Julio - Diciembre2014Vol. 3 Nº.1ISSN 2256-4004

Julio - Diciembre 2014Vol. 3 Nº. 1

ISSN 2256-4004

CONTENIDOS

Manuel Saga

Carlos Carreño

Cristina Mampaso

Juan Manuel Sarmiento,Felipe Andrés Bermúdez Peña

Adriana Hidalgo, Iván Torres, Julian Llanos

William Romero

Cementerio Muyahidín de Tetuán,estudio y propuesta sobre un paisaje patrimonial

Gestión de riesgos de colecciones. Dos casos de estudio en Tunja, Boyacá

Acciones para la salvaguardia del Cinema América en Travestere (Roma)

Patrimonio arquitectónico y sociedad en el Paisaje Cultural cafetero Análisis de la percepción social y relación de saberes

Identificación e incorporación de elementos del patrimonio urbano difuso tunjano al Ciberecomuseo “MUTUA”

La Imagen de mujer en la telenovela sicaresca a través de la mirada de los jóvenes

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Resumen: Abstract

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Key words:

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Sánchez, M. (2014). Cementerio Muyahidín de Tetuán, estudio y propuesta sobre un paisaje patrimonial, Designa, 3(1), 12 - 31.

Tetuán Muyahidín cemetery, research and proposal on a heritage landscape

*Arquitecto de la Universidad de Granada (España). Asistente graduado de investiga-ción del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Los Andes (Colombia). saga@cwlab.es

1 Artículo de investigación científica y tecno-lógica derivado del proyecto final de carrera del autor, denominado “Intervención en el Cementerio Muyahidín: Instituto de Gestión y Estudio del Paisaje Patrimonial”, pertene-ciente al taller “Arquitectura y Paisaje en el Litoral de Tetuán”, tutelado por el profesor Rafael de Lacour Jiménez, Universidad de Granada (España).

The research described in this article was ca-rried out in Tetuán, a Morocco northern city, particularly at its main 15th century muslim cemetery. Through urban analysis of the Me-dina of Tetuán’s fortified border, cartographic documents leading to an understending of the material and socioeconomic structure of the graveyard as an urban negative of the living’s city were developed. Across this area it is possible to find the Muyahidin mausoleums, where Tetuán’s founders were buried. These tombs are pyhisically well preserved, but they are threatened by an improper social conservation. In response to this issue, a multi-scalar project involving landscape, city and architecture was proposed. This project´s objectives are: stablishing new criteria for the funerary tissue management, reactivating its social structure and revaluing its historic heritage. In order to achieve these goals, the local schemes of urban manage-ment were studied as they represent a tool for developing solutions which point to the landscape social construction in accordance to this territory features and encompassing the heritage identity.

En la investigación presentada en este artículo se trabajó sobre la ciudad de Tetuán, en el norte de Marruecos, y su principal cementerio musulmán, originado en el siglo XV. A través del análisis urbano del límite fortificado de la Medina de Tetuán, se desarrolló docu-mentación cartográfica para comprender la estructura física y socioeconómica del área del cementerio como negativo urbano de la Medina. Sobre esta extensión se levantan los mausoleos de los Muyahidines (los funda-dores nazaríes de la ciudad) que a pesar de su buena conservación material se encuentran actualmente amenazados por su mala preser-vación social. En respuesta a esta problemá-tica, se elaboró un proyecto de investigación multiescalar (paisaje, ciudad y arquitectura) cuyos objetivos fueron establecer nuevos criterios para la gestión del tejido funerario, revitalizar su estructura social y conseguir la revalorización de su herencia histórica. Para ello, se estudiaron los modelos locales de gestión como herramienta para el desarrollo de soluciones sensibles con el carácter de este territorio, las cuales persiguen la construcción social del paisaje y encuentran en la identidad patrimonial su punto de partida.

Cultural Heritage, Landscape, Historic Cities, Morocco

Patrimonio cultural, paisaje, ciudad histórica, Marruecos

Recibido: 27-jun-- 2014 Aceptado: 26-sep- 2014

Manuel Saga*

Cementerio Muyahidín de Tetuán, estudio y propuesta sobre un

paisaje patrimonial1

INTRODUCCIÓN

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La ciudad de Tetuán o Tetouan (su nombre en francés) está ubicada en la región Tánger-Tetuán, en el norte de Marruecos, y en 2004 registró una población de 320.539 habitantes. Frente a la estructura compleja de la Medina (su antigua ciudad islámica) y su cementerio, ambos de

fundación nazarí (del Reino Nazarí de Granada) (Campos & Duclos, 2003), se

planteó una investigación técnica capaz de ahondar en un conocimiento riguroso de

su realidad social y urbana, hasta ahora explorada tan solo de forma parcial por un

pequeño grupo de autores, con estudios de cierta antigüedad2.

El proceso de trabajo utilizó como fuentes documentales una selección propia de

bibliografía especializada, planimetría catastral del ayuntamiento de Tetuán, imágenes

de satélite y cartografía militar, tanto marroquí como española. Para la toma de datos

sobre el terreno se empleó la observación directa y la deriva de base situacionista

(Careri, 2002), junto al levantamiento fotográfico de las áreas seleccionadas. Esta

última herramienta también fue usada para la catalogación, conjuntamente con medición

directa de diferentes restos patrimoniales, fotogrametrización y dibujo vectorial a

escala. La metodología, de carácter principalmente gráfico, se estructuró en las

siguientes etapas:

1. Estudio de la evolución urbana de la Medina de Tetuán.

2. Estudio del límite amurallado de la Medina y sus accesos.

3. Estudio de planes de protección de la Medina y detección de áreas no protegidas.

2 La bibliografía utilizada proviene

principalmente del Doctor Guillermo

Gozalbes Busto, especialista de la

Universidad de Granada en estudios

moriscos, cuyas últimas obras fueron

publicadas en los años noventa.

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14. Elaboración de un catálogo arqueológico de la agrupación de mausoleos nazaríes

conocida como Cementerio Muyahidín.

5. Levantamiento planimétrico completo del cementerio musulmán.

6. Estudio de la estructura socioeconómica y sociocultural del cementerio, sus áreas

circundantes, usos urbanos y flujos.

7. Elaboración de una propuesta.

Inicialmente se introducirán de forma breve los cuatro primeros puntos3, para centrar

luego la atención en la problemática detectada en el cementerio musulmán, la propuesta

generada y las conclusiones derivadas de ella, las cuales enfatizan en la pertinencia de

las estrategias multiescalares para la intervención en enclaves patrimoniales, la

reconstrucción social del patrimonio y la utilización de herramientas locales de gestión.

GENERACIÓN DE UNIDADES URBANAS: LA MEDINA Y EL

CEMENTERIO MUSULMÁN

Frente al avance implacable de Castilla sobre el Reino de Granada a finales del siglo XV, muchos nobles nazaríes prefirieron el exilio a vivir bajo

un gobierno cristiano. Este fue el caso de Al Mandari, alcaide del castillo de Píñar

(Gozalbes, 1996), quien rindió su fortaleza y emigró hacia África en 1482 junto

a 300 caballeros albencerrajes (Gozalbes, 1988). Tras su encuentro con el sultanato

de Marruecos en Fez y la jura de lealtad a su gobierno, el destino final de este

éxodo fue el valle del río Martí, en el extremo norte del continente.

La relativa autonomía política de Tetuán respecto al Sultanato de Fez, la herencia

singular de Al-Ándalus y la fuerte presencia de Al-Mandari en la memoria e

identidad locales, facilitaron la creación y sucesión de gobiernos y dinastías autónomas

(Gozalbes, 1992) −a modo de ciudad-estado− que dejaron su impronta en

la trama urbana a través de la construcción de distintas fortificaciones (Campos &

Duclos, 2003). Así, el primer trazado de la muralla de Al-Mandari (siglos XV -

XVI) estableció un núcleo centralizado, densificado rápidamente. De sus puertas tan

3 Explicados en profundidad en Sán-

chez, Hernández, Navarrete, Pavón,

Del Castillo (2012).

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Por otro lado, entre las trazas fundacionales de Tetuán, el cementerio musulmán

apareció de forma directamente asociada a la Medina (figura 2). Sus características

son la típica tumba modular magrebí que, junto a su gran extensión vertebrada por

el antiguo camino de Ceuta (Campos & Duclos, 2003), contrasta con la evolución

urbana de la ciudad fortificada. Su área de 14.5 Ha y su avance en escalada sobre

el monte Dersa, adivinan su fuerte carácter paisajístico (De Torres, 2002).

solo se conserva en la actualidad la

correspondiente al camino de Ceuta,

Bab El-Maqabir, intrínsecamente

ligada a la fundación de la Medina

y el Cementerio. Posteriormente, la

ampliación del perímetro por parte de

la dinastía Luqash (siglos XVII-XVII)

determinó la estructura urbana de la

ciudad.(figura 1).

Figura 1. Esquemas del primer perímetro amurallado de Tetuán del periodo mandarita (S. XV), y del perímetro construido por la dinastía Luqash

(S.XVII-XVIII). Fuente: autor

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Sobre este cementerio se levanta una agrupación de mausoleos conocida como

Cementerio Muyahidín o “Tumbas Andaluzas” (figura 2), enterramientos de los

fundadores andaluces de la ciudad señalados en múltiples publicaciones. La estructura

más común entre ellas es la denominada qubba, un cuerpo de planta cuadrada

cubierto con una cúpula sobre pechinas (Gozalbes, 1992), modelo muy utilizado

en multitud de morabitos4 y pequeños sitios religiosos. Numerosos ejemplos se

encuentran a lo largo de la costa magrebí, aunque estos aparecen normalmente como

elementos aislados (Buckhardt, 1985, 1999). Así, el interés patrimonial de este

conjunto funerario radica en dos factores principales: por un lado, su condición única

dentro del territorio marroquí debido a su numerosa agrupación, y por otra parte, su

carácter representativo como eslabón entre el patrimonio arquitectónico nazarí a un

lado y otro del mediterráneo.

Figura 2. Cementerio musulmán de Tetuán. Al fondo se observa el barrio andalusí y la Alcazaba de los Adives, ambos pertenecientes a la Medina.

También se aprecia el conjunto de mausoleos nazaríes de los fundadores de la ciudad. Fuente: fotografía de Edén Ochoa Iniesta.

4 Morabito: 1. m. Musulmán que

profesa cierto estado religioso

parecido en su forma exterior al de

los anacoretas o ermitaños cristianos.

2. m. Especie de ermita, situada en

despoblado, donde vive un morabito.

(Diccionario de la Real Academia de

la Lengua Española, 22ª ed.).

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URBANISMO Y PATRIMONIO TETUANÍ: DOCUMENTACIÓN EXISTENTE

Una vez constatada la importancia de este conjunto dentro de la historia y el paisaje de Tetuán, el primer movimiento fue analizar la cartografía existente al respecto y los posibles planes de protección que pudieran salvaguardar este patrimonio.

En la actualidad, los mausoleos muyahidines se encuentran registrados como lugar

de interés patrimonial de cara a su protección en el Plan d’aménagement et de

sauvergarde de la Médina de Tetuán (Agence Urbaine de Tetuán, 2009), aunque

la documentación allí presentada consiste tan solo de una ficha indicativa con una

breve descripción. A su vez, la cartografía incluida en este y otros planes similares

(Soltane, 2004), (Ghesquiere & Chaara, 2005), como también en los documentos

catastrales del ayuntamiento de Tetuán, muestra un gran vacío de información en el

área del cementerio musulmán. Tal ausencia contrasta drásticamente con la estructura

de la Medina, estudiada con gran detalle y minuciosidad (figura 3). Una carencia

documental así es síntoma del segundo plano en que ha quedado la necrópolis en

los procesos de patrimonialización y cualificación del casco histórico, a pesar de ser

parte indisoluble de su tejido urbano fundacional. Como consecuencia, se formulan

planeamientos cuyo objetivo es la protección del patrimonio y el paisaje funerario,

pero su desarrollo se efectúa sobre la total ignorancia de estos. Las operaciones

urbanísticas y los nuevos usos introducidos se basan en una estrategia de zoning5 que

apenas define las características funcionales o arquitectónicas y actúa de espaldas a la

morfología y el funcionamiento del cementerio.

5 Estrategia de planeación urbana

basada en la delimitación de áreas

con un uso específico. Cfr. Mancuso

(1980).

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Esta problemática podría resumirse en tres puntos:

- Una falta total de documentación apropiada que permita registrar las distintas

intervenciones y transformaciones realizadas sobre este bien.

- Una falta de atención por parte de los organismos responsables de la conservación

del patrimonio arquitectónico y urbano de Tetuán, los cuales se centran principalmente

en el área de la Medina y el Ensanche Español.

- La pérdida a lo largo de los siglos de la fuerte representatividad que el cementerio

Muyahidín pudiera tener en el imaginario colectivo tetuaní.

En una primera etapa de la investigación se realizó un análisis de la Medina a través

de su evolución urbana y sus siete puertas históricas. Este trabajo permitió encontrar

múltiples claves para operaciones de microurbanismo que respondieran a la situación

identificada6. En el presente artículo, la atención se centra en el estudio cartográfico

y socioeconómico del cementerio, de cara a la propuesta de un Plan General de

Gestión y Paisaje para este espacio.

Figura 3. Una de las dos cartas del Plan d’aménagement et de sauvegarde de la médina de Tetouan de 2009. Fuente: Plan d’aménagement et de

sauvegarde de la médina de Tetouan, 2009.

6 Gran parte del material obtenido

fue publicado en el libro de actas

del XI Congreso Internacional de

Rehabilitación del Patrimonio (García

et al., 2012), evento organizado por

el Centro Internacional para la Con-

servación del Patrimonio (CICOP) y

realizado en el verano de 2012 en

Cascais (Portugal).

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Con estos datos se dibujó una hipótesis cartográfica de estructura del cementerio

(figura 5), labor en que además de la observación directa se usaron como base

fotografías de satélite, fuentes geográficas y topográficas, catastrales y militares.

Todas las tumbas detectables en la documentación fueron graficadas. Este minucioso

ejercicio permitió distinguir con claridad distintos sectores del cementerio.ESTRUCTURA FÍSICA Y TIPO-

LÓGICA DEL CEMENTERIO

MUSULMÁN DE TETUÁN

Junto al trabajo sobre los planes urbanos y las figuras de protección ya existentes, se estudiaron diversos patrones del

cementerio musulmán: agrupación de

tumbas, articulación de estas según la

topografía y respecto a la vegetación,

densidad de agrupaciones, grupos

familiares, entre otros. También se

analizó el módulo de la tumba original

y sus sistemas constructivos. Se ob-

servó que el aparente desorden en la

distribución de los enterramientos (fi-

gura 4) posee, sin embargo, criterios

estructuradores más cercanos a nocio-

nes asimiladas por la memoria colectiva

que a normas rígidas cuantificables,

propias de un urbanismo moderno.

Figura 4. Fotografías y croquis del cementerio musulmán de Tetuán Fuente: autor.

Diagnóstico

El sistema existente, diseñado específicamente para este territorio, ha sido altamente

optimizado a lo largo de los años, en consonancia con factores técnicos, paisajísticos,

socioculturales, socioeconómicos y patrimoniales. En cuanto al módulo de tumba

musulmán, posee dos características que condicionan el conjunto:

- En primer lugar, los enterramientos se producen siempre de forma individual y de

manera directa sobre el suelo. No hay tipologías de nichos u osarios.

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ESTRUCTURA SOCIOECONÓMICA Y CULTURAL DEL CEMENTERIO

Como complemento al levantamiento físico, se elaboró una planimetría paralela con el fin de definir usos y áreas de importancia patrimonial y social (figura 6). De este modo, se localizaron todas las actividades con influencia

urbana que conforman un cinturón en torno al área estudiada.

Diagnóstico

El análisis de unidades urbanas y psicogeográficas (barriadas, ensanches, agrupaciones),

de elementos patrimoniales y usos variados, mostró el carácter estructurador del

cementerio musulmán tetuaní. Allí, sobre el enclave paisajístico, se vuelcan las

- En segundo lugar, las tumbas

ocupadas no se exhuman, de manera

que cuando un sector del cementerio

queda colmatado, nunca vuelve a

renovarse. Esto determina un creci-

miento en forma de mancha de aceite,

el cual viene produciéndose desde la

fundación de la ciudad en 1484.

Si bien se tiene consciencia del margen

de error que este método de trabajo

presenta, sus resultados han mostrado

una gran cantidad de información

no registrada hasta el momento. Por

ejemplo, es posible apreciar como

los nuevos planes organizadores del

cementerio han desdibujado por

completo su morfología, a pesar de

introducir evidentes mejoras en materia

de accesibilidad y gestión. Por otro

lado, su crecimiento no se produce de

forma unidireccional y se han detectado

frentes de expansión en los sectores

situados al oeste, los cuales aún se

rigen por los parámetros tradicionales.

Figura 5. Imagen general de la planimetría desarrollada. No solo se tuvo en cuenta el ámbito del propio cementerio musulmán, sino que el levantamiento se amplió a la Medina, los barrios circundantes y el cementerio judío, entre

otros espacios. Fuente: autor

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Identificación de elementos patrimoniales

Para documentar con minuciosidad las características de estos elementos y su estado

de conservación, se elaboró un catálogo arqueológico de la agrupación, con un total

de 18 ejemplos analizados (figura 7). Se incluyó un levantamiento gráfico,

desarrollado mediante medición y croquización in situ de los mausoleos, que permitió

dibujar detalles arquitectónicos. A estos datos se añadió una memoria escrita que

abarcó descripción constructiva, estudio de patologías, hipótesis sobre las condiciones

de conservación, análisis crítico del bien dentro del conjunto de mausoleos y su

jerarquía en el entorno paisajístico.

Diagnóstico

Para examinar la conservación del conjunto, es posible comparar su estado actual con

el que se aprecia en fotografías históricas de los años sesenta y ochenta (Campos

& Duclos, 2003), (Asociación La Medina, 2003). Mediante esta comparación

se revela que, aparentemente, no se han registrado nuevas patologías constructivas

provocadas por causas naturales. Sin embargo, el expolio y la ocupación nocturna

han acabado por denostar este patrimonio. El síntoma más directo son los problemas

constructivos debidos a la acumulación de basura y hogueras. El síntoma indirecto

es la pérdida total de identidad del área, pues ha dejado de ser un símbolo de los

orígenes de la ciudad para convertirse en un lugar rechazado por sus vecinos. Esta

situación es, en parte, consecuencia de los conflictos sociales internos de las barriadas

circundantes, los cuales se vuelcan sobre este espacio de conexión.

actividades y los recorridos de los

habitantes que lo rodean. Se trata de

una rótula, una articulación que tras-

ciende la representación funeraria para

convertirse en lugar de convergencia y

reflexión. Por lo tanto, constituye un

elemento singular, generador de una

identidad local muy fuerte y arraigada.

Cuando el cementerio se ha ordenado

racionalmente, ha seguido lógicas ya

aplicadas a la ciudad en el Ensanche

Español. Cuando se ha enfrentado a

problemáticas de borde y topografía,

lo ha hecho del mismo modo que la

ciudad: con límites difusos. Mezquitas,

colegios, institutos, museos, parques

y paseos se abren a este impresionante

paisaje y hacen de él su seña de

identidad.

Figura 6. Estructura urbana, social y económica del cementerio musulmán de Tetuán Fuente: autor

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PROPUESTA DE UN PLAN DE GESTIÓN Y PAISAJE PARA EL

CEMENTERIO MUSULMÁN

Una vez entendido el paralelismo entre la ciudad de los vivos y la de sus difuntos, se abre un abanico de posibilidades para el diseño de proyectos urbanos. Ante todo, debe tenerse en cuenta que dar la espalda a

quienes ya han muerto es una práctica occidental sin relación alguna con la forma de

entender la muerte del pueblo tetuaní.

Figura 7. Alzados de ocho de los 18 mausoleos estudiados. Fuente: autor

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Así, la propuesta busca combinar el

modelo de crecimiento tradicional de

este cementerio con los modos de

gestión y accesibilidad contemporáneos.

Para ello, se diseñó un sistema de

jardineras seriadas, cuyas dimensiones

pueden encajar posteriormente en el

módulo de tumba tetuaní. Si se colocan

según el patrón tradicional del cementerio,

es posible crear un gran jardín paisajístico

que funcionará como guía para la

expansión del tejido funerario. Esta

guía es adaptable a nuevos parámetros

no previstos y puede combinarse con

una operación de consolidación de los

senderos ya existentes para generar un

plan fácilmente gestionable y respetuoso

con la sensibilidad local (figura 8).

Figura 8. Nuevo modelo de crecimiento. Izquierda: módulo de jardinera adaptable a las tumbas tradicionales. Derecha: plan de gestión en una

fase intermedia, con los siguientes códigos: gris (tumbas existentes), verde (jardinera), rojo (nuevas tumbas), azul (jardineras de protección en torno a

los mausoleos muyahidines). Fuente: autor

La catalogación realizada sobre los mausoleos muyahidines mostró como a pesar

de la problemática social existente, la mayoría de las qubbas se encuentra en buen

estado de conservación material, pues estas sufren patologías fácilmente controlables

mediante intervenciones mínimas de restauración. Por esta razón, el nuevo plan busca

proteger y reactivar estos monumentos como base de la identidad patrimonial de la

zona alta del cementerio (figuras 9 y 10).

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Figura 9. Plan completo de gestión y paisaje, dividido en cinco fases de crecimiento, distinguidas por una gradación en rojo. La red de caminos

consolida las sendas ya existentes. En azul se distinguen las áreas de protección de los mausoleos muyahidines. En el límite suroeste se ha

desarrollado un parque urbano. Fuente: autor

Figura 10. Visualización del plan propuesto en su estado intermedio. Se combina la red de caminos consolidada, se crean nuevas tumbas y se

marcan aquellas futuras mediante jardineras. Fuente: autor con colaboración de Edén Ochoa y Fabio Roldán.

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Figura 11. Detalle del plan en su límite suroeste, con el parque urbano de conexión. El punto de acceso a la Medina se encuentra al sur, con una plataforma-aparcamiento y un acceso peatonal. El perímetro

de la muralla derruida se ha marcado con jardineras y muretes. Pueden distinguirse las “qubbas sociales” como pequeños módulos rectangulares a lo largo del sendero peatonal. En el noroeste se ubica el IGEPP,

edificio semienterrado, una “muralla frente a la muralla” que envuelve el espacio público. Fuente: autor.

El plan fue trabajado de forma singular

en su límite con el centro histórico y

se propuso un proyecto de parque

urbano cuyo objetivo es consolidar

una nueva puerta a la Medina para

relacionar las barriadas más desfavore-

cidas del centro de Tetuán (Andalusí

al sur, intramuros, Yebel Dersa al norte,

extramuros, ambas generadas en la

segunda mitad del siglo XX) (Campos

& Duclos, 2003). De este modo se

facilita la conexión peatonal y se evita

la sectorización de la ciudad (figuras

11, 12 y 13). Este proyecto incluye

la creación de “qubbas sociales”,

pequeños módulos de nueva planta

dedicados al trabajo de desarrollo con

las comunidades locales.

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Figura 12. Visualización de la propuesta sobre el área de los mausoleos muyahidines. Al fondo puede distinguirse el proyecto de parque urbano

de conexión que resuelve el entorno de la muralla y el acceso a la Medina. Fuente: autor con colaboración de Edén Ochoa y Fabio Roldán.

Figura 13. Visualización del parque urbano, en su recorrido paralelo a la muralla de la Alcazaba de los Adives. Fuente: autor con colaboración de

Edén Ochoa y Fabio Roldán.

Por último, se planteó la construcción del Instituto de Gestión y Estudio del Paisaje

Patrimonial (IGEPP) (figuras 14, 15, 16 y 17), dedicado al estudio arqueológico

del cementerio al igual que a su gestión y a la difusión de su valor patrimonial. Este

edificio se implanta en la topografía artificial existente (una antigua escombrera) y se

relaciona con la muralla de la Alcazaba de los Adives y con los antiguos cuarteles

del Tercio Español para crear un espacio público entre ambos. Tal plaza funciona a la

manera árabe, sin abrirse en su totalidad al paisaje y parcialmente oculta al exterior.

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28 Figura 14. Vista de la cara exterior del IGEPP, completamente opaca y que corre de forma paralela a la calle de tráfico rodado. Toda su actividad se vuelca hacia el interior, para seguir así

lógicas arquitectónicas árabes propias de la herencia hispano-musulmán. Fuente: autor con colaboración de Edén Ochoa y Fabio Roldán.

Figura 15. Vista seccionada del IGEPP. Los espacios de gestión e investigación han sido distribuidos alrededor de patios interiores. Los cerramientos interiores son de vidrio, velados por

celosías de maderas artesanales. Fuente: autor con colaboración de Edén Ochoa y Fabio Roldán.

La cubierta del edificio es ajardinada y transitable, para actuar como un mirador

sobre el valle del Martíl. El proyecto prevee en su interior las oficinas de gestión del

cementerio (con una entrada privada por el extremo posterior de la construcción),

laboratorios, espacios para la investigación de restos arqueológicos y equipamientos

destinados a actividades culturales y formativas: aulas-taller, biblioteca, cafetería

cultural y un pequeño auditorio.

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Como resultado, este conjunto de intervenciones funciona de forma conjunta para

establecer una sinergia mutua aunque no dependiente, de manera que se adapte a las

distintas etapas de desarrollo y acepte variaciones presupuestarias.

Podría decirse que mediante la combinación de una planeación flexible del cemente-

rio y la creación de espacios físicos de protección para los mausoleos muyahidines,

conjuntamente con un parque urbano de conexión y equipamientos para su protección,

estudio y difusión, se ha buscado consolidar este sector de la ciudad y reconstruir su

identidad patrimonial perdida para utilizarla como fuerza motriz del desarrollo social

en los barrios aledaños.

Figura 16. Vista del espacio público que da acceso al IGEPP. Envuelto entre éste y la muralla de la Alcazaba de los Adives, posee un carácter íntimo a pesar de su amplitud. La cafetería cultural,

la biblioteca y el auditorio se abren a esta plaza, para invitar a los usuarios a hacer uso de las instalaciones en su rutina diaria. Fuente: autor con colaboración de Edén Ochoa y Fabio Roldán.

Figura 17. Vista interior de la biblioteca del IGEPP. Se trata de un espacio sencillo, con la escala intermedia propia de una biblioteca de barrio. Su fachada se abre al área pública entre

murallas. Fuente: autor con colaboración de Edén Ochoa y Fabio Roldán.

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CONCLUSIONES

El cementerio musulmán de Tetuán constituye un paisaje vivo, complejo, cuyas raíces históricas e identitarias se hunden en la Península Ibérica y Al-Ándalus.

