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CRITICÓN, 97 -98 , 2 0 0 6 , pp. 89 -105 .

«Destas novelas que te ofrezco en ningún modo podrás hacer pepitoria»: aproximación a la

práctica cervantina de la colección de novelas

C h r i s t e l Sola

Université de Lille 3 - Charles de Gaulle

Si novelar —en el sentido de escribir novelle— en lengua castellana es algo nuevo en

1 6 1 3 , c o m o sugiere Cervantes en el prólogo a las Novelas ejemplares, ese prólogo nos

da el primer testimonio —el del mismo a u t o r — de c ó m o fue acogida la novedosa

práctica. Colocado antes de la obra que introduce, el texto liminar está escrito después

de dicha obra , conforme a la paradoja inherente a los prólogos subrayada por Anne

Cayuela: «Cette ambiguïté repose sur le fait qu'il est produit après le texte, placé en

position inaugurale, et lu avant le t e x t e » 1 . De ahí que el pró logo a las Novelas

ejemplares se haga eco de la primera experiencia de lectura de la obra recién nacida, la

del propio Cervantes . Por muy imperantes que sean las exigencias de la captatio

benevolentiae en un lugar tan estratégico c o m o el prólogo, la retórica desplegada por

Cervantes no deja de revelar una percepción original de la obra presentada. Esta

percepción está marcada por la reivindicación del carácter novedoso de la colección:

según Cervantes, las Novelas ejemplares inauguran un nuevo género nacional, siendo

España muy atrasada en lo de escribir colecciones de novelas y dependiente de los

italianos para saciar sus ansias de lectura en la materia. C o m o recuerda M a r y Gaylord

( 1 9 8 3 , p. 8 7 ) , «Cervantes criticism has questioned the extent to which the author

perceived his own originality or the implications of his innovations». Es probable que la

solemne proc lama del prólogo a las Novelas ejemplares («yo soy el primero que ha

novelado en lengua cas te l lana . . . » ) constituye la única prueba inequívoca de la

conciencia que Cervantes tenía de su propia modernidad literaria. Por una vez, el

estudioso no tiene por qué caer en la acostumbrada tentación de hacer de Cervantes el

1 Cayuela, 1996, p. 242.

9 0 C H R I S T E L S O L A Criticón, 97-98, 2006

inventor del novelar moderno ya que, en el caso de las Novelas ejemplares, es el propio

Cervantes quien se pone a sí mismo la corona de laurel. Por eso resulta apasionante el

examen del prólogo, lugar de observación del nacimiento (autoproc lamado) de un

género incipiente dentro del panorama literario español de la época. El prólogo nos

permite observar bajo qué auspicios ontológicos Cervantes co loca su invención. L a

arraigada presencia de las isotopías opuestas de la organicidad y la dislocación en el

texto liminar nos ha llevado a emitir la hipótesis de que éste, sin perjuicio de su evidente

amenidad, es una reflexión sobre el estatuto ambiguo del género «colección de novelas»,

entre reflejo del orden harmónico de la Creac ión tal c o m o podían concebirlo las

metafísicas tradicionales (que subordinan lo múltiple a lo uno) y posibilidad del

desorden.

L A L I T E R A T U R A , L O U N O Y L O M Ú L T I P L E

Entre las características de las formas breves de la narración, la más específica es el doble planteamiento genérico que implican: en cuanto retahila de unidades narrativas y en cuanto colección. ¿Es cada relato una pequeña novela o una parte de la colección que lo engloba? ¿Tiene la colección en cuanto conjunto una identidad más allá de la mera yuxtaposición de los textos? ¿Pretende ser otra cosa que un libro de tamaño editorial aceptable donde relatos breves y autónomos pueden encontrar un acceso al públ ico? 2

Cervantes apunta a esa doble vertiente de la poética de la novela corta cuando escribe, mediante desenvuelta preterición: « y si no fuera por no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, c o m o de cada una de por sí» 3 . Ahora bien, la enunciación por Cervantes de la ambigüedad estatutaria de las novelas recuerda literalmente las fórmulas con las cuales, recogiendo la muy antigua retórica de la organicidad 4 , se definía el cuerpo:

Del nombre latino corpus; generalmente llamamos cuerpo todo aquello que se puede tocar y, según los filósofos, corpus dicitur substantia triplicem habens quantitatis dimensionem. Tres maneras podemos dar de cuerpos. Primera, del cuerpo que se contiene debajo de una especie, como hombre, árbol, piedra. La segunda, que se forma de diversas cosas compuestas y concertadas entre sí, de que materialmente resulta, como la casa, la nave, etc. La tercera que se compone de partes distantes cada una por sí que hacen un cuerpo, o comunidad, como una república5.

La segunda y la tercera «maneras de cuerpo» citadas por Covarrubias evocan la

participación de las partes del cuerpo a una unidad que las trasciende todas. Esta

2 Todos estos planteamientos los aborda una serie de trabajos recientes sobre la forma antológica, entre los cuales destacan he phénomène anthoiogique dans le monde ibérique contemporain (ver los trabajos de Bravo, 2000, y Ly, 2000) y Le recueil littéraire. Pratiques et théorie d'une forme, 2003, más centrado en la literatura francófona.

3 Cervantes, Novelas ejemplares (prólogo), p. 18. 4 A propósito de la idea de «unidad orgánica», Riley escribe que «se trata del concepto clásico, heredado

de la Antigüedad y transmitido por los escritores cristianos [...]» (Riley, 1966, p. 194) 5 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 383.

L A P R Á C T I C A C E R V A N T I N A D E L A C O L E C C I Ó N D E N O V E L A S 9 1

definición, influenciada por la metáfora paulina del cuerpo místico de Cr i s to 6 , rige las representaciones de la armonía y la ruptura en todos los campos del pensamiento del Siglo de O r o 7 . La huella de este organicismo está presente en la fórmula cervantina («de todas juntas, c o m o de cada una de por sí»). Un pasaje de La Galatea se valía ya del consabido balanceo («de por sí»/«todas juntas») a propósito de la temática corporal:

la belleza corporal ... consiste en que todas las partes del cuerpo sean de por sí buenas, y que todas juntas hagan un todo perfecto y formen un cuerpo proporcionado de miembros y suavidad de colores8.

Entre las notaciones metaliterarias presentes en el prólogo a las Novelas, la metáfora

de la pepitoria se refiere a la problemática del cuerpo de forma más explícita, más

sensible aún: «De estas novelas que te ofrezco en ningún modo podrás hacer pepitoria,

porque no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas, ni cosa que les parezca» (prólogo, pp. 17-

1 8 ) . Esta reflexión sobre la obra en la que Cervantes recurre a la retórica del cuerpo

forma parte de un texto salpicado de referencias a la realidad corpórea: el autorretrato

central dibuja la figura del autor mediante referencias a detalles físicos (ojos, dientes,

pies, brazo mutilado, etc.); en el resto del texto prologal, los términos corpóreos, usados

de forma metafórica («los brazos de la es tampa») o no («la m a n o con la que las

escribí») forman una constelación de membra disjecta.

