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La interdisciplinariedad vuelve a ser una de las características de e-rph 17, poniendo de
manifiesto la amplitud de nuestro campo de investigación. Este número se ha centrado
en la tutela patrimonial vista desde diversos ángulos y posturas que ayudan al
enriquecimiento de la revista en tanto que hemos procurado la presencia de
investigaciones que tengan en cuenta los grandes ejes de la misma, es decir, la
legislación, la restauración, la salvaguarda del patrimonio en momentos de crisis, o la
divulgación. Todo ello a través de la presentación de ocho artículos y tres reseñas en los
que se atiende a un amplio arco cronológico que se inicia en el s. XIV hasta llegar al s.
XXI.
En las diversas investigaciones se dispone el estudio de la defensa de bienes muebles y
bienes inmuebles, así como grandes áreas patrimoniales por sus características
paisajísticas, agrarias y arquitectónicas. El Patrimonio histórico-artístico, y su
protección, posee en e-rph 17 un papel destacado, tal y como demuestran el artículo de
José Luis García sobre el legado de la familia Rabassa de Perelós. Junto a él, la
planificación, entendida como instrumento de tutela patrimonial a escala urbana y
territorial, constituye en este número una manifiesta preocupación, como se pone de
manifiesto con la investigación de Gabriel J. Fernández centrada en el Conjunto
Histórico de Alhama de Granada, y de Eduardo Zurita que analiza la protección del
patrimonio cultural agrario de la Vega de Granada a través de la labor desempeñada por
la planificación urbana, abogando por la necesidad de su renovación para seguir siendo
efectiva. La visión actualizada sobre la protección de nuevos patrimonios emergentes,
como el industrial o el paisajístico, está también presenta a través del estudio del
patrimonio minero de Rodalquilar de manos de Isabel Rueda.
La restauración monumental en España en el s. XX viene presentada mediante dos
estudios en los que se profundiza sobre la figura de Torres Balbás, aunque desde
diversas perspectivas. Bienvenido Godoy centra su investigación en exponer la
restauración de las puertas de Santa Fe gracias a los trabajos de Torres Balbás y
Francisco Prieto Moreno y Pardo. Por su parte, Aurora Arjones muestra el pensamiento
crítico de Torres Balbás a partir de Los Siete Axiomas del Congreso de Roma (1883) en
el que argumenta como Torres Balbás pone en práctica el valor documental del
monumento con anterioridad a la Conferencia de Atenas de 1931.
También han tenido espacio los análisis sobre la protección patrimonial en España
durante el siglo pasado. Por un lado, Javier Tejido, investiga el derribo de la antigua
Casa Profesa jesuita de Sevilla, demostrando que, a veces, los sistemas de protección
desarrollados en el siglo XX no consiguieron evitar la pérdida de bienes patrimoniales.
Por otro lado, Juan Carlos Molina, Isabel Bestué y María Lourdes Gutiérrez nos acercan
a un episodio de gran interés sobre la tutela patrimonial en España durante la Guerra
Civil, al investigar la función que cumplió la Catedral de Murcia cómo depósito de
obras de arte y la labor desarrollada por la Junta Delegada en todo el proceso.
Por último, no podemos olvidar la presencia de tres reseñas realizadas por reputados
investigadores que nos permiten conocer las últimas publicaciones realizadas en el
ámbito de la tutela patrimonial y que esperamos sean de su agrado.
Deseamos que disfruten con la lectura de estas investigaciones tanto como nosotros
durante el trabajo que ahora aquí presentamos.
El Consejo de Redacción de e-rph
Concepto
Estudios……………………………………………………………………………………… 5
Evaluación y consecuencias de la planificación sobre la Vega de Granada: un paisaje cultural
agrario en peligro
Evolution and consequences of planning initiatives on the Vega of Granada: An agrarian
cultural landscape in danger
Eduardo Zurita Povedano
Arquitecto. Profesor asociado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad
de Granada
Gestión
Estudios……………………………………………………………………………………… 28
Conjunto histórico y entorno, instrumentos para la protección de la dimensión urbana y
territorial de las ciudades históricas. El caso de Alhama de Granada Historic ensemble and environment, instruments for the protection of urban and territorial
dimension of historic cities. The case of Alhama de Granada
Gabriel J. Fernández Adarve
Arquitecto. Máster en Tutela y Gestión del Patrimonio. Doctorando en Historia del Arte y
Urbanismo. Profesor asociado de la Universidad de Granada. Dpto. de Expresión Gráfica
Arquitectónica y en la Ingeniería
Intervención
Estudios……………………………………………………………………………………… 63
Los Siete axiomas del Congreso de Roma (1883) a través del pensamiento crítico de Leopoldo
Torres Balbás
Seven axioms of the Congress of Rome (1883) through critical thinking of Leopoldo Torres
Balbas
Aurora Arjones Fernández
Profesora Doctora Departamento de Hª Arte Universidad de Málaga
Estudios……………………………………………………………………………………… 77 Las Puertas de Santa Fe en el contexto de la legislación de patrimonio y la restauración
monumental española del siglo XX
The Gates of Santa Fe in the context of Heritage Protection Law and Monument Restoration in
20th century Spain
Jesús Bienvenido Ruiz Godoy
Licenciado en Historia del Arte. Doctorando en Historia del Arte
Estudios……………………………………………………………………………………… 116 Intervenciones del siglo XX en la antigua Casa Profesa jesuita de Sevilla, segunda sede de la
Universidad Hispalense
Interventions in the 20th century in the Old Jesuit Casa Profesa of Seville, second headquarters
of the Hispalense University
Javier Tejido Jiménez
Dr. Arquitecto. Profesor Colaborador del Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela
Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla
Difusión
Estudios……………………………………………………………………………………… 145
Musealización y puesta en valor del patrimonio minero de Rodalquilar (Almería). Apuntes
históricos, análisis de las intervenciones y propuestas a desarrollar en el futuro
Musealization and valorization of the mining heritage of Rodalquilar (Almeria). Historical
notes, analysis of interventions and suggestions for its future development
Isabel Rueda Castaño
Licenciada en Historia del Arte. Máster de Museología
Estudios Generales
Estudios……………………………………………………………………………………… 165
El Legado de los Rabassa de Perellós, fundadores de la Casa de Dos Aguas
The Legacy of the Rabassa de Perellós, founders of the House of Dos Aguas
José Luis García Martínez
Licenciado en Historia del Arte. Máster en Gestión Cultural. Profesor de Secundaria
Estudios……………………………………………………………………………………… 187 La Catedral de Murcia como depósito de obras de arte durante la Guerra Civil. 1936-1939
Murcia Cathedral as an artwork warehouse throughout spanish Civil War. 1936-1939
Juan Carlos Molina Gaitán
Arquitecto y profesor asociado del Departamento de Arquitectura y Tecnología de la
Edificación de la Universidad Politécnica de Cartagena
Isabel Bestué Cardiel
Arquitecta y profesoa asociada del Departamento de expresión gráfica de la Escuela Técnica
Superior de Ingeniería de Caminos, Canales y Puertos. Universidad de Granada
María Lourdes Gutiérrez Carrillo
Arquitecta Técnica e Historiadora del Arte y profesor colaborador del Departamento de
Construcciones Arquitectónicas. Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación.
Universidad de Granada
Reseñas Bibliográficas
Reseña………………………………………………………………………………………... 211
El Patrimonio Agrario. La construcción cultural del territorio a través de la actividad agraria.
JOSÉ CASTILLO RUIZ y CELIA MARTÍNEZ YÁÑEZ (Coordinadores). Universidad
Internacional de Andalucía, Sevilla, 2015; 460 págs.: ISBN 978-84-7993-264-0
Juan Carlos Maroto Martos
Profesor Titular. Departamento de Geografía Humana de la Universidad de Granada
Reseña………………………………………………………………………………………... 216
FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Begoña. El reflejo del tiempo. El conjunto histórico de Baiona.
Santiago de Compostela: Andavira, 2014.
José Castillo Ruiz
Profesor Titular (Acreditado Catedrático) de Historia del Arte. Universidad de Granada
Reseña………………………………………………………………………………………... 220
MILETO, Camilla y VEGAS, Fernando. Centro histórico de Valencia. Ocho siglos de
arquitectura. Vol. 1 y 2. Valencia: TC Cuadernos, 2015.
Aroa Romero Gallardo
Doctora en Historia del Arte. Universidad de Granada
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Concepto | Estudios
Evaluación y consecuencias de la planificación sobre la Vega de Granada: un
paisaje cultural agrario en peligro
Evolution and consequences of planning initiatives on the Vega of Granada: An
agrarian cultural landscape in danger
Eduardo Zurita Povedano
Arquitecto. Profesor asociado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la
Universidad de Granada
Fecha de recepción: 4 de septiembre de 2015
Fecha de aceptación: 21 de diciembre de 2015
Resumen
La Vega de Granada puede definirse como un paisaje cultural agrario resultado de la
acción de una actividad humana continuada, la agricultura, sobre un territorio natural
originario, percibido así como identitario en el devenir del tiempo por las sociedades
que lo han ocupado. Desde el inicio del siglo XX se suceden las decisiones de
planificación que han incidido sobre su ámbito. El instrumento de ordenación territorial
vigente, el Plan de Ordenación Territorial de la Aglomeración Urbana de Granada
(POTAUG de 1999), supuso un esfuerzo de planificación integrada que consideró sus
valores paisajísticos, pero que no impidió que las nuevas implantaciones urbanas
ocuparan y especularan con suelos agrarios de valor productivo, ni previó hasta sus
últimas consecuencias el impacto negativo de las nuevas infraestructuras territoriales de
comunicación sobre la continuidad física y visual de este paisaje. La falta de adecuada
gestión, las consecuencias de algunas de sus decisiones estructurales y la superación de
su marco por políticas urbanísticas municipales descoordinadas, han sacado
progresivamente a la luz los límites y carencias del documento. Planteada la necesidad
de un nuevo instrumento que garantice la continuidad de este paisaje cultural agrario, se
debería reflexionar sobre la conveniencia de subvertir los criterios hasta ahora
empleados en la planificación territorial que le afecta, y subordinar la toma de
decisiones a los intereses de la recuperación y fomento de la actividad agraria en la
Vega de Granada entendida desde su multifuncionalidad y como soporte inexcusable de
su valor como paisaje cultural.
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Palabras clave: Vega de Granada. Paisaje cultural agrario. Agricultura. Planificación
territorial. Gestión.
Abstract
The Vega of Granada can be defined as an agrarian cultural landscape as a result of a
constant human activity: the agriculture. This activity takes place in a natural territory
which is perceived as such by the society that has been occupying it throughout history
with an identitary conscience. From the beginning of the 21st Century, different
planning decisions have affected its area. The applicable zoning instrument, the Zoning
Plan of the Metropolitan Area of Granada (POTAUG, 1999) implies a considerable
effort integrating different kinds of planning including its landscape values, but not
hindrances to avoid new urban areas which will occupy agrarian land nor foresights to
its last consequences the negative impact caused by new territorial linear infrastructures
on the physical and visual continuity of this landscape. The lack of an adequate
management, the consequences of some structural decisions and the inability of this
plan to coordinate local urban policies, have highlighted the limits and shortcomings of
this document. After recognizing the need of a new instrument that guarantees the
continuity of this agrarian cultural landscape, it is mandatory to reflect on the
convenience to subvert the planning criteria. This implies to subordinate decisions to the
interests of the recovery and promotion of the agricultural activity of the Vega of
Granada from the multifunctionality and as an unavoidable support of its value as
cultural landscape.
Keywords: Vega of Granada. Agrarian cultural landscape. Agriculture. Zoning.
Management.
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Eduardo Zurita Povedano
Arquitecto licenciado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la
Universidad de Sevilla en 1991. Desde el año 2008 es profesor asociado del
Departamento de Construcciones Arquitectónicas de la Universidad de Granada. Ha
trabajado en colaboración con el historiador D. Nicolás Torices Abarca en la
recopilación de información y en la redacción del “Inventario de cortijos, haciendas y
lagares. Arquitectura de las grandes explotaciones agrarias. Provincia de Granada”,
elaborado durante los años 1994-1998, y publicado por la Dirección General de
Arquitectura de la Junta de Andalucía en 2003. Además ha sido miembro del equipo
redactor de la “Revisión del PGOU de Granada”, aprobada en enero de 2001 y dirigida
por el arquitecto D. Ricardo José Bajo Molina. Como experto en patrimonio agrario ha
colaborado con la Secretaría General de Ordenación del Territorio de la Junta de
Andalucía para la elaboración del “Documento de Concertación para el Plan Especial de
Ordenación de la Vega de Granada”, en 2011. Ha sido profesor invitado por la IUAV en
Talleres Internacionales de Arquitectura vinculados a intervenciones sobre paisajes con
valores patrimoniales arqueológicos e industriales (Venecia, septiembre de 2011 y
septiembre de 2013), y por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cagliari, en
Taller Internacional vinculado a intervenciones sobre paisajes con valores patrimoniales
arqueológicos e históricos (Ales, septiembre de 2012).
Contacto: [email protected]
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1.- La Vega de Granada, un paisaje cultural agrario
El resultado de la acción humana sobre un medio natural que produce su transformación
y la percepción de este proceso por parte de la sociedad son claves en el reconocimiento
de un territorio como paisaje cultural, que dotado de valores, requieren de su
preservación y protección, como se reconocerá definitivamente en las actas de la
Convención del Comité del Patrimonio Mundial de la UNESCO de 1992 (Rössler,
1998). En los paisajes culturales orgánicamente desarrollados es tan importante detectar
los elementos que los caracterizan como las relaciones entre los mismos, que pueden
permanecer fijas, caso de paisajes culturales estáticos o fósiles, o cuando su carácter es
dinámico, modificable a lo largo del tiempo.
En el análisis de los paisajes culturales, y especialmente en los de carácter dinámico, es
decisivo identificar el sistema que ha sido básico para su conformación, que es soporte
fundamental para su valoración, protección y evolución. La actividad agraria es un claro
ejemplo de acción humana transformadora de un territorio, y supone en muchos casos la
base de ámbitos territoriales representativos de una cultura, distinguibles por su
continua evolución, con procesos diacrónicos y a diferentes ritmos, que han conformado
a lo largo del tiempo distintos paisajes históricos capaces de ser percibidos como
identitarios por sociedades igualmente cambiantes.
El reconocimiento definitivo del valor cultural de los paisajes agrarios requiere en
primer lugar de la concienciación social sobre la capacidad de la actividad agraria como
generadora de cultura y la superación de la mera consideración etnológica que ha
llevado a simplificaciones en su interpretación, optando por comprensiones territoriales
integrales (Castillo y Cejudo, 2012). En segundo lugar es necesario caracterizar los
paisajes agrarios como agro-sistemas, detectando a diferentes escalas los diversos
elementos y relaciones que los dotan de valor cultural, con la ineludible comprensión de
la actividad agraria como soporte de dichos paisajes, entendiendo la perpetuación de la
misma como condición sine qua non para su preservación, ordenación y gestión (Silva
Pérez, 2009).
Razón de ser de un territorio con ocupación humana vertebrado por el curso del Genil
en el entorno de la ciudad de Granada, la Vega es el elemento estructurador que explica
la continuidad histórica de los asentamientos en dicho territorio, muy particularmente
desde la época medieval. Su conformación ha venido marcada por la riqueza agrícola de
un valle fluvial que durante siglos y hasta el último tercio del pasado ha generado los
recursos suficientes para el sostenimiento de una sociedad. Definidora de un territorio y
sus modos de vida, la Vega de Granada ha sido percibida tradicionalmente como
símbolo de identidad tanto por actores internos, sus pobladores, como por espectadores
externos, sus visitantes. Ha sido su actividad agraria la base de la organización de un
sistema territorial de gran valor cultural, siendo percibida como tal y objeto de
numerosas representaciones pictóricas y cartográficas a lo largo de la historia que la
describen en sus relaciones con la ciudad de Granada (Calatrava y Ruiz Morales, 2005).
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Ilustración 01. Hoefnagler, Joris. «Granata (Granada). Vista desde el sur (1563-1565).
Biblioteca de la Universidad de Granada». Fuente: En Calatrava Escobar, Juan y Ruiz Morales,
Mario (2005). Los planos de Granada. 1500-1909. Granada, Diputación de Granada, p.38.
La ciudad de Granada ha sido el foco aglutinador de servicios y de representación de la
sociedad históricamente vinculada a la Vega, rodeada por poblamientos de menor escala
y diverso origen, cuya realidad ha ido mutando a lo largo de los siglos y cuyo papel ha
experimentado un cambio radical en las últimas décadas. Los crecimientos inopinados
de estos núcleos menores junto a la aparición de nuevas actividades en las proximidades
de la capital han producido desequilibrios y efectos no controlados en el frágil equilibrio
de la Vega, exigiendo nuevas comprensiones y alternativas a una centralidad de la
capital cada vez más difusa.
La Vega de Granada es un paisaje cultural agrario de carácter dinámico. El resultado de
la acción de una actividad humana continuada, la agricultura, sobre un territorio natural
originario, percibido así como identitario con el devenir del tiempo por las sociedades
que lo han ocupado. Esta consideración aúna valores territoriales, históricos,
patrimoniales, económicos y sociales, entre otros, cuyas confluencias temporales han
definido un paisaje para cada época, en un proceso dinámico continuado de
transformación a muy diferentes ritmos, respondiendo a periodos de eclosión y
depresión sucesivos, y de cuya capacidad de prosecución depende su continuidad
(Cejudo y Castillo, 2010).
Este paisaje cultural ha llegado hasta nuestros días tras superar numerosas vicisitudes
que cuestionaron su continuidad. Tras periodos de fuertes crisis surgieron alternativas
que la llevaron a sus más fértiles periodos, optando por nuevas estrategias agrarias que
impulsaron su desarrollo. Un nuevo marco de conflictos hasta ahora no conocido en su
devenir histórico, consecuencia de la radical transformación del modelo de ocupación
territorial acaecido en las últimas décadas, ha traído como consecuencia una fuerte
expansión de actividades urbanas en detrimento de los terrenos cultivados, con procesos
de crecimientos incontrolados de los núcleos cercanos a Granada generadores de una
situación de conurbación al sur-suroeste y norte de la ciudad, y de aglomeración urbana
en el conjunto del ámbito territorial de influencia de la Vega de Granada (Puente
Asuero, 2013). Este modelo ha requerido un nuevo sistema de comunicaciones
terrestres que, subvirtiendo el histórico de tipo radial que partía de la ciudad de
Granada, ha llevado a una organización en malla que ha fragmentado las continuidades
del paisaje agrario tradicional con fuertes repercusiones sobre la calidad paisajística del
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ámbito, cuyo soporte, la actividad agraria encuentra severos problemas de subsistencia y
ha sido sometida a un deterioro significativo de sus valores culturales, con pérdidas en
algunos casos irreparables (Villegas y Sánchez del Árbol, 2006).
Ilustración 02. Vista aérea de la Vega de Granada desde el oeste con Sierra Nevada al fondo.
Puede afirmarse que el proceso de deterioro agudo de muchos de sus elementos de
caracterización ha sido paralelo al aumento de la concienciación social sobre la
necesidad de su preservación. El deterioro de la Vega no ha encontrado un punto de
inflexión a pesar de los últimos esfuerzos planificadores realizados, que esgrimieron
reiteradamente como leit motiv su preservación sin considerar acciones positivas de
reactivación agraria para su sistema soporte. Antes al contrario, coincidiendo con los
periodos de fuerte desarrollo urbanístico registrados a finales del siglo XX e inicios del
XXI, tales estrategias se han mostrado insuficientes para detener el avance del receso de
su espacio cultivado y el avance de su deterioro paisajístico. Los suelos ocupados por
usos urbanos suponían en torno a las 880 hectáreas hacia la mitad del siglo XX en el
ámbito de la aglomeración, cuadruplicándose al inicio de la década de los noventa
(Calatrava Requena, 2014: 35), y en el 2010 alcanzaban las 10.614 hectáreas, con 8.776
para Granada y su corona (Ferrer Rodríguez y Nieto Calmaestra, 2011). Buena parte de
estos avances producidos lo fueron a costa de espacios agrarios de valor productivo.
2.- Planificación y Vega de Granada
2.1. Primeras planificaciones con incidencia sobre la Vega de Granada
Puede decirse que la primera gran decisión urbanística con trascendencia sobre la Vega
de Granada se remonta a finales del siglo XIX, con la idea del trazado de un Camino de
Ronda al oeste de la Granada histórica con un doble objetivo: la mejora del sistema de
comunicaciones urbano y establecer un límite para las zonas de ensanche de vivienda al
oeste de la ciudad. En 1898 ya se habían realizado expropiaciones para tal fin, aunque
las obras definitivas no comienzan hasta 1930, prolongándose hasta concluir a finales de
1939, recién concluida la Guerra Civil. Su ejecución supone un salto cualitativo en el
hacer urbano y un cambio en los modos tradicionales de crecimiento de Granada, al ser
un elemento con un acusado protagonismo territorial trazado a una distancia
considerable de la ciudad histórica previendo los crecimientos a medio plazo y con una
incidencia substancial sobre el espacio agrario tradicional en contacto con Granada.
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Durante la II República la población había aumentado sustancialmente en relación al
inicio de siglo. El Ayuntamiento de Granada convocó un concurso para la Reforma
Interior y el Ensanche de la Ciudad. Sin embargo los acontecimientos sucedidos en la
capital en julio de 1936, cerrarían cualquier posibilidad de completar dicha iniciativa.
No obstante, la propuesta de anteproyecto presentada por Francisco Robles Jiménez
estableció las bases de la planificación de la Granada de posguerra dirigida desde el
consistorio por Antonio Gallego Burín. Se vería reflejada en el anteproyecto de 1943 y
en el Plan de Alineaciones aprobado en 1951, que prolongará su vigencia durante más
de dos décadas, reflejando el espíritu reformista de carácter escenográfico del propio
alcalde (Juste Ocaña, 1995). El primero de estos documentos es dirigido por el
arquitecto Miguel Olmedo basándose en las trazas y propuestas de los trabajos de
Robles, con una visión organicista para conjugar el mantenimiento de la ciudad
existente y sus nuevos crecimientos, pero con limitados instrumentos para la
ordenación, reducidos a las previsiones de nuevas alineaciones para las reformas
interiores y la zonificación de usos para los ensanches. Será completado con unas
normas de edificación en el Plan de Alineaciones de 1951 y algunas propuestas que
cuestionan la pretendida recuperación del “espíritu romántico ganivetiano”, caso de la
prolongación de la Gran Vía por el barrio histórico de San Matías, o la construcción de
bloques abiertos en el contacto de la ciudad con la Vega apoyados en el trazado del
Camino de Ronda.
Ilustración 03. Plan de Alineaciones y Ordenación Urbana de Granada, 1951. Plano de
Zonificación. Fuente: En Juste Ocaña, Julio (1995). La Granada de Gallego y Burín. 1938-
1951. Reformas urbanas y arquitectura. Granada: Publicaciones de la Diputación Provincial de
Granada, Libro I, p. xxvi.
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Además las previsiones del Plan de Alineaciones de 1951 serán pronto superadas por el
devenir de los acontecimientos. Gallego y Burín abandona la alcaldía, y las tensiones
especulativas tanto de las intervenciones públicas como del sector privado que acuden a
cubrir la demanda ingente de vivienda en la ciudad hacen saltar buena parte de las
previsiones planificadoras. Se modifican y subvierten reiteradamente muchas de las
normas dadas por el Plan para las zonas de ensanche con el objetivo de aumentar la
edificabilidad y la rentabilidad de las operaciones inmobiliarias y, lo que es más grave,
se ocupan con nuevos barrios residenciales zonas no previstas para ello, ocupando
terrenos de alto valor productivo agrícola, pero de precio barato para su adquisición, al
sur (pago del Zaidín) y norte (pago de La Chana) de la ciudad, que se convertirán en los
principales focos sobre los que gravitará el crecimiento urbano de la ciudad en las
décadas de los sesenta y setenta.
Granada acoge el grueso de la migración de los pueblos de la provincia durante las
citadas décadas, atraída por la expectativa de mejores condiciones de trabajo ofertadas
en el comercio, servicios y fundamentalmente en la construcción. La situación
dotacional de la ciudad, aunque precaria, mejoraba las paupérrimas condiciones de los
núcleos rurales en ese momento (Bosque Maurel, 1962). Estos nuevos pobladores
ocuparon los crecimientos hacia el oeste de la Granada histórica en torno al Camino de
Ronda, y sobre todo, hacia el norte y sur de la misma, donde se construyen de manera
rápida unidades habitacionales de alta densidad y de baja calidad con coste reducidos.
El bloque de viviendas plurifamiliares aparece como símbolo de la modernidad en
contraposición a los tipos tradicionales de la arquitectura doméstica popular.
Sucesivamente nuevas promociones ocuparan tanto el norte de la ciudad –el Polígono
de La Paz del Ministerio de la Vivienda, el Polígono de Cartuja, La Virgencica, La
Casería de Montijo y el inicio de la ocupación del pago de Almanjáyar–, como el sur en
torno a la Avenida de Cervantes y las progresivas ocupaciones por la Avenida de Dílar
en el Zaidín, que irán configurando la periferia de Granada, ocupando “una superficie
equivalente a la que tenía el casco antiguo de la ciudad, y en ellas se concentra el mayor
crecimiento demográfico, hasta alcanzar la dos terceras partes de la población” (Isac
Martínez de Carvajal, 2007).
2.2. El Plan General de Ordenación Urbana de la Comarca de Granada de 1973
Con la promulgación de la Ley del Suelo de 1956 de rango estatal, era necesario adaptar
un planeamiento ya rebasado sobradamente, el del Plan de Alineaciones de 1951, a un
nuevo marco jurídico y técnico. La concesión del Polo de Desarrollo Industrial de
Granada de 1969 y la necesidad de una ordenación urbanística territorial que
contemplase el área de influencia de la capital de Granada (Menor Toribio, 1997), un
territorio muy evolucionado de forma espontánea y sin planificación alguna con
respecto a la situación que presentaba a principios de los cincuenta, llevarán al diseño
del denominado Plan General de Ordenación Urbana de la Comarca de Granada de
1973. Este Plan, controlado desde el Ministerio de la Vivienda de Madrid y sin
participación de los municipios en la toma de decisiones, fue sensible a la necesidad de
actuar sobre una zona metropolitana que superase los límites de la propia capital.
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13 Ilustración 04. Red arterial y polígonos del Plan General de 1973. Fuente: Isac Martínez de
Carvajal, Ángel (1994). En Atlas Histórico de las ciudades europeas (Granada). Madrid: Salvat
Editores, p. 331.
El Plan consideró acertadamente un ámbito que entendía la necesidad de abordar la
planificación desde una escala supramunicipal, pero no tuvo tanta fortuna en las
metodologías y propuestas de ordenación que planteó. El documento se enmarcaba en
las estrategias expansionistas propias de la política desarrollista del país durante la
década de los setenta del siglo XX, y planteaba un modelo que para la cohesión
territorial preveía la ejecución de polos o polígonos de desarrollo industrial, el fomento
del sector servicios en la capital y el diseño de una red arterial para comunicar las
diversas zonas de expansión propuestas (García Díaz, 1976). Deudor de las teorías
urbanísticas defensoras de la zonificación, apoyó una determinista especialización
funcional de los municipios incluidos en su ámbito, apostando por focos industriales
próximos a los núcleos al norte de los límites de Granada -ASEGRA y Juncaril-, y por
grandes bolsas de suelo residencial para acoger los fenómenos migratorios, con
previsión de varias conurbaciones: una hacia Maracena, Jun, Pulianas, Peligros y
Albolote; otra uniendo Huétor Vega, Monáchil, Cájar y La Zubia; y otra para Armilla,
Churriana y Las Gabias. Esto originó que se clasificara como suelo urbanizable una
gran cantidad de suelo rústico perteneciente a la Vega próxima sin ninguna
consideración acerca del valor agrícola y paisajístico de la misma (Isac Martínez de
Carvajal, 2007). Una red de vías rápidas sobredimensionada a la que se subordinaba
todo el sistema de núcleos urbanos de la comarca dejaba espacios agrícolas intersticiales
de difícil sostenibilidad. Se anticipan decisiones que se recogerían en posteriores figuras
de planificación veinticinco años después como el trazado de una “autopista
distribuidora de los tráficos de tránsito” y una “autovía del norte”, dispuestas sin tener
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en cuenta las posibles afecciones que producirían sobre los suelos de la Vega
fragmentando su paisaje agrario.
Cuando en 1979, recién constituidos los ayuntamientos democráticos, se acuerda revisar
este Plan, su desarrollo apenas alcanzaba una mínima parte de sus objetivos iniciales,
pero ya había propiciado un modelo desequilibrado caracterizado por la falta de una
ordenación integrada que resolviese adecuadamente las necesidades de equipamientos y
transportes públicos para la comarca, careciendo además de adecuadas políticas de
viviendas sociales en los núcleos menores y para la integración de la nueva población en
la ciudad ya construida.
2.3. La planificación municipalista democrática. El Plan Especial de la Vega del
término municipal de Granada
Con la llegada de la democracia y la descentralización competencial del Estado de las
Autonomías comenzó la progresiva desvinculación de los diferentes municipios del
marco establecido por el Plan General de Ordenación Urbana de la Comarca de Granada
de 1973, alentándose la redacción de planeamientos generales de ordenación sobre
ámbitos territoriales correspondiente a términos municipales, en una clara decisión de
apoyo a las estrategias municipalistas como motores del cambio político.
Se articularon tres grandes líneas estratégicas en política urbanística dirigidas a la
mejora de las ciudades y sus entornos:
- El fomento de actuaciones públicas, desde iniciativas estatales o
autonómicas, para la mejora sustancial de las redes de infraestructuras de
comunicación interurbanas: la primera circunvalación de Granada, la ronda
Sur, la llegada de la A-92 al entorno de la capital, la autovía Bailén-Granada
de enlace con Madrid, y la conexión de la capital por autovía con su costa.
- Una intensa política pública impulsada desde la administración autonómica y
la municipal para la dotación de equipamientos públicos, tanto de carácter
supramunicipal enclavados en la propia Granada –Palacio de Congresos y
Exposiciones y Palacio de Deportes, entre otros–, como de carácter local en
los diferentes núcleos de la aglomeración en torno a la capital para la
ejecución de teatros, piscinas, polideportivos, escuelas, institutos y
guarderías, entre otras dotaciones.
- Esfuerzos desde las políticas municipales y provinciales para la mejora de
servicios básicos, correspondientes a las redes de abastecimiento de agua,
alcantarillado, alumbrado público y servicio de recogida de basuras, que
paliasen las carencias que presentaban los núcleos históricos y los
desarrollos consolidados derivados de la ejecución del Plan General de
Ordenación Urbana de la Comarca de Granada de 1973 (Peña Fernández,
2004: 14).
La primera de estas líneas de decisión tendría consecuencias evidentes sobre el espacio
de la Vega de Granada. La circunvalación de Granada, y más tarde la ronda Sur,
supondrán una nueva ocupación de terrenos de regadío en las proximidades de Granada
acompañadas del subsiguiente fenómeno de acercamiento de los crecimientos urbanos a
las mismas. Además de las afecciones derivadas de la pérdida de suelos agrariamente
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fértiles, las mayores consecuencias sobre el paisaje de la Vega vendrán dadas por los
modos de ejecución de estas infraestructuras. Su construcción con trazado elevado
conllevó una dura polémica en Granada, y a pesar de permitir nuevas visualizaciones
dinámicas, constituyó a la postre una “nueva muralla” para la ciudad que llevó a la
ruptura de la histórica relación de continuidad visual urbano-agrario a cota de cultivos
que hasta entonces se daba, junto a fenómenos de contaminación acústica, que han
fomentado el desarraigo de los habitantes de la capital con el propio espacio de su Vega
próxima.
El Plan General de Ordenación Urbana de Granada aprobado en 1985 (PGOU-85),
abogó por la defensa de la ciudad histórica previendo la necesidad de redactar planes
especiales de protección sobre los ámbitos de los conjuntos históricos declarados, y
defendió el control público desde la planificación de los crecimientos, la racionalización
de los procesos constructivos y la cualificación de la ciudad a través de una política de
dotación de equipamientos para solventar sus carencias.
Pero el afán de protección del PGOU de Granada de 1985 no se redujo a la ciudad
histórica. El documento contemplaba ámbitos de protección para el suelo no urbano1 y
se llegó a proponer la creación de un “Parque agrícola de la Vega de Granada” con
argumentaciones de tipo socio-económico, ambiental, paisajístico y recreativo. Se
decidió la redacción de un plan específico, el Plan Especial de Protección de la Vega de
Granada, con intención de proteger la zona de la Vega incluida en el término municipal
granadino, donde ya se habían producido asentamientos indeseados y continuas
tensiones para la implantación de actividades ajenas al mundo agropecuario. Este
PGOU de Granada de 1985 fue la única figura aprobada en el área de la aglomeración
que contemplaba entre sus determinaciones la necesidad de redacción de un documento
urbanístico específico destinado a la protección de la Vega en su término.
El Plan Especial de Protección de la Vega del término municipal de Granada aprobado
en 1991 supuso un nuevo posicionamiento protector del espacio agrario. Entre las
estrategias planteadas por el documento pueden destacarse el reconocimiento del valor
productivo de los suelos agrícolas, el fomento de la conservación y recuperación del
patrimonio arquitectónico agrario, la reivindicación del uso público de determinados
ámbitos, la búsqueda de la mejora de la permeabilidad ciudad-Vega, la planificación de
actuaciones sobre zonas deterioradas y el establecimiento de una detallada zonificación
-zona de protección agrícola-arbórea, zona de protección agrícola-activa, zona a
regenerar, zona de contacto con suelos urbanos-urbanizables, zona agrícola residual y
zona de huertos familiares- donde se regulaban los distintos usos admisibles.
1 Además del ámbito de protección del entorno de la Alhambra, se delimitaron en el suelo clasificado
como no urbanizable las zonas denominadas “parques suburbanos”, “ámbito de protección agrícola”,
“ámbito de protección forestal”, “ámbito de protección ecológica de alta regenerabilidad” y “ámbito de
protección paisajística”.
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Ilustración 05. Plano de Zonificación del Plan Especial de Protección de la Vega de Granada de
1991. Fuente: Plan Especial de Protección de la Vega de Granada. Granada: Excmo.
Ayuntamiento de Granada, Servicio de Obras Públicas y Urbanismo, 1991, p. 106.
Deben reseñarse diversas circunstancias que incidieron negativamente en el desarrollo
de sus previsiones y que se sucedieron con anterioridad y posterioridad al momento de
su aprobación. El Plan nació con la limitación de su propio ámbito, reducido al término
municipal de Granada, lo que hizo imposible considerar los valores derivados de las
continuidades territoriales, físicas, históricas y paisajísticas de toda la Vega, o apreciar
las múltiples relaciones de los diferentes sistemas y elementos de caracterización de la
misma. El trazado de la circunvalación de Granada, construida como una vía rápida
sobre taludes artificiales a cota superior de los terrenos colindantes, la convirtió en un
potente límite físico y visual para la ciudad, y el Plan no atendió a la solución de los
conflictos generados sobre los suelos agrarios afectados. Las ejecuciones de las obras de
encauzamiento del Genil y sobre otros elementos de la red hídrica condujeron a
afecciones ambientales y paisajísticas con repercusiones negativas en la Vega (Fischer,
1995). Las magníficas intenciones contempladas en relación con el problema de las
edificaciones disconformes con la normativa urbanística devinieron en fracaso ante la
falta de decisiones políticas tajantes de disciplina urbanística. Por último, la política
proteccionista del espacio agrario de regadío del Ayuntamiento de Granada no se
acompañó de estrategias similares en los municipios limítrofes: mientras la capital
protegía los suelos de la vega de su término, los núcleos del entorno ofertaban de
manera indiscriminada nuevos suelos residenciales invadiendo ricas zonas agrícolas,
agudizándose los problemas de desequilibrio territorial por el desplazamiento de la
población.
2.4. El Plan Especial de Protección del Medio Físico de la Provincia de Granada
En marzo de 1987 se aprueba definitivamente el denominado Plan Especial de
Protección del Medio Físico y Catálogo (PEPMFC) de la Provincia de Granada, que se
redactó en desarrollo de la Ley sobre Régimen del Suelo y Ordenación Urbana estatal
de 1975 (con texto refundido de 1976), y de su Reglamento de Planeamiento
Urbanístico en 1978, con la finalidad de proteger el medio físico natural de la provincia
de Granada, incluyendo en el mismo:
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“el paisaje y las bellezas naturales; los suelos agrícolas forestales o ganaderos;
los espacios de interés ecológico, científico, cultural o recreativo; los
yacimientos arqueológicos; las aguas, tanto superficiales como subterráneas y
las zonas de recarga de los acuíferos; así como cualesquiera otros elementos del
medio natural susceptibles de protección mediante la regulación de usos del
suelo.”
Para tal finalidad se delimitan las zonas de la provincia que deben quedar
específicamente protegidas, y en ellas se determinan los valores que las mismas
encierran señalando los distintos usos y actividades que pueden hacerse de su suelo. No
obstante el propio documento reconoce sus limitaciones ya que no impide la existencia
de otras consideraciones urbanísticas o de ordenación territorial para las zonas
delimitadas y sus normas y recomendaciones son un elemento más a tener en cuenta a la
hora de proceder a la ordenación integral del territorio.
El PEPMFC de la provincia de Granada fijó tres grandes categorías genéricas de
Protección Especial, denominadas Integral, Compatible y Cautelar, para establecer la
normativa básica de usos. Dentro de los espacios delimitados en la Categoría de
Protección Especial Compatible aparecían, en su página 206, los denominados Paisajes
Agrarios Singulares, que se definían como:
“aquellos espacios que presentan una notable singularidad productiva,
condicionada por determinantes geográficos y/o por el mantenimiento de usos y
estructuras agrarias tradicionales de interés social y ambiental”.
La Vega de Granada no se incluyó dentro de estos Paisajes Agrarios Singulares, sino
que formaba parte de las zonas de Especial Protección Cautelar delimitadas, que
respondían, conforme aparecía en la página 209 del citado PEPMFC de la provincia de
Granada, a:
“aquellos espacios provinciales con valores naturalísticos o ambientales muy
semejantes a los espacios protegidos y catalogados, pero que se encuentran
sometidos en la actualidad a una dinámica de usos y ocupaciones de tal
complejidad que hace necesaria demorar el establecimiento de un régimen de
protección específica hasta tanto no se encuentre redactado el planeamiento
urbanístico adecuado”.
El PEPMFC establecía para estos ámbitos, entre los que incluía la Vega de Granada,
normas de carácter cautelar y transitorio, que fijarían “la ordenación y regulación de
usos del suelo no urbanizable en orden a conservar el excepcional valor productivo y
paisajístico” (página 210 del PEPMFC de la provincia de Granada). Se reconocía la
naturaleza agraria y productiva de la Vega de Granada, y se asumían las
determinaciones proteccionistas fijadas para los Paisajes Agrarios Singulares, añadiendo
una serie de prescripciones específicas y aumentando las restricciones y
compatibilidades de usos.
Aunque el PEPMFC de la provincia de Granada realiza algunas delimitaciones
espaciales de ámbitos a proteger que perduran aún, y supuso en su momento un salto
cualitativo en la consideración de los espacios con valores paisajísticos, agrícolas,
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forestales o ecológicos, en el caso de su acercamiento a la Vega de Granada presenta
deficiencias evidentes. En primer término, la delimitación de la propia Vega de
Granada que recoge el documento es bastante imprecisa. Se excluían zonas de gran
valor en su reconocimiento identitario, como las huertas tradicionales al oeste de la
ciudad de Granada, o de gran parte de los pagos históricos al sur de la ciudad vinculados
al río Monachil, o de los pagos al norte de Granada en el entorno de Pulianas,
Pulianillas y Peligros. Por otra parte, el propio PEPMFC reconoce en el caso de la Vega
de Granada la existencia de una fuerte tensión urbanística, y demora el establecimiento
de un régimen de protección específico hasta tanto no se encuentre redactado el
planeamiento urbanístico adecuado.
Ilustración 06. Ficha del espacio de Protección Cautelar de la Vega de Granada en el Plan
Especial del Medio Físico de la Provincia de Granada de 1988. Fuente: Plan Especial de
Protección del Medio Físico y Catálogo de la provincia de Granada. Sevilla: Consejería de
Obras Públicas y Transportes. Dirección General de Urbanismo, 2007, p.43.
Los planeamientos urbanísticos generales, así como la planificación territorial y
ambiental de años posteriores, tuvieron siempre a este instrumento como marco
subsidiario, complementario y/o supletorio, sustituyendo progresivamente parcial o
totalmente sus determinaciones –como en el caso del ámbito de la Vega de Granada con
la aprobación del Plan de Ordenación Territorial de la Aglomeración Urbana de
Granada (POTAUG) en 1999–, e incluso modificando los límites de las zonas de
protección. El PEPMFC de la provincia de Granada estableció la salvaguarda de nuevos
desarrollos urbanísticos para áreas con valores naturales y ambientales. Sin embargo
encontró mayores dificultades en las zonas protegidas sometidas a fuertes tensiones
urbanísticas, caso de la propia Vega de Granada o zonas protegidas litorales, que se
verían además afectados con la progresión de los fenómenos de asentamientos
incontrolados con usos no deseables disconformes a la legislación urbanística.
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2.5. El Plan de Ordenación Territorial de la Aglomeración Urbana de Granada de
1999
Habrá que esperar más de una década para que el Plan de Ordenación Territorial de la
Aglomeración Urbana de Granada (POTAUG), aprobado por la Junta de Andalucía en
1999, supere las prescripciones del PEPMF. Redactado en desarrollo de la Ley de
Ordenación del Territorio de la Comunidad Autónoma de Andalucía de 1994 (conocida
como LOTA), inauguraba una política regional de planificación territorial, mediante la
redacción de los denominados Planes Subregionales o Planes de Ordenación Territorial
(POT), que pretendía, desde una visión a escala superior de las figuras de planificación
municipal, establecer unas líneas claves para la ordenación territorial a las que se
deberían adecuar las previsiones urbanísticas de los municipios. Entre las mejoras se
incluían la delimitación de un ámbito de actuación mayor, considerando su totalidad y
reconociendo su realidad física e histórica, que fue acompañado de un arduo trabajo de
conocimiento, caracterización y diagnosis que llegó en muchas ocasiones
excesivamente tarde para impedir las afecciones negativas que ya sufridas, y que en
ciertos casos eran de muy difícil reversión.
En el denominado Documento Previo para la Ordenación y Protección de la Vega de
Granada, de junio de 1998, se reconoció de manera inequívoca el valor de la Vega de
Granada como paisaje, no sólo como soporte de actividades productivas agrarias, sino
como recurso de ocio, servicios y cultura para sus habitantes. En este sentido se
consideró la percepción como clave de acercamiento y comprensión territorial,
asumiendo la noción de que el paisaje sólo existe si se contempla, con análisis de
elementos perceptibles, llegando a definirse unidades paisajísticas en función de su
valor intrínseco (Delgado Buenaventura, 2009).
El documento del POTAUG delimitó un ámbito para la planificación que incluyó los
límites administrativos de treinta y dos municipios del entorno de la capital, entre ellos
los que poseían los terrenos de regadío que se identificaban como Vega de Granada. El
proceso de redacción del POTAUG se extendió en el tiempo y resultó muy complejo al
exigir en su tramitación consensos entre los municipios incluidos en el ámbito, lo que
conllevó ciertas renuncias a algunos de los objetivos fijados a priori desde el proceso de
información, análisis y diagnosis. El definitivo POTAUG detectó problemas de carácter
territorial en el ámbito delimitado como la existencia de desequilibrios en el mercado de
viviendas entre periferia y capital, la escasez de infraestructuras, insuficiencias en las
redes de comunicaciones, escasez de espacios libres y falta de control en los
tratamientos de aguas y residuos. Además alertaba de la progresiva desaparición de
recursos productivos primarios ante el avance de las implantaciones de nuevos usos de
carácter industrial o del sector servicios.
Los objetivos generales contemplaban la potenciación de las funciones a desarrollar en
la aglomeración, la mejora de su articulación externa aprovechando sus ventajas
relativas de posición y accesibilidad, la estructuración del complejo sistema de
asentamientos y la preservación de los espacios con valores medio-ambientales,
paisajísticos, productivos, históricos y culturales de la aglomeración para potenciar el
uso y disfrute colectivo, dotándola de un sistema de espacios libres.
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Ilustración 07. Modelo Territorial del Plan de Ordenación Territorial de la Aglomeración
Urbana de Granada, 1999. Fuente: Plan de Ordenación Territorial de la Aglomeración Urbana
de Granada, 1999. Sevilla: Consejería de Obras Públicas y Transportes. Dirección General de
Ordenación del Territorio y Urbanismo, 2005, plano ORD-1.
El POTAUG valoró el interés y potencialidad de los espacios agrícolas de las vegas y
valles que rodeaban a la ciudad, pero careció de una concepción integradora del paisaje
como síntesis de valores naturales y culturales (Acosta Bono, 2007). Hay que señalar
que esta manera de planificar con un fuerte sesgo caracterizador del paisaje y sin la
adecuada transversalidad que permita un tratamiento normativo para la consideración
conjunta de los valores naturales, productivos y culturales del paisaje fue propia de los
primeros planes de ordenación territorial aprobados y fue modificándose
progresivamente, sobre todo a raíz de la aprobación del Plan de Ordenación del
Territorio de Andalucía (POTA) en el 2006 que sostiene ya la existencia de un sistema
patrimonial de ámbito regional (Zoido Naranjo, 2011).