El estudio de su estructura aparen-

temente desordenada aportó claves

que ayudan a comprender la profunda

conexión entre la ciudad funeraria y la

Medina, dos cuerpos simbióticos que

han crecido paralelamente a lo largo

de cinco siglos.

Para elaborar una propuesta efectiva

de actualización y gestión del

cementerio, es necesario usar como

base las características y sensibilidades

locales. En este sentido, se ha

presentado una posibilidad de

intervención para ser desarrollada.

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Resumen: AbstractPalabras clave:

Key words:

Carreño, C.A. (2014). Gestión de riesgos de colecciones. Dos casos de estudio en Tunja, Boyacá, Designa, 3(1), 32 – 57.

Risk collections manage-ment. Two cases of study in tunja, Boyacá

*Profesional en Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Universidad Externado de Colombia. Coordinador de la Red Departamental de Museos de Boyacá, perteneciente al Sistema Departamental de Cultura de la Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá. conservacion.restauracion76@gmail.com

1 Estudio comparativo de los resultados arrojados por la investigación para la aplicación y adaptación de la Metodología de Gestión de Riesgos de Colecciones (ICCROM-UNESCO 2009), para la Casa Museo del Escribano Don Juan de Vargas (2011) y la Casa Museo del Fundador Gonzalo Suárez Rendón (2013) en Tunja, Boyacá. Esta es la primera experiencia regional de este tipo en Colombia. En el primer caso se trató del tema de trabajo de grado del autor para optar por el título de Profesional en Conservación y Restauración de Bienes Muebles de la Facultad de Estudios del Pa-trimonio Cultural de la Universidad Externado de Colombia. Por su parte, el segundo fue financiado por la Alcaldía Mayor de Tunja.

This paper shows the results of two sur-veys conducted by the author for the first ever implementation in Colombia of the Risk Collections Management (ICCROM-UNESCO 2009) in two regional museums such as Casa del Escribano Don Juan de Vargas (House of the Scribe Juan de Vargas) in 2011 and Casa del Fundador Gonzalo Suárez Rendón (House of the Founder Gonzalo Suárez Rendón) in 2013.

The importance of this methodology to renew the view of the collections conser-vation science in museums is highlighted. Initially, the concept of risk management is approached, then the research results from the perspective of the methodological phases proposed are explained. The results demonstrate that the museums mentioned are jeopardized by both environmental and anthropogenic agents which if not properly dealed betimes might represent a threat for the whole system of values being preserved. Finally, the conclusions regarding the effectiveness of the methodology applied, its requeriments for adaptation into the local context and the alarming situation of the museological assets preservation in Colombia are listed.

El presente artículo de reflexión derivada de Investigación relaciona los resultados obtenidos en dos investigaciones realizadas por el autor para la aplicación, por primera vez en Colombia, de la Metodología de Gestión de Riesgos en Colecciones (ICCROM-UNESCO 2009) en dos museos regionales: la Casa del Escribano Don Juan de Vargas (2011) y la Casa del Fundador Gonzalo Suárez Rendón (2013).

Se destaca la importancia de la metodología en cuestión para renovar la mirada de la ciencia de la conservación de colecciones en museos. Como punto de partida se toma el concepto de gestión de riesgos, para exponer luego los resultados a la luz de las fases metodológicas propuestas. De acuerdo con dichos resultados, se trata de dos entidades museales amenazadas tanto por agentes ambientales como antropogénicos que de no ser corregidos a tiempo atentan contra el sistema integral de valor custodiado. Se termina con una serie de conclusiones que giran en torno a la efectividad de la metodología implementada para los casos de aplicación, sus necesidades de adaptación al contexto local y la preocupante situación actual de la conservación de acervos museológicos en Colombia.

Cultural property preservation, museum buildings, disaster prevention.

Conservación de bienes culturales, edificio del museo, prevención de desastres

Recibido: 27-jun-- 2014 Aceptado: 26-sep- 2014

Carlos Andrés Carreño Hernández*

Gestión de riesgos de colecciones. Dos casos de estudio en Tunja, Boyacá1

INTRODUCCIÓN

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Los problemas que en términos de conservación presentan las colecciones de objetos

han sido motivo de reflexión para la disciplina de la conservación y restauración de

bienes muebles y la han llevado a contemplar la necesidad de prevenir antes que en

intervenir. Dentro del devenir de las estrategias utilizadas para tal fin, la Metodología

de Gestión de Riesgos en Colecciones (2009), propuesta por el ICCROM y la

UNESCO2, aparece en la actualidad como una posibilidad para comprender las

situaciones que podrían presentarse en términos de riesgo.

Sus aportes radican en una nueva postura respecto a lo que se entiende por co-

lección y su relación directa con el contexto donde se encuentra. Además, brinda

referentes para fundamentar su valor como conjunto y otorga herramientas destinadas

a la identificación de determinadas causas y la proyección conceptual de las posibles

consecuencias de estas en caso que se presenten, lo cual involucra el concepto de

“administración” como objetivo para quienes custodian colecciones con potencial

patrimonial. De tal modo, se busca bloquear riesgos, mitigar daños probables y

lograr el máximo de “productividad cultural” del conjunto de objetos.

Este método sistemático implica, más que la aplicación de pasos predefinidos, un

proceso reflexivo y lógico para establecer claramente el contexto; identificar, analizar,

evaluar, tratar y monitorear los riesgos identificados con el fin de minimizar las

posibilidades de pérdida de valor, tanto de objetos como del conjunto. Además,

apunta hacia la concientización de todos y cada uno de los entes involucrados en

2 ICCROM: International Centre for

the Study of the Preservation and

Restoration of Cultural Property (Cen-

tro Internacional para el estudio de la

Preservación y la Restauración de la

Propiedad Cultural).

Unesco: United Nations Educational,

Scientific and Cultural Organization

(Organización de las Naciones

Unidas para la Educación, la Ciencia

y la Cultura).

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cuanto se refiere a la importancia

cultural de la colección y el carácter

fundamental de la salvaguarda de sus

valores. Esto implica un cambio en la

mentalidad del custodio de manera

que articule la conservación preventiva

como eje fundamental en sus prácticas

y procesos cotidianos en lugar de

concebirla como una actividad separada

o complementaria. Solo de este modo

se logra concretar la verdadera gestión

de riesgos en el plano institucional.

La aplicación de esta metodología es

nueva en el contexto colombiano y

dentro del ejercicio académico apenas

se está iniciando su conocimiento.

El presente documento expone los

resultados de su implementación por

primera en dos casos de estudio en

Boyacá: la Casa Museo del Fundador

Gonzalo Suárez Rendón y la Casa

Museo del Escribano Don Juan de

Vargas, ambos custodios de

importantes acervos museológicos

dentro del sistema integral de valor

portado por el centro histórico de la

ciudad de Tunja, pero con distinta

conceptualización de uso.

Figura 1. Casa Museo del Fundador Gonzalo Suárez Rendón Fuente: autor

Figura 2. Casa Museo del Escribano Don Juan de VargasFuente: autor

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Si se tiene en cuenta que las colecciones están inmersas en un contexto cuyos niveles

afectan de una u otra manera la estabilidad de los objetos que las componen, la

denominada gestión de riesgos propone una mirada para abordar la intervención

desde los niveles de la protección. Así, se plantea como una estrategia que parte

de la intervención del foco del riesgo y no del posible resultado del mismo. Dicha

estrategia diferencia el concepto de “riesgo” del de “indicador”, constantemente

confundidos al abarcar el problema desde la conservación preventiva tradicional.

GESTIÓN DE RIESGOS

Al hablar de Gestión de Riesgos desde la Conservación de Bienes Muebles, es necesario

entender su conceptualización como

una construcción aún en proceso,

pues su aparición en el ámbito de la

conservación integral de colecciones

es relativamente reciente. Al respecto,

Cardona (2001) comenta:

La concepción del riesgo y

la terminología asociada a su

definición no solo ha variado con

el tiempo, también ha variado

desde la perspectiva disciplinar

desde la cual se ha abordado su

noción. Esto significa que a pesar

del refinamiento con el que se le

trata desde los diferentes ámbitos

del conocimiento, no existe en

realidad una concepción que se

pueda decir unifique las diferentes

aproximaciones o que recoja de

manera consistente o coherente los

diferentes enfoques (p. 1).Figura 3. Deterioro por xilófagos - colección de la Casa Museo del Escriba-

no Don Juan de Vargas. Fuente: autor.

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Si se conoce y comprende lo anterior, se observa que la efectividad de la gestión de

riesgos y su aporte al campo de la conservación de colecciones radica en tomar como

punto de partida una evaluación de los valores implícitos en el objeto. Es preciso

considerar que el deterioro material trae consigo la posible disminución de dichos

valores en términos comunicantes, cuyo límite sería la pérdida total. La gestión se

entendería entonces como una estrategia planteada desde la conservación, encaminada

a bloquear una pérdida total. Al respecto, Garnica comenta:

Es allí donde actúa la conservación, tratando de evitar los cambios “negativos” en

la materia, elaborando las directrices para la conservación preventiva, proclives a

mantener el cambio “tan bueno” como nos sea posible. Luego, desarrollar métodos

para consolidar el cambio o incluso restaurar la condición material de lo que era

antes. Esto sería la optimización del valor de las colecciones (2010, p. 8).

En relación con los peligros que podrían generar una pérdida de valor, existen varias

posibilidades para evaluar su incidencia. Entre estas, el modelo predictivo propuesto

por Stephan Michalski en su trabajo sobre la preservación de colecciones pareciera

ser el más lógico y coherente con los conceptos básicos de la gestión de riesgos.

Según Garnica (2010), el modelo propuesto por Michalski se piensa como una

forma de prever los riegos antes de que estos aparezcan, a partir de una evaluación

que sigue un sistema de acción orientado a:

1. Decidir las prioridades y evaluar los riegos.

2. Reducir las pérdidas y el deterioro en los próximos 100 años o más, mediante

la medición de la probabilidad de pérdida basada en el deterioro progresivo y

acumulativo de las colecciones, el cual es provocado por los agentes involucrados e

identificados.

La palabra “riesgo” en conservación

siempre ha estado relacionada a peligros

inminentes, “generalmente relacionados

a desastres naturales, catástrofes como

el fuego, situaciones como los robos

o simplemente la caída de una pieza”

(Garnica, 2010, p. 7). Sin embargo,

la discusión generada en torno a la

valoración de los bienes muebles ha

llevado a reevaluar el sentido de dicha

palabra, pues los objetos no solo

poseen cualidades formales de materia

y forma que los cotizan en términos

de valores numéricos, sino que además

son depositarios de “su autenticidad,

su originalidad, su singularidad”

(Garnica, 2010, p. 8). Estas variables,

desde la conservación, implican una

evaluación de los riesgos en términos

de la colección como contexto

conceptual inmediato, es decir, que

el valor de una pieza esta íntimamente

ligado a sus posibilidades y su relevancia

discursiva dentro de la narrativa y el

sistema dialéctico del que haga uso el

museo como contenedor: “Bajo esa

línea de pensamiento (…) los bienes

incrementarían su valor a través de las

investigaciones al añadir información,

‘enriqueciendo’ así la colección”

(Garnica, 2010, p. 8).

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Este modelo, según la metodología de gestión de riesgos planteada por el ICC, el

ICCROM y el ICN (Instituto Holandés para el Patrimonio Cultural), debe pasar

por varias etapas:

1ª. Reconocimiento del contexto. Se consignan todos los componentes de la

institución, entendiéndola como un sistema articulado, que afectarían directamente el

sistema de valor de la colección.

2ª. Identificación de los riesgos. Sistemáticamente se recopila información que

permita predecir los riesgos, determinar los datos visibles e invisibles y documentar

fotográficamente las observaciones a que haya lugar. Sobre esta etapa dice Michalski:

“Exige sentido común, un poco de inteligencia y una buena ojeada (…) aguzar el

sentido práctico pero también la imaginación, ya que es preciso imaginar todo lo que

saldría mal” (citado por Garnica, 2010, p. 9).

3ª. Planificación de las acciones a seguir en aras de mejorar las condiciones de

conservación. Se plantean cinco etapas para la reducción de los riesgos, “encontrando

soluciones particulares y luego soluciones comunes” (Garnica, 2010, p. 9).

3. Clasificar los riesgos de las

colecciones por medio del sistema de

Clasificación de causas, elaborado por

el ICC (Instituto Canadiense de

Conservación) y que describe 11

agentes de deterioro: fuerzas físicas,

robos y vandalismo, disociación,

fuego, agua, plagas, contaminantes,

luz visible, radiación ultravioleta e

infrarroja, temperatura incorrecta,

humedad relativa incorrecta.

En este punto se relaciona la

vulnerabilidad de la colección, su

jerarquización de valor y el peligro

que representa cada uno de los

agentes, para establecer así una escala

de importancia de los mismos.

4. Comprometer a todos los

funcionarios y las instancias del museo

o la institución para contrarrestar la

incidencia negativa de los riesgos en la

colección. En este sentido, se sigue el

concepto de responsabilidad preventiva

y se evita su fragmentación.

5. Plantear un ciclo de preservación

de la colección a partir de distintas

actividades.

Figura 4. Riesgo por sistema de almacenaje. Casa Museo del Escribano Don Juan de Vargas. Fuente: autor

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Según Garnica (2010), las primeras cuatro etapas tienen que ver con la prevención

del deterioro, en tanto la última se relaciona con la conservación curativa y la

restauración, las cuales son “necesarias en caso de que las etapas preventivas hayan

fracasado (…) cada etapa tiene un papel que desempeñar y una gestión eficiente

implica un justo equilibrio de las cinco etapas” (p. 10).

ESTABLECIMIENTO DEL CONTEXTO

El contexto para ambos casos de estudio es el centro histórico de Tunja, cuyas características geográficas, geomorfológicas, ambientales y

socioculturales determinan el espacio físico y humano que contiene y da sentido a

las colecciones. Es un detonante de memoria, un referente espacio-temporal y un

significante.

Contexto geográfico

La gestión de riesgos implica, desde su perspectiva investigativa, reconocer el caso

de estudio como resultado de su entorno geográfico inmediato, que para este caso es

Tunja. De tal modo, se delimita la mirada desde la “razón dialógica” (Salas, 2005)

que interviene en la relación inmueble-ciudad como una consecuencia comunicativa

entre las partes y exige una profundización acerca de la vinculación entre ellas.

Por su ubicación, Tunja se constituye en un eje importante de vías de tránsito hacia

Bogotá, Santander, Casanare y los departamentos del noreste de Colombia.

Los múltiples métodos utilizados por

los museos para reducir los riesgos

que amenazan sus colecciones pueden

“reagruparse en cinco etapas: evitar,

impedir, detectar, reaccionar, recuperar

– tratar” (Garnica, 2010, p. 10).

De tal modo se logra:

- Evitar las fuentes y los elementos que

atraen al agente.

- Impedir que el agente llegue a la

colección (si la etapa previa no ha

sido efectiva).

- Detectar al agente en el museo (si

las dos etapas anteriores no han sido

efectivas).

- Reaccionar si se detecta la presencia

del agente (para validar la etapa de

detección).

- Recuperar y tratar la parte de la

colección afectada por el agente (esta

etapa involucra procesos de restau-

ración e identificación de lo que no

funcionó, como también una previsión

de mejorías).

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Geográficamente se encuentra sobre una pequeña meseta de la Cordillera Oriental

perteneciente al sistema montañoso de Los Andes, denominada por el Instituto

Geográfico Agustín Codazzi como unidad morfológica del altiplano cundiboyacense,

a los 0.5 grados, 32 minutos y 7 segundos de latitud norte y 73 grados, 22 minutos

y 0.4 segundos de longitud oeste. El casco urbano se encuentra ubicado a una

altura aproximada de 2775 m.s.n.m., en un piso térmico frío con una temperatura

promedio anual de 18 grados centígrados, humedad relativa del 56%, precipitación

media anual de 634 mm, velocidad de vientos de ESE de 13 Km/h y presión

atmosférica de 1023.4 mb, según datos del Clopad3.

Sus límites políticos son:

- Norte: Motavita, Cómbita, Oicatá, Chivatá y Soracá.

- Oriente: Oicatá, Soracá y Chivatá.

- Sur: Boyacá, Ventaquemada y Chivatá.

- Occidente: Samacá, Sora y Cucaita.

Según el Clopad, las características topológicas, de suelos, geológicas y geomorfológicas

de la ciudad la han hecho vulnerable ante amenazas de tipo natural, básicamente

aquellas asociadas con factores climáticos como erosión, inundaciones y deslizamientos.

Además, por estar cerca a superficies tectónicas críticas es susceptible de sufrir

movimientos de tierra que afecten la infraestructura urbana, lo cual representa la

principal preocupación de las autoridades.

Contexto social

La ciudad cuenta con una población urbana de 181.407 personas según datos del

Censo 2005 (proyectado a 2013) realizado por el Departamento Administrativo

Nacional de Estadística (DANE). Tiene 102 establecimientos de educación básica

y media, siete de formación tecnológica y profesional y 20 de formación para el

trabajo y el desarrollo humano.

Su historia la hace contenedora de un gran número de bienes muebles e inmuebles

de carácter patrimonial, ubicados en su mayoría en el denominado centro histórico,

dinamizados por manifestaciones inmateriales que los utilizan, como son el

3 Comité Local para la Prevención y

Atención de Desastres, dependencia

de la Alcaldía de Tunja.

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Aguinaldo Boyacense, la Semana Santa, las Romerías de la Virgen del Milagro y del

Señor Caído, entre otras. Dicho patrimonio ha sido empleado por las autoridades

municipales y departamentales, a través de sus secretarías de cultura y turismo, como

dinamizadores del turismo regional, nacional e internacional. En este sentido, se ha

recurrido a estrategias de mercado que si bien no han logrado los objetivos previstos

a corto plazo han motivado las visitas de turistas “de todos los lugares de Colombia

y extranjeros, que vienen en busca de conocer gran parte del legado de la cultura

colonial e indígena que guarda el territorio”4.

Las mayores afluencias turísticas se presentan en Semana Santa, las romerías de la

Virgen del Milagro, el Aguinaldo Boyacense y el Festival Internacional de la Cultura,

cuando la población flotante que circula en el centro histórico para visitar los museos

e iglesias coloniales llega al 98%5.

Otra forma de dinamización del patrimonio mueble e inmueble se presenta, según el

Secretario de Educación de Tunja, Francisco Pulido6, mediante su utilización como

herramienta pedagógica: “el gran acervo cultural de la ciudad convierte a las iglesias y

los museos del centro histórico en espacios pedagógicos complementarios de los que

hacen uso los colegios para organizar permanentes visitas guiadas”. En el caso de la

Casa Museo del Escribano, son tres visitas al mes, con una participación de alrededor

de 60 niños y un profesor acompañante. Finalmente, cabe mencionar el uso cotidiano

de carácter religioso que aún se da a los bienes muebles de iglesias como Santa

Bárbara, San Ignacio, Santo Domingo, San Francisco y Las Nieves, entre otras.

4 Entrevista realizada el 14 de febrero

de 2012 a Julio Emiro López Liza-

razo, quien para el año 2011 era el

Secretario de Cultura y Turismo de la

Alcaldía Mayor de Tunja.

5 Según lo expresado por Julio

Emiro López Lizarazo en la misma

entrevista.

6Entrevista realizada el 20 de febrero

de 2012 a Francisco Pulido, quien

para el año 2011 era el Secretario

de Educación de la Alcaldía Mayor

de Tunja.

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Público

Luego de un trabajo constante efectuado durante doce años en los museos casos

de estudio7, de entrevistas a los funcionarios, del análisis realizado a sus libros de

visitantes y de la relación de boletas vendidas, se estableció que los públicos de sus

exposiciones poseen características similares. Fue entonces posible manejar promedios

y resultados iguales para ambos casos, además de identificar la relación dialéctica que

para los visitantes tienen las dos visitas posibles.

Según los datos obtenidos, un 81.2% de los visitantes por mes en los últimos diez

años han sido estudiantes de primaria y secundaria de colegios. Este porcentaje es

seguido por un 10.15% de turistas provenientes de otras regiones del departamento,

del país y del extranjero. Luego, con 7.61% se encuentran las visitas de estudiantes

universitarios y en último lugar, las de investigadores, con un 1.01%.

Figura 5. Visitas guiadas para público infantil en la Casa del Fundador. Fuente: autor

7 El autor fue dinamizador de las

colecciones y guía especializado.

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7La ciudad fue uno de los centros artísticos y culturales más importantes del entonces

Nuevo Reino de Granada. Actualmente, guarda un acervo artístico de obras

coloniales distribuidas en distintos espacios del centro histórico, como los templos de

Santa Bárbara, Santo Domingo, San Francisco y San Laureano, al igual que las dos

únicas casas-museo: la del Capitán Gonzalo Suárez Rendón y la del Escribano Don

Juan de Vargas. Estas presentan en sus artesonados y paredes ejemplos relevantes

de pintura mural que permiten comprender, junto al mobiliario, la pintura y demás

objetos de las colecciones, las lógicas de decoración arquitectónica doméstica que

presentaron las casas de personajes ilustres del período de dominación hispánica.

Los personajes

Ambos casos de estudio fueron residencia de importantes personajes de la historia

colonial tunjana. Pero curiosamente, al momento de investigarlos ninguno contaba con

una infografía consistente que permitiera establecer con suficiente amplitud la vida y

obra de sus residentes, de tal forma que se incrementara el valor histórico del edificio

en su condición de soporte del sistema integral de valor cultural custodiado por los

correspondientes acervos museológicos.

El trabajo desarrollado llevó a redescubrir la riqueza que en términos de fuentes

primarias se encuentra en distintos archivos: el General de la Nación, el Histórico

Regional y el General de Indias (Sevilla, España). Se transcribieron más de tres mil

folios que permitieron incrementar la información, tanto del Capitán Suárez Rendón

como del Escribano de Vargas Matajudíos. Los datos recolectados representaron la

base para comenzar a incrementar los valores culturales de ambos casos, además de

brindar mayores elementos para nuevos guiones museográficos.

Los inmuebles

Ambas casas se encuentran ubicadas en el centro histórico, a pocos metros de

distancia entre sí. Son referentes indiscutibles de la lectura urbana, estética y simbólica

del lugar, además de haberse convertido en sitios visibles de común manejo dentro

de la cotidianidad ciudadana.

Ambos museos realizan actividades

de sensibilización y apropiación de la

historia colonial de Tunja a partir de

visitas guiadas, dirigidas a particulares

y a instituciones educativas. A su vez,

la Red de Museos de Tunja, órgano

de la Secretaría de Cultura y Turismo

de la Alcaldía Mayor, los incluyó en

la programación lúdica de la Noche

de los Museos, evento que además

de las visitas ofrece dinámicas comple-

mentarias como conciertos, recitales y

cuentería.

Contexto histórico, cultural y

museológico

Tunja fue fundada el 6 de Agosto

de 1539 por el Capitán Gonzalo

Suárez Rendón, el día en que la iglesia

Católica, Apostólica y Romana celebra

la Transfiguración del Señor y un año

después de haberse fundado Santa fe.

El Acta de Fundación fue redactada

por el primer Escribano Real que tuvo

la ciudad, Don Domingo de Aguirre,

y su copia se encuentra actualmente en

el Archivo Histórico Regional de

Boyacá, en el tomo Actas del Cabildo.

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Son de los pocos vestigios todavía existentes del desarrollo arquitectónico de la

ciudad, plasmado en el plano original de 16238 que reposa en el archivo del

palacio arzobispal de Tunja y del cual se han derivado varias investigaciones. Entre

estas se destaca la llevada a cabo por la historiadora Magdalena Corradine Mora,

Vecinos y Moradores de Tunja, 1620 – 1623, en que se relaciona el mencionado

documento junto al Censo realizado en Tunja en 1620, que según la autora.

Son los más antiguos de Colombia, porque los planos de reparto de solares de

la fundación de Villa de Leyva de 1572 y 1582 no cuentan por tratarse solo

de solares, en el caso de Tunja si se dibujan las casas e iglesias además de las

calles y otros aspectos de carácter arquitectónico, como el atrio de la Catedral,

las fuentes de agua o la cruz de piedra, y se señalan los propietarios o poseedores

de las casas para ese momento (Corradine, 2009, p. 130).

El plano muestra 13 de las 14 iglesias construidas en la Colonia, seis conventos y

grandes mansiones de caballeros peninsulares, que hicieron tallar en piedra sus

blasones en las portadas Platerescas y Renacentistas, punto central de atracción

de las fachadas; se dice que en la América Hispana, fue la ciudad que ostentó

el mayor número de escudos, que eran sin lugar a dudas símbolo de jerarquía,

posición de patronato y piedra fundamental de quienes tenían una jurisdicción

o encomienda, cabildantes de primer orden, justicias mayores, procuradores,

alcaldes ordinarios, o gobernadores (Mateus, 1995, pp. 14-15).

Los valores formales y tecnológicos de las viviendas han sido descritos por

investigadores como Gustavo Mateus Cortés, Marco Dorta, Francisco Gil Tovar,

Alberto Corradine y Germán Téllez, entre otros. Sus apreciaciones y publicaciones

han aportado de manera significativa a la valoración de estos edificios, los cuales han

entrado de manera contundente a la memoria arquitectónica del país.

8 Cuyo autor, según investigadores

como Gustavo Mateus Cortés,

Javier Ocampo López y Magdalena

Corradine, pudo ser Francisco Tenorio

de Castro.

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Los inmuebles han sido objeto de restauraciones y adecuaciones que, por un lado,

han favorecido la recuperación y conservación de gran parte de los valores, aunque

por otra parte, han transformado los espacios y las lógicas de circulación originales en

los espacios internos.

Las instituciones

Ambas instituciones pertenecen legalmente a la Alcaldía Mayor de Tunja. Sin embargo,

mientras la Casa del Fundador existe como museo desde finales de la primera mitad

del siglo XX, cuando a partir del Decreto 1998 de 1946 el entonces presidente

de Colombia, Mariano Ospina Pérez, la declaró monumento nacional, para la Casa

del Escribano no existen documentos legales que le atribuyan una función museal,

aunque en el imaginario colectivo lo ha tenido desde su “creación” en la década

de 1960 por parte de Luis Alberto Acuña, cuando el maestro era presidente del

Instituto de Cultura Hispánica.

La situación de ambas entidades no ha interrumpido ni alterado su función como

referentes de memoria dentro de la cotidianidad de la ciudad. No obstante, se

observa más sólida la posición de la Casa del Escribano al mantener una

“independencia” entre la zona de oficinas administrativas (Fondo Mixto de Cultura

de Boyacá) con respecto a la exposición. En la Casa del Fundador esta división se

diluye por el uso inadecuado de los espacios expositivos por parte de las

dependencias que allí funcionan, tales como la Secretaría de Cultura y Turismo de la

ciudad, la Academia Boyacense de Historia y el Consejo Superior de la Policía.