Es esta peculiar relación establecida por Cervantes entre la letra y el cuerpo en el

prólogo a las Novelas ejemplares la que vamos a examinar , enfocando con especial

atención las huellas, por mínimas que sean, de la reflexión cervantina sobre el arte de

hacer una colección de textos. A la vez infra-pepitoria y cuerpo perfecto, las Novelas

ejemplares, en sus umbrales, vacilan entre dos representaciones: la de «un cuerpo [...]

entero con todos sus miembros» 9 , y la de «una quimera o un mons truo» 1 0 .

Organizar la diversidad no es una actividad cualquiera: la fiebre acumuladora que

produce una serie en vez de una unidad, las vías que se seleccionan o se abandonan para

hacer que los membra disjecta consigan o no constituir un organismo — o una ilusión de

organismo—, todo eso depende de una visión particular del mundo, a la vez colectiva e

individual. Los vínculos que unen los variopintos individuos de la Creación y los que

relacionan las jerarquías del ser con Dios han constituido, durante siglos, un elemento

central de reflexión y polémica teológicas. Podemos evocar, para evidenciar la vigencia

de estos planteamientos todavía en tiempos de Cervantes, la figura del jesuita Suárez,

teólogo coetáneo al autor de las Novelas. Jean-Francois Courtine, en un artículo titulado

« L a problématique suarézienne de l'individuation», examina c ó m o Suárez teoriza la

relación de lo múltiple con la unidad. Enseña c ó m o Suárez cuestiona «la subordination

6 San Pablo desarrolla esa imagen de la Iglesia en la Primera epístola a los Corintios (12, 12 y ss.) y en la Epístola a los Efesios (capítulo 4 en particular). Para San Pablo, todos los miembros forman en la Iglesia un «cuerpo coordinado y unido» (Ef., 4, 16) en el que todos tienen una parte y una función que está en armonía con la unidad de todo el cuerpo. Un principio único encauza sus acciones al bien común de todo el cuerpo.

7 Véase Sáez, 1992. 8 Citado por Riley, 1966, p. 195. 9 Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (I, 47), 1.1, p. 553. Wlbid.


de l'individu à l'idée plus générale d'espèce» 1 1 . Para el jesuíta, el individuo singular está

dotado de una realidad ontológica tan fuerte c o m o la noción más colectiva de especie.

Aunque superan, por su alcance y su agudeza, el m a r c o limitado de mi reflexión, los

análisis de Courtine evidencian que el contexto intelectual de la época no excluía la

posibilidad de pensar una supeditación bastante floja de los seres diversos al Ser,

haciendo hincapié en las expresiones variadas de la Creación.

El afán organizador del pensamiento occidental se manifestaba ya mucho antes de que

los hombres lo ordenaran a una visión cristiana de la realidad. Aristóteles es sin duda el

ejemplo más patente de la urgencia de jerarquización de la realidad que acompaña la

filosofía en sus albores :

Es forzoso, pues, que como en las otras artes representativas una es la representación de un sujeto, así también la fábula, siendo una imagen de acción, lo sea, y de una, y de esta toda entera; colocando las partes de los hechos de modo que, trastocada o removida, cualquiera parte se transforme y mude el todo 1 2.

Aristóteles piensa la fábula c o m o un sistema de relaciones entre las partes y el

conjunto, un equilibrio perfecto y precario a la vez, ya que la sustracción o modificación

de las partes le resultaría fatal. Estas líneas del Filósofo muestran que la obra literaria ha

sido desde muy antiguos tiempos objeto del mismo anhelo de unidad que el pensamiento

occidental aplica a las representaciones del cuerpo.

L U G A R E S C O M U N E S

La práct ica de la colección de novelas cortas en aquel entonces dependía de esta visión organicista que el reciente redescubrimiento de la Poética en España acababa de asentar. El carácter tan obviamente variopinto de las colecciones era susceptible de exponerlas a la reflexión que hemos evocado antes y que abarcaba todos los aspectos de la Creación. La originalidad de Cervantes en cuanto al arte de hacer una colección sólo se podrá evidenciar examinando las característ icas de las colecciones anteriores al advenimiento que el autor de las Novelas celebra en su prólogo. Sin que este breve repaso cronológico de algunas colecciones destacadas hasta 1 6 1 3 conduzca a ocultar que la visión organicista siguió vigente mucho después de que Cervantes la cuestionara, c o m o demuestra, en el prólogo a los Cigarrales de Toledo ( 1 6 2 4 ) , el rechazo por Tirso de unas novelas «ensartadas unas con otras c o m o procesión de disciplinantes» y su defensa de un «argumento que lo comprehenda todo» .

N o me propongo examinar sólo las colecciones de historias ficticias. L o que me interesa es la representación por los autores del acto que consiste en componer una colección, en reunir dentro de un mismo conjunto una serie de textos , de ficción o no. Por eso me llaman la atención los prólogos y los títulos, lugares privilegiados para una teoría de la práctica coleccionadora. C o m o escribe Frédéric Bravo en un artículo sobre

1 1 Courtine, 1999, p. 90. 1 2 Aristóteles, El Arte Poética, p. 44.


antologías , los títulos son «à la fois le nom d'un objet littéraire et le lieu d'une

argumentation » Q

El género de la novela corta estaba en ciernes, en España, mucho antes de que

Cervantes hiciera correr a cuenta suya su génesis. Numerosas colecciones de textos

estaban preparando su tremendo éxito: exempla, misceláneas, florilegios, traducciones

de novellieri italianos, el Patrañuelo de Timoneda, publicado en 1 5 5 7 .

Timoneda compila temas trillados, c o m o aquellos novellieri, más traductores que

inventores, a los que alude Cervantes en su prólogo. Pero Timoneda no se contenta con

traducir una colección que ya existiera en italiano. El l ibrero valenciano hace una

recopilación a partir de un material antiguo: si sus temas proceden de Boccac io , su

manera de reunir los textos no tiene nada que ver con el modelo impuesto por el

Decamerón. Sus relatos están desprovistos de m a r c o narrat ivo c o m ú n y vienen

yuxtapuestos . L a retahila de las veintidós «patrañas» se despliega sin transición

narrativa entre las piezas variadas. Hasta se podría ver en la colección de Timoneda una

fuente de inspiración para la tarea compositiva de las Novelas ejemplares, colección de

relatos autónomos, desprovistos de marco narrativo.

