudi no solament en lesEscoles d’Arquitectura d’Espanya, sinó en la genera-litat de les universitats d’Europa.

La reducció que el Pla d’estudis que s’està gestant,fa de la càrrega docent d’aquest tipus d’ensenyament,fet absolutament singular dintre de la generalitat delsplans d’estudi europeus, fa que la lògica més elemen-tal ens pregunti si no serà que estem cometent un greuerror en l’elaboració d’aquest Pla.

L’absència d’un autèntic debat , previ als treballs d’e-laboració del Pla d’estudis , sobre el paper del dibuixen la formació dels arquitectes, és en la nostra opinióuna gran mancança que està llastrant l’elaboració del’esmentat Pla, i que en conseqüència conduirà aerrors que s’arrossegaran durant els anys de vigènciad’aquest Pla.

El dibuix entès des de la seva dualitat, és a dir , eldibuix com a element de representació que pretén elconeixement de l’arquitectura a través de la represen-tació gràfica de les seves característiques formals itècniques, i el dibuix entès com a instrument que per-met el procés de generació i reflexió de la creacióarquitectònica, ha de quedar reflectit en qualsevol pro-grama de formació dels futurs arquitectes.

És per tot això, per l’absència d’un debat previ, per lasingularitat de la proposta de Pla davant del que escomú a l’estat i a Europa, per les greus conseqüènciesque es poden derivar en la formació dels estudiants, elperpetuar les mancances de càrrega docent i adjudi-cació de crèdits a l’ensenyança del dibuix, i en definiti-va la pèrdua progressiva del merescut prestigi de lanostra Escola, creiem que seria del tot convenient inecessari el replantejar en el si del nou Pla d’estudis elpaper d’una assignatura com la de Dibuix III, en tot allòque afecta a la seva ubicació i càrrega docent.

Aspectes com els ja enunciats : Composició arquitec-tònica, anàlisi i coneixement de l’arquitectura, així comla percepció i composició del color, són ensenyancesineludibles i que la nostra assignatura a pesar de leslimitacions horàries actuals, aborda amb èxit i reconei-xement per part dels estudiants de la nostra Escola.No s’entén doncs la situació paradoxal que el futur Plad’estudis està relegant a aquesta assignatura i per tantsol·licitem s’iniciï un debat obert i ampli sobre el dibuixen el si de l’Escola d’Arquitectura i que permeti abor-dar amb rigor, coneixement, i excel·lència pedagògicaun tema tan sensible i fonamental per a la formació del’arquitecte com és el dibuix.

Barcelona a 9 de març del 2009.

DIBUIX IIICARTA ADREÇADA A PROFESSORS I ESTUDIANTS

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Quan tenia dinou anys vaig saber la veritat del món:

vaig descobrir que entre la planta baixa i el primer

pis hi pot haver un entresòl i un principal.

Aquest descobriment pertorbador va coincidir amb

aquell moment en el que jo començava a fer les pri-

meres passes reals fora de casa, i va ser llavors

quan, paral.lelament a les bondats de la gran ciutat,

vaig descobrir també les seves mancances més obli-

dades.

I és que voler-ho tot en molt poc lloc té almenys una

cosa en contra: fer que la gran majoria, a l'anar

silenciosament a dormir, no puguem gaudir del so

de la pluja sobre la propia teulada.

l’esquela

Teulada

Sentits

Recolzant-me en un mur marró gruixut pedrós,

penso en aquell núvol baix blanc cotó-fluix que es

mou més ràpid que tots els seus acompanyants lents

mandrosos perceptiblement immòbils.

Sento com si la força que fa la meva bamba bruta

grossa descordada sobre el mur marró gruixut

pedrós servís de força de propulsió en la mateixa

direcció però en sentit contrari al n˙vol baix blanc

cotó-fluix.

I és llavors quan s'acosta el dolç moment de decidir

si, gràcies a la meva bamba bruta grossa descorda-

da, és el núvol baix blanc cotó-fluix que va cap

endavant, o el mur marró gruixut pedrós que va cap

enrere.

de Jordi Toràwww.gomets.cat

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Si el tema principal d’anar vivintfos arribar a ser la composició d’un Strauss o un Schubert,més aviat m’agradaria ser una peça de Miles Davis.

Estam fets de materials d’una lluentor genuinajo ho he vist a estones com es vibra,la ferralla de la que estam fets es trastoca i reprèn,s’infla, xiscla, riu i ens besem!

I ja no sé com vaig passar la frontera,sóc de jazz, de música no hi entenc im’agrada el bourbon, benvolguts fills del jazz!

So what! sona lentament...

I La Lluna és una bombolla que surt d’una trompetaNova Orleans.

Pararará...paum paum

Miro a través del vidre la ciutat,ressegueixo els meus camins invisibles commandales iimagino de juntar les ombres de les mevespassejades,creixen salines, salines d’ombres varades,una extensió de les meves ombres iuna salina sencera de les teves carícies.

La melanconía és un animal, amb el que m’he de barallar els diumengeshorabaixa.

Hi ha una mitologia domèstica, es desxifren gestoss’ensuma l’olor a terra divisadaa través de la finestra,no obstant la ciutat s’amalgami

i suri aparentment sense control.

Poemesde Nando Barandiariaín

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