El documento aprobado supuso un esfuerzo de planificación para la aglomeración
urbana bajo un modelo pactado, una referencia obligada para la ordenación municipal a
revisar que sirvió en ciertos casos para la contención de fuertes presiones estableciendo
límites a determinadas expansiones urbanas, pero que no evitó cuestionables
crecimientos de los núcleos de su ámbito a costa de espacios agrarios de valor. Sólo
doce de los 32 municipios del ámbito han adaptado sus planes municipales al POTAUG,
y entre los que no lo han hecho aparecen algunos de los núcleos en torno a Granada que
registraron mayores crecimientos, aumentando los desequilibrios territoriales. A pesar
de poder afirmarse que la intención era inequívocamente de puesta en valor de los
paisajes del ámbito, la falta de adecuada gestión, las consecuencias de algunas de sus
decisiones estructurales y la superación de su marco por políticas urbanísticas
municipales descoordinadas, han sacado progresivamente a la luz los límites y carencias
del documento: los trazados y las formas de ejecución de los elementos de la nueva red
de infraestructuras viarias propuesta afectó a las continuidades visuales y paisajísticas
históricas de algunos espacios que se pretendían teóricamente proteger, con impactos
asociados, caso de la contaminación acústica; se fracasó en la implantación de sistemas
de transporte público eficaces y competitivos que rebajasen el uso indiscriminado del
coche privado; se implantaron grandes áreas de servicios comerciales en la proximidad
de las vías rápidas de comunicación en puntos estratégicos de los accesos a la ciudad de
Granada a sin prever las consecuencias de las tensiones territoriales sobrevenidas; la
ejecución tanto del sistema lineal de espacios libres como de las áreas extensivas
previstos en el POTAUG alcanzó un porcentaje muy bajo; y el sistema de elementos
patrimoniales, a pesar del esfuerzo realizado en su inventariado y catalogación por el
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propio POTAUG, ha acusado un proceso dramático de deterioro fruto del abandono
progresivo de los bienes inmuebles vinculados a la actividad agraria que afecta a
muchos de sus elementos (el Cortijo de La Muela en la Vega Sur ha sido pasto de las
llamas recientemente), así como la desidia de las administraciones públicas cuando los
mismos están bajo su tutela (caso de la progresiva desaparición de la Casería de la
Trinidad propiedad del Ayuntamiento de Granada), y el proceso depredador continuado
de los crecimientos urbanos, con desaparición de piezas completas de interés (como,
entre otras, la Casería de Piedrahita al norte de la capital en el término de Pulianas con
la ejecución de un polígono de usos terciarios).
Ilustración 08. Conurbación al sur de la ciudad de Granada: el avance de los suelos urbanos
fractura la continuidad de la Vega. Fuente: Ortofoto de Google del 31 de marzo de 2012.
2.6. El Documento de concertación del Plan Especial de Ordenación de la Vega
Mediante un trabajo desarrollado a lo largo del año 2011, la Junta de Andalucía
promueve y presenta públicamente a principios de 2012 el denominado Documento para
la Concertación del Plan Especial de Ordenación de la Vega de Granada, como primera
aproximación de la formulación del citado Plan. En dicho documento se recogen el
análisis multidisciplinar de las afecciones territoriales sobre el ámbito de estudio
delimitado y reconocido como Vega de Granada (los 32 municipios incluidos en el
ámbito del POTAUG quedan ahora reducidos a 22), y el alcance de las determinaciones
derivadas de los instrumentos de planeamiento territoriales y sectoriales habidos en los
últimos años. El futuro Plan Especial debería entenderse por ello como un instrumento
de desarrollo del propio POTAUG, cuyo objetivo prioritario sería la implementación
del sistema de espacios libres para uso público, lo que se denominó Parque de la Vega.
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Ilustración 09. Zonas de la Vega de Granada en el Documento para la Concertación del Plan
Especial de Ordenación de la Vega Granada, 2011-12. Fuente: Documento para la Concertación
del Plan Especial de Ordenación de la Vega Granada, enero de 2012. Sevilla: Consejería de
Obras Públicas y Vivienda. Secretaría General de Ordenación del Territorio y Urbanismo, 2012,
p. 9.
El Documento realiza apreciaciones sobre las consecuencias negativas de ciertos
desarrollos previstos por el POTAUG, y los crecimientos inopinados producidos desde
la aprobación de este instrumento de planificación, destacando los problemas surgidos
en los bordes de algunos núcleos con la instalación de usos residenciales e industriales
con duras afecciones sobre el paisaje, el crecimiento de muchos asentamientos
provocando segmentaciones de la Vega y la proliferación de usos residenciales y de
almacenaje propiamente urbanos en zonas de cultivos tradicionales. Se reconoce que los
nuevos asentamientos han tenido un fuerte impacto sobre la actividad agraria, un sector
en crisis y en recesión, y sobre los recursos hídricos del ámbito. Se reconoce
consolidado así un sistema de asentamientos más complejo con características de
conurbación en el entorno cercano a la capital y procesos asociados de recolocación de
población que no cambia de trabajo, lo que obliga a nuevas infraestructuras viarias, con
una red actual con numerosas deficiencias técnicas, con mezclas no deseables de tráfico
interurbano y agrícola, y donde las nuevas infraestructuras se articulan inadecuadamente
con el territorio agrario. Además los nuevos trazados previstos para el ferrocarril
conllevan también impactos negativos para la Vega, apareciendo sólo el proyecto de
tranvía metropolitano como único medio de transporte público con trazado de baja
incidencia sobre su paisaje.
El trabajo recoge las unidades de paisaje delimitadas en el POTAUG y considera la
fragilidad visual de cada una, aportando un estudio sobre itinerarios paisajísticos y
miradores existentes y potenciales, tanto de carácter estático como dinámico. Como
novedad se incorpora desde la visión patrimonial el concepto de paisaje cultural,
reconociendo la Vega como un paisaje antropizado que otorga identidad a una sociedad
a lo largo de los siglos.
Se analizan los resultados de las previsiones sobre el sistema de espacios libres de uso
público del POTAUG, reconociendo actuaciones favorecedoras de su materialización -
recuperación de vías pecuarias, caminos rurales recuperados como itinerarios peatonales
o para bicis, entre otras-, pero constatando el fracaso en la materialización del resto de
espacios libres públicos propuestos en el documento de 1999, debido a las dificultades
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derivadas de la progresiva eliminación de valores naturales, la degradación de los cursos
fluviales, y la falta de una propuesta diversificada de actividades para tales fines.
El Documento para la Concertación pretende fijar las bases estratégicas para la
redacción de un futuro Plan Especial de Ordenación de la Vega de Granada, y señala
que las determinaciones que el mismo establezca deberán proteger la Vega. Para ello se
debería, conforme a este Documento, mantener y garantizar la actividad agraria
estableciendo las bases para un adecuado desarrollo rural, ordenar los usos de los
suelos, configurar el sistema de espacios públicos en torno a elementos lineales (caso de
las riberas de los ríos, considerados éstos como conectores ecológicos) y espacios
articuladores del territorio, determinar el sistema de movilidad, y proteger y rehabilitar
el patrimonio de la Vega.
Para todo ello, sintéticamente, pueden señalarse las siguientes líneas de actuación
recogidas en el Documento de Concertación: una propuesta para el modelo de espacios
libres para uso público, compuesta de 22 de carácter lineal en torno a las riberas de los
principales cauces fluviales y tres de tipo extensivo; un avance de zonificación y
regulación normativa de zonificación y usos, donde se proponen cuatro zonas de
especial protección paisajística por el valor cultural de las mismas (Pago de Darabenaz
en la Vega Sur; zona de la Vega entre Alhendín, Ogíjares y Otura; huertas del oeste de
de Granada; y entorno de El Alitaje en las cercanías de Pinos Puente); una
jerarquización de los caminos con propuestas de redes de carriles-bici y sendas,
acompañada de reflexiones sobre la necesidad de articulación entre el sistema de
transporte público motorizado y no motorizado y de establecimiento de criterios para la
integración de la red de carreteras; y un conjunto de propuestas vinculadas al fomento
de usos alternativos para evitar la desaparición de bienes de interés, evitando usos
degradantes y proponiendo extender su protección a elementos de su entorno.
Ilustración 10. Propuesta de modelo de uso público en el Documento de Concertación del Plan
Especial de Ordenación de la Vega Granada, 2011-12. Fuente: Documento para la Concertación
del Plan Especial de Ordenación de la Vega Granada, enero de 2012. Sevilla: Consejería de
Obras Públicas y Vivienda. Secretaría General de Ordenación del Territorio y Urbanismo, 2012,
p. 121.
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Para alcanzar los objetivos señalados, el Documento de Concertación proponía
implementar un Plan de Desarrollo Rural que asegure el espacio productivo agrario de
la Vega, y constituir una entidad específica de gestión para la Vega, con participación
de la administración autonómica, municipios y Diputación Provincial y los agentes
económicos y sociales con intereses en la Vega, bajo la forma de Consorcio o
Fundación.
El Documento para la Concertación contó con la participación de técnicos de las
distintas Administraciones implicadas, asesorados por profesionales externos con
experiencia en el ámbito y con un proceso de participación pública, con mesas de
expertos, encuestas de opinión a agricultores y entrevistas a agentes territoriales. Se
detectaron reticencias hacia el modelo propuesto, desconfianza en la acción de las
administraciones públicas y sobre todo se pudo constatar un absoluto rechazo por
ciertos agentes al modelo de uso público de espacios libres de la Vega propuesto,
considerado innecesario y lesivo para la actividad agraria. A la fecha actual no se ha
culminado el proceso de redacción y aprobación del Plan Especial de Ordenación de la
Vega de Granada.
3.- El paisaje cultural agrario de la Vega en peligro: carencias detectadas y
alternativas a futuro
La apuesta por el fomento de la actividad agraria como soporte del ámbito de actuación
que se recoge en el Documento para la Concertación del Plan Especial de Ordenación
de la Vega de Granada es indudablemente un avance significativo respecto a
posicionamientos de planificaciones anteriores, pues supone el reconocimiento de la
Vega como un paisaje cultural eminentemente agrario. La expresión de la necesidad de
un Plan de Desarrollo Rural específico se sitúa en esa línea de valoración.
Se produce igualmente un avance en la apreciación del valor del paisaje de la Vega de
Granada, que tiende desde el documento a una comprensión más transversal, donde la
síntesis de valores naturales, ambientales, productivos y culturales parece más adecuada
a la que en su día se realizó por el POTAUG de 1999, siendo especialmente
significativa la consideración de la Vega como un ámbito patrimonial identificable con
un paisaje cultural, donde el soporte agrario es el muñidor de las relaciones entre los
distintos sistemas caracterizadores de dicho paisaje.
Valorado así el sistema patrimonial de la Vega de Granada y sus elementos, parecería
necesario avanzar en un reconocimiento institucional como bien a proteger que
favorezca la percepción social de tal necesidad. La Vega de Granada es un territorio
que articula un sistema patrimonial integrado, en el que coexisten bienes de distinta
naturaleza y cronología, unidos indisolublemente a los valores paisajísticos y
ambientales, pudiendo ser positiva la consideración de su condición como Zona
Patrimonial, una figura contemplada en la vigente Ley del Patrimonio Histórico
Andaluz de 2007, definida como:
“aquellos territorios o espacios que constituyen un conjunto patrimonial, diverso y
complementario, integrado por bienes diacrónicos representativos de la evolución
humana, que poseen un valor de uso y disfrute para la colectividad y, en su caso,
valores paisajísticos y ambientales”
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Esta consideración no debe caer en un reduccionismo aplicado en otras estrategias de
protección de bienes que se detienen en la mera instrumentación de la delimitación,
obviando la adopción de las actuaciones que aseguren la continuidad a futuro de los
elementos protegidos. Aún menos en un caso como el que nos ocupa, donde la
valoración de la actividad agraria como soporte de un paisaje cultural se reconoce como
dinámica, evolutiva, y por tanto, cambiante desde su origen a nuestros días.
El propio Documento para la Concertación presentado reconoce el deterioro paisajístico
y ambiental producido en el ámbito desde la aprobación en 1999 del documento del
POTAUG, con una regresión evidente de la actividad agraria, tanto a nivel de
superficies destinadas a la misma como de población ocupada. Los efectos negativos
producidos por la ejecución de los elementos del sistema viario de gran capacidad –
Autovía A-92, primera circunvalación, ronda sur, y las obras en marcha del
desdoblamiento de la carretera nacional a Córdoba y la segunda circunvalación-, sobre
las continuidades físicas del soporte agrario en el que se implantan y la falta de
adecuadas soluciones de permeabilidad y en los contactos con el mismo y con los
núcleos a los que enlaza, unido al avance de crecimientos urbanos sobre suelos de valor
productivo produciendo fenómenos de aislamiento en determinadas áreas de la Vega –
especialmente significativo en la Vega Sur y en las zonas agrarias aún existentes en
torno al arroyo de Juncaril- sin preocupación por solventar las transiciones urbano-
agrarias en buena parte de los planeamientos municipales vigentes, junto a la
implantación de actuaciones asistemáticas de usos inadecuados fuera de regulación y
control urbanístico, han contribuido a un progresivo deterioro paisajístico de la Vega de
Granada y evitado conseguir muchos de los objetivos de protección y regeneración que
sobre la misma pretendía el modelo territorial del POTAUG de 1999.
Resulta por ello paradójico que el futuro Plan Especial de Ordenación de la Vega de
Granada se postule como desarrollo de una planificación territorial, la del POTAUG de
1999, que se reconoce fracasada en buena parte de sus previsiones estratégicas. Este
aspecto puede estar en el origen de la falta de credibilidad de la propuesta ante los
agentes sociales. Así, aunque los planteamientos y objetivos generales trazados para el
futuro Plan Especial de Ordenación sean en general loables, parece ineludible una
revisión profunda del modelo de planificación territorial, que debiera incardinar sus
estrategias considerando prioritario un plan de activación de la actividad agraria, ya
apuntado con la propuesta de un Plan de Desarrollo Rural. Se trataría de subvertir los
criterios hasta ahora empleados en la planificación territorial en este ámbito, y
subordinar a los intereses de la recuperación y fomento de la actividad agraria la toma
de decisiones. Este plan de activación agraria deberá superar una visión sólo
productivista de la misma y procurar una comprensión de las potencialidades
multifuncionales que le procuran hoy valores añadidos, como la defensa medio
ambiental, la respuesta a demandas de cualificación e identidad alimentaria, la
sostenibilidad ecológica, la formación de nuevos sectores profesionales
agroalimentarios con fijación de poblaciones, y la incardinación de propuestas de
agriculturas urbanas y periurbanas en la recuperación de continuidades espaciales, entre
otros (Silva Pérez, 2008).
Para ello parece necesaria la creación de un órgano eficaz y participativo para la propia
proyección y redacción del instrumento derivado de este nuevo modelo de planificación
territorial, y sobre todo para la posterior adecuada gestión de la ejecución de sus
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propuestas, donde tengan presencia, además de las correspondientes administraciones,
los agentes más directamente vinculados al territorio, desde las entidades agrarias hasta
los representantes de movimientos sociales en defensa de los valores del paisaje cultural
agrario de la Vega de Granada.
8.- BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
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Conjunto histórico y entorno, instrumentos para la protección de la dimensión
urbana y territorial de las ciudades históricas. El caso de Alhama de Granada
Historic ensemble and environment, instruments for the protection of urban and
territorial dimension of historic cities. The case of Alhama de Granada
Gabriel J. Fernández Adarve
Arquitecto. Máster en Tutela y Gestión del Patrimonio. Doctorando en Historia del
Arte y Urbanismo. Profesor asociado de la Universidad de Granada. Dpto. de Expresión
Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería
Fecha de recepción: 8 de septiembre de 2015
Fecha de aceptación: 16 de diciembre de 2015
Resumen
La declaración del Conjunto Histórico (CH) y entorno de Alhama de Granada resulta
pionera en el reconocimiento e introducción de nuevos conceptos patrimoniales como
los de paisaje cultural y paisaje urbano histórico. Superando lo urbano se reconocen los
valores del paisaje natural e histórico de ciudad, Tajos y el Baño Árabe. Sin embargo, la
asunción de estos valores no ha sido continuada por el PGOU: la separación en dos
planes especiales en función de la clasificación de suelo, sin sumar la totalidad del CH,
supone no haber entendido la condición unitaria del paisaje cultural. Este artículo
muestra como, a pesar de ello, aún cabe redactar un instrumento adecuado a esta visión
integral: El Plan Especial de Protección del Conjunto Histórico y Entorno de Alhama de
Granada.
Palabras clave: Conjunto Histórico. Entorno/Paisaje cultural. Paisaje urbano histórico.
Planeamiento de protección.
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Abstract
The declaration of Alhama de Granada and its environment as an Historic Ensemble is
pioneer in the recognition and introduction of new heritage concepts, such as cultural
landscape and historic urban landscape: Overcoming the solely urban values, this
statement recognizes the value of the natural and historic landscape of the city, the
Tajos and the Arab Baths. However, the assumption of these values has not been
continued by the Urban General Plan, since the separation in two special plans based on
soil classification and without adding the entire Historic Ensemble shows the
misunderstanding of the unitary condition of cultural landscape. This article shows how,
in spite of this, is still possible to set up an appropriate instrument to recover this
comprehensive view: The Special Plan for the Protection of Alhama of Granada´s
Historic Ensemble and Environment.
Keywords: Historic Ensemble. Environment. Cultural landscape. Historic urban
landscape. Protective planning.
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Gabriel Fernández Adarve
(1965). Cabra Sto. Cristo, Jaén. Arquitecto (1990). ETSA Sevilla. 1990-2001.
Rehabilitación de viviendas. Premio Europa Nostra Restauración Iglesia S. Juan de los
Reyes. Planeamiento Supramunicipal (POTAUG) y Municipal Delimitación de
Conjuntos Históricos, Expedientes de declaración de Monumentos y Entonos (Granada,
Santa Fe, Alhama, Castril, BIC-Alhambra). 2001-11: Director T. Oficina Rehabilitación
Albaicín. Nominaciones de Arquitectura Oficinas Rehabilitación (Albaicín). BEST (Best
Practices Database) Dubái_ Buenas Prácticas 2010. Profesor asociado UGR. Máster en
“Gestión y tutela de patrimonio”. 2011-15. Planes de Protección de Conjuntos
Históricos y sitios declarados Patrimonio Mundial (Alhambra). Doctorando Hª del
Arte/Urbanismo. Rehabilitación y Restauración de inmuebles BIC.
Contacto: [email protected]
Agradecimiento: Dedicado a mi amigo José Castillo Ruíz.
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Introducción. Singularidad y modernidad de la declaración de Alhama de
Granada como Conjunto Histórico
Aunque el proceso de declaración del Conjunto Histórico (CH) de Alhama se inició en
el año 2001, una década antes de su declaración definitiva en el 2011, la delimitación
del mismo presenta una serie de novedades y avances en la caracterización de los
conjuntos históricos que podemos considerarla como pionera en el reconocimiento e
introducción de los nuevos parámetros patrimoniales, especialmente los referidos al
concepto de paisaje cultural y, en particular, al de paisaje urbano histórico. Esta
modernidad en cuanto al reconocimiento patrimonial sin embargo no ha sido
correspondida en lo referido a los instrumentos previstos para su ordenación, los de la
planificación urbanística y, en particular, la redacción de un plan especial de protección.
A este proceso de declaración y, sobre todo, de elaboración de las sucesivas figuras de
planeamiento dedicaremos la mayor parte de este artículo, aunque empezaremos por
analizar cuáles son las principales novedades patrimoniales que incorporan la
delimitación del Conjunto Histórico y el contexto teórico y legal con el que se
corresponde.
Ilustración 01. Vista panorámica del valle del río Alhama. En primer plano la masa de choperas
del pago del Baño y al fondo la ciudad de Alhama. Baño, paisaje y ciudad forman una unidad
reconocida por la vigente delimitación de Conjunto Histórico de Alhama de Granada. Fuente:
Elaboración propia.
En este sentido, cabe señalar que hay tres grandes novedades en la declaración de
Alhama de Granada como Conjunto Histórico: la principal el entendimiento del
Conjunto Histórico como un asentamiento humano tanto urbano como territorial, por lo
que se incluyen en una única y unitaria delimitación todos aquellos espacios y
elementos naturales o culturales que conforman este asentamiento, en especial los
impresionantes Tajos del río Alhama. Otra de las novedades es la delimitación de un
entorno de protección. Si bien esta delimitación es una exigencia legal ineludible desde
la ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 (LPHE) para todos los inmuebles
declarados bien de interés cultural (BIC), la novedad radica en dos hechos: que en el
ámbito andaluz suelen ser escasas las delimitaciones de entornos de conjuntos históricos
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al imponerse como práctica oficial el denominado "entorno cero" (Castillo Ruiz, 1997)
y que esta delimitación de entorno se hace a pesar de que el ámbito espacial circundante
(el que generalmente suele ocupar el entorno) ya está incluido en la delimitación del
conjunto histórico propiamente dicho, lo que nos lleva realmente a la delimitación del
entorno de un paisaje cultural, hecho éste inaudito y un tanto contradictorio incluso con
esta figura de paisaje (Castillo Ruiz, 2007). La tercera novedad radica en el hecho de
que la Alhama histórica la componen dos asentamientos urbanos diferentes y separados
espacialmente, el núcleo histórico donde tiene originariamente su asentamiento, el
surgido a partir del denominado Barrio Árabe y el Barrio de la Joya, la nueva Alhama
construida tras el devastador terremoto de 1884. La inclusión de estas dos áreas en el
conjunto histórico declarado planteaba la disyuntiva de incluir o no como parte del
conjunto las nuevas áreas urbanas construidas recientemente entre ambas zonas como
lógico sellado de una realidad urbana histórica dual. La inclusión de estas áreas nuevas1
intermedias, que fue la decisión finalmente adoptada, en aras del entendimiento unitario
de todo el asentamiento de Alhama, supone una apuesta indiscutible por la integración,
visión ésta muy acorde con la idea de asentamiento humano unitario que preside toda la
declaración y que tanto se corresponde con el nuevo concepto de paisaje urbano
histórico, ahora tan reclamado como veremos a continuación.
Ilustración 02. Panorámica de la ciudad de Alhama de Granada desde la tapia sur del cementerio
municipal. La torre de la iglesia es el hito arquitectónico que domina el paisaje urbano. En el
centro, el barranco del Aserradero dividiendo la ciudad de origen medieval de la moderna
generada a partir del Barrio de la Joya (s. XIX). A la izquierda de la imagen destacan algunas
edificaciones disonantes. El Barranco desemboca en el río, que después de dejar atrás los Tajos
sirve de nexo de unión entre la ciudad y el Baño. Fuente: Elaboración propia.
1 Comparada con la delimitación de 1975, la declarada en 2011, además del Barrio de la Joya, incorpora
además el Barrio Alto, o sea, la trama urbana de época moderna que desarrollada hacia el sur llega hasta
el convento de S. Diego, el comentado vacío urbano del barranco del Aserradero entre el Barrio Árabe y
el Barrio de la Joya, e incluso alguna trama urbana contemporánea.
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1.- El Conjunto Histórico de Alhama de Granada: ejemplo de los nuevos conceptos
de Paisaje Urbano Histórico y de Paisaje Cultural
El concepto de Paisaje Urbano Histórico (PUH) ha surgido principalmente en el ámbito
de la UNESCO con la intención de establecer un marco teórico y propositivo que
permitiera abordar los nuevos retos planteados en la conservación de las ciudades
históricas, especialmente las derivadas del turismo cultural de masas, los efectos del
cambio climático o, y esta es la razón principal, la construcción de grandes
equipamientos e infraestructuras en las inmediaciones de esas ciudades históricas o, en
general, de los sitios declarados Patrimonio Mundial, lo cual está provocando
numerosos conflictos en el seno del Comité del Patrimonio Mundial (Catedral de
Colonia, Torre de Londres, San Petersburgo, Dresde, Sevilla, Salamanca, etc.). Surge
por tanto como una revisión y avance de los conceptos ya instituidos en la normativa
internacional auspiciada por la UNESCO, en especial el concepto de ciudad histórica,
establecido, entre otros documentos, en la Carta de Washington de 1987 o, y aunque no
sea un documento surgido en la órbita de la UNESCO, el concepto de conservación
integrada instituido en la Carta de Ámsterdam de 1975.
A partir de 2005, tras la publicación del denominado Memorándum de Viena, se han ido
celebrando una serie de reuniones de expertos auspiciadas por la UNESCO en diversas
partes del mundo que han culminado con la aprobación en la 36ª reunión de la
Conferencia General de la UNESCO de 10 de noviembre de 2011 de la Recomendación
sobre el Paisaje Urbano Histórico (Bandarin y Van Oers, 2014). En esta
recomendación queda definido el PUH de la siguiente forma:
"Se entiende por paisaje urbano histórico la zona urbana resultante de una
estratificación histórica de valores y atributos culturales y naturales, lo que
trasciende la noción de “conjunto” o “centro histórico" para abarcar el
contexto urbano general y su entorno geográfico". (UNESCO, 2011).
Definición ésta que se completa así:
"Este contexto general incluye otros rasgos del sitio, principalmente su
topografía, geomorfología, hidrología y características naturales; su medio
urbanizado, tanto histórico como contemporáneo; sus infraestructuras, tanto
superficiales como subterráneas; sus espacios abiertos y jardines, la
configuración de los usos del suelo y su organización espacial; las percepciones
y relaciones visuales; y todos los demás elementos de la estructura urbana.
También incluye los usos y valores sociales y culturales, los procesos
económicos y los aspectos inmateriales del patrimonio en su relación con la
diversidad y la identidad". (UNESCO, 2011).
A pesar del enorme apoyo y reconocimiento que este nuevo concepto está teniendo en el
ámbito del Patrimonio Mundial, tanto a nivel institucional como científico2
,
coincidimos con José Luis Lalana en que esta nueva caracterización de las ciudades
históricas apenas si hace aportaciones realmente novedosas respecto a las conceptos e
2 Es interesante señalar que una de las instituciones que más está apoyando este nuevo concepto es el
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, el cual ha impulsado diversos proyectos en torno a él
(Fernández-Baca, Sanz y Salmerón, 2011).
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instrumentos ya existentes, por lo que más que avanzar o clarificar, lo que viene es a
generar más confusión y desasosiego en un ámbito necesitado de mucha claridad y
contundencia, ya que
"convierten a la aproximación basada en el concepto de paisaje urbano
histórico en algo muy difícil de aplicar, que interfiere con otras categorías
existentes en el Patrimonio Mundial, concretamente con la de paisaje cultural,
y, lo que es peor, se presta a interpretaciones interesadas y a la
institucionalización de una retórica vacía y banal" (Lalana, 2011:17).
En esta misma línea de denuncia de la confusión conceptual, y de forma menos sutil, se
expresa Begoña Bernal:
"Si sustituimos ciudad histórica por paisaje histórico urbano, si sustituimos el
sustantivo ciudad por el sustantivo paisaje, aunque parezca una perogrullada,
lo que se pierde es la ciudad y todo lo que ella significa: sus ciudadanos, sus
múltiples funciones, sus edificaciones, sus usos y tradiciones, su espacio físico,
la identidad... El paisaje histórico urbano no existe" (Bernal, 2010:133).
Al margen de lo poco novedoso que pueda resultar este concepto, con lo cual
coincidimos, el PUH incorpora como elementos claves en el entendimiento de las
ciudades históricas los siguientes: la consideración integrada de la ciudad tanto desde la
perspectiva temporal (incluyendo los elementos materiales e inmateriales tanto de las
áreas históricas como las de nueva construcción) como desde la perspectiva territorial y
ambiental y, muy especialmente, la concepción de la ciudad como un ente dinámico y
cambiante.
Aún más reciente es la concreción en España del concepto de Paisaje Cultural (PC) que,
afinando los de sus antecedentes3, ha sido definido en 2012 por el El Plan Nacional de
Paisaje Cultural4 como el "resultado de la interacción en el tiempo de las personas y el
medio natural, cuya expresión es un territorio percibido y valorado por sus cualidades
culturales, producto de un proceso y soporte de la identidad de una comunidad".
El Plan Nacional invita a que se tenga en cuenta el concepto de PC en las normativas de
los diversos campos temáticos con los que está relacionado, y específicamente con la
normativa urbanística, con la de planificación territorial, la de infraestructuras y la del
agua, que como veremos tienen especial incidencia en el caso de Alhama de Granada.
De las categorías de paisajes culturales consideradas por el Plan Nacional el caso de
Alhama puede inscribirse en la de los “sistemas urbanos o asentamientos históricos con
protagonismo en la construcción de determinados paisajes a lo largo del tiempo”. El
Conjunto Histórico de Alhama de Granada y su Entorno pueden ser incluidos en esta
categoría de paisaje cultural de forma específica puesto que se puede afirmar que todo
este ámbito desempeña un papel protagonista en el modelo y la imagen histórica que de
este paisaje se tiene.
3 El Consejo de Europa adoptó en Florencia en el año 2000, el Convenio Europeo del Paisaje, primer
tratado internacional específico sobre la materia. Vigente desde 2004, fue ratificado por España en 2007. 4 Aprobado en la sesión del Consejo de Patrimonio Histórico celebrada en Madrid el 04/10/2012.
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Si trasladamos estos presupuestos a la delimitación de Alhama de Granada nos
encontramos, como ahora detallaremos, con una declaración perfectamente acorde con
los mismos, la cual, no obstante, es el resultado de la aplicación de los principios
recogidos en la legislación española del momento, en particular la LPHE de 19855, que
es el marco legal en el que se inicia la incoación de su Conjunto Histórico, el cual
recoge los presupuestos de la doctrina y normativa internacional anterior a la
Recomendación de la UNESCO de paisaje urbano histórico y del Plan Nacional de
Paisaje Cultural. Entre estos aspectos destacamos especialmente la consideración de
Alhama de Granada como una ciudad histórica en la que quedan integradas e
interrelacionadas todas sus fases históricas y evolutivas y, muy especialmente, su
dimensión territorial a través, por un lado, de la inclusión del espacio natural de los
Tajos dentro de la declaración como tal y, por otro lado, de la delimitación como
entorno de una amplia zona espacial cuya alteración (como se puso de manifiesto con el
proyecto de construcción de un campo de golf) podría afectar a la contemplación o
entendimiento del conjunto histórico, aspecto éste crucial (y casi propiciador) de toda la
construcción teórica de la UNESCO en torno al PUH.
Esta valoración patrimonial de Alhama de Granada no pretende quedarse tan sólo en un
reconocimiento formal del mismo, sino que requiere su desarrollo y validación real a
través de los instrumentos que consideramos que son los más acordes con esta visión
global e integradora de la ciudad, la de los planes urbanísticos. Su articulación prevista
en nuestras leyes de Patrimonio Histórico a través del Plan Especial de Protección,
perfectamente inserto en los planes jerárquicamente superiores con los que se vincula,
sobre todo el Plan General de Ordenación, nos ofrece una vía muy adecuada y ya muy
consolidada en nuestra praxis patrimonial para el reconocimiento y aplicación de los
presupuestos de la ciudad integrada reclamados en el PUH, o de forma más general en
los derivados del concepto de PC al que nos referimos en este trabajo. Lamentablemente
es aquí, como ahora veremos, donde la modernidad de la visión patrimonial de Alhama
no se ha visto refrendada en la práctica a pesar de contar con todos los mecanismos y
oportunidades para ello.
2.- Antecedentes. Declaración del Conjunto Histórico Artístico de 1975
La ciudad de Alhama de Granada fue declarada como Conjunto Histórico-Artístico
(CHA) en 1975, siendo por tanto uno de los primeros conjuntos de la provincia de
Granada en obtener tal protección6. Ese año se publica en el BOE nº 284 de 26/11/1975
el DECRETO 2973/1975 de 31 de octubre, por el que se declaró “conjunto histórico-
artístico el casco antiguo de la ciudad de Alhama de Granada y paraje pintoresco los
5 El Artículo 17 de la LPHE ya señala que en la tramitación del expediente de declaración de Conjunto
Histórico “deberán considerarse sus relaciones con el área territorial a que pertenece así como la
protección de los accidentes geográficos y parajes naturales que conforman su entorno”, lo cual es fácil
de entender y de aplicar en el caso de Alhama de Granada; consideración y protección que fueron tenidas
en cuenta en los setenta con la declaración de Conjunto Histórico Artístico y Paraje Pintoresco. 6 Sólo tres fueron los conjuntos históricos-artísticos declarados antes que Alhama: La capital, Granada,
que, propiamente, fue declarada en 1929 como Ciudad Artística, Salobreña (1965) y Santa Fe (1970) que
lo fueron a propuesta de sus Ayuntamientos. Las de Loja (1975), Almuñécar (1976) y Guadix (1976) son
declaraciones coetáneas a la de Alhama de Granada. Será poco después, en 1982, cuando se declaren o
incoen los conjuntos históricos-artísticos de seis pueblos con una destacada componente paisajística,
similar a la que caracteriza a Alhama de Granada: Monterfrío, Ízbor, Castril de la Peña, Capileira, Bubión
y Pampaneira. Baza, único caso sin declaración previa como conjunto histórico-artístico, fue el último
conjunto histórico de la provincia de Granada en ser declarado (2003).
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Tajos de dicha ciudad”. Diez años después, en aplicación de la Disposición Adicional
1ª de la LPHE-1985, queda declarado Conjunto Histórico (1985).
En la delimitación de 1975 destaca la incorporación de la figura de paraje pintoresco
acompañando a la de conjunto histórico-artístico. Pero en esta delimitación no se
describen con precisión los bienes protegidos ni se grafían los ámbitos afectados por la
declaración en términos suficientes e inequívocos. En dicha publicación no se hacía
mención alguna a representación gráfica o plano de delimitación. No obstante, en 2011,
la Delegación en Granada de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía solicitó
al Ministerio de Cultura una copia del plano de aquella delimitación, y el Archivo
Central del Ministerio remitió un plano a escala 1/2500 sin fecha ni firma ni carátula
(salvo una anotación manuscrita que dice “NUCLEO DEL CONJUNTO HISTÓRICO
ARTÍSTICO”) sobre base cartográfica del Servicio de Valoración Urbana del Ministerio
de Hacienda, Clave 18/014, en el que aparece dibujado a mano alzada una línea fina de
color azul correspondiente a lo que se denomina “Casco Antiguo” y otra en color rojo
que se llama “Zona de Respeto” en la cual, junto a dos líneas rectas discontinuas sin
referencia física grafiada, aparece la denominación “TAJOS”. Es por tanto un plano
impreciso y poco fiable. Además de éste, en la Delegación de Cultura7, se conserva otro
denominado “PLANO GENERAL DE SITUACIÓN DE LAS REFERENCIAS” de
ALHAMA DE GRANADA, con el Sello del Archivo Central del Ministerio de Cultura,
a escala 1/10.000, sin fecha, ni firma, ni carátula, salvo unas referencias manuscritas que
dicen “CONJUNTO HISTÓRICO ARTÍSTICO” y “PARAJE PINTORESCO”, en el
que aparecen dibujadas a mano alzada las correspondientes líneas. Por tanto, de nuevo,
un plano impreciso y poco fiable.
Link 01. “PLANO GENERAL DE SITUACIÓN DE LAS REFERENCIAS” de ALHAMA DE
GRANADA, con el Sello del Archivo Central del Ministerio de Cultura, a escala 1/10.000.
Fuente: Archivo de la Delegación Provincial de la Consejería de Cultura en Granada.
7 Expediente de revisión de la declaración de conjunto histórico de Alhama de Granada. Archivo de la
Delegación Provincial de la Consejería de Cultura en Granada.
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La declaración de 1975 presentaba la particularidad de incluir dos declaraciones
diferentes para dos ámbitos indisolubles de la realidad cultural de Alhama de Granada:
la de conjunto histórico-artístico para lo que entonces se consideró el núcleo urbano
histórico y la de paraje pintoresco para los Tajos.
Comparado con el de los conjuntos históricos-artísticos de la provincia de Granada, éste
de Alhama también es el único en cuya declaración publicada en BOE, se reconoce de
forma expresa el valor paisajístico:
“(…) Junto a este carácter histórico y monumental de indudable valía, Alhama
presenta al modo de Ronda o Cuenca una extraordinaria belleza por razón de
su paisaje inmediato y en concreto, por los profundos Tajos que prácticamente
rodean todo el casco antiguo.”
Los tres pueblos del Barranco de Poqueira son un caso que presenta cierta similitud en
cuanto al reconocimiento de su valor paisajístico. Valor que se consideró casi de forma
exclusiva en los pasos previos a su declaración, tanto que, en 1972, el Consejero
Provincial de Bellas Artes llegó a escribir que
“…no hay en Capileira ni una obra de arte ni recuerdo histórico que merezca la
pena(…)no procede, pues, en absoluto la declaración de Capileira como
Conjunto Histórico-Artístico, pero que es de todo punto necesaria la
declaración como Paraje Pintoresco del Barranco del Poqueira, con sus citados
pueblos de Capileira, Bubión y Pampaneira”.
Finalmente, en 1982, se produjo la declaración8 de conjunto histórico-artístico de todo
el término municipal de cada municipio, lo que se puede entender como una declaración
de hecho de aquel Paraje Pintoresco del Barranco del Poqueira, pero bajo la curiosa
fórmula de declarar uno a uno la suma de los tres municipios, con sus pueblos, sus
cortijos y su paisaje todo. Similar es el caso de la delimitación de los conjuntos
histórico-artístico de Castril de la Peña y de Ízbor, incoados en 19829, en la que también
sin nombrarlo expresamente, se incluyó el paisaje circundante de ambos pueblos al
haber declarado un amplio Conjunto Histórico que integraba tanto al núcleo urbano
como a un amplio alfoz de suelo no urbano, de carácter natural o agrícola. Acertada
decisión, que ponía de manifiesto que lo valorado no era cada parte de forma
independiente sino la suma inseparable de ambas: el paisaje urbano engarzado en su
paisaje natural o rural, ambos resultado de un largo proceso de antropización sobre la
base de un territorio, de una geografía física determinada, y en algún caso con
excepcionales valores naturales, como lo es la Peña de Castril, del mismo modo que lo
son los Tajos de Alhama de Granada.
8 BOE nº 286 de 29/11/1982 en el que se publican los Reales Decretos nº 3235, 3236 y 3237/1982 de 12
de Noviembre por los que se declaran los conjuntos históricos-artísticos de Capileira, Pampaneira y
Bubión, respectivamente. 9 BOE nº 271 de 29/11/1982 en el que se publicaron las Resoluciones de 1 de julio de 1982 de la
Dirección General de Bellas Artes por las que se incoan los expedientes de declaración de los conjuntos
históricos-artísticos de Castril de la Peña (29423) y de Ízbor (29424). Parte de lo referente a la
declaración de Castril está en: CASTILLO RUIZ, José. “Castril construido y habitado: los valores
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3.- El Conjunto Histórico y entorno de Alhama de Granada (2001-2011). Los
entornos de los conjuntos históricos andaluces
Como se ha dicho, la publicada en 1975 no era una delimitación precisa por lo que en
2001 fue necesario iniciar un expediente de revisión que ha sido uno de los de mayor
duración en su tramitación administrativa de la provincia de Granada y, como en otros
casos, no ha estado exenta de polémica en cuanto a sus límites.
La razón que motivó la revisión del expediente de declaración fue la indefinición tanto
de sus valores como, sobre todo, de su ámbito concreto de protección. En este sentido,
el aspecto que presentaba más problemas era la imbricada conexión entre el núcleo
urbano y su paisaje circundante, especialmente el representado por los Tajos, motivo de
la confusa declaración de 1975 como suma de conjunto histórico-artístico y paraje
pintoresco. Confusión que se veía acentuada al no existir un plano bien definido
gráficamente (tan solo se ha localizado el citado plano a escala 1/2500 sobre el que se
dibujó, a mano a alzada y con gran imprecisión, los límites del conjunto histórico-
artístico de la ciudad y el del paraje pintoresco de los Tajos).
El resultado final de la revisión de la delimitación del Conjunto Histórico que se publicó
en 2011 supone una excepción entre los conjuntos históricos granadinos declarados
hasta la fecha dado que es el único al que se le ha delimitado un entorno, y así ha sido
declarado mediante el DECRETO 192/2011, de 7 de junio, por el que se inscribe en el
Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz la modificación de la delimitación
del Bien de Interés Cultural, con la tipología de conjunto histórico, de la población de
Alhama de Granada (Granada).
Link 02. Plano de delimitación del Conjunto Histórico de Alhama de Granada y de su Entorno.
Hoja 0 publicada en el BOJA nº 126 de 29 de Junio de 2011.
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En 2001, la Consejería de Cultura hace el encargo de redacción de la documentación
técnica para la revisión de la delimitación del Conjunto Histórico de Alhama de
Granada, cuyo primer Avance es entregado en 2002. No siendo hasta 2004 cuando se
produzca la incoación del mismo mediante el Acuerdo de fecha 24/06/2004 de la
Comisión Provincial de Patrimonio Histórico sobre la incoación de la delimitación del
conjunto histórico de Alhama de Granada. Tras un largo periodo de tramitación
administrativa, a los diez años del inicio del expediente, por fin en 2011 se produce la
declaración mediante el Decreto 192/2011, de 7 de junio, por el que se inscribe en el
Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz la modificación de la delimitación
del Bien de Interés Cultural, con la tipología de Conjunto Histórico, de la población de
Alhama de Granada (Granada), publicado en el BOJA nº 126 de 29/06/2011.
Por su interés para la protección de los valores del BIC y de su entorno, y que deberían
considerarse en el planeamiento de protección, se hace aquí una breve reseña de los
motivos tenidos en cuenta tanto para la ampliación del límite del conjunto histórico
como para la definición de su entorno en contraposición a la indefinición de los límites
del Conjunto Histórico-Artístico y el paraje pintoresco de la declaración de 1975.
La delimitación del BIC y su entorno de 2011 se hace en base al reconocimiento en
Alhama de sus valores históricos (el pasado romano de Astigi, la Alhama musulmana
medieval, la Conquista de 1482 como hito clave en su historia, la etapa moderna
transitando desde el S. XVI al XVIII, incluso la trágica fecha del terremoto de 1884),
sus indiscutibles valores artísticos, arquitectónicos y urbanos, puestos ya de manifiesto
en la declaración de 1975, sus valores paisajísticos tanto de visualización desde la
ciudad al paisaje de los Tajos, como desde el paisaje circundante hacia los Tajos y por
encima de ellos la ciudad, y finalmente la existencia de los Baños, como valor en sí
misma, que aun estando fuera de la ciudad tienen una fuerte vinculación a ella que va
desde la toponimia (Alhama) hasta la convicción social de que Baños y núcleo urbano
constituyen un ente territorial unificado y único que no es posible separar físicamente
pese a la distancia entre ambos y que gráficamente se expresa con claridad con la
famosa representación de Alhama realizada en 1535 por J. Hoefnagle.
Ilustración 03. Grabado coloreado de Joris Hoefnagel."Alhama" (1564) publicado en Civitates
Orbis Terrarum 1572 y 1617. Imagen obtenida de http://www.margaritadedios.es/vistas-de-
espana/1921-alhama-granada-1574.html. Consultado el día 18/06/2015.
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Conjunto histórico: La ampliación del conjunto histórico, justificada y recogida en el
Decreto de Declaración, se hace en cuatro ámbitos:
Link 03. Croquis comparativo entre la declaración de CH+E de 2011 y la de CHA de 1975,
sobre la base cartográfica de la publicación del Decreto de Declaración (BOJA 126 de 29 de
Junio de 2011). En azul los suelos no incluidos en la de 1975: En rallado azul denso (CH) los
incluidos en el Conjunto Histórico (2011) y en rallado azul poco denso (E) los incluidos en su
Entorno (2011). En rayado rojo denso el ámbito de Conjunto Histórico-Artístico declarado en
1975, hoy en su integridad dentro del Conjunto Histórico (2011), y en rayado rojo poco denso
la delimitación del Paraje Pintoresco declarado en 1975, desde 2011 con una parte dentro del
Conjunto Histórico y el resto en su Entono. Fuente: Elaboración propia.
1) Los Tajos, que se incluyen en su totalidad como accidente geográfico indisoluble con
la ciudad, dados sus evidentes valores paisajísticos, históricos (asentamientos humanos
anteriores a la fundación del pueblo, conexiones relacionadas con el abastecimiento y
asedio de la localidad, construcción de ermitas, etc.) y etnológicos (acequias y molinos
fundamentalmente), contenidos que relacionan culturalmente ambos espacios,
configurando una inseparable unidad de asentamiento. 2) Baños Árabes monumento con
valor propio, pero que junto al núcleo urbano constituye un ente territorial único,
imposible de separar físicamente. 3) Barrio Alto, calles entre el barrio árabe y el
convento de San Diego, incluido tanto por su trazado urbano como por la coherente
correspondencia arquitectónica que éste presenta, reconociendo su valor cultural. 4)
Barrio de la Joya, al que se le reconoce su gran valor urbanístico basado en la
regularidad de su trazado y en la correspondencia de éste con las tipologías
arquitectónicas y constructivas, todo ello tan bien conservado desde su erección a partir
del terremoto de 1884.