La colección y la exposición

Una de las diferencias fundamentales entre los casos de estudio son sus colecciones

y la forma en que estas se articulan. Ambas presentan características particulares que

obedecen a los fines originales concebidos por quienes consolidaron los museos.

Del sistema integral de valor cultural

de ambos inmuebles hace parte

importante el conjunto de superficies

arquitectónicas decoradas, específicamente

los zócalos, paredes y artesonados, pues

presentan importantes vestigios de

pintura mural que data de los siglos

XVI, XVII y XVIII. Estas represen-

taciones evidencian, a partir de su

interpretación iconológica, la forma de

pensar de los ilustrados de la época.

Figura 6. Detalle de pintura mural - Casa Museo del Fundador. Fuente: autor

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mitad del siglo XX, cuya función es ambientar a partir de seis áreas de exposición −

al estilo de los museos de este género en España y Francia− el tiempo en que vivió

Gonzalo Suárez Rendón, desde sus inicios en Málaga hasta su residencia permanente

en la hoy Tunja.

Aun así, algo tienen en común y es la

importancia de cuanto custodian. Por

un lado, en sus muros y artesonados se

conservan ejemplos de pintura mural,

testigos de un interés comunicativo

particular de la época basado en una

iconología aún en estudio por los

especialistas en la materia; por otro

lado, pequeñas muestras de material

cerámico de origen arqueológico

proveniente de diversos territorios del

actual territorio boyacense, especial-

mente del norte, occidente y la zona

correspondiente al Valle de Tenza.

A su vez, la Casa del Escribano

custodia una colección de bienes

muebles de época que recopila aspectos

formales, tecnológicos, estéticos y

simbólicos de los siglos coloniales

XVI, XVII y XVIII, como también

algunos ejemplos del siglo XIX, todos

articulados entre sí en siete espacios

expositivos cuyo propósito es narrar,

de manera un tanto fragmentada e

inconexa, la cultura material de la

ciudad en esas etapas de su historia.

Por su parte, la colección de la Casa

del Fundador está compuesta por pie-

zas de contextualización, elaboradas

en su gran mayoría durante la primera Figura 7. Imagen de vestir - colección Casa Museo del Escribano Don Juan de Vargas. Fuente: autor

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7Si bien las dos colecciones persiguen el interés común de contextualizar el período

colonial en Tunja y ser ejemplos de la cotidianidad hispana y criolla del Nuevo Reino

de Granada, su valoración ha de basarse en criterios diferentes. Esta cuestión determina

gran parte de la cuantificación y la caracterización de los riesgos que potencialmente

podrían disminuir los valores culturales portados por sus acervos.

VALORACIÓN DE LA

COLECCIÓN

Al seguir el planteamiento metodológico propuesto para la investigación y en pro de identificar las prioridades de conservación de las colecciones de ambos casos, se hizo necesario realizar una valoración de las mismas cuyo

punto de partida fuera su capacidad comunicante como dinamizador cultural en su

contexto social específico (Tunja). Para esto se abordaron componentes que dan

forma al discurso desde el cual se pretende jerarquizarlas en términos de importancia

gramatical dentro del planteamiento expositivo, que en definitiva es el reflejo y

soporte de su conceptualización, es decir, la directriz fundamental para conferirles su

relevancia patrimonial en la ciudad.

Aunque ambas colecciones contienen objetos de gran valor histórico, estético y

cultural, para un trabajo como el presente es preciso valorar el conjunto. Se trata

de dos grupos de bienes muebles unidos gracias a dos argumentos curatoriales que

direccionan ambos guiones museográficos, esto quiere decir que los objetos tienen

valor al aportar, como ejes articuladores, a la gramática total sobre la cual se fundamenta

la dialéctica de cada exposición y la conceptualización de las colecciones.

Perspectiva de valoración

Una vez aclarada la importancia del conjunto sobre la individualidad de los objetos,

identificados los intereses del público que visita las colecciones9 y reconocida la

función de estas en el contexto tunjano, es pertinente indicar que su valoración partió

de su significado cultural con base en su valor histórico, pues desde su planteamiento

expositivo, criterios curatoriales y conceptualización, ambas se presentan bajo un

9 Primordialmente un interés histórico

motiva las visitas de los estudiantes

de colegio y universidad, además de

los investigadores, que en conjunto

corresponden al 89.83 % de los

visitantes que mensualmente recorren

la Casa Museo.

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lejana en el tiempo pero no en el espacio. Esa artificialidad se entiende como el

conjunto de artefactos producidos en un contexto específico, los cuales se convierten

en manifestaciones físicas de la cultura que los generó.

El valor histórico, entendido como eje referencial del proceso de valoración, se

sustenta en dos aspectos: tecnológico y estético. El primero se refiere a aquellos

elementos que, relevantes para la producción del objeto como forma, obedecen a

las lógicas constructivas y representativas de la época histórica en cuestión (la

Colonia en Tunja). El segundo, visto como una consecuencia plástica y visual del

primero, incluye aquellas características de estructura y composición formal propias

de las lógicas discursivas de dicho período que develan gustos y formas de pensar.

Referentes para la valoración

Para dar soporte a la valoración y establecer su marco de referencia, es preciso recurrir

a datos y revisar publicaciones que han abordado este proceso. De igual modo, se

obtiene así información valiosa para dimensionar la importancia de las colecciones.

En torno al contexto de los siglos en cuestión, la mayoría de autores, tales como

Magdalena Corradine, Germán Villate y Javier Ocampo, coinciden en lo expresado

por Vicenta Cortés al referirse a la primera mitad del siglo XVI: “Tunja pasa a ser en

un 90% española, con solo un 10% de indígenas, negros, mulatos y mestizos, que

se ubicaron en la periferia del asentamiento y se dedicaban a los servicios domésticos

de la gente de la ciudad” (citada por Wiesner, 2008, p. 48). La población

indígena fue desplazada hacia lugares como Sora, Cucaita y Motavita, en el entorno

de Farfacá y Ramiriquí (Pradilla & Villate, 2010).

Es significativo tener en cuenta esta realidad para vislumbrar la pertinencia de los

intereses conceptuales de las colecciones y sus correspondientes exposiciones en el

contexto Tunja, toda vez que constituyen la evidencia material de la entrada a un

espacio geográfico y de su posesión por parte de una sociedad de raíces europeas

que desplazó a los tradicionales habitantes nativos del otrora “Cercado Grande de

argumento narrativo de épocas

específicas: en la Casa del Escribano

Juan de Vargas, los siglos XVI, XVII

y XVIII, en tanto en la Casa del

Fundador Gonzalo Suárez Rendón,

la segunda mitad del siglo XVI y la

primera del XVII.

Respecto a dicho valor, Joseph

Ballart declara su relevancia como

fundamento de colecciones. Esto es

aplicable para los presentes casos de

estudio, pues el objetivo de ambos es

la “contextualización temporal de un

fenómeno materialista determinado,

bajo un interés narrativo desde sus

valores mismos como documento”

(Ballart, 1997, p. 20). Por su parte,

Schelereth (Citado por Ballart),

refuerza esta idea al mencionar que

las exposiciones materiales, como

son las existentes en las casas museo

de Tunja, basan su importancia en el

hecho de ser “puntos de contacto”

donde el público reflexiona en torno a

la necesidad artificial del uso objetual

por parte de una cultura determinada,

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En ambos casos la pintura mural es lo más valioso, pues no solo son las únicas piezas

originales del edificio sino que también constituyen un referente del público visitante

y un contexto sociocultural. Además, han sido los componentes más estudiados desde

hace varias décadas por los especialistas: Enrique Marco Dorta (1957), Carlos

Arbeláez Camacho y Santiago Sebastián (1967), Javier Ocampo López (1970),

Francisco Gil Tovar y Jorge Rueda (1983), Germán Tellez (1995), Gustavo

Mateus (1995) y José Miguel Morales Folguera (1998). Los investigadores

coinciden en que se trata de uno de los ejemplos más sobresalientes de este género

pictórico en la arquitectura civil del período colonial en el Nuevo Reino de Granada.

los Santuarios”, es decir, la antigua

Hunza para el mundo Muisca (Pradilla

& Villate, 2010).

Esa apropiación española dio como

resultado un cambio de uso del lugar.

Se reemplazaron los significantes y

significados; se construyeron templos,

conventos e iglesias sobre los cercados

de los jefes indígenas; se modificaron

las lógicas ritualistas; la figura de Cristo

adoptó el papel primordial en sustitución

de Goranchacha; la celebración

litúrgica y los monasterios tomaron el

lugar de las antiguas “cucas”, y así

podrían seguirse enumerando las

transformaciones. En este punto cabe

resaltar que exposiciones como las

presentadas por las casas museo no

tendrían la misma incidencia y relevan-

cia en otro punto geográfico, pues su

valor no solo radica en la materialidad

de los objetos integrantes sino también

en su articulación contextual, al ser

evidencias de procesos vividos por

territorios específicos. Figura 8. Pintura mural - Casa del Escribano Don Juan de Vargas.Fuente: autor

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Criterios de valoración

Las colecciones tienen una función cultural en el contexto tunjano como referentes

simbólicos de la sociedad y partes activas dentro del imaginario colectivo. Además,

su interés por contextualizar una época específica, comprendida por los siglos XVI,

XVII y XVIII, significa un aporte para la comprensión de las bases que soportan

gran parte de la forma de pensar enraizada en la cultura tunjana. Como lo plantea

Fichter (1994), la cultura no nace de forma natural con el hombre sino que se

enseña y se aprende, “el individuo la deriva de sus antepasados (…) la cultura

interpreta los valores de la sociedad de modo que la gente reconoce y apropia lo que

tiene valor (…) Cada cultura se identifica desde su sistema de significantes y significados”

(p. 37). Dicho sistema, a fin de cuentas, es el núcleo fundamental de valores.

Dentro de esa función cultural, la Teoría del conocimiento histórico ofrece otro

fundamento para los criterios de valoración. La Historia tiene con la cultura un

nexo más íntimo e indestructible que otras disciplinas: “La Historia es la ciencia más

dependiente de todas. Ella precisa más que otra ninguna de continuos auxilios y

apoyos de otras muchas ciencias para formar nociones, para fijar sus normas, para

llenar sus fondos” (Sperber, 1988, p. 9).

En relación con la dependencia de la ciencia histórica en el contexto puntual de

Tunja, Magdalena Corradine (2009) destaca la colección de la Casa del Escribano

como una de las pocas en la ciudad que “permiten interpretar el pasado de la misma

desde los vestigios materiales, ya que la historia no es nunca un reflejo mecánico del

pasado sino una interpretación del mismo que requiere de puntos referenciales” (p. 43).

De la apreciación de Corradine se desprende otro elemento para ser articulado con

la función cultural de las colecciones en cuestión. Es la idea de estas como parte de

lo denominado por Sperber (1988) “organismo histórico”, pues ambas casas son

eslabones representativos que permiten configurar, junto con las iglesias y los otros

museos de la capital boyacense −validados, habitados y dinamizados por la ciuda-

Para los demás bienes muebles se marca

una distancia considerable entre los

dos museos. La Casa del Escribano

custodia objetos originales elaborados

durante la Colonia, en tanto la Casa

del Fundador construye su narrativa a

través de reproducciones contemporáneas

que retoman elementos formales,

tecnológicos y estéticos para generar

ambientes de contextualización. Esta

diferencia incide en el comportamiento

de la escala de valor, básicamente

porque para el primer caso las órbitas

de valoración gravitan en torno a

elementos intrínsecos a la materialidad

de los artefactos como documentos

históricos y portadores de estratos

propios de fenómenos espacio-

temporales, en tanto para el segundo

se determina a través de su papel de

detonantes imitativos, cuyo relieve

está sustentado por su dimensión

estética y simbólica, más que por su

forma y aspectos tecnológicos.

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caso de Tunja de los 10 agentes de deterioro propuestos por el ICC, para analizar

su incidencia en las instituciones. Luego, se evaluaron los peligros detectados a

través de la construcción de escenarios de riesgo proyectados a 100 años. Así, se

encontró que el agente más preocupante para ambos casos es el fuego, entre cuyas

causas es posible enumerar: deficientes sistemas eléctricos, con cables descubiertos en

contacto directo con tensores, vigas y elementos de madera; ausencia de dispositivos

de seguridad contra incendio; y las propias colecciones, pues en un 95% se componen

de objetos constituidos por materiales altamente inflamables (madera, tela y papel).

Una conflagración podría consumirlas rápidamente y dejar pérdidas irrecuperables,

situación que demuestra la perentoriedad de reforzar los planes de atención y

prevención de desastres en las dos casas con el fin de mitigar esta amenaza.

danía−, “La representación de un

organismo histórico vivo como condición

necesaria no solo para poder aplicar el

concepto de evolución, sino también

en general para entender las formas de

la sociedad, sea en el presente, sea en

el pasado” (p. 69). Para la sociedad

tunjana ambos son significantes culturales

que posibilitan.

La aspiración de una cultura a

entender el sentido de su pasado

y dar a este una forma (…) el

hombre como tal, en su aislamiento,

no es nunca fenómeno histórico,

es solamente unidad biológica.

Unidad histórica y cultural solo

viene a ser en su posición en la

vida, en su conexión con su medio

ambiente, con su tiempo, en el

curso de su destino (Sperber,

1988, p. 73).

IDENTIFICACIÓN, ANÁLISIS Y

EVALUACIÓN DE RIESGOS

Para la identificación de los riesgos que podrían afectar las colecciones fue necesario, ante todo, reconocer el comporta-miento, el alcance y la aplicación al

Figura 9. Instalación eléctrica inadecuada- Casa Museo del Fundador. Fuente: autor

En orden de prioridad aparece a continuación el agente denominado por el ICC

como disociación. Este demarca un horizonte de riesgo que no afecta directamente la

materialidad sino que concentra la disminución de valor del conjunto por ausencia o

deficiente articulación de los objetos dentro del diálogo expositivo. En los casos de

estudio, la falta de un inventario de la colección, en los términos recomendados por

el grupo de patrimonio cultural mueble de la Dirección de Patrimonio Cultural del

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Ministerio de Cultura, ha conllevado a concebir las colecciones como parte del listado

de almacén manejado por la entidad custodia (Alcaldía Mayor de Tunja). Esto

pone en evidencia la alta probabilidad de pérdida de objetos por deterioro, pues

no se cuenta con un sistema integral para garantizar la recuperación y el mantenimiento

de los valores, lo cual trae consecuencias negativas para la estrategia museográfica.

En la Casa Museo del Fundador se observó un potencial peligro adicional que atenta

contra el sistema integral de valor: disminución de los valores de los objetos por falta

de articulación efectiva en la dialéctica discursiva de la exposición. Esta problemática

ha sido motivada por la pérdida total de la lógica expositiva, tras décadas de malos

manejos en las salas que rompieron la articulación entre las piezas. Además, se

incorporaron objetos nuevos sin relación alguna con los intereses narrativos originales,

convirtiendo la exposición en una suma sin criterio gramatical ni lógicas espaciales10.

10 Para el momento de la implementa-

ción de la Metodología de Gestión

de Riesgos de Colecciones en la Casa

del Fundador, este museo no contaba

con un guion museográfico que hiciera

uso de la colección de manera acorde

con sus potencialidades. Posterior-

mente, con base en los resultados

de la investigación desarrollada, se

decidió elaborar un nuevo guion para

las salas permanentes, como parte del

cumplimiento del Plan de Acción para

la Gestión de Riesgos de Colecciones

de esta Casa Museo, documento

resultante de la investigación.

Figura 10. Riesgo de disociación por intervención temporal - Casa del Fundador. Fuente: autor

Los riesgos derivados del agente disociación hacen indispensable un registro legal

de las colecciones que obligue al custodio a mantener un sistema ordenado para la

conservación de los objetos, de manera consecuente con su importancia patrimonial.

En el caso de la Casa del Fundador se adiciona la necesidad de construir un nuevo

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guion museográfico que propenda

por la articulación efectiva entre los

objetos a partir de una conceptualización

destinada a rescatar las exigencias

discursivas del conjunto.

Se encuentran luego los riesgos

asociados a robos y vandalismo. Este

agente coincide en ambos casos, pues

las salas son vulnerables ante actos

vandálicos que atenten contra la

materialidad de los objetos o

conduzcan a su pérdida. Esto se

debe, principalmente, a problemas de

seguridad y protocolo para el manejo

de visitantes, a los vacíos en la

reglamentación para su ingreso a los

espacios de exhibición y a la ausencia

de mecanismos orientados a su

formación. Por lo tanto, es procedente

reforzar los programas de seguridad,

diseñar estrategias museográficas y

trabajo con públicos para garantizar la

salvaguarda de las colecciones.

Figura 11. Vandalismo - colección de la Casa del Fundador. Fuente: autor

Este primer grupo de prioridades es cerrado por los riesgos asociados al agente

fuerzas físicas. Se trata de un potencial peligro para la pintura mural y la estabilidad

de los edificios, pues el subsuelo de Tunja es inestable debido a sus características

sedimentarias, realidad preocupante si se relaciona con la ubicación de la ciudad en

una zona de alta probabilidad sísmica. A la Casa del Fundador se suma el problema

de las hondas de alta frecuencia producidas por los eventos realizados en la Plaza

de Bolívar, las cuales ejercen fuerzas negativas de carácter acumulativo que generan

tensiones diferenciales en la pintura mural del costado occidental del artesonado. De

esta forma se crean sistemas de grietas y fisuras que con el tiempo pueden producir

desprendimiento de fragmentos y su eventual pérdida total por choque y pulverización.

Figura 12. Riesgo por fuerzas físicas en la Casa del Fundador. Fuente: autor

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Un segundo grupo reúne agentes no

tan preocupantes como los anteriores,

aunque factibles de generar problemas

a largo plazo si no se bloquean las

posibilidades de su aparición. En

orden de importancia, estos son la

humedad relativa incorrecta y las plagas.

En relación con este último, el manteni-

miento periódico de la colección de la

Casa del Escribano ha hecho la

diferencia, pues el retiro constante

de la suciedad en las superficies de

las piezas y los sistemas de exhibición

(vitrinas y estantes), ha evitado el

surgimiento de agentes fúngicos y demás

amenazas biológicas. La situación es

distinta en la Casa del Fundador. Allí,

la falta de mantenimiento recurrente en

el interior de las vitrinas ha generado

microclimas que sumados a la alta

higroscopicidad del polvo acumulado,

ha ocasionado en algunos textiles

el surgimiento de agentes como el

aspergillus, identificado en diferentes

estados vegetativos, cuya presencia afecta la estabilidad de las piezas. Esto demuestra

la necesidad de implementar un programa de conservación enfocado en neutralizar las

amenazas a partir de actividades puntuales de intervención en los objetos y del control

ambiental de los espacios de depósito y exhibición.

El tercer y último grupo reúne tres agentes que no generan mayor preocupación, pues

sus riesgos afectarían una mínima porción del valor total de la colección. Son amenazas

a largo plazo, fácilmente controlables y cuyos efectos podrían ser reversibles a partir

de acciones básicas de conservación. Se trata de los contaminantes, la luz y el agua.

El primero perjudica por igual a ambos museos al ocultar valores tonales de la pintura

mural. Los problemas vinculados con el segundo generan situaciones diversas: en la

Casa del Escribano el impacto se manifiesta en el deterioro de algunos objetos por

contacto directo con rayos de luz natural que debilitan y decoloran las fibras de

determinados muebles, en tanto en la Casa del Fundador la disminución de valor se

manifiesta en las dificultades para apreciar correctamente la estética de ciertas piezas

−con la consecuente disminución de la capacidad expresiva de la exposición− como

resultado del deficiente sistema de iluminación.

CONCLUSIONES

La Casa del Escribano Don Juan de Vargas y la Casa del Fundador Gonzalo Suárez Rendón son las instituciones museísticas más importantes del centro tradicional de Tunja ya que sus características arquitectónicas y los bienes muebles integrantes de su colección les permiten mantener vigente la memoria histórica de la ciudad. Por

consiguiente, su salvaguarda y protección es una labor fundamental para el

fortalecimiento de la identidad tunjana y boyacense.

La valoración de las colecciones de bienes muebles de ambos casos de estudio

muestra que, a pesar de estar configurados por piezas de distintas órbitas de valor,

constituyen sistemas articulados de objetos portadores de valores formales, tecnológicos,

históricos, estéticos y simbólicos que sustentan su inclusión y se validan dentro de

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posibilidad constante de llegar a resultados que incurren en sesgos, los cuales deben

ser identificados y manejados de manera adecuada para que no interfieran en los

intereses específicos del análisis requerido.

El trabajo de identificación, análisis y evaluación de los riesgos, a pesar de haber sido

planteado en tres fases diferentes, presenta flujos de información e insumos reflexivos

que impiden su clara separación en campo. Por tal motivo, es pertinente continuar

con un planteamiento metodológico de pasos separados pero con una constante y

necesaria interrelación.

Aunque se trata de dos colecciones protegidas y preservadas de manera incipiente

y en gran medida empírica, la investigación realizada ha evidenciado la urgencia de

construir los correspondientes planes de acción para la gestión de riesgos, a partir

de una perspectiva institucional basada en la conservación preventiva, actualizada

y en sintonía con las dinámicas museísticas contemporáneas. Según lo observado es

fundamental enfilar acciones, en primera instancia, hacia la prevención de desastres, la

seguridad de los objetos, el registro legal y la reglamentación para su manejo. Poste-

riormente se continuaría con la readecuación de los espacios de depósito, la corrección

de sus problemáticas de conservación, la evaluación e intervención de los sistemas de

exhibición en sala.

En términos de conservación, la situación de los casos de estudio está por encima del

promedio de la mayoría de instituciones museísticas regionales en el país.

Dada esta realidad, se puede deducir que el patrimonio mueble en Colombia sigue

en peligro de desaparecer por falta de un compromiso real tanto de los custodios

–en términos de conocer, entender y dar un manejo adecuado a las colecciones–

la capacidad discursiva del conjunto.

Cualquier alteración causada por una

pérdida, bien sea total o parcial de esos

valores, trae consigo una disminución

en la capacidad comunicativa de la

colección, en su condición de insumo

para el planteamiento de argumentos

expositivos o de detonante para

problemas de investigación.

La Gestión de Riesgos de colecciones

es un “método” efectivo que desde

la conservación preventiva permite

reconocer con precisión las posibles

amenazas para la unidad y la perma-

nencia de esos conjuntos de valores.

Su aplicación permite diseñar estrate-

gias destinadas a bloquear los riesgos y

mitigar sus posibles efectos, sin caer en

especulaciones causantes de excesos u

omisiones.

El paso propuesto para la valoración

de las colecciones demuestra la

complejidad y a la vez la utilidad

de realizar esta labor con el fin de

cuantificar los porcentajes de valor de

los objetos y posibilitar la operatividad

del sistema metodológico en sus fases

posteriores. La valoración realizada en

ambos casos también ejemplifica la

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como de los estamentos guberna-

mentales en lo concerniente a la

construcción de políticas culturales

públicas que, acordes con la realidad

nacional, faciliten herramientas para

fortalecer la salvaguarda integral de la

memoria material. De no asumirse esa

responsabilidad, se continuará con

“museos-bodega” donde se almacenan

bienes subvalorados, sin estudio y

cuya capacidad comunicativa se pierde

progresivamente por el deterioro

incontrolable de su materialidad.

Para que la preservación de una

colección sea efectiva en términos de

conservación preventiva, se requiere un

trabajo interdisciplinario que articule la

intervención con los aportes de personal

tanto interno como externo. Solo de

esta manera se puede garantizar la

sincronía del proceso y su existencia

dinámica institucional, elementos

fundamentales para la efectividad

de las acciones en procura de la

estabilidad y la permanencia de los

valores sobre los que se fundamenta la

importancia patrimonial de los objetos.

REFERENCIAS

BIBLIOGRÁFICAS

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Key words:

Palabras clave:

AbstractResumen:

Mampaso, C. (2014). Acciones Para la salvaguardia del Cinema América en Trastevere (Roma), Designia, 3(1), 58-73.

Actions taken for the safeguard of Cinema America In Trastevere (Rome).

Heritage, social movement, self-management, cultural legislation.

Referred to the 20th century’s cinemas, this study aims to illustrate the historical, technological and architectural significance of such venues for Rome’s cultural heritage. The case study selected is Cinema America, which was built by architect Angelo di Castro in 1954 and remains as the unique cinema that keeps intact all the architectural and spatial attributes of its typology. It was abandoned in 2000 and threatened from demolition, which leaded to its occupation in November 2012 by university students supported by the community, as a way to maintain its cultural activity and to restore it for the neighbourhood. The project for its safekeeping was developed in two phases: academic research and social-legal actions. Working out the nomination for the cultural centre’s inclusion into the Italian Ministry of Culture’s official list of cultural assets was the most significant action, among others undertaken. Following a peaceable building eviction by police in November 28th 2014, it was finally included into the list with both an artistic and historical protection, thereby setting a precedent for safeguarding the city’s modern heritage.

Patrimonio, movimiento social, autogestión, legislación cultural.

Este trabajo, dedicado a las salas cinemato-gráficas del siglo XX, tiene como fin ilustrar la relevancia histórica, tecnológica y arquitec-tónica que dichos espacios supusieron para el patrimonio moderno y cultural de Roma. Como caso de estudio fue seleccionado el Cinema América, construido por el arquitecto Angelo di Castro en 1954, por ser hoy en día el único que conserva íntegros todos los atributos arquitectónicos y espaciales de esa nueva tipología. Abandonado en el 2000 y ante la amenaza de demolición, fue ocupado en noviembre del 2012 por un grupo de estudiantes universitarios con el apoyo de la comunidad, con el fin de preservar la actividad cultural en su interior y restituir este importante foco cultural al barrio donde se encuentra. El proyecto para su salvaguarda se desarrolló en dos fases, una académica y otra de acción social y administrativa. Entre las acciones tomadas la más importante fue la preparación del documento para su inclusión en el listado de Bienes de Interés Cultural del Ministerio Italiano de Cultura. Finalmente, tras su desalojo pacífico por las fuerzas del orden, el 28 de noviembre del 2014 fue incluido en la lista del Patrimonio Cultural de dicho Ministerio (Decreto Ley 139-2014, Roma) bajo una doble protección (histórica y artística), con lo cual se estableció un precedente para la salvaguarda del patrimonio moderno de la ciudad.