Sin embargo, el título de la obra de Timoneda acude en auxilio de la ilusión de

unidad que la mera sucesión de los cuentos impedía: «patrañuelo» es un término

genérico que subsume c a d a historieta bajo un c o n c e p t o general . Meta l i t erar io ,

«metacompilador», «patrañuelo» no significa nada más que «conjunto de patrañas» , no

hace más que apuntar a la acción agrupadora. Al sugerir el agrupamiento bajo un

concepto abarcador , el autor neutraliza el efecto potencialmente perturbador de un

volumen compuesto de elementos heteróclitos (desde luego, el hueco creado por la

ausencia de la novena patraña recuerda de forma radical el intervalo de silencio

irreductible que separa cada relato).

Patrañuelo sonaría a Romancero para los lectores de la época. La creación verbal de

Timoneda bastaba para relacionar su obra con un género perfectamente identificable: el

de la antología poética (Romancero y Cancionero), excepto que con el Patrañuelo se

t r a t a b a de t ex tos en prosa . El título c ierra la o b r a , confiriéndole el es tatuto

tranquilizador de objeto unitario: el Patrañuelo es un libro, y éste es un patrañuelo. El

"individuo" narrativo, l lamado «patraña» en el prólogo, resulta englobado dentro de

una especie superior, el «patrañuelo»: está todo bien. Historias tan distintas c o m o , por

ejemplo, la de Tholomeo y Argentina, hermanos alejandrinos y la del conde italiano y la

pastora son patrañas (diferentes) de un (mismo) patrañuelo.

H o y en día, la noción de unidad es objeto de un profundo cuestionamiento. Frente a

los argumentos esgrimidos por tal o cual escritor para evidenciar el carácter unitario de

su colección, Genette dice sentir un

évident malaise, ici, devant le cliché idéologique qui fait de l'unité une sorte de valeur dominante a priori; aussi impérieuse qu'impensée, presque jamais soumise à l'examen, reçue de toujours comme allant de soi. Pourquoi l'unité serait-elle par principe supérieure à la multiplicité ? Je crois bien entrevoir à ce monisme irréfléchi, au-delà d'automatismes rhétoriques plutôt superficiels, quelques motifs d'ordre métaphysique voire religieux14.

1 3 Bravo, 2000, p. 31. 1 4 Genette, 1987, p. 189.


A h o r a bien, es muy probable que los autores y compiladores del Siglo de O r o

adherían a una percepción analógica del mundo, que viesen en una serie de textos un

jardín, una selva, un patrañuelo, y en cada relato una flor, una patraña, un árbol. En

«Dict ionar ium, florilegium, thesaurus, sylva, bibliotheca, compendium, officina,

sinopticon, cornucopia , polyanthea. . .» , sexto capítulo de su libro titulado Barroco,

Fernando R. de la Flor subraya la duradera vigencia, en España, de una cosmovisión

analógica frente al desarrollo de otro modelo de conocimiento del universo, inaugurado

por la física moderna, que pone en tela de juicio el papel epistemológico de la metáfora:

Es en la palabra, en el texto [...] donde sólo se cumple la utopía de la comunión y la unidad; donde la mediación verbal eficaz supera todas las separaciones y concede a los hombres la Musió de habitar en un universo sin falla [ . . . ] 1 5 .

El prólogo y el proemio de la Silva de varia lección, miscelánea de Pedro M e x í a 1 6

publicada en 1 5 4 0 , despliegan una topografía simbólica de aquel «universo sin falla» evocado por R. de la Flor. La silva de M e x í a es un lugar placentero creado por los hombres para los hombres:

Suplico, pues, a Vuestra Majestad que, como Artajerjes se humilló a beber el agua traída por el otro en sus manos, así sea servido de entrar alguna vez en esta Silva que las mías han plantado 1 7

Se le compara con un jardín:

Porque lo que aquí escribo, todo es tomado de muy grandes y aprobados autores, como el que corta planta de muy buenos árboles para su huerta o jardín1 8.

Al lugar común donde florecen las flores literarias del autor jardinero corresponde un tiempo común que abraza los «muy grandes y aprovados auctores» de todos los tiempos que autorizan el libro. Por fin, la evocación por el autor , en su «proemio» , de la comunidad humana, destinataria de la obra, acaba de darle a la obra la cohesión que su diversidad temática hacía frágil y precaria:

Sentencia fue y parecer de aquel grande filósofo Platón, que no nació el hombre para sí solo, sino que también para el uso y utilidad de su patria y amigos fue criado [...]. Lo cual siendo

1 5 R. de la Flor, 2002, p. 237. 1 6 He juzgado pertinente integrar la Silva en mi reflexión tras leer dos estudios que establecen la

influencia de las misceláneas sobre la escritura novelesca. La escenificación de lo universal en un relato particular, propia de las misceláneas, se opera a través de «caracteres y personajes bien dibujados, ámbitos novelescos retratados, como el de las tierras del norte que inspiró la primera parte del Persiles de Cervantes, y sobre todo enredos y fábulas de casos acontecidos en la antigüedad y en la actualidad», según A. Rallo Gruss, para quién sólo la reivindicación de veracidad distingue las misceláneas de la prosa de ficción. Además, A. Rallo Gruss recuerda que los pequeños relatos de la Silva son «novelas en su sentido primario: cosas nuevas antes no oídas, curiosidades y sorpresas» (Rallo Gruss, 1984). Antonio Castro, en la introducción de su edición de la Silva (p. 122) subraya las influencias temáticas de las misceláneas sobre las novelas.

1 7Mexía, Silva de varia lección, 1.1, p. 159. lsIbid.,t.l,pA60.


por mí conocido y muchas veces considerado, cristiano y amigo lector, habiendo gastado mucha parte de mi vida en leer y pasar muchos libros, y así en varios estudios, parecióme que, sí desto yo había alcanzado alguna erudición o noticia de cosas (que, cierto, es todo muy poco), tenía obligación a lo comunicar y hacer participantes dello a mis naturales y vecinos, escribiendo yo alguna cosa que fuese común y pública a todos 1 9.

La participación de todos («hacer participantes dello») en el saber de uno es el espejo de la participación formal de los «discursos y capítulos de diversos propósitos» en la Silva. Escri tos «sin perseverar ni guardar orden en e l los» 2 0 , los capítulos de la miscelánea responden a una finalidad: la composición de un ecosistema —la silva— en el que cada uno de ellos participa. La anarquía compositiva de la obra viene atenuada por el nombre en singular que abarca todas las partes: la silva: «y por eso le puse por nombre Silva, porque en las selvas y bosques están las plantas y árboles sin orden ni reg la» 2 1 .