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Ilustración 04. Vista de Alhama desde el campanario de la iglesia de la Encarnación hacia el sur.
En primer plano el convento (hoy Ayuntamiento) e iglesia del Carmen, a la izquierda Los Tajos,
y en la parte superior el barrio de S. Diego y el Silo. La margen derecha del río es entorno del
Conjunto Histórico que queda delimitado por el cauce fluvial, incluyendo los Tajos y la ciudad. Fuente: Elaboración propia.
Ilustración 05. Vista de Alhama desde el campanario de la iglesia de la Encarnación hacia el
oeste. En primer plano las cubiertas del Barrio Árabe, en el centro el Barranco del Aserradero
(vacío urbano aún a le espera de una adecuada ordenación) y la ermita de S. Antón. Por encima
del Barranco la rotunda trama triangular del Barrio de la Joya. Todo ello incluido en el Conjunto
Histórico. Fuente: Elaboración propia.
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Entorno: Por su claridad se transcribe lo dicho en el Decreto de Declaración publicado
en BOJA.
“El criterio fundamental utilizado para la delimitación del entorno de Alhama
de Granada es la existencia de una interrelación visual relevante entre el
conjunto histórico y su territorio circundante. Especialmente significativas son
las visuales desde el norte, en los accesos desde la carretera de Granada.” Es
importante destacar lo referido a la protección pretendida con el Entorno: “…se
quiere proporcionar una herramienta funcional para la protección de los bienes
integrantes del Conjunto Histórico, favoreciendo así un desarrollo coherente de
las intervenciones previstas en dicho Conjunto y su planeamiento
urbanístico”… y en el segundo punto se acuerda: “…Concretar un entorno en el
cual las alteraciones pudieran afectar a los valores propios del Bien, a su
contemplación, apreciación o estudio.” Todo lo cual deja clara la exigencia que
se le deriva al planeamiento urbanístico que, en este artículo, se analiza más
adelante.
Ilustración 06. Vista de Alhama desde el entorno del CH, con un primer plano de las medianeras
de las edificaciones del Plan Parcial O (NNSS-1991), ámbito incluido en el entorno del
Conjunto Histórico (2011). Es evidente el impacto producido en la contemplación de la ciudad
histórica. Fuente: Elaboración propia.
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Ilustración 07. Vista de Alhama desde el entorno del CH, la carretera de acceso por el norte. A
la izquierda los cultivos incluidos en el entorno del CH, frente al Barrio Árabe y en la margen
derecha del río. En el centro de la imagen, en primer plano y dentro del CH delimitado en 2011,
aparece una fábrica de aceite que afecta de forma notable a la contemplación del Conjunto
Histórico formado por Tajos, río y borde norte de la ciudad histórica. A la derecha de la
carretera comienza el entorno del CH en el ámbito correspondiente al Plan Parcial O de las
NNSS-1991. Fuente: Elaboración propia.
Ilustración 08. Vista del entorno del CH desde el borde del Barrio Árabe. En este caso la
afección a vistas se produce en sentido opuesto, desde el bien protegido hacia su entorno en que
se han levantado unas naves agrícolas que afectan desde la otra margen del río. Fuente:
Elaboración propia.
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Ilustración 09. Vista del entorno del CH desde el borde de la ciudad. En este caso, la explanada
detrás del Convento del Carmen ofrece una de las mejores vistas de los Tajos. Al fondo
aparecen los escarpes rocosos y sobre ellos los cultivos de almendros en la margen derecha del
río Alhama, entorno del Conjunto Histórico, aquí sí, bien conservado y sin afecciones ni en un
sentido ni en el otro. Fuente: Elaboración propia.
Es reseñable el proceso de oposición municipal a la delimitación del nuevo conjunto
histórico y su entorno finalmente materializada en la presentación de cinco alegaciones
tras la incoación de 2010, tres respecto al Conjunto Histórico y dos respecto a su
Entorno, alegaciones que se acompañaban de la consecuente propuesta para reducir el
ámbito protegido por ambos. No obstante, hay que indicar que la propuesta municipal
admitía sin problema toda el ámbito de conjunto histórico y entorno incoada al Este de
la población y en la margen derecha del río Alhama, no así al Oeste, por donde Alhama
había crecido desde que se erigiera el Barrio de la Joya en 1884 y donde se ha seguido
creciendo sobre todo en el último tercio del s. XX, con el refrendo de las Normas
Subsidiarias (NNSS) de 1991, y como se verá, tendencia mantenida y aumentada con el
Plan General de Ordenación Urbanística (PGOU) aprobado definitivamente en 2014.
Las alegaciones y su desestimación por parte de la Consejería de Cultura, de forma
resumida, son:
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Link 04. Ámbitos de las cinco alegaciones presentadas en 2010 por el Ayuntamiento de Alhama
de Granada en contra de la delimitación incoada de Conjunto Histórico y Entorno. La línea de
puntos negros es la propuesta de línea de CH que se deduciría de dichas alegaciones. La línea
roja es la de delimitación de CH incoada y la azul la de su entono. Croquis sobre la base
cartográfica de la publicación del Decreto de Declaración (BOJA 126 de 29 de Junio de 2011). Fuente: Elaboración propia.
1) Conjunto Histórico-Barrio de la Joya: Se propone su exclusión basándose en
que:
“el barrio ha sufrido una gran transformación mediante actuaciones
puntuales… agrupación parcelaria en algunos casos, el aumento de plantas
y la construcción de viviendas plurifamiliares.” Y se desestima porque “los
valores históricos y urbanísticos recogidos en el escrito de alegaciones
coinciden con los empleados por la Delegación (…) y las modificaciones
llevadas a cabo no desvirtúan la visión global de este ámbito donde tanto la
tipología edilicia como el trazado reticular del viario aún dan unidad y
coherencia al barrio”.
2) Conjunto Histórico-Barrio Aserradero: Se arguye por parte del Ayuntamiento
que con la erección del Barrio de Joya:
“quedan diferenciadas la ciudad antigua y la ciudad nueva con el
condicionante físico del Barranco del Aserradero (…) sin que exista una
continuidad espacial, arquitectónica o urbanística con el asentamiento
histórico de Alhama de Granada”.
Partiendo del mismo argumento pero utilizándolo a favor, la Delegación de
Cultura rechazó la alegación dado que:
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“la inclusión de este sector dentro del Conjunto Histórico surge a partir de
la construcción ex novo del barrio de La Joya, esta zona ha sido el núcleo de
conexión entre dos áreas o zonas de un mismo núcleo urbano. Esta
condición de conexión y la necesidad de abordar actuaciones que ordenen
dicha zona, desde la comunicación histórica de dos áreas pertenecientes a
una única realidad urbana cultural”.
3) Entorno-Barrio de S. Diego: Se refiere la alegación a la promoción de VPO de
los años ochenta:
“cuya estructura parcelaria, configuración de volumen, composición de
fachadas, diseño, materiales utilizados, nada tienen que ver con el Conjunto
Histórico” a lo que en coherencia con lo argumentado en el documento
técnico para revisión de la delimitación, Cultura denegó contestando que su
“inclusión dentro de estos límites resulta necesaria para poder garantizar
los futuros crecimientos de este sector que rodea al Convento de San Diego”
y porque “el conjunto edificado de viviendas, viales y zonas verdes posee
además,(…), gran unidad y dignidad arquitectónica”
4) Entorno-Zona Lejío: En línea con la anterior pero ya referida a un ámbito urbano
del entorno incoado, el Ayuntamiento argumentaba en su alegación que:
“este barrio es de reciente construcción, realizándose su urbanización a
finales de los años noventa…y se diferencia claramente del resto del
municipio”. Pero la Comisión de Patrimonio haciendo suyo el argumento del
documento técnico desestimó la alegación porque “…este ámbito mantiene
una relación muy directa, casi de confrontación, con las áreas históricas del
Conjunto” y en coherencia con la definición que hace del entorno la LPHA-
2007 “este espacio se dispone tendente a proteger el Conjunto de futuros
desarrollos urbanos incompatibles con los valores protegidos y que pudiesen
desvirtuar de manera muy sustancial la percepción del resto del bien”
5) Entorno - Sector O: Del mismo modo que en la anterior, en ésta el Ayuntamiento
recurre al argumento de la reciente construcción de este barrio, uno de los
pocos suelos urbanizables propuestos por las NNSS-1991 que se han
desarrollado. Y termina la alegación con un párrafo que pone de manifiesto
el mal entendimiento de lo que realmente debe significar la protección de los
valores de un conjunto histórico contraponiéndolos a innovación
arquitectónica y suponiendo, erróneamente, que su inclusión supondrá:
“…imitar, mediante intentos desastrosos, a arquitecturas anteriores.” Sin
embargo la desestimación no entra en valoraciones de este tipo y se ciñe
estrictamente a los motivos en los que se basa el documento técnico de
revisión, o sea que la Delegación “…considera esencial incluir esta parte del
territorio que rodea al Conjunto Histórico como fondo de la imagen visual
generada de Alhama desde el Norte”.
Efectivamente la Declaración de 2011 de delimitación del Conjunto Histórico de
Alhama de Granada y de su entorno, supone una novedad entre las declaraciones
granadinas (incluso entre las andaluzas, o más, entre el resto de las españolas, en las que
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no es frecuente encontrar tal protección añadida) porque aun estando basada en los
usuales valores históricos, artísticos, o culturales, va más allá al subrayar los valores
paisajísticos. Considerando el bien a proteger como un Bien Patrimonial, sin más
adjetivos, por incluirlos a todos de forma que no hay prevalencia de unos sobre otros, y
afirmando su carácter territorial estructurado por el río Alhama que ha esculpido el
paisaje de los Tajos sobre los que se asienta la ciudad, incluyendo un bello paisaje
antropizado que abarca desde la pantaneta al sur, hasta el Baño Árabe al norte,
dibujando una figura alargada de casi 5 Km de longitud. Y, por supuesto, excepcional al
proponer un entorno que se incluye en esa envolvente alargada, protegiendo al conjunto
histórico, con una componente, esta sí, claramente paisajística con la intención de
orientar y controlar la relación del conjunto con su territorio, en especial, con respecto a
las posibles modificaciones que se pudieran producir, o sea, manteniéndolo a salvo de
futuros desarrollos urbanos incompatibles con los valores protegidos y que pudiesen
desvirtuar de manera muy sustancial la percepción del resto del bien, como fue, la
anunciada en su día, construcción de un campo de golf. El resultado es una delimitación
de Conjunto Histórico y Entorno territorial de la que cabría hablar con toda propiedad
de paisaje cultural.
Para contextualizar el caso de Alhama de Granada conviene considerar que de los 133
Conjuntos Históricos declarados en las ocho provincias andaluzas, solo 16 de ellos
tienen delimitado entorno de protección10
. O sea, en el 88 % de los casos, la Consejería
de Cultura de la Junta de Andalucía no ha visto conveniente la protección de los
ámbitos colindantes con estos BIC, ya fueran ámbitos urbanos o rurales/naturales.
Destacan en número los 6 casos de los Conjuntos Históricos con Entorno de los 25
declarados en la provincia de Huelva. Y en el extremo opuesto la provincia de Almería
en la que ninguno de sus 3 Conjuntos Históricos tiene entorno de protección; así como
los casos de las provincias de Jaén, Córdoba y Granada en los que, por cada provincia,
solo existe un caso de Conjunto Histórico con entorno, contrastando por el número la
provincia de Jaén en el que Baños de la Encina es el único caso con entorno entre sus 24
Conjuntos Históricos declarados.
10
ALMERÍA, 3 CH, ninguno con entorno. CÁDIZ, con 24 CH, de los que 2 tienen declarado entorno:
Arcos de la Frontera (Decreto 105/2004 de 16 de marzo) y Castellar de la Frontera (Decreto 73/2006 de
21 de marzo). CÓRDOBA con 11 CH, de los que solo 1 tiene declarado entorno: Zuheros (Decreto
190/2003 de 24 de junio). GRANADA con 14 CH de los que solo 1 tiene declarado entorno: Alhama de
Granada (Decreto 192/2011 de 7 de junio). HUELVA con 26 CH de los que 6, todos en la Sierra de
Aracena, tienen declarado entorno: Alájar (Decreto 282/2007, de 27 de noviembre), Almonaster la Real
(Decreto 307/2007, de 26 de diciembre), Aroche (Decreto 288/2007, de 4 de diciembre), Castaño de
Robledo (Decreto 5/2008, de 8 de enero), Fuenteheridos (Decreto 31/2008, de 29 de enero) y Linares de
la Sierra (Decreto 70/2005, de 8 de marzo). JAÉN con 24 CH de los que solo 1 tiene declarado entorno:
Baños de la Encina (Decreto 50/2011, de 1 de marzo). MÁLAGA con 10 CH de los que solo 2 tienen
declarado entorno: Frigiliana (Decreto 183/2014, de 23 de diciembre) y Carratraca (Decreto 370/2004, de
25 de mayo). Y por fin SEVILLA, con 19 CH de los que 3 tienen declarado entorno: Constantina
(Decreto 421/2004, de 1 de junio), Cazalla de la Sierra (Decreto 172/2002, de 4 de junio) y Sanlúcar la
Mayor (Decreto 202/2006, de 14 de noviembre).
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Es reseñable también lo reciente de las fechas de declaración o de revisión de la misma
en las que se ha considerado el entorno de protección de Conjunto Histórico, desde el
último caso, el de Frigiliana (Málaga) declarado mediante el Decreto 183/2014 hasta el
más antiguo, el de Zuheros (Córdoba) declarado mediante el Decreto 190/2003. Por
tanto todos muy recientes, y la gran mayoría declarados a partir de 2007, ya sea
mediante la revisión de declaraciones anteriores a la LPHE-1985 (los Conjuntos
Históricos–Artísticos), ya sea mediante declaraciones nuevas. En cualquier caso todos
estos entornos, menos uno, han sido declarados con la nueva LPHA-2007 en su última
fase de trámite o recién aprobada.
La justificación más frecuente para la delimitación de entorno de los Conjuntos
Históricos andaluces es la existencia de “razones de contemplación, interpretación e
identificación” del propio BIC. La mayor parte de los entornos considerados tienen en
común la fuerte imbricación de cada Conjunto Histórico con el paisaje natural
circundante, así en el CH de Cazalla de la Sierra Sevilla, su entorno declarado queda
justificado porque:
“…esta relación, muy íntima entre medio geográfico y edificación, se considera
consustancial a la historia de la población”. En otros casos son elementos
concretos del paisaje los protagonistas, así ocurre en el entorno del CH de
Sanlúcar la Mayor en el que se destacan “…las cárcavas como una formación
geográfica de máxima importancia condicionante de los procesos de
morfogénesis del Conjunto Histórico. Representadas en la cartografía histórica
de forma detallada reiteradamente, son entendidas como un elemento
consustancial al área poblada, inevitables en la percepción del paisaje en el que
se mantiene, además de un evidente valor estético”, y tal vez el caso más
parecido al de Alhama de Granada, sea el del entorno del Conjunto Histórico de
Arcos de la Frontera, del que se dice que “El Conjunto se extiende a lo largo del
alto perfil de una montaña que emerge de los Llanos, formados por uno de los
meandros del río Guadalete. Esta vega, que se ensancha a medida que se aleja
del barranco, es parte constitutiva del hermoso paisaje del núcleo urbano. Se
hace necesario proteger el original núcleo amurallado y la primera zona de
crecimiento, así como tener en cuenta que el valle, el barranco y la ondulada
topografía sobre la que se levanta el caserío, forman una unidad, un conjunto
indivisible, constituido por elementos naturales y construidos, haciendo que el
Bien de Interés Cultural y su entorno sean inseparables, formando una unidad
que debe ser protegida.”
Esta última frase se considera fundamental y del todo coherente con la argumentación
que exponemos en este artículo. Es esta declaración de Arcos de la Frontera (Decreto
105/2004, de 16 de marzo) coetánea con la incoación del CH y entorno de Alhama de
Granada (2004). En ambos casos entendemos que BIC y entorno son inseparables
debiendo ser protegidos como unidad indisoluble, por tanto debiendo redactarse un
único planeamiento de protección para la unidad descrita.
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Ilustración 10. Arcos de la Frontera. Autor: Jell Oostrom. Fuente:
http://www.laciudadviva.org/blogs/?p=9422
Ilustración 11. Alhama de Granada. Tajos. Fuente: Elaboración propia.
Los últimos casos de entorno declarados afinan en su justificación, así ocurre con el
entorno de los Conjuntos Históricos de Alhama de Granada, Arcos de la Frontera,
Baños de la Encina y Frigiliana. En el caso de Frigiliana (Málaga) se va más allá al
considerar que el
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“auge sin precedentes de la construcción de viviendas en los límites mismos del
casco antiguo demanda una figura de protección y la formulación de unas
instrucciones particulares, que ayuden a preservar los valores del bien”,
instrucciones particulares que son publicadas con el Decreto de Declaración y
que son de obligado cumplimiento hasta tanto no se redacte el preceptivo
planeamiento de protección y el Ayuntamiento no obtenga la delegación de
competencias.
4.- Planeamiento urbanístico: Antecedentes, situación actual y consecuencias
En el momento de la declaración de 1975 de Conjunto Histórico-Artístico y Paraje
Pintoresco, en Alhama de Granada no existía ningún planeamiento urbanístico vigente.
Será cuatro años después cuando se apruebe una sencilla Delimitación de Suelo
Urbano11
(DSU) y a posteriori una revisión de ésta. Dado lo elemental de estas figuras
de planeamiento, ninguna de ellas consideró la declaración de 1975, y por tanto ni
aportaron nada respecto a la protección del Conjunto Histórico-Artístico, ni siquiera
hicieron mención alguna a éste.
Una vez aprobada la LPHE-1985, en aplicación de la Disposición Adicional 1ª de la
LPHE-1985, el Conjunto Histórico-Artístico pasó a tener la consideración de Bien de
Interés Cultural, quedando declarado el BIC Conjunto Histórico de Alhama de Granada
(1985). Desde ese momento, en aplicación del Art. 20 LPHE-1985, quedaba
determinada la obligación para el municipio de redactar un Plan Especial de Protección
del área afectada por tal declaración. Sin embargo esta obligación, en estos treinta años,
nunca ha sido cumplida.
Se da la circunstancia de que dos años antes de la aprobación de la Ley 16/1985, en
abril de 1983, se estaba redactado el documento de Aprobación Inicial de las Normas
Subsidiarias12
de Alhama de Granada, que promovidas por la Diputación de Granada, y
tras un largo periodo de tramitación, el 2 de Marzo de 1991 alcanzaron su Aprobación
Definitiva por parte de la Consejería de Obras Públicas y Transportes, habiendo sido
publicadas el 28 de marzo de 1991. Tampoco en ese largo periodo de tramitación hubo
iniciativa municipal alguna respecto a la obligada protección del conjunto histórico. Y
las NNSS vigentes desde ese momento hasta 2014, o sea durante más de 23 años,
tampoco abordaron ni siquiera de forma somera protección alguna sobre el conjunto
histórico. No existe ni en su planimetría ni en su Normativa Urbanística ninguna
referencia a aquella declaración; ni a la de Conjunto Histórico-Artístico y Paraje
Pintoresco de 1975 vigente en el momento de la Aprobación Inicial de 1983, ni a la
consecuente de conjunto histórico (1985) cuando fueron definitivamente aprobadas en
1991.
11
DSU con Aprobación Definitiva de fecha 31/05/1979 (Autor: Hortelano, A) y su revisión, la DSU-
Casco Urbano con Aprobación Definitiva 19/01/1988 (Autor: López Espinar, F.) 12
NNSS promovidas por la Diputación de Granada y redactadas por el equipo profesional formado por el
Arquitecto Germán del Castillo y por el Geógrafo Miguel Ángel Sánchez del Árbol.
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Link 05. Plano de Calificación y Usos de las Normas Subsidiarias (NNSS) de Alhama de
Granada (1991). Autor: Germán del Castillo. Arquitecto.
Las NNSS-1991 clasificaron como Suelo Urbanizable cuatro Sectores (M, L y N al
oeste, y O al norte de la trama urbana consolidada hasta ese momento). Solo el Sector O
quedó integrado más adelante dentro del Entorno del Conjunto Histórico declarado en
2011. No había, por tanto, afección alguna al Paraje Pintoresco delimitado de forma tan
imprecisa en 1975. El Suelo Urbano que se clasificó en 1991 en el núcleo de Alhama de
Granada incluía las tramas históricas que aparecen fotografiadas en el vuelo de 1956
incluido el Barrio de la Joya, además de los pequeños ensanches posteriores que
incluían equipamientos y nuevas tramas residenciales iniciadas veinte años atrás, entre
los años 60 y los inicios de los 80 del pasado siglo XX. Respecto a las tramas
residenciales, la Normativa Urbanística de las NNSS, distinguía entre las tramas
históricas la Zona A (Calles Alta y Placeta), Zona B (Barrio Árabe), Zonas C y D
(bordes del Barranco del Aserradero) y F (Barrio de la Joya), pero sin referencia a
normas de protección y sí con unas ordenanzas que permitían modificaciones
parcelarias, sustituciones y obras nuevas con volúmenes (alturas, ocupaciones y
edificabilidades) no siempre acordes con lo existente y con los valores que propiciaron
la declaración de 1975.
Link 06. Detalle del Plano de Calificación y Usos de las NNSS-1991en el que, a la derecha,
aparece grafiado el Plan Parcial O, único suelo urbanizable de aquel planeamiento municipal
que en 2011 quedó en el entorno de CH. Autor: Germán del Castillo. Arquitecto.
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Link 07. Comparativa entre el suelo clasificado por las NNSS-1991 (Suelo Urbano en trama
rallada en azul y Suelo Urbanizable en trama rayada naranja) y la delimitación de Conjunto
Histórico (CH) y Entorno (E), incoado en 2004 y Declarado en 2011. Solo el Plan Parcial O y el
Barrio del Lejío quedaron dentro del Entorno del CH por su proximidad y posible afección, y la
casi totalidad del Suelo Urbano pasó a formar parte del CH, excepción hecha de los suelos
urbanizados en las últimas décadas del S. XX que quedan fuera. Croquis sobre la base
cartográfica de la publicación del Decreto de Declaración (BOJA 126 de 29 de Junio de 2011).
Fuente: Elaboración propia.
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Ilustración 12. Fotografía aérea de Alhama de Granada (1956). Foto retocada en la que el trazo
de color rojo delimita el suelo urbano consolidado a mitad del siglo XX. Fuente: Memoria
Justificativa del PGOU de Alhama de Granada (2014).
En aquel momento se produjo lo que hoy sería inviable, nos referimos a que tales NNSS
fueron aprobadas sin que por parte de la administración competente en materia de tutela
del Patrimonio Histórico, al menos que nosotros conozcamos, se emitiera informe
alguno. Cierto es que el art. 20 de la LPHE solo exigía al Municipio la redacción de un
Plan Especial de Protección para aquellos ámbitos que se hubieran declarado como
conjunto histórico, por tanto nada podría objetarse en contra de la no emisión de ese
informe respecto a la ordenación urbanística de todo el municipio. No obstante sí se
puede decir que siendo la superficie del Conjunto Histórico de Alhama de Granada una
parte muy importante de lo clasificado como suelo urbano por las citadas NNSS en el
núcleo de Alhama, al menos alguna referencia a ello podría habérsele exigido desde la
administración provincial como encargante de las NNSS y también desde la
administración autonómica, ya competente por entonces en materia de patrimonio
histórico. Como mínimo la identificación en los planos de ordenación de tal
delimitación, vigente desde 1975 y redefinida como conjunto histórico desde 1985, y el
reconocimiento expreso, en su Normativa Urbanística y en su Memoria de Ordenación,
de la obligación de redactar un Plan Especial de Protección del área afectada por la
declaración. En cualquier caso la obligación era y sigue siendo del municipio. La ley
1/1991 de 3 de junio de Patrimonio Histórico de Andalucía, llegó unos meses después
sin que ya cupiera, por tanto, su aplicación.
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Con estos antecedentes, la Consejería de Cultura, ha venido estimando razonablemente
que estas NNSS no tenían “contenido de protección”. No obstante, incluso antes de su
aprobación definitiva, y al igual que con el resto de Conjuntos Históricos granadinos, en
1989 se remitió un escrito del delegado provincial de la Consejería de Cultura al
Alcalde de Alhama de Granada recordándole el deber que tenía de cumplir la LPHE-
1985, mostrando su preocupación “por cuanto en algunas ocasiones no se da
cumplimiento a lo preceptuado” en dicha Ley y exigiendo, para su informe, la remisión
de 2 ejemplares de los proyectos incluidos en el ámbito del CH antes de otorgar licencia
de obras.
Esta irregular situación13
dura ya 30 años desde la promulgación de la LPHE, 40 años si
nos remontamos a la declaración de 1975 de Conjunto Histórico-Artístico y Paraje
Pintoresco de Alhama de Granada. Y como en otros casos con las perniciosas y
contradictorias consecuencias para la pretendida protección que se repiten aquí, como
en tantos casos similares. Es decir, la indeterminación normativa de protección en
cuanto a las obras permitidas en el ámbito declarado, pero aún no protegido por
planeamiento específico. Situación que en muchos casos puede suponer la indefensión
en la que quedan los agentes promotores (sean públicos o privados) de pretendidas
intervenciones en el ámbito protegido. Y desde 2011 incluso debiendo haberse
extendido tal cautela y sus consecuencias al entorno del Conjunto Histórico. La sencilla
normativa urbanística de las NNSS resulta muy insuficiente para proteger los valores
del Conjunto Histórico y su Entorno: la determinación de unos simples factores de
volumetría que no consideran ni la complejidad de una trama urbana histórica ni, por
ejemplo, tampoco las visuales paisajísticas, es evidente que no garantizan protección
alguna. Al ser obligatoria, previa a la concesión municipal de licencia de obra, la
remisión de cada proyecto a la Delegación de Cultura, se queda al arbitrio de la decisión
que, en cada momento y actuación por actuación, adopte la Comisión Provincial de
Patrimonio Histórico. Esta indefensión genera múltiples frustraciones en los
propietarios de inmuebles o de solares que pretendan rehabilitar o promover obra nueva,
y a la larga provoca que se puedan producir algunas obras ilegales, y por tanto sin el
debido control, lo que repercutirá negativamente en la conservación del bien declarado,
y no debidamente protegido.
13
Esta situación, de alegalidad o irregularidad, por desgracia ha sido muy común en Andalucía desde la
aprobación de la ley de 1985. Son mayoría los casos de los conjuntos históricos andaluces declarados en
los que nunca ha estado vigente planeamiento alguno de protección. En la provincia de Granada son muy
llamativos los casos de ciudades medias como Santa Fe, Loja o Guadix, de gran riqueza patrimonial, en
las que todavía se mantiene esta situación. Especialmente llamativo es el caso de Guadix en el que se han
llegado a tramitar hasta cuatro diferentes Planes Especiales de Protección de su Conjunto Histórico, que
como máximo han llegado a su aprobación inicial, desde el primero de 1990 de Santiago R. Jimeno (tan
correcto como el también suyo PEPRI-Albayzín), hasta el último PEPC del Casco Antiguo de 2011 de
Gr-Arquitectos. A la evidente desprotección urbanística de nuestros conjuntos históricos se suman los
casos como el del Castril de la Peña en el que llegó a haber demandas y condenas judiciales referidas a
construcciones realizadas dentro del CH sin la autorización pertinente.
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El largo periodo de vigencia de la NNSS-1991, más de 23 años, ha supuesto a la vez un
continuo desarrollo de propuestas de planeamiento que ya sí contemplaban la protección
del Conjunto Histórico y cuyo primer paso se produjo en el año 1997, cuando se elaboró
una propuesta de Revisión de las NNSS. Primer planeamiento éste con un pretendido
contenido de protección que planteó cuatro operaciones que resultaron básicas para las
propuestas de planes posteriores: En primer lugar se ordenaba el crecimiento o
Ensanche Norte “con un criterio integrador”; a continuación, se delimitaban dos
ámbitos concretos objeto de planeamiento especial, de menor extensión que los
aprobados en 2014; en tercer lugar, se protegía el Paraje de los Tajos (de forma
coherente con la declaración de 1975); y finalmente se introducían medidas tendentes a
potenciar el Barrio Árabe como “una parte de la ciudad donde se hiciera atractivo
vivir”.
Además, se clasificaba un sector dotacional y terciario donde se ubicaba un Campo de
Golf asociado a una instalación hotelera de alto nivel. Durante más de dos años se
paralizó la tramitación del PGOU debido a la inicial pretensión municipal de clasificar
suelo especialmente sensible en los Tajos, en teoría dentro del indeterminado BIC-
Conjunto Histórico (1985). Tras múltiples informes, prohibiciones y objeciones de las
Consejerías de Cultura y Medio Ambiente y hasta del propio equipo redactor, la
Corporación acordó no clasificar dichos suelos. Pero en 2001, sí se llegó a aprobar
inicialmente una propuesta que, condicionado, planteaba un sector destinado a albergar
un Campo de Golf y un hotel. Es en este contexto en el que la Consejería de Cultura
(2001) encarga la redacción de la documentación técnica para la Revisión de la
Delimitación del Conjunto Histórico de Alhama de Granada.
Desde 2002, con la aprobación de la Ley de Ordenación Urbanística de Andalucía
(LOUA), hasta final de 2006 con la aprobación del Plan de Ordenación del Territorio de
Andalucía (POTA), se suceden continuos cambios en las determinaciones del Plan
General de Alhama en redacción, algunas con incidencia directa sobre el Conjunto
Histórico y se suceden aprobaciones, iniciales e incluso se llega a una aprobación
provisional. En este periodo, Ayuntamiento y Consejería de Cultura acordaron delimitar
tres zonas homogéneas, se entiende que ateniéndose al nuevo perímetro incoado en
2004 (expediente de Revisión de la Delimitación de Conjunto Histórico de Alhama de
Granada), consensuando la continuación de la tramitación del PGOU. En 2007
“se acuerda14
que los ámbitos urbanos objeto de Planeamiento Especial de
Protección y Reforma interior (una parte del Barrio Árabe y el Barranco del
Aserradero15
) y toda la ciudad histórica (Barrio Árabe y Ciudad Cristiana)
pasen a formar parte de un único Ámbito para cuya ordenación se habrá de
redactar un PEPRI, denominado ahora Ciudad Histórica. Se reconsidera la
delimitación de un Parque Periurbano “Parque de los Tajos”, que se
transforma en objeto de un Plan Especial de Protección en el suelo no
urbanizable incorporando así la totalidad del ámbito de la propuesta del
Conjunto Histórico-Artístico de Alhama de Granada.”
14
Extractos de la Memoria Justificativa PGOU de Alhama, documento de Aprobación Provisional
(Octubre-2010), en los que aún se confunden los términos de Conjunto Histórico Artístico y de Conjunto
Histórico. 15
Aún no se menciona el Barrio de la Joya como parte integrante del mencionado PEPRI.
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La aprobación del nuevo trazado de la carretera A-402 en el tramo de Alhama de
Granada dejó obsoleta la ordenación del Ensanche Norte prevista en el PGOU en
redacción y afectó tanto al Conjunto Histórico como al Entorno de éste incoado en
2004. Junto a este hecho surgieron otras propuestas urbanísticas en otros ámbitos que
planteaban la suscripción de Convenios Urbanísticos de planeamiento que,
sensatamente, no llegaron a aprobarse. El Plan General de Ordenación Urbanística de
Alhama de Granada fue sometido a Aprobación Inicial, en sesión plenaria el 30 de abril
de 2007 (BOP nº 103, de 30 de abril de 2007). Documento que fue informado por la
Dirección General de Bienes Culturales con fecha 19/02/2008. A partir de este
momento se inicia una serie de informes de la Consejería de Cultura respecto a
posteriores documentos del PGOU en trámite: 29/04/2010 (CPPH), 02/09/2010,
02/12/2010 y 03/01/2011.
Link 08. Afecciones de los suelos urbanizables del PGOU-2014 respecto a la delimitación de
Conjunto Histórico (CH), línea roja, y entorno (E), línea azul. Excepto una pequeña ampliación
del anterior Plan Parcial O que vuelve a quedar en el entorno, el resto de suelos urbanizables
clasificados por el PGOU quedan fuera, pero completamente pegados y adaptados a la línea de
delimitación del entorno por el oeste. Dentro del CH y entorno en el extremo norte, junto al
Baño Árabe, se delimita una amplia zona (rayada en verde) como Área de Reserva para
Estación Termal Municipal. El nuevo trazado en variante de la carretera A-402 afecta
directamente al CH y su entorno, en un lugar tan delicado como éste con el río, el puente
romano y el pie de la Mesa del Baño. La nueva carretera a Loja se proyecta por fuera del
entorno (dibujada con trazo de rayas negras). (Croquis sobre base cartográfica del PGOU de
Alhama de Granada. Aprobación provisional 2010). Fuente: Elaboración propia.
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El documento del PGOU (aprobación inicial 2007) fue informado por la Consejería de
Cultura valorando, sin discutirlo en principio, la división del Conjunto Histórico en dos
zonas homogéneas, Zona I (Barrio árabe y zona de Aserradero), y Zona II (Barrio de la
Joya), que era el único ámbito regulado desde el propio PGOU con normativa
específica. Y del mismo modo valorando la propuesta de protección del ámbito de
Paraje Pintoresco de los Tajos, basada en la entonces vigente delimitación de Conjunto
Histórico Artístico en Suelo no Urbanizable y remitiendo a una posterior redacción de
un PEPRI. Todo lo cual suponía no considerar buena parte del Conjunto Histórico
incoado en 2004, tanto del suelo urbano como del no urbanizable, cuestión ésta
curiosamente obviada por la propia Consejería. No obstante, y pese a esa indiscutida
valoración inicial, el citado informe fue desfavorable ya que se entendió que aquel
PGOU no cumplía ni el Art 20.1 de la Ley 16/1985 (LPHE) ni el consecuente Art. 32.1
de la Ley 1/1991 (LPHA) puesto que no tenía contenidos de protección ni delimitaba un
Plan Especial de Protección para la totalidad del ámbito declarado en ese momento, o
sea, el del Conjunto Histórico Artístico de Alhama. Y, además, se dijo que no cabía
aplazar a la posterior redacción de un PERI la ordenación del Suelo Urbanizable que
constituía por entonces el Paraje Pintoresco de los Tajos. Con claridad, el informe
exigía que
“Las especiales características topográficas de Alhama de Granada hacen que
todo el conjunto urbano y su entorno formen una unidad geográfica de
indudable valor paisajístico por lo que su ordenación debe resolver tanto su
protección como su integración con el resto de la trama urbana y el paisaje que
lo rodea.”16
Ilustración 13. Fotografía del borde urbano sobre los Tajos tomada desde el mirador que existe
en la parte trasera de la iglesia del Carmen. Fuente: Elaboración propia.
16
Informe de la Comisión Provincial de Patrimonio y posterior Resolución de la Dirección General de
Bienes Culturales de la Consejería de Cultura de fecha 19 de febrero de 2008 por la que se informó el
documento de aprobación inicial (30/04/2007) de Alhama de Granada.
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En 2008, antes de la aprobación definitiva del PGOU y antes de la Declaración de la
Revisión del Conjunto Histórico y Entorno, el Ayuntamiento de Alhama contrató la
redacción de un Plan Especial de Protección y Reforma Interior de la Ciudad Histórica,
que no incluía todo el ámbito incoado, documento que solo llegó a alcanzar la fase de
Avance. Aunque más adelante se amplió el ámbito del Plan Especial a las barriadas de
La Joya y San Diego, incorporando así todo el ámbito urbano incluido en la incoación
de Conjunto Histórico de 2004, quedaron fuera los Tajos y el Baño árabe de los que ya
se conocía su pertenencia al Conjunto Histórico según la propuesta incoada. De modo
que estos primeros intentos de redacción de un Plan Especial de Protección nacieron
con una carencia básica: desatender la indisoluble unión de los valores del ámbito
urbano y los del rural-natural en el común valor de paisaje cultural, en todo caso el más
característico del bien a proteger.
Con la revisión del documento de PGOU aprobado inicialmente en 2007, fueron
atendidos alegaciones e informes sectoriales, y se dibujaron cambios sustanciales que
supusieron una nueva exposición al público y un nuevo informe de la Consejería de
Cultura de fecha 29 de Abril de 2010. En este nuevo documento se amplía el ámbito del
PEPRI Ciudad Histórica, incluyendo ya el Barrio de la Joya y el de S. Diego, con lo que
se extiende a todo el ámbito urbano del Conjunto Histórico incoado en 2004. En el
punto 5.3.3 de la Memoria se establecía la “división del Conjunto Histórico en zonas
homogéneas, siendo la Zona A: PEPRI CIUDAD HISTÓRICA, la que recoge todo el
ámbito propuesto para la delimitación del Conjunto Histórico”, lo cual no era cierto ya
que como se ha dicho el incoado abarcaba suelos urbanos y no urbanizables. Por tanto,
se sigue manteniendo la, a nuestro parecer, errónea estrategia de tratar de forma
diferente el ámbito de suelo urbano y el de suelo no urbanizable del mismo Conjunto
Histórico. Y además con la arriesgada propuesta de mantener vigentes las ineficaces e
inapropiadas ordenanzas de las NNSS en el ámbito del PEPRI hasta tanto no fuese
aprobado éste.
Este informe no discutió el ámbito del Plan Especial de los Tajos sino que se limitó a
indicar la necesidad de definir y concretar ciertas intervenciones (estación termal,
parque y edificios de uso terciario/hotelero), y a exigir que el Área de Reserva para la
Estación Termal Municipal estuviera íntegra dentro del ámbito de dicho Plan Especial
de Protección. Por tanto dando por buena la delimitación del Plan Especial en Suelo no
Urbanizable que como en 2007 volvía a obviar los límites del Conjunto Histórico y
Entorno incoados en 2004, y rompía la unidad del valor común de ese Conjunto
Histórico, o sea el de paisaje cultural formado por la unión indisoluble de lo urbano y lo
natural/rural, paisaje en el que quedan vinculados la ciudad de Alhama con sus Tajos,
con el Baño árabe, con sus numerosos restos arqueológicos y con elementos etnológicos
tales como molinos y acequias.
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El PGOU revisado y aprobado provisionalmente en mayo de 2011, fue informado por la
Comisión Provincial de Patrimonio Histórico en septiembre de ese año, no habiéndose
hecho modificación alguna respecto a los límites de los Planes Especiales de Protección
propuestos por el PGOU, que sin informe en contra se entiende que fueron asumidos
por la Consejería de Cultura. A final de 2010 y en Enero de 2011, la Consejería informa
el documento de aprobación definitiva del PGOU y emite unas aclaraciones a los
reparos de ese informe último para que sean incluidos en el Texto final de Aprobación
Definitiva para su publicación en BOJA. Tampoco en esta última ocasión se cuestiona
tales límites y solo se insiste en que ambos Planes Especiales (uno en Suelo Urbano y
otro en Suelo Urbanizable) deberán desarrollar una normativa de control de la
contaminación visual conforme a lo exigido por la Ley 14/2007 de 26 de noviembre de
Patrimonio Histórico de Andalucía.
Finalmente el PGOU alcanzó su Aprobación Definitiva (con reparos subsanables) por
Acuerdo de la Comisión Provincial de Ordenación del Territorio y Urbanismo
(CPOTU) de fecha 30/03/2011. La publicación del documento de Aprobación
Definitiva se produce tres años después, a partir de la Resolución de 03/10/2014, de la
Delegación Territorial de Agricultura, Pesca y Medio Ambiente en Granada, por la que
se hace público el Acuerdo de 30/03/2011, de la CPOTU, en el que se aprueba
definitivamente el Plan General de Ordenación Urbanística de Alhama de Granada, y se
publica en el BOJA nº 201 de 15 de Octubre de 2014.
Se da la circunstancia de que el complejo y largo trámite de Declaración del Conjunto
Histórico se termina con la publicación en el BOJA nº 126 de 29/06/2011 del
DECRETO 192/2011, de 7 de junio, por el que se inscribe en el Catálogo General del
Patrimonio Histórico Andaluz la modificación de la delimitación del Bien de Interés
Cultural, con la tipología de conjunto histórico, de la población de Alhama de Granada
(Granada); por lo que es posterior al Acuerdo de la CPOTU respecto a la Aprobación
Definitiva del PGOU, y por tanto la línea de CH y Entorno que aparece en el PGOU aún
no estaba aprobada ni publicada.
5.- Conclusión: Un planeamiento de protección único, necesidad y oportunidad. El
paisaje natural y urbano con su componente histórica, como motor de desarrollo
Finalmente el PGOU aprobado delimita dos Planes Especiales de Protección que no
abarcan la totalidad del Conjunto Histórico publicado en BOJA. A saber: 1) El Plan
Especial de Protección y Reforma Interior de la “Ciudad Histórica” que abarca
exclusivamente los suelos urbanos del Conjunto Histórico y 2) El Plan Especial de los
Tajos, delimitado todo en Suelo No Urbanizable y que abarca solo una parte del
Conjunto Histórico y parte del Entorno.
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Link 09. Comparativa entre la delimitación de Conjunto Histórico (CH, rallado azul denso) y
Entorno (E, rallado azul poco denso) incoado en 2004 y Declarado en 2011, y la delimitación de
los Planes Especiales de Protección propuestos por el vigente PGOU-2014, PEPRI Ciudad
Histórica en trama roja, y PEP de los Tajos en trama de color crema. Por tanto, todo lo rayado
en azul quedaría excluido de la protección que pudiera llegar a otorgar dichos planes especiales.
(Croquis sobre base cartográfica del PGOU de Alhama de Granada. Aprobación provisional
2010). Fuente: Elaboración propia.
Lo cual podría entenderse como un incumplimiento de la exigencia legal de redacción
de un planeamiento de protección para todo el ámbito del Conjunto Histórico declarado
(Art. 20 LPHE y Art. 30 y 31 de la LPHA). Y efectivamente, así lo entendemos, ya que
el resultado de la propuesta aprobada es tal que la suma de los ámbitos de los Planes
Especiales propuestos no abarca la totalidad del Conjunto Histórico (tanto el incoado en
2004, como el declarado en 2011, ambos prácticamente idénticos). No cabe argumentar
que la Aprobación Definitiva del PGOU se produce unos meses antes de la Declaración
de Conjunto Histórico publicada en BOJA, puesto que, por simple precaución y
coherencia, debería haberse tenido siempre de referencia los límites incoados en 2004.
Ni siquiera cabría justificar tal decisión en la indeterminada declaración de Conjunto
Histórico Artístico y de Paraje Pintoresco de 1975, puesto que aun así, tampoco con la
suma de ambos Planes Especiales se abarcaría la totalidad del aquel ámbito declarado
hace cuarenta años.
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Por otro lado es llamativa la desatención que se demuestra desde el PGOU17
aprobado,
con la figura del entorno del Conjunto Histórico, tanto la incoada en 2004 como la
declarada en 2011 cuya delimitación es coincidente. Es decir, aun no siendo obligatoria
la delimitación de un Plan Especial de Protección en el Entorno (ya que nada se dice al
respecto ni en la Ley estatal de 1985 ni en la Autonómica de 2007 de Patrimonio
Histórico), a nuestro entender, sí parece conveniente que tales Planes Especiales
hubieran tenido como límites la suma del Conjunto Histórico y el de su Entorno, para
actuar en línea con lo expresado en el Decreto de Declaración:
“…se quiere proporcionar una herramienta funcional para la protección de los
bienes integrantes del Conjunto Histórico, favoreciendo así un desarrollo
coherente de las intervenciones previstas en dicho Conjunto y su planeamiento
urbanístico”… y en el segundo punto se acuerda: “…Concretar un entorno en el
cual las alteraciones pudieran afectar a los valores propios del Bien, a su
contemplación, apreciación o estudio.”
Qué mejor herramienta de Protección que la de un Plan Especial que analizara
pormenorizadamente esas relaciones y propusiera actuaciones tendentes a la
conservación y potenciación de esos valores, ya que el PGOU no lo acomete, aunque
podría haberlo hecho.
La estrategia de definir Áreas Homogéneas dentro de un conjunto histórico es
perfectamente viable puesto que así ha sido recogido por el legislador en la LPHA-
2007, pero siempre y cuando estas áreas estén suficientemente justificadas y, por
supuesto, siempre que todas las que se propongan, sumadas, den la totalidad del
conjunto histórico, que no es lo que propone el PGOU-2014. En cualquier caso, en
Alhama de Granada, según nuestra opinión, no cabe justificación alguna que separe lo
que entendemos como unidad.
Por último, aunque no de menor calado, nos parece del todo inconveniente la propuesta
de protección e intervención en el Conjunto Histórico mediante la división en dos
Planes Especiales basándose en un parámetro de carácter exclusivamente urbanístico tal
como es la Clasificación de Suelo. Es decir la delimitación de un Plan Especial para la
parte del Conjunto Histórico clasificado como Suelo Urbano y otro para una porción de
ese mismo Conjunto Histórico que está clasificado como Suelo no Urbanizable.
Pasando por alto el valor realmente característico y sustantivo del Conjunto Histórico de
Alhama de Granada, es decir el del paisaje cultural que constituye la indisoluble unión
de paisaje urbano histórico y el paisaje natural en el que se asiente y que le da carácter,
y en el que se han desarrollado históricamente otros valores patrimoniales, antrópicos y
naturales. Y sin olvidar el entorno territorial que tienen los conjuntos históricos de
nuestras ciudades medias andaluzas, como es con claridad el caso de Alhama de
Granada, con la importancia que tiene y que está siendo cada vez más reconocida.