Cristina Mampaso*

Acciones para la salvaguardia del Cinema América en

Trastevere (Roma).1

Recibido: 15-ago-- 2014 Aceptado: 2-dic- 2014

*Arquitecta de la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM). Magíster en Restauración del Patrimonio de la Scuola di Specializzazio-ne in Beni Architettonici e del Paesaggio de la Universidad de la Sapienza (Roma, Italia). cmampaso@gmail.com

1 Artículo inscrito en la línea temática Experiencias en gestión y protección del patri-monio cultural. Sus contenidos se derivan, por una parte, de una tesis de investigación de fin de máster, y de otro lado, de la posterior puesta en práctica profesional de dicho trabajo.

INTRODUCCIÓN

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La realidad recurrente de la especulación inmobiliaria en los centros urbanos salpica nuestras ciudades casi sin darnos cuenta. De un día para otro aparecen solares vacíos o fachadas colgando de andamios, sin estructura en su interior. Allí surgen, en su mayoría, edificios anónimos que

siguen una lógica de estilo contemporáneo, poco relacionada con el contexto urbano

e histórico. Estos nuevos edificios, por lo general, no se destinan a compensar las

necesidades básicas de la ciudad o del barrio, sino que al ser promovidos por

intereses privados se convierten en viviendas de lujo, hoteles o centros comerciales

de marcas internacionales. Las antiguas construcciones, en su gran mayoría pertenecientes

al periodo comprendido entre finales del siglo XIX y los años setenta del XX, se

ven así afectadas, principalmente, por los motivos expuestos por Jokilehto (2003):

falta de reconocimiento social y de las instituciones; falta de protección de las

normativas urbanísticas y de patrimonio; y obsolescencia funcional, energética y

material de sus tipologías.

El Cinema América, construido en 1954 por el Arquitecto Angelo di Castro, es

único en su tipología y en sus atributos arquitectónicos en toda Roma, sin embargo,

fue abandonado en el año 2000 y estuvo amenazado de demolición. En su solar, la

sociedad Inmobiliaria Progetto UNO Srl preveía construir 40 miniapartamentos de

lujo, en una ciudad donde hay 245.000 viviendas vacías.

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Afortunadamente, coyunturas políticas,

sociales y culturales permitieron recu-

perar la esperanza en las instituciones

públicas y paralizaron el proyecto de

demolición. Pero sobre todo, llevaron

a establecer un antecedente en materia

de herramientas administrativas,

legislativas y sociales que ponen al arte

y a la arquitectura del siglo XX a la

cabeza de la salvaguardia del patrimonio

de la ciudad.

Entre las acciones emprendidas se

desarrolló un proyecto cuya meto-

dología se dividió en dos fases: una

académica, centrada en el análisis

histórico y tipológico del inmueble, el

cual incluyó el análisis comparativo, el

diagnóstico del estado de conservación

y la propuesta de restauración; la

otra fase, de acción social, abarcó un

proceso de socialización con la

comunidad y las instituciones, orientado

a incluir el inmueble en la lista del

patrimonio moderno de Roma y evitar

así su demolición.

CONTEXTO HISTÓRICO Y URBANO

Cronología de los acontecimientos

El Cinema América se encuentra en la calle Natale del Grande, entre la Plaza de San Cosimato y la calle Francesco Rippa (figura 1), eje

vertebral de Trastevere desde la época medieval. La primera representación cartográfica

del solar donde se ubica la sala apareció en 1891 en las plantas de Roma del

Instituto Cartográfico Italiano, cuando la Calle Natale del Grande se abría paso

entre las huertas del Convento de San Cosimato para configurar un nuevo eje

urbano en su momento.

Figura 1. Localización del Cinema América (alzado general)Fuente: Arq. Cristina Mampaso Cerrillos

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Hoy en día el Cinema ocupa dos parcelas catastrales, una larga y estrecha que penetra

en la manzana y otra rectangular que permaneció sin edificar hasta la construcción del

Cinema Teatro La Marmora en 1923. Según fuentes históricas (entre ellas las del

Archivio Storico Capitolino), en ese año el Señor Icilio Amigoni, propietario del

solar, presentó un proyecto para construir una sala de proyecciones. La Marmora se

terminó en 1927 después de largas disputas con los habitantes del barrio, quienes

reclamaban más viviendas y menos espectáculos. Aunque fue un lugar de referencia

para el teatro de variedades de la escena romana, tuvo una vida corta. En 1954 se

demolió junto con la parcela adyacente para erigir el Cinema América, el cual debía

seguir los estándares constructivos definidos por la nueva normativa de 1951 para

edificios de público espectáculo del Ayuntamiento romano.

El proyecto, encargado al arquitecto romano Angelo di Castro junto al Ingeniero

Francesco Serventi, se inauguró en 1956 y se convirtió en la sala con la pantalla

panorámica y el techo retráctil más grandes de Roma. El cine permaneció activo hasta

el año 2000 cuando la crisis de la industria cinematográfica obligó a cerrar la mayoría

de las salas de la ciudad por los altos costos de adaptación a los nuevos formatos

(Intrieri, 2004). En 2004 la Sociedad Progetto UNO Srl compró la propiedad y

presentó un proyecto de demolición y posterior construcción de 40 apartamentos,

idea rechazada en 2008 tras una gran oposición de los vecinos. En 2012, ante

la amenaza de un nuevo plan para 20 apartamentos presentado por la sociedad, el

América fue ocupado pacíficamente por un colectivo de estudiantes universitarios

con el apoyo de la comunidad y del vecindario (figura 2).

2 Archivio Storico Capitolino - ASC

(1923). Costruzione di un cinema-tografo. Prot. 15080 / Via Natale

del Grande. Progetto di ampliamente.

Acceso en marzo de 2013.

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Desde entonces y hasta la actualidad, el Cinema ha revivido su actividad y su función

cultural con y para la gente del barrio de Trastevere al ofrecer una intensa programación

mensual de conciertos, ciclos de cine y teatro. Así, se ha convertido en una referencia

cultural de la ciudad junto a otros espacios “ocupados” como el Teatro Valle

y el Cinema Palazzo.

Nacimiento y decadencia de una nueva tipología: el cinematógrafo en Italia

La nueva tipología arquitectónica que nació a finales de 1800 en Francia junto a la invención de la película, llegó a Roma a principios del siglo XX con la construcción en 1904 del Cinema Moderno, primera sala cinematográfica de la capital. Cabe también resaltar que en

pleno auge de las vanguardias en Italia, personajes como Giacomo Balla, Marinetti y

Arnaldo Ginna firmaron en 1916 el Manifiesto del Cine Futurista, cuyos atributos

artísticos y formales se verían reflejados a lo largo del siglo XX en el diseño

arquitectónico (Intrieri, 2004).

En 1915 el arquitecto Marcelo Piacentini realizó en la Plaza de San Lorenzo in

Lucina el Cinema Corso, obra que abrió por primera vez el debate en defensa de

la contemporaneidad y sus consecuencias, como el uso de materiales modernos o

el nacimiento de tipologías adaptadas a las nuevas exigencias tecnológicas. En un

artículo publicado en 1918 en la revista Architettura Italiana, Piacentini destacó la

necesidad de deshacerse de una inspiración disonante con su tiempo, que lo ponía

en un estado de inferioridad en relación con los siglos precedentes. Por eso resaltaba

que el teatro había sido construido libremente y respondía a una nueva sensibilidad.

Con determinación e ingenio estructural, el arquitecto sentó las bases de una nueva

tipología derivada de las salas teatrales, caracterizada por pocos pero significativos

elementos de diseño:

- La marquesina de hormigón en la fachada con pliegues geométricos que encuadra la

entrada.

Figura 2. Momento de la ocupación y asamblea pública. Fuente: Comitato per il Cinema America.

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- Las tipografías luminosas en neón

que aluden al espectáculo como un

hito nocturno en las ciudades.

- El techo retráctil de la sala para

ventilar el humo y refrescar durante el

verano.

- El uso del hormigón en soluciones

estructurales que permiten cubrir

grandes luces, así como la utilización

de nuevos materiales, entre ellos el

linóleum y las siliconas.

- La búsqueda formal y material de

una mejor acústica, como también de

la exaltación sensorial de los cinco

sentidos.

- La simbiosis del diseño arquitec-

tónico con el arte contemporáneo,

presente en el interior gracias a una

colaboración interdisciplinar entre

artistas y escultores.

En la construcción del Cinema

América, el arquitecto di Castro

(formado en el estudio de Piacentini)

reflejó cada uno de estos elementos,

característicos de esa nueva tipología

(figura 3). Así, optimizó el espacio

y la estructura de manera ejemplar

y convirtió al lugar en la única sala

monofuncional que reunía todas esas

condiciones tipológicas.

Sin embargo, la realidad actual es que de aproximadamente 120 salas (alrededor

de 300 fueron construidas en aquellos años), el 13% han sido reconvertidas en

teatros, el 23% están abandonadas y en muy mal estado de conservación, el 26%

se han transformado en tiendas o salas de juego y el 32% siguen funcionando pero

con el formato de multisalas (figura 4).

Figura 3. El Cinema América en los años noventaFuente: Fotografía de Fabrizio Fioravanti

Figura 4. Las salas cinematográficas del siglo XX en RomaFuente: la autora

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Cabe recordar que para el tiempo del

surgimiento del Cinema América y a

lo largo de los años cincuenta y sesenta

se produjo en Italia un boom de la

industria cinematográfica. Cinecittà, un

estudio fundado en 1937 por Benito

Mussolini con el eslogan “La Cinema-

tografía es el arma más fuerte”, llevó

a Roma a convertirse en la segunda

capital del mundo del cine, precedida

solo por Hollywood.

MARCO LEGAL EN ITALIA

El artículo 9 de la Constitución Italiana que entró en vigor en 1948 afirma: “La República tutela el paisaje y el patrimonio histórico artístico de la Nación”. Sin embargo, hasta 1974 el patrimonio

estaba tutelado por el Ministerio

de Instrucción Pública, según la ley

Bottai de 1939. En 1974 se creó el

Ministerio de Cultura que mediante el

Decreto ley 490 de 1999 logró

unificar la legislación en materia patrimonial en el llamado “Testo Unico”. No

obstante, este no hacía mención a las distintas expresiones del patrimonio contempo-

ráneo. Solo hasta 2004, año de aprobación del Decreto Legislativo 42 o Ley del

Patrimonio Cultural, la arquitectura contemporánea fue nominada por primera vez en

una ley nacional de protección.

Ámbito regional: Plan General de Roma del 2008

Antes de la aprobación del Plan General de Roma (PRG) en 2008, la manzana del Cinema América estaba catalogada como zona A, lo

cual incluía edificios de interés histórico, arquitectónico y monumental. Fue posible

parar el primer proyecto de la Sociedad Progetto UNO gracias a la deliberación

nro. 661 del 2005 del Ayuntamiento de Roma, que tutelaba los locales de interés

cultural y establecía una superficie máxima alterada del 50% y un mínimo del 20%

del espacio para servicios públicos. Pero un nuevo riesgo surgió cuando la Sociedad

presentó otro proyecto de 20 miniapartamentos y tres plantas de parqueaderos.

Uno de los documentos innovadores del PRG es la “Carta de la Calidad”, destinada

a catalogar y proteger las trazas, los conjuntos urbanos y edificios de la arquitectura

moderna. Aun así, la única sala cinematográfica romana que aparece catalogada es el

Cinema Airone del Arquitecto Adalberto Libera, construido en los años treinta y en

completo estado de abandono y degradación.

Hay que remitirse al plano de usos del suelo del PRG para ver identificado el solar

del Cinema América como Tejido Urbano T3, lo cual significa que pertenece a un

desarrollo urbano de los siglos XIX y XX. Al estudiar en detalle la normativa, al

interior del Tejido T3 está consentida la intervención DR1, es decir, se permite la

demolición con reconstrucción de los edificios erigidos después del Plan General de

1883, carentes de valor arquitectónico y que hayan alterado con volúmenes adicionales

y sustituciones la tipología y el trazado de la ciudad.

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Además de poseer un altísimo valor arquitectónico, la construcción del América no

ha alterado el trazado urbano, pues ese solar ha sido siempre del cine. Ahora, en

aras de profundizar en el concepto de valor arquitectónico y usarlo en favor de la

declaratoria de Bien de Interés Cultural, hace falta pasar a la normativa nacional3.

Ámbito Nacional. Ley del Patrimonio Histórico Nacional nro. 42 de 2004

En el artículo 10 de esta Ley, los bienes culturales son descritos como bienes muebles o inmuebles pertenecientes al Estado, las regiones

y los gobiernos locales, al igual que entidades públicas y privadas sin ánimo de lucro

con un valor artístico, histórico, arqueológico o etnoantropológico. Si bien el América

es una propiedad privada con fines claramente lucrativos, al leer con más detalle el

apartado del mismo artículo se especifica que la categoría también puede cobijar

aquellos bienes pertenecientes a cualquiera, con particular importancia por su relevancia

política, militar, literaria, científica, artística y cultural, representantes de la identidad

y la historia del país. Al mencionarse la palabra “cualquiera” se incluye la propiedad

privada. Además, se nombran los conceptos de identidad histórica y cultural.

En el artículo 11, apartado e, aparecen por primera vez como obras de especial

interés cultural aquellas de arquitectura contemporánea con valor artístico. A su vez,

el artículo 12 habla exclusivamente del proceso de reconocimiento de dicho valor y

específica que deben estar sujetos a tal proceso los bienes muebles o inmuebles de

autor no viviente realizados hace más de 50 años. Esa valoración, de resultar positiva,

se transformaría en la declaratoria de Bien de Interés Cultural. En consecuencia, ya

sea en el ámbito regional o nacional, todo se limita en esencia a demostrar el valor

arquitectónico y artístico del edificio.

En el caso del América, ya han transcurrido 60 años desde su construcción y su

arquitecto falleció en 1989. Por ende, el reconocimiento debió haberse iniciado

automáticamente de no ser porque en 2011 se aprobó el Decreto Legislativo 70

que modificó la edad de reconocimiento del valor artístico de un inmueble de 50

a 70 años desde el momento de su construcción. Esta deliberación, además de

3 La sigla BIC para hacer referencia

a los Bienes de Interés Cultural es

propia del contexto colombiano.

En Italia son más usados conceptos

como bienes culturales o tutela del

patrimonio.

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3ser muy ambigua en el campo de la

propiedad privada, ha eliminado la

posibilidad de catalogación de toda la

arquitectura de la segunda mitad del

siglo XX.

El artículo 113, referente a la

propiedad privada, especifica que el

reconocimiento del valor artístico de

un bien privado debe iniciarlo el

propietario o la administración pública,

lo cual dejaba dos opciones para

realizar la solicitud: a través de una

sociedad con figura jurídica (por

ejemplo DOCOMOMO Italia), o

por medio de una institución como el

Ayuntamiento de Roma o la Región

Lazio. Finalmente se optó por la

segunda alternativa, dada la repercusión

política y social que suponía el

compromiso de estas instituciones.

ACCIONES CONTRA LA

DEMOLICIÓN

Fase de información pública y de

propuesta de restauración

Durante una Asamblea realizada el 17

de febrero de 2014 (figura 5) con el

respaldo de representantes del mundo

de la cultura, el cine y la arquitectura,

así como de DOCOMOMO Italia,

se presentaron a la comunidad los estudios y las propuestas de restauración y

revalorización de la estructura. El proyecto dio a entender cómo a través de la

documentación histórica y el análisis del estado existente es posible plantear una

opción viable contra la demolición, la cual podría convertirse en un modelo de

salvaguarda para este tipo de edificios del 1900 en Italia.

Figura 5. Acciones contra la demoliciónFuente: Comitato per il Cinema America (fotografía);

Jaime Rojas (infografía)

El estudio se articuló en tres fases:

- Análisis histórico del contexto urbano, cultural y socioeconómico del barrio de

Trastevere en relación con el Cinema América y con sus etapas de construcción y

desarrollo, desde la demolición del Cinema-Teatro La Marmora hasta el presente.

- Análisis comparativo con el resto de las salas cinematográficas del mismo periodo,

con el fin de identificar los atributos tipológicos y el valor arquitectónico del inmueble.

- Análisis y conocimiento de la obra, complementado con un levantamiento arqui-

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tectónico efectuado de forma directa

e indirecta con estación total, junto a

un examen del grado de conservación

de los materiales en el interior y en la

fachada.

- Diagnóstico del estado de conserva-

ción de la estructura, mediante el cual

se identificaron los sistemas constructivos

y materiales usados, al tiempo que se

valoró su capacidad de adaptación

a nuevas normativas y de respuesta a

nuevos usos.

- Fase de proyecto, que evaluó si el

edificio cumplía la normativa vigente

contra incendios en términos espaciales,

morfológicos, acústicos y materiales

(figura 6).

A su vez, se propusieron posibles

intervenciones que permitirían diversificar el uso de la sala, tales como:

- Adaptación de la pantalla a las dimensiones actuales.

- Creación de un pequeño escenario para representaciones teatrales y de un acceso

secundario (directamente de la calle a los camerinos) para actores y artistas.

- Recuperación de las luminarias y del efecto de luz indirecta en los pliegues de los

falsos techos diseñados intencionadamente por el arquitecto.

- Uso de la cubierta como espacio de agregación y reconexión del interior de la sala

con el exterior a través de una cúpula traslúcida que sustituiría el techo retráctil, pues

por normativa acústica este sería inviable.

Figura 6. Proyecto de restauración Fuente: la autora

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Una conclusión importante de este

estudio fue destacar que la sala se

ajustaba espacialmente a la Norma

Técnica 261 de 1996 emitida por el

Ministerio del Interior, referente a la

prevención contra incendios en locales

de público espectáculo. Este hecho

limita el alcance de la intervención,

excepto en los aspectos técnicos de

las instalaciones, el tratamiento de

las superficies internas y externas sin

grandes modificaciones en la estructura

y la morfología del lugar.

En la asamblea de febrero de 2014

se compartió la idea del Cinema

América no solo como un ejemplo de

la lucha por el derecho a la cultura

contra la especulación inmobiliaria,

sino también como un exponente único

de la tipología “cine”, revestido de

altísimo valor arquitectónico y social.

Preparación del dossier de

candidatura a Bien de Interés Cultural

Dentro del Ministerio de Cultura existe la Dirección General para la Protección del Paisaje, el Arte y la Arquitectura Contemporánea (PaBAAC)

que desde el 2002 desarrolla una iniciativa para el reconocimiento, la catalogación

y la salvaguarda de las obras con un interés artístico relevante de la segunda

mitad del siglo XX.

Son dos las modalidades a través de las cuales se puede solicitar el reconocimiento

de una obra: para el patrimonio mueble, por medio de la Ley de Derecho de Autor

633/41, en tanto que para el patrimonio inmueble se cuenta con la declaratoria de

Bien de Interés Cultural, según la Ley del Patrimonio Histórico Cultural. De acuerdo

con la PaBAAC, los requisitos mínimos para que una obra sea reconocida son:

1. Haber sido citada en al menos un estudio histórico sobre la arquitectura contem-

poránea nacional.

2. Haber sido publicada en al menos dos estudios históricos sobre la arquitectura

contemporánea regional.

3. Haber sido presentada en al menos dos revistas de arquitectura en el país.

4. Tener una reconocida importancia dentro del panorama de la arquitectura nacional

(o al menos regional) de los años en que fue construida.

5. Poseer un carácter sobresaliente en la evolución de la tipología que representa y

presentar un proceso innovador de carácter distributivo y funcional.

6. Introducir y experimentar de forma significativa con nuevos materiales y con nuevas

tecnologías constructivas.

7. Haber sido proyectada por una figura reconocida del panorama arquitectónico

local, nacional o internacional.

8. Representar un valor añadido en el contexto urbano donde se encuentra.

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Como se ha especificado, al tratarse de un edificio de propiedad privada, la solicitud

de protección del Cinema debía proceder del propietario o de la administración

pública, según lo establecido en el artículo 113 de la Ley del Patrimonio. Pero más

allá de los requisitos enunciados, la PaBAAC no brinda una información clara sobre

la documentación que un privado o un representante público tendrían que entregar

al Ministerio de Cultura. Aun así, junto con la arquitecta Claudia Tombini y profe-

sionales del sector, se elaboró un dossier con los documentos requeridos para valorar

el edificio, de manera que se dio una respuesta científica y sólida a los ocho puntos

citados. Este documento comprendía una descripción general del edificio, un análisis

histórico y de la obra de Angelo di Castro4, registros fotográficos y catastrales y el

levantamiento arquitectónico. Se incluyeron más de 5000 firmas y cartas de apoyo

de personajes e instituciones relevantes del mundo de la arquitectura y la cultura,

tales como Giovanni Carbonara, DOCOMOMO Italia y el Colegio de Arquitectos de

Roma. El texto fue presentado al Ayuntamiento de Roma y a la Región Lazio,

quienes después de varias reuniones aceptaron remitirlo en nuestro nombre al

Ministerio de Cultura, tras reconocer el valor del América como modelo de iniciativa

social y de salvaguarda del patrimonio moderno. Igualmente, la acción fue respaldada

por los principales medios de comunicación nacional e internacional en todos los

formatos de divulgación.

RESULTADOS Y CONCLUSIONES

El mayor logro obtenido ha sido conseguir unir al Ayuntamiento, a la Región y al mundo de la cultura con un discurso coherente. Se han

dado soluciones a problemas específicos y se reavivó el debate entre las instituciones

acerca de la vulnerabilidad del patrimonio moderno y de los espacios culturales en

los centros históricos. El proyecto de la sociedad Progetto UNO Srl se paralizó

gracias a una carta de la directora de la PaBACC, Maria Grazia Bellissario, en la

que se reconocía al edificio como un destacado ejemplo de la tipología del cine

italiano, debido a sus atributos arquitectónicos, su diseño, sus soluciones espaciales

y estructurales, su mobiliario y decoración interior. Además, se solicitó con carácter

4 Para tal fin se accedió a varias

fuentes, en especial al Fondo Archivio Di Castro Angelo, 1910-1989, ubicado en el Archivio Centrale dello

Stato, Soprintendenza archivistica del

Lazio (acceso en 2013).

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urgente adoptar las medidas

necesarias destinadas a su protección

y valorización.

Para completar la candidatura del

Cinema y para activar aún más el

debate, durante junio del 2014 se

presentó al Ministerio de Cultura otra

solicitud de Bien de Interés Cultural

por los mosaicos del interior del

edificio, realizados por el reconocido

escultor Pietro Cascella (Pescara,

1921 - Pietrasanta, 2008) junto a

su mujer, la pintora y escultora

Annamaria Cesarinni Sforza.

Durante una inesperada visita del Ministro de Cultura, Dario Franceschini, al América

en julio de 2014, en la cual le fueron enseñadas las obras de mantenimiento

efectuadas gracias a la autofinanciación (figura 7), el funcionario declaró que ambas

nominaciones estaban a punto de ser aprobadas para garantizar la continuidad del

lugar como cine. También señaló que el propietario del momento podía acogerse al

recién aprobado “Decreto Cultura”, pues este contempla la financiación de hasta un

30% de la restauración y actualización de las salas cinematográficas construidas y en

funcionamiento antes de 1980.

Figura 7. Resultado de las obras de mantenimiento (antes y después)Fuente: la autora

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No ha sido fácil llegar a este punto. Aunque las intenciones son buenas y el

patrimonio moderno “está de moda” entre las instituciones y los colectivos de

arquitectos, las acciones reales siguen reservadas a un círculo muy pequeño, la

normativa todavía permanece muy centrada en el concepto de “monumento” y se da

poco espacio para una amplia participación popular. Los procesos no son claros ni

directos y la propiedad privada no se compromete con determinación.

El Cinema América ha establecido un precedente en el modo de “hacer cultura”.

Simboliza el inicio de un cambio de sensibilización surgido desde abajo, comprometido

con la cultura, que servirá como modelo para experiencias similares en ciudades

donde el Patrimonio Moderno cumple un rol fundamental.

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Pocas semanas después, el propietario

presentó un recurso en que apeló

al derecho de propiedad privada.

La sala, ocupada por estudiantes

universitarios de entre 16 y 21 años,

fue pacíficamente desalojada por las

fuerzas del orden. Pero la experiencia

no murió en ese momento, gracias

a la incondicional vocación civil de

los jóvenes, quienes trasladaron la

actividad cultural a las calles y plazas

de Roma. De tal modo, crearon una

mágica simbiosis entre los romanos y

el mundo del cine y la cultura. Incluso

el Presidente de la República escribió

personalmente una carta al movimiento

en la cual consideró como una acción

positiva el hecho de que en nombre

de la historia y la cinematografía

existieran personas entregadas a la

salvaguarda de teatros, espacios cul-

turales y cinematográficos en el centro

histórico de la ciudad. La consecuencia

inmediata fue la inscripción del Cinema,

el 28 de noviembre de 2014, en la

lista del Patrimonio Cultural del país,

dado su valor histórico, artístico y

arquitectónico. Además, se le dio el

nivel de protección máxima.

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AbstractResumen:Palabras clave:

Key words:

Sarmiento, J.M., Bermúdez, F.A. (2014). Patrimonio arquitectónico y sociedad en el Paisaje Cultural cafetero. Análisis de la percepción social y relación de saberes, Designa, 3(1), 74 - 91.

Architectural heritage and society in the coffee cultural landscape. Analysis of social perception and connection of knowledge

Architectural heritage, social appropria-tion of heritage, small town with cultural heritage value, participation of the local social groups.

This reflection paper is derived from research regarding the relationship between the people of Salamina (a Colombian town) and their cultural heritage, specifically their architectural heritage. Several studies supported by both the academia and government agencies have been carried out as part of the Colombian Coffee Cultural Landscape’s recognition. These surveys aim to define and characterize different aspects of that landscape from the technical view of experts. However, this knowledge has not been adequately confron-ted with the population’s daily wisdom. This limited participation of the local social groups results in the Cultural Coffee Landscape’s community having no awareness of itself as the living factor that guarantees the sustainability of such environment. In response to this reali-ty, the Universidad Nacional de Colombia´s School of Architecture Group of Heritage has undertaken two processes. Firstly, the identification of the inhabitant´s perceptions about the landscape and its architectural

Patrimonio arquitectónico, apropia-ción social del patrimonio, pueblos de valor patrimonial, participación comunitaria.

El presente artículo se presenta en la moda-lidad de reflexión derivada de una investi-gación con trabajo de campo sobre la forma como la comunidad de Salamina (Caldas) vive su patrimonio cultural en general, y específicamente, su patrimonio arquitectónico. Como parte del reconocimiento del Paisaje Cultural Cafetero de Colombia (PCCC) se han realizado múltiples estudios desde la academia y los entes gubernamentales, los cuales buscan definir y caracterizar los diferentes aspectos de ese paisaje a partir del conocimiento técnico de los expertos, aunque dicho conocimiento no se ha confrontado adecuadamente con los saberes cotidianos de la población. La escasa participación con los colectivos sociales locales deriva en que la sociedad integrante del PCCC no tenga real conciencia de sí misma como el factor vivo que garantiza la sostenibilidad de ese entorno. En respuesta a esta condición, el Grupo de Patrimonio de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia (sede Manizales) ha desarrollado dos procesos.