Cuando asumir la irreductibilidad de cada elemento de una colección es impensable, el título metafórico ofrece una solución viable. La Silva de Mex ía , el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada, y otros títulos parecidos del siglo x v i tuvieron copiosa descendencia, en particular entre los autores de novelas cortas posteriores a Cervantes, cuya práctica resulta bastante singular en su época. Con los títulos de sus colecciones de relatos, Castillo Solórzano abandona la imagen topográfica a favor de una visión temporal: Tardes entretenidas (1625), Jornadas alegres ( 1 6 2 6 ) , Noches de placer ( 1 6 3 1 ) asientan las obras sobre los fundamentos de unidades idénticas (las tardes, las jornadas, las noches) pero plurales, de modo que la estabilidad del jardín o de la silva resulta algo afectada. Sin embargo, la regularidad del «rubio padre de F a e t ó n » 2 2 cuya posición anuncia la hora de la reunión que dará lugar a los relatos del día, garantiza un ritmo estable a la colección. El silencio que anida en el entredós de las jornadas, tardes o noches deja de ser un vacío, c o m o ocurre en las Novelas ejemplares. Anuncia el día venidero, a la vez distinto y semejante a los anteriores. «Buenas noches»: así se despiden los personajes de los Diálogos de apacible entretenimiento de Gaspar Lucas Hidalgo, enlazando la suspensión narrativa con las pláticas anteriores y con las que quedan por venir.

Por supuesto, esta manera de articular la arquitectura de la colección en torno a la ilusión temporal no es el único procedimiento destinado a cohesionar la diversidad de los relatos de Castillo: el m a r c o narrat ivo, heredado del Decamerón y formado de narradores-personajes reunidos en el mismo lugar, proporciona a los relatos un origen identificado, un centro. A la vez geográfica («nuestras villas campestres» en Boccaccio) y social, esta comunidad vive una utopía basada en el ocio y en un lenguaje cuyos códigos son entendidos por todos los participantes.

^Ibid., «Proemio y prefación de la obra», 1.1, p. 161. 2°i6«d.,t.I,pp. 161-162. 2 1 ídem. 2 2 Castillo Solórzano, Tardes entretenidas, p. 185.


C Ó M O C E R V A N T E S G U I S A S U C O L E C C I Ó N

Las Novelas ejemplares rompen con dos moldes utilizados juntos o separadamente

por los novellieri anteriores y posteriores a Cervantes: el título metafórico, y el m a r c o

enunciativo. Con excepción del último relato, El coloquio de los perros, creación ficticia

de un personaje del penúlt imo re la to , las novelas no proceden de narradores

identificados. El lector puede preguntarse si el narrador de La gitanilla es el mismo que

el de El amante liberal o de La ilustre fregona. Es dudoso si la voz que enuncia «Parece

que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones» (íncipit de

La gitanilla) es la misma que la que cuenta que «En Burgos, ciudad ilustre y famosa, no

ha muchos años que en ella vivían dos caballeros principales y ricos» (íncipit de La

ilustre fregona). Por consiguiente, los intervalos entre las novelas de la colección ya no

son descansos sino espacios de silencio vaciados de teleología.

Cervantes tampoco inscribe sus relatos en la tradición del título metafórico. Es de

suponer que el escritor quería que sus doce creaciones se l lamaran «novelas», para que

la palabra dejara de remitir a «novella» y caracterizara a una obra española en prosa no

traducida del italiano. En cuanto al adjetivo «ejemplares», su contenido moral hacía

fácil el hallazgo de una metáfora —Espejos de virtudes, entre otras mil posibilidades—

que hubiera realzado el decoro esgrimido. El título de otra obra, siempre prometida y

nunca publicada, Las semanas del jardín, al que Cervantes alude en el prólogo, recuerda

los que encabezaban muchas colecciones, como hemos visto. Pero las Semanas del jardín

no se publicaron y, mirándolo bien, puede que el título acuñado conllevara un toque de

ironía metal i teraria al reunir en la misma expresión la dimensión temporal y la

dimensión geográfica presentes de forma separada en los distintos títulos de colecciones

que mencionamos anteriormente.

Las Novelas, pues, son, para Cervantes, unas novelas; a la autonomía de los relatos

corresponde ese plural que asume sin reparos la variedad de los textos. El prólogo, algo

frustrante para quien busque elementos sobre la elaboración de una obra compleja,

algunas de cuyas unidades constitutivas existían ya, antes de 1 6 1 3 , bajo la forma de

separata (como evidencia la presencia, si bien alterada, de Rinconete y Cortadillo y El

celoso estremeño en el manuscrito Porras de la C á m a r a ) , proporciona elementos de una

ontología opuesta a aquel «lugar común» gracias al cual, como hemos visto, los autores

solían construir la unidad de sus colecciones. Según la retórica cervantina, la comunidad

amistosa —que garantizaba la narración en las colecciones de tipo boccacc iano— ha

sido sustituida por la soledad forzosa de un autor decepcionado por la amistad («desto

tiene la culpa un a m i g o » 2 3 ) . La deficiencia del amigo anónimo evocado de paso deja al

autor frente a sí mismo, de m o d o que el autorretrato escrito desempeña el papel de

paliativo del vacío dejado por el retrato ausente que el amigo «[b]ien pudiera, c o m o es

uso y costumbre, grabar [...] y esculpir [...] en la primera hoja deste l ibro» 2 4 .

On voit pourquoi l'autoportrait s'apparente si étroitement à l'utopie : il partage avec elle un fantasme de communauté mythique étrangère à l'histoire, de société sans histoire [...]. Aussi l'évocation des sociétés traditionnelles, dont la nostalgie (ou le modèle) motive le discours

2 3 Cervantes, NE (prólogo), p. 15. 2 4 Idem.


utopique, peut-elle aussi bien définir ce dont l'absence hante les fragments et les palinodies de l'autoportrait2 5.

La amistad puede ser una manifestación de la comunidad mítica cuyo derrumbe

Michel Beaujour evoca c o m o fundamento del autorretrato . Beaujour cita el caso de

Montaigne, a quien le falta «la stabilité d'une assiette qui fait toujours défaut [...] depuis

que "l'Autre-même" qui détenait pour lui son image est m o r t » . En su prólogo a las

Novelas, Cervantes disuelve la representación de los lazos amistosos que propiciaban la

redacción del prólogo de la primera parte del Quijote, en 1 6 0 5 . El autor se ve obligado

a «valerse por [su] p i c o » 2 6 — p o r lo menos tal es su retórica. Confrontado al retrato

ausente («pues he quedado en blanco y sin f igura» 2 7 ) y animado por la voluntad de

recobrar una apariencia visible (el autorretrato escrito) , juega, a lo largo del t ex to

inaugural, con la vacilación entre invisibilidad y visibilidad, entre una visión organicista

(del cuerpo, de la colección, de los valores morales) y la dislocación de ésta. Verdad es

que afirma la unidad de un todo que supera la suma de las partes y recuerda el medallón

bien delimitado del autorretrato:

Heles dado el nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso; y si no fuera por no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas, como de cada una de por sí 2 8.