El motor de desarrollo que supone este rico y múltiple patrimonio entendemos que no
puede activarse de forma segregada sino que el planeamiento de protección que lo
desarrolle fijando las intervenciones propuestas y las actuaciones permitidas, lo hagan
17
Desatención demostrada también por la propia administración competente en materia de tutela del
Patrimonio Histórico en tanto que no se pronuncia sobre la clasificación de Suelo no Urbanizable que en
el ámbito del CH y entorno incoado (o al menos del CHA y paraje pintoresco declarados en 1975) no se
define como de especial protección por legislación específica, en este caso, de patrimonio histórico.
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con una visión unitaria de lo urbano y del paisaje natural con el que se relaciona
históricamente y lo ha conformado. No caben visiones ni planteamientos segregados
sobre un mismo bien. No caben dos velocidades para el desarrollo de un mismo
elemento dinamizador.
El ejemplo de la Alhambra en Granada es elocuente: no cabría pensar un Plan Especial
de Protección del Sector Alhambra que no incluyera su territorio y el paisaje
circundante que le da acomodo, geografía física que en última instancia es causa/origen
de la fundación allí de la ciudad palatina y de sus barrios adyacentes. No cabría pensar
en división entre suelo urbano y urbanizable, entre el pequeño fragmento de ciudad que
supone la Alhambra, su bosque y sus barrios adyacentes, y su territorio, el paisaje del
valle del Darro y el del Genil abrazando a la Dehesa del Generalife.
Del mismo modo Alhama es el resultado del trabajo de modelado de su río que ha
formado los Tajos sobre los que se asienta la ciudad, el mismo río que aguas abajo ve la
surgencia de las aguas termales que produjeron la explotación histórica de las mismas y
que finalmente han dado nombre a la propia ciudad. Todo es paisaje e historia compleja
y bellamente engarzados.
Por todo ello pensamos que pese a la delimitación hecha por el PGOU de dos planes
especiales de protección independientes cabe, y se debe, redactar un único Plan Especial
de Protección. Lo contrario supondría no haber entendido la condición unitaria del
paisaje cultural de Alhama de Granada que responde a una nueva concepción de los
conjuntos históricos. Para ello se hace necesario un instrumento nuevo acorde a esta
visión integral: El Plan Especial de Protección del Conjunto Histórico y Entorno de
Alhama de Granada.
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Intervención | Estudios
Los Siete axiomas del Congreso de Roma (1883) a través del pensamiento crítico de
Leopoldo Torres Balbás
Seven axioms of the Congress of Rome (1883) through critical thinking of Leopoldo
Torres Balbas
Aurora Arjones Fernández
Profesora Doctora Departamento de Hª Arte Universidad de Málaga
Fecha de recepción: 17 de junio de 2015
Fecha de aceptación: 09 de noviembre de 2015
Resumen
Este artículo reflexiona sobre Los Siete axiomas del Congreso de Roma (1883), el
documento que sintetiza la teoría de la restauración de Camilo Boito, una
referencia especialmente presente en el pensamiento de Leopoldo Torres Balbás.
Leopoldo Torres Balbás arriba al valor documental del monumento en paralelo
con los discípulos de Boito en Italia pero, en su caso, a partir de su reflexión
personal, y a pesar de los factores que ralentizaron la aplicación de estos principios
en el panorama español. En suma, este artículo discute como Leopoldo Torres
Balbás no asume el valor documental del monumento a partir de la Conferencia de
Atenas de 1931, sino que por esas fechas ya lo aplicaba en sus proyectos de
intervención sobre arquitectura histórica.
Palabras clave: Camilo Boito. Valor documental del monumento. Leopoldo Torres
Balbás. Centenario Boitiano. Alois Riegl.
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Abstract
This article reflects on The Seven axioms of the Congress of Rome (1883), the
document that synthesizes Camilo Boito's restoration theory, which was an
especially active reference in the thought of Leopoldo Torres Balbas. Leopoldo
Torres Balbas reached the documentary value of monuments in parallel with
Boito's disciples in Italy, but from his own reflection and despite the factors which
slowed down the application of these principles in Spain. Summing up, this article
defends that Leopoldo Torres Balbas did not assumed the documentary value of
monuments from the Athens Conference of 1931, but that in those days he already
applied it in his interventions on historic architecture.
Keywords: Camilo Boito. Documentary value of monuments. Leopoldo Torres
Balbas. Boitiano centenary. Alois Riegl.
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Aurora Arjones Fernández
Aurora Arjones Fernández es doctora en Historia del Arte por la Universidad de Málaga
con mención de “doctorado europeo”. Ejerce como profesional libre en la tutela y
gestión del patrimonio cultural; paralelamente, desempeña la labor de Profesora
Asociada del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga desde
2008, en estos años buena parte de su docencia se ha centrado en la materia de Gestión
del Patrimonio Cultural en los estudios de Turismo, actualmente Grado de Turismo; así
como en la Historia de las Idas Estéticas. En 2006 ingresó en el grupo de investigación
internacional sobre Estudios rieglianos.
Contacto: [email protected]
1.- Camilo Boito en la literatura científica española
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El Centenario Boitiano. Camillo Boito moderno (3-4 diciembre 2014) concluyó con una
mesa redonda monográfica en torno a la recepción y traducción de los Siete axiomas del
Congreso de Roma de 1883. La profesora Carolina Di Biase del Politecnico di Milano
conjuntamente con el profesor Guido Zucconi de la Università IUAV di Venezia
moderaron la tertulia en la que participamos los profesores: Andreas Lehne (Diretor
Abteilung Inventarisation und Denkmalforschung, BDA de Viena); Marko Spikic (
Università di Zagabria e Presidente ICOMOS Croazia); Hans Rudolf Meier ( Bauhaus
Architekturfakultät Weimar e Presidente dell’Arbeitkreis Theorie und Lehre der
Denkmalpflege), un discípulo de la profesora Grazina Korpal ( Accademia di Belle Arti
Jan Matejko di Cracovia) y Aurora Arjones Fernández (Universidad de Málaga). Entre
las conclusiones a las que llegamos, creo interesante resaltar que la figura de Gustavo
Giovannoni eclipsó la propuesta de su maestro, Camilo Boito, de tal forma que la figura
de Camilo Boito exige una revisión por parte de la literatura científica austriaca,
cracoviana, croata, alemana y española.
En el marco de la literatura científica española tendríamos que esperar a Metamorfosis
de monumentos y teorías de la restauración del profesor Antón Capitel (1988) para una
referencia directa y documentada de los Siete axiomas de Boito1. En este sentido, el
estudio de la profesora Isabel Odieres en Historia de la restauración monumental en
España (1835-1936)2 fue más que interesante; en otro orden, pero igualmente necesaria,
fue la explicación del restauro científico que ofreciera el profesor González- Varas en el
manual de Conservación de bienes culturales (González-Varas, 1999). Recientemente
el Patronato de la Alhambra y el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico han
publicado una monografía sobre restauro científico. En este trabajo se perfila el
conocimiento y vinculación de Leopoldo Torres Balbás con la teoría de la restauración
moderna3. Tras la lectura de esta reciente publicación de ensayos sobre Leopoldo Torres
Balbás y la restauración científica, y a tenor de las conclusiones con las que cerramos el
Centenario Boitiano, podemos afirmar que en la historiografía española de los bienes
culturales las reflexiones sobre los Siete axiomas del Congreso de Roma de 1883 han
sido frecuentes, pero quizás es el momento de poner en valor la teoría de Camilo Boito
y marcar las lindes con respecto a la redefinición que de su propuesta hizo Gustavo
Giovannoni. Nuestra literatura científica de la teoría de la restauración del patrimonio
1 El profesor Capitel presenta la teoría de Camilo Boito como una asunción de la teoría de Ruskin pero
evitando su visión fatalista en cuanto al necesario fin de los edificios, de ahí que no permita la ruina de los
edificios e incluso ofrezca diversos instrumentos técnicos para combatir su estado de deterioro. Condena
la reconstrucción por falsaria. Afirma que Boito se opone decididamente a la escuela francesa que tanta
influencia había tenido sobre los españoles. Es más, Boito declara improcedentes los derribos de los
añadidos históricos aludiendo a la autenticidad histórica. Rechaza la unidad formal priorizada por Violet
lLe Duc, estimando que este criterio congela el momento. CAPITEL, A. (1988) Metamorfosis de
monumentos y teorías de la restauración. Madrid: Alianza Forma. 2 El trabajo de la profesora Isabel Odieres además de tomar en consideración los Siete axiomas de Camilo
Boito, reflexiona sobre su vertiente de arquitecto ecléctico con la que propone una línea de investigación
aún hoy inédita en la literatura española. ODIERES, I. (1993) Historia de la restauración monumental en
España (1835-1936), Tomo I, Madrid: Editorial Complutense. 3 GALLEGO ROCA, F.J. (2013) “Torres Balbás y el panorama europeo”. En: Leopoldo Torres Balbás y
la restauración científica; María del Mar Villafranca y Román Fernández Vaca (ed.), Granada: Patronato
de la Alhambra y Generalife; Sevilla: Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, pp. 317-338.
CACCIAVILLANI, C. A. (2005): “Joan Rubió Bellver, Leopoldo Torres Balbás, Jerónimo Arroyo López
e il pensiero di Gustavo Giovannoni in Spagna”. En Gustavo Giovannoni: Reflessioni agli albori del XXI
secolo. Giornata di Studio dedicata a Gaetano Miarelli Mariani (1928-2002; M.P. Sette (ed.). Roma:
Bonsignori Editore, 2005, pp. 152 y ss.
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cultural alude a Camilo Boito, pero a través de Gustavo Giovannoni. De acuerdo con
esta premisa es de reconocer la labor de Leopoldo Torres Balbás como introductor de
los Siete axiomas del Congreso de Roma en España a través de su pensamiento.
2.- Del sentido historicista al valor documental en la legislación de los monumentos
de España
Ilustración 01. Restauración de los Cuartos de Granada de la Alcazaba de Málaga (junio 1935)
de Leopoldo Torres Balbás. Archivo documental del Patronato de la Alhambra y el Generalife.
La ponencia de Camilo Boito “Ordine del giorno sul restauro: criterio di intervento nel
restauro dei monumenti” expuesta en el Congreso Nacional de los Ingenieros y
Arquitectos italianos (Roma, 1883) dio lugar a los conocidos como “Siete axiomas del
Congreso de Roma de 1883”- cabe señalar que el propio Camilo Boito llevó a cabo una
reedición de los Siete axiomas del Congreso de Roma en 1893-. Estos principios
afirmaban que cuando los monumentos arquitectónicos necesariamente se deban
intervenir, serán consolidados antes que reparados, reparados más que restaurados,
evitando mediante estudios los añadidos y las renovaciones. Así mismo, los añadidos
que fuesen indispensables para la solidez, y en el caso de que se refieran a partes que
jamás existieron o que ya no están, y de las que no tenemos conocimiento seguro de su
forma primigenia, en estos casos, los añadidos se deben ejecutar de tal forma que se
diferencien del monumento, advirtiendo que, posiblemente, la apariencia de las nuevas
formas no resten demasiado al aspecto artístico del monumento. En tercer lugar, cuando
se trate de reconstruir entidades destruidas o no finalizadas en su origen, entonces
convendrá que los fragmentos añadidos o renovados, también conforme a la forma
primitiva, sean de materiales evidentemente distintos, o tengan una marca incisa con la
fecha de la restauración, de tal forma que a partir de esta marca el atento observador
pueda identificar el engaño. En los monumentos de la antigüedad o en otros, donde sea
notable el interés arqueológico, las partes necesariamente completadas conforme a la
solidez y conservación del objeto deberían presentar sólo los planos más simples y sólo
esbozados, aunque de esta forma tan sólo parezcan la continuación o la huella de otras
partes ornamentadas.
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Por otro lado, en los monumentos, que aportan belleza, singularidad, poesía a la
variedad de los mármoles, de los mosaicos, de las pinturas o bien por el color de su
vejez o circunstancias pintorescas en las que se encuentran, o por el estado ruinoso en el
que yacen, las obras de consolidación, en lo estrictamente indispensable, no deberán
disminuir posiblemente en nada los aspectos intrínsecos y extrínsecos de su sugestión
artística. El quinto axioma enunciado por Camilo Boito apostaba por legitimar la
consideración de monumento de tal forma que las incorporaciones o modificaciones
que en distintas épocas hubieran sido introducidas en el edificio primitivo, salvo en el
caso en el que teniendo una importancia artística e histórica manifiestamente menor
conforme al conjunto del edificio y procedentes de la misma época falseen y
enmascaren algunas partes notables del mismo, sólo en este último supuesto, se debe
valorar la eliminación o la destrucción de tales modificaciones o añadidos. El penúltimo
punto de su conferencia atendió a los estudios previos, ya que, a juicio de Boito, antes
de comenzar las intervenciones, aunque éstas sean mínimas reparaciones o
restauraciones, se debe documentar el proceso a través de fotografías del monumento,
después de las principales etapas del trabajo, y finalmente ilustraciones del trabajo
concluido. El séptimo y último axioma del congreso de Roma, instaba a colocar una
placa en el monumento restaurado que recordará la fecha y las obras principales de la
restauración (Arjones, 2015).
Las teorías de Camilo Boito tuvieron una ínfima influencia en las intervenciones que se
realizaban sobre arquitectura histórica en torno a 1883. En España los arquitectos
especialistas en intervenciones sobre inmuebles históricos, salvo excepciones, debieron
esperar hasta principios del siglo XX para conocer los Siete axiomas de Boito. Benigno
de la Vega-Inclán y Flaquer en su Proyecto en el Patio del Yeso de los Reales Alcázares
de Sevilla (1918-1920), frente a lo común, se negó a realizar falsos históricos, así por
ejemplo no reemplazó los paños de sebka. Los proyectos de restauración de Rafael
Contreras en el Patio de los Leones de la Alhambra en torno a 1866 son un ejemplo de
la tradición en la restauración de la arquitectura en España, ponen de manifiesto el
historicismo que Torres Balbás se propuso desmontar tomando como referente a
Camilo Boito (BLASCO, 2009:201) Podemos sintetizar que en España, con
anterioridad a la recepción de los Siete axiomas de Camilo Boito, se restituía y rehacían
los monumentos. Una evaluación de los proyectos de intervención arquitectónica en
monumentos en torno a 1890 pone de manifiesto los eufemismos de los que se valían
tanto las instituciones como los proyectos de intervención sobre monumentos para
eludir referirse a la restauración en el sentido de Viollet Le Duc y su prioridad por la
unidad de estilo.
En España, hasta principios del siglo XX, las intervenciones en la arquitectura histórica
se limitaban a reconfigurar la imagen de la arquitectura valorando fundamentalmente
una cuestión estética, su estilo artístico. Las cuestiones de estilo estaban entre los
paradigmas que las teorías “fin de siglo” venían desarticulando en los previos del Culto
moderno de los monumentos (1903) aunque, en la praxis de la restauración en la Europa
“fin de siglo” aún se intervenía, frecuentemente, en el monumento a partir de cuestiones
de estilos. Esta circunstancia nos permite comprender que los Siete axiomas del
Congreso de Roma resultaran especialmente modernos para la restauración de
monumentos en España, Cracovia, Croacia,… De hecho, tras la Segunda Guerra
Mundial, la recuperación del Culto moderno de los monumentos estuvo protagonizada
por la historiografía italiana. Es decir, la teoría de la restauración de monumentos en
Italia era sencillamente de vanguardia: comprendía las propuestas formuladas por la
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Viena Fin de Siglo. En síntesis, Camilo Boito había presumido el valor documental del
monumento a finales del siglo XIX; desde el contexto de la Escuela de Viena, Alois
Riegl en el Culto moderno de los monumentos en 1903, abordaría entre otros valores, el
documental. Pues bien, fue la literatura científica italiana la que avistó la relación entre
el valor documental del monumento de Camilo Boito que subyace en los Siete axiomas
del Congreso de Roma (1883) y el Culto moderno de los monumentos de Alois Riegl
(1903), donde el vienés confirmaba su rechazo de la reconstrucción arquitectónica y
coincidía con Camilo Boito en que esta sólo estaría justificada cuando la sugestión, que
rige la dialéctica del monumento y la población, lo exigiera4.
La propuesta de Camilo Boito, el valor documental del monumento que se perfila en los
Siete axiomas, aúna algunos de los principios fundamentales de teorías del restauro
precedentes e incluso en la mayor parte de los casos aún vigentes. Así, por ejemplo,
Camilo Boito asume la autenticidad material de tal forma que al igual que había
propuesto Ruskin, a priori se opone a la integración o reconstrucción en la medida en
que conllevan la integración de entidades que no participan de la edad o antigüedad del
monumento; rechaza los postizos. Pero debemos ser cautos en este punto, porque, como
bien hemos explicado, Boito, a diferencia de Ruskin, se opone a la integración de
entidades nuevas solo a priori, por tanto ante determinadas circunstancias las acepta. En
este punto, podemos afirmar que Boito niega el culto a la ruina, no comparte el hecho de
que el monumento deba evidenciar el paso del tiempo, no concibe el monumento como
una entidad que caduca y se agota en su inmutabilidad, sino conforme al “vitalismo”5.
4 Alois Riegl (1858-1905) profesor titular de la Cátedra de Historia del Arte de Viena, en 1902 recibe la
propuesta de la Presidencia de la Comisión Central Imperial y Real de Monumentos Históricos y
Artísticos de Austria para que coordine un plan de reorganización de la protección de monumentos
públicos. Sintetiza su teoría de los valores de los monumentos, en la primera parte del Proyecto para la
reorganización de la protección de los monumentos en Austria (1903): El culto moderno de los
monumentos, su carácter y sus orígenes. Las conclusiones de Alois Riegl acerca de las nuevas tendencias
en el cuidado o culto de los monumentos, en 1905, eran: diversidad cultural; democratización de la
cultura; intervención en el patrimonio cultural arquitectónico y rechazo de la reconstrucción
arquitectónica; e interdisciplinariedad. Véase ARJONES FERNÁNDEZ, A. (2006) Un repaso de los
principios que defiende la moderna protección del patrimonio de acuerdo con la teoría riegliana de los
valores de los monumentos en Valores de cinco arquitectura intervenidas en Málaga. M.E. Candau
Rámila; A. Arjones Fernández (ed.): Málaga, Colegio Oficial de Arquitectos de Málaga, pp. 29-47. 5 Nietzsche en Sobre la utilidad de la historia y la desventaja de la historia para la vida (1874) sostenía
que la Historia conforme a planteamientos evolucionistas, ilustrados, entendida como “ciencia” alienaba
el hecho histórico, lo momificaba hasta el punto que garantizaba su permanencia pero paralizado en el
tiempo, como un trasunto de lo que fue pero exento de su contexto o ambiente, se trataría de un
“monumento anticuario” porque ya no contempla el devenir y se preocupa por justificar lo que un día fue
en vez de generar vida ejerciendo como sustrato para las señas de identidad de las distintas generaciones,
para el pueblo. Los planteamientos de Nietzsche sobre el monumento en el sentido moderno, y más
concretamente sobre el valor documental, vienen a postular que, si se impone el sentido histórico- ciencia,
el evolucionismo, arrasará todas las consecuencias de la historia en tanto que devenir y dadora de vida,
sus consecuencias, desarraigará el futuro porque destruye las ilusiones y arrebata a las cosas existentes
su ambiente propio en el que únicamente pueden vivir NIETZSCHE, F. (2003), Sobre la utilidad y el
perjuicio de la Historia para la vida. Edición, traducción y notas de Gabriel Cano. Madrid, Biblioteca
Nueva.
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3.- Lo que de “moderno” hay en el pensamiento crítico de Leopoldo Torres Balbás
En España el valor documental, en la legislación española del siglo XIX, permanecía
prácticamente inédito. Efectivamente, cuando en 1883 Camilo Boito apuesta por el
valor documental del monumento, la legislación española apenas si venía prohibiendo la
reedificación de los conventos destruidos en la Guerra Peninsular (1808-1812) y,
durante el reinado de Isabel II (1833-1868), la Comisión de Monumentos Históricos y
Artísticos tutelaba las intervenciones: priorizaba la unidad de estilo así como instauraba
la teoría de Viollet le Duc.
Desde finales del siglo XVIII en España se planteaba la desamortización de tierras
como una medida para afrontar la deuda pública, y en ningún caso se previó su
transcendencia de estas estrategias sobre los valores del monumento –es más, en España
aún no se contemplaba la condición metafísica, los valores del monumento-. De tal
forma que, en contextos culturales como el español, necesariamente bebimos de la
fuente de la historiografía italiana; en cualquier caso, merece nuestro reconocimiento en
este sentido a Leopoldo Torres Balbás por su modernidad tanto en la teoría como en la
práctica de la intervención en monumentos (Arjones, 2006: 27). El modelo de Estado
Liberal que afrontaba España a través de las desamortizaciones de tierras como la
proyectada por Mendizábal a través del Real Decreto de 19 de febrero de 1836, elude
cualquier consideración de respeto, conservación y protección de la arquitectura sita en
estas heredades, salvo en el artículo segundo donde ya se perfila la conservación de
arquitecturas con valor artístico (interpretamos aquí... por ser representativo de un estilo
artístico...) a través del uso de estos inmuebles como sede de la administración. En este
texto también se interpreta el valor arqueológico o de sitio histórico, pero en ningún
caso, el valor documental.
De acuerdo con estas premisas podemos comprender que en la España del siglo XIX las
intervenciones sobre arquitectura histórica tan sólo debían obtener el visto bueno de las
Juntas de Enajenación de Edificios, que en raras ocasiones se llegaron a formalizar. La
Academia de San Fernando sacaba a la luz escritos que denunciaban la falta de
sensibilidad sobre el patrimonio arquitectónico sito en estas heredades, pero estas
denuncias no tenían carácter vinculante, aunque progresivamente posicionaron a la
Academia de San Fernando como el precedente de las Comisiones de Monumentos que
comenzaron a funcionar a partir de 1844. Con la desamortización de Esparteros (1841) e
incluso el proyecto desamortizador de Madoz (1855), al igual que ocurriera en los
decretos anteriores, también se priorizó la componente económica de estas propiedades
sobre los valores histórico, documental y artístico de los inmuebles que en ellas se
localizaban; tanto es así que el estudio de la legislación desamortizadora española del
siglo XIX resulta fundamental para comprender la modernidad de la gestión de Juan
Facundo Riaño en la que podemos entrever, por primera vez en la administración
española, la concepción del monumento como un conjunto de valores y dimensiones
susceptible de muy distintos usos. La Institución Libre de Enseñanza actuará como
medio de difusión de estos modernos planteamientos para la gestión de los monumentos
que ya se habían puesto de manifiesto a través del proyecto que Juan Facundo Riaño
trazó en torno al Catálogo monumental de España - Leopoldo Torres Balbás recogió el
testigo en sus años como alumno de la Institución Libre de Enseñanza- (López-Ocón
Cabrera: 51).
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Cabe diferenciar el sentido historicista que priorizaban las Comisiones de Monumentos,
que en un amplio sentido secundó el Catálogo monumental de España; del valor
documental al que insta Camilo Boito desde los Siete axiomas del congreso de Roma de
1883. Fundamentalmente, el valor documental del monumento que propone Camilo
Boito no prioriza un estilo, no atiende a cuestiones de estilo. En cambio, las Comisiones
de Monumentos distinguían determinados estilos artísticos por su valor ideológico. En
un primer momento, entre las competencias que tenían atribuidas las Comisiones,
ninguna aludía a la valoración del monumento como documento, tan sólo tenían la
obligación de catalogar y estar informadas sobre los edificios monásticos y
antigüedades sitos en su territorio. En materia de intervención arquitectónica, podemos
destacar que hacia 1850 era competencia de las Comisiones “proponer los medios para
reparar” estas arquitecturas. Del Real Decreto de 14 de noviembre de 1854 destacamos
que la Comisión Central debía “proveer la restauración de aquellos edificios que se
encontrasen en estado ruinoso y tuviesen un verdadero precio para las Artes y la
Historia”; en otro punto se detalla que la Comisión Central debía “someter a su examen
y apreciación las restauraciones de los edificios confiados a su cuidado, siempre que
fuesen de alguna importancia, o pudiesen alterar la forma y el carácter de las fábricas”.
Como podemos interpretar la Comisión Central para mediados de siglo era la institución
encargada de los monumentos, y desde la que se valoraba como esencial que la
restauración de una arquitectura mantuviese “la forma y el carácter de su fábrica”: su
apariencia. Este criterio transluce la sintonía con la teoría de Violet le Duc y la distancia
con los planteamientos ruskinianos de los que parte el valor documental de los Siete
axiomas de Camilo Boito.
Cuando en 1865 las Comisiones de Monumentos se transforman, integrando entre sus
vocales a representes de las Reales Academias de Historia y San Fernando, y
desarticulando la estructura meramente política que hasta ese momento las integraban,
cabía esperar un giro hacia la puesta en valor de la condición documental del
monumento. Sin embargo esto no ocurrió, sino que, por el contrario, se priorizaron las
“formas artísticas” como podemos leer en estas líneas: “reclamar contra las
restauraciones o modificaciones proyectadas en los edificios públicos y que alteren su
carácter histórico o adulteren sus formas artísticas”. Las Direcciones Generales de
Bellas Artes, que se establecen en el marco de la monarquía de Alfonso XII y Alfonso
XIII, dan continuidad a estos principios…; e incluso, cabe comentar como a partir de
1898 van en aumento estas intervenciones que recreaban la historia a través de la
selección de estilos que configurarían la imagen de la ciudad- ¡también hubo
regeneracionismo a través de la intervención de monumentos¡-. A modo de síntesis, las
novedades que se suceden en la legislación hasta la década de los años treinta del siglo
XX inciden en la catalogación. Entonces se estimaba que la principal necesidad de
España era conocer sus monumentos, antes que legislar sobre los criterios de
intervención sobre su arquitectura histórica. Estas circunstancias explican que en 1918
Leopoldo Torres Balbás expresara su incertidumbre sobre la praxis de estas medidas,
fundamentalmente porque, a su juicio, buena parte de los monumentos declarados ni
siquiera se justificaban “por verdaderos motivos artísticos o históricos”6; y la necesidad
6 Frente al pesimismo de Leopoldo Torres Balbás cuando se refiere a la praxis de la conservación de los
monumentos llevada a cabo por las instituciones españolas, hoy podemos afirmar que las teorías
ruskinianas, el punto de partida que todos interpretamos en la definición del valor documental del
monumento que potenciaba Camilo Boito, también estuvieron presentes en otras facetas del ambiente
intelectual español, un ejemplo es Juan Facundo Riaño.
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de renovar la legislación española en materia de conservación e intervención de
monumentos históricos, tomando como modelo el caso italiano como podemos
interpretar de estas líneas,
“Algunas naciones europeas poseen una legislación protectora muy completa
que puede servirnos de modelo. Italia es la que ha dictado disposiciones más
radicales en defensa de sus monumentos antiguos. Francia, en su ley de 31 de
diciembre de 1913, se ha inspirado en gran parte de las italianas y ha completado
con ello una serie de medidas muy eficaces”(Torres Balbás, 1920: 85).
4.- Leopoldo Torres Balbás: un pensamiento de vanguardia en la intervención de
monumentos
La figura de Leopoldo Torres Balbás, un pensamiento de vanguardia que frente a la
tradición vigente abanderó postulados ciertamente innovadores en materia de
intervención en monumentos. Valoro que es necesario aclarar que Torres Balbás, como
Camilo Boito, asume la condición de documento, que no historicismo, que ofrece el
monumento en el sentido moderno; la transgresión, lo que de vanguardia hay en sendos
teóricos de la restauración, los argumentos con los que dan continuidad al rechazo de la
“historia anticuaria” que inauguró Nietzsche en 1874, la negación taxativa ante la
historia como evolución que desarraiga, es el aislamiento del monumento.
Leopoldo Torres Balbás y Camilo Boito rechazan, como Nietzsche, el monumento
historicista, el que desarraiga. Esta alienación venía siendo propiciada por la escuela
ilustrada de restauración. Los historicistas atienden a la restauración tomando como
referente, como horizonte, la mímesis o reconstrucción de la apariencia del monumento
conforme a un estilo: de esta forma dan lugar al “monumento anticuario”. El
“monumento anticuario” está desarraigado, paralizado o momificado en el tiempo.
Torres Balbás, como Boito, vinculará este planteamiento del contexto al principio de
vida del monumento, de tal forma que, como expuso Torres Balbás en el Aislamiento de
nuestras catedrales y Camilo Boito trató en el punto quinto de los Siete axiomas del
Congreso de Roma donde legitima la consideración de monumento, las incorporaciones
o modificaciones que en distintas épocas hubieran sido introducidas en el edificio
primitivo, salvo en el caso en el que teniendo una importancia artística e histórica
manifiestamente menor conforme al conjunto del edificio y procedentes de la misma
época falseen y enmascaren algunas partes notables del mismo, sólo en este último
supuesto, se debe valorar la eliminación o la destrucción de tales modificaciones o
añadidos…… No se debe prescindir de la historia del monumento, de las huellas que
han marcado su vida sino que todas estas huellas conforman el monumento. Estas
huellas marcan la distancia entre el espacio que un día un arquitecto proyectó y el
monumento que las generaciones a través de la historia han configurado como “pueblo”,
como parte integrante de sus circunstancias; estos planteamientos nos permiten afirmar
que el monumento en el pensamiento de Torres Balbás como en el de Camilo Boito es
“vitalista” en el sentido del raciovitalismo o teoría del punto de vista de Ortega y
Gasset.
Otro aspecto eminentemente moderno del pensamiento de Torres Balbás se esboza en
“La necesaria reorganización de las instituciones españolas competentes para los
monumentos históricos y artísticos (Torres Balbás, 1918). En este artículo suscribe la
necesidad de organizar las instituciones españolas competentes en la conservación de
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los monumentos. En la concepción del monumento de Torres Balbás, este no es un ente
asilado o hito arquitectónico, sino, más bien, una parte integrante de un todo que
adquiere presencia a través del paisaje de la ciudad. Torres Balbás prefigura el contexto
o entorno del patrimonio cultural para tomar distancia del “hito” o “momia conceptual”.
Acaso el aspecto más moderno de la reflexión de Torres Balbás sea la componente
cultural, circunstancial antes que universal o de estilo. Incluso en “El aislamiento de
nuestras catedrales” (Torres Balbás, 1919:358) subraya el interés inestimable de la
educación de la ciudadanía en el respeto hacia el monumento para que sea propiamente
la ciudadanía la primera y principal conservadora del patrimonio. Torres Balbás en esta
reflexión hecha pública en el Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos está
delineando la dimensión social del monumento, lo que de moderno acuciamos en el
monumento de Boito y Alois Riegl.
Ilustración 02. Intervención de consolidación de paramentos en la Alcazaba de Málaga.
Proyecto de restauración dirigido por de Torres Balbás. Fondo Juan Temboury Álvarez.
Diputación de Málaga.
“Legislación, inventario gráfico y organización de los monumentos históricos y
artísticos de España” fue el título de la ponencia que Leopoldo Torres Balbás
expuso en el VIII Congreso Nacional de Arquitectos de 1919. Este trabajo
resulta especialmente significativo porque Leopoldo Torres Balbás alude a la
interdisciplinariedad que rige en los criterios modernos de intervención en los
monumentos y el valor documental del monumento desde el momento en que
justifica la conveniencia de mantener los “recuerdos artísticos e históricos en el
estado de conservación que han llegado hasta nosotros, realizando en aquellos
que sea imprescindible la labor necesaria para perpetuarlos tal y como se
encuentran, pues este es el único medio que permite su estudio de manera
acertada”; nuevamente insiste en el conocimiento del patrimonio como la mejor
herramienta para su conservación:
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“Para evitar esta continua destrucción de los monumentos españoles, deben
emprenderse dos acciones conjuntas. La primera, muy lenta pero de éxito
seguro, habría que realizarla sobre la opinión pública, educando artísticamente a
las muchedumbres, enseñándolas a gozar de todos estos monumentos, a
comprenderlos, a sentirlos, hasta que lleguen a decirles sus secretos. Conseguido
esto, rodearía a esos edificios tal ambiente de amor y respeto que mano alguna se
atrevería a tocarlos” (Torres Balbàs, 1919:8).
En este sentido, y siguiendo al pensamiento de Leopoldo Torres Balbás, “la Alhambra y
su conservación” (1927) resulta un escrito de síntesis en el que se ratifican los
planteamientos más de vanguardia de su pensamiento en términos de restauración de
monumentos, confirmando su precedente en Facundo Riaño. Es decir, si en el
pensamiento de Camilo Boito es de obligado cumplimiento tomar como punto de
partida, necesariamente rebasado, la ruina de Ruskin, en Leopoldo Torres Balbás este
precedente, el concepto de ruina, lo revisa a partir de los postulados de Facundo Riaño.
Dice Torres Balbás que “nuestro criterio al llegar a la Alhambra fue el de estricta
conservación y respeto a la obra antigua, pero sin dogmatismo ni intentos de aplicar
teorías a priori hasta sus últimas consecuencias a un monumento de tal vitalidad. Cada
viejo edificio presenta un problema diferente, y debe ser tratado de distinta manera;
cada aposento o parte de la Alhambra plantea nuevos problemas, que deben ser
resueltos para cada caso particular”. Esta vitalidad de la que nos habla Torres Balbás,
desde la que justifica el error de abordar el monumento como un ente universal y por
tanto en el que algunos creen deben valorar prioritariamente su estilo, lo que de
universal hay en su apariencia, no es más que una versión más de ese “error inveterado”
del que ya venía hablando José Ortega y Gasset en El tema de nuestro tiempo. Pero
Boito, como Torres Balbás, diagnostican el error en la restauración de los monumentos;
mientras que José Ortega y Gasset lo detectó en su medio de trabajo: la Historia de la
Filosofía (Ortega y Gasset, 1923). Torres Balbás concluye el artículo con un juicio
expreso a favor del valor documental y contra el falso histórico, porque como venimos
viendo Leopoldo Torres Balbás se opuso a la “historia anticuaria” aunque en
determinadas intervenciones como la de la Alcazaba de Málaga, su praxis exija una
amplia reflexión (Torres Balbás, 1927).
“Restaution des monuments dans l’Espagne d’ aujord’hui” (1932), en esta ocasión
Leopoldo Torres Balbás retoma su aforismo: “eclecticismo y elasticidad”.
Frecuentemente se ha tergiversado esta sentencia que Torres Balbás ya empleó para
concluir su artículo sobre la restauración de la Alhambra, y que ahora vuelve a utilizar
para desterrar el culto a la ruina y los principios de restauración en estilo que España
había seguido tomando como modelo la restauración de los monumentos en Francia.
“Eclecticismo y elasticidad” comulga con esa afirmación que Camilo Boito había hecho
pública en los Siete axiomas del congreso de Roma, cuando planteaba que los
monumentos deben ofrecer una imagen integral, resuelta a partir de unos principios que
hagan posible su entendimiento, lo que conlleva que, en algunos casos, debamos
reemplazar, restaurar pero atendiendo siempre a la honestidad, sin engañar, de tal forma
que cualquiera pueda identificar la pieza reemplazada. “Elasticidad” porque estas piezas
reemplazadas deben poder ser a su vez suprimidas o relevadas por otras sin que ello
conlleve una alteración para el monumento (Torres Balbás, 1932:23).
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De acuerdo con la modernidad del pensamiento de Torres Balbás nos vemos en la
oportunidad de profundizar en sus referentes, en los previos a su confluencia con
Gustavo Giovannoni en las sesiones de la Carta de Atenas en torno a 1931. El concepto
de monumento en el pensamiento de Leopoldo Torres Balbás no es una consecuencia de
la teoría de Gustavo Giovannoni, sino que en los años en que Giovannoni se formaba en
las propuestas de Camilo Boito, Leopoldo Torres Balbás también mostraba su interés
hacia estas. Es más, en ningún momento debemos perder de vista que, entre 1927 y
1935, los años de mayor esplendor intelectual de Gustavo Giovannoni se desarrollan
desde su labor como Director de la Escuela de Arquitectura de Roma y sus
publicaciones giran en torno a la historia de la arquitectura7. La trayectoria de Leopoldo
Torres Balbás en estos años 1923-1936, la define el profesor Chueca Goitia con estas
palabras:
“ la labor que hizo Don Leopoldo Torres Balbás en la Alhambra entre los años
1923 a 1936, es algo tan fundamental, que en gran parte la Alhambra que hoy
vemos se debe a sus desvelos, a sus sabias restauraciones y a su sensibilidad para
comprender la obra de aquellos artífices granadinos de la Edad Media.
Consolidó, restauró, aseguró para muchos años la estabilidad del monumento y
además no alteró para nada la esencia original de la restauración de la estructura
o de la decoración” (Chueca Goitia, 1981:9).
Efectivamente, también serían estos los años más prolíferos para Leopoldo Torres
Balbás, pero quizás debamos puntualizar que Leopoldo Torres Balbás estaba a “pie de
obra”; en la praxis de la restauración, pasó estos años al frente de la Alhambra, forjando
su concepción metafísica del monumento y definiendo criterios de intervención, como
ponen de manifiesto su intervención en la Alhambra y sus publicaciones. Por tanto, es
de recibo asumir que Leopoldo Torres Balbás abanderó la teoría de Camilo Boito en
España. Que su experiencia en la Comisión para la Carta de Atenas de 1931 colmató lo
aunado, los conocimientos y experiencias en intervención en monumentos, su
concepción moderna del monumento y la restauración.
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Intervención | Estudios
Las Puertas de Santa Fe en el contexto de la legislación de patrimonio y la
restauración monumental española del siglo XX
The Gates of Santa Fe in the context of Heritage Protection Law and Monument
Restoration in 20th century Spain
Jesús Bienvenido Ruiz Godoy
Licenciado en Historia del Arte. Doctorando en Historia del Arte
Fecha de recepción: 3 de junio de 2015
Fecha de aceptación: 17 de diciembre de 2015
Resumen
Este artículo ofrece una visión de la restauración monumental del siglo XX a
través de las intervenciones en las Puertas de Santa Fe (Granada). Partimos de
1912, fecha cuando es derribada la puerta de Loja al amparo del reglamento de
carreteras. Así se manifiesta cómo algunos edificios no se preservaron a pesar de
las nuevas leyes de protección. A partir de ahí, analizamos en qué grado se veló
por la reconstrucción y conservación con intervenciones en las distintas etapas de
un siglo condicionado por sus peculiaridades histórico-políticas. Esta investigación
se sustenta en una extensa aportación documental con fotografías y planos inéditos
de archivos locales y nacionales. Los autores y ejecutores de algunos de ellos son
Leopoldo Torres Balbás y Francisco Prieto-Moreno y Pardo, dos importantes
exponentes del pensamiento restaurador contemporáneo español.
Palabras clave: Santa Fe (Granada). Demolición. Comisión Provincial de
Monumentos. Leyes de Protección del Patrimonio. Restauración Monumental.
Leopoldo Torres Balbás. Francisco Prieto-Moreno y Pardo. Reconstrucción.
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Abstract
This article provides an insight into Spanish Monuments Restoration in the 20th
century focusing on the interventions on the Gates of Santa Fe (Granada). We start
from 1912, year of the demolition of the Loja Gate according to road traffic
regulations. This comes to show how some buildings were not preserved despite
the new Heritage Protection Law. Thus, we look at how reconstruction and
conservation were ensured by means of interventions at various stages in a century
influenced by its historical and political peculiarities. This investigation is based
on extensive documentation such as photographic images and unpublished plans
from the local and Spanish national archives. The authors of some of them are
Leopoldo Torres Balbás and Francisco Prieto-Moreno y Pardo, two important
exponents of Spanish contemporary restoration.
Keywords: Santa Fe (Granada). Demolition. Provincial Monuments Commission).
Heritage Protection Law. Restoration of Monuments. Leopoldo Torres Balbás.
Francisco Prieto-Moreno y Pardo. Reconstruction.
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Jesús Bienvenido Ruiz Godoy
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Granada y Máster en Gestión de
Industrias Culturales. En la actualidad es doctorando en Historia del Arte por la
Universidad de Granada, dentro del programa Historia del Arte: Investigación y
conocimiento del patrimonio, con la tesis doctoral: “Fuentes documentales para el
estudio del patrimonio histórico-artístico de Santa Fe”, dirigida por la Dra. Dña.
Esperanza Guillén Marcos.
Ha publicado numerosos artículos, y ha participado en seminarios, congresos y
simposios, además de colaborar como ponente en varias jornadas y congresos con
aportaciones a la historia y el patrimonio histórico-artístico de Santa Fe. De entre sus
publicaciones destaca: (2008). Las Calles De Santa Fe: Historia de los Nombres. Santa
Fe: Ayuntamiento.
Gran parte de su trayectoria laboral la ha desarrollado en el Instituto de América Centro
Damián Bayón de Santa Fe, donde se ha formado en museología y dinamización del
gabinete pedagógico; y colaborando, además, en varias exposiciones celebradas junto al
Archivo Municipal.
Contacto: [email protected]
Agradecimientos
El autor desea manifestar su agradecimiento a la profesora del Departamento de Historia
del Arte, Dña. Esperanza Guillen Marcos, por su apoyo y consejos ofrecidos. De igual
forma quiere agradecer por su profesionalidad y buen hacer al personal de los distintos
archivos, hemerotecas y bibliotecas, a los que ha accedido tanto a nivel local como
nacional. Especialmente a Alfonso Dávila (Archivo General de la Administración),
Encarnación Fajardo, Rosario Guardia, Francisco Leiva, Pablo Monge y José Luis
Trigueros (Archivo Histórico Provincial de Granada), Luisa Roger y Salvador
Ariztondo (Archivo Municipal de Santa Fe). También a mi pareja, Alicia, mi familia, y
amigos, así como a Delphine Lemesle y al Ayuntamiento de Alicún de Ortega, y a todas
aquellas personas que han mostrado interés por este trabajo y de alguna u otra forma me
han ayudado a llevarlo a cabo.
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1.- Un derribo a las puertas de una nueva ley de protección
Las referencias documentales más antiguas sobre el derribo del Arco o Puerta de Loja
en Santa Fe (Granada), levantado como Capilla de la Virgen del Carmen a finales del
siglo XVII, se remontan al expediente de obras públicas del consistorio santaferino
iniciado el 15 de febrero de 1912 (Guillén, 2003: 53). Éste se instruye a raíz de la
comunicación del Ingeniero de Obras Públicas de la Provincia, Julio Moreno, quien, tras
inspeccionar el monumento, comunicó al Ayuntamiento que debía demolerlo por
presentar inminente ruina1.
La puerta, situada en el extremo más occidental de la calle Real, supone el final del eje
comprendido entre ésta y su homóloga de Granada, y se corresponde con el decumanus
maximus del plano reticular santaferino. El trayecto, al tratarse por entonces de la
carretera general de Bailén a Málaga, dio lugar a esta inspección y, en consecuencia, el
principal motivo que provocó el derribo, anteponiendo la seguridad de los transeúntes,
bien a pie o de los carruajes, por encima de medidas que evitaran lo anterior
procediendo a la conservación de uno de los símbolos del patrimonio histórico-artístico
de Santa Fe.
Si nos remitimos a la declaración del ingeniero, éste apeló a la “inminente ruina del
campanillo situado sobre la carretera, estando también ruinosa, aunque con caracteres
menos alarmantes el resto de la portada”2
. Por tanto, la conservación pudo ser posible si
hubiera intervenido a tiempo la Comisión Provincial de Monumentos u otro organismo
que hubiera atajado con mayor sensibilidad su grave situación, en base a la inminente
reglamentación provisional de la bisoña Ley sobre excavaciones arqueológicas de 1911.
Sin embargo, los artífices del expediente de derribo, conscientes o no de que durante
esos días se iba a publicar el Real Decreto que aprobaba el reglamento provisional para
la aplicación de la mencionada Ley de 7 de julio de 1911, no dieron lugar a que pudiera
caer el peso de la justicia sobre ellos con las nuevas políticas a que habían de someterse
las excavaciones artísticas y científicas, y la conservación de las ruinas y antigüedades.
Ante esto, el ingeniero y el consistorio perpetraron la rápida gestión del expediente de
demolición de la Puerta de Loja, basándose inicialmente en lo provisto en el artículo 27
del Reglamento de Policía y Conservación de Carreteras3; aprobado por Real Decreto
en diciembre de 1909 [Anexo 1]. Una medida, más propia del siglo XIX, con la que los
consistorios declaraban la ruina de edificio para ejecutar ensanches o rectificaciones de
calles a través de la Comisión de Policía Urbana (Anguita, 2007: 295).
Finalmente, para concluir su comunicación, el Ingeniero Jefe advirtió al alcalde de
Santa Fe que, al efectuar la demolición, debía contar con su jefatura a través del peón
caminero4 y del capataz encargado de la carretera, Manuel Traveset, para así tomar
precauciones de seguridad. Sin duda, se pone de manifiesto que desde primera hora
hubo una clara intención de demoler el monumento santaferino.