Juan Manuel Sarmiento Nova1 Felipe Andrés Bermúdez Peña2

Patrimonio arquitectónico y sociedad en el paisaje cultural

cafetero. Análisis de la percepción social y relación de saberes3

Recibido: 22-ago-- 2014 Aceptado: 24-oct- 2014

*Artículo resultado de investigación en la línea “Investigación sobre Patrimonio Cultural: casos concretos”. Presentado como ponencia en el IV Seminario Internacional en Patrimonio: Gestión y Restauración, realizado en Tunja por la Universidad de Boyacá con la colaboración del Politécnico di Milano (Italia).

heritage. Secondly, the implementation of strategies leading to foster an enriching meeting between the technical knowledge and the everyday wisdom, as part of a joint work involving both the communities and the academy. One of those strategies is “Salami-na small feet”, a programme aimed to guide the children towards their cultural identity and the appropriation of their heritage. Thanks to all these experiences it is possible to conclude that in order to guarantee the conservation of the cultural heritage it is very important to assess such a wealth from the community perspective, involving the people in the processes. In this sense, implementing a pedagogical work in Salamina is a must.

AbstractEn primer lugar, un reconocimiento de las percepciones alrededor del PCCC y de su patrimonio arquitectónico en relación directa con los habitantes. El segundo consiste en la puesta en marcha de estrategias que propen-dan por el encuentro constructivo entre los saberes técnicos y los cotidianos, como parte de un trabajo conjunto con las comunidades y enriquecido con los aportes de la academia. Ejemplo de tales estrategias es el programa “Salamina para pies pequeños”, cuyo fin es orientar al ciudadano desde su niñez hacia la formación de una identidad cultural y la apropiación del patrimonio. Todo el trabajo ha permitido concluir la importancia de que la valoración del patrimonio cultural se haga inicialmente desde la perspectiva de la comunidad, la cual debe formar parte de ese proceso para garantizar la conservación de lo que se pretende proteger. En este sentido, es urgente implementar un trabajo pedagógico en Salamina.

Resumen:

1 Arquitecto Restaurador. Profesor Asociado de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo, Grupo de trabajo académico en patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia, sede Manizales. jmsarmienton@unal.edu.co 2 Arquitecto, egresado de la Universidad Nacional de Colombia Sede Manizales, en 2014. Su Proyecto de Grado “Estrategias para la apropiación social del patrimonio arquitectónico dentro del Paisaje Cultural Cafetero” fue dirigida por el Arquitecto Juan Manuel Sarmiento Nova. fabermudezp@unal.edu.co.

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INTRODUCCIÓN

El Grupo de Patrimonio de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Colombia (sede Manizales) ha trabajado en el conocimiento y estudio del patrimonio cultural de la región del centro occidente colombiano (concretamente de Caldas) desde los años setenta del siglo XX cuando comenzó actividades. De hecho, este colectivo tomó parte, junto con la Gobernación del departamento,

en la gestación de la idea del Paisaje Cultural Cafetero de Colombia (PCCC),

en lo concerniente al estudio del territorio y la formulación del expediente que se

presentó a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia

y la Cultura (Un¡esco)4.

En todo este proceso se ha tomado conciencia de la importancia capital de la

participación de la comunidad en la valoración de su patrimonio cultural, lo cual

no ha sido tenido en cuenta suficientemente cuando se ha estudiado el territorio

con miras al diseño de herramientas legales que pretenden conservar ese patrimonio.

Dichos estudios han sido elaborados desde la academia por expertos, sin que haya

mediado una real participación comunitaria en la construcción de esos instrumentos.

Esto ha derivado cierto rechazo, ante el desconocimiento de los propietarios de

inmuebles y de la comunidad en general.

En el caso concreto de Salamina, habitantes y propietarios tienen una vaga idea de

cuánto significa la declaratoria de la cual ha sido objeto su municipio. Saben que

eso tiene alguna repercusión en su forma de vida, pero nadie les ha educado

adecuadamente en los valores de la arquitectura y del urbanismo allí existentes,

tanto desde el punto de vista académico como desde el punto de vista social.

Desde la acción externa, quizá esa sea hoy la potencialidad más importante para

las viviendas del Centro Histórico del pueblo. Pero sobre el tema no existe

claridad ni suficiente información. ¿Cuál es el significado para los residentes de ese

Centro que sus viviendas y espacios públicos hayan sido declarados Bienes de

4 El PCCC fue declarado Patrimonio

Cultural de la Humanidad por la

Unesco en la sesión nro. 35 del

Comité de Patrimonio Mundial,

celebrada en París el 15 de junio de

2011 (Decisión 35 COM 8B.43).

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Interés Cultural de carácter nacional?

La ausencia de participación ciudadana

ha derivado en que las políticas

planteadas para la conservación del

patrimonio, aunque cuentan con el

apoyo adecuado de la población, lejos

de conseguir una apropiación social de

los bienes patrimoniales generen cierto

tipo de rechazo.

Con el propósito de cerrar la brecha

entre la normatividad fría y la

comunidad, se diseñó una forma de

aproximación a la población del

común del municipio para identificar

así su conocimiento de esa arqui-

tectura que es objeto de estudios y

declaratorias, habitada y admirada por

los habitantes como parte de su vida,

así no terminen de comprender exacta-

mente en qué radica ese valor atribui-

do por expertos y académicos. Luego,

se elaboró un ejercicio de trabajo con

niños, orientado a introducirlos en

la apropiación de su patrimonio, de

manera que ello resulte algo inherente

a su vida, natural y casi congénito.

El método de trabajo escogido se basó en la experiencia directa con la comunidad,

para lo cual se diseñaron dos tareas relacionadas entre sí. De un lado, la revisión

bibliográfica, documental y de archivos, y de otro, el diálogo con la comunidad

mediante la realización de encuestas y entrevistas, como también una convivencia

durante un buen período en la población. De hecho, uno de los miembros del

equipo vivió en Salamina por un tiempo, participó en las actividades comunitarias

y festividades e incluso dictó talleres y seminarios a algunos grupos organizados del

municipio, como la Sociedad de Mejoras Públicas, la Corporación de Turismo y el

Comité de Cafeteros, entre otros.

ANTECEDENTES

La concepción de un Estado totalmente centralizado primó en Colombia hasta la promulgación de la Constitución Política de 1991, a partir de la cual se inició la descentralización regional y la participación

ciudadana. Una consecuencia de este proceso ha sido la implantación de estrategias

que acerquen a las comunidades hacia el logro del bien común, mediante la creación

de las Juntas Administradoras Locales (Ley 136 de 1994), la Veeduría Ciudadana

(Ley 850 de 2003) y las normas para la modernización de los municipios

(Ley 1551 de 2012).

De otra parte, antes de la Constitución del 91, lo referente al patrimonio cultural

era tratado como un tema de expertos, y por lo tanto, las determinaciones al respecto

se tomaban en instancias que involucraban, en algunos casos, a los administradores

locales, y principalmente, a la academia (investigadores de universidades) y a los

círculos del conocimiento. A su vez, cuando regía la Ley 163 de 1959 −antes

de la promulgación de la Ley General de Cultura (Ley 397 de 1997)− las

declaratorias de monumentos nacionales las hacía el Gobierno Nacional (Ministerio

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1de Educación), tras el concepto del

Consejo de Monumentos Nacionales.

Generalmente, esas declaratorias se

producían por solicitud de instituciones

académicas, centros de estudio,

autoridades municipales o personalidades

destacadas, sin que mediara un

examen profundo previo, sin contacto

alguno con la comunidad poseedora

del bien, y sin realizar procesos de

información y socialización con esas

comunidades.

La primera manifestación de interés

hacia la arquitectura de Salamina de

la que se tenga constancia se dio en

1975, cuando el arquitecto Álvaro

Gutiérrez, profesor de la Universidad

Nacional, solicitó asesoría al Instituto

Colombiano de Cultura (Colcultura)

para efectuar un ejercicio académico

en el Centro Histórico del municipio.

Poco después se llevó a cabo el

Estudio del patrimonio cultural de

Antioquia y el Viejo Caldas (Orozco,

1979), a cargo de la Universidad

Nacional - Sede Medellín y enfocado

en esas regiones del centro occidente

de Colombia. Posteriormente, una

comisión encabezada por un arquitecto

de Colcultura visitó Salamina e hizo un

reconocimiento de sus atributos patrimoniales. También se desarrollaron los trabajos de

James Parsons, La Colonización Antioqueña en el occidente de Colombia (1961), y

del profesor Néstor Tobón, Arquitectura de la Colonización Antioqueña (1986-1989).

En 1982 el Consejo de Monumentos Nacionales expidió la Resolución 002 del

12 de marzo mediante la cual se proponía al Gobierno Nacional que el Centro

Histórico de Salamina fuera declarado Monumento Nacional. Solo hasta el 2005,

mediante la Resolución 0087, el Ministerio de Cultura declaró dicho Centro como

Bien de Interés Cultural de carácter nacional, basado en la Ley 397 de 1997.

En 1990 la Alcaldía de Salamina contrató con la Universidad Nacional de

Colombia - Sede Manizales, el estudio y la elaboración de la reglamentación del

Centro Histórico, en cuyo proceso se hicieron algunos contactos con la comunidad.

Sin embargo, esta no llegó a entender el valor de su patrimonio cultural en general, y

específicamente, del arquitectónico y urbanístico.

En 2012 el Ministerio de Cultura abrió la licitación para el Plan Especial de Manejo

y Protección (PEMP), el cual se elaboró y entregó a dicha cartera. En su estudio, la

firma ejecutora realizó varios talleres con la comunidad, pero estos tuvieron muy baja

asistencia y respuesta, incluso de la administración municipal.

Ahora bien, desde el punto de vista conceptual, el desarrollo del proyecto de

apropiación social del patrimonio partió de una visión de este “como algo de todos

y que abarca lo que es heredado y nos rodea” (Querejazu, 2003, p. 48). Esta

concepción integral se aleja de la visión “monumentalista”, propia de la herencia fran-

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cesa del siglo XIX, y le otorga valor a

la dimensión sociocultural como base

para estudiar y gestionar el patrimonio.

El objetivo de conservar un bien

patrimonial se configura entonces a

partir de la influencia positiva que

pueda tener en la comunidad. Esta

relación estrecha entre las políticas de

gestión del patrimonio y la partici-

pación de la población determina

que las percepciones sociales de los

habitantes influyan en los criterios

para definir cuáles bienes preservar y

cuáles no. Esto cambia el punto de

vista de la primera mitad del siglo XX,

cuando se otorgaba autonomía total al

criterio del Estado, representado en la

mayoría de los casos por académicos

expertos.

Esa visión sociocultural también ha

transformado los agentes que inter-

vienen en las políticas de conser-

vación, sumado a que “la cuestión

del patrimonio ha desbordado a los

dos responsables de estas tareas, los

profesionales de la conservación y el

Estado” (García Canclini, 1993,

p. 22). Se ha puesto de manifies-

to la importancia de otorgarle a la

comunidad un papel protagónico en los procesos de preservación, valorización y

difusión del patrimonio, como es el caso del arquitectónico. Solo una participación

así puede garantizar una sostenibilidad de ese acervo cultural: “Si la comunidad no

lo usa, si no está vivo, si no se inserta en su día a día, no le pertenece, y entonces,

estará condenado a la manipulación, el falseamiento, y a la larga, a la desaparición.”

(Querejazu, 2003, 49).

Para que la comunidad tenga un papel activo en la gestión del patrimonio es nece-

sario desarrollar procesos orientados a estimular la inclusión y la apropiación social.

De allí derivan los conceptos de construcción de saberes y apropiación social del

patrimonio. La búsqueda de una construcción de saberes promueve la identificación

y valorización de las percepciones y los conocimientos tradicionales en la investigación

y el reconocimiento de entornos patrimoniales que realiza la academia, así como

en la difusión y promoción de estos procesos. A su vez, la apropiación social del

patrimonio se encamina a otorgarle a la comunidad un papel efectivo en las políticas

de identificación, valoración, conservación y difusión de la riqueza patrimonial. La

socióloga Martha Helena Barco define así el término apropiación: “Apropiarse es

‘hacer suyo’ no desde la perspectiva de la propiedad del bien a alcanzar, sino desde

la perspectiva de la responsabilidad de su destino.” (2010, p. 1).

Alrededor de estos conceptos se han desarrollado las dos etapas del proyecto. La

primera fase fue de diagnóstico y la segunda correspondió a una experiencia práctica

de apropiación social en Salamina.

CONSTRUCCIÓN DE SABERES

En esta fase se tuvo como objetivo observar la percepción de la comunidad local alrededor de su patrimonio cultural, específicamente del

arquitectónico, existente en el PCCC. Se consideró pertinente tomar en cuenta las

impresiones de los habitantes al definir y caracterizar dicho patrimonio, pues se trata

del primer paso para conferir a la gestión patrimonial un carácter incluyente y

participativo. El entorno urbano y rural de Salamina fue el área de estudio escogida.

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Se definieron grupos objetivo que

presentaban relativa homogeneidad en

cuanto a sus percepciones del

entorno. Su conformación se estableció

alrededor de los siguientes criterios:

edad, lugar de residencia (cercanía

con un centro densamente poblado),

y rol (oficio) dentro del paisaje.

Igualmente, se determinaron dos

metodologías para recoger la

percepción social:

- Cualitativa: se utilizó la entrevista

semiestructurada y la entrevista estruc-

turada; como también observación

directa y ordenación de imágenes.

- Cuantitativa: mediante la aplicación

de la encuesta.

Observaciones sobre el desarrollo de

la investigación

El trabajo se efectuó tanto en el casco urbano de Salamina como en su área rural (se visitaron ocho veredas). En general, la re-

cepción de la comunidad fue positiva

y solo en algunos casos hubo inconvenientes para desarrollar los estudios cualitativos,

si bien esto se debió a la falta de formación en temas sociológicos de los autores. A

continuación se presentan las preguntas formuladas, las tablas de resultados y unas

reflexiones puntuales sobre estos.

Hay un desconocimiento considerable por parte de la población local acerca del

término Paisaje Cultural Cafetero y lo que este implica. Incluso, en algunos sectores

la desinformación es absoluta. Ese grado de conocimiento se puede clasificar

alrededor de unos colectivos sociales con características comunes.

Ante la pregunta “¿Ha escuchado hablar del Paisaje Cultural Cafetero?”, un 59% de

las personas entrevistadas dijo hacer escuchado en alguna ocasión el término, en tanto

un 41% dijo no haberlo hecho. Para establecer qué características sociales determinan

el grado de conocimiento, las respuestas se clasificaron, igualmente, en función de los

siguientes factores: edad, ubicación (cercanía con un centro urbano) y oficio.

Tabla 1. Conocimiento del PCCC desde la edad del encuestado.Fuente: F. Bermúdez P., 2014.

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El grado de educación no se con-

sideró aparte pues se encontró una

asociación bastante directa entre este

factor y la edad. De hecho, el nivel

educativo de los entrevistados era

común en ciertos rangos etarios. Como

se pone en evidencia, hay una relación

proporcional entre los dos factores: a

mayor edad existe un mayor

desconocimiento sobre el PCCC.

Esto está vinculado también con la

relación inversamente proporcional

entre los factores.

Cercanía con un centro urbano

Se consideró un valor en tiempo que tuviera en cuenta el sistema de movilidad utilizado por los residentes y reflejara la distancia entre su sitio de residencia y el centro urbano. Dicho valor indicó más claramente la

realidad de quienes deben desplazarse

a través de carreteras de tierra en

malas condiciones.

Es notable la relación entre la cercanía con el centro urbano y el grado de conoci-

miento. Esto puede tener dos explicaciones: los habitantes de sectores próximos a

ese centro desarrollan sus actividades de sustento en función de las dinámicas del

mismo, lo cual implica visitarlo con asiduidad. Segundo, los turistas que llegan allí

suelen ir a las poblaciones rurales ubicadas en sus inmediaciones y en consecuencia,

los residentes de estas áreas tienen un grado de conocimiento diferente del PCCC.

Tabla 2. Conocimiento del PCCC desde la ubicación de la residenciaFuente: F. Bermúdez P., 2014.

Tabla 3. Conocimiento del PCCC desde la propiedad de la tierraFuente: F. Bermúdez P., 2014.

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Como se ve, el grupo conformado

por los propietarios de fincas grandes

y medianas está más familiarizado con

el término. En contraste, los jornaleros

son quienes menos conocimiento mani-

fiestan sobre el tema. A partir de esto

se puede concluir que hay personas

prácticamente sin referencia alguna

del PCCC. Este grupo presenta las

siguientes características:

- Distancia superior a una hora respec-

to al centro urbano (Salamina);

- Edad superior a los 50 años;

- Desempeño como pequeño

propietario o subordinado.

Respecto a los medios de difusión em-

pleados para informar a la población

acerca del PCCC, de acuerdo con su

importancia son los siguientes:

La idea que tiene la comunidad sobre el significado del PCCC es vaga y en muchos

casos distorsionada en relación con las definiciones formuladas por las comisiones

externas. Así, entre quienes afirmaron conocer el término, el 23,5% contaba con

una noción correcta de lo que era, en tanto el 76,5% poseía una apreciación

errónea o carecía de conocimiento alguno. Más aun, solo un 14% de la población

rural de Salamina tuvo una idea acertada. Algunas expresiones que ponen de

manifiesto su visión sobre el particular son:

- “Serán fincas cafeteras bien bonitas, muy tecnificadas, muy bien arregladitas”.

- “Será la cuestión de los caficultores”.

- “Yo entiendo que va a ser la octava maravilla del mundo. Y pues eso es puro

turismo…por las montañas llenas de café”.

Tabla 4. Medios para informar sobre el PCCCFuente: F. Bermúdez P., 2014.

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En las zonas cercanas al casco urbano del municipio es recurrente la relación con el

turismo. Por el contacto con los turistas, la idea del PCCC está íntimamente ligada a

un tema de marketing turístico. Asimismo, los habitantes de esas regiones

confieren gran importancia a la construcción en guadua de las viviendas para

reforzar esa imagen de lo vernáculo a la que consideran un rasgo distintivo del sector

y atrayente principal para los visitantes.

Ante la pregunta “En caso de tener que volver a hacer su casa, ¿con qué material/

técnica constructiva la haría?”. Las opciones disponibles eran: material5, bahareque,

tierra. Entre los entrevistados un 76% escogió “material”, un 18% “bahareque”

y un 6%, “tierra”. Quienes seleccionaron “bahareque” tienen, en su mayoría, un

conocimiento del PCCC y coinciden, por lo tanto, con los grupos sociales descritos

en la pregunta “¿Ha escuchado hablar del Paisaje Cultural Cafetero?”. Casi todas

las personas que optaron por “material” no poseen referencia alguna del PCCC y

aunque en algunos casos la tienen, consideran de poca o ninguna importancia la

técnica constructiva empleada.

5 En la región, popularmente se cono-

ce como “material” a los elementos y

las técnicas de construcción diferentes

al bahareque, la tapia pisada, la tierra

cruda, la guadua y la madera. Así, el

término abarca a los productos resul-

tantes de un proceso industrializado,

entre los cuales se cuentan el ladrillo

cocido, el cemento, el concreto, el

hierro y el aluminio.

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Comentarios en cuanto a las percep-

ciones sociales

En el casco urbano, un porcen-taje relativamente escaso de la población está orgulloso de sus inmuebles y les brinda un cuidado adecuado. Estas per-

sonas, generalmente pertenecientes

a estratos altos, reconocen un valor

cultural en sus viviendas pero no saben

necesariamente con exactitud en qué

radica ese valor ni tienen conciencia

de su condición como patrimonio

arquitectónico.

Un alto porcentaje de la población

residente en las áreas rurales no

posee autoconciencia del PCCC en

cuanto a sus características, atributos y

valores. Por consiguiente, no le otorga

un sentido patrimonial a su legado

arquitectónico.

En general, la población se siente muy identificada con la tipología de vivienda

tradicional en lo referente a su estética y espacialidad. Sin embargo, se le otorga

poco o ningún valor a la materialidad (guadua, madera, tierra) y a técnicas constructivas

como el bahareque, pertenecientes a su patrimonio arquitectónico. Consideran que

una vivienda construida con estas técnicas es más difícil de mantener y no ofrece

niveles apropiados de bienestar.

Existe cierta percepción negativa frente a las políticas implementadas para la conser-

vación del patrimonio. Esto es consecuencia de la normativa que

impide la intervención indiscriminada de las viviendas patrimoniales, así como de la

falta de incentivos económicos existente en la mayoría de municipios.

Comentarios en cuanto al grado de conocimiento

Hay un desconocimiento generalizado frente a las políticas de recono-cimiento y difusión del legado patrimonial del PCCC realizadas por los entes oficiales. El grado de conocimiento se asocia con las características de

cada grupo social.

El conocimiento sobre técnicas constructivas tradicionales se ha ido perdiendo. Cada

vez es más difícil encontrar a una persona con las nociones necesarias para construir

en tapia pisada o en bahareque. Los métodos para conservar las viviendas tradiciona-

les que antes eran muy populares han caído en desuso, lo cual repercute directamen-

te en el estado de los bienes inmuebles.

Comentarios en cuanto a las actitudes

Un porcentaje importante de la población muestra disposición para conservar los inmuebles patrimoniales si el Estado ofrece respaldo técnico y financiero.

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En el ámbito rural existe un consenso

generalizado de la población alrede-

dor de la idea de proteger y preservar

la arquitectura tradicional de la región.

Sin embargo, un porcentaje conside-

rable estima valiosa la conservación

de la estética y la espacialidad, mas

no de la materialidad y las técnicas

constructivas.

Existe una relación entre el grado de conocimiento de los diferentes colectivos socia-

les sobre el PCCC y su postura frente a conservar o no la arquitectura tradicional.

Esto pone de manifiesto la importancia de difundir el conocimiento.

El trabajo de campo y los comentarios previos evidencian la amplia tarea por hacer.

Las influencias recibidas por la región, fruto de un mundo cada vez más globalizado,

han hecho caer en desuso aquellas actividades socioculturales que mantenían vigente

el legado arquitectónico. Es necesario realizar procesos de difusión y apropiación

social orientados a fortalecer el conocimiento de la comunidad sobre los atributos

de su patrimonio y las técnicas para conservarlo. Asimismo, es preciso desarrollar

políticas de conservación de los bienes arquitectónicos que otorguen un papel activo

a los grupos locales.

APROPIACIÓN SOCIAL

Salamina para pies pequeños

La siguiente fase de la investigación consistió en la puesta en práctica de una estrategia para la consecución de los objetivos planteados, ante la realidad que aqueja a los salamineños de la falta de conocimiento de su

patrimonio cultural. Se constató la pertinencia de acometer una gran campaña de

educación de la comunidad en varios frentes de trabajo: con niños, jóvenes, adultos,

tercera edad, campesinos, amas de casa, comerciantes, prestadores de servicios, au-

toridades y magisterio, entre otros. De todo este universo se comenzó con los niños

en una primera experiencia destinada a aproximarlos a la identificación del patrimonio

natural, cultural y arquitectónico. Naturalmente, este proceso debe continuar a

medida que el menor crece y profundiza sus conocimientos.

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Metodología

Se conformaron dos grupos de 20 niños y niñas con edades entre 6 y 12 años, residentes en Salamina. Con ellos se desarrollaron 14 talleres de dos

horas de duración cada uno, en los que se efectuaron recorridos y experimentos.

Diseño de los módulos

Para el diseño de los módulos didácticos se consultó una base biblio-gráfica de la cual vale la pena destacar, entre otras publicaciones, el Manual

Guía para enseñar patrimonio cultural a jóvenes en Colombia (Ministerio de Cultura

de Colombia, 2012) y Proyectos Fascinantes (Colección de libros sobre ciencias

naturales para niños, 2006).

Tabla 5. Módulos de trabajo con los niñosFuente: J. M. Sarmiento N., 2013.

Esa experiencia fue el programa

de educación ambiental y cultural

“Salamina para pies pequeños”, el

cual pretendió acercar a los niños

del municipio al conocimiento de su

patrimonio cultural y natural, y de este

modo, generar en ellos un sentido de

identidad y pertenencia social

hacia el PCCC.

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Para cada módulo se diseñaron

actividades como dibujarse a sí mismo

y al compañerito, dibujar animales y

plantas y coleccionarlas en un herba-

rio. También se hicieron experimentos

prácticos sobre diferentes temas: cómo

afectan la luz solar y el agua la vida

de una planta, la descomposición de

los residuos, las propiedades del aire,

entre otros. Se realizaron recorridos

arquitectónicos por el pueblo, en

los cuales los niños identificaban los

elementos y las formas que más les lla-

maban la atención. Los talleres sobre

juegos tradicionales de calle permitie-

ron a los pequeños conocer entreteni-

mientos desconocidos para ellos pero

tradicionales para las generaciones de

sus padres y abuelos, tales como el

trompo, el salto de lazo, el balero

y el diábolo. Para el acercamiento a

la naturaleza y al medio ambiente se

vieron las películas Happy Feet y la

Era del hielo y Narigota, seguidas por

cine-foros. Finalmente, se organizó una

Figura 1. Día de los aborígenes: los niños disfrazados de indígenas. Fuente: fotografía de J. M. Sarmiento

Figura 2. Día de los aborígenes: los niños en su visita al Museo Arqueológico de la Casa de la CulturaFuente: fotografía de J. M. Sarmiento

exposición de fotografías sobre las actividades del proceso. Esta muestra tuvo lugar

un domingo en el parque principal del pueblo y se aprovechó la salida de las misas

del día para que los menores guiaran a sus padres, familiares y comunidad en general,

a través de esas imágenes ilustrativas de cuánto habían hecho y aprendido.

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Figura 3. Día de los colonos y la arriería: los niños en un recorrido por sitios representativos del pueblo. Fuente: fotografía de J. M. Sarmiento

Figura 4. Día de los colonos y la arriería: los niños con disfraces de la colonización antioqueña. Fuente: fotografía de J. M. Sarmiento

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Este proyecto logró su objetivo de

fortalecer la conciencia de los niños

sobre su entorno ambiental y construi-

do, como también en relación con su

legado cultural inmaterial. Se reforzó

en ellos el sentido de identidad y

pertenencia hacia ese legado y se dejó

una idea, quizás de manera incons-

ciente, de que el desarrollo social en

el ámbito regional pasa por rescatar

esa riqueza cultural y ambiental.