C o m o recordamos al principio de este estudio, la ecuación «de todas juntas, como de cada una de por sí» se encontraba en las definiciones de cantidad de objetos que la filosofía antigua y el pensamiento cristiano consideraban a la vez diversos y unos: el cuerpo de Cristo, el cuerpo, la fábula, la Trinidad, la Iglesia, la República. Y el éxplicit de La española inglesa muestra cómo dicha expresión del prólogo formaba parte de un bagaje retórico e ideológico manido: «Esta novela nos podría enseñar cuánto puede la virtud y cuánto la hermosura, pues son bastantes juntas y cada una de por sí a enamorar aún hasta los mismos enemigos [ . . . j» 2 9 .

Pero verdad también es que la reivindicación prologal de unidad de la obra se detiene

a medio camino, ya que viene troncada por una preterición: «si no fuera por no alargar

este sujeto». El fruto honesto y sabroso permanece en las tinieblas de la indefinición,

c o m o si su evocación sin más fuese un m o d o algo desenvuelto de cumplir con el topos

de la unidad y ponerse en regla con Aristóteles y Pinciano 3 0 . En las últimas líneas del

prólogo, Cervantes se vale de nuevo de la misma retórica: «Sólo esto quiero que

consideres, que pues yo he tenido osadía de dirigir estas Novelas al conde de Lemos,

algún misterio tienen escondido que las l evanta» 3 1 . El principio uni tar io que

supuestamente estructura la diversidad de las novelas se desvanece en un misterio

^Beaujour, 1980, p. 9. 2 6 Cervantes, NE (prólogo), p. 17. 2 7 Ibid., p. 18. 2 8 Idem. 2 9 Cervantes, NE, p. 263. 3 0 «[...] porque la fábula debe ser: una y varia, perturbadora y quietadora de los ánimos, y admirable y

verisímil» (López Pinciano, Filosofía Antigua Poética, Epístola V, p. 189). 3 1 Cervantes, NE (prólogo), p. 20.


indecible que tantos críticos han intentado forzar cuando es probable que no existe y

sólo sirve para alimentar la juguetona poética del hueco propia de una autor quien,

según Jean-Pierre Étienvre, «señala los huecos pero no los l lena» 3 2 .

La retórica basada en el polo opuesto a la unidad —la dislocación— también nutre el

prólogo a través de las numerosas ocurrencias del léxico corporal esparcidas en el texto

y de una metáfora que las resume todas, la «pepitoria»:

Y así te digo otra vez, lector amable, que destas novelas que te ofrezco en ningún modo podrás hacer pepitoria: porque no tienen pies, ni cabeza, ni entrañas, ni cosa que les parezca. Quiero decir que los requiebros amorosos que en algunas hallarás son tan honestos y tan medidos con la razón y discurso cristiano, que no podrán mover a mal pensamiento al descuidado o cuidadoso que los leyere3 3.

F I L O L O G Í A D E L A P E P I T O R I A

En un artículo jocosamente titulado «L'idéologie de la poule au p o t » , Monique Joly

explora la representación de la comida en el universo cervantino. A modo de conclusión,

se interroga sobre las razones de «la promotion du bouilli» 3 4 a principios del siglo X V I I ,

ese mismo «cocido» del que Barthes dirá, refiriendo el pensamiento de Brillat-Savarin en

La physiologie du goût, que es la parte menos noble de la cocina porque deshace los

alimentos cuando lo asado conserva su forma. Vemos c ó m o la percepción de un

alimento remite a una percepción del mundo, lo que justifica su uso metafórico, su

capacidad de ponerse al servicio de una visión —una ideología, como dice M . Joly.

Según el Tesoro de Covarrubias , una pepitoria es «un guisado que se hace de los

pescuezos y alones del ave, quasi papitoria, de p a p o » . Autoridades propone una

definición más larga, cuyo despliegue enumerativo c o m p o r t a un innegable toque

imitativo: «guisado que se hace de los despojos de las aves, como son alones, pescuezos,

pies, higadillos y mol l e jas» 3 5 . L a pepitoria tiene que ver c o n la serie, c o n la

yuxtaposición. Notemos que el sentido metafórico del término aparece en Autoridades:

«Metafóricamente se llama el conjunto de cosas diversas y sin orden» 3 6 .

En un artículo ya antiguo de la Revista de Filología Española, Hilderose Schlayer

pone en duda el origen etimológico propuesto por la Real Academia (piperitoria, de

piper, semilla) y emite la hipótesis de un origen francés, petite-oie (traducido por

«grossuras, menudillos» en el diccionario de Oudin, y «attesté dans Rabelais (Panurge:

"et luy [à une femme qui battrait son mari] battrois tant et trestant sa petite oye (ce sont

bras, jambes, teste, poulmon, foye et râtelle), que le grand diole en attendroit l'âme

damnée à la p o r t e " » 3 7 ) . Subrayemos el uso metafórico de «fricassée» por Montaigne:

«En fin, toute cette fricassée que je barbouille icy n'est qu'un registre des essais de ma

^Étienvre, 2004, p. 23. 3 3 Cervantes, N£ (prólogo), pp. 17-18. 3 4 Joly, 1990, p. 104. 3 5 Diccionario de Autoridades, t. III, p. 210. Xlbid. ^Schlayer, 1931, pp. 36-37.


vie, qui est, pour l'interne santé, exemplaire assez á prendre Pinstruction á contre-

poi l» 3 8 .

En su edición de las Novelas, Jorge García López le quita al término todo su sabor a

guiso, reduciendo la expresión prologal «hacer pepitoria» a una práct ica intelectual

— « h a c e r análisis, e x a m e n » 3 9 . Pero el caso es que no se puede entender la orac ión

explicativa que sigue sin tomar en cuenta la imagen culinaria: «. . . porque no tienen pies

ni cabeza, ni entrañas, ni cosa que les parezca» . En la puntualización subsiguiente,

Cervantes confiere a los ingredientes de la pepitoria (pies, cabeza , entrañas) un

semantismo claramente amoroso: «Quiero decir que los requiebros amorosos que en

algunas hallarás, son tan honestos y tan medidos con la razón y discurso cristiano, que

no podrán mover a mal pensamiento al descuidado o cuidadoso que las l eyere» 4 0 .

Gracias a esa sutil transferencia de sentido, la sensualidad culinaria se vuelve amorosa ,

con obvios sobreentendidos sexuales.

El uso del término en La dama boba de Lope , comedia contemporánea de las

Novelas, permite suponer que el sentido amator io de «pepitoria» se había vuelto

bastante corriente. A Finea, que le dice: «¿Has visto, Clara , / lo que es amor? ¿Quién

pensara / tal cosa?» , Clara contesta: «No hay pepitoria / que tenga más menudencias /

de manos, tripas y p ies» 4 1 . Lope se vale de la imagen para una evocación burlesca de las

sutilezas petrarquistas y neoplatónicas presentes en las definición del a m o r dada por

L a u r e n c i o , el pretendiente. Los «requiebros» tienen entonces que ver con los

«quebrantos»; manos , tr ipas , pies integran un plato audit ivo e laborado por la

sofisticada cocina de los enamorados.