1 Archivo Municipal de Santa Fe (AMSF). Expediente instruido en virtud de comunicación del Sr.
Ingeniero de Obras Públicas de esta Provincia, sobre el derribo de la Ermita de Nuestra Señora del
Carmen... Signatura 317 (A). 2 Ibídem, fol. 2 r-2 v.
3 (1909). «Reglamento de Policía y Conservación de Carreteras», Gaceta de Madrid, n. 339, p. 479.
4 Los oficios de peón caminero y capataz de carreteras fueron regulados por Real Orden del 30-12-1909.
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En el periodo que nos ocupa, la constitución de los ayuntamientos, presumiblemente, no
fue la más democrática en su sentido más estricto. La aprobación en 1907 de una nueva
ley electoral, que intentó velar por un proceso más limpio, colisionó con su Artículo 29.
Este dio lugar a que algunos alcaldes fueran elegidos sin necesidad de votación a través
de la candidatura única. Una fórmula legal que adoptaron las oligarquías rurales afines
al gobierno de turno, como muestran los Libros de Actas de Sesiones del
Ayuntamiento5.
Así, Juan Cabezas fue reelegido alcalde de Santa Fe en 1912, merced al rey Alfonso
XIII y su Real Orden de 26 de diciembre de 1911, por la que tomó posesión, junto a
otros seis concejales, que votaron para repartirse el resto de cargos.
Según el expediente, ante la comunicación anterior, el alcalde santaferino trasladó la
misiva al pleno, que tras quedar “enterado y previa discusión acordó en votación
nominal autorizar al Sr. Alcalde para que conteste al Sr. Ingeniero”6. Sin embargo, una
vez revisados los libros de actas y la correspondencia de los años previos al expediente,
no encontramos ninguna referencia sobre la puerta. Es más, la primera se produce en el
pleno de 17 de febrero de 19127, que lejos de aportar información extra sobre el debate,
coincide literalmente en forma y fecha con lo aportado en el expediente.
La Puerta de Loja, al tratarse de un espacio de culto religioso, suscitó que el alcalde
santaferino apelara a la competencia eclesiástica. Y es que a su juicio, al existir en ella
imágenes y objetos sagrados, debían retirarlos e informar a dicha autoridad para que
resolviera lo que procediera, y el consistorio acordase lo más conveniente.
Dos semanas después de la notificación de lo anterior al Ingeniero Jefe de la Provincia,
al no recibir contestación alguna y con objeto de evitar responsabilidades, el alcalde,
requirió al maestro de obras municipal, Juan Lariño, para que inmediatamente pasara a
reconocer la puerta e informara si era inminente el peligro de amenaza de ruina, y en
caso de ser cierto, informara también de los gastos que ocasionaría su demolición8.
En su comparecencia, ese mismo día, el maestro de obras, manifestó sobre el
monumento:
“(…) reconocido el arco existente en la carretera de Málaga denominado de
Loja, el cual se encuentra en estado ruinoso, siendo necesaria su inmediata
demolición en situación de peligro, pues de continuar en el estado que se haya
pudiera ocurrir un derrumbamiento con perjuicio de los transeúntes.
Entendiendo que los gastos que pudieran ocasionar la citada demolición los
calculo en unas setecientas cincuenta pesetas aproximadamente”.
A partir de ahí, el alcalde envió un requerimiento al párroco, José Zambrano, para que
en veinticuatro horas retirara los ornamentos de la capilla, advirtiendo que, de no
hacerlo dentro del expresado plazo, se haría por cuenta de la alcaldía. A diferencia de la
anterior comunicación, en esta si disponemos de la contestación del responsable de la
parroquia, quien reconoció que de todo lo anterior informó a su legítimo superior, sin
hasta la fecha haber obtenido contestación. Además, solicitó que los objetos litúrgicos
no entraran a subasta, pues la parroquia estaba muy necesitada, y algunos de ellos tenían
5 AMSF. Libro de actas de las sesiones del Ayuntamiento de Santa Fe, 1912. Signatura 191, fol. 2 r-3 v.
6 AMSF. Expediente instruido…, fol. 3 r-3 v.
7 AMSF. Libro de actas…, fol. 25 r. Solo acudieron al pleno Juan Cabezas, Baltasar Liñán, y Juan García.
8 AMSF. Expediente instruido…, fol. 4 r.
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aplicación inmediata. En concreto, el balcón de hierro del frente orientado a la calle
Real, y la puerta de entrada a la sacristía. Según el párroco, ésta última, primero por ser
necesario en la casa rectoral, y la segunda, por exhibir en su frente el escudo del
Carmelo, que “sería indigno fuese a sitio y lugares no convenientes a la santidad del
sacrificado”9.
Para conocer el entramado legal empleado para ejecutar la demolición del Arco de Loja
es de interés el decreto de alcaldía contenido en el expediente, en el que se repasan las
actuaciones llevadas a cabo desde el 15 de febrero hasta ese 5 de marzo de 1912.
En primer lugar, el alcalde recogió el mencionado Artículo 27 del Reglamento de
Policía y Conservación de Carreteras aprobado por Real Decreto de 3 de diciembre de
190910
. Pero también apeló al Artículo 28 de las Ordenanzas Municipales:
“Todo edificio ruinoso será denunciado por los Agentes de la Autoridad y el
dueño obligado a apuntalarlo en el mismo día y a demolerlo en los dos
siguientes, y si no lo verifica, podrá el Ayuntamiento y el Sr. Alcalde ordinario a
su costa, y reintegro con la venta de los materiales, sin perjuicio de la multa
correspondiente por la desobediencia”.
Además de los procedimientos legales anteriores, al tratarse de un monumento religioso,
el alcalde, Juan Cabezas, no dejó ningún resquicio legal suelto, y aplicó la Ley General
de Desamortización de Primero de mayo de 1855, sobre bienes declarados en estado de
renta, y condiciones generales de su enajenación, conocida como Ley Madoz. El título
primero de ésta, trata sobre los bienes declarados en estado de renta, y las condiciones
generales de su enajenación, sin que por ello hubiera perjuicio de cargas y
servidumbres. Además de los pertenecientes al Estado, también serían objeto los del
clero, las órdenes militares de Santiago de Calatrava, Alcántara, Montesa y San Juan de
Jerusalén; pero además afectaba a cofradías, obras públicas y santuarios, al ex infante
don Carlos, a los propios y comunes de los pueblos, etc11
.
Ante estas circunstancias, una vez desalojado el monumento, tras varias consideraciones
del alcalde de Santa Fe, en pos de garantizar la seguridad de los transeúntes y evitar
graves responsabilidades, mandó con carácter urgente a que se procediera a la inmediata
demolición, requiriendo al efecto al encargado de la carretera, Manuel Traveset, para
que, junto al maestro de obras municipal tomaran las precauciones necesarias para
seguridad de los transeúntes. Además, se hace constar que se efectuara a costa de la
venta de materiales, y si no fuera suficiente se debía aprobar de la cuenta de gastos para
que su déficit fuera cubierto en el presupuesto ordinario.
Lejos de demoler inminentemente la Puerta de Loja, el 8 de marzo de 1912, tres días
después, dos vecinos del municipio, el que fuera alcalde entre julio y noviembre de
190912
, José Agrela, y Rafael Velasco, propusieron que se les adjudicara la demolición a
cambio del aprovechamiento de los materiales. Eso sí, la petición llevaba implícita la
entrega al párroco del balcón y puerta solicitados sin retribución de ninguna clase.
9 Ibídem, fol. 4 v-5 r.
10 (1909). «Reglamento de Policía y Conservación de Carreteras»…, p. 479.
11 (1855). «Instrucción para el cumplimiento de la Ley de 1 de Mayo de 1855 sobre bienes declarados en
estado de renta, y condiciones generales de su enajenación», Gaceta de Madrid, n. 883, pp. 1-6. 12
AMSF. Libro de actas…, fol. 37 v.
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Desconocemos las circunstancias que llevaron a ello, pero el mismo 8 de marzo,
Baltasar Liñán, primer teniente de alcalde, figura como alcalde accidental13
. Y es quien,
precisamente, aprobó la propuesta de los dos vecinos, al estimarla conveniente para los
intereses del municipio. Finalmente impuso un plazo de quince días para ejecutar la
demolición, desde el siguiente a que tuviera lugar la notificación. De no ser así, se haría
por auto de oficio y a costa de los interesados. Los avisos fueron firmados por los
vecinos el mismo día, por lo que la demolición se ejecutó entre el 8 y el 23 de marzo de
1912.
Link 01. En esta imagen se observa como la Puerta de Loja ya fue derribada, así como el
tránsito de carruajes por la antigua carretera nacional, hoy calle Real. Edición de postales Urda;
h. 1915. (Archivo Municipal de Santa Fe).
A partir de ahí no hemos localizado ninguna referencia del consistorio, ni en las actas
plenarias ni en la correspondencia, que se haga eco de la fecha exacta de la demolición.
Si bien, lo más razonable es que se cumplieran los plazos. En todo caso, el 15 de abril
de 1912 ya tenemos constancia de que la puerta había sido derribada, pues en esta fecha
la revista Alhambra14
se hace eco de este triste suceso que evoca también al de la Puerta
Bibarrambla. Era la denuncia pública de dos monumentos granadinos que corrieron el
mismo final que la Puerta de Santa Margarita en Palma de Mallorca.
13
Ocupa varias veces la alcaldía accidental, tras la renuncia del alcalde, Juan Cabezas. 14
(1912). «Periódicos y revistas», La Alhambra, revista quincenal de Artes y Letras, n. 338, p. 166.
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Surgió así un debate ante las demoliciones de monumentos arquitectónicos en España.
Y es que, a pesar de la reciente Ley sobre excavaciones arqueológicas de 1911, y el
desarrollo de su reglamento provisional aprobado por Real Decreto en marzo de 1912
(Becerra, 1999: 9), hasta la aprobación de la Ley 4 de marzo de 1915, en algunos casos
dichos derribos no se lograron frenar.
el caso de la puerta mallorquina su denuncia llegó al Senado, donde compareció el
liberal Amalio Gimeno, por entonces Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes del
gobierno de Canalejas15
. En principio, se puso en tela de juicio la custodia de los
Monumentos históricos artísticos, a pesar de la reciente ley, criticando que no debían ser
custodiados y defendidos por vocales académicos, dado su pacifismo y entrega al
estudio, sino por la Guardia Civil [Anexo 2].
La polémica de si debió o no ser demolida siempre ha acompañado a la puerta de Loja
en Santa Fe. Las fuentes orales, que popularmente la denominan arco arribao han
suscitado, incluso, confabulaciones que apuntan a que fue por el capricho de un oligarca
local de la época; incluso afirmando que fue debido a que impedía la visión de éste al
intentar ver cómo su hija retornaba a casa desde un colegio cercano. El rumor cobra
peso en parte, si nos aferramos a lo escrito por el Gobernador Civil de Granada en 1926.
En un informe alude con ironía a que el arco de Loja fue demolido años atrás “para
satisfacer el mezquino deseo de un vecino a quien ocultaba la vista de la carretera”
(Guillén, 2003:54).
En el Archivo General de la Administración encontramos un documento manuscrito, del
arzobispo de Granada, Vicente Casanova, fechado en el 8 de enero de 1927, dirigido al
Director General de Bellas Artes, en el que se indica que la puerta “fue demolida hace
años por complacencias de las autoridades y audacias de una familia a quien estorbaba
para contemplar el campo”16
.
En todo caso, el artículo publicado en 1918 por Francisco de Paula y Valladar en la
revista Alhambra, sobre el turismo y los tranvías de Granada, denunció con una
supuesta mayor objetividad el atentado cometido contra el monumento santaferino y
aporta información extraoficial sobre los motivos que escondía realmente el derribo.
Valladar, quien presidió la Comisión Provincial de Monumentos y participó en la
declaración posterior de las puertas santaferinas como Monumento histórico-artístico,
calificó la acción de demoledora, ya que, a su juicio, se ejecutó “con el sutil pretexto de
que era baja y estrecha e impedía el cómodo tránsito de los carruajes…” (Valladar,
1918: 314).
15
(1912). «Pregunta al Sr. Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes». Diario de las Sesiones de
Cortes, n. 101, pp. 1437-1442. 16
Archivo General de la Administración (AGA). Puertas de Loja, de Granada y Sevilla. Santa Fe
(Granada); obras. Signatura (3) 00065. Comunicación del arzobispo de Granada Vicente Casanova,
fechada el 08-01-1927.
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Link 02. La Puerta de Loja y la de Granada, ésta última como se aprecia en la imagen, se
encontraban en el trayecto de la antigua carretera nacional, y siempre han soportado la
circulación de distintos medios de transporte. Edición de postales Urda; h. 1915. (Archivo
Municipal de Santa Fe).
2.- La Comisión Provincial de Monumentos de Granada y su intervención en el
caso de las Puertas de Santa Fe
Curiosamente, hasta casi un año después de la demolición no tenemos constancia de que
la Comisión Provincial de Monumentos tomara cartas en el asunto. Y lo hizo ante los
rumores de un nuevo derribo, el de la Puerta de Granada. Su primera medida fue
comunicar, el 25 de agosto de 1913, al alcalde de Santa Fe, Baltasar Liñán17
, con
motivo de las obras del tranvía, que los alcaldes eran los encargados “según las
disposiciones vigentes, de la custodia y conservación de los monumentos históricos o
artísticos que se hallen dentro del término donde ejercen su autoridad18
”.
Por tanto, la Comisión Provincial conminó al alcalde santaferino a procurar por todos
los medios que estuvieran a su alcance que bajo ningún pretexto sufrieran deterioro ni
fueran derribados más monumentos de la localidad, ya que, desgraciadamente, ya había
desaparecido uno, sin que en el archivo de la Comisión Provincial existiera ningún
documento que lo autorizara19
.
Las obras del tranvía de 1913 que conectaban Santa Fe y la capital suscitaron de nuevo
la polémica, aunque, en esta ocasión la vigilancia de la Comisión Provincial de
Monumentos fue decisiva. Ante la impotencia de no haber hecho nada por evitar el
derribo, ésta veló desde el primer instante por la reconstrucción y reedificación, además
de dotar de protección al resto ante los nuevos rumores de demolición. Así se pone de
manifiesto en la sesión de la Comisión Provincial de Monumentos, presidida por
17
AMSF. Libro de actas de las sesiones del Ayuntamiento de Santa Fe, 1913. Signatura 193. También
figura como primer teniente alcalde en el pleno e instrucción del expediente de derribo de la Puerta. 18
Archivo Histórico Provincial de Granada (AHPGR). Expedientes monográficos. Comisión de
Monumentos. Signatura 1842/75. fol. 1 r-2 v. 19
Ibídem, fol. 2 v.
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Manuel Gómez-Moreno el 11 de septiembre de 191320
, en la que se da cuenta cómo el
presidente y el secretario, Fernando Wilhelmi, tuvieron que realizar diversas gestiones
con el alcalde de Santa Fe para tratar de evitar un nuevo derribo.
El precedente del triste final de la Puerta de Loja, dada su ubicación sobre una carretera
nacional, provocó que la Comisión Provincial se interesara por las obras del tranvía que
proyectaba la jefatura provincial de Obras Públicas. La comunicación, emitida el 16 de
septiembre de 1913 al ingeniero jefe mostró interés por las obras y si era preciso alguna
intervención en las puertas. Luego, si así fuese, para la conservación de los monumentos
se advirtió que, en nombre de la Comisión y en el de los amantes de las Bellas Artes y
de los estudios histórico-arqueológicos, se dignara a proponer una variación del trazado
del tranvía21
.
Afortunadamente la Puerta de Granada ha llegado hasta nuestros días en buen estado, es
obvio que no llegó a demolerse. No obstante, sí sufrió severas modificaciones para que
el tranvía pudiera pasar bajo ella. Así lo demuestran varias fotografías antiguas e
informes que aportamos en este estudio. Si bien, la ausencia de documentación en este
periodo fue la nota predominante, sobre todo a partir de la anterior comunicación
dirigida al citado Ingeniero Jefe de Obras Públicas conminándole a variar el trazado del
tranvía. Por tanto, ni las actas de la Comisión Provincial ni las del Ayuntamiento de
Santa Fe se hacen eco de las intervenciones en la Puerta de Granada, abriéndose así un
periodo de silencio institucional.
3.- La declaración de Monumento Histórico-Artístico como instrumento de
protección de las Puertas de Santa Fe
La ausencia de referencias documentales sobre las puertas de Santa Fe a partir de 1913,
bien a nivel municipal o en la Comisión Provincial, se ve interrumpida con el acta del
ente provincial del 28 de febrero de 192022
, en la que se aprobó cumplimentar la Real
Orden para declarar Monumentos Histórico-Artísticos a varios edificios granadinos,
entre los que se encontraban las Puertas de Santa Fe.
Conforme a la Ley 4 de marzo de 1915, se solicitó al Ministerio de Instrucción Pública
y Bellas Artes que las Puertas de Santa Fe entraran en la primera nómina de
monumentos granadinos susceptibles de declaración. Algo que, días después, el 5 de
marzo de 1920, se repitió en nueva sesión23
. Finalmente, en el acta de 15 julio 192224
el
presidente de la Comisión Provincial, Francisco de Paula Valladar, dio lectura a la Real
Orden de 6 de julio25
por la que las Puertas de Santa Fe, entre otros edificios granadinos,
eran declaradas monumentos arquitectónicos-artísticos conforme a lo solicitado
anteriormente y a lo propuesto por la Junta General de Excavaciones.
Con arreglo a lo que disponían la Ley de 4 de marzo de 1915, la de 7 de julio de 1911,
en reglamento de 1 de marzo de 1912, la Comisión Provincial procedió a comunicar la
20
AHPGR. Libro de actas de la Comisión Provincial de Monumentos (1901-1920). Signatura L-6357.
fol. 66. 21
AHPGR. Expedientes monográficos..., Manuscrito, fechado en 16 de septiembre 1913. 22
AHPGR. Libros de actas…, fol. 97 r-97 v. 23
Ibídem, fol. 98 v-99 r. 24
AHPGR. Libros de actas de la Comisión Provincial de Monumentos (1921-1935). Signatura L-6358.
fol. 15 r. 25
(1922). «Real orden disponiendo se declaren Monumentos arquitectónico-artísticos, según solicita la
Comisión Provincial de Monumentos de Granada, los que se insertan», Gaceta de Madrid, n. 193, p. 120.
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referida Real Orden al Ayuntamiento de Santa Fe, además de a la Diputación Provincial
y a Obras Públicas. No hemos encontrado estas notificaciones, si bien, el 14 de febrero
1923, la Comisión emitió una comunicación al alcalde de Santa Fe, recordándole que el
18 de julio del año anterior se le informó de la Real Orden que supuso la declaración de
monumentos arquitectónico-artísticos de las Puertas de Santa Fe.
La institución aprovechó la misiva para, en conformidad con los preceptos de la ley 4 de
marzo 1915 y su reglamento de 25 Agosto 1917, advertir al alcalde de que nadie, por
ningún concepto podrá derribar del todo o parte del edificio declarado, sin haberse
solicitado previamente el permiso del Ministerio de Instrucción Pública. Es más, el ente
provincial recomendó al alcalde de Santa Fe la lectura de las mencionadas Real Orden,
la Ley y su Reglamento, además de una contestación en el tiempo más breve posible,
bien a la Comisión o al Gobernador Civil para cumplir con los preceptos legales26
[Anexo 3].
Precisamente, en la sesión de la Comisión Provincial de Monumentos del 15 de julio de
1922 se da cuenta de la reciente denominación de Monumento histórico-artístico, y
también de la junta formada en Santa Fe para la reconstrucción de la Puerta de Loja,
derribada hace años “con pretexto de hallarse algo ruinosa”27
. Además, solicitaron al
Gobernador Civil que remitiera el proyecto para poder emitir informe con toda
diligencia, y aprovechó para felicitar a la junta por su patriótica idea y, en cuanto se
conociera el proyecto, fuera la Comisión a Santa Fe para cumplir con su cometido.
Uno de los primeros problemas que suscitó la reconstrucción la encontramos en la
solicitud de permiso al Gobernador Civil de la Provincia por parte de la Comisión
Provincial28
. Y es que la Junta formada para la reconstrucción solicitó autorización para
dar un metro más de altura al arco, y otro de ancho bajo la dirección del arquitecto
Fernando Wilhelmi. Estas medidas, como veremos posteriormente, atienden a la
necesidad de que la nueva puerta fuera compatible con el trazado de los tranvías que
pasaban por debajo de ella.
Sin embargo, el proyecto no acababa por llegar a la Comisión Provincial, como así lo
recoge la comunicación del Gobernador Civil, con fecha 27 de julio de 1922, dirigida al
Presidente de la Comisión. En ella el gobernador explica que, según un oficio recibido
en la alcaldía de Santa Fe, no se había presentado el proyecto de reconstrucción, por lo
que no podía remitir nada.
La junta para la reconstrucción de la puerta, presidida por Juan Contreras, en abril de
1923 puso en conocimiento del alcalde de Santa Fe, Juan Hernández, su existencia y la
idea de reedificar el monumento demolido, por lo que solicitaban autorización para
llevar a cabo tal iniciativa29
. El alcalde de Santa Fe contestó encontrando la solicitud
ajustada a las prescripciones del reglamento de policía y conservación de carreteras de
1909. Sin embargo, aconsejó que remitieran original al Ingeniero Jefe de Obras Públicas
de la Provincia, pues la obra afectaba al servicio de la carretera de Bailén a Málaga.
26
AHPGR. Expedientes monográficos..., Comunicación al alcalde de Santa Fe fechada en 23 febrero
1923. 27
AHPGR. Libros de actas…, fol. 15 r. 28
AHPGR. Expedientes monográficos..., Comunicación al Gobernador Civil fechada en 24 de julio 1922. 29
Ibídem, 16 abril de 1923.
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El Ingeniero Jefe accede a la petición el 22 de mayo de 192330
, siempre que en la
ejecución de la obra se respetaran las siguientes condiciones:
1) Que se reconstruyera en el mismo sitio que existía anteriormente.
2) La luz del arco que había de establecerse para el transito público sería de cinco
metros, y la altura de la rasante de la carretera al intradós de la bóveda de cinco
metros cincuenta centímetros.
3) Las obras se ejecutarían por estricta sujeción al plano presentado por el
arquitecto Fernando Wilhelmi.
4) No se ocuparía la carretera con andamiajes ni materiales que pudieran
interceptar ni molestar al tránsito público.
5) Hecho el replanteo de las obras y antes de dar comienzo a ellas darían
conocimiento al ingeniero encargado de la carretera para comprobar sobre el
terreno el extremo consignado.
6) Durante la ejecución de las obras cumpliría con las instrucciones que se dictaran,
directamente por el ingeniero o por conducto de personal subalterno referentes a
la policía y conservación de carreteras.
Por último, en la sesión celebrada por la Comisión Provincial, el 16 de junio de 1923, el
Presidente, Francisco de Paula Valladar, acordó felicitar a la comisión gestora de la
reconstrucción de la Puerta de Loja en Santa Fe, y aprobó el proyecto y el informe de
Obras Públicas31
. En ese mismo día la Comisión comunicó al Alcalde de Santa Fe que,
visto el informe de Obras públicas, aprobaba el proyecto de reconstrucción,
felicitándolo por su noble idea, la cual “debe servir de ejemplo a los organismos y
ciudades de esta provincia para atender como es debido a toda manifestación de arte y
de respeto a sus recuerdos históricos”32
.
Al respecto, señalar que hemos buscado por distintos archivos locales, provinciales y
nacionales, hasta el momento sin éxito, el plano de reconstrucción de la Puerta de Loja
presentado por el arquitecto Fernando Wilhelmi. El Archivo Municipal de Santa Fe no
conserva la copia que Valladar ordenó se enviara con los documentos. En el Archivo
Histórico Provincial de Granada sí hemos encontrado un proyecto de reconstrucción,
pero sin el plano33
.
4.- La gestión del patrimonio santaferino durante el periodo d la Dictadura de
Primo de Rivera
El 13 de septiembre de 1923 se produjo el golpe de estado de Primo de Rivera. El
comienzo de la dictadura paralizó inicialmente con el estado de guerra, hasta el 25 de
marzo de 1925 el funcionamiento de los organismos estatales, y en consecuencia el
proyecto de reconstrucción de la Puerta de Loja cuando, por fin, se daban todas las
circunstancias favorables para ejecutarlo.
30
Ibíd., 22 de mayo de 1923. 31
AHPGR. Libros de actas…, fol. 34. 32
Ibídem, fol. 34 v. 33
También cursamos una solicitud en marzo de 2015, al Archivo del Colegio de Arquitectos de Granada,
donde podría conservarse una copia. Pero, por ahora, no hemos recibido ninguna contestación al respecto.
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Una vez restablecido el orden social y la vuelta a la normalidad de las instituciones, el
alcalde de Santa Fe, Mariano López, retomó, el día de Nochebuena de 1925, el proyecto
de reconstrucción de la Puerta de Loja. Y lo hizo, merced a la solicitud de subvención
de 10.000 pesetas, dirigida al Director General de Bellas Artes34
.
El alcalde criticó cómo, a pesar del tiempo transcurrido, las corporaciones anteriores no
se preocuparon de la reconstrucción, cuando el precio de las obras no era exagerado, ya
que a su juicio con 15.000 o 20.000 mil pesetas se podían completar. Este extremo se
contradice con la afirmación del regidor cuando reconoce que ya se había edificado uno
de los hombros de la puerta, pero la carencia de fondos provocó que para su finalización
se necesitara más dinero. De esta cantidad el municipio se comprometió a pagar la
mitad, y, el resto se solicitaba que lo subvencionara el Estado.
Mientras tanto, la documentación municipal y provincial vuelve a hacerse eco de las
Puertas de Santa Fe. Eso sí, lejos de continuar el proyecto de reconstrucción, el
protagonismo en esta ocasión recayó sobre la de Belén, Jaén, o de los Carros (Ariztondo
et al. 2008: 29). Y es que las obras de una vecina de Santa Fe en el edificio inmediato a
la puerta atentaban gravemente contra este edificio recientemente declarado
Monumento histórico-artístico.
A diferencia de la demolición de la Puerta de Loja en 1912, fecha en que la
reglamentación y leyes de patrimonio aún estaban poco maduras, en esta ocasión se
dieron los factores necesarios para frenar un nuevo atentado contra el patrimonio. Más
aún, cuando se efectuaron todos los pasos que marcaba la nueva ley. De esta forma,
todas las instituciones y actores implicados cumplieron aparentemente con su cometido,
y la documentación existente es bastante completa.
El Archivo Municipal de Santa Fe conserva un expediente35
, instruido el 7 de julio de
1926, a raíz de la denuncia del Jefe de la Guardia Municipal, Mariano Gómez, quien
alertó al alcalde que Trinidad Aparicio, vecina de la localidad, cargó su edificio sobre
los pilares de la Puerta de Belén y levantó su tejado [Link 3].
Link 03. El Arco o puerta de Belén con algunas edificaciones adosadas de las que poco a poco
se está despojando. (Archivo Municipal de Santa Fe; autor: Félix Gutiérrez).
34
AGA. Puertas de Loja,... Solicitud del alcalde de Santa Fe; Signatura (3) 0065. 35
AMSF. Expediente de edificación de Trinidad Aparicio junto al arco de Belén... Signatura 317 (A).
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Esta vez sí se actuó con rapidez frente a la falta de sensibilidad de la alcaldía en el
derribo de 1912. El acta de la sesión de la Comisión Provincial de ese día36
ya recoge la
denuncia del alcalde Mariano López por las obras que se efectuaban sin licencia y la
aprobación para enviar a Leopoldo Torres Balbás, Antonio Gallego Burín, y a Miguel
María Pareja, a Santa Fe, para que emitieran un informe cuanto antes. Dos días después,
la Comisión Provincial recibió la comunicación37
del alcalde de Santa Fe, quien
denunció este hecho y apeló a la tutela de la Comisión Provincial.
El regidor emitió un decreto el mismo día de la denuncia para que se suspendieran las
obras, e informó a la Comisión Permanente municipal. Pero, además denunció los daños
ante el Gobernador Civil y la Comisión Provincial, quienes apelaron a la ley y
protección a través de la declaración como Monumento arquitectónico-artístico desde
1922.
La sesión de la Comisión Provincial del 6 agosto 1926 dio lectura al informe emitido
por los vocales que visitaron Santa Fe, y analizaron los problemas que presentaba la
puerta. La conclusión fue clara: el derribo de las construcciones que atentaban contra el
monumento. La comunicación del Gobernador Civil recogida en el expediente
municipal38
aporta más información sobre los daños sufridos por la puerta, e incluso
hace un recorrido por el resto, incluyendo una crítica que llevaba implícita que la
declaración llegó tarde para algunas puertas, como la de Loja, ya demolida o la de
Granada que fue modificada.
El Arco de Belén se encontraba en buen estado hasta que se le adosaron dos
construcciones: una pequeña casa por el este y una cuadra por el oeste. Precisamente en
esta última se pretendía construir un garaje, elevando un piso, y edificando un corral
inmediato que lindaba con el muro norte del monumento. La vecina, lejos de alzar
muros que al menos se confrontaran con los de la puerta, integró sus obras en la
estructura del monumento introduciendo vigas en la antigua fábrica. Todo ello sin
pensar en el perjuicio que podría ocasionar, lo que nos revela la escasa concienciación
social que por entonces se le profesaba al patrimonio histórico-artístico.
Otro de los graves perjuicios que sufrió la Puerta de Belén con estas obras fue que, con
la edificación del piso alto, al montarse en la cubierta de la puerta que ejercía
servidumbre de vertiente, se levantaron las tejas y se alzó una citara sobre los muros,
apoyando una serie de palos y tornapuntas en la armadura. El peligro a que se exponía
el monumento por filtraciones y humedades era mayúsculo.
36
AHPGR. Libros de actas…, fol. 58. 37
AHPGR. Expedientes monográficos..., Comunicación 1026 del Ayuntamiento de Santa Fe. 38
También recogido en el Informe sobre los arcos o puertas de la ciudad de Santa Fe, elaborado por los
vocales que visitaron el Arco de Belén en Santa Fe. AHPGR. Signatura 1842/24.
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Al final, el Gobernador Civil determinó que se desmantelaran las obras sin licencia y se
sustituyeran la cubierta y el tejado del arco. Para ello, se dio un plazo de diez días a
partir de la comunicación a la denunciada, quien en el expediente municipal dejó
constancia de haber completado estas tareas, según la comunicación del alcalde, el 7 de
septiembre. No obstante, recibió permiso para, guardando la línea de la calle, construir
un muro contiguo pero independiente al arco, dejando de este modo descubierta la
hornacina que tapó con la edificación inicial. Sin duda, como demostraremos más
adelante, el monumento sufrió demasiado y tuvo que ser intervenido años después por
Torres Balbás, y más tarde por Francisco Prieto-Moreno y Pardo, dos de los máximos
exponentes de la restauración monumental en España durante los periodos de la II
República y la Dictadura de Franco.
Una vez superado el obstáculo de este atentado patrimonial, el Ayuntamiento de Santa
Fe y la Comisión Provincial retoman, en mayo de 1927, el proyecto de reconstrucción
de la Puerta de Loja. El Archivo Histórico Provincial conserva el proyecto39
con el que
se pretendió reconstruir el monumento santaferino. En éste se hace referencia a la
necesidad de reconstrucción demandada por la opinión pública. Hasta tal punto que,
recordemos, se constituyó una Junta encargada de impulsar el proyecto de
reconstrucción del Arco de Loja, el cual recibió plácemes del Gobierno y de la
Comisión Provincial de Monumentos, además del permiso de la Jefatura de Obras
Públicas.
A la Junta, que obtuvo donativos de los Ayuntamientos de Granada y Santa Fe, de la
Real Maestranza y de particulares, tan sólo le quedaba la aprobación de la Cuarta
División de Ferrocarriles, autoridad competente en las obras de la línea del tranvía
Granada-Santa Fe-Chauchina. El proyecto, además de la desviación de la vía,
contemplaba que la luz del arco que había de establecerse para el transito público fuera
de cinco metros; y la altura desde la rasante de la carretera al intradós de la bóveda, de
cinco metros cincuenta centímetros. Por último, el proyecto recoge que las obras debían
regirse estrictamente según el plano adjunto40
, y no se debería ocupar la vía con
andamiajes ni material para no interceptar ni molestar el transito público de la entonces
carretera.
En septiembre de 1927 vuelve a registrarse una nueva petición de reconstrucción como
se puede apreciar en la documentación existente en el Archivo General de la
Administración41
. Dentro de ésta se encuentra un interesante presupuesto de los
materiales necesarios y su desglose para la reconstrucción del monumento, que, firmado
por el presidente de la Junta, Luis Morell, el secretario, Juan Contreras; y el maestro de
obras Agustín Duarte, ascendía a 12.217,70 pesetas.
39
AHPGR. Proyecto de reconstrucción del Arco de Jerez en Santa Fe (1927). Signatura 1844/1. 40
Véase nota 33. 41
AGA. Puertas de Loja…, Solicitud fechada en septiembre de 1927.
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96
Link 04. Imagen del presupuesto desglosado que recoge los materiales necesarios para la
reconstrucción de la Puerta de Jerez, en 1927 (Archivo General de la Administración: Signatura
(3) 00065).
Lejos de aprobarse las subvenciones solicitadas para la reconstrucción, llegamos a 1929,
un año marcado por la celebración de la Exposición Iberoamericana de Sevilla. El
alcalde santaferino lo volvía a intentar, solicitando esta vez una ayuda de 15.000
pesetas, con el pretexto de que Santa Fe, como lugar colombino, estaba recibiendo
multitud de turistas interesados en conocer la ciudad de Las Capitulaciones42
, a la vez
que reclamó la relevancia de la histórica ciudad respecto a la muestra. En esta ocasión,
la ayuda se destinó no sólo para la reconstrucción de la Puerta de Loja, pues 12.000
pesetas eran para ello, y las 3.000 restantes para la restauración del resto de puertas.
42
Ibídem, solicitud del 2 de junio de 1929.
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97
Pero, una vez más, lejos de ejecutarse la reconstrucción surge un nuevo problema que
prolongaría aún más la reanudación de las obras. El acta de la sesión de la Comisión
Provincial del 9 de febrero de 192943
aprueba la solicitud presentada por su presidente,
en la que requirió la subsanación del error material cometido en la Real Orden relativa a
la declaración de las Puertas de Santa Fe como monumento histórico-artístico.
El escrito del presidente de la Comisión de Monumentos, dirigido al Director General
de Bellas Artes el 10 de abril 192944
, contiene las claves del error, pues a través de la
Real Orden de 6 de julio de 1922, entre otros, fue declarado monumento arquitectónico-
artístico, la Puerta de la ciudad de Santa Fe, con error evidente, pues en el informe que
justificaba la propuesta se indicaba, no una, sino las cuatro.
Como la Dirección General de Bellas Artes no pudo tener en cuenta el epígrafe del
informe sino el texto del mismo y en él se determinó que las puertas existentes por
entonces eran cuatro, reducidas a tres por demolición de la de Loja, la Comisión acordó
informar por escrito, en abril de 1929, y solicitar al ente central, que subsanara el error a
través de una nueva Real Orden [Anexo 4].
A pesar de este contratiempo el Director General, a través del Ministerio de Instrucción
Pública y Bellas Artes, ya había concedido, el 18 de julio de 1929 el libramiento de
15.000 pesetas a justificar, destinadas a las puertas de Santa Fe. Y lo hizo tras la
consideración de que entre las competencias del comité ejecutivo permanente de la
Junta de Patronato del Tesoro Artístico Nacional figuraban la protección, conservación
y el auxilio inmediato con la ejecución de obras perentorias en atención al ruinoso
estado de los edificios. Todo ello con cargo a las cantidades consignadas en los
Presupuestos del Ministerio, y su reglamento aprobado por Real Decreto de 25 de junio
de 1928.
En la sesión de la Comisión Provincial celebrada el 19 de septiembre de 192945
, su
presidente da cuenta de haber recibido el libramiento de 15.000 pesetas, el 5 de
septiembre, con destino a la reparación de las puertas de Santa Fe, según la Real Orden
de 18 de julio. Sin embargo, casi un mes después, en la sesión del 15 de noviembre de
192946
el presidente insistió de nuevo con la existencia del error en la declaración.
El presidente de la Comisión Provincial también sometió a aprobación de la Dirección
General de Bellas Artes, ocupada por Manuel Gómez-Moreno, que parte de la
subvención fuera destinada a reedificar la puerta demolida. El descontrol imperaba una
vez más en las distintas instituciones, con una burocracia que asfixiaba lentamente a una
iniciativa que no acababa de ejecutarse desde hace bastantes años por distintos motivos.
Finalmente, gracias a la gran predisposición del director general de Bellas Artes, el
ilustre granadino Gómez-Moreno, comunicó el 25 de noviembre de 192947
que el Rey
tuvo a bien disponer una nueva Real Orden que modificaba el error del 6 de julio de
1922, y de este modo ampliaba el octavo punto a las puertas de entrada a la ciudad de
Santa Fe, y no la puerta de entrada como expresaba erróneamente.
43
AHPGR. Libros de actas…, fol. 105. 44
AHPGR. Expedientes monográficos..., comunicación del 10 de abril de 1929. 45
AHPGR. Libros de actas…, fol. 107. 46
Ibídem, fol. 108-109. 47
AHPGR. Expedientes monográficos…, comunicación fechada en 25 de noviembre de 1929.
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La sesión de la Comisión Provincial del 2 de diciembre de 192948
dio por solucionado el
problema de la declaración, gracias a la rectificación realizada a través de la Real Orden
emitida el 25 de noviembre. Sin embargo, el no haber empleado el dinero antes del 31
de diciembre, es decir, dentro del ejercicio económico de ese año en que fue librado y
teniendo en cuenta que la Ley de Presupuestos vigente, que prohibía la inversión de
cantidades en ejercicios distintos del que fueron comprometidas, la Comisión Provincial
se vio obligada a reintegrar las de 15.000 pesetas concedidas.
Las gestiones para la reconstrucción de la puerta continuaron en marzo de 193049
. En
sesión del día 31 la Comisión Provincial abordó la visita de su presidente, Miguel María
Pareja, a Manuel Gómez-Moreno, Director General de Bellas Artes, en Madrid para
tratar de resolver la situación. En el encuentro trataron el desbloqueo de la petición de la
Comisión Provincial del año anterior en la que se solicitaba invertir el sobrante de la
subvención para restaurar las puertas, en la reconstrucción de la de Loja.
Según la opinión de Torres Balbás y Fernando Wilhelmi, que visitaron Santa Fe para
inspeccionar las puertas, con el sobrante de las reparaciones se podría ejecutar la
reconstrucción. Un hecho que contaba con el visto bueno de Gómez-Moreno, quien
aconsejó a Pareja que volvieran a solicitar la subvención, pero añadiendo alguna
información gráfica, como grabados, dibujos fotografías, etc., de la puerta demolida.
Posteriormente en mayo, el alcalde de Santa Fe, Juan Ubaldo Cabezas, denunció por
escrito ante la Comisión Provincial que, la Puerta de Belén tenía una parte de tejado por
su lado norte que amenazaba ruina50
. Sin duda, los efectos de las obras ilegales sobre el
monumento, denunciadas y demolidas en 1926, a la larga pasaron factura.
El alcalde santaferino contestó51
a la Comisión Provincial, explicándole que no existía
fotografía ni elemento gráfico de la puerta demolida, y señaló que la de Granada,
enfrentada a la anterior, era idéntica. Además, añade que los materiales procedentes de
la demolición fueron ofrecidos por los dos vecinos que los adquirieron.
La nueva petición de 19 de mayo52
, acompañada por dos interesantes fotografías
inéditas de la Puerta de Granada localizadas en el Archivo Histórico Provincial de
Granada53, se registró en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes54
a modo
de prórroga de la subvención que el año anterior fue reintegrada. En ésta se indica que
al sobrante del coste de la restauración de las puertas se le pueden unir unas 7.000
pesetas consignadas para ello en el presupuesto del Ayuntamiento.
48
AHPGR. Libros de actas…, fol. 111-112. 49
Ibídem. fol. 117-118. 50
AHPGR. Expedientes monográficos…, Comunicación del alcalde de Santa Fe a la Comisión Provincial. 51
Ibídem. Contestación, fechada el 10 de mayo de 1930. 52
Ibíd. Documento de la Comisión de Monumentos dirigido a Manuel Gómez-Moreno. 53
AHPGR. Comisión de Monumentos, fotografías. Signatura F-0096 y F-0097. 54
AGA. Puertas de Loja…, petición fechada el 5 de junio de 1930.
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Ilustración 01. Fachada norte de la Puerta de Granada asociada a la petición de subvención al
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes para la reconstrucción del Arco de Loja en
1930 (Archivo Histórico Provincial de Granada. Signatura F-96).
Ilustración 02. Fachada sur de la Puerta de Granada asociada a la petición de subvención al
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes para la reconstrucción del Arco de Loja en
1930 (Archivo Histórico Provincial de Granada. Signatura F-97).
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Ante la demora en la contestación desde Madrid, la Comisión Provincial debatió en
sesión de 12 de junio de 193055
la necesidad de volver a reclamar por escrito. Sin
embargo, al final se acordó esperar. Quizás, el hecho de que la devolución de la
subvención anterior no se hizo efectiva hasta un mes después56
condicionó este nuevo
retraso.
El avance del deterioro de las puertas provocó que, el alcalde de Santa Fe, Juan Ubaldo
Cabezas, insistiera el 26 de julio al Director General de Bellas Artes57
. El edil calificó el
estado de las puertas de ruinoso, ya que estas tenían sus tejados en pésimas condiciones,
y de no repararse antes de las lluvias del invierno podían venirse abajo. Por último,
advirtió que los gastos de reconstrucción serían más costosos que la reparación
inmediata.
Al final, la Comisión Provincial intervino, y el 7 de julio de 1930 tuvo lugar el registro
de su ruego en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes58
. Dentro de esta
petición, la Comisión Provincial solicitó por primera vez de manera formal que el
Arquitecto Inspector de la Zona realizara el proyecto de intervención [Anexo 5].
El Real Decreto de 26 de julio de 1929 dividió el país en seis zonas, que fueron dotadas
de un arquitecto responsable, quien planeaba con mayor eficacia las intervenciones en el
patrimonio monumental. Sin duda, nació la primera estructura profesional para la tutela
del patrimonio español dependiente del Estado, cuyos criterios y directrices dependían
de la Junta del Patronato del Tesoro Artístico Nacional (Esteban, 2007: 93). A partir de
ahí, los arquitectos conservadores eran los responsables de redactar y dirigir proyectos,
como en este caso le correspondió a Leopoldo Torres Balbás.
Llegados al mes de octubre, el alcalde de Santa Fe denunció ante la Comisión
Provincial nuevos deterioros en la Puerta de Belén, e inmediatamente se puso en
conocimiento de la Dirección General de Bellas Artes59
. El estado de ruina que
presentaba el tejado y nuevos desprendimientos hacían insostenible la espera.
A falta de casi dos semanas para que se proclamara la II República Española, el 30 de
marzo de 1931 el director general de Bellas Artes emitió una comunicación a Leopoldo
Torres Balbás para que, como arquitecto-conservador de la Sexta Zona, redactara el
proyecto de obras que estimara más oportuno para la reparación del Arco de Belén60
.
55
AHPGR. Libros de actas…, fol. 120-121. 56
AHPGR. Expedientes monográficos…, comunicación, fechada en 9 de julio de 1930. 57
AGA. Puertas de Loja…, Comunicación 26 de julio de 1930. 58
Ibídem. 59
AHPGR. Expedientes monográficos…, comunicación del alcalde de Santa Fe. 60
AGA. Puertas de Loja…, Comunicación, de 30 de marzo de 1931, dirigida al Director de Bellas Artes.
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5.- La intervención de Torres Balbás en Santa Fe como arquitecto-conservador de
la Sexta Zona en la II República Española
Los acontecimientos en torno a la proclamación de la II República pudieron atrasar al
arquitecto Leopoldo Torres Balbás (1888 - t. 1917-1960) en la elaboración del proyecto
de restauración de la Puerta de Belén de Santa Fe, muy deteriorada a partir de las obras
ilegales de 1926 anteriormente analizadas.
Antes de redactar el proyecto y como consecuencia de una de sus muchas visitas a Santa
Fe a instancia de la Comisión Provincial, Torres Balbás elaboró un minucioso croquis
con cotas o anotaciones de la Puerta de Belén en sus tres plantas, además de su situación
espacial. Este dibujo preparatorio inédito que se conserva en el Archivo del Patronato de
la Alhambra y el Generalife61
, está realizado a lápiz por el que entonces era conservador
del conjunto nazarí. Se extiende sobre un papel cuadriculado de 33 por 46 centímetros,
ocupando el reverso de la hoja que parece fue arrancada de un cuaderno o libreta. En el
anverso hay otro dibujo similar, pero del Arco de los Pesos de Granada. Este tipo de
bocetos atienden a sus funciones como arquitecto encargado de la Sexta Zona
Monumental: informar del estado de conservación de los monumentos y las medidas a
tomar en ellos en caso de requerir una intervención.
Ilustración 03. Croquis inédito de Torres Balbás con anotaciones preparatorias al proyecto de
restauración de 1931 de la Puerta de Belén, (Archivo del Patronato de la Alhambra y el
Generalife. Signatura P-008713).
61
Archivo del Patronato de la Alhambra y el Generalife (APAG). Colección de Planos, Signatura P-
008713, verso.