CONCLUSIONES

Este trabajo no está terminado. Nuestro deseo es tener un mayor acercamiento con la comunidad y conocer su verdadero sentir hacia su patrimonio cultural y sus dinámicas. De este modo, pretendemos diagnosticar

mejor su realidad, para lo cual también esperamos contar con la participación de

profesionales de las ciencias sociales (Sociología, Trabajado Social) con experiencia

en trabajo con comunidades, etapa que no se ha iniciado aún.

Hemos detectado dos situaciones para las que es preciso encontrar soluciones:

- Falta fundamental de conocimiento por parte de la comunidad sobre su patrimonio

arquitectónico y urbanístico, e incluso sobre el patrimonio mueble (de uso doméstico

y religioso).

- Falta de conciencia ciudadana, de sentido de pertenencia por lo colectivo, de

compromiso con lo comunitario.

Consideramos que una forma de solucionar estos dos problemas es mediante la edu-

cación de los niños y los jóvenes en las instituciones educativas. Esto implica diseñar

programas curriculares transversales por niveles desde las ciencias sociales. Así, por

medio de una estrategia educativa se pretende:

- Aportar a la calidad de la educación básica primaria y media.

- Contribuir al proceso de formación cívica y al fortalecimiento de la cultura ciuda-

dana, condición indispensable para la transformación co-responsable de la sociedad

hacia desarrollos sustentables.

- Aplicar una pedagogía para el conocimiento, la valoración y apropiación de los

patrimonios naturales y culturales, requisito esencial para dar vía legal a los planes

participativos de manejo en las zonas declaradas.

- Crear metodologías participativas aplicables en las distintas zonas del territorio

nacional donde existan bienes declarados o por declarar.

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Key words:

Palabras clave:

AbstractResumen:

Hidalgo, A., Torres, I.M., Llanos, J.A. (2014). Identificación e incorporación de elementos del patrimonio urbano difuso tunjano al Ciberecomuseo “MUTUA”, Designa, 3(1), 92 - 121.

Identification and incor-poration of tunja´s urban unknown heritage elements into the virtual-eco-museum “Mutua”

*- Adriana Hidalgo - Profesora Titular de la Universidad de Boyacá y directora del grupo de investigación Nodos. Arquitecta de la Universidad de Nacional de Colombia. Doctora del Departamento de Urbanística y Ordenación del Territorio de la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, España.

This research article is derived from the project The virtual museum: a medium to recognize Tunja´s urban unknown heritage. The paper describes how significant elements pertaining to the urban unknown heritage of Tunja (a Colombian intermediate city) were selected for being incorporated into a virtual-eco-museum, which represented the project´s first aim accomplishment. The partial results exemplifies the process of identifying those elements along to their associated cultural ideas, as well as the usage of Information and Communication Technologies (ICT) for the dissemination, recognition and assessment of such stuff. The qualitative research that has been carried out comprises documentary re-vision, fieldwork, interdisciplinary discussion, analysis of criteria, user interface design, web development and principles of Virtual Lear-ning Objects. The process has demonstrated the TIC´s versatility and potential to propose didactic and communicative options leading to reflect about the values and the relevance of the heritage assets unveiled.

Este artículo resultado de investigación se deriva del proyecto El cibermuseo: un medio para reconocer el patrimonio urbano difuso de Tunja1. El texto da cuenta del recorrido seguido para dar cumplimiento al primer ob-jetivo propuesto, como es la incorporación al ciberecomuseo Mutua de distintos elementos representativos del patrimonio difuso de dicha ciudad intermedia colombiana. Mediante los resultados parciales se ilustra una experiencia de identificación y selección de objetos y de sus imaginarios asociados, como también de la utilización de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) en su divulgación, reconocimiento y evaluación. La investigación desarrollada es de tipo cualitativa e incorpora acciones de consulta documental, indagación en terreno, discusión interdisciplinaria, evaluación de criterios, diseño de interfaz gráfica, desarrollo web y aplicación de principios de los Objetos Virtuales de Aprendizaje. El proceso ha evi-denciado la versatilidad y el potencial de los lenguajes y las herramientas de las TIC para proponer alternativas didácticas y narrativas que enmarcadas en una dinámica comunicati-va, conlleven a reflexionar acerca del valor y la pertinencia de los bienes identificados.

Cultural heritage, virtual museum, eco-museum, Information and Communication Technologies, territory.

Patrimonio cultural, Museo Virtual, Ecomuseo, Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC), Territorio.

Recibido: 27-jun-- 2014 Aceptado: 26-sep- 2014

Adriana Hidalgo, Iván Torres, Julian Llanos*

Identificación e incorporación de elementos del patrimonio

urbano difuso tunjano al ciberecomuseo “Mutua”.

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La investigación de la cual se presenta aquí una de sus etapas se orienta hacia el reconocimiento y la divulgación de testimonios y marcas referenciales inherentes a procesos urbanos e históricos registrados en la región centro-oriental colombiana, que debido a su significado pueden

considerarse como patrimonio aunque carecen de un amplio reconocimiento por parte

de la ciudadanía y las autoridades. En efecto, mediante el empleo de las TIC, el

Museo Territorial Urbano de los Andes Nororientales (Mutua) apunta a seleccionar

algunos de esos referentes y reproducirlos en su plataforma de internet con el fin de

otorgarles visibilidad, propiciar su estudio y diagnosticar su posible percepción por

parte de las comunidades con las cuales interactúan. Esto último, a su vez, constituye

una base aprovechable en eventuales programas oficiales o particulares de

planeación e intervención.

La investigación emprendida, de tipo descriptivo longitudinal y enfoque cualitativo,

consta de varias fases. Inicialmente los elementos integrantes del recorrido virtual

planteado se encuentran en el área urbana de Tunja, de tal suerte que al emprender

la primera etapa del proyecto, se buscó responder a esta pregunta: ¿cómo incorporar

al museo virtual los elementos representativos del patrimonio difuso de dicha ciudad

que sean identificados? A partir de este interrogante se examinaron diversos bienes

INTRODUCCIÓN

-Ivan Torres - Profesor asistente e Inves-tigador del grupo Nodos. Diseñador Gráfico de la Universidad Nacional, especialista en multimedia e internet, Magister en E.learning, certificado por Sun Microsystem en SCJP 310-035.

-Julian Llanos - Profesor asistente e Investigador del grupo Nodos. Comunicador Social.

1 Investigación liderada por el grupo Nodos de la Universidad de Boyacá y cofinanciada entre esta Institución y el Departamento Administrativo de Ciencia, Tecnología e Innovación de Colombia (Colciencias), tras ser seleccionada en la convocatoria 609 de 2013 de Colciencias, “Arte, Cultura y diálogo de saberes”, enmarcada en el programa nacional de Ciencias Sociales y Humanas, en la línea “Patrimonio e innovación”. También hacen parte del proyecto los grupos investigativos Edutic, Giprocas y Ethos de la Universidad de Boyacá. A su vez, se encuentra articulado con la Red de Museos de Boyacá y la Red de Museos de Tunja y cuenta con el apoyo de la Fundación Santa Clara la Real. La propuesta consiste en la creación y puesta en funciona-miento del Museo Territorial Urbano de los Andes Nororientales (Mutua), actualmente concebido como un espacio que mediante su existencia en Internet apunta a posibilitar la recopilación, divulgación, valoración y eventual intervención de diferentes expresiones patrimoniales, tanto materiales como inmateriales, carentes de un reconocimiento masivo y de declaratoria monumental.

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revestidos de carácter patrimonial, pero carentes de reconocimiento y afectados por

la relegación y el abandono. Tras reunir documentos y testimonios que brindaron

datos sobre sus posibles valores, se determinó de manera consensuada cuáles ingresa-

rían a Mutua. En cumplimiento de estas actividades se emplearon fichas de evalua-

ción y registros, se efectuaron entrevistas, reuniones y paneles con expertos.

Seguidamente, los elementos seleccionados se estudiaron con mayor detalle y se

indagó documentación adicional relacionada con ellos. De este modo, se obtuvo una

base sólida para elaborar las representaciones de dichos bienes, las cuales puedan ser

intervenidas por los visitantes en el espacio virtual. A su vez, se abordó el diseño de

actividades interactivas, simulaciones y modelaciones basadas en las TIC. Con el fin

de obtener un marco referencial suficiente para realizar este proceso, se examinaron

actividades y dinámicas afines desarrolladas por otros museos existentes en el cibe-

respacio, tarea en la que se utilizaron fichas de análisis y de contenidos. Finalmente,

para concluir esta etapa inicial se efectuó una prueba de diseño con el Aeropuerto,

uno de los objetos escogidos como exponente del patrimonio difuso urbano tunjano.

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Ya que los primeros objetos del

recorrido virtual se encuentran en el

territorio de Tunja, la propuesta posee

una conexión con la idea del ecomuseo.

En consecuencia, es necesario, ante

todo, revisar este y otros referentes

teóricos, en especial aquellos

asociados con los museos virtuales y

la digitalización como alternativa para

la conservación y difusión patrimonial.

Asimismo, se presentan algunas

experiencias que han servido para

obtener una mirada contextual a los

antecedentes en este campo. De tal

forma, se realiza una aproximación a

la sustentación teórica y referencial

del trabajo. Hecho esto, se puntualizan los criterios −enmarcados en la noción de

patrimonio difuso− considerados en la escogencia de los elementos. Posteriormente

se reseñan las características de estos y los valores evaluados en su selección, para

finalizar con los ejes temáticos que sustentan el guion de la puesta en escena inicial

de Mutua.

FUNDAMENTOS TEÓRICOS, CONCEPTUALES Y REFERENCIALES

En la actualidad se presencian realidades contrarias en cuanto se refiere a la preservación y difusión de aquellas manifestaciones revestidas de valor histórico y cultural para un grupo social. Por una parte, no pocos

propósitos en esta dirección se ven soslayados cuando la agenda de los gobiernos

considera otras complejidades como merecedoras de una atención más prioritaria.

Asimismo, son evidentes y numerosos los episodios en que las expresiones

representativas de una identidad o de un acervo colectivo son olvidadas, relegadas

e incluso deliberadamente destruidas. No obstante, alrededor del planeta es posible

descubrir iniciativas de divulgación, protección y valoración de aquellos bienes

patrimoniales portadores de significados y probables identidades. En este terreno,

las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) se han posicionado como

herramientas versátiles, con un potencial en permanente expansión y de alcances aún

sorprendentes.

Esta presencia de las TIC posee distintas variantes. Así, en las sedes de los museos

–entornos siempre asociados con el patrimonio− se han implementado recursos

multimedia orientados a incrementar y diversificar el acto comunicativo entablado

entre la narrativa expositiva y los visitantes, pues como ha señalado Castellanos

(1998), “la estructura de un museo le convierte en un emisor de mensajes científicos,

de estímulos, cuyo interés es influir en los visitantes” (p. 4). También se ha

tornado constante que estas instituciones cuenten con un sitio web donde presentan

versiones digitalizadas de algunas de sus colecciones, proponen excursiones virtuales

y ejercicios interactivos, y ofrecen datos de interés para los visitantes o de

complemento sobre lo presentado en las salas.

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Igualmente, han surgido espacios virtuales que mediante un trabajo en red caracterizado

por la discusión de experiencias, la circulación de información y la “visibilización” de

contenidos en múltiples formatos, potencian procesos de exploración, valorización y

gestión de la riqueza patrimonial. Algunos de estos entornos adoptan el carácter de

museos y asumen las tareas reconocibles y aceptadas para las instituciones museísticas

desde el advenimiento de la Nueva Museología (educación, servicio a una sociedad,

investigación, exposición) aunque su ejercicio se verifica exclusivamente en el ciberespacio.

Los museos en el ciberespacio.

Los museos son guardianes de variadas expresiones de la historia del mundo, y en

particular, de la existencia humana a lo largo de las épocas. Si bien esta función

primordial no desaparecerá, la forma como se realiza está cambiando y tal viraje

seguirá incrementándose en el futuro inmediato. En este sentido, las TIC han jugado

un rol, sustancialmente al haber conferido una amplia gama de opciones para la

presentación de las historias y la comunicación con los públicos.

Esta transformación comunicativa encuentra en internet uno de sus principales

escenarios, dada la coexistencia entre los sitios web de las instituciones museísticas

“reales” y aquellas cuya presencia se remite tan solo a la virtualidad. Estas últimas aún

generan inquietudes, esencialmente relacionadas con la validez de calificarlas como

museos cuando carecen de una materialidad, de un edificio donde preserven y

expongan sus colecciones. No obstante, como señalan Lynch y Cameron (citados

por Marty, 2007), aunque se trata de un debate en marcha e inconcluso, se ha

aceptado de manera mayoritaria que tales propuestas pueden cumplir las funciones

de las organizaciones tradicionales, en consonancia con la definición promulgada en

la XXII Conferencia General del Consejo Internacional de Museums (ICOM)2,

celebrada en Viena (Austria) en 2007: “un museo es una institución permanente,

2 La sigla ICOM se deriva del

nombre en inglés de la organización:

International Council of Museums.

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sin fines de lucro, al servicio de la

sociedad, abierta al público, que

adquiere, conserva, estudia, expone

y difunde el patrimonio material e

inmaterial de la humanidad con fines

de estudio, educación y recreo”

(Artículo 3 - Definiciones de términos

- Sección I: Museo).

De ahí que desde las primeras

insinuaciones de museos en el

iberespacio hayan aparecido

definiciones, como aquella planteada

por Mc Kenzie en 1997, todavía

aceptable para caracterizar la

conformación de estos espacios:

Colección organizada de artefactos electrónicos y recursos de información,

virtualmente algo que puede digitalizarse. La colección puede incluir pinturas,

dibujos, fotografías, diagramas, gráficos, grabaciones, segmentos de videos,

artículos de periódicos, transcripciones de entrevistas, bancos de datos

numéricos y casi cualquier otro elemento que sea almacenado por un servidor

(sección definición de Museo Virtual).

Naturalmente, en medio de ese dilatado espectro de recursos potenciales, los

museos virtuales ofrecen una diversidad de formatos y grados de estructuración:

desde textos planos complementados por imágenes hasta despliegues más elaborados

de multimedia, compuestos por videos, audios, animaciones, modelados e interfaces

interactivas. Pero en general, los recorridos se caracterizan por disponer de una zona

de recibimiento, a la cual se ingresa tras digitar la dirección web y desde donde es

posible realizar desplazamientos hacia diferentes escenarios por medio de los recursos

habilitados, tales como íconos, indicadores de exploración, hipervínculos y listas

desplegables.

Ahora bien, más allá de la complejidad tecnológica, un común denominador es la

búsqueda de alternativas para incrementar las visitas a lo expuesto, hacerlo accesible

a audiencias heterogéneas e incrementar su interacción con los visitantes. Ciertamente,

gracias a la intervención de disímiles actores en la discusión de los relatos, en los

interrogantes y problemas a explorar, emergen otras miradas, modos múltiples de

comprender una misma realidad.

Estos sitios albergan entonces un profuso potencial para convocar y poner en diálogo

distintas voces. Así está concebido en Mutua, donde los visitantes se comunican

con la narrativa propuesta y dejan de ser espectadores para convertirse en

protagonistas. En consecuencia, la exposición de los elementos adopta un matiz de

progresivo crecimiento, dadas las adiciones y modificaciones potenciadas mediante el

puente tendido con quienes se interesan en las temáticas tratadas, sugieren

complementos y potencian reflexiones.

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Adicionalmente, la interacción con

los temas por medio de ejercicios

enmarcados en lo que se conoce como

Objetos Virtuales de Aprendizaje,

corresponde a una dinámica de

educación no formal. Esta es una

condición destacada por Jones y

Christal (2002), quienes ven en

los museos virtuales ambientes para

el aprendizaje constructivista, donde

cada quien tiene la posibilidad de

tomar sus propias decisiones acerca de

cuanto quiere profundizar, al tiempo

que dispone de información para ser

usada permanentemente, en cada

acceso al sitio.

Reconocer la comunicación, la educación y la construcción conjunta de relatos como

aristas que otorgan a estos estos entornos de la red un carácter social y abierto,

encuentra congruencia con lo expresado por Mouliou (2012), al conceptuar que

los museos urbanos y sus sitios en internet, una vez adquieren la cualidad de agentes

instrumentales en la creación de conocimiento, pueden favorecer la conformación de

comunidades basadas en los principios de participación, reconocimiento y colaboración.

Referencias de museos en línea.

El número de museos existentes en el ciberespacio, ya sea bajo el esquema de

complementos de las instituciones tradicionales, o bien como creaciones de existencia

exclusiva en la red, es cada día mayor. A continuación se reseñan algunos de ellos,

examinados como referencias para el desarrollo del proyecto entre ese dilatado

universo de experiencias hoy accesibles. Su revisión ejemplifica el modelo general en

que se inscribe Mutua, la puesta en escena factible de ser construida, la gama de

recursos disponibles para presentar los relatos el marco de una lógica discursiva, y

las posibilidades de promover la participación e interacción de una comunidad en el

reconocimiento, la apreciación y valoración de su patrimonio cultural.

Es oportuno señalar que la mayoría de museos del mundo han creado sus sitios web,

en los cuales ofrecen recorridos virtuales, información general sobre sus servicios y

presentan tanto sus instalaciones como versiones digitalizadas de sus colecciones.

Así, actualmente es posible visitar en línea los Museos Vaticanos, el Hermitage,

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el Museo Británico y el Louvre, solo para mencionar un puñado de instituciones

prominentes y de inmediata recordación que han adoptado este formato. En

Colombia sucede lo mismo con el Museo del Oro y el de Antioquia, en tanto

que el Museo Nacional ha dispuesto la “Sala 19”, conformada por exposiciones

virtuales de secciones de las muestras escenificadas en sus salas3.

Un ejemplo del uso de avanzados recursos para conformar una versátil interfaz

multimedia, es el recorrido virtual por el Museo Nacional Smithsonian de Historia

Natural (www.mnh.si.edu/panoramas/), perteneciente a la Institución Smithsonian,

uno de los más acreditados complejos museísticos y científicos del planeta. La visita

a través de Internet facilita el acceso a las colecciones para quienes difícilmente

podrían ir al edificio situado en Washington, la capital estadounidense. Es posible

ingresar a los montajes disponibles en el recinto o a aquellos efectuados en el

pasado, ya sea desde computadores de escritorio o dispositivos móviles, de manera

autoguiada y a través de todas las salas, mediante ayudas de navegación como

mapas de ubicación o flechas de conexión entre las galerías. A su vez, en

determinados puntos aparece el icono de una cámara que proporciona una vista

detallada de un objeto o de un panel.

Por su parte, un museo diseñado para existir únicamente en la red, carente de un

edificio físico y cuya exposición es solo accesible en línea, es el Museo del

Holocausto Negro en Estados Unidos (America’s Black Holocaust Museum, www.

abhmuseum.org). Allí se guía al visitante a través de varias secciones con contenidos

de carácter histórico y conmemorativo, relacionados con los crímenes cometidos

contra la población negra en el país norteamericano. Se utilizan infografías, fotografías

(de personas, documentos y objetos testimoniales) y audios como el que recoge el

relato de un sobreviviente a un linchamiento. Los hipervínculos conducen a galerías

que resaltan las luchas emprendidas, las acciones de dignificación y los debates en

torno a esta complejidad. Asimismo, se cuenta con áreas donde los visitantes tienen

la opción de proponer contenidos, entrar en contacto con algunos de los protago-

nistas de las historias, participar en discusiones y registrarse para distintos eventos.

3 Las direcciones virtuales de estas

instituciones, en particular de sus

recorridos virtuales, son: Museos Va-

ticanos: mv.vatican.va/3_EN/pages/

MV_Visite.html

Hermitage: www.hermitagemuseum.

org/html_En/08/hm88_0.html

Museo Británico: www.britishmuseum.

org/explore/online_tours.aspx

Museo del Louvre: www.louvre.fr/en/

visites-en-ligne

Museo del Oro: www.banrepcultural.

org/museo-del-oro/salas-del-museo-en-

bogota/360

Museo de Antioquia: www.museo-

deantioquia.co

Museo Nacional: www.museonacio-

nal.gov.co/exposiciones/virtuales

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La proximidad de Mutua con el ecomuseo.

Es posible ubicar el surgimiento de la idea de ecomuseo en Francia. En algunas zonas

del norte de este país, fuertemente afectado por el segundo conflicto mundial, las

actividades económicas se habían reducido de manera considerable como resultado

de los cambios industriales introducidos durante la posguerra, a tal punto que la

explotación de las minas de carbón y la siderurgia estaban causando desempleo y

migración hacia otras áreas con expectativas más auspiciosas. Este dramático

panorama llevó a pensar en recuperar instalaciones industriales abandonadas para

hacer de ellas lugares donde se preservara la historia local con una característica

especial: los habitantes se involucrarían en los nuevos proyectos, lo cual podría

brindarles opciones laborales y propiciaría una permanencia en sus regiones. Así,

en la primera mitad de la década de 1970 se forjó el ecomuseo de la Creusot-

Montçeau-les-Mines4, cuyo manejo fue asumido de forma conjunta por especialistas

en museos y residentes de los lugares aledaños.

También por aquella década, cuando la Nueva Museología reformulaba varios pilares

de la deontología museal, los planteamientos de los museólogos franceses Hugues

de Varine y George Henri Rivière dieron forma al concepto de ecomuseo. En este

se destacaba su carácter como un centro con fundamentos museísticos, sustentado

en la identidad de un territorio y en la participación de sus habitantes, orientado

a propiciar el bienestar y el desarrollo de una comunidad, aunque, como afirmó el

propio de Varine (1985), su significado variaba de un sitio a otro: “de centro de

interpretación a instrumento de desarrollo, de museo-parque a museo artesanal, de

conservatorio etnológico a centro de cultura industrial” (p. 185).

Con la aparición y evolución de experiencias similares, a esta acepción inicial se

sumaron otras, como la establecida por el Comité de Historia Natural del ICOM:

“institución que gestiona, estudia y valora (con finalidades científicas, educativas y

en general, culturales) el patrimonio general de una comunidad específica, incluido el

ambiente natural y cultural del medio” (citado por Engström, 2009, p. 217). Por

4 Este suele considerarse como el

primer ecomuseo, si bien para el

momento de su inicio ya estaban en

funcionamiento los parques naturales

regionales franceses, que bien equi-

valen a experiencias válidas dentro de

este modelo y de las cuales se deriva

el término. El Creusot también cuenta

con su sitio web: www.ecomusee-

creusot-montceau.fr

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su parte, para Davis (2007) se trata

de un museo o un proyecto de

patrimonio que se basa en la comunidad

y apoya el desarrollo sostenible.

En estas interpretaciones sobresalen

tres componentes: el museo en sí

mismo, como una organización con

objetivos misionales; el territorio,

correspondiente no solo a una extensión

física, sino también a los elementos

ambientales, culturales y sociales que,

abarcados por esa superficie, definen

un patrimonio local; y la comunidad,

encargada de la atención y el desarrollo

de ese entorno plural.

Esta filosofía, al concebir un lugar,

un distrito o una región entera −con

sus unidades constitutivas− como

una propiedad cultural, representa el

trasfondo conceptual sobre el cual

se erigen las narrativas y acciones

de Mutua. Esto es así en la medida

que son objetos físicos del territorio,

conectados con sus imaginarios

culturales y valores inmateriales concomitantes, los integrantes del recorrido propues-

to al público mediante la versatilidad comunicativa del formato de museo virtual.

De este modo, se asocia con uno de los dos modelos de ecomuseo prevalecientes,

según señala Moutinho (2010): aquel orientado a presentar los recursos culturales

de un territorio al público más amplio posible.

Pero lejos de pretender la transmisión unidireccional de un discurso erudito e

irrefutable, de imponer la mirada “científica” a unos destinatarios que deben ser

“instruidos” −dada su carencia de conocimientos en lo concerniente a la apreciación

del territorio y sus riquezas− se busca potenciar un diálogo determinado por la

discusión, la oposición de impresiones, la elaboración conjunta de historias y la

sensibilización hacia esos bienes a partir de su reconocimiento colectivo. Claro está,

los aportes, las lecturas y las refutaciones resultantes de esa comunicación constituyen

insumos y argumentos para promover acciones de intervención, protección y

apropiación comunitaria de los elementos, es decir, para aplicar en el espacio

“real”, más allá del “ciberespacio”, acciones de salvaguarda e interpretación

patrimonial. Desde esta perspectiva cabe subrayar lo conceptuado por Rivière

(1985) sobre lo que es el ecomuseo:

Un espejo, donde la población se contempla para reconocerse, donde busca

la explicación del territorio en el que está enraizada y en el que se sucedieron

todos los pueblos que la precedieron (…) Una expresión del hombre y de la

naturaleza. El hombre es allí interpretado en relación a su ámbito natural, y la

naturaleza está presente en su estado salvaje, pero también tal como la sociedad

tradicional y la sociedad industrial la transformaran a su imagen (...) Un

laboratorio, en cuanto contribuye al estudio histórico y contemporáneo de la

población y de su entorno (…) Un conservatorio, en la medida en que c

ontribuye a la preservación del patrimonio natural y cultural de la población. Una

escuela, en la medida en que asocia la población a sus actividades de estudio y

de protección y la incita a tomar mayor conciencia de los problemas que plantea

su propio futuro (p. 183).

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También es pertinente lo señalado

por Kenneth Hudson en un artículo

de 1993 titulado “El gran museo

europeo”: “Yo veo cada ciudad, villa,

paisaje, país e incluso continente como

un gran museo, donde cada quien

descubre sus propias raíces y aprecia

cómo estas encajan en la cadena de

actividades que se expande en el

pasado, a lo largo de los siglos”

(citado por Friman, 2006, p. 57).

Estas visiones encuentran eco en el rol

de Mutua, cuyos objetivos y escenarios

se remiten al territorio, primero de

Tunja, luego de otros municipios y

paisajes de la región centro-oriental

colombiana, con el fin de impulsar

discusiones −y tomar parte en

ellas− concernientes a los cambios

observados en el ambiente construido

y en la vida social de las poblaciones.

Ese papel ha de ser desempeñado,

como acota Helena Friman (2006)

al referirse a los museos interesados en

las ciudades, “no solo recopilando y mostrando objetos y acciones, sino a través del

intercambio de ideas, la comunicación y la confrontación” (p. 57). Como ella misma

acota, estas instituciones están allí básicamente para hacer que los ciudadanos sientan

curiosidad por la ciudad.

Claro está, la discusión en torno a un territorio no significa pleno acuerdo, de ahí

que si bien otorgar visibilidad a sus complejidades es una tarea fundamental de la

propuesta, al mismo tiempo es preciso entender que en cada aproximación a un

bien y a su realidad circundante, afloran posturas opuestas y quizá incompatibles:

“la exposición permanente es la piedra angular del ecomuseo (…) Igualmente, la

participación de la población no debe entenderse como la expresión de un amplio

consenso, sino como el medio de poner al descubierto conflictos y contradicciones”

(Hubert, 1985, p. 189).