En su edición de la comedia, Rudolph Schevill, l lamando la atención sobre otro uso

metafórico de «pepitoria», cita a Gaspar Lucas Hidalgo. Se trata de un fragmento de los

Diálogos de apacible entretenimiento. Doña Margar i ta , una de los participantes en los

diálogos de Carnestolendas, reflexiona sobre el arte de narrar:

Soy de parecer que digamos los cuentos como saliesen aunque no vengan tan a propósito, que todo es plata quebrada, y harto a propósito viene lo que entretiene. Y ansí vendrá nuestra conversación a ser una pepitoria de diversas cosas 4 2.

Cuando don Diego recoge la reflexión de doña Margar i ta p a r a desarrollarla, la

conversación metanarrativa gira en torno a la imagen de la pepitoria:

Y aun si viene a noticia de alguno esa pepitoria, podría decir dello lo que dijo el otro. Cierto estudiante de quien se tenía poca satisfación, y menos estimación, compuso un libro de diversos y diferentes bocadillos de cosas naturales. Por lo cual le intituló Pepitoria de filosofía. Llévanlo a ver este libro para imprimille a cierto letrado de buen gusto; leyó el título y dijo: «Señor licenciado, lo primero que tengo de quitar deste su libro ha de ser el título que le pone

3 8 Montaigne, Essais (libro III, cap. XIII), t. ID, p. 1079. 3 9 Cervantes, NE (prólogo), p. 17, nota 28. *lbid.,p. 18. 4 1 Lope de Vega, La dama boba, w. 850-854. •^Hidalgo, Diálogos de apacible entretenimiento, í. 120.

1 0 0 C H R I S T E L S O L A Criticón, 97-98, 2006

llamándole "Pepitoria"». Preguntóle que por qué y respondióle: «Porque la pepitoria lleva pies y cabeza, pero este su libro ni lleva pies, ni cabeza» 4 3.

Empléese para satirizar el intricado lenguaje del amor o como título de una colección

desprovista de coherencia, el término «pepitoria» se presta con gran facilidad a las

representaciones de la l iteratura 4 4 . Entre éstas, destaca la historieta de Hidalgo, porque

la instrumentalización metaliteraria del término se hace mediante el mismo juego de

palabra (fundamentado en el juego sobre el sentido literal y el sentido figurado de «ni

pies ni cabeza») del que se vale Cervantes ocho años más tarde, en el prólogo a las

Novelas. Además , en ambos casos , la agudeza no remite c o m o suele a un libro

cualquiera cuyo tratamiento se ha descuidado, sino más específicamente a una colección

(una miscelánea filosófica en un caso, y una colección de relatos en el o tro) .

En 1 6 1 3 , pues, la «pepitoria» ya era un topos metaliterario. Un filólogo español me

preguntó un día por qué seguía interesándome por el uso cervantino del término cuando

ya había establecido su carác ter tópico. La rareza , la es trambót ica sonoridad del

significante, su posición en el texto , la imagen culinaria vehiculada por él, que habían

detenido mi lectura del prólogo y amenizado el aburrimiento relativo acarreado por los

márgenes paratextuales , ¿habían de ser pasadas por alto por ser la «pepitoria» un

topos} Recordé lo que Daniel Arasse decía de aquellos valedores de una iconografía

dogmática que «aplastaban» el caracol presente en la parte baja de una Anunciación de

Francesco del Cossa al imponerle una significación unívoca:

Pour vous, la cause est entendue, le tour est joué: l'escargot est une figure de la Vierge au moment de l'Annonciation —et le journal du Warburg and Courtauld Institutes s'en porte désormais garant. Hop là! Adjugé! Emballez, c'est vendu! [...] Une fois de plus, vous êtes parvenus à vos fins: vous avez aplati ce qui vous gênait, vous avez banalisé la rareté qui avait attiré votre attention. Votre iconographie a rempli sa tâche: elle a écrasé l'escargot4 5.

L a «pepitoria» llega a ser, en este caso , el «caraco l» del pró logo cervant ino. Integrante de un contexto textual único, irreductible a sus usos anteriores en la literatura española, esa curiosidad verbal irradia significaciones múltiples y contradictorias que dan claves de comprensión para el objeto de nuestro estudio, o sea el arte cervantino de hacer una colección de relatos.

^Ibid.,1120v. 4 4 El Corpus diacrónico del Español (CORDE) de la Real Academia (www.rae.es) proporciona un

panorama de esa «tendencia metaliteraria» de la palabra. Una investigación sobre las ocurrencias de «pepitoria» en todas las categorías de la literatura española entre 1500 y 1650 produce 50 resultados, entre ellos muchos empleos metafóricos (por ejemplo, Fray Antonio de Guevara en las Epístolas familiares: «Andad, cuerpo de Dios, padre guardián, que nunca da el rey vara de justicia sino al que de cabezas y pies y manos hace pepitoria»), y entre esos empleos metafóricos, algunos de índole metaliteraria. Ya en la primera mitad del siglo xvi, González de Oviedo escribe: «Ya tengo dicho que si tomare a repetir algo de lo dicho, no debe recebir pesadumbre el letor, porque siempre habrá acrecentamiento e otras novedades, y por tanto, puse a este capítulo el nombre que dije de la pepitoria o composta [...]» (Historia general y natural de las Indias[1535-1557]).

4 5 Arasse, 2005, p. 34.

L A P R Á C T I C A C E R V A N T I N A D E L A C O L E C C I Ó N D E N O V E L A S 1 0 1

D I S C O N T I N U I D A D D E L A I M A G E N / I M A G E N D E L A D I S C O N T I N U I D A D

En el prólogo a las Novelas, Cervantes inventa un uso ambiguo de «pepitoria». Se

vale de las dos acepciones metafóricas del término que usaban respectivamente Hidalgo

en los Diálogos (acepción metaliteraria) y Lope en La dama boba (acepción amatoria)

para elaborar un sutil desliz del sentido de la frase: «Destas novelas que te ofrezco en

ningún m o d o podrás hacer pepitoria». L a oración explicativa («porque no tienen ni

pies, ni cabeza») destinada a elucidar el sentido de la denegación, recoge literalmente el

chiste presente en los Diálogos. Tratándose del prólogo a una colección de relatos, el

lector lee la primera parte de la frase c o m o una muestra de modestia prologal algo

radical en la que Cervantes apunta a la dispositio problemática de sus textos. Ahora

bien, la expansión («ni entrañas, ni cosa que les parezca») , mediante la cual Cervantes

transgrede la herencia de Hidalgo, activa de repente el sentido amoroso de «pepitoria» y

reorienta la denegación («en ningún m o d o podrás hacer pepi tor ia») hacia una

reivindicación de decoro: «Quiero decir que los requiebros amorosos que en algunas

hallarás son tan honestos y tan medidos con la razón y discurso crist iano, que no

podrán mover a mal pensamiento al descuidado o cuidadoso que los leyere».