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En base al anterior, el 30 julio de 1931, Balbás presenta el proyecto de reparación del
Arco de Belén en Santa Fe (Muñoz, 2005: 96) que se conserva en el Archivo General de
la Administración62
. Aquí apostó por un proyecto mucho más riguroso y detallado que
los escuetos informes para subvenciones solicitadas anteriormente. También con un
coste más elevado, 21.166,76 frente a las 15.000 pesetas que se solicitaron con
anterioridad para reparar las puertas y reconstruir la de Loja. Y es que, el avance del
deterioro en las puertas provocó más daños, algunos de ellos irreversibles, como los de
la techumbre.
El proyecto de restauración, del que Balbás presentó dos ejemplares en Madrid, está
compuesto de memoria, planos, pliego de condiciones y presupuesto. Las distintas
partes reflejan exhaustivas mediciones, cuadros de precios y jornales, precios asignados
a los materiales y a las unidades de obra, además de un presupuesto general y un
resumen.
La memoria contiene una breve historia de la fundación de Santa Fe incluidas las cuatro
puertas que daban acceso al recinto fortificado. Según ésta, la intervención consistía en
levantar las cubiertas de tejas y armaduras para reconstruirlas con las piezas nuevas
necesarias. Rehacer las cornisas nuevas de ladrillo y con mortero hidráulico. Reparar y
sustituir trozos de muro y camarines agrietados. Blanquear todos los paramentos de la
misma forma que estaban. Arreglar las solerías y, por último, aplicar dos manos de
aceite de linaza a las maderas para su mejor conservación.
Dentro de la sección de planos se presentan dos, un original y una copia, firmados y
fechados por Balbás el 23 de julio de 1931 en la Alhambra de Granada. Tienen una
escala de 1:50, y contienen tres plantas del monumento: baja, alta y cubiertas; y en cada
una de ellas la proyección de sus techos correspondientes.
Los dos que acompañan a este proyecto, el original, es de papel y tinta negra, mientras
que el segundo es una copia al ferroprusiato. Éste último se obtenía mediante la técnica
de cianotipia monocroma, muy empleada en la copia de planos de arquitectura e
ingeniería en aquella época, a través de la que se conseguía un duplicado del original en
color azul prusiano.
62
AGA. Proyecto de reparación del Arco de Belén en Santa Fe (Granada) 1931. Signatura (5) 14.2.
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Ilustración 04. Plano original del Proyecto de reparación del Arco de Belén en Santa Fe
(Granada) de 1931, firmado por Torres Balbás (Archivo General de la Administración.
Signatura (5) 14.2.; top. 31/04824).
Link 05. Copia al ferroprusiato del plano original recogido por el proyecto de reparación del
Arco de Belén en Santa Fe (Granada) de 1931, firmado por Torres Balbás (Archivo General de
la Administración. Signatura (5) 14.2.; top. 31/04824).
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El pliego de condiciones del proyecto abarca dos capítulos, uno con las condiciones de
los materiales, y otro, en el que se describe la ejecución de las obras y cómo debían
realizarse; al estilo de un innovador manual de restauración. El primero nos da una idea
del gran conocimiento y cuidado a la hora de elegir los materiales, su procedencia,
calidades y aplicación; empleando las últimas tendencias en restauración e integrando
nuevos materiales con las técnicas y materiales más tradicionales. De hecho, tal fue el
control que Balbás ejerció sobre los materiales, que por ejemplo, solicitó que la cal
llegara directamente del horno, en grandes terrones, sin hueso, separando al apagarla,
los que tuviera; no admitiéndose la apagada espontáneamente. Incluso, solicita que se
apague en balsas, tamizándola después y conservándola en pasta.
Link 06. Parte de las condiciones de Balbás con los materiales recogidas en el pliego de
condiciones del Proyecto de reparación del Arco de Belén en Santa Fe (Granada) 1931.
(Archivo General de la Administración. Signatura (5) 14.2.; top. 31/04824).
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En definitiva, el Arquitecto Conservador de Monumentos de la Sexta Zona pretendió
que todos los materiales de la restauración debían ser de la mejor calidad de su clase, y
que reunieran, a su juicio, las condiciones exigidas por la buena práctica de la
construcción.
Por último, el presupuesto está compuesto por todos los documentos exigidos por los
formularios oficiales: el estado de las mediciones, los cuatro cuadros de precios
reglamentarios, el general y el resumen de éste; sumando un total de 21.166,76 pesetas.
En este caso el presupuesto no contenía la partida destinada a los honorarios del
arquitecto, ya que Torres Balbás era el Arquitecto Conservador de Monumentos de la
Sexta Zona, por lo que ya percibía su correspondiente remuneración del Estado.
A pesar de fechar el proyecto en 30 de julio de 1931, tenemos constancia de que, según
el sello de registro de entrada, llegó tres días antes a manos del Director General de
Bellas Artes63
. Éste remite un informe, recibido el día 28 de julio, al Presidente de la
Junta Facultativa de Construcciones Civiles, Manuel Zabala, quien contesta que
entiende que puede ser aprobado por la Superioridad.
Una vez devuelto el informe, el 13 de agosto64
, dejamos de tener más noticias del
mismo, posiblemente por la provisionalidad del Gobierno de la República hasta la
aprobación de la Constitución. A pesar de todo, casi un año después, el 15 de junio de
1932 un documento remitido por la delegación de Granada del Patronato Nacional de
Turismo al presidente de la Comisión Provincial65
, Miguel María de Pareja, alertaba que
el Alcalde de Santa Fe denunció por teléfono la caída de tejas y parte del alero de la
Puerta de Belén.
Dos semanas después, la Comisión Provincial envió una inspección a Santa Fe, y
solicitó a la alcaldía, presidida por el malogrado político jauleño, Enrique Muñoz
Arévalo, que emitiera la denuncia por escrito a la Comisión Provincial66
[Anexo 6].
Ante la pasividad de las instituciones superiores, Balbás decidió reclamar al Director
General de Bellas Artes en calidad de Arquitecto de la Sexta Zona67
. Y lo hizo
advirtiendo que, a consecuencia de los nuevos deterioros del Arco de Belén, éste
presentaba muy mal estado, pues de no ser reparado con urgencia cada día que pasara
sería más cuantiosa.
Dada la urgencia del caso, Balbás informó sobre el proyecto de restauración que elaboró
y emitió el pasado año, y propuso que, al menos, se concedieran 8.000 pesetas para la
reparación de las cubiertas de los tres arcos existentes. La Sección del Tesoro Artístico
del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes informó al Director de Bellas Artes,
que, examinado el proyecto de Torres Balbás, la Junta Facultativa de Construcciones
Civiles decidiera su aprobación. Eso sí, tan sólo se librarían 8.000 pesetas para lo más
urgente de las 21.166,76 del presupuesto del Ministerio68
.
63
AGA. Puertas de Loja…, Comunicación al Director General de Bellas Artes. 64
Ibídem, comunicación a Manuel Zabala, Presidente de la Junta Facultativa de Construcciones Civiles. 65
AHPGR. Expedientes monográficos…, Comunicación emitida, el 15 de junio de 1932, a Miguel Pareja. 66
Ibídem, Comunicación al alcalde de Santa Fe. 67
AGA. Puertas de Loja…, Comunicación de Torres Balbás. 68
Ibídem, Comunicación al Director General de Bellas Artes.
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Las obras no se sometieron a subasta en virtud del artículo 56 de la Ley de Contabilidad
de 1 de julio de 1911, y el Real Decreto de 27 de marzo de 1925. Tan sólo quedaba
pendiente la fiscalización del gasto por la Intervención General del Estado, y la
aprobación definitiva del Ministro de Instrucción Pública con la publicación en la
Gaceta, circunstancia que se produjo el 25 de agosto de 193269
. A partir de ahí dejamos
de tener noticias sobre las intervenciones o la reconstrucción hasta la sesión de la
Comisión Provincial del 28 de marzo de 193670
, cuando se da cuenta de la visita del
secretario del ayuntamiento de Santa Fe, quien denunció otro hundimiento en una de
ellas.
Como medida, la Comisión Provincial envió al arquitecto Fernando Wilhelmi y al
escultor Manuel Garnelo para que inspeccionaran el monumento, e informaran a la
Comisión, como así lo hicieron en la sesión de 20 de abril de 193671
. En esta ocasión el
hundimiento correspondió a parte del tejado de la Puerta de Granada, lo que llevó a
afirmar a Fernando Wilhelmi que el arquitecto inspector de la zona, Torres Balbás, ya
había tenido conocimiento de ello, el cual manifestó que elaboraría un presupuesto. Sin
embargo, en el mes de julio el estallido de la Guerra Civil Española, paralizó cualquier
intervención en los monumentos santaferinos.
6.- La restauración monumental en la posguerra: Prieto Moreno y sus
intervenciones en las Puertas de Santa Fe
El régimen franquista relegó a Torres Balbás al ostracismo apartándolo de sus cargos y
con la apertura, entre 1936 y 1941, de tres expedientes de depuración política (Esteban,
2002)72
. Éste fue sustituido por su discípulo y amigo Francisco Prieto-Moreno (1907-t.
1931-1985), otra de las máximas figuras de la restauración monumental española del
siglo XX73
.
Afortunadamente cada vez son más los estudios que ponen en valor el trabajo realizado
por Prieto-Moreno, ya que hasta hace muy poco no dispuso de la misma suerte que su
predecesor. El hecho de que fuera Jefe Provincial de Falange en 1938 y su compromiso
con el régimen pesó demasiado en una figura que desde su posición ideológica
intercedió junto a Burín por Balbás en los expedientes de depuración (Vílchez, 2008:
61).
Prieto-Moreno74
, lejos de valerse de su adhesión al régimen para obtener los cargos del
anterior, siempre fue fiel a Balbás por encima de todo. No se puede decir lo mismo de
69
(1932). «Disposición del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes», Gaceta de Madrid, n. 238, p.
1460. 70
AHPGR. Libros de actas de la Comisión Provincial de Monumentos (1936-1957). Signatura L-6359,
fol. 9. 71
Ibídem, fol. 12. 72
De este mismo autor véase “Las depuraciones” en Leopoldo Torres Balbás. Un largo viaje con la
Alhambra en el corazón. Valencia: Pentagraf, 2012, pp. 217-225. 73
Para una mayor comprensión de las formulaciones teóricas del arquitecto restaurador véase: Romero
Gallardo, Aroa (2014). Prieto-Moreno arquitecto conservador de la Alhambra (1936-1978). Razón y
sentimiento. Granada: Universidad de Granada. 74
La totalidad de su trabajo como arquitecto restaurador fue analizado en la Tesis doctoral Romero
Gallardo, Aroa: La restauración arquitectónica en el periodo franquista: la figura de Francisco Prieto-
Moreno y Pardo, Universidad de Granada, 2010 (inédita). Al respecto se puede consultar: Romero
Gallardo, Aroa. “Restauración y reutilización de un edificio histórico tras la Autarquía: el Hospital Real
de Granada”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 42 (2011), pp. 175-194.
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Cendoya, Casas o Wilhelmi, a quienes lejos de una sincera amistad si les movió ese
ímpetu conspirativo, como así lo han demostrado varios investigadores a través del
contenido de correspondencia entre Balbás y Prieto-Moreno (Ibíd: 49-50).
En base a la mayoría de estudios publicados sobre la obra de Prieto-Moreno, acertamos
en afirmar que brilló en el panorama nacional con una ingente labor como arquitecto
conservador. En ella debemos distinguir, por un lado, los encargos recibidos desde la
Dirección General de Regiones Devastadas, con ambiciosas reconstrucciones; y la otra
al frente de la Dirección General de Arquitectura, además de la Séptima Zona. A ésta
última pertenecen las actuaciones realizadas en Santa Fe, si bien, como veremos más
adelante, a pesar de tratarse de la reconstrucción de la Puerta de Loja, al no producirse
como consecuencia de la Guerra Civil, se ejecutó desde el segundo ente.
En ese marco Francisco Prieto-Moreno se presentó en Santa Fe como heredero de la
misma realidad monumental de Torres Balbás en un periodo sucesivo y antagónico en la
historia de España. Así pues, en julio de 1944 retomó, en calidad de arquitecto-
conservador de la Séptima Zona, las intervenciones que su predecesor en el cargo no
pudo ejecutar ante la llegada de la Guerra Civil. Para ello, inició un expediente de obras
urgentes en la Puerta de Granada75
, cuyo presupuesto ascendía a 10.000 pesetas a
justificar, cantidad máxima a la que se podía aspirar en este tipo de intervenciones.
Esta actuación la podemos enmarcar dentro de lo que algunos investigadores han
llamado etapa de Autarquía de la política patrimonial franquista, que abarca hasta 1958,
y supone la reorganización de los estamentos, además del Plan Nacional de
Reconstrucción76
(Romero, 2010: 7).
El expediente pasó a la sección del Tesoro Artístico del Ministerio de Educación
Nacional, y posteriormente a la Comisaría General del Servicio de Defensa del
Patrimonio Artístico, desde donde se emitió un informe en el que se aludía a que no era
un proyecto propiamente dicho, por incluir sólo una sucinta memoria y planimetrías77
.
Sin embargo, la memoria de obras de reparación urgentes que elaboró Prieto-Moreno
era lo suficientemente precisa para atajar los males que presentaba. En ella se manifiesta
el mal estado que mostraban las cubiertas. La reposición de los elementos de la
armadura de madera, descompuestos en su totalidad, se hacía necesaria, puesto que este
problema dio lugar al corrimiento de tejas, y en consecuencia la aparición de graves
humedades procedentes de las lluvias. Además, los aleros estaban prácticamente
desechos, las cornisas peligraban, y la decoración de la capilla empezaba a deteriorarse.
En cuanto a la documentación gráfica que acompaña a este expediente sobre la Puerta
de Granada, destacan dos excelentes planimetrías inéditas de Prieto-Moreno en
tonalidades rojizas, en las que demuestra sus grandes dotes como arquitecto y, sobre
todo, como dibujante-delineante. Ambas, proyectadas en escala 1:50, las rubrica como
arquitecto de la Séptima Zona, fechadas en junio de 1944 en Granada.
75
AGA. Expediente de obras urgente en la Puerta de Nuestra Señora del Rosario en Santa Fe
(Granada), Monumento Nacional, importante 10.000 pesetas, 1944. Signatura (3) 5. 76
CASAR PINAZO, J.I.; ESTEBAN CHAPAPRÍA, J. (eds). Bajo el signo de la victoria. La conservación del
patrimonio durante el primer franquismo (1936-1958). Valencia: Pentagraf, 2008. 77
AGA. Puertas de Loja…, Informe de la Comisaria del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico.
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La primera de ellas representa de forma muy precisa y con maestría el alzado principal
que mira hacia el interior de la localidad, además del alzado lateral norte de la puerta.
Mientras que, en la segunda representa la planta baja, la alta; y la sección longitudinal.
Ilustración 05. Alzado principal y lateral de la Puerta de Granada realizado por Francisco Prieto-
Moreno en 1944 (Archivo General de la Administración. Signatura (3) 5; top. 51/11277).
Ilustración 06. Representación de las plantas baja y alta, así como la sección longitudinal
elaboradas por Prieto-Moreno en 1944. (Archivo General de la Administración. Signatura (3) 5;
top. 51/11277).
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Una vez superados todos los trámites burocráticos para la concesión de la subvención
aprobada en Consejo de Ministros y su libramiento por la Intervención General de la
Administración del Estado, el Jefe de la Sección del Tesoro Artístico del Ministerio de
Educación Nacional comunicó el 11 de diciembre de 1944, que el Director General de
Bellas Artes consideró que, teniendo en cuenta las apremiantes necesidades de otros
servicios dentro del corriente ejercicio, era necesario anular los 35 expedientes de obras
de Monumentos Nacionales, entre los que se encontraba este78
.
A pesar de todo, los expedientes serían devueltos por la Sección de Contabilidad y
Presupuestos a la del Tesoro Artístico para tramitarse cuando así se dispusiera. Por
tanto, hubo que esperar algo más de un año para que, el 29 de marzo de 1946,
finalmente el Ministerio aprobara el presupuesto de gastos y se publicara la Orden79
.
Mientras tanto, como se ha puesto de manifiesto a lo largo de este estudio, tras casi
cuarenta años de gestiones infructuosas, la Dirección General de Bellas Artes aprobó, en
1951, el expediente de ejecución de las obras de reconstrucción de la Puerta de Loja
(Castillo, 2003: 84), un antiguo anhelo de la localidad y de la Comisión Provincial
desde que, en 1912, fuera derribado80
. Mucho tuvo que ver el hecho de que Prieto-
Moreno en 1952 fuera Director General de Arquitectura, cargo que ocupaba desde 1946.
En ese año se dan por finalizadas las obras de reconstrucción bajo su dirección y
costeadas por el Ministerio de Gobernación, como se recoge en una placa situada
encima de la puerta de entrada al arco81
.
Link 07. Fotografía de la placa conmemorativa situada encima de la puerta de acceso al Arco de
Loja (Elaboración propia).
78
Ibídem. Resolución del Jefe de la Sección del Tesoro Artístico. 79
(1946). «Orden de 15 de marzo de 1946 por la que se aprueba el presupuesto de gastos en la Puerta de
Nuestra Señora del Rosario, de Santa Fe (Granada)», Boletín Oficial del Estado, n. 88, pp. 2410 y 2411. 80
Diversos periódicos explican que la puerta se cayó el 30 de mayo por un terremoto, como así lo recoge
el Diario ABC (24 de septiembre de 1952). Edición de la mañana, p. 34; sin embargo, como ya hemos
demostrado anteriormente esa no fue la causa real, y por entonces ya se encontraba derribado. La
afirmación, posiblemente trató de esconder a la opinión pública el verdadero motivo de la demolición,
pues, además, según el Instituto Geográfico Nacional, el único movimiento sísmico durante ese mes en
Granada tuvo lugar el 16 de mayo de 1912 con epicentro en Santa Fe, y no el 30 tal y como explica ABC. 81
“Costeó esta obra el Ministerio de la Gobernación en el año MCMLII”.
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Santa Fe se engalanó con banderas y gallardetes de cara a la inauguración programada
para el 12 de octubre a la que, según la prensa de la época82
, asistieron multitud de
personalidades como el embajador de Estados Unidos o el cuerpo diplomático
hispanoamericano. Los actos estuvieron presididos por el Jefe del Estado, Francisco
Franco, quien también estuvo acompañado en su visita a Santa Fe por el propio Prieto
Moreno, además de numerosas personalidades. Franco aprovechó su visita a Granada
para, entre otros actos, inaugurar tres pabellones del Hospital Clínico, y el Colegio
Mayor Isabel la Católica83
. El día de la Hispanidad de 1952 acogió el penúltimo de los
tres días en los que se celebraron diversos actos de clausura del IV centenario del
nacimiento de los Reyes Católicos, fundadores de Santa Fe. Otra placa situada en el
cuerpo derecho de la puerta que mira hacía la ciudad conmemora aquel día84
.
Link 08. Fotografía de la placa conmemorativa del Arco de Loja localizada en el cuerpo derecho
que mira hacía la ciudad (Elaboración propia).
Sin duda, el simbolismo de Santa Fe y sus puertas siempre estuvieron presentes en
Prieto-Moreno. De hecho, años atrás, en 1941, realizó un ensayo previo a la
reconstrucción de la puerta santaferina en la plaza del ayuntamiento de la localidad
jienense de Andújar, tras los bombardeos de la Guerra Civil. Lo hizo a través de la
Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones, impulsando un proyecto de
reconstrucción en el que, entre otras actuaciones, levantó el edificio de Correos y
Telégrafos85
(Casuso, 2009: 205). Para ello retomó el esquema edificio-puerta de los
arcos de Santa Fe, un espacio de acceso tripartito con un arco flanqueado por dos
accesos menores de inferiores dimensiones que los que realizó posteriormente en Santa
Fe, y coronado por un tambor octogonal claramente influenciado por los monumentos
santaferinos.
82
Diario ABC (12 de octubre de 1952). Edición de la mañana, pp. 18; 33-35. 83
Diario ABC (12 de septiembre de 1952). Edición de Andalucía, p. 25. 84
“Se construyeron este arco y capilla en conmemoración del V centenario del nacimiento de los Reyes
Católicos Fundadores de esta ciudad. Año MCMLII”. 85
Casuso Quesada, Rafael A. Arquitectura contemporánea en Andújar (1920-1950). Andújar:
Ayuntamiento, 1990. Véase también AA.VV. Arquitectura en Regiones Devastadas. Madrid: MOPU,
1987).
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Link 09. Imagen del edificio de Correos y Telégrafos de Andújar proyectado por Prieto-Moreno
http://www.iaph.es/imagenes-patrimonio-cultural-
andalucia/albums/Provincias/JAEN/20110906_JA/70_0103898.jpg>
[Consulta 02-05-2015]).
Años después de la reconstrucción del Arco de Loja y de la actuación provisional
ejecutada por Prieto-Moreno sobre las cubiertas de 1946, éste centró sus esfuerzos en
solucionar definitivamente los problemas que arrastraba la Puerta de Granada, a la par
que también contempló hacer lo propio con la de Belén, la cual corrió la misma suerte
que la anterior pero con el proyecto de Torres Balbás. Para estas nuevas intervenciones,
Prieto-Moreno elaboró en junio de 1959 un nuevo proyecto de obras de restauración,
esta vez para las Puertas de Granada y Belén86
.
El proyecto, que contiene memoria, pliego de condiciones, mediciones, presupuesto, y
planos; nos evoca en su estructura al que elaboró Torres Balbás en 1931 para la Puerta
de Belén. Eso sí, Prieto-Moreno lo personaliza haciéndolo más escueto e incorporando,
además de las distintas plantas, alzados, una sección longitudinal.
Según la memoria, las obras a realizar se basaban en el arreglo definitivo de las
cubiertas, las molduras de la fachada, y los revestimientos. Y es que el paso de los años
y los atentados cometidos por construcciones ilegales, dieron lugar a descomposición de
armaduras, siendo necesario reponer los pares, tablas y tejas.
Una de las peculiaridades de las intervenciones de Prieto-Moreno fue su capacidad para
la organización y aprovechamiento de los medios técnicos de que disponía el Servicio
para la Conservación de Monumentos de la Séptima Zona. Así, las herramientas,
andamios, medios de transporte, almacenes, etc., además del personal directivo y el
maestro de obras pertenecientes a esta división permitieron un ahorro de 14.388,40
pesetas, por lo que el total del presupuesto bajaba hasta las 49.996,07 pesetas.
86
AGA. Proyecto de obras de restauración de las puertas del Rosario y de Belén (1959). Signatura (3)
115.
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Por otro lado, al igual que sucedía con el proyecto de Torres Balbás, el apartado de
pliego de condiciones, nos permite analizar el control del arquitecto a la hora de elegir
los materiales, su procedencia, calidad, técnicas de aplicación, etc. Incluso, el empleo de
materiales novedosos frente a los tradicionales.
Link 10. Parte de las condiciones de Prieto-Moreno respecto a los materiales del pliego de
condiciones del Proyecto de obras de restauración de las puertas del Rosario y de Belén
(1959). (Archivo General de la Administración. Signatura (3) 115).
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En cuando a las planimetrías, el proyecto presenta dos planos inéditos fechados en mayo
de 1959, y firmados por el propio Prieto-Moreno en calidad de Arquitecto Conservador
de los Monumentos de la Séptima Zona. El primero, de escala 1:50, corresponde a la
Puerta de Belén, y presenta tres plantas: baja, alta y cubiertas. Si bien, lo único que lo
diferencia del que hizo Torres Balbás en 1931, es el empleo de tonos rojizos en la planta
de las cubiertas y el de un papel menos neutro; dotándolo de más personalidad.
Ilustración 07. Plantas baja, alta, y cubiertas de la Puerta de Belén elaboradas por Francisco
Prieto-Moreno en 1959 (Archivo General de la Administración. Signatura (3) 115; top.
26/00344).
El segundo plano, de escala 1:100, corresponde la Puerta de Granada. Aquí es inevitable
recordar los dos anteriores elaborados por el propio Prieto-Moreno para la reparación de
esa misma puerta en 1946, pues en esta ocasión opta por reducirlos e unificar los dos
anteriores en uno, aunque aquí prescinde de la sección longitudinal tras los reparos
anteriores [Ilustración 8].
Ilustración 08. Plantas baja y alta, y fachadas principal y lateral de la Puerta de Granada o de
Ntra. Sra. Del Rosario, obra de Prieto-Moreno en 1959 (Archivo General de la Administración.
Signatura (3) 115; top. 26/00344).
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Finalmente, tras superar los distintos trámites administrativos, el 31 de julio de 1959
llegó al Ministro de Educación Nacional, que autoriza al arquitecto para desplazarse a
Santa Fe.87
Además, es curioso cómo, en esta ocasión, el libramiento de la subvención a
justificar se realizó con cargo al crédito consignado en el apartado del presupuesto
vigente destinado a castillos de España. El Boletín Oficial del Estado de 29 de agosto
recogió la publicación de la Orden de 31 de julio por la que se aprobó el proyecto.88
A pesar de las intervenciones la llegada, el 14 de noviembre de 1973, de un oficio del
Ayuntamiento de Santa Fe a la Junta Provincial del Patrimonio Artístico de Granada89
,
pone de manifiesto nuevos desprendimientos en la Puerta de Granada. Esto provoca que
la junta traslade estas noticias a Francisco Prieto-Moreno, quien por entonces era el
representante de los servicios técnicos de la Dirección General de Bellas Artes.
El arquitecto para subsanarlo presenta, dos años después, en 1975 una nueva memoria
de obras de consolidación y restauración de la Puerta de Granada acompañada de cuatro
fotografías inéditas que representan las cuatro fachadas del arco,90
que recuerdan las
perspectivas representadas en las planimetrías anteriores elaboradas por el arquitecto.
Ilustración 09. Fotografías de las fachadas sur y norte de la Puerta de Granada recogidas por
Prieto-Moreno en su memoria de 1975 (Archivo General de la Administración. Signatura (3)
115; top. 26/00075).
87
AGA. Puertas de Loja…, Autorización del Ministerio de Educación Nacional. 88
«Orden de 31 de julio de 1959 por la que se aprueba un proyecto de obras en las Puertas de Rosario y
Belén en Santafé (Granada), importante 49.996,07 pesetas» BOE (Madrid) 207 (1959), p. 11522. 89
AGA. Puertas de Loja…, Oficio del Ayuntamiento de Santa Fe. 90
AGA. Memoria de obra de consolidación y restauración de la Puerta de Granada de Santa Fe
(Granada) 1975. Signatura (3) 115.
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Ilustración 10. Fotografías de las fachadas nordeste y noroeste de la Puerta de Granada
recogidas por Prieto-Moreno en su memoria de 1975 (Archivo General de la Administración.
Signatura (3) 115; top. 26/00075).
La memoria, presentada en febrero y tramitada el 4 de marzo, aborda los
desprendimientos de un vuelo del tejado, y pone de manifiesto nuevas deficiencias en el
monumento, tales como el mal estado de las cornisas de ladrillo de coronación, lo que
provocó desmontar la cubierta para reponer los pares y tirantas que se encontraban
deterioradas. Para esta nueva restauración había que hacer frente al pago de un
presupuesto de 199.899 pesetas. Como podemos comprobar, las distintas intervenciones
en las puertas de Santa Fe fueron incrementando considerablemente el coste de sus
respectivos presupuestos.
Las últimas restauraciones integrales a las que fueron sometidas las puertas de Santa Fe
fueron promovidas por la Junta de Andalucía, y se remontan a finales del siglo XX91
.
Éstas fueron atajadas en dos fases: la primera, de consolidación con proyecto redactado
en el 1985, y la segunda en 1990, con motivo de la conmemoración del V Centenario de
Las Capitulaciones de Santa Fe.
Link 11. Puerta de Belén, alzados y sección longitudinal; proyecto de 1985. (Archivo Histórico
Provincial de Granada. Sección COAr. Signatura P-02).
91
AHPGR. Restauración de las Puertas de Santa Fe. Sección COAr. Signatura P-01 al P-16.
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Los arquitectos Francisco Alcón, Ricardo Bajo, y Santiago Oliveras se enfrentaron a
nuevas humedades en las cubiertas, que dieron lugar a deformaciones en las estructuras
a causa del exceso de madera. El resto de estructuras presentaban gran estabilidad, salvo
en los muros que sustentaban los cuerpos octogonales los cuales presentaban grietas.
Sin embargo, gracias al conjunto de actuaciones realizadas a lo largo del siglo XX los
monumentos han llegado a nuestros días en buen estado. No obstante, el hecho de que el
tráfico rodado siempre fue y es soportado por las puertas de Loja y Granada desde antes
de la época de los tranvías, tarde o temprano puede pasar factura.
Link 12. Puerta de Loja, alzados y sección longitudinal; proyecto de 1985. (Archivo Histórico
Provincial de Granada. Sección COAr. Signatura P-08).
7.- Anexos documentales
Anexo 1
Artículo 27 del Reglamento de Policía y Conservación de Carreteras aprobado por
Real Decreto el 3 de diciembre de 1909, recogido en la Gaceta de Madrid, el 5 de
diciembre de 1909. Nº 339, p. 479:
“Capitulo III: De las obras contiguas a la carretera. Cuando por cualquier medio llegue
a conocimiento del Ingeniero que un edificio contiguo al camino, ya sea particular o
público, y en especial, la fachada que da frente a la carretera, amenace ruina, deberá
hacer reconocer el edificio, y si, en efecto, se halla en mal estado, lo pondrá en
conocimiento del Alcalde, expresando si la ruina parece o no próxima, y advirtiéndole
al mismo tiempo si es de los que en virtud de alineación aprobada se halla sujeto a
retirar o avanzar la línea de fachada. Si la ruina del edificio apareciese inminente, el
Alcalde dará inmediatamente orden de practicar su derribo, adoptando las precauciones
que señale el Ingeniero para evitar todo peligro a los que transiten por el camino, siendo
responsable del mismo si no lo verificara con la premura que el caso reclame”. En línea:
<http://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1909/339/A00477-00480.pdf> [Consulta:
19-03-2015].
Anexo 2
«Pregunta al Sr. Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de San Fernando si tiene
noticia del escandaloso derribo de la puerta de Santa Margarita , en Palma, monumento
declarado nacional, hecho que ha dado lugar a la renuncia de la Comisión de
Monumentos de aquella provincia y si piensa adoptar las disposiciones necesarias para
que no se repitan hechos de esta especie». Diario de las Sesiones de Cortes, Senado
(Madrid), 101 (1912), p. 1437-1442. En línea: <http://www.senado.es/cgi-bin/verdocweb?tipo_bd=IDSH&Legislatura=1911&Pagina=1438&Bis=NO&Apendice2=&Boletin2=&Apendice1=&Boletin1=> [Consulta 19-03-2015].
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Anexo 3
Archivo Histórico Provincial de Granada. Expedientes monográficos. Comisión de
Monumentos. Signatura 1842/75: Comunicación de la Comisión Provincial de
monumentos, fechada en 14 de febrero 1923, dirigida al Alcalde de Santa Fe.
“En 18 de julio pasado dije a V.S. lo que sigue:
En cumplimiento a lo que dispone la R.O. de 6 del actual e instrucciones del Excmo. Sr.
Gobernador civil de la provincia, la Comisión provincial de Monumentos que me honro
en presidir ha acordado participara a V.S. y a ese digno Ayuntamiento que la R. O.
referida ha declarado monumento arquitectónico artístico el interesante edificio de esa
población.
Al notificar a V.S. esta declaración, de conformidad con los preceptos de la ley 4 de
marzo 1915, y su reglamento (25 Agosto 917) –sic–, advierto a V. S., que nadie, por
ningún concepto. Podrá llevar a cabo el derribo del todo o parte del edificio declarado
monumento, sin haberse solicitado previamente el permiso del Ministerio de Instrucción
pública y cumpliéndose lo que la lay referida y su Reglamento disponen.
Recomiendo a V.S. la lectura de las mencionadas R.O. Ley y Reglamento espero que en
el término más breve comunique al Excmo. Sr. Gobernador civil o a esta presidencia el
cumplimiento extricto (sic) de esos preceptos legales.
Como no se ha recibido contestación y ahora, según se cree, trata de reconstruirse el
arco demolido frente a la entrada de Granada, ruego a V.S. tenga a bien informar a esta
Comisión de lo que a la reconstrucción respecta y de si tiene algunas observaciones que
se consignar –sic– por lo que concierne a los otros tres arcos o puertas.
Anticipo a V. S. expresivas gracias”.
Anexo 4
Archivo Histórico Provincial de Granada. Expedientes monográficos. Comisión de
Monumentos. Signatura 1842/75: Comunicación del Presidente de la Comisión
Provincial de Monumentos, dirigida al Director General de Bellas Artes, fechada en 23
de octubre 1929.
“Excelentísimo Señor
Tengo el honor de participar a V. I. que en cumplimiento de lo dispuesto en la Real
orden de 18 de julio último por la que se concedía 15.000 pesetas para los gastos de
reparación y consolidación de las puertas y demás monumentos de Santa Fe, Granada, y
de la cual se dio oportuna cuenta a esta Comisión provincial de Monumentos, se
trasladó el que suscribe a la expresada ciudad, en unión de los Vocales de la Comisión y
arquitectos Don Leopoldo Torres Balbás y Don Fernando Wilhelmi, con el fin de
inspeccionar las puertas y formar idea de lo que pudiera importar su reparación.
Pero antes de proceder a las obras y con el fin de que las cantidades que se inviertan
tengan la debida justificación, considera el que suscribe necesario, si lo tiene a bien V. I.
se dicte una Real orden subsanando el error material de la del día 6 de julio de 1922 por
la que declaraba monumento arquitectónico, artístico la puerta de entrada de la ciudad
de Santa Fe, siendo así, que eran cuatro las puertas, reducidas a tres por demolición de
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una, habiendo solicitado esta Comisión se rectificara la referida Real orden, en virtud de
acuerdo adoptado por la misma en la sesión del día 9 de abril último.
Como la reedificación de la puerta demolida constituye una aspiración de dicha ciudad
por su tradición histórica, me permito interesar de que V.I. autorice a esta Comisión
para poder invertir la cantidad sobrante de la reparación de las puertas existentes, en
reedificar la puerta demolida, previo el oportuno proyecto, que se remitirá para su
aprobación, pues con ello se realizará una obra de reparación histórica.
Dios guarde a V. I. muchos años.
Granada, 23 de octubre 1929.”
El Presidente”.
Anexo 5
Archivo Histórico Provincial de Granada. Expedientes monográficos. Comisión de
Monumentos. Signatura 1842/75: Documento de la Comisión Provincial de
Monumentos dirigido al Director General de Bellas Artes en julio de 1930.
“Ilmo. Sr.:
Tengo el honor de participar a V.S. que esta Comisión provincial de Monumentos, ha
acordado en sesión celebrada hoy, suplicarle tenga a bien disponer que el Sr. Arquitecto
Inspector de esta zona haga un proyecto para completar el monumento histórico-
artístico que constituyen las puertas de la Ciudad de Santa Fe.
Breves razones bastarán para justificar este ruego que tiene un alto valor histórico y un
gran contenido tradicional y religioso.
Quisieron los Reyes Católicos perpetuar el espíritu que dio impulso a la gloriosa obra de
la Reconquista convirtiendo lo que fue su campamento ante los muros de Granada en
una ciudad que ellos trazaron en forma de Cruz y que denominaron Santa Fe.
Forman los extremos de esta cruz cuatro puertas que fueron construidas por las ciudades
de Sevilla, Jerez, Córdoba y Jaén, que tanto se distinguieron en la Conquista. Son pues
estas puertas parte integrante del monumento que representa la Cruz y que por desgracia
está incompleto pues le falta el extremo que formaba la puerta de Jerez, de la que se
conservan, maderas, ventanas, hierros, y el balcón del centro, y de la Capilla que había
sobre la misma dedicada a Nuestra Señora del Carmen, imágenes, cuadros, bancos,
cornucopias y objetos del culto que se guardan en la Iglesia Parroquial.
Además de todo lo expuesto, se conserva la lápida que figuraba en esta puerta con la
interesante inscripción latina que redactó el famoso cronista y preceptor del príncipe
Don Juan Pedro Mártir de Anglería, testimoniando la fundación de la Ciudad y el
nombre de Santa Fe con que la designaron aquellos insignes monarcas.
La reconstrucción de la Puerta de Jerez con los propios elementos de ella, volvería a su
integridad este monumento tan representativo y de tan alto valor histórico, pues va
unido a hechos gloriosos por la significación de Santa Fe en la Conquista de Granada y
por haberse firmado allí por los Reyes Católicos y Cristóbal Colón las Capitulaciones
que dieron motivo al descubrimiento del Nuevo Mundo.
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Esta Comisión de Monumentos tiene las 15.000 pesetas que, por R.O. se destinaron a la
reparación y consolidación de las puertas y demás monumentos de Santa Fe, y puedo
atender a repararlas, y completar hasta donde sea posible este monumento, para lo que
se reitera a V.E. su ruego de que se haga el expresado proyecto por el Sr. Arquitecto
Inspector de esta zona y se autorice a la Comisión, una vez aprobado, a invertir la citada
cantidad en dicho fin”.
Lo que me honro en comunicar a V.E. para su conocimiento y efectos que estime
procedentes”.
Anexo 6
Archivo Histórico Provincial de Granada. Expedientes monográficos. Comisión de
Monumentos. Signatura 1842/75: Contestación del Alcalde de Santa Fe, Enrique Muñoz
Arévalo, al presidente de la Comisión Provincial de Monumentos, fechada a 28 de junio
de 1932.
“Como contestación a su atento oficio de ayer, debo significarle, que con motivo de un
pequeño desprendimiento ocurrido en el Arco o Puerta de Belén, se comunicó
efectivamente, por teléfono, por estimarse que dado el carácter antiguo de la obra,
pudieran continuar aquellos o reproducirse, por si la Comisión de su digna presidencia,
debía poner inmediato remedio y dirección en las obras de consolidación. Por fortuna, el
desprendimiento registrado fue aislado y hasta el día de hoy no ha ocurrido ninguno
más, pero no obstante, cree esta Corporación en su deber de conservar la riqueza
artística de referida obra, tender por los medios a su alcance y de su incumbencia, a la
consolidación inmediata, por lo que le cumple ponerlo en conocimiento de V. a los
efectos procedentes.
Atentamente le saluda
Santa Fe 28 de junio de 1932
El Alcalde
Enrique Muñoz (rubrica)”.
8.- BIBLIOGRAFÍA
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Intervención | Estudios
Intervenciones del siglo XX en la antigua Casa Profesa jesuita de Sevilla, segunda
sede de la Universidad Hispalense
Interventions in the 20th century in the Old Jesuit Casa Profesa of Seville, second
headquarters of the Hispalense University
Javier Tejido Jiménez
Dr. Arquitecto. Profesor Colaborador del Departamento de Proyectos Arquitectónicos.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla
Resumen
La Universidad de Sevilla se trasladó en 1771 desde su sede fundacional a la Casa
Profesa jesuita, construida a finales del siglo XVI. La Hispalense se mantuvo en esta
segunda sede hasta mediados del siglo XX, estableciéndose definitivamente en la
Fábrica de Tabacos. En su etapa universitaria la Casa Profesa recibió diversas
intervenciones. En 1931 fue declarada monumento la iglesia de la Anunciación y en
1969 se declaró monumento el edificio civil. A pesar de ello fue destruido entre 1970 y
1972 con la obra de la Escuela Superior de Bellas Artes. Se analizan las razones de esta
pérdida patrimonial.
Palabras clave: Arquitectura. Patrimonio. Universidad de Sevilla. Casa Profesa.
Intervención. Galnares. Demolición.
Abstract
The University of Seville was moved in 1771 from its founding headquarters towards
the Jesuit Casa Profesa, built at the end of the 16th century. The Hispalense remained
in this second site until mid-twentieth century, when it permanently settled at the
Tobacco Factory. The building received several interventions in its academical phase.
In 1931, the Church of the Annunciation was listed monument and so was the civil
building in 1969. In spite of preservation, it was destroyed between 1970 and 1972
with the works of the School of Fine Arts. The reasons for this heritage loss are
analysed in this article.
Keywords: Architecture. Heritage. University of Seville. Casa Profesa. Intervention.
Galnares. Demolition.
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Javier Tejido Jiménez
Sevilla, 1963. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSA) de
Sevilla en 1989, número 1 de su promoción. Premios Real Maestranza de Caballería y
Excmo. Ayuntamiento de Sevilla al mejor expediente académico. Dr. Arquitecto por la
Universidad de Sevilla en 2015. Tesis doctoral dirigida por el profesor D. Juan Luis
Trillo de Leyva, defendida en la ETSA de Sevilla con calificación de sobresaliente cum
laude. Desde 1989 hasta la actualidad es profesor del Departamento de Proyectos
Arquitectónicos de la ETSA de Sevilla. Ha sido profesor invitado en las Escuelas de
Arquitectura de Granada y Venecia, y tutor en diversos Seminarios nacionales e
internacionales y en varios cursos de doctorado. Miembro del Grupo de Investigación
“Proyecto y Patrimonio” de la Universidad de Sevilla.
Contacto: [email protected]
Enlace de acceso a la actividad investigadora URL:
https://investigacion.us.es/sisius/sis_showpub.php?idpers=3114
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Presentación
En el lugar que ocupa actualmente la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Sevilla en la calle Laraña existió el edificio que la Hispalense utilizó como segunda sede
durante casi doscientos años. Era la antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús,
construida a finales del siglo XVI. Un conjunto con dos claustros del que se ha
conservado solamente la iglesia de la Anunciación. Este establecimiento jesuita fue
tomando forma en un complejo proceso edificatorio, analizado por Rodríguez Gutiérrez
de Ceballos. Tras la expulsión de la orden en 1767, el Asistente Olavide propuso a la
Corona que la Universidad -separada del Colegio de Santa María de Jesús por decreto
de Carlos III- se instalase en el edificio, decisión contraria al criterio del Claustro, que
prefería el Colegio jesuita de San Hermenegildo, por tratarse de un inmueble
específicamente docente con gran número de aulas (Ollero, 2013). El cambio de sede se
realizó el 31 de diciembre de 1771. Desde esa fecha hasta el traslado a la Fábrica de
Tabacos a mediados del siglo XX la antigua Casa Profesa constituyó el escenario de la
práctica totalidad de la vida universitaria de la ciudad1.
Antes de la instalación de la Universidad en la antigua residencia jesuita se realizaron en
ella obras de reforma para adaptarla al uso docente (Aguilar, 1969). La actividad
académica debió acomodarse en un edificio que, aunque disponía de algunos espacios
para el estudio, no había sido pensado para la enseñanza, sino para uso habitacional,
habiendo acogido durante casi dos siglos la vida de los jesuitas profesos de la ciudad,
con los parámetros de pobreza que regían sus casas. La etapa universitaria estuvo
caracterizada por diversas obras parciales de reforma, originadas por el envejecimiento
de la edificación -que exigía continuos trabajos de conservación- y la mejora de las
condiciones de la enseñanza, asociadas a un creciente coleccionismo científico durante
todo el XIX (Beltrán y Huarte, 2012). El aumento del alumnado y el ambiente de
preparación de la Exposición Iberoamericana de 1929 provocaron que en los años
previos al evento el edificio recibiera una gran reforma dirigida por el arquitecto José
Gómez Millán, que modificó la fachada principal y el primer claustro. Durante la II
República se intentó trasladar el Rectorado y las facultades de Derecho y Filosofía al
edificio central de la Plaza de España, pero su utilización militar durante la guerra civil
frustró el proyecto.
Tras la contienda se produjeron algunos intentos de sacar fuera de la Casa Profesa,
considerada progresivamente insuficiente, algunos servicios académicos y facultades:
Entre 1941 y 1945 se construyó una nueva Biblioteca Provincial y Universitaria en la
calle Alfonso XII, obra de José Gómez Millán2, que nunca se estrenó como tal,
dedicándose en 1946 a Escuela de Estudios Hispanoamericanos; en 1943 Alfonso Toro
Buiza proyectó por encargo ministerial una nueva Facultad de Ciencias en el barrio de
Nervión, que no llegó a construirse3; y en 1948 se intentó trasladar el Laboratorio de
1 Durante el siglo XIX los estudios técnicos y artísticos no pertenecieron a la Universidad, impartiéndose
por las respectivas Reales Academias, hasta que a lo largo del XX se fueron integrando en el ámbito
universitario. El caso de la Facultad de Medicina es singular, ya que aunque perteneció a la Universidad
desde su fundación, en 1845 se suprimió la enseñanza médica en Sevilla, creándose en 1868 la Escuela
Libre de Medicina, establecida en una parte del convento de Madre de Dios, convirtiéndose en Facultad
estatal en 1917. 2 Proyecto de Biblioteca Provincial Universitaria de Sevilla. Arquitecto José Gómez Millán. Junio de
1941. Archivo General de la Administración (AGA). Signatura 31-05431-00004. 3 Proyecto de obras de la Facultad de Ciencias de la Universidad de Sevilla. Arquitecto Alfonso Toro
Buiza. Octubre de 1944. AGA. Signatura 31-05416-00001.
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Arte al antiguo Colegio agustino de San Acacio, con la intención de que ocupase el
patio barroco y dos crujías adyacentes, igualmente sin éxito4. Todos estos proyectos se
paralizaron cuando se impulsó el traslado de la Universidad a la Fábrica de Tabacos.