Así, al pretender visibilizar, valorizar y rescatar bienes culturales, paisajes urbanos y

marcas de la memoria que han sido objeto de relegación y olvido en un territorio,

por medio de dinámicas propulsadas a través del canal del ciberespacio para actuar

así como un vínculo entre pasado, presente y futuro, Mutua podría recibir una

denominación quizá arriesgada mas no carente de sustento: ciberecomuseo.

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MATERIALES, MÉTODOS Y PROCEDIMIENTOS

Una vez identificado el formato para la puesta en escena y examinados los fundamentos teóricos, conceptuales y referenciales tras la concepción de Mutua, es preciso considerar las edificaciones materiales y los imaginarios

asociados a estas que son motivo de las representaciones y narrativas virtuales.

Como punto de partida, se examinaron trabajos relacionados con la Tunja del siglo

XX, particularmente de sus transformaciones y algunas de sus expresiones

patrimoniales (Hidalgo, 2010; 2012; Llanos, 2012; Del Carpio, 2014; Mesa

et al., 2010)5. Este primer acercamiento proporcionó una base para apreciar de

manera más detallada la ciudad y la presencia de potenciales “objetos” no reconocidos

aunque significativos allí presentes. Se elaboró entonces un minucioso escrutinio del

cual tomaron parte los investigadores del proyecto responsables del componente

patrimonial, como también asesores pertenecientes a redes y organizaciones cuya

labor se ejecuta o asocia con temáticas y procesos patrimoniales, especialmente en el

contexto de Boyacá y Tunja6. De tal modo, se llegó al siguiente listado de candidatos:

5 Estos trabajos son los resultados de

investigaciones desarrolladas por el

grupo Nodos y en el caso de Mesa

et al., por el grupo Pame de la Uni-

versidad de Boyacá. Dado su análisis

sistemático de diversas realidades,

asociadas con el patrimonio material

e inmaterial de la ciudad, al igual que

con la metamorfosis de esta a lo largo

del siglo XX, representaron las fuentes

iniciales para detectar aquellos bienes

vigentes, funcionales y significativos en

un determinado momento histórico,

pero luego relegados aunque no por

ello carentes de valor testimonial y

cultural.

6 Los asesores con quienes se realizó

la discusión interdisciplinar que derivó

en la consolidación de la selección

preliminar, fueron Ana María Molano

(coordinadora de la Red de Museos

de Tunja), Nancy Camacho (directora

de la Fundación Santa Clara la Real) y

Santiago Llanos (Magíster en Museo-

logía, coinvestigador del proyecto).

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1. Instalaciones del aeropuerto

“Gustavo Rojas Pinilla”

2. Batallón Bolívar

3. Casa de hacienda próxima a Clínica

Saludcoop

4. Casa de hacienda próxima al barrio

San Francisco

5. Instalaciones Industriales de la

Electrificadora de Boyacá

6. Fábrica de gaseosas

7. Industria Licorera de Boyacá

8. Normal femenina

9. Escuela Normal de Varones (hoy

Universidad Pedagógica y Tecnológica

de Colombia [UPTC] y Escuela

Normal Superior de Tunja)

10. Seminario Mayor

11. Puentes pétreos de la salida de

Tunja hacia el municipio de Oicatá

12. Silos de los antiguos INA e Idema

13. Urbanización Asís

14. Urbanización La María

15. Urbanización La Colina

16. Urbanización barrio Obrero

17. Urbanización popular Modelo

18. Urbanización Maldonado Calvo

19. Colegio La Presentación

20. Monumento al Trigo

21. Lavaderos de la fuente Chiquita

22. Barrio El Libertador y sus fritanguerías

Seguidamente, se emprendió una etapa focalizada en la búsqueda de datos

adicionales sobre estos elementos. Tras reunir, analizar y discutir documentos y

testimonios que brindaron mayor información referente a sus posibles valores

(estéticos, patrimoniales y referenciales), se efectuaron nuevas evaluaciones con el

equipo de asesores para determinar de manera consensuada, con el sustento de

fundamentos conceptuales y empíricos, cuáles ingresarían a Mutua.

Ahora bien, al no contarse con una definición plenamente establecida y sistematizada

para caracterizar el patrimonio difuso, fue pertinente elaborar un marco referencial que

otorgara criterios acordes a las concepciones existentes sobre esta denominación, los

cuales fueran aprovechables como hoja de ruta para la escogencia definitiva de los

elementos a partir de los ya candidateados.

Criterios del patrimonio difuso.

De antemano es oportuno subrayar que al formular los parámetros de selección

se tuvo en cuenta que estos abarcaran las relaciones entre el sujeto (entidad,

especialista, colectividad), el objeto (arquitectura, marca referencial, paisaje

cultural, poblaciones, ciudad) y el contexto (territorio sociocultural, territorio

geográfico, problemáticas) a lo largo de determinados períodos (Frondizi, 1972).

Es decir, los criterios enunciados denotan una confluencia entre los elementos,

su ambiente y los individuos dentro de una dinámica histórica de nexos y cambios

sociales, culturales o económicos.

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106 En sintonía con esta premisa, los

planteamientos de Bernard Feilden

(2003) fueron igualmente involucrados

como coordenadas para la construcción

de los criterios. Este reputado

arquitecto conservacionista propone el

análisis de conjuntos históricos desde

las tres dimensiones que, junto a sus

características constituyentes, son

presentadas en la tabla 1:

Tras identificar elementos que a pesar de encontrarse en un estado de desconocimiento

y relegación, probablemente albergaban y todavía transmitían valores significativos en

el espectro esbozado por los anteriores lineamientos, en su condición de expresiones

de vínculos entre sujetos, objetos y ambiente a lo largo del tiempo, se formularon los

siguientes criterios para la selección final:

Criterio 1: no son monumentales. Como principio esencial para esta directriz se

considera que las edificaciones materiales poseedoras de valor en términos

arquitectónicos, documentales, tecnológicos, urbanísticos y arqueológicos, no son

únicamente aquellas de carácter monumental o con una declaratoria en este sentido.

Tabla 1. Dimensiones para la valoración de conjuntos históricos Fuente: los autores, con base en Feilden (2003)

Cultural. ¿Cuáles características, vinculadas con la interacción del hombre y su medio ambiente, posee el objeto en cuestión?

Emocional. El objeto, ¿genera sentimientos en el grupo social que lo apropia?

De uso. ¿Cuál es su función vigente en el marco de las dinámicas territoriales en que está inscrito?

Documental: ¿es referente para entender procesos técnicos, industriales, urbanos o sociales?Histórica: ¿está ligado a eventos significativos?Arqueológica: ¿es singular dentro del universo de muestras similares en pie?Estética: su lenguaje formal o su ornamentación, ¿representa un momento histórico en las construcciones de este tipo?Arquitectónico: la concepción y materialización de sus espacios, ¿permite entender las transformaciones espaciales de estas construcciones?Urbana: ¿hay continuidad en la interacción con el territorio donde se inscribió originalmente frente al actual?Tecnológica: ¿ha hecho aportes innovadores para el desarrollo arquitectónico?

Admiración: ¿en qué medida alberga cualidades excepcionales?Identidad: ¿es reconocido? ¿Otorga particularidades que son apropiadas por una comunidad?Continuidad: ¿posee funciones o cualidades formales que le hayan mereci-do su preservación a lo largo del tiempo?Simbólica: ¿es representativo para un grupo social? ¿Genera emociones que sean reconocidas?

Funcional: ¿mantiene su función original?Económica: su implantación o uso vigente, ¿generan valor en términos de rentabilidad económica?Político: ¿es emblemático para establecer nacionalismos o posiciones políticas?

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También es factible e incluso

procedente, según señalan Díaz et al.

(2008), incluir inmuebles, conjuntos

o lugares que, aunque individual u

orgánicamente sean calificados como

irrelevantes, posean vinculación

con determinados procesos o sean

emblemáticos de estos. A manera de

ejemplo, en un trabajo desarrollado

por Díaz et al. en Catalunya (España),

las construcciones estudiadas se

clasificaron en cuatro apartados:

edificaciones industriales del siglo XIX,

casas rurales, edificios residenciales

urbanos y ejemplos singulares.

Criterio 2: remiten a diversos momentos históricos y referentes culturales. Las

construcciones materiales pueden albergar otros objetos asibles (mobiliario, obras

artísticas, elementos utilitarios, maquinaria), los cuales aluden a relatos paralelos o

adicionales al transmitido por la estructura mayor que los contiene. Asimismo, esa

materialidad quizá referencie valores o acervos pertenecientes a la dimensión del

patrimonio inmaterial (tradiciones, costumbres, técnicas o prácticas), no siempre

admitidos por determinados sectores como memorable y superior dentro de la

historia oficial pero igualmente integrantes del tejido social. Al respecto, lo

enunciado por García-Canclini resulta aclaratorio:

Frente a una relación que privilegiaba los bienes culturales producidos por las cla-

ses hegemónicas (...) se reconoce que el patrimonio de una nación también está

compuesto por los productos de la cultura popular: música indígena, escritos de

campesinos y obreros, sistemas de autoconstrucción y preservación de los bienes

materiales y simbólicos elaborados por grupos subalternos (1999, p. 1).

Entonces, el valor simbólico de esos elementos tangibles e intangibles no se

fundamenta, necesariamente, en un “reconocimiento” o “selección” por parte de la

institucionalidad (por ejemplo, de un museo histórico). En consonancia con Villada

Cardozo (2011), pueden poseer un significado para una comunidad y es ese

“público” el que, mediante su interacción, otorga valoraciones patrimoniales.

En palabras de Aguirre (2007), este conjunto conformaría un “patrimonio

modesto”, también denominado “otro patrimonio” o “patrimonio vernáculo”, es

decir, aquel perteneciente a un grupo social, testimonio de sus tradiciones, su

economía y su historia íntima, pues habla de “modos de vida cotidianos” en los que

se descubren rasgos de identidad colectiva. Así, los “objetos” representados en

Mutua adquieren su mayor importancia por el hecho de corresponder con lo

conceptuado por Llull (2005) para definir el patrimonio cultural: son el resultado

de una construcción surgida de un complejo proceso de atribución de valores,

sometido al devenir de la historia y al dinamismo de las sociedades.

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Otro punto para tener en cuenta

en este criterio es que una masiva

participación de la comunidad en la

valoración genera un efecto positivo,

representado en la posible sensibilización

hacia las realidades asociadas con

aquellas marcas que, enclavadas en

el tejido urbano, transmiten nociones

de memoria o atestiguan determinadas

expresiones culturales (Hugony &

Espada, 2009).

Criterio 3: pueden conllevar a

eutilizaciones y apropiaciones colectivas.

Las construcciones materiales, dada su

condición de huellas históricas y

culturales, revisten un potencial para

ser reutilizadas por medio de

intervenciones que conserven los

valores genuinos e incorporen nuevos

usos y atractivos, en el marco de

iniciativas destinadas a propiciar su

rescate y preservación.

Al respecto, es factible que a los bienes patrimoniales se les practiquen intervenciones,

gestadas y gestionadas por equipos profesionales, en ocasiones respaldados por

instancias gubernamentales o institucionales, con el fin de conservar total o

parcialmente los constituyentes representativos y los atributos originales en los

procesos de generación de funciones diferentes a la primigenia. De tal modo, la

antigua estructura eventualmente se acondiciona como centro social, comercial,

escuela o espacio residencial y de oficinas, entre otras alternativas, integrada incluso

a un área de protección especial. Igualmente, las readecuaciones pueden ser

impulsadas y alcanzadas gracias al empeño y el esfuerzo de las comunidades, con

una escasa o nula asesoría de expertos, a una escala menor y con énfasis en la

adaptación de áreas específicas.

Criterio 4: descentralizados y posiblemente dispersos. Los elementos no siempre

están ubicados en los centros históricos o en aquellas zonas usualmente tipificadas

por las administraciones locales bajo el carácter de patrimoniales o tradicionales, pues

quizá se han desligado de la trama originalmente constitutiva del territorio fundacional,

o bien siguen denotando una pertenencia a núcleos propios del tiempo de su

aparición pero inexistentes ante las sucesivas modificaciones de su entorno. Como

describe Aguirre (2007), se trata por igual de piezas integrantes de ambientes

urbanos y rurales, de la arquitectura industrial y del paisaje natural. Para ejemplificar

este amplio espectro, cabe mencionar que en los proyectos de restitución de

construcciones patrimoniales liderados por Díaz et al. (2008) en España, las

edificaciones a intervenir no solo se localizaban en las ciudades, sino también en las

proximidades de los cauces fluviales y en la trama del ensanche de Barcelona.

Igualmente, quizá han sido “invisibilizados” en la medida que la incorporación de

nuevos objetos urbanos los ha ocultado parcial o totalmente, o bien pueden pasar

desapercibidos ante los ojos de los habitantes a pesar de ocupar un lugar preciso y

todavía observable dentro del tejido territorial. En consecuencia, sus historias se

difuminan, soslayan u olvidan, al tiempo que su forma material se deteriora o en

ciertos casos pierde de manera irreparable.

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Definidos los criterios, se construyó

una matriz de trabajo en la cual se

consignaron argumentos respecto el

grado de cumplimiento de dichos

parámetros por parte de las

edificaciones postuladas. Tras una

revisión adicional de fotografías y otros

documentos relacionados, finalmente

se efectuó una votación que llevó a la

discusión definitiva para seleccionar,

mediante consenso entre investigadores

y asesores, ocho elementos de ese

patrimonio urbano difuso. Su incorpo-

ración al ciberecomuseo plantea ejes

narrativos compuestos por historias

múltiples: los antagonismos inmersos

en un espacio donde conviven un

aeropuerto y un puente de piedra,

un silo y una casita rural, un colegio

que ya no puede serlo. Los objetos y

sus relatos dan cuenta de un contexto

resistido a una modernización soñada,

donde se guardan episodios entrelazados

sobre la población habitante y el

entorno rural circundante.

RESULTADOS

En este punto es pertinente indicar que definida la selección, se dio paso a la

construcción de la plataforma en línea con base en las oportunidades conferidas por

el diseño de software y la comunicación visual. De igual manera, para propulsar la

reflexión en torno a los bienes se concibieron ejercicios interactivos, en cuyo diseño

y sustentación el equipo educativo ha considerado principios del aprendizaje lúdico.

A continuación se relacionan los objetos escogidos, conjuntamente con una sucinta

descripción de las razones que, derivadas de la aplicación de los cuatro criterios,

llevaron a su inclusión como exponentes del patrimonio difuso urbano tunjano en el

primer recorrido propuesto por Mutua.

Instalaciones del aeropuerto.

Inaugurado en 1955 tomó el nombre de “Gustavo Rojas Pinilla” en honor a este

tunjano, presidente de Colombia. Es una referencia de un pretendido progreso, al

ser pensado y ejecutado en un momento histórico caracterizado por la intención –en

especial de los gobernantes– de modernizar la ciudad, facilitar su conexión con el

resto del país e impulsar un acercamiento hacia dinámicas e ideas que encajaran con

esa idea “moderna”. Asimismo, recuerda la expansión urbana hacia sectores distintos

al centro histórico.

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Escuela Normal de Varones.

Este complejo educativo remite a varias historias. Por una parte se encuentran sus

edificios, representativos de la estética arquitectónica premoderna y moderna. El

primero de ellos fue diseñado en 1935 y entregado

antes de la celebración, en 1939, de los 400 años de la ciudad; en tanto el

segundo se levantó entre 1940 y 1957. Su estructura modular, de parca decoración

y planta simétrica, es el resultado del seguimiento de las recomendaciones formuladas

por el entonces Ministerio de Obras Públicas en lo concerniente a las dimensiones y

la orientación de las aulas, las cuales debían corresponder con un diseño preciso para

facilitar una enseñanza moderna. Hacia los años cincuenta se erigió otra edificación

con una estética decididamente moderna en donde en la actualidad sigue funcionando

un colegio de bachillerato, mientras que las demás construcciones pasaron a ser

universitarias. Por consiguiente, se conserva un uso afín al objetivo original.

El conjunto se asocia entonces con un momento de gran relevancia para Tunja, pues

su construcción definitiva fue impulsada por la conmemoración del IV centenario de

fundación. Además, recuerda la expansión de la ciudad al haber sido erigido en su

sector norte, lo que estimuló nuevos rumbos a la urbanización.

Simultáneamente, es un testimonio de la evolución del pensamiento y el quehacer

pedagógico, en particular de la introducción de teorías de corte moderno sobre el

aprendizaje que fueron puestas en práctica bajo la influencia de misiones alemanas,

entre cuyos miembros algunos trabajaron en la capital boyacense. Los docentes aquí

formados replicaron con sus alumnos una premisa de los gobiernos liberales, vigentes

durante la década de los treinta: la educación es vital para el pleno ejercicio de los

derechos de los ciudadanos como integrantes de una nación.

Desde el punto de vista arquitectónico

posee valor patrimonial al asemejarse

a una edificación ubicada a cientos de

kilómetros de distancia, considerada

una expresión esencial de la arquitectura

moderna: el Pabellón Alemán,

diseñado por Mies van der Rohe para

la Exposición Internacional de 1929

en Barcelona.

Pero también reviste otras lecturas.

Aunque, en general, las instalaciones

subsisten en condiciones aceptables,

en realidad es una obra incomple-

ta, nunca terminada, que desde su

apertura ha sido reinaugurada en dos

ocasiones pero escasa y esporádica-

mente utilizada, al haberse levantado

en un entorno donde el uso del avión

probablemente ha sido indiferente

y poco necesario. Por lo tanto, no

sería descabellado entenderla como la

huella de una modernización incom-

pleta y descontextualizada, pues esa

“incursión” en el progreso veía en la

adopción de la “tecnología” el fin

de los problemas, aunque tal vez no

analizaba a fondo las prioridades

de la población.

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21y segundo por la conformación de ejes de crecimiento asociados a las construcciones,

donde se instalaron viviendas obreras espontáneas y redes de servicios básicos para

quienes se engancharon a la fuerza laboral.

Desde su comienzo se emplearon para el procesamiento y almacenaje de granos,

con lo cual, si bien insinuaron transformaciones en ciertas prácticas tradicionales de

producción agraria, se convirtieron en un patrimonio del campesinado boyacense.

Alrededor del año 2010 dejaron de operar con estos fines y su inutilización ha

dado pie a disímiles especulaciones sobre su futuro, desde su desmonte hasta la

asignación de nuevos usos como espacio lúdico.

Puentes pétreos de la salida de Tunja hacia el municipio de Oicatá.

Erigidos hacia finales del siglo XIX y la primera mitad del XX, desde la visión

arquitectónica referencian el uso de la piedra como material principal para la

construcción de esta clase de mobiliarios urbanos, técnica que podría considerarse

como tradicional al remontarse a la época de la Colonia y permanecer durante la vida

republicana, dada su funcionalidad y contundencia, hasta las décadas iniciales

de la centuria pasada.

También recuerdan la ciudad de aquellos tiempos, casi invariable en relación con la

colonial en cuanto a trazado, tamaño y la atmósfera conventual católica, determinante

de la vida de los pobladores. Las vías de comunicación con otras regiones eran

escasas y precarias, de ahí que estos puentes sugieren el propósito de facilitar la

necesaria conexión con los poblados más cercanos.

Siguen siendo funcionales al soportar el tránsito constante de los vehículos que

emplean la vía actual. Sin embargo, han sido alterados, en algunos casos afectados

estructuralmente y cubiertos con asfalto, de manera que quienes transitan sobre ellos

difícilmente perciben su diseño original y la estética pétrea aún sobreviviente. En

consecuencia, sus valores patrimoniales como referentes arquitectónicos y testimonios

históricos se mantienen, aunque amenazados.

Silos.

Exponentes de la masiva industrializa-

ción registrada en Boyacá durante la

década de los cincuenta del siglo XX,

como parte de un ambicioso

programa del gobierno nacional

que buscaba dotar a las regiones de

infraestructuras modernas, destinadas a

impulsar la productividad de distintos

sectores económicos y posicionar a

Colombia como un país en progreso.

La aparición de estas estructuras

constituye un hecho clave para Tunja,

pues con su inauguración en 1955 se

empezó a configurar la zona industrial

del norte, antes de que este carácter

fuera determinado para esa área urbana

por parte del planeamiento oficial en

1958. Así, la fisonomía del tejido

urbano varió con su introducción,

primero porque su contundencia y

gran tamaño sobresalen estéticamente,

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Lavaderos de la fuente Chiquita.

Constituyen un documento histórico.

Por una parte, el manantial rememora

los tiempos prehispánicos, cuando los

indígenas se dirigían hasta dicha fuente,

denominada “Soja” en su lengua,

situada al Oriente de la ciudad en

un terreno por entonces pantanoso,

para recoger el agua cristalina que allí

brotaba abundantemente y transportarla

en recipientes hasta su poblado, en

las proximidades del actual centro

tradicional.

Durante la Colonia, hacia el siglo

XVII, se hicieron algunas obras para

facilitar las faenas de quienes iban a

lavar sus ropas, por lo tanto, se trata

también de una reminiscencia de una

práctica del periodo a la que se suma

otra más: el aprovechamiento del

paraje como sitio de esparcimiento,

donde la población súbdita de la

corona española acudía para bañarse.

A su vez, el lugar remite a los intentos de establecer políticas destinadas a dotar a

Tunja de servicios públicos. En efecto, entre 1868 y 1869 la municipalidad hizo

construir un baño de alberca y varios lavaderos. Esta introducción de un equipamiento

comunitario para el uso masivo del agua es un hecho significativo, pues la precariedad

en el suministro del líquido −con los consecuentes riesgos para la salud derivados

de esa insuficiencia− ha sido una constante en la historia local. Paralelamente,

desde la visión arquitectónica, las obras ejemplifican la técnica constructiva de

acueductos de mampostería, con aplicación de morteros de cemento, ladrillos

cocidos, calicanto y tejas de barro.

Otro valor patrimonial radica en la preservación de la funcionalidad: los lavaderos

fueron utilizados utilizados hasta finales del siglo XX por los habitantes del vecino

barrio El Dorado y de veredas aledañas. En esta continuidad histórica subyacen

matices de identidad, pues para dichas comunidades el lavado y el encuentro

asociado quizá representaban componentes de sus vidas que les permitían

reconocerse en torno a una costumbre. Si bien este uso se ha perdido y la fuente

ya no es observable, la cercanía a zonas residenciales otorga al conjunto un potencial

para integrar una ruta de interés cultural.

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Monumento al trigo.

Con su inauguración en 1952 se

quiso señalar un paraje especial, aquel

que según los conceptos de varios

historiadores fue el escogido para

cultivar por primera vez este cereal

en el actual territorio colombiano.

Por medio de pequeñas columnas

cuadriláteras y una plataforma pétrea

se demarcó el espacio, mientras que

una placa de bronce resumió el suceso

fundacional allí ocurrido en 1540,

todavía en plena Conquista.

Este monumento poseía un valor

estético como construcción elaborada

esencialmente en piedra, aunque esas

condiciones originales se perdieron.

Aun así, sigue albergando un carácter

de marca de la memoria para algunos

de los vecinos con más tiempo de

residencia en los barrios La Fuente y

La Calleja, en cuya área fue erigido.

Estas personas recuerdan tanto el

suceso histórico aludido como el sitio

de encuentro que visitaban en

décadas pasadas.

Paradójicamente ha asumido otra función simbólica, pues su destrucción es un indicio

de la confluencia entre negligencia y desinterés. No obstante, se ha tratado de revivir

sus originales propósitos conmemorativos y documentales por medio de la r

econstrucción parcial de las ruinas que por años se observaron.

Barrio Libertador y sus fritanguerías.

La casa escogida, donde funciona la venta de fritanga, corresponde al tipo de

vivienda de los barrios obreros, edificada mediante subdivisión de propiedades y

autoconstrucción, casi siempre carente de planos modelos, permanentemente en obra

debido a reformas y ampliaciones. Tal imagen se aprecia en la mayoría de residencias

del barrio, iniciado hacia 1930 y paulatinamente construido a lo largo del siglo XX.

Por lo tanto, posee valor como ejemplo casi inalterado de la urbanización popular,

levantada entre zonas de cárcavas y sin planeamiento, aunque revestido de racio-

nalidad urbanística dado su trazado en damero, es decir, mediante el diseño de sus

calles en ángulo recto para crear manzanas (cuadras) rectangulares.

Ahora bien, un patrimonio principal es de tipo inmaterial, representado en la

preparación y venta de fritanga. Esta es una tradición proveniente de zonas rurales

próximas a la ciudad como la vereda de Runta, donde la crianza de cerdos y la

elaboración de chicharrones a partir de los animales, fueron oficios que permanecieron

arraigados por décadas entre el campesinado y aún subsisten en ciertas zonas. En

los años veinte, los campesinos bajaban a los barrios del sur de Tunja a vender su

producto que con el paso de las décadas, fue haciéndose frecuente en restaurantes

populares y se combinó con otras carnes, tal como se aprecia en la actual fritanga.

Puede simbolizar entonces una ruralidad urbanizada, en especial perceptible con la

expresión “vamos de Runta”.

Casa de hacienda próxima a la clínica Saludcoop.

Remite a la técnica vernacular de construcción en tierra, en la actualidad poco

practicada incluso en la ruralidad, de donde es característica. Aunque sus espacios

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interiores son propios de viviendas

contemporáneas, su aspecto externo

campestre y su alejamiento del centro

histórico insinúan las transformaciones

de la ciudad en el siglo XX, cuando

zonas otrora periféricas, de hacien-

das y arrabales, fueron gradualmente

absorbidas por la urbanización. No

obstante, al no desaparecer en su

totalidad, se convirtieron en huellas de

épocas pretéritas, lo cual las revistió

de interés patrimonial y arqueológico.

Su absoluto estado de abandono,

deterioro y suciedad, sumado a la

presión inmobiliaria del área noro-

riental de Tunja, con su dinámica

de adquisición de terrenos para la

edificación de vivienda de estrato 5,

son factores que la amenazan y convierten en un símbolo más de olvido, pero no han

eclipsado totalmente su singularidad. Hasta cerca del año 2010 era empleada como

refugio y sitio de descanso por pastores de ganado vacuno, después fue escondite

para consumidores de alucinógenos y alcohol. Se ha especulado sobre la intención

de rescatarla y asignarle un nuevo uso, pero hasta 2014 nada se ha concretado.

El guion.