Las dos frases dedicadas por Cervantes a la imagen de la pepitoria son tan

heterogéneas c o m o el plato en cuestión. El nivel metadiscursivo (con la alusión al

cuentecillo) y el plano moral vienen curiosamente yuxtapuestos . Por otra parte , el

sospechoso desorden formal al que parece remitir la expresión «ni pies, ni cabeza» mina

el principio de decoro al que Cervantes afirma suscribir. Es sorprendente el hiato entre

la modestia algo provocat iva del compi lador quien, al revés de los compiladores

anteriores, ostenta la estrafalaria diversidad de su colección, y la altisonante afirmación

del moral is ta . Subrayemos de paso que Cervantes vuelve a emplear el término

«pepitoria» en los relatos . Las dos veces, el empleo de la palabra en contex tos

intensamente cargados de sensualidad sabotea a posteriori las intenciones de recato

enunciadas en el prólogo:

1-La señora su vecina la desmenuzaba toda, y hacía pepitoria de todos sus miembros y coyunturas. (La Gitanilla)46

2-Ésta alababa la boca, aquélla los pies, y todas juntas hicieron del una menuda anotomía y pepitoria. (El celoso estremeño)47

El «retour du refoulé» se efectúa irónicamente a través del empleo del mismo término

cuya contextual izac ión sirvió, en el pró logo , a rechazar todas las sospechas de

indecencia.

Las dos partes del conjunto textual dedicado a «la pepitoria» configuran un espacio

heteróclito que prefigura la sucesión de las doce novelas: la primera parte, nutrida por la

historieta presente en Hidalgo, remite a la obra en cuanto colección, mientras que la

segunda se refiere al contenido de cada novela. Ese espacio semántico desprovisto de

continuidad recuerda el concepto de «heterotopía» que forja Foucault en el prefacio a

Les mots et les choses al comentar un texto de Borges:

4 6 Cervantes, NE, p . 45. A7lbid.,p. 356.


Les utopies consolent: c'est que si elles n'ont pas de lieu réel, elles s'épanouissent pourtant dans un espace merveilleux et lisse; elles ouvrent des cités aux larges avenues, des jardins bien plantés, des pays faciles, même si leur accès est chimérique. Les hétérotopies inquiètent, sans doute parce qu'elles minent secrètement le langage, parce qu'elles empêchent de nommer ceci et cela, parce qu'elles brisent les noms communs ou les enchevêtrent, parce qu'elles ruinent d'avance la syntaxe f . . . ] 4 8 .

A modo de hipótesis, propongo que Cervantes, al presentar su colección, introduce

una fisura en el universo utópico que suele m a r c a r las colecciones del Siglo de O r o y

abrazar en una unidad «merveilleuse et lisse» la diversidad de sus textos. Un ejemplo de

heterotopía dentro de la colección sería la ausencia de contigüidad entre las dos novelas

bizantinas, El amante liberal y La española inglesa, separadas por Rinconete y

Cortadillo. El orden de las novelas es un misterio que los prólogos de las colecciones

«utópicas» tienden a neutralizar al exponer sus «lugares comunes».

La ausencia de marco narrativo, la pluralidad de un título sin metáfora unificadora,

la tendencia a la dislocación de la noción de organismo en el prólogo, la autonomía de

las novelas son rasgos de un nuevo modo de reunir relatos. La pervivencia minoritaria

del modelo tradicional, con la imbricación del Coloquio de los perros en el m a r c o

narrat ivo del Casamiento engañoso, refleja bien la oscilación entre organicismo y

dislocación que revela el prólogo. Puede que Cervantes fuera reticente a abandonar por

completo el molde genérico que seguía estructurando las colecciones de su época. Sea lo

que fuere, era patente la autonomía de las otras diez novelas. El capítulo 4 4 de la

segunda parte del Quijote propone una interesante arqueología de la novela cor ta

cervantina:

También pensó, como él dice, que muchos, llevados de la atención que piden las hazañas de don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían por ellas, o con priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se mostrara bien al descubierto cuando, por sí solas, sin arrimarse a las locuras de don Quijote ni a las sandeces de Sancho, salieran a luz. Y así, en esta segunda parte, no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece; y aun éstos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos4 9.

Antonio Rey Hazas interpreta este texto como el acta de nacimiento de las Novelas

(nacimiento teór ico , no cronológ ico , ya que es posterior a la publicación de la

colección):

Cervantes, que conocía muy bien el problema y valoraba en sumo grado «la gala y artificio» de las novelas cortas, y cuya poética narrativa era, además, ajena a toda dependencia y defensora siempre de la libertad máxima, no podía permitir el sacrificio de las novelas, sin más, ni siquiera en beneficio de su magna creación quijotesca, y no lo permitió. Así se gestaron, como volumen conjunto, las Novelas ejemplares [...J 5 0.

4 8 Foucault, 1966, p. 9. 4 9 Cervantes, El ingenioso hidalgo... (II, 44), t. II, pp. 349-350. 5 0 Rey Hazas, 1995, p. 178.


Al comienzo de las novelas cortas de los nuevos tiempos está la novela barroca , la

obra-miscelánea, c o m o la primera parte del Quijote o el Guzmátt de Alfarache. La

colección de 1 6 1 3 nacería de la doble voluntad de purificar el Quijote de los cuentos

adventicios y de devolver a éstos su singularidad y su libertad de cometas narrativos.

Así se dibuja un espacio nuevo para las formas breves de la narración: el espacio en

el cual se instalarán los autores de novelas cortas de los siglos x i x y x x . Ahí, la unidad

vale de por sí, fuera de los lugares comunes —temát icos o narrat ivos— que solían

cementar, desde los márgenes paratextuales, la diversidad propia de las colecciones. El

espacio vacío del re trato ausente en el que estriba la retórica prologal así c o m o la

imagen dislocada de la pepitoria crean un clima onto-literario nuevo en el marco de la

presentación de una colección. M á s allá del vanguardismo esgrimido por Cervantes al

afirmar su protagonismo en el nacimiento de un género nacional, es nueva, en 1 6 1 3 , la

manera de percibir el objeto «colección». Entre organicismo y dislocación, entre lugar

común y autonomía, las Novelas ejemplares se atreven a plantear por primera vez la

conciencia de que «toute anthologie est un nœud gordien de contradictions» 5 1 .