Una vez que concluyó el traslado y quedó vacío el edificio, a finales de 1968 se le
encargó al arquitecto José Galnares Sagastizábal el proyecto de reforma de la Casa
Profesa para acoger a la Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría y
casi al mismo tiempo se la declaró monumento nacional. La supuesta reforma del
inmueble declarado monumento resultó ser una destrucción total, siendo demolido no
sólo hasta sus cimientos, sino con tres plantas de sótano que ocuparon la totalidad del
solar.
1.- Antecedentes historiográficos
De la Casa Profesa ha sido estudiada en profundidad la arquitectura y obras de arte de la
iglesia de la Anunciación, que han interesado a numerosos historiadores,
determinándose por Rodríguez Gutiérrez de Ceballos la autoría de una primera traza
(perdida) del arquitecto jesuita Bartolomé de Bustamante, que fue modificada por una
junta de oficiales presidida por Hernán Ruiz II, que entre 1565 y 1579 ejecutó las obras
del templo (Morales, 2012:327). La construcción del resto del edificio también ha sido
investigada por Rodríguez, determinando que la Casa Profesa fue iniciada casi una
década después de la finalización de la iglesia y que el proyecto del edificio residencial
se debe al arquitecto jesuita italiano Giuseppe Valeriani, siendo rectificado al inicio del
proceso edificatorio -que se extiende de 1587 a 1610- por el arquitecto jesuita Juan
Bautista Villalpando (Rodríguez, 1967:150). A partir del XVIII las intervenciones que
recibe el edificio civil no han sido suficientemente investigadas. Tal vez se deba a la
cotidianeidad con la que el mundo universitario sevillano se relacionó con su sede, lo
que hacía que la comunidad académica la percibiese simplemente como el marco de su
trabajo diario, un entorno laboral manipulable en la medida en que debía irse adaptando
a unas necesidades docentes cambiantes, relacionadas con los avances científicos y con
las modificaciones de las enseñanzas superiores.
Existe una planta antigua del edificio en la recopilación de trazados jesuitas de la
Biblioteca Nacional de Francia, que no se ajusta exactamente a lo construido. El dibujo
proponía varios patios y una iglesia asimétrica, con su fachada lateral derecha
convertida en filtro espacial, con aperturas entre el templo y el primer claustro. Esta
traza ha sido atribuida por Vallery-Radot a Giuseppe Valeriani, atribución puesta en
duda por Rodríguez, que justifica con diversas cartas del Archivo Romano de la
Compañía que el edificio responde al proyecto de Valeriani (aunque sus planos se
consideran perdidos) y el dibujo conservado en París es de un autor desconocido. De la
etapa universitaria hay levantamientos parciales y algunos planos completos del
edificio, que aportan una información muy valiosa sobre el conjunto y su entorno. Una
de las últimas plantas del inmueble es la dibujada por el arquitecto sevillano Antonio
Illanes del Río en 1943, cuando el Ministerio de Educación Nacional le encargó el
estudio de la instalación de la Universidad en la Fábrica de Tabacos, realizando un
análisis de sus posibilidades de adaptación en relación a la Casa Profesa. Comparando
estos dos planos extremos del edificio -el trazado jesuita del XVI y el levantamiento del
XX- puede comprobarse cómo el dibujo de París posee algunas semejanzas con lo
4 Archivo del Servicio de Patrimonio del Ayuntamiento de Sevilla (ASPAS). Negociado de Propiedades,
expediente 5/1947.
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realizado, reconociéndose la planta de cruz latina de la iglesia y la inflexión de la calle
Compañía, aunque no coinciden el número de claustros ni las profundas naves paralelas
de la zona de poniente.
Ilustración 01. Traça para Casa de Sevilla. Año 1579. Planta anónima de la Casa Profesa.
Pluma y tinta marrón, 28 x 17.5 cm. Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Estampas
y fotografía.
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Ilustración 02. Levantamiento de la planta baja del edificio de la Universidad establecida en la
antigua Casa Profesa. Arquitecto Antonio Illanes del Río. Año 1943. Informe sobre la
adaptación de la Fábrica de Tabacos para Universidad. Archivo Histórico de la Universidad de
Sevilla (AHUS). Leg. 3697-2.
Las obras de la etapa universitaria están documentadas en el Archivo Histórico
Municipal, en el Archivo General de la Administración y en el Archivo Universitario,
disponiéndose de un volumen considerable de información gráfica de las diferentes
intervenciones. Han quedado registradas incluso obras modestísimas que afectan a una
escalera o una ampliación de laboratorios. Sin embargo, hemos encontrado un vacío
documental sobre la intervención que realiza José Gómez Millán entre 1925 y 1928. De
esta obra -que cambia la antigua fachada para incorporar un nuevo alzado regionalista y
modifica el patio principal- no hemos hallado más que documentación administrativa en
el Archivo General de la Administración, que afortunadamente describe los trabajos que
se realizaron. Los expedientes municipales recogen obras puntuales necesitadas de
licencia, como aperturas de huecos, así como un cambio de la cubierta inclinada original
de las dos primeras crujías de la fachada principal, realizada poco antes de la gran
reforma de 1925-28. La documentación fotográfica del edificio es relativamente amplia,
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siendo suficientes para su estudio los fondos de la Fototeca Municipal y la Fototeca del
Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla.
Las descripciones del edificio en diferentes épocas permiten reconstruir una imagen de
sus espacios y de la vida universitaria. Estos textos complementan a la información
fotográfica existente, que se genera sólo a partir de los primeros años del siglo XX. Las
descripciones más destacadas son las del rector Antonio Martín Villa (1804-1876), el
periodista José Laguillo Bonilla (1870-1959) y el poeta Luis Cernuda (1902-1963).
Martín Villa publicó en 1886 la obra Reseña Histórica de la Universidad de Sevilla y
descripción de su iglesia, en la que dedicó las páginas finales a comentar las mejoras
realizadas en el edificio a mediados del XIX y el equipamiento con que se dotaron los
laboratorios y gabinetes. En relación al patio principal, explica que las arquerías de los
lados norte y sur no tenían galerías en las plantas superiores y disponían de tejados
sobre los arcos, estado que describen las fotografías más antiguas sólo parcialmente, sin
que hayamos encontrado imágenes de las galerías con los primitivos tejados. La imagen
más aproximada al estado descrito por Martín Villa la captaron algunos fotógrafos de
comienzos del siglo XX, mostrando el primer patio con los antiguos huecos
rectangulares y las galerías norte y sur con terrazas sobre las arquerías de planta baja.
Ilustración 03. Universidad Literaria de Sevilla. Primer patio. Foto: Antonio Sancho y José
María González-Nandín y Paul. Sin fecha. Datable con anterioridad a 1924. Fototeca del
Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla.
El periodista José Laguillo, después de una vida profesional dedicada a la dirección del
diario El Liberal, redactó sus memorias en edad avanzada, en las que recordaba un
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amplio período de la historia de la ciudad, de 1873 a 1936. En el capítulo titulado “Mi
experiencia universitaria” aporta una descripción del edificio en sus años de estudiante,
que se inician en el curso 1888-89, haciendo referencia al patio principal como un
espacio ajardinado, estado del que no hemos hallado registro fotográfico, aunque sí
aparece representado en un plano del año 1896, firmado por el arquitecto Joaquín
Fernández, elaborado como soporte gráfico de diversas obras que realizó en el edificio.
Fernández representó los claustros con un tratamiento del vacío que sigue el modelo de
patio ajardinado con cuarteladas y fuente central. Esta información confirma lo que
sabíamos por el testimonio de José Laguillo, que el primer patio del edificio estuvo
ajardinado al igual que el segundo, aspecto que contrasta con la imagen que
posteriormente -desde comienzos del siglo XX- difundió la fotografía, como un espacio
sin ajardinar, completamente pavimentado de mármol blanco. El plano confirma la
presencia de un pequeño jardín en el contacto del edificio con la calle Compañía.
Ilustración 04. Universidad Literaria de Sevilla. Planta actual del piso bajo. Proyecto de
reparación de la Universidad Literaria de Sevilla. Arquitecto Joaquín Fernández, año 1896.
Archivo General de la Administración (AGA). Expediente 31/08216.
Entre las descripciones literarias del edificio sobresale la prosa poética de Luis Cernuda,
que en la obra Ocnos dedica el pasaje titulado “El Destino” a evocar su etapa
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universitaria. En la madurez, desde su estancia en la ciudad de Glasgow, hacia 1940,
rememora la intimidad del segundo patio de la sede de Laraña en los años veinte:
“Había en el viejo edificio de la universidad, pasado el patio grande, otro más
pequeño, tras de cuyos arcos, entre las adelfas y limoneros, susurraba una
fuente. El loco bullicio del patio principal, sólo con subir unos escalones y
atravesar una galería, se trocaba allá en silencio y quietud.” (Cernuda,
1977:43).
Ilustración 05. Segundo patio de la Universidad. Foto: Antonio Sancho. Año 1933. Fototeca del
Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla.
Toda esta información permite afirmar que la antigua Casa Profesa tuvo los dos patios
ajardinados, dispuso de cubiertas inclinadas de teja, y estuvo compuesta básicamente
por celdas, corredores interiores y galerías abiertas a los patios, con las estancias
generales de una casa conventual, como biblioteca, refectorio y cocina. La capacidad de
los patios para constituir espacios habitables de gran calidad, queda subrayada no sólo
en la emotiva evocación de un poeta como Cernuda, sino también por la flexibilidad de
uso que muestran imágenes de actividades universitarias de principios del XX, como los
ágapes organizados en las galerías del segundo patio.
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Link 01. Galería del segundo patio de la Universidad. Foto: Antonio Sancho. Año 1933.
Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla.
Link 02. Mesa de té en honor de los alumnos del curso de Americanos. Foto: José María
González-Nandín y Paul. Año 1923. Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de
Sevilla.
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2.- Intervenciones de José Gómez Millán en el siglo XX
Por su empleo de arquitecto provincial de Construcciones Civiles del Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes, José Gómez Millán (1878-1962) fue la persona
encargada de realizar diversas intervenciones en la antigua Casa Profesa en la primera
mitad del siglo XX, en una labor continuada sobre el edificio de más de treinta años.
La primera actuación se produjo en 1913. Se trata de la sustitución de una pequeña casa,
situada entre el ángulo del crucero de la iglesia de la Anunciación y la casa número 32
de la plaza de la Encarnación, para agregar al templo una capilla de nueva planta sin
acceso a la plaza, dándole entrada desde la iglesia5. El sentido del proyecto era crear un
espacio de culto para la imagen del Cristo de la Buena Muerte, obra de Juan de Mesa
venerada en la Anunciación desde la etapa jesuita. Gómez Millán empleó el criterio de
mímesis de diversos parámetros formales de la iglesia para incorporarlos a esta pequeña
obra: eligió una fábrica de ladrillo enjalbegada lo más parecida posible a la existente,
reprodujo la ornamentación geométrica del pretil de remate con cerámica de color azul
oscuro e incorporó el mismo tipo de hueco vertical con arco de medio punto abocinado
hacia el exterior, aunque con menor profundidad. La intervención constituyó un
ejercicio de empaste y ajuste de escalas, en el que mediante el material y el lenguaje
arquitectónico la nueva pieza se identifica como una extensión del templo, y mediante la
homologación de la altura edificada a la de las casas que completan la manzana, el
nuevo fragmento se integra con la escala doméstica de este frente urbano.
Link 03. Proyecto de Capilla para el Cristo que se venera en la Iglesia de la Universidad de
Sevilla. Arquitecto José Gómez Millán. 28 de octubre de 1913. Archivo Histórico Municipal de
Sevilla (AHMS), Colección Alfabética 897, Varios Universidad.
5 Expediente formado con motivo de un oficio del Sr. Rector de la Universidad Literaria interesando
licencia para reconstruir un trozo de dicho edificio por la plaza de la Encarnación. AMHS. Colección
Alfabética: 897. Varios Universidad. Año 1913.
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Ilustración 06. Iglesia de la Anunciación. Foto: A. Palau. Año 1955. Fototeca del Laboratorio de
Arte de la Universidad de Sevilla.
Entre los años 1913 y 1923 se realizaron en el edificio diversas aperturas de huecos a las
calles Compañía y Goyeneta que tenían fachadas masivas. En el año 1923 Gómez
Millán intervino más intensamente en el inmueble, modificando la cubierta asociada a la
fachada principal y reparando las de la iglesia y la bóveda del coro. La primera obra
consistió en la sustitución del tejado inclinado de las dos primeras crujías por una azotea
con pretil, junto a una pequeña remodelación de huecos en el alzado a la calle
Compañía6. El expediente municipal contiene un levantamiento del alzado original de la
Casa Profesa, firmado por el arquitecto en agosto de 1923, en el que superpone los
estados previo y reformado. El alzado y la sección indican que el edificio tenía cubierta
a dos aguas sobre las tres crujías de fachada, apoyada asimétricamente en el muro de
carga situado entre las crujías segunda y tercera, cubriendo la vertiente mayor las dos
primeras crujías y la vertiente menor la tercera; recordemos que los lados norte y sur del
patio principal carecían de galería en las plantas altas, por lo que la segunda crujía
funcionaba originariamente como corredor interior de distribución de una secuencia de
celdas situadas a ambos lados, hipótesis que coincide con el carácter residencial del
edificio jesuita y con la utilización de huecos de ventana semejantes en la fachada y en
el claustro.
6 Expediente formado para ejecutar obras en la Universidad Literaria. AHMS. Licencias de Obras.
Expte. 100/1923. No contiene memoria del arquitecto.
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Link 04. Universidad Literaria de Sevilla. Alzado y sección. “Expediente formado para ejecutar
obras en la Universidad Literaria.” Arquitecto José Gómez Millán. Año 1923. AHMS. Licencias
de Obras. Expte. 100/1923.
La sustitución del tejado por una azotea plana se estaba anticipando al gran cambio de
imagen que se produjo inmediatamente después, mediante la reforma realizada por
Gómez Millán entre 1924 y 1928, enmarcada en el contexto histórico de preparación de
la ciudad para la Exposición Iberoamericana de 19297. Se consideró importante que una
institución como la Universidad presentara una imagen urbana más destacada que la
ofrecida por la antigua Casa Profesa. Se trató de una intervención general que, además
de efectuar una importante remodelación de la fachada con lenguaje academicista, actuó
sobre el claustro principal incorporando nuevas galerías y modificó el sistema de
huecos. La reforma no contemplaba únicamente la manipulación estilística de la fachada
y del primer patio, sino que planteaba la reubicación de algunos usos para conseguir un
mayor aprovechamiento del edificio.
La fachada de la antigua Casa Profesa tenía un carácter austero -casi militar- como era
frecuente en las residencias jesuitas, resuelta con fábrica revocada y pintada. Excepto
las perforaciones algo más amplias de la planta baja, las ventanas eran pequeñas (de
unos 90cm de anchura), como correspondía a una secuencia de celdas. Los huecos
carecían de ornamentos. Disponían de unos sencillos recercados, recorriendo el muro
unas molduras planas que marcaban las líneas de imposta. La sustitución de la antigua
cubierta inclinada había planteado a Gómez Millán un problema de recogida y
evacuación de las aguas pluviales en la nueva azotea, que el arquitecto había resuelto
con cierta inmediatez incorporando bajantes en fachada, evitando intervenir en el
interior del edificio para ocultarlos, con un resultado estético de gran provisionalidad. El
estado del edificio que ilustra la fotografía de González-Nandín fechada en 1926 -sin
cubierta inclinada y con bajantes a la vista- debió durar como mucho tres o cuatro años,
desde la fecha de la obra de sustitución del tejado hasta la reforma de la fachada. La
imagen más duradera del inmueble, con el gran faldón de tejas con dos crujías de
profundidad, debió extenderse en el tiempo durante más de trescientos años, desde su
construcción a finales del XVI hasta 1923.
7 Informe de la Junta Facultativa de Construcciones Civiles del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes de 19 de mayo de 1924 sobre Obras de ampliación y reforma de la Universidad de Sevilla. AGA.
Expte. 31/05406.
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Ilustración 07. Fachada de la Universidad Literaria. Foto: José María González-Nandín y Paul.
Año 1926. Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla. Puede verse que el
antiguo tejado de las primeras crujías ya ha sido retirado y sustituido por azotea plana con pretil,
cuyos bajantes de evacuación de aguas pluviales se instalaron vistos en fachada.
En la reforma de la fachada Gómez Millán mantuvo las posiciones de la mayoría de los
huecos y del acceso, manipulando los que no se encontraban en el mismo eje que los
superiores para hacerlos coincidir en sus alineaciones verticales. Aumentó ligeramente
la altura de los huecos de planta baja y convirtió en balcones los de planta segunda.
Eliminó la imposta del primer piso y añadió un doble orden apilastrado a toda la
fachada, en el que las ventanas de la planta primera actuaban como huecos de
entreplanta de un gran nivel de basamento, funcionando la secuencia de balcones de
planta segunda -reforzados por frontones triangulares- como plano noble del edificio, al
que además incrementó su altura elevando el forjado de cubierta. El nuevo apilastrado le
sirvió como pauta para reunir visualmente los huecos en grupos de dos, dejando los más
próximos a la puerta como acompañamiento del ingreso. Incorporó una nueva portada
que eliminaba el arco de medio punto anterior y prescindió del hueco de planta primera
sobre la entrada, cuyo espacio macizado dedicó a rótulo del edificio. La nueva portada
quedó presidida por un amplio balcón volado que se remataba con un frontón partido.
Todo ello se coronaba con una espadaña con el escudo de la Universidad. Aprovechó la
intervención para ocultar los bajantes que poco tiempo antes había instalado en
superficie por la fachada. Los elementos lingüísticos incorporados estaban resueltos con
ladrillo visto aplantillado, material por excelencia de las obras regionalistas, quedando
un plano de fondo revocado y pintado, delimitado por el nuevo sistema compositivo.
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Ilustración 08. Universidad, detalle. Fotografía de José María González-Nandín y Paúl. Año
1929. Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla. La antigua Casa Profesa
con la fachada reformada por José Gómez Millán.
El mantenimiento del acceso daba como resultado un alzado asimétrico, tanto más
singular cuanto más clásica era la fachada. El arquitecto asumió la asimetría
monumentalizándola, considerando el tramo de la iglesia como parte de la totalidad.
Esta flexibilidad respecto al código compositivo empleado era también más realista y
acomodada al eje visual que existía entre los dos claustros desde el vestíbulo. La
intervención coincidió con las obras de ensanche de la calle Laraña en el encuentro con
la plaza de la Encarnación, que ofrecieron una vista total de la portada de la iglesia de la
Anunciación y de la nueva fachada de la Universidad. El trabajo de Gómez Millán se
integró con la obra historicista colindante del palacio del marqués de la Motilla,
proyectado por Gino Coppedé y Vicente Traver, ejecutado en las mismas fechas (Villar,
2007).
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En el interior de la Universidad Gómez Millán no siguió el lenguaje empleado en la
fachada, resolviendo la transformación del primer patio con fábrica revocada pintada.
Adoptó el sistema de arcos rebajados existentes en el segundo claustro como elemento
repetible, con el que efectuó su intervención en el primer patio. La fotografía de José
Barraca del año 1919 muestra el estado del claustro principal previamente a la reforma.
Disponía de arquerías en los cuatro lados de la planta baja. Sobre los arcos de las alas
norte y sur del patio (los dos frentes paralelos a fachada) existían terrazas en planta
primera, produciendo un retranqueo del volumen edificado que ampliaba la espacialidad
del patio. Sobre las arquerías de los lados este y oeste del claustro (paralelos a la iglesia
y a la medianera con la casa del marqués de la Motilla) gravitaban galerías construidas
con muros perforados por ventanas pequeñas de proporción ligeramente vertical,
semejantes a las de la fachada principal, permitiéndose de este modo conexiones
interiores entre los cuerpos edificados al norte y al sur del primer claustro. La fotografía
de A. Palau de 1953 muestra el estado reformado del patio, en el que Gómez Millán
construyó dos plantas de galerías sobre las primitivas terrazas, resolviéndolas con
huecos amplios de arcos rebajados y una molduración sencilla que no ornamentaba los
arcos, sino que marcaba las líneas verticales sobre las columnas, las impostas de las
plantas y las líneas horizontales de los arranques. En las caras este y oeste del claustro
amplió los huecos existentes mediante los mismos arcos que estaba incorporando en el
resto del patio, unificando la imagen de la reforma. El sistema constructivo elegido
permitía aligerar las cargas que se transmitían a las columnas, al tiempo que se
garantizaba mayor luminosidad a las galerías.
Ilustración 09. Comparación entre el estado inicial y reformado del patio principal. Izquierda:
Foto de José Barraca del año 1919. Derecha: Foto de A. Palau del año 1953. Ambas fotografías
de la Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla.
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La remodelación se completó con la construcción de un nuevo depósito de libros que
permitió liberar los espacios dedicados a este uso, que ocupaban casi toda la planta
primera. El Archivo Universitario dispone de un plano de la Biblioteca Provincial y
Universitaria del año 1916 que indica que estaba situada en planta primera y disponía de
un gran depósito, extendido por la mayor parte de las estancias del primer cuerpo del
edificio en dicha planta. La reforma pretendía desalojar los locales de almacenamiento
de libros y concentrarlos sobre el salón de lectura. El traslado del depósito se completó
con algunos expedientes menores, relativos al reciclaje del mobiliario y la protección
contra incendios de los nuevos usos implantados en las zonas ocupadas anteriormente
por el depósito. En marzo de 1927 se redactó el Proyecto de desmonte, traslado y
adaptación de estantes de la Biblioteca de la Universidad Literaria de Sevilla a los
nuevos locales en el mismo edificio8. El plano del proyecto se corresponde en gran
medida con el dibujo de la biblioteca de 1916. Difieren en que aquel aportaba
información de la sala de lectura y del archivo, y el de Gómez Millán incorpora los
estantes que equipaban el depósito en el estado previo a la reforma. El proyecto permite
advertir que el depósito era tan extenso porque las grandes cargas de las estanterías
estaban concentradas en el perímetro de las salas, evitándose con esta disposición que
gravitasen sobre las zonas intermedias de las estancias, para no provocar deformaciones
en los forjados de madera. Esta solución consumía mucho espacio, haciendo que el
depósito tuviese el aspecto de grandes crujías forradas de libros sin apenas mobiliario
intermedio. La serie de intervenciones se completó en enero de 1929, fecha en la que
Gómez Millán firmó el Proyecto de Obras de reforma para instalación del Museo
Arqueológico y Aulas de la Facultad de Filosofía y Letras y de Ampliación de los
Laboratorios de la Cátedra de Física9.
Link 05. Planta del local en el que se halla instalada la Biblioteca Provincial y Universitaria de
Sevilla. Año 1916. Archivo de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla, Caja 49-2(1).
8 Proyecto de desmonte, traslado y adaptación de estantes de la Biblioteca de la Universidad Literaria de
Sevilla a los nuevos locales en el mismo edificio. Arquitecto José Gómez Millán. 31 de marzo de 1927.
AGA. Expte. 31/05352. 9 Proyecto de obras de reforma para instalación del Museo Arqueológico y Aulas de la Facultad de
Filosofía y Letras y de ampliación de los Laboratorios de la Cátedra de Física en la Universidad de
Sevilla. Arquitecto José Gómez Millán. 19 de enero de 1929. AGA. Expediente de 31/05352.
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138 Link 06. Proyecto de desmonte, traslado y adaptación de estantes de la Biblioteca de la
Universidad Literaria de Sevilla a los nuevos locales en el mismo edificio. Arquitecto José
Gómez Millán. Año 1927. AGA. Expte. 31/05352.
Link 07. Biblioteca Provincial y Universitaria. Depósito de libros. Foto: José María González-
Nandín y Paul. Año 1926. Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla.
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3.- Tentativas de traslado a una nueva sede
Con el inicio de la II República toma forma legal la máxima consideración patrimonial
de la iglesia de la Anunciación, que se produce en 1931, con su declaración como
monumento10
. En 1935 se intentó resolver el problema de alojamiento de la
Universidad, proponiéndose el traslado del Rectorado y las Facultades de Derecho y
Filosofía y Letras al edificio central de la Plaza de España, con intención de dejar en la
sede de Laraña la Facultad de Ciencias y acomodar allí la Facultad de Medicina,
trasladándola desde el convento de Madre de Dios (Rubio, 2002). Se llegó a redactar
por José Gómez Millán un proyecto de adecuación del edificio central de la Plaza de
España para la instalación de los espacios docentes en las plantas baja y primera, y otro
para una residencia de estudiantes en la planta segunda. Los años de la II República se
cierran con una obra de conservación ejecutada por Gómez Millán en 1935 sobre la
capilla del Cristo de la Buena Muerte, que él mismo había construido veinte años antes.
Tras la guerra civil se abandonó el proyecto de traslado a la Plaza de España por su
utilización militar y se empezó a tratar la posibilidad de llevar la Universidad a la
Fábrica de Tabacos. En 1942 el Gobierno aprobó la dedicación del gran inmueble
dieciochesco a “servicios universitarios”. Se trataba de una asignación formal que tardó
prácticamente una década en llevarse a la realidad. Entre 1942 y 1951 coexistieron dos
planteamientos: el pragmatismo de intentar resolver los problemas acuciantes de espacio
en la antigua Casa Profesa y el detenido estudio del traslado de la Universidad a la
Fábrica. Por estas razones, los años cuarenta del siglo XX constituyeron la última
década completa de estancia de todas las facultades reunidas en el mismo edificio.
En estos últimos años la comunidad académica se encontraba deseosa de salir del
inmueble, que se percibía como un marco insuficiente para las necesidades docentes.
Dos documentos sirven como testimonio de este tiempo, en que se consideraba que el
edificio se encontraba exhausto, con una intensidad de uso que sobrepasaba su
capacidad. El primero es el Informe sobre el traslado de la Universidad a la Fábrica de
Tabacos, que el Ministerio de Educación Nacional encargó en 1943 al arquitecto
sevillano Antonio Illanes del Río, que realizó una estimación de la máxima capacidad
teórica que podría alcanzar el edificio: “Aunque se pudieran dedicar las tres plantas de
la Universidad actual a enseñanza se obtendría una superficie para locales hábiles de
5.340m2”. El segundo testimonio, recogido en acta de Junta de Gobierno de la
Universidad de abril de 1949, refleja la valoración que los decanos de las Facultades
hacían del viejo edificio de Laraña, cuando el traslado a la Fábrica de Tabacos estaba
próximo11
.
10 Declaración de Monumento Histórico-Artístico de la iglesia de la Anunciación. Decreto del Ministerio
de Instrucción Pública y Bellas Artes de 3 de julio de 1931. Gaceta de Madrid de 4 de julio de 1931.
Biblioteca Nacional de España. 11
AHUS. Acta de 18 de abril de 1949. Sesión de Junta de Gobierno de la Universidad.
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140
La Universidad fue abandonando la antigua Casa Profesa lentamente, en función de la
finalización de las diversas fases de obras en la Fábrica de Tabacos. En primer lugar se
inauguró la Facultad de Derecho en abril de 1954, seguida de la de Ciencias en abril de
1955 y finalmente en febrero de 1956 la de Filosofía y Letras. Dentro del proceso
escalonado del traslado, cada Facultad fue tomando posesión de los espacios que se iban
reformando en la nueva sede, coexistiendo durante algún tiempo el inicio de actividad
docente en la Fábrica de Tabacos con el funcionamiento de zonas que todavía se
utilizaban en Laraña, de manera que el traslado se extendió más allá de la década de los
50, alcanzando hasta mediados de los 60. En la inauguración del curso académico 1964-
65, el rector Calderón Quijano indicaba que acababa de finalizar la instalación completa
de la Facultad de Ciencias y que las Facultades de Letras y Derecho, así como el
Rectorado y los Servicios generales, entraban en su fase final de obras12
.
4.- Destrucción de la antigua Casa Profesa
Una vez finalizado el traslado de las facultades y servicios universitarios a la Fábrica de
Tabacos, la antigua Casa Profesa quedó vacía. En noviembre de 1968 la Dirección
General de Bellas Artes encargó al arquitecto sevillano José Galnares Sagastizábal
(1904-1977) la reforma del edificio para adaptarlo al uso de Nueva Escuela Superior de
Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Casi a continuación, en febrero de 1969, el
mismo organismo promovía su declaración como monumento histórico artístico, que
sumada a la declaración que ya había alcanzado en 1931 la iglesia de la Anunciación,
daba como resultado la protección legal de la totalidad del inmueble13
. Con este nivel de
protección, la Dirección General de Bellas Artes encuadraba el trabajo de Galnares en
una intervención patrimonial de primer orden, que debía poner en valor el edificio
conservando sus espacios, cuidando especialmente los elementos de mayor interés. El
texto de la declaración no había destacado la aportación regionalista de la reforma de
1925-28 de Gómez Millán14
, ni tampoco la importancia del carácter ajardinado que
conservaba el segundo patio. A pesar de habérsele otorgado la mayor categoría
patrimonial al edificio, diversos factores confluyeron para que la pretendida reforma
acabase siendo una destrucción total: un programa de usos excesivo, los criterios de
intervención empleados por el arquitecto para dar respuesta a las necesidades planteadas
y la complacencia de la Administración en la supervisión de una obra que proponía
como paso previo la demolición completa. El resultado fue una de las pérdidas
patrimoniales más sorprendentes de la época, en la medida en que el edificio contaba
con la máxima figura de protección posible y estaba promovida por el mismo organismo
público encargado de la tutela del monumento.
12
Resumen del discurso inaugural del curso académico 1964-65 a cargo del Rector Jose Antonio
Calderón Quijano. Publicado en el diario ABC edicion de Sevilla, de 4 de octubre de 1964, pág. 57.
13 Decreto 312/1969, de 13 de febrero, por el que se declara Monumento Histórico Artístico el edificio de
la antigua Universidad Literaria de Sevilla. BOE núm. 53 de 3 de marzo de 1969. pág. 3228.
14 La valoración patrimonial de la arquitectura regionalista se inicia años después; en 1971 se produce la
declaración de monumento del edificio Coliseo España y en 1981 de la Plaza de España.
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Link 08. Demolición de la antigua Casa Profesa jesuita. Instituto de la Cultura y las Artes de
Sevilla, Servicio de Archivo, Hemeroteca y Publicaciones (ICAS-SAHP), Fototeca Municipal
de Sevilla, Archivo fotográfico Serafín. Sin fecha. Datable en 1971.
Link 09. Demolición de la antigua Casa Profesa jesuita. ICAS-SAHP, Fototeca Municipal de
Sevilla, Archivo fotográfico Serafín. Sin fecha. Datable en 1971.
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El extenso programa funcional que debía cumplir el proyecto fue elaborado por la
Dirección de la Escuela Superior de Bellas Artes de Sevilla15
. Se solicitaban dos aulas
teóricas con capacidad para cien alumnos, otras dos para cincuenta estudiantes y dos
seminarios también para cincuenta personas, debiendo contar cada una de ellas con
despacho para el profesor. En el apartado de clases prácticas se solicitaban para todas
las secciones de la Escuela unas aulas tipo con dimensiones de 10x20m, debiendo estar
dotadas de despacho-estudio para cada catedrático, de 6x8m, de taller-almacén y
vestuario para el modelo. Para la Sección de Escultura se enunciaba además la
necesidad de luz cenital, pidiéndose unas dimensiones especialmente amplias para el
aula de Modelado y Composición, que debía ser de 20x20m. Además se indicaba que
todas las aulas de la Sección de Escultura se situasen en planta baja, y que las tres aulas
de Talla tuviesen acceso directo a la calle Goyeneta y con altura de al menos 6m.
Frente a las dimensiones de las aulas solicitadas, las anchuras de las crujías que ofrecía
la antigua Casa Profesa oscilaban entre 4 y 6m, salvo el aula magna, que disponía de
8m. Además de los usos docentes y administrativos del centro, se solicitaba una sala de
exposiciones de 10x25m, salón de actos con aforo para 500 personas, biblioteca,
cafetería, aseos en todas las plantas, almacén general, ascensor de profesores, dos
ascensores de alumnos, dos montacargas y dos viviendas para porteros del centro. Con
ese listado de necesidades Galnares redactó un Anteproyecto, del que recibió un
documento con diversas observaciones por parte de los Catedráticos de Bellas Artes,
que le remitieron en marzo de 1969. En la memoria del Proyecto el arquitecto reprodujo
los comentarios redactados por los Catedráticos, a los que intentó dar respuesta
satisfactoria en el documento definitivo. Se trataba de apreciaciones puntuales sobre las
aulas y despachos, sus formas y agrupaciones, así como sobre el sistema idóneo de
iluminación. También recibió sugerencias de la Comisión asesora del Servicio de
Monumentos de la Dirección General de Bellas Artes, que el arquitecto incorporó en la
memoria del Proyecto, introduciendo agradecimientos a las observaciones realizadas
por el Director General de Bellas Artes, que hacían referencia explícita al
“mantenimiento de los patios en todo su valor, no permitiendo patios ingleses de
iluminación a sótanos”. Las obras planteadas por Galnares no fueron una reforma;
propuso una construcción de nueva planta sobre la demolición total de lo existente, con
la que intentó reproducir parcialmente los patios, reponiendo las columnas en los
lugares iniciales y situando la escalera principal y el artesonado en la posición primitiva
[link 10]. A pesar de que el edificio había sido declarado monumento, en la memoria del
proyecto no se hizo ninguna referencia explícita a esta circunstancia fundamental; tan
sólo se indicaba la obligatoriedad de mantener los patios existentes y la escalera.
15 Proyecto de Escuela Superior de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Sevilla. Abril de 1970.
Arquitecto: José Galnares Sagastizábal. Visado en octubre de 1974. Archivo del Colegio Oficial de
Arquitectos de Sevilla, Fundación FIDAS.
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Link 10. Planta baja del Proyecto de Facultad de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría.
Sevilla. Abril de 1970. Arquitecto: José Galnares Sagastizábal. Archivo del Colegio Oficial de
Arquitectos de Sevilla, Fundación FIDAS.
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Haber atendido a esta protección habría requerido un mantenimiento casi integral del
edificio declarado monumento, respetando el sistema estructural de crujías con muros
de carga, forjados valiosos en buen estado, los patios, fachada y escalera principal,
siendo el mantenimiento de todos estos elementos prácticamente incompatible con la
introducción de un sótano extensivo. La construcción de tres plantas bajo rasante en la
totalidad del suelo que ocupaba el edificio (ejecutada mediante profundas pantallas
perimetrales de hormigón armado), además de la demolición total de lo existente supuso
la destrucción de todos los estratos arqueológicos hasta una profundidad superior a 11m.
Ilustración 10. Sección longitudinal del Proyecto de Escuela Superior de Bellas Artes de Santa
Isabel de Hungría. Sevilla. Abril de 1970. Arquitecto: José Galnares Sagastizábal. Archivo del
Colegio de Arquitectos de Sevilla, Fundación FIDAS.
Los sótanos se dedicaron no sólo a aparcamiento, sino que recibieron usos del programa
funcional, obligando a la aparición de una ventilación forzada a través de un estrecho
patio inglés a la calle, lo que provocó un retranqueo de dos metros de toda la fachada de
Laraña, rompiéndose de este modo la continuidad de la alineación y la tensión del plano
regionalista que la intervención de Gómez Millán había compuesto con el vecino
palacio del marqués de la Motilla, quedando a la vista una porción de la medianera de
este edificio.
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Link 11. Obras de la Nueva Facultad de Bellas Artes, fachada a calle Laraña. Sin fecha. Hacia
1973-74. ICAS-SAHP, Fototeca Municipal de Sevilla, Archivo fotográfico Serafín.
Durante el proceso de elaboración del proyecto, la promulgación de la Ley General de
Educación de 1970 convirtió a las antiguas Escuelas de Bellas Artes en Facultades
universitarias16
, aunque hasta diciembre de 1973 no se aprobó la incorporación de la
Escuela Superior de Bellas Artes a la Universidad de Sevilla17
. En noviembre de 1970
se publicó en prensa la aprobación del expediente de obras de construcción del edificio
para Facultad de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, y a continuación dieron
comienzo los trabajos, que empezaron por la demolición total del edificio existente, para
pasar a continuación a la ejecución de las pantallas y vaciado del solar. El
procedimiento administrativo vigente en aquella fecha para la realización de obras del
Estado preveía que en lugar de una solicitud de licencia municipal de obras ordinaria
(habitualmente previa a los trabajos a realizar), el organismo promotor debía informar al
Ayuntamiento, recabando su acuerdo o desacuerdo con las obras proyectadas.
16 Ley General de Educación de agosto de 1970. En la disposición transitoria segunda, punto cuatro, se
indicaba que las Escuelas Superiores de Bellas Artes, los Conservatorios de Música y las Escuelas de Arte
Dramático se incorporaban a la Educación universitaria en sus tres ciclos. BOE no 187 de 06/08/1970.
pág.12543.
17 Decreto 3422/1973, de 21 de diciembre, por el que se determina la incorporación de la Escuela
Superior de Bellas Artes a la Universidad de Sevilla. BOE na20 de 23/01/1973, pág.1307.
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La Ley del Suelo vigente, promulgada en 1956, establecía en su artículo 165 que
estaban
“sujetas a previa licencia [...] las obras de nueva planta, modificación de
estructura...”, y el artículo 167 explicitaba el procedimiento a seguir para las
obras públicas, indicando que “cuando los actos relacionados con el artículo
165 se proyectaren por algún órgano del Estado, el titular del mismo lo pondrá
previamente en conocimiento del Ayuntamiento, el cual deberá notificarle la
conformidad o disconformidad con los planes de ordenación, y en caso de
disconformidad la ejecución del proyecto se someterá a decisión del Consejo de
Ministros”18
.
Siguiendo el procedimiento descrito y con las obras ya en marcha, en enero de 1972 la
Dirección General de Bellas Artes remitió al Ayuntamiento dos colecciones de planos
del proyecto para recibir su conformidad, documentos que ya hacían referencia al
edificio como Facultad de Bellas Artes. A partir de esta fecha se suscitó la polémica
sobre la obra, emitiéndose informes desfavorables al proyecto por la Sección de
Urbanismo del Ayuntamiento y por la Comisión de Patrimonio Histórico-Artístico. La
primera puso objeciones relativas a la reserva de superficie libre y a las alturas máximas
edificadas en las calles Compañía y Goyeneta19
. La Comisión de Patrimonio Histórico-
Artístico emitió un informe negativo del proyecto, en el que no se autorizaba la reforma
propuesta por el incumplimiento de ordenanzas de altura edificada, proponiéndose la
eliminación del retranqueo de fachada y el patio inglés, junto a la reconsideración de
aspectos estilísticos y compositivos, pasándose por alto la cuestión esencial, la completa
destrucción del edificio declarado monumento20
. Todos estos informes hacían hincapié
en consideraciones parciales, sin entrar en el fondo del problema, consistente en que se
estaba haciendo pasar por reforma una demolición completa. Además, llegaban tarde,
con la destrucción de la Casa Profesa ya realizada, ya que la Administración promotora
había remitido el proyecto al Ayuntamiento con las obras iniciadas.
A pesar de que el Ayuntamiento emitió una orden de paralización parcial, los trabajos
continuaron21
. La situación había llegado al supuesto previsto en el artículo 167 de la
Ley del suelo de 1956, pues el Ayuntamiento presentaba su disconformidad ante el
Ministerio de Educación y Ciencia. Habiendo tomado conocimiento del asunto, la
Dirección General de Bellas Artes emitió una resolución de 12 de junio de 1972, en la
que incorporó las sugerencias compositivas realizadas por la Comisión de Patrimonio,
sin incidir en más parámetros de la edificación, que en aquella fecha se encontraba
bastante avanzada22
. En 1974, a la vista de los problemas y críticas diversas sobre el
18
Ley de 12 de mayo de 1956 sobre régimen del suelo y ordenación urbana. BOE 135 de 1956. 19
Informe de 27 de abril de 1972 de la Sección municipal de Urbanismo. AGMU. Negociado de
Licencias de Obras. Expte. 263/1972. “Expediente instruido con solicitud de anteproyecto en calle Laraña
(Facultad Bellas Artes). 1a pieza.
20 Informe de 4 de mayo de 1972 de la Comisión de Patrimonio Histórico-Artístico sobre el proyecto.
AGMU. Negociado de Licencias de Obras. Expte. 263/1972. 21
Informe de Secretaría municipal de 15-10-1973. AGMU. Negociado de Licencias de Obras. Expte.
263/1972. 22
Informe de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Educación y Ciencia, de fecha
12/06/1972. AGMU. Negociado de Licencias de Obras. Expte. 263/1972.
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proyecto, la Dirección General de Bellas Artes decidió nombrar una comisión que
revisara y ordenara en lo posible la edificación, a la que se le encomendó emitir “en el
plazo mas breve posible informe sobre la manera en que puede mejorarse el edificio en
cuestión”23
. En el expediente de la Gerencia de Urbanismo de Sevilla no aparecen
documentos que indiquen cómo actuó la comisión, aunque por la fecha tan avanzada y
las obras prácticamente finalizadas, cabe suponer que su intervención no tuvo incidencia
en el resultado.
5.- Conclusión
Sin ánimo de justificar la demolición total que se realizó de la antigua Casa Profesa, el
hecho de que se estuviese tan lejos de comprender las posibilidades reales de albergar
una determinada actividad sin comprometer la salvaguarda del edificio parece ser una
responsabilidad colectiva, compartida por arquitecto, promotor-supervisor y usuarios.
Desde las obras de adaptación al uso docente de finales del XVIII la Casa Profesa había
ido recibiendo intervenciones que buscaban manipular las dimensiones de los espacios
interiores. En un principio se trató de la eliminación de las antiguas divisiones de las
celdas para conseguir aulas, pasando más adelante a la manipulación de los límites de
algunas crujías, en acciones puntuales de conversión del sistema de caja de muros en
planta de soportes. Este proceso se intensificó en las primeras crujías del edificio, en las
que desde los últimos años del XIX y sobre todo con la intervención de Gómez Millán
de 1925-28, se asociaron las dos primeras crujías, sustituyéndose el muro de carga de
toda esta zona por pilares. Hasta ese momento, las manipulaciones parciales llevadas a
cabo -aún incorporando nuevos elementos- no habían supuesto una destrucción de los
valores del edificio, en la medida en que se basaban en la aceptación del sistema
arquitectónico preexistente. Pero en la última intervención, los requerimientos
dimensionales para la Escuela de Bellas Artes iban más allá de las capacidades del
edificio.
Dos parámetros demostraban que el inmueble que había acogido a toda la Universidad
durante casi dos siglos era incapaz de atender la instalación de una sola Escuela
enunciada en esos términos. Por un lado, las dimensiones exigidas en el programa
funcional, con aulas tipo de 10x20m en un edificio protegido que disponía de crujías de
un máximo de 6m de anchura. Por otro, la magnitud total de superficie útil docente que
se intentaba introducir, más de seis veces superior a la que la antigua Universidad
ofrecía. El edificio construido por Galnares posee una superficie construida sobre
rasante de 12.475,10m2, y de 11.902,68m
2 bajo rasante (desarrollada en los tres niveles
de sótano que ocupan la totalidad del solar). La superficie construida del edificio
original, de 4.180m2, se vio triplicada sobre rasante, y casi sextuplicada si consideramos
los usos introducidos en los sótanos.
Es posible preguntarse qué alternativas hubiesen tenido Galnares o la Administración
promotora. El arquitecto podría haber emitido un informe en el que, dadas las
exigencias funcionales que se le hacían al edificio, dictaminase que no era posible
implantar el programa requerido sin colisionar con la protección patrimonial otorgada a
una arquitectura declarada monumento. Por su parte, la Dirección General de Bellas
Artes podría no haber supervisado positivamente un proyecto de reforma cuya
23
Resolución de la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Educación y Ciencia, de fecha
09/05/1974. AGMU. Negociado de Licencias de Obras. Expte. 263/1972.
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planimetría mostraba claramente que se trataba de una demolición y construcción de
nueva planta en un edificio con esa categoría patrimonial. Nada de eso sucedió. Se
pensó que la realidad física del edificio no tenía valor; que los elementos con interés
eran puntuales y restituibles; que la técnica de las pantallas de hormigón armado
permitían introducir un gran volumen edificado bajo rasante, aunque ello supusiera la
desaparición del edificio. Hubiera sido más honesto un proyecto de nueva planta sin
intentos de reposición de ninguna clase. Media un abismo entre las imágenes del
segundo patio de la antigua Casa Profesa -un espacio capaz de estimular la evocación
poética de un autor como Luis Cernuda- y el carácter banal del patio actual, un vacío de
ventilación anónimo, sin carácter de estancia, utilizado como aparcamiento de
bicicletas. En el caso de la antigua Casa Profesa, de la vieja Universidad Literaria, ni
siquiera la declaración de monumento resultó eficaz para protegerla cuando la reflexión
sobre las capacidades del edificio y la fragilidad de los valores a conservar no contó con
el apoyo de promotor, arquitecto y usuarios.
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e-rph nº 17, diciembre 2015, pp. 150-169
150 150
Difusión | Estudios
Musealización y puesta en valor del patrimonio minero de Rodalquilar (Almería).
Apuntes históricos, análisis de las intervenciones y propuestas a desarrollar en el
futuro
Musealization and valorization of the mining heritage of Rodalquilar (Almeria).