Finalmente, en la tabla 2 se presentan los ejes temáticos que fueron definidos para

reunir los elementos del patrimonio difuso en el guion de Mutua. Estas estructuras

narrativas ofician como rutas para el recorrido de los visitantes. A su vez, en la figura

1 se aprecian los elementos con su respectiva ubicación.

Tabla 2. Ejes narrativos del guion de MutuaFuente: los autores

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21Figura 1. Mapa de Tunja con la localización de los elementos del patrimonio

urbano difuso incorporados a MutuaFuente: Fabio Rodríguez

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Creación de la interfaz gráfica de los

elementos en el ciberecomuseo

En cuanto al Diseño Gráfico del

ciberecomuseo, se presenta a conti-

nuación una puntual descripción del

trabajo efectuado para la construcción

del wireframe (estructura) de uno

de los objetos seleccionados, como

es el aeropuerto “Gustavo Rojas

Pinilla”. De esta forma se ejemplifica

la aplicación de las TIC en el marco

de los propósitos establecidos para el

reconocimiento del patrimonio difuso,

si bien se trata de un proceso en

permanente desarrollo y transformación.

De otros museos existentes en el

ciberespacio, utilizados como referentes,

se estudió su manejo estético en

los siguientes aspectos: propuesta

gráfica; dimensiones en proporción a

la resolución de pantalla; cantidad de

información visible en relación con el

volumen de esta; estructura reticular;

manejo cromático para la imagen corporativa, y tratamiento tipográfico (manejo de

jerarquía, interlínea y justificación para favorecer la lecturabilidad y la legibilidad).

Para la construcción del ciberecomuseo, el equipo de Diseño Gráfico planteó una

interfaz gráfica con estilo minimalista, amplias márgenes, textos cortos y predominio

del blanco, complementado con una paleta de tres colores básicos (rojo, verde,

amarillo). De este modo, se busca que la información transmitida por textos e

imágenes llegue al usuario con la menor distorsión.

Para el frontend (cuanto ve el visitante) se escogió la Suite de Adobe, pues esta

posee programas con amplios recursos y óptima integración entre sí: Illustrator para la

edición vectorial; Photoshop para el tratamiento digital de imágenes, y

Dreamweaver, tal vez el más robusto del mercado para maquetar sitios web, que

soporta la edición de archivos html, css, js y asp. Cabe destacar que la estructura

de Mutua se trabaja con el lenguaje HTML5 y Hojas de Estilo en Cascada (CSS)

vinculadas para un apropiado, eficiente y seguro tratamiento visual.

Como los usuarios, en su mayoría, usan una resolución de pantalla de 1024 por

768 pixeles, se escogió un ancho de 960 pixeles para ocupar la mayor parte de

dicha superficie y dejar un aire a ambos lados, disposición muy efectiva en la cons-

trucción de numerosos sitios web. La estructura básica consta de cuatro columnas

irregulares, la del extremo derecho permanece constante durante el recorrido y está

destinada a elementos de interés general para el visitante.

Para el desarrollo del site (Backend) se decidió optar por la tecnología .Net, dadas

sus ventajas en términos de usabilidad, respaldo y estabilidad. Esto implica que el

proveedor para el hospedaje del Cibermuseo debe soportar esta tecnología y ofrecer

bases de datos SQL Server.

En la figura 2 se aprecia la interfaz gráfica diseñada para el objeto aeropuerto, en la

cual se incorporan los componentes y parámetros indicados.

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Figura 2. Interfaz gráfica para el aeropuerto en MutuaFuente: equipo de Diseño Gráfico, proyecto Mutua

CONCLUSIONES

Los actuales museos en internet no solo son opciones para el reconocimiento y la

valoración del patrimonio, sino también para fomentar su divulgación y preservación

por parte de públicos diversos. En consecuencia, pueden ser considerados como

aceleradores de iniciativas de diagnóstico e intervención de esta riqueza, sin llegar a

ser sustitutos de las instituciones tradicionales.

La denominación “ciberecomuseo” propuesta para Mutua puede resultar arriesgada

pero está inscrita en una realidad perfectamente viable en la actualidad, como es

el aprovechamiento de las TIC para acercar a las comunidades con su territorio e

invitarlas a realizar −a través del ciberespacio− el tipo de recorridos y dinámicas

habitualmente presentes en los ecomuseos. Claro está que el rango de vocablos para

abarcar los estudios de estos espacios y de las ideas vinculadas con ellos ha ido

ampliándose progresivamente, algo verificable, por ejemplo, con la adopción del

concepto “ecomuseología”.

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Debe tenerse presente que en las

eventuales acciones de exploración,

intervención y rescate de los elementos

del patrimonio difuso inicialmente

integrantes de la narrativa de Mutua,

sería necesario seguir la orientación

de los ecomuseos en el sentido de

que sea la comunidad la encargada de

apropiarse de esos bienes dispersos

e invisibles en el territorio, con el

respectivo apoyo y tutoría de las

autoridades competentes. Por su

parte, a los equipos de asesores y

profesionales les corresponde enfocarse

en las tareas de investigación del

entorno y capacitación en las temáticas

disciplinares de cada proyecto.

La selección de los objetos para el primer recorrido propuesto por Mutua resultó

una tarea desafiante, y a la postre, está abierta a la discusión, pues es claro que

otras marcas del territorio urbano de Tunja podrían articularse con los criterios

formulados y ser motivo de atención. Aun así, igualmente se reconoce la validez

del análisis efectuado con base en dichos parámetros, pues la escogencia resultante

refleja distintas realidades de la historia tunjana bajo los ejes narrativos estructurados.

La inclusión de nuevos exponentes materiales e inmateriales, tanto de la ciudad como

de otras zonas de la región centro-oriental colombiana, es una motivante meta futura

para la continuidad del proyecto.

AGRADECIMIENTOS

A Nancy Camacho Pérez, Ana María Molano Bautista y Santiago Llanos por su participación en el proceso de selección de los ele-mentos del patrimonio difuso. De igual forma, a Carmenza Montañez Torres,

Christian Felipe Vera Gómez, Erika María Sandoval Valero, Fabio Nelson Rodríguez

Díaz, Liliana Paola Muñoz Gómez, Luis Oliverio Chaparro Lemus, Mónica Marcela

Sánchez Duarte, Clara Patricia Avella Ibáñez y Carlos Andrés Carreño, quienes

como integrantes del equipo de trabajo de este proyecto han brindado sus aportes

para la identificación de variables y la realización de los procedimientos conducentes

a la incorporación de los objetos del recorrido inicial de Mutua.

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AbstractResumen:Palabras clave:

Key words:

Romero, W.A. (2014). La imagen de la mujer en la telenovela sicaresca a través de la mirada de los jóvenes, Designa, 3(1), 122 - 135.

the picture of women in lhe sicaresca soap ope-ras through the teena-gers’ views

Soap operas, sicaresca, active audiences, youth, picture of woman, violence.

This article is derived from qualitative research conducted in a Bogota’s public school. The general objective was to analyse the cons-truction of the picture of woman in two Co-lombian soap operas (“Escobar, el patrón del mal” and “El capo II”) by perusing the opi-nions of six teenagers. Three major academic purposes guided this study. Firstly, weighing up youth as public since they are frequently stereotyped and underestimated, disregar-ding their symbolic creations and opinions. Secondly, recognizing the audiences which are usually silenced or limited to statistics and bar graphics without taking into account what they think and elaborate about what they watch in television programmes. Finally, resuming the soap opera as a serious object of study, in particular that termed sicaresca (related to the organized crime), putting it into context and understanding the distinct images of women conveyed by this sort of productions. Three categories were found in this research on the basis of the teenagers’ testimonies: victim woman visible/invisible; aggressive woman and accomplice woman object/counsellor. By considering both the adolescents’ points of view and the author’s analysis, these types were associated with the violence suffered by women in the patriarchal system.

telenovela, sicaresca, audiencias activas, jóvenes, imagen de mujer, televidencias, violencias.

Este artículo es resultado de una investigación realizada desde el enfoque cualitativo en un colegio distrital de Bogotá, donde se examinó la construcción de la imagen de la mujer en dos telenovelas sicarescas (“Escobar, el patrón del mal” y “El capo II”) por parte de seis jóvenes. En este trabajo sobresalen tres intenciones académicas: primero, ponderar a los jóvenes como audiencia, pues a menudo son estereotipados y subestimados en la medida que ni su voz ni sus elaboraciones simbólicas se han escuchado; segundo, visibilizar a las audiencias, frecuentemente silenciadas o limitadas a estadísticas y gráficas, sin tener en cuenta lo que piensan y elaboran a partir de cuanto ven en la televisión; tercero, retomar como objeto serio de estudio a la telenovela y en este caso particular a la sicaresca, matizándola y entendiendo la apa-rición de la(s) imagen(es) de la(s) mujer(es) en ella. Las categorías halladas, con base en los testimonios de los estudiantes son: Mujer Víctima visible/invisible; Mujer Victimaria y Mujer Cómplice adorno/consejera, las cuales se han relacionado con las violencias infligidas a las mujeres en un sistema patriarcal, desde los relatos de los jóvenes y la interpretación hecha por el autor.

William Alexánder Romero Díaz*

La Imagen de mujer en la telenovela sicaresca a través de

la mirada de los jóvenes 1

Recibido: 27-jul-- 2014 Aceptado: 24-oct- 2014

1 Este artículo se deriva de la investigación Construcción de la imagen de la mujer a partir de dos telenovelas sicarescas por parte de una audiencia juvenil.

*Magíster en Comunicación-Educación. Miembro del grupo de Investigación de Estudios Críticos de Políticas Educativas (Estupoli) de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. williamandes08@gmail.com

INTRODUCCIÓN

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BREVÍSIMO INTROITO

La pregunta producto del estado del arte y la reflexión que fue el punto arquimédico para desarrollar teórica y metodológicamente la apuesta investigativa fue: ¿cuáles imágenes de mujer construye una audiencia juvenil a partir de la televidencia de dos telenovelas sicarescas?

INMERSIÓN TEÓRICA

Telenovela: melodrama televisivo y exitosa mercancía

La telenovela se mira bajo dos ópticas: como melodrama y como mercancía. Es el más importante género televisivo de Latinoamérica, pues permite reconocer las realidades de esta parte del mundo y ha sido el motor

de la industria audiovisual desde los años setenta. Basada en la estructura y las

características del melodrama, entendido este como las narrativas populares puestas

en escena en espectáculos que pretenden ser “espejo de la conciencia colectiva”

(Martin-Barbero, 1989, p. 124), busca animar y movilizar la pasión y la emoción

del pueblo (Martin-Barbero, 1992; Ordoñez, 2012; Padilla de la Torre, 2004).

Para Martín-Barbero, citado por Medina y Barrón, las telenovelas “constituyen un

enclave para la producción audiovisual en Latinoamérica, no solo por el peso que

tienen en el mercado de la televisión, sino también por el papel que juegan en la

representación de los valores culturales de la audiencia local” (2010, p. 80). Estas

producciones se caracterizan por ser transmitidas por televisión de manera seriada,

con cortes comerciales y con temáticas de comunidad en escenarios de interacción

(casa, calle, iglesia, hospital). Poseen un inicio, un nudo (o nudos) y un desenlace,

con historias paralelas que se suceden y se resuelven (Padilla de la Torre, 2004).

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Desde la perspectiva de la industria

y de la telenovela como mercancía,

existen varias razones por las cuales

se ha difundido masivamente en el

mundo. Primero, por su carácter seriado,

permite cubrir una franja horaria

durante cinco o seis meses (incluso

más) sin que los programadores deban

pensar qué colocar semanalmente

(Mazzioti, 2006). Segundo, es

barata, aun más si se compra. Tercero,

es una plataforma para impulsar otros

negocios desarrollados en torno a ella.

Medina y Barrón (2010) manejan

causas adicionales de esta difusión

mundial, entre ellas, la privatización de

la televisión, que ha multiplicado los

canales y las parrillas de programación,

ahora con audiencias cada vez más

particularizadas.

Relatos marginales: la sicaresca en la pantalla de la narcocultura como telenovela

Sicaresca es un término polémico entre estudiosos de la comunicación. Ya sea en

cine, literatura y ahora en televisión, suele emplearse al “hablar de una serie de

producciones que se ocupan de los sicarios y de los sectores marginales,

principalmente de Medellín” (Suarez, 2010, p, 4). La palabra, acuñada por

Héctor Abad Faciolince, se origina en un juego semántico por sinonimia con la

voz “picaresca”. La relación entre la picaresca española del siglo XVI y las novelas

colombianas se basa, sobre todo, en la exposición de la vida de carencias y miserias

de jóvenes asesinos por contrato –antes conocidos como pícaros– y las peripecias

que realizan para sobrevivir en el submundo del crimen. El término ha evolucionado, ha

pasado del libro a las pantallas tras el reconocimiento de las violencias y los lugares,

de la diversidad no solo física sino también simbólica desde donde se ejercen

intimidaciones en Colombia. Aun así, generalmente ha estado centrado en la

violencia urbana, escenario central para los capos y jefes de las bandas, al tiempo

que periférico como origen y residencia para los sicarios.

La imposibilidad de seguir homogenizando este fenómeno social conlleva a considerar

que son los relatos marginales característicos de la sicaresca los que en la realidad de

la violencia están silenciados, marginados y perdidos en la memoria colectiva, así se

presencien y se consuman diariamente en las noticias y las telenovelas. A su vez, esa

violencia repercute en la imagen y el cuerpo de la mujer.

Televidencias: dando sentido(s) a un lugar simbólico

Orozco considera a las audiencias como “un conjunto segmentado desde sus

interacciones mediáticas y su recepción, en una interacción siempre mediada desde

diversas fuentes” (2001, p. 22). Las audiencias son básicas en los estudios y la

investigación sobre televisión. Son a quienes se debe acompañar, las que definen lo

cultural, lo educativo o lo divertido, quienes ven en este medio modos de

representación, autopercepción y referencia, una de sus experiencias más vitales y

una de las bases para su construcción de significados.

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Imagen de la mujer en la telenovela

sicaresca: ¿Batalla diversa de

imágenes o singularidad femenil?

Hoy, la televisión “define el juego, los

temas de los cuales se debe hablar,

qué personas son importantes y

quiénes no” (Bourdieu, 1996, p.

70). A esto se agrega su condición

de principal proveedora de imáge-

nes sobre el mundo de la vida, la

sociedad y el ser humano, al transmitir

“estereotipos diferenciados de hombre

y mujer que se van interiorizando poco

a poco hasta hacerlos nuestros, hasta

convertirlos en actitudes y conductas, maneras de ser, de estar y de comportarnos en

la vida” (Charles, 1996). Por medio de la imagen, dichos estereotipos son

reproducidos y divulgados entre las audiencias. Por lo tanto, es necesario

conceptualizarla como un resultado de la creación humana que responde tanto a las

capacidades innatas del individuo como a aquellas aprendidas socialmente. De ahí la

importancia de analizarla por su valor histórico y epistémico (Roca, 2004).

González Requena y Ortiz (1995) hablan de la seducción producida por la

imagen, al ser utilizada como código que apela a otros sentidos y se relaciona con

sensaciones de bienestar y satisfacción. La imagen seduce, no solo la de la mujer,

sino también la del sicario. En relación con esa atracción, González Requena y Ortiz

denominan imagen delirante a aquella que despierta el deseo más desenfrenado.

Este es, precisamente, el fenómeno sugerido en la representación de la relación del

“narco” con la mujer. Tal como está exhibida en la telenovela sicaresca, la mujer no

tiene que ver del todo con el hecho ilícito del narcotráfico, sin embargo, su imagen

vehicula la atracción hacía ese mundo, donde muchas veces se le presenta humillada,

vejada, explotada, víctima, victimaria, fotocopia de su cuerpo y sus partes atrayen-

tes, todo revuelto en el relato marginal subyacente a las producciones.

INMERSIÓN METODOLÓGICA

En la investigación se utilizó un enfoque cualitativo, dada la intención de encontrar significados para “sistematizar la vivencia y el conoci-miento que ellos (los individuos) tienen de su realidad” (Bonilla, p. 92). El paradigma cualitativo busca entender las complejas relaciones entre todo

lo existente, el tratamiento holístico de los fenómenos como un caso único y a la vez

común, pero con la comprensión de la unicidad de cada uno de ellos. Así, “percibe

lo que ocurre en clave de episodios o testimonios, representa los acontecimientos

con su propia interpretación directa y con sus historias” (Stake, 2005, p. 44).

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Para este trabajo se adoptó la

perspectiva del Interpretativismo,

definido por Sandín Esteban (2003)

como “una reacción al intento de

desarrollar una ciencia natural de los

fenómenos sociales (…) se rechaza

la idea de que los métodos de las

ciencias sociales deban ser idénticos a

los de las ciencias naturales”

(2003, p. 56).

Igualmente, se eligió el Estudio de

caso, “un método de investigación

para el análisis de la realidad social

(…) representa la forma más pertinente

y natural de las investigaciones orientadas

desde una perspectiva cualitativa”

(Sandín Esteban, 2003, p. 174). Su

característica es examinar un fenómeno

contemporáneo en un entorno real

mediante la utilización de varias fuentes

de datos y uno o varios sujetos.

Los instrumentos de recolección de información fueron dos: un formato de televidencias

(figura 1), en el cual los estudiantes podían contar sus percepciones, descripciones y

juicios sobre las actuaciones y los roles de los personajes de las telenovelas. Inicial-

mente, se indagó por el contexto en que se veía el programa (televidencia primaria),

para continuar con preguntas centradas en la mujer, sus acciones, vestuarios y relacio-

nes como personajes (televidencia secundaria). Después de completar 48 formatos

de “El patrón del mal” y 30 de “El capo II” se elaboró un protocolo de entrevista

semiestructurada (Tabla 2) que permitió ahondar en los hallazgos

derivados de las respuestas y formular las categorías de análisis.

Tabla 1. Conocimiento del PCCC desde la edad del encuestado.Fuente: F. Bermúdez P., 2014.

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128Tabla 2. Protocolo de entrevista semiestructurada

Fuente: el autor

RESULTADOS

Imágenes de mujer: hallazgos, sorpresas y retos

A partir de la pregunta investigativa principal (formulada en el introito de este

artículo) se generaron varias rutas de abordaje que ayudaron a responderla en un

lugar conceptual lejano de la imagen delirante y del objetivo de despertar el deseo

más desenfrenado (González Requena & Ortiz, 1995), aunque totalmente conectado

con la temática característica de la sicaresca: la(s) violencia(s). La pluralidad dinámica

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Figura 1. Respuesta en el formato 2 para “El Capo II” (estudiante JRm, líneas 7-9) Fuente: el autor

Figura 2. Respuesta en el formato 1 para “El patrón del mal” (estudiante RGh, líneas 9-10) Fuente: el autor

de los contextos socioculturales, las

narrativas melodramáticas puestas en

pantalla y los referentes teóricos de

la investigación, entraron en concor-

dancia con la multitud de violencias

halladas en las imágenes de la mujer

presentes en “Escobar, el patrón del

mal” y “El capo II”.

Las imágenes de mujer nacen de

las violencias ejercidas hacia ellas,

las cuales son testimoniadas por los

estudiantes y cuyo reconocimiento

está ligado con la realidad violenta

del país, mostrada ampliamente en

la televisión en un producto estrella

como es la telenovela sicaresca. Las

impresiones recogidas llevaron a con-

formar varios tipos de mujeres, según

la violencia aplicada en su contra.

Esto se encuentra en concordancia

con Albero (2011) quien plantea la

imposibilidad de hablar de consumo

televisivo sin desligarlo de las imágenes

de violencia.

Precisamente, el estudio de Albero (2011) coincide con los resultados de este

trabajo en el hecho de que los jóvenes reconocieron diferentes clases de violencia,

generadoras de las categorías de mujeres presentadas a continuación.

Mujer Víctima. Caracterizada por ser “aquella que se expone, padece daño o muere

por culpa ajena o causas fortuitas” (Echeburúa & Redondo, 2010, p. 19). Esta fue

dividida en dos subcategorías:

- Visible: víctima directa del abuso, la discriminación, los golpes, las amenazas, las

violaciones, los ataques verbales, en su mayoría por parte del hombre. Padece la

violencia de la manipulación.

- Invisible: recurre al silencio como estrategia para evitar más repercusiones violentas,

pues vive con un miedo constante que, además, la lleva a autoexcluirse de participar

socialmente. Así, se ve afectada por la violencia del silencio.

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Mujer Victimaria: Definida como un

“insólito cambio de roles respecto

al habitual esquema de violencia, en

donde la mujer es la agresora y el

hombre es la víctima” (Echeburúa &

Redondo, 2010, p. 101). En ella

se aplica la violencia de la reacción,

más psicológica que física, producto

de condiciones como la necesidad de

defenderse o sobrevivir en un contexto

violento, el amor incondicional a su

hombre o el simple interés de sobresalir

y conseguir algo para sí misma.

Mujer Cómplice. Participa o coopera de forma pasiva en los delitos, o simplemente,

conoce lo que el hombre va a hacer y le permite ejecutar las acciones ilegales sin

exhibir intención alguna de detenerlo, pues por el contrario, lo alienta a cometer esos

crímenes. Esta imagen tuvo dos variables:

- Mujer Cómplice Adorno: es un “acompañante u objeto secundario. Casi nunca

es central. Aparece pasiva, dependiente y en su papel de servir y gustar al hombre”

(Del Moral, 2000, p. 215). Sufre la violencia de la cosificación.

- Mujer Cómplice Consejera: Da instrucciones o consejos de apoyo al hombre, pero

en definitiva, carece de autonomía o mando respecto a él, e incluso, alcahuetea sus

acciones por amor o dinero. Sufre la violencia del engaño, plasmada en la falsedad

expuesta por el hombre respecto a su participación e importancia en un grupo o bien

cuando pretende intervenir discursivamente en una situación.

Figura 3. Respuesta en el formato 3 para “El patrón del mal” (estudiante SRm, líneas 15-17) Fuente: el autor

Figura 4. Respuesta en el formato 2 para “El patrón del mal” (estudiante JCh, líneas 15-17) Fuente: el autor

Figura 5. Respuesta en el formato 2 para “El patrón del mal” (estudiante JRm, líneas 16-17) Fuente: el autor

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CONCLUSIONES Y TRAZOS

A SEGUIR

Las producciones sicarescas lo son no solo por tener la violencia como eje principal, sino también

por su narrativa en que el sicario

es parte de la historia. Goodbody

afirma: “La novela sicaresca suele

abordar el género usando la violencia

como punto de partida e idea central”

(2008, p. 441).

En la sicaresca, la mujer fractura los estereotipos de la heroína del melodrama, no

desde la aparición de nuevas imágenes o roles sino desde su ausencia e irrelevancia

en la trama. Esta es una telenovela de tipo masculino, que aleja a la mujer de la

acción y la decisión y la presenta como un cuerpo que ejerce o recibe múltiples

violencias. Así, lo femenil es ocultado y sometido a la voluntad del hombre.

Por su falta de dinamismo y visibilidad, los espacios de acción de la mujer en la

sicaresca son muy limitados. Es un personaje secundario, irrelevante, manipulado y

temeroso, sin incidencia en la trama. En “El patrón del mal” y “El capo II”, su rol es

un repliegue silencioso de lo que generalmente ha sido en la telenovela colombiana:

minimizada, no solo por la violencia de que es víctima, victimaria y cómplice, sino

también por su marginalidad en la narrativa. Rupturas con esta tendencia, pues

marcaron cambios en los roles femeniles, son “Yo soy Betty la fea” (1999-2001),

cuya protagonista no correspondía al canon habitual de belleza, y “Café con aroma

de mujer” (1994-1995), historia de una recolectora de café quien por su propio

esfuerzo se convierte en ejecutiva exitosa. Estos son puntos de partida para futuros

retos investigativos en torno a este devenir femenino en la televisión nacional.

En efecto, la mujer es un relato marginal y marginado. Las categorías descritas apoyan

ese papel apartado de la acción, su limitada actuación, su lejanía del eje narrativo.

Aparece al margen de la trama y el accionar masculino, atrapada por la violencia, la

manipulación, el silencio y la complicidad que “marcan la distribución de los papeles

y las posiciones sociales” (Mazzioti, 2006, p. 24).

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Las televidencias permitieron que los alumnos discurrieran sobre sus contactos

televisivos, sus significados y evocaciones respecto a las telenovelas. La televidencia

de segundo orden posibilitó la aplicación de los instrumentos de recolección de

datos y la interpretación de los testimonios dados por los jóvenes, con base en sus

ritos y en la observación de la sicaresca. Así, fueron una audiencia activa, productora

de voces, que puede considerarse “desde la perspectiva cualitativa para indagar en

la construcción social de las significaciones una dimensión cultural y de comprensión”

(Padilla de la Torre, 2004, p. 10).

Con estas audiencias activas juveniles se potenció en el aula un acercamiento y una

articulación efectiva de la triada escuela-medios-estudiantes, pues mediante la

experiencia del presente trabajo se evidenció que los jóvenes televidentes toman

numerosos referentes de la pantalla, en la que reconocen roles, modelos o

estereotipos, los cuales comparan con cuanto ven en su cotidianidad.

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Lo educativo de este trabajo alude a Huergo (2006), quien plantea una alianza

entre las pantallas y la escuela como una forma de evitar la desvalorización acrítica de

la televisión. Por el contrario, realizar ejercicios de comprensión e interpelación de los

discursos televisivos produce sentido social. En particular, examinar cómo la cultura

juvenil da significados a los contenidos de la cultura mediática, los asocia y usa en

su cotidianidad, es una forma de dar voz a esa población, silenciada incluso por la

misma violencia, pero con pleno derecho de ser escuchada y vivenciada desde sus

modos de ser y estar en el mundo. En este sentido, Huergo cita a Paulo Freire para

proponer una autonomía que permita leer y escribir las posibilidades de las audiencias.

Estas lecturas deben posibilitarse desde las aulas, conjuntamente con los jóvenes y

en consonancia con su contexto. Tal ejercicio fue desarrollado en esta investigación

al potenciar un diálogo entre actores comunicativos por medio del cual se evaluó la

imagen de la mujer en un tipo de narrativa ampliamente consumido, experiencia a su

vez valiosa en los propósitos de reivindicación femenil.

Así, la escuela debe ser el eje articulador entre las impresiones de los estudiantes ante

la televisión y la significación sociocultural de este medio en los entornos juveniles.

En tal sentido, dejar de lado la satanización y pasar a la televidencia por parte de

los profesores, quienes como audiencia activa pueden acompañar a los alumnos en el

proceso de dar sentido a lo visto, de saberlo ver y de rescatar contenidos pertinentes

para su construcción de identidad, es una forma de tomar distancia de la manipulación

de los medios masivos y un punto de partida para generar productos comunicativos que

representen la voz de los jóvenes, hombres y mujeres, al igual que de la propia escuela.

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