Apéndice

Estas muy serias consideraciones no deben hacernos olvidar el carácter burlesco de la pepitoria prologal. Por mucho que se inspire en un cuentecillo, Cervantes saca la palabra de alguna cocina para insertarla en un lugar literario incongruo. Es más, confiesa burlonamente que el término no es del todo necesario en su prólogo ya que, en definitiva, no sirve para caracterizar su obra («no podrás hacer pepitoria»). Si el significado de «pepitoria» resulta fuera de propósito, como en cierto modo afirma Cervantes, sí permanece, cual cascara vacía, su barroco significante: cuatro sílabas y la palpitación de la aliteración labial. De la mera pronunciación nace el placer de la lengua. Nadine Ly ha dedicado un estudio a los que llama «significantes obstinados» en el Persiles: «peregrino», «bárbaro» y otros muchos términos forman una colección de palabras comestibles. Evocando «bárbaro», Nadine Ly describe «le plaisir musculaire et auditif à prononcer l'élastique et bondissant esdrújulo»51. En su prefacio a La physiologie du goût, Barthes presta atención a las palabras extrañas utilizadas o inventadas por Brillat-Savarin para evocar las actividades de la boca y advierte lo siguiente: «[...] il en use sans frein, et chacun de ces mots inattendus (irrorateur, garrulité, esculent, gulturation, soporeux, comessation, etc) est la trace d'un plaisir profond, qui renvoie au désir de la langue» 5 3.

Si el «désir de la langue» anima al gastrónomo a través de su interés por los manjares, es el deseo de la carne, de la realidad más sensible y palpable, el que impregna el trabajo verbal de Cervantes en la cocina mental donde se fabrica la colección. De las novelas no se podrá hacer pepitoria. Que conste. Sin embargo, la plenitud sonora del término llena el texto de la ilusión de su sabroso referente.

5 1 Nadine Ly evoca el título elegido por León Felipe para una selección de sus poemas, Antología rota (Ly, 2000, p. 53).

5 2 Ly, 2005, p. 107. 5 3 Barthes, 1993, p. 312.


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Resumen. Entre los estudios sobre las Novelas ejemplares de Cervantes predominan los que se dedican a examinar su contenido temático o a proponer una tipología de los relatos. Alejándose de aquella tradición crítica, este trabajo se propone rastrear los elementos que permiten destacar un arte cervantina de la colección de novelas cortas. Un recorrido de las prácticas «coleccionadoras» anteriores y posteriores a Cervantes y un examen detallado de los lugares privilegiados (título, prólogo) de la representación de la colección por el autor, revelan, en las Novelas, una tensión entre organicidad de los relatos y dislocación de dicha visión unitaria de la colección. Reflejo de esta oscilación, la retórica del prólogo asienta su estrategia sobre un equilibrio precario entre un concepto harmónico de las novelas («de todas como de cada una de por sí») y la estrafalaria imagen de la «pepitoria». Al liberar su colección de los lugares comunes que aseguraban la coherencia del esquema boccaciano, Cervantes abre un camino nuevo para los autores de novelas cortas de la modernidad.

Résumé. La majorité des études consacrées aux Novelas ejemplares de Cervantes se consacrent à leur contenu thématique ou à l'établissement d'une typologie des récits. Se démarquant de cette tradition critique, ce travail propose de se mettre en quête des éléments permettant de dégager un art cervantin du recueil de nouvelles. Un passage en revue des pratiques de mise en recueil avant et après Cervantes, ainsi qu'un examen détaillé des lieux privilégiés (titre, prologue) de la représentation du recueil par l'auteur révèlent, dans les Novelas, une tension entre organicité des récits et dislocation de cette vision unitaire du recueil. Reflet de cette oscillation, la rhétorique du prologue est fondée sur un équilibre précaire, entre une vision harmonique des récits («de todas como de cada una de por sí») et l'image extravagante de la fricassée («pepitoria»). Libérant son recueil des lieux communs qui assuraient la cohésion du schéma boccacien, Cervantes ouvre la voie pour les auteurs de nouvelles de la modernité.

Summary. The vast majority of studies dedicated to Cervantes' Novelas ejemplares deal with the thematic contents of the works or strive to establish a typology of the tales. Leaving aside such critical tradition, my study searches for the elements that would prove the existence of an «arte cervantina» of putting stories together. A review of the practice of collecting texts before and after Cervantes, as well as a detailed analysis of the loci (title, prologue) where a vision of the collection is expressed by its author, reveal the Cervantine tension between an organic representation of the tales («de todas como de cada una de por sí») and the dislocated image of the «pepitoria». Cervantes tends to free his collection from the commonplaces which used to guarantee the illusion of coherence in previous collections and opens a new way for the short-story writers of modern times.

Palabras clave. CERVANTES. Colección. Novelas ejemplares. Pepitoria.

F R A N C I S C O RICO

E L T E X T O D E L « Q U I J O T E »

PRELIMINARES A UNA ECDÓTICA DEL SIGLO DE ORO

Valladolid (Centro pata la Edición de los Clasicos Españoles y Universidad de Valladolid)

y Barcelona (Ediciones Destino: Biblioteca F.R.), 1005,568 págs.

Este libro reconstruye uno a uno los pasos que el texto del Quijote siguió desde la pluma del novelista hasta el momento mismo de llegar a las manos del lector los borradores de Cervantes, la copia puesta en limpio por un amanuense, las revisiones a que después la sometió el autor, los reparos de la censura, la confección material del libro en los talleres de Juan de la Cuesta, con todas las alteraciones que los tipógrafos solían infligir a los originales; y, en una etapa posterior, los cambios y añadidos que Cervantes realizó en la segunda y en la tercera edición del Ingenioso hidalgo. Ese recorrido echa luz sobre

Francisco Rico Eltexto del «Quijote» I • Ilm 111 • 1 1. •* N N A F r. i/i'ti..; éUl Stgto A* Ora

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I . . " (K,fj,,Ut* M R « * A I L 1 > L I

muchos aspectos del Quijote y sobre las formas de entenderlo, desde su mismo titulo (que sólo en parte responde a la voluntad del escritor), su estructura narrativa o el tópico de los «descuidos de Cervantes»; y en especial sienta las bases para editar más correctamente tanto la obra maestra de la literatura española como la mayoría de los textos fundamentales del Siglo de Oro, de Im Celestina o el Lazarillo a El burlador de Sevilla o La vida es sueño. Porque la edición depurada de los autores clasicos debe partir del conocimiento de cómo se hacía un libro en la época de la imprenta manual y cuáles eran los factores que determinaban el control y los usos del impreso en el Antiguo Régimen. Combinando una amplia perspectiva teórica con el análisis detallado de los modos de escritura y producción, Francisco Rico reflexiona aquí no sólo sobre el Quijote y sus problemas, sino también sobre el conjunto de operaciones intelectuales y materiales que supone la edición de un texto

antiguo, es decir, el transvase de un discurso desde los códigos de una cultura

hasta los de otra.

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