Historical notes, analysis of interventions and suggestions for its future development
Isabel Rueda Castaño
Licenciado en Historia del Arte. Máster de Museología
Resumen
El principal objetivo de este trabajo es analizar las intervenciones realizadas por la Junta
de Andalucía sobre el patrimonio minero de Rodalquilar. Atenderemos a la relevancia
histórica de esta actividad y evaluaremos los métodos y recursos utilizados para poner en
valor los restos de la minería del alumbre y del oro como germen de formación de esta
población almeriense. Para ello, tras un breve estudio de su historia minera, analizaremos
la musealización y puesta en valor desarrolladas hasta ahora y su impacto local, realizando
algunas propuestas de mejora.
Palabras clave: Patrimonio minero. Paisaje industrial. Musealización. Desarrollo.
Turismo.
Abstract
The main aim of this paper is to examine the interventions carried out by the Junta de
Andalucía on the mining heritage of Rodalquilar. First, we will explain the historical
relevance of this activity for the area. We will also evaluate the methodology and resources
used in the valorization of the residual gold and alum mining activity as a seed for the
growth of this Almerian village. After a brief survey of Rodalquilar mining history, we will
analyze the musealization and revitalization activities developed up to now and their local
impact and put forward some improvement actions.
Keywords: Mining Heritage. Industrial Landscape. Musealization. Development. Tourism.
Agradecimientos: a Pablo Rivas Palomo, geólogo del Parque Natural Cabo de Gata-Níjar.
e-rph Difusión | Estudios | Isabel Rueda Castaño
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151
Isabel Rueda Castaño
Licenciada en Historia del Arte (2006) y Máster de Museología (2012) por la Universidad
de Granada, prepara su tesis doctoral dentro del Programa de Doctorado Historia y Artes
de la misma universidad, habiendo realizado previamente una primera fase investigadora
sobre la Historia Contemporánea española para la obtención del Diploma de Estudios
Avanzados (2008).
La línea de investigación que trabaja actualmente para la consecución de dicha tesis
doctoral pretende analizar el Patrimonio Minero en Andalucía, abordando principalmente
musealización y puesta en valor de las infraestructuras, así como su estado de conservación
y un análisis de la historia minera de los diferentes focos de la geografía andaluza.
Contacto: [email protected]
Introducción
e-rph Difusión | Estudios | Isabel Rueda Castaño
e-rph nº 17, diciembre 2015, pp. 150-169
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Rodalquilar es una localidad ubicada en el término municipal de Níjar, en el Parque
Natural Marítimo-Terrestre de Cabo de Gata-Níjar, a 43 kilómetros de Almería1. El censo
de población de 2014 muestra un total de 171 habitantes, que fueron aproximadamente
1500 a finales de la década de 1950, datos que nos acercan a la importancia de su industria
minera2.
Décadas después de la clausura de las minas, los intentos por revitalizar
socioeconómicamente este pueblo almeriense comienzan a dar sus frutos, diseñando
estrategias de turismo sostenible articuladas en torno a su historia y el marco
medioambiental en el que se localiza el enclave.
En estas páginas plasmamos los resultados del estudio realizado sobre los principales hitos
patrimoniales del entorno minero del cerro del Cinto y el valle de Rodalquilar y las
actuaciones que sobre ellos se han realizado en materia de difusión, valorización y
musealización.
La metodología de este trabajo parte del ámbito de la Historia para justificar la puesta en
valor de los restos mineros que un día tuvieron relación con Rodalquilar, continuando con
una visión crítica de la intervención que, desde la Museología, permita evaluarla. Este
ejercicio de análisis cuenta con un objetivo general: dar a conocer los modelos de
intervención patrimonial desarrollados en los entornos mineros del área geográfica ya
citada, incidiendo en la necesidad de ejercer labores de tutela y difusión sobre estos
espacios como referentes de un período y una actividad histórica cuyos restos materiales
suponen un nuevo recurso socioeconómico para las sociedades que los habitan y un
referente cultural que perpetuar.
Así, llevamos a cabo un recorrido a través de los senderos creados para dar a conocer el
patrimonio minero de la localidad y una visita a las infraestructuras de procesado de
1 Desde su definición como Parque Natural Marítimo-Terrestre Cabo de Gata-Níjar en 1987, este espacio ha
sido declarado Zona de Especial Protección para las Aves (ZEPA, Directiva 79/409/CEE del Consejo de
Europa) en 1989; Zona Húmeda de Importancia Internacional (incorporado en 1990 al listado de enclaves del
Convenio de Ramsar de 1971); integrante de la Red Natura 2000 (Directiva 92/43/CEE), en 1992; Reserva de
la Biosfera por la UNESCO en 1997; Geoparque inscrito en las redes European Geoparks y en Global
Geoparks Network, en 2001; Zona Especialmente Protegida de Importancia para el Mediterráneo (ZEPIM,
Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente – Plan de Acción para el Mediterráneo, 2001);
Lugar de Interés Comunitario (LIC) y Zona de Especial Conservación (ZEC), según la Directiva 92/43/CEE,
en 2012. Del mismo modo, su riqueza patrimonial se atestigua a través de los numerosos bienes incluidos en
el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, entre los que destaca un importante número de
molinos, aljibes y norias inscritos en régimen de protección genérica según la Resolución de 23 de enero de
2001 de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía (BOJA nº 21 del 20 de febrero de 2001, página
2.874), así como las numerosas fortalezas defensivas existentes en el área costera que pasaron a ser Bien de
Interés Cultural en la categoría de Monumento con la aprobación de la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico
Español. Su riqueza arqueológica ha sido reconocida mediante las declaraciones de Bien de Interés Cultural
en la categoría de Zona Arqueológica del Yacimiento Subacuático de Cabo de Gata (Decreto 285/2009,
BOJA nº 129 del 06 de julio de 2009, página 86) y la necrópolis de El Barranquete y El Tarahal (Orden de 6
de marzo de 1997, BOJA nº 57 del 17 de mayo de 1997, página 6.041), entre otras. 2 Fuente: INE – Nomenclator.
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mineral y al Centro Geoturístico Casa de los Volcanes, analizando in situ la propuesta de
puesta en valor que se ha materializado en la última década. Cuestiones como el discurso
narrativo y la museografía utilizada, los parámetros de seguridad o las actividades de
difusión planteadas para dar a conocer la importancia de este espacio son algunas de las
claves que presentamos en este estudio, que finalizaremos con varias propuestas de mejora
y actuaciones complementarias a las ya existentes.
1.- Espacio de referencia para la Geología
El proceso de formación de la caldera de Rodalquilar se inicia hace 15 millones de años,
cuando la colisión de las placas africana y europea hace emerger el magma de las capas
inferiores de la corteza terrestre mediante presión volcánica. Al vaciarse violentamente el
depósito de magma por un fenómeno explosivo de erupción datado hace 11 millones de
años, la capa superior se hunde y origina la caldera de Rodalquilar. De forma posterior,
hace unos 10 millones de años, un nuevo proceso volcánico genera la caldera de La
Lomilla, de menor tamaño que la anterior y en su lado oeste. La formación de estos dos
accidentes geográficos supone la génesis de los yacimientos de oro, estando situados los de
mayor importancia en el cerro del Cinto, ubicado en una de las paredes de la caldera de La
Lomilla (Hernández, 2002b).
Ambas calderas quedan sumergidas con la entrada del mar hace 7 millones de años,
recibiendo los sedimentos marinos y los provenientes de los aluviones fluviales de los
relieves montañosos cercanos hasta que el proceso de deseco del Mediterráneo, hace 5
millones de años, elimina las aguas de la zona. La formación de alumbre tiene lugar en un
período de entre 3 y 4 millones de años de antigüedad, mediante circulación de fluidos
hidrotermales que alteran las rocas ígneas (Hernández, 2002b).
Los distintos estratos depositados en las calderas, sumados a la actividad volcánica y los
procesos derivados de ésta, han convertido este territorio a lo largo del tiempo en una
peculiaridad geológica que no ha pasado inadvertida para diferentes civilizaciones. Los
yacimientos de bentonitas, blenda, galena, oro y alunita han configurado una diversidad
mineral que hace de esta área un punto de referencia del estudio del subsuelo y los distintos
procesos de trabajos mineros a lo largo de la historia.
El reconocimiento de los valores geológicos del área del Cabo de Gata se materializó
mediante su inclusión en la Red European Geoparks y en Global Geoparks Network, a
través de su definición como Geoparque en 2001, ratificada en 2006. Actualmente, la sede
de European Geoparks en Cabo de Gata-Níjar se encuentra en el Centro Geoturístico Casa
de los Volcanes de Rodalquilar3.
2.- Del alumbre al oro. Notas históricas sobre la minería en Rodalquilar y su entorno
3 http://www.juntadeandalucia.es/medioambiente/cabodegata-nijargeopark
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Adentrándonos en un estudio histórico de la minería en Rodalquilar atenderemos a sus
diferentes etapas de desarrollo, teniendo lugar la primera en época romana, con el hallazgo
de una necrópolis del S. II ligada a esta actividad en el cerro del Cinto (Hernández,
2008a:343).
Tanto la documentación escrita como los restos arquitectónicos que encontramos en áreas
cercanas a la actual población nos permiten hablar de un segundo periodo de la historia
minera de este enclave ya a comienzos del S. XVI, con la extracción de alumbre. Este
mineral fue explotado probablemente en época árabe (Hernández, 2002a:39, Hernández,
2002b:21), aunque su descubrimiento se data según las fuentes entre 1508 (Gil, 2012: 802;
Muñoz, 2007:464) y 1509 (Hernández, 2002a:39).
El primer concesionario de los alumbres de Rodalquilar fue Francisco de Vargas, que
comenzó la explotación en 1509 (Hernández, 2002a:40; Gil, 2012:802). Siendo el litoral
del Cabo de Gata un foco de atracción para piratas de diferente origen, Vargas se vio
obligado a realizar una fuerte inversión en materia defensiva. Llevó a cabo la construcción
de un castillo que se convirtió en una de las primeras fortalezas desde la hegemonía
cristiana en Almería (Gil, 2012:805; Muñoz, 2007:465), en torno a la que surgió el primer
núcleo de población conocido como Rodalquilar. El final de esta época se ve marcado por
el asalto de la antigua población por piratas berberiscos en 1520 (Gil, 2012:805;
Hernández, 2002a:41; Muñoz, 2007:466), momento en que la fábrica y la fortaleza se ven
abandonadas y en clara decadencia.
Cincuenta años después del cierre de la explotación, el Estado incauta las minas inactivas
de Rodalquilar (Hernández, 2002b:42), e inicia último periodo de extracción con los
Vargas como concesionarios desde 1571 a 1591 (Muñoz, 2007). El declive de esta empresa
supuso el traslado de la población en busca de nuevos recursos y una drástica disminución
de la guarnición militar de la fortaleza, que desembocó en un paulatino proceso de
destrucción de ésta.
Ya en época contemporánea, Rodalquilar vuelve a convertirse en un foco de especial
relevancia en el panorama minero andaluz con extracciones basadas en los
descubrimientos de galena argentífera y cuarzos auríferos en su entorno, estructurándose la
nueva población a una distancia de aproximadamente dos kilómetros del núcleo surgido en
torno a los yacimientos de alumbre.
La primera extracción de galena argentífera se lleva a cabo en la mina “Las Niñas” en
1864, continuada en “Ronda y el Resto” y “Consulta” a finales del S.XIX (Hernández,
2002b:79)4. En cuanto al oro, su descubrimiento tiene lugar casi veinte años después en el
mismo enclave, el barranco del Lobo, nuevamente en “Las Niñas” (1883), donde un filón
de cuarzo con oro en partículas provocó la búsqueda de nuevos criaderos en las
inmediaciones (Hernández, 2002b:110), iniciándose un nuevo período de esplendor
industrial y demográfico que concluye en la década de 1980. Los más de cien años de
minería transcurridos entre los siglos XIX y XX constituyen por lo tanto una importante
fuente de información sobre diferentes formas empresariales y de extracción, el avance de
los modelos de trabajo y las transformaciones técnicas y de infraestructuras.
El oro protagonizó nuevos hallazgos en la mina “Virgen de la Caridad” en 1911
(Hernández, 2002b:113), y “Ronda y el Resto” y “Consulta” produjeron 500 toneladas de
4 Hernández apunta la probable aparición de oro en “Las Niñas” en paralelo al descubrimiento del filón de
galena argentífera en 1864 (Hernández, 2002:114).
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cuarzo aurífero en ese mismo año, pese a ser concesiones de plomo y hierro
respectivamente (Hernández, 2002b: 117). Ya en mayo de 1915 D. Juan López Soler
registra en Rodalquilar las minas “María Josefa”, “San Francisco”, “Nuevo Transvaal” y
“Tesoro Aurífero” (Hernández, 2011), aunque durante la Primera Guerra Mundial las
explotaciones se mantuvieron inactivas.
Finalizado el conflicto bélico surgen nuevas iniciativas empresariales para la extracción de
cuarzos auríferos y el beneficio de oro5. En 1925, un grupo de accionistas entre los que se
encuentran D. Juan López Soler y D. Antonio Abellán funda la empresa local “Minas
Auríferas de Rodalquilar, S.A.” (Hernández, 2011: 23). En un intento de explotar de forma
conjunta los distintos depósitos de oro y construir una planta de procesado, los socios se
ven obligados a refundar la compañía con un capital superior al inicial y en 1930
constituyen en Almería “Explotaciones y Minas Auríferas de Rodalquilar S.A.”
(EMARSA) con 2.000.000 de pesetas (Hernández, 2008a:349, Hernández, 2008b:27). La
ampliación de fondos permite construir una planta de amalgamación junto a las “Minas de
Abellán”, que fracasó porque la acumulación de residuos resultante del calentamiento del
oro previo a su amalgamación con mercurio impedía que el proceso se realizara con éxito
(Hernández, 2008a:349).
Ilustración 01. Restos de las “Minas de Abellán”. Autoría: Isabel Rueda Castaño.
En 1928 se funda en Madrid “Minas de Rodalquilar, S.A.” con un capital de 5.500.000
pesetas (Hernández, 2011:27). Esta sociedad consigue beneficiar el oro con éxito gracias a
5 Podemos definir el beneficio de las sustancias extraídas en minería como el proceso metalúrgico al que
éstas se someten para la obtención de metal puro.
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la construcción de una planta Dorr de cianuración que permitió alcanzar una producción
suficiente para evitar el fracaso de las empresas anteriores. La nueva planta ya estaba en
funcionamiento en 1931 junto al pozo maestro de “Consulta” (Hernández, 2002b:140),
llevando a cabo un tratamiento del metal en tres etapas: La primera, de carácter mecánico,
se iniciaba en el castillete del pozo, donde se pesaba el mineral antes de introducirlo en la
tolva de gruesos, que lo depositaría en una trituradora de mandíbulas para disminuir el
tamaño de los bloques. Éstos pasarían posteriormente a una nueva tolva y una batería de
bocartes para una segunda trituración que derivaría el producto resultante a un molino de
bolos antes de acceder a las mesas Wifley de concentración, donde se separaba la ganga de
la mena. Una segunda etapa de tratamiento húmedo comenzaba en los tanques
engrosadores, que aumentaban la densidad de la pulpa procesada en las mesas Wifley al
mezclarla con cal; la cianuración tenía lugar en los tanques agitadores, en los que se
obtenía una solución rica en oro que se dirigía posteriormente a los tanques lavadores, que
separaban el mineral del aurocianuro potásico diluido y listo para su procesado en la Casa
P.A.F (siglas que corresponden a los procesos que en ella se desarrollaban: precipitado,
afino y fundición). En ésta, el producto final de la fase húmeda se vertía en cajones de
hierro con virutas de zinc que posibilitaban el precipitado del oro para pasar al afino, donde
se trataba químicamente para eliminar las impurezas derivadas del contacto con el zinc. El
proceso finalizaba en la fundición, que eliminaba la humedad del oro puro mediante su
introducción en un horno de secado antes de pasar al crisol desde donde, una vez fundido,
se vertía en las lingoteras. De este modo se lograba obtener tres nuevos productos:
escorias, que volverían a la fase de amalgamación para aprovechar los restos de metal;
matas, que por contener un alto porcentaje de oro se someterían a una segunda fundición,
y, por último, se obtenía un botón de oro y plata con escasas impurezas como producto
final (Hernández, 2002b; Hernández, 2009:78).
El Estado, a la vista del éxito de este modelo de explotación, emitió una Orden de Reserva
en 1935 a través de la cual se delimitaban 42.000 hectáreas cercanas a la localidad para
analizar su subsuelo e investigar las posibilidades de actuación a través del Instituto
Geológico y Minero de España (IGME) en la zona (Hernández et al., 2005:61). Pero la
estabilidad resultó efímera tanto para el sector público como para el privado, ya que
durante el año 1936, tras el comienzo de la Guerra Civil, un grupo de trabajadores y
sindicalistas se hicieron con el mando de la sociedad concesionaria para gestionar la mina
apoyados por la República (Hernández, 2004:50, 2005:62). Así acaba un período en el que
los propietarios de las concesiones mineras generaron un sistema de especulación con las
tierras de dichas concesiones basado en su adquisición para su arrendamiento posterior,
evitando los riesgos que conllevaba la extracción y beneficio del oro. Como resultado, solo
12 personas poseían más de un 60% de las minas, apareciendo un reducido grupo de
oligarcas que vieron crecer sus fortunas sin llevar a cabo investigaciones en el terreno ni
desarrollar infraestructuras (Hernández, 2011: 20).
Finalizada la guerra, el Gobierno de la Dictadura incautó las concesiones en 1940 y retomó
los trabajos a través del IGME. Este procedimiento se abría con la orden emitida por el
Ministerio de Industria y Comercio el 11 de noviembre de 1940, por la que se resuelve la
incautación por el Estado de las minas e instalaciones de la Sociedad “Minas de
Rodalquilar”6. La citada orden se vería complementada un año después por el Decreto de
1 de agosto de 1941 sobre explotación de los yacimientos auríferos en la provincia de
Almería, referido al territorio de Rodalquilar, en el que se ordenó la formación de un
Consejo de Incautación y se dieron las oportunas directrices al IGME para la investigación
6 BOE, núm. 368/1940, pág. 8063.
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del terreno, la puesta a punto de la Planta Dorr y la liquidación económica por esta
actividad7.
En 1943 el Estado encarga su tutela y nueva explotación al Instituto Nacional de Industria
(INI) y este la llevará a cabo a través de Empresa Nacional Adaro de Investigaciones
Mineras S. A. (ENADIMSA), que continuó utilizando los procedimientos de transporte
habilitados para efectuar los movimientos de mineral con anterioridad a su implantación en
la zona, siendo aún estos de una tecnología y capacidad puntera (Hernández, 2008a:353).
Los cambios se efectuaron en el sistema de beneficio del oro mediante la construcción de
una Planta Denver de cianuración, una de las infraestructuras más sofisticadas de la Europa
de la época que superó hasta en diez veces la capacidad de la antigua Planta Dorr y a la que
se debe la imagen del municipio desde 1956 (Hernández, 2002b: 193; Hernández,
2009:80).
Ilustración 02. Casa de cribas de la Planta Denver. Autoría: Isabel Rueda Castaño.
El tratamiento en la Planta Denver, en tres etapas, fue muy similar al de la antigua Planta
Dorr. En la primera se trituraba el mineral en dos fases, seca y húmeda, pasando por una
tolva de gruesos y una machacadora, que lo preparaban para acceder a la casa de cribas y el
cono Symons, continuando la trituración en húmedo en cuatro molinos cilíndricos. En la
7 BOE, núm. 223/1941, pág. 6105.
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segunda fase se procesaba producto resultante de la primera en tres tipos de tanques a
diferentes alturas -espesadores, agitadores y lavadores-. En la Casa P.A.F. tenía lugar la
tercera etapa, que finalizaba el proceso siguiendo el patrón de la Planta Dorr (Hernández,
2002b; Hernández, 2009:80). Esta planta estuvo en funcionamiento hasta septiembre 1966,
fecha en que se clausuraron oficialmente las explotaciones de la localidad, habiéndose
obtenido entre 1944 y 1960 la cantidad de 4.332 kg. de oro (Quesada, 2001:315).
El último proyecto de explotación del oro de Rodalquilar se debió a la compañía
norteamericana St. Joe Transacción Inc. & Cía., que llevó a cabo la reapertura de las minas
de oro en 1989 y comenzó la extracción a cielo abierto en el Cerro del Cinto y la
instalación de una nueva planta que estuvo en funcionamiento durante un período de poco
más de un año. Ésta clausuró su actividad en 1990 como consecuencia de la acusada caída
del precio del oro (Hernández, 2003:25; Hernández, 2008a:354).
3.- Musealización ¿del patrimonio?, ¿del territorio?
Si entendemos la musealización como lectura de un territorio (Caldera y Tercero, 2007),
transgrediendo la tradicional estructura de construcción de museos como receptáculos de
objetos a custodiar y ampliando su campo a los bienes culturales contenidos en la propia
ciudad y el territorio (Layuno, 2007:136), la musealización se traducirá en la
interpretación de los recursos patrimoniales de un espacio concreto, más o menos amplio,
en el que articular un discurso narrativo en torno a bienes, actividades, acontecimientos o
características singulares, fomentando su protección y difundiendo sus valores dentro o
fuera de una institución. Este enfoque transforma la idea de museo, que pasa así de
“lugar” a “concepto” (Layuno, 2007:140), viéndose afectada dicha idea por la irrupción
de nuevos modelos de intervención, con cambios sustanciales en la dimensión espacial de
las actuaciones y su relación con la comunidad que convive con los bienes a musealizar.
De esta manera, la musealización se convierte en una labor que supone la introducción de
técnicas de interpretación del patrimonio en el marco territorial sobre el que se actúa para
trasladar las narrativas fuera del museo (Layuno, 2007:142).
Siguiendo esta línea teórica, el territorio se concibe como un espacio museístico abierto
(Bellido, 2009:267), un bien más que introducir en proyectos de musealización como el de
Hiendelaencina (Guadalajara), en el que participa mediante la estrecha relación entre rutas
verdes, infraestructuras mineras y un edificio-museo (Regidor, 2010: 83), de manera que el
patrimonio se interpreta no como elemento aislado, sino en su contexto territorial
(Álvarez, 2010: 79).
Así, podemos afirmar que la lectura del territorio de Rodalquilar arroja como principal
resultado la necesidad de musealización de su patrimonio minero, del alumbre al oro. La
puesta en valor de los restos de infraestructuras de extracción y metalurgia, junto a los
distintos ejemplos de patrimonio etnográfico vinculado a la minería en la localidad, debe
convertirse en una forma de preservar y dar a conocer su identidad, dotando a este conjunto
de bienes de un discurso narrativo y de recursos museográficos que permitan conocer su
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origen, historia y usos, no obviando los condicionantes derivados de su localización en un
Parque Natural.
4.- Situación actual del patrimonio minero de Rodalquilar
A pesar de su importancia en distintos momentos históricos, los restos mineros de
Rodalquilar no han sido protegidos de manera consecuente a su valía, suscitando polémica
la conservación de las infraestructuras resultantes de la extracción de alumbre y la
posterior etapa de la minería aurífera.
La visita a la Torre de los Alumbres, también conocida como Castillo de la Ermita, permite
comprobar su lamentable estado de conservación. Desmantelada en distintos momentos
históricos hasta quedar reducida a los restos de un torreón acompañado de un paño de
muralla de escasos metros, la ruina se ha cebado con el antiguo inmueble pese a su
declaración de Monumento en 1949 y posterior privatización, habiendo llegado a servir
como cuadra de ganado aun siendo BIC desde 1985.
Durante los últimos años la fortaleza se ha convertido en objeto de polémica en varias
ocasiones. La denuncia interpuesta por la Asociación “Amigos del Parque Natural” al
Ayuntamiento de Níjar para que se llevaran a cabo actuaciones de conservación sobre la
Torre de los Alumbres fue resuelta en los tribunales en 2013, resultando el consistorio
responsable de las intervenciones necesarias en materia de conservación8. La sentencia del
Tribunal Superior de Justicia de Andalucía ante el recurso de apelación interpuesto por
Ayuntamiento de Níjar a este auto se apoyó en la ley 14/2007, de 26 de noviembre, de
Patrimonio Histórico de Andalucía, que en su artículo 3 señala la competencia exclusiva de
la Comunidad Autónoma de Andalucía sobre los bienes patrimoniales de su territorio9. No
obstante, a pesar de la inscripción del inmueble como Bien de Interés Cultural (BIC), de su
demostrada importancia histórica y de la más que posible relación con el resto de las
fortalezas existentes en el Parque Natural, su estado de conservación es muy deficiente y
su musealización, inexistente.
Respecto a la minería del oro, hay que hacer hincapié en la titularidad de los distintos
espacios, siendo el INI el propietario del territorio de Rodalquilar y sus inmediaciones
desde 1943. Las negociaciones para la compra de los terrenos fueron iniciadas en 1991 por
la Junta de Andalucía, que los adquirió en julio del mismo año adscribiéndolos en 1993 a
la Agencia de Medio Ambiente y posteriormente a la Consejería de Medio Ambiente con
la finalidad de dotar de nuevos servicios al Parque Natural10
. En 2004 la Junta de
Andalucía emitía una resolución mediante la que se inscribía el conjunto denominado
“Minas de Rodalquilar” en el Catálogo General de Patrimonio Histórico Andaluz como
una inscripción colectiva de carácter genérico, destacando en los vestigios minero-
industriales sus valores históricos, testimoniales, sociales, paisajísticos, científicos y
técnicos11
. Pese a este hecho, el estado de conservación de los restos del principal foco
8 Juzgado de lo Contencioso-Administrativo Número 1 de Almería. Auto 209/13, de 8 de abril de 2013.
9 Tribunal Superior de Justicia de Andalucía, Sala de lo Contencioso-Administrativo; sede Granada, Sección
Cuarta. Sentencia núm. 2.412/2014, de 22 de septiembre de 2014. 10
Parlamento de Andalucía, Diario de sesiones, núm. 96 de 2001, págs. 3306-3313. 11
El registro de inscripción de las minas de Rodalquilar responde al número 37 de la Resolución de 7 de
enero de 2004, de la Dirección General de Bienes Culturales, por la que se resuleve inscribir colectivamente
con carácter genérico en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz cuarenta y cuatro bienes
inmuebles pertenecientes al Patrimonio Industrial relacionados con la minería de los siglos XIX y XX en la
provincia de Almería. BOJA núm. 29 de 12 de febrero de 2004, pág. 3.764.
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patrimonial minero de la localidad, la Planta Denver, es lamentable y presenta algunos
puntos especialmente conflictivos para la seguridad del propio inmueble y de los visitantes.
5.- Senderos y patrimonio minero: recorridos, potencialidades y carencias
Para analizar las intervenciones realizadas sobre el patrimonio minero de Rodalquilar
debemos remontarnos a los primeros momentos de su puesta en valor por la Consejería de
Medio Ambiente de la Junta de Andalucía, con la adecuación de dos senderos a finales de
la década de 1990.
El primero consiste en un trazado de 11 kilómetros mediante el que conocer focos mineros
como el poblado de San Diego, así como otros enclaves no relacionados con la minería
pero igualmente emblemáticos de este espacio, como el Cortijo del Fraile. Durante el
trayecto encontramos panelería informativa sobre el entorno y los espacios más singulares
de la zona, aunque la información que plantean resulta deficiente.
El segundo recorrido, de menor extensión, comienza en la Casa P.A.F. para rodear la cima
del cerro del Cinto y observar una panorámica del entorno con hitos como las “Minas de
Abellán”, fácilmente reconocibles en el paraje semidesértico. La relación espacial y
narrativa entre el Centro Geoturístico y el trazado del sendero permite adquirir una visión
general del entorno natural, a la que se suman los diferentes equipamientos mineros y el
núcleo de población, facilitando la comprensión del territorio.
Sin embargo, a pesar de las actuaciones de puesta en valor del espacio y de la posibilidad
de conocer las infraestructuras de la antigua Planta Denver, es llamativa la falta de
seguridad y de advertencias sobre la precariedad de algunas de las estructuras de ésta, cuya
integridad física pende de un hilo. La imagen 3 puede constituir un buen ejemplo de la
mencionada inestabilidad estructural, ya que en ella se observa que, pese al fácil acceso
que presenta, la escalera del edificio de trituración ha perdido gran parte de sus materiales
sustentantes, quedando al aire libre el mallazo que cumple la función de esqueleto entre
plantas y que sin dichos materiales no ejerce resistencia. Otras zonas del complejo minero
adolecen de balizas que puedan evitar accidentes y caídas desde altura, y, además, el
derrumbe de elementos arquitectónicos constata el mal estado de las construcciones en las
inmediaciones del sendero.
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Ilustración 03. Inestabilidad estructural en la escalera exterior de la casa de cribas. Autoría: Isabel
Rueda Castaño
Ejemplos como estos evidencian la necesidad de actuaciones de consolidación para
garantizar la seguridad de los visitantes, acompañadas en todo caso de vallas o barandas
protectoras y advertencias de peligro que indiquen la imposibilidad de acceder a ciertos
espacios.
6.- Centro Geoturístico Casa de los Volcanes: la institución como recurso para la
musealización y el turismo
Ilustración 04. Ubicación del Centro Geoturístico Casa de los Volcanes y su relación espacial con
la Planta Denver. Autoría: Isabel Rueda Castaño.
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A la adecuación de los senderos les sigue una iniciativa de la Junta de Andalucía que
fructificó en el año 2007 con la inauguración del Centro Geoturístico Casa de los
Volcanes, ubicado en la antigua edificación que ENADIMSA construyó junto a la Planta
Denver como paso final del proceso de extracción del oro y la producción de lingotes, y
que conocemos como Casa P.A.F. Este edificio se ha convertido hoy en un lugar en el que
conocer la historia de la formación del suelo del área del cabo de Gata y la minería en
Rodalquilar.
Sin embargo, de forma paralela al proceso de gestación de la institución, en octubre de
2005 la SEDPGYM (Sociedad Española para la Defensa del Patrimonio Geológico y
Minero) emitió un comunicado en el que denunciaba las actuaciones que la Junta de
Andalucía acometió contra algunas de las instalaciones mineras, destruyendo parte de la
Planta Dorr para construir un espacio abierto conocido como “El Anfiteatro” y un centro
de interpretación, éste sobre la antigua Casa P.A.F.
De este modo, al hablar del Centro Geoturístico Casa de los Volcanes podemos referirnos a
una institución cuya puesta en marcha ha supuesto la dinamización de la zona gracias a la
atracción de turistas y la difusión de la historia de este enclave, pero también es necesario
hacer hincapié en la problemática que su construcción ha llevado aparejada, ya que para
dotar de una nueva función a la Casa P.A.F. se ha destruido gran parte del edificio, el
sistema de canales que conectaba el tanque de solución rica con los recipientes de
precipitación, los tubos de vacío de las bombas de precipitado, los contenedores de zinc en
polvo, los depósitos de productos químicos, el despacho del personal encargado del
proceso de afino, las bandejas para el trabajo químico, un horno de fundición, la caja fuerte
de almacenamiento de los lingotes y el espacio de recuperación de las escorias de
fundición mediante molienda y amalgamación12
. Se ha renunciado así a la pervivencia del
edificio y el material históricos y a la posibilidad de integrar en el proyecto un área de
instrumental y maquinaria que sumaría gran valor al discurso narrativo y constituiría un
magnífico ejemplo de musealización del proceso metalúrgico mediante la conservación de
una parte fundamental de su historia.
Desde su apertura en el año 2007, el Centro Geoturístico Casa de los Volcanes ha optado
por un acercamiento a la Geología, la historia de la minería y la geoconservación,
albergando la sede de European Geoparks. Los contenidos se distribuyen en cuatro salas en
las que los niveles geográficos quedan delimitados desde un contexto general –
Geoparques, Andalucía- hasta el espacio local –Rodalquilar-, pasando por el marco del
Parque Natural Cabo de Gata-Níjar. Así, tras el acceso a un primer espacio de recepción de
visitantes, el recorrido introduce al usuario en la historia de la formación de los continentes
y su evolución en una sala dedicada a los Geoparques, mostrando las peculiaridades del
suelo andaluz en el siguiente espacio, junto a las rocas y minerales que se pueden encontrar
en el entorno de la localidad. La visita finaliza en una amplia sala que, presidida por una
maqueta de la Planta Denver, da a conocer la historia de la minería en Rodalquilar desde la
Prehistoria hasta mediados del pasado S.XX a través de paneles didácticos. Completa el
recorrido una exhibición de instrumental de trabajo minero y metalúrgico, acompañado de
un grupo de documentos históricos derivados de la actividad de las distintas compañías que
laborearon las minas y fundiciones de la localidad.
12
Carta de la Junta Directiva de SEDPGYM (26-10-2005). En: http://www.sedpgym.es/
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Además de la exposición permanente que se instaló en 2007, el programa de actividades
del Centro Geoturístico Casa de los Volcanes incluye la realización de exposiciones
temporales y conferencias. Las visitas comentadas para escolares y público general
completan la oferta para conocer el entorno en que se encuentra, según promueve la Carta
Europea de Turismo Sostenible, a la que está adscrito el Parque Natural Cabo de Gata-
Níjar organismo gestor del Centro 13
.
Los datos de visitantes que ofrece la memoria de actividades del Centro Geoturístico Casa
de los Volcanes giran en torno a los 17.000 usuarios anuales desde 2008 hasta 2011,
experimentando un descenso en 2012 y 2013, con 7.500 y 3.800 visitantes
respectivamente14
. En 2010 y 2011 la apertura se limitó a los fines de semana en horario de
mañana, aunque se mantuvieron las visitas de escolares acogiendo a un centro educativo a
la semana. Pese a la reducción horaria, se intentaron paliar los efectos sobre el flujo de
visitantes a través de la organización de eventos y programas conjuntos entre la Casa de los
Volcanes y la Oficina del Parque, prestando especial atención a las características
patrimoniales y naturales del área de Rodalquilar. Así surge la “Semana del Geoparque”,
que aún en la actualidad se viene desarrollando anualmente, con exposiciones temporales,
visitas comentadas y conferencias. Este programa se materializó durante junio de 2011 en
la I Jornadas de la Reserva de la Biosfera “Aventura en la Reserva: ¡Conocer el
Geoparque!”.
Sin embargo, durante los últimos años encontramos un importante descenso en estos datos
motivado por las dificultades ocasionadas por la cesión del espacio de la Casa de los
Volcanes a otros organismos provinciales, de manera que el volumen de usuarios se ha
visto condicionado por la disponibilidad del edificio y ha disminuido el número de centros
educativos que lo visitan15
.
7.- Resultados del análisis y propuestas de mejora
Tras un recorrido por los hitos de la minería en Rodalquilar podemos extraer una serie de
conclusiones que se traducen en necesidades de actuación urgentes en materia de seguridad
y otras relacionadas con la puesta en valor y la difusión de su historia minera, para facilitar
el conocimiento del espacio y sus elementos más significativos.
En primer lugar, destacamos la necesidad de consolidar la Torre de los Alumbres como
uno de los hitos del entorno de la localidad. Su conservación y puesta en valor deberían
pasar por el pertinente proceso de estudio de su arquitectura, para posteriormente poder dar
a conocer el bien, sus valores y el papel que desempeñó en la costa almeriense durante más
de un siglo.
Por otra parte, y teniendo en cuenta las necesidades que plantea la posibilidad de
realización de visitas por parte de los usuarios del Centro Geoturístico Casa de los
Volcanes y las antiguas edificaciones mineras, sería urgente llevar a cabo labores de
refuerzo y estabilización estructural en los puntos conflictivos de la arquitectura de la
Planta Denver. De igual manera, es urgente la colocación de balizas y/o otros elementos
13
Inscrita en el marco de las prioridades mundiales y europeas contenidas en las recomendaciones de la
Agenda 21 y adoptadas en la Cumbre de la Tierra en Río en 1992, la Carta Europea de Turismo Sostenible
(CETS) es una iniciativa de la fundación EUROPARC publicada por la Federación de Parques Naturales
Regionales de Francia en 1999. 14
Información ofrecida por la Oficina del Parque. 15
Información ofrecida por la Oficina del Parque.
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disuasorios y protectores en las inmediaciones de las edificaciones que supongan un
peligro por encontrarse en mal estado o por contar con voladizos o espacios en los que
puedan ocasionarse desprendimientos. La incorporación de estos elementos debería verse
acompañada de indicaciones de peligro y señalizaciones para la seguridad de los
viandantes.
Además, si bien en la Casa de los Volcanes el visitante puede acceder a información básica
sobre los inmuebles que forman parte de la Planta Denver, es interesante poder llevar a
cabo un recorrido en torno a estos encontrando información sobre su historia, utilidad y
funcionamiento, de manera que, además de la idea global que se adquiere al observar la
maqueta que se exhibe en sala, se posibilite la contextualización de cada edificio en su
espacio. Esta información puede ofrecerse in situ a través de diferentes herramientas que
ya están dando buenos resultados en otros bienes patrimoniales de similares características,
como panelería o aplicaciones descargables para teléfonos móviles y tabletas mediante
códigos QR.
En cuanto a la accesibilidad, observamos que se ha tenido en cuenta para casos de
discapacidad motora a la hora de plantear el espacio del Centro Geoturístico, pero no
hemos encontrado recursos para los usuarios con discapacidad visual o auditiva. Para los
primeros, recomendamos las herramientas de narración por voz en formato audioguía,
combinadas con la reproducción de instrumental minero y minerales que facilitan
comprender mediante el tacto y el oído el contenido de la Casa de los Volcanes. Para los
segundos, intérpretes de lengua de signos o grabaciones de éstos reproducidas en sala
plantean una alternativa a la visita guiada utilizando este lenguaje y suponen un
complemento idóneo a los textos explicativos para incrementar el grado de comprensión
del discurso narrativo.
Por otra parte, habiendo comprobado la importancia de la metalurgia en Rodalquilar
durante el estudio histórico de las explotaciones, sería oportuna la elaboración de un
itinerario temático. Un recorrido por los distintos espacios dedicados al beneficio del oro
ofrecería una oportunidad para dar a conocer un mayor número de bienes patrimoniales al
visitante, aportando una visión de la evolución de estos procesos a lo largo del tiempo. Por
su cercanía entre ellos, sería conveniente trazar una ruta entre la Mina María Josefa, en el
paraje El Madroñal, que supuso una iniciativa pionera en la metalurgia del oro, las
instalaciones de St. Joe Transaction, de 1989, situadas en el Cerro del Cinto y que ofrecen
la visión de la última explotación, y Las “Minas de Abellán” (1929), en La Rambla de las
Yeguas. De esta manera, al relacionar estos restos con los de la Planta Denver de
Rodalquilar, la visión del conjunto patrimonial existente en torno a la localidad sería más
completa y más didáctica, aportando conocimiento mediante panelería ubicada a lo largo
del recorrido que puede apoyarse en otros recursos informativos como los que comentamos
previamente16
.
16
La importancia de la metalurgia contemporánea en la Sierra de Cabo de Gata ha sido analizada por
Hernández Ortiz (2009) en Instalaciones metalúrgicas contemporáneas en la Sierra del Cabo de Gata
(Almería), investigación que ha alentado esta propuesta.
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Para finalizar, como un modelo de actuación relacionado con la puesta en valor, se podría
potenciar la relación del municipio y su minería con la industria cinematográfica. Los
socavones mineros de Rodalquilar fueron elegidos por S. Spielberg para el rodaje de
Indiana Jones y la última cruzada (1989). Otros directores como A. Johnson en Guerreros
al sol (1987) y P. McGuigan en El misterio de Welles (2003) seleccionaron los restos de la
Planta Denver como escenario principal de estas películas, lo cual resultaría de interés
desde el punto de vista de la interpretación, especialmente teniendo en cuenta que aún hay
restos de los decorados en sus inmediaciones. De esta manera, la narración generada en
torno a los distintos puntos de referencia de la minería en el municipio podría verse
complementada con información transversal y rutas o actividades alternativas, con un leit
motiv adicional a los de carácter histórico y geológico, diferenciador con respecto a otros
enclaves mineros.
8.- Musealización, puesta en valor y desarrollo local
Evaluando las consecuencias positivas de los senderos temáticos habilitados por la
Consejería de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio de la Junta de Andalucía en
torno a los restos mineros de Rodalquilar y el Centro Geoturístico, las cifras sobre la
creación de empresas de turismo activo centradas en las rutas mineras hablan por sí solas
del valor añadido que genera este patrimonio en un enclave en el que el sector terciario
ocupa un lugar preeminente. Mientras en el año 2009 eran 9 las empresas cuyo objeto
social contemplaba la realización de programas en torno a las antiguas minas, en 2013
fueron 33 las sociedades que solicitaron permisos al Parque Natural para realizar
actividades en esta área, de manera que podemos constatar la influencia de la puesta en
valor de los espacios patrimoniales sobre el desarrollo económico de la zona17
.
Por otra parte, y continuando con la atención a los beneficios de la puesta en valor del
patrimonio minero en Rodalquilar, debemos detenernos en la adecuación de los distintos
espacios a una visita de calidad y la atención a las peculiares características
medioambientales del entorno natural, mediante la restauración ambiental de áreas
contaminadas por la minería. Son estos los motivos por los que se ha llevado a cabo un
sellado de lodos en las inmediaciones del pueblo que no solo contribuye a la actividad
turística, sino que conlleva una mejora en la calidad de vida para los habitantes de
Rodalquilar. Esta actuación encuentra su génesis en la aparición de sucesivas
investigaciones sobre el impacto medioambiental de la minería por diferentes especialistas
que han incidido en la transformación del paisaje y la influencia de estas industrias en la
naturaleza, ya que solo durante la época en que ENADIMSA llevó a cabo la explotación,
se produjo una superficie de 0.5 km2 con un espesor medio de 7 m, que supone un volumen
de más de 3.000.000 de metros cúbicos de lodos contaminados por el proceso de
cianuración de la Planta Denver en las inmediaciones de la localidad (Domenech et al.,
2005: 1354) .
17
Información proporcionada por la Oficina del Parque.
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Ilustración 05. Testigo de la intervención medioambiental en el área de vertidos. Autoría: Isabel
Rueda Castaño.
Para finalizar, no obviamos el beneficio social que aporta el conocimiento del pasado de
una comunidad cuya historia ha estado ligada durante siglos a la minería, permitiendo que
la cultura material heredada permanezca asociada a los rasgos identitarios del territorio y
sus pobladores.
8.- Conclusión
Si bien las propuestas de mejora que realizamos en epígrafes anteriores son parte de la
conclusión de este trabajo, señalaremos para finalizar dos cuestiones que consideramos
fundamentales. En primer lugar, la necesaria puesta en valor de la minería como una de las
principales actividades económicas de la Andalucía del S.XIX. Reflejo de esta actividad, el
territorio andaluz contiene multitud de paisajes como el de Rodalquilar que, abandonados a
su suerte o conservados, son hoy un documento de incalculable valor histórico y
antropológico.
Así, en un contexto de búsqueda de industrias alternativas y modelos de economía
sostenible para revitalizar comunidades deprimidas como Andalucía, actuaciones como las
que se están llevando a cabo en Rodalquilar se convierten en interesantes casos de estudio
y reflexión sobre territorio, patrimonio y modelos de apropiación social de la Historia y los
paisajes culturales. Este y otros ejemplos son una demostración de la forma en que
valoramos nuestra herencia cultural y el largo camino que nos queda por recorrer para
mejorar los recursos utilizados y posibilitar a las futuras generaciones el conocimiento de
períodos históricos no muy difundidos y de modos de vida en proceso de extinción,
convirtiéndose en nuevos modelos de desarrollo sostenible basados en los múltiples usos
del territorio y el patrimonio.
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En segundo lugar debemos hacer hincapié en las dificultades derivadas de la adecuación de
determinados bienes históricos a nuevos usos, hecho que se hace visible en esta
investigación. El estudio exhaustivo de las construcciones, el instrumental y su entorno es
una pieza clave del proceso de puesta en valor a tener en cuenta a la hora de planificar las
intervenciones que están llamadas mantener y difundir la identidad de un enclave. El
inventario y/o catalogación previo a las actuaciones de musealización se convierte en
ejercicio fundamental para la pervivencia de los restos patrimoniales, ya que la destrucción
de las antiguas infraestructuras para adaptarlas a fines museísticos no puede convertirse en
una práctica habitual, más bien al contrario. Frente al abandono, proponemos reutilizar
para conservar, pero respetando los restos dando a conocer su uso y finalidad, sin destruir
su materialidad histórica.
Podemos concluir entonces que la comprensión de la historia de la minería pasa por el
estudio de un pasado que, amenazado por los nuevos usos del suelo y la evolución de los
modelos económicos, ha marcado el territorio. El patrimonio minero, entendido como
testigo de esa historia y rasgo identitario de distintas comunidades, reclama procesos de
puesta en valor y musealización que permitan transmitir la riqueza patrimonial de entornos
como el de Rodalquilar, relacionando de forma transversal sus características físicas,
sociales, económicas y culturales. Antropólogos, arqueólogos, historiadores del arte,
profesionales del derecho en materia de patrimonio, museólogos, geólogos, historiadores,
arquitectos e ingenieros, junto a la población local de los núcleos mineros, constituyen
grupos profesionales óptimos para llevar a cabo la labor de facilitar la comprensión global
del pasado, interpretarlo, difundirlo y conservarlo.
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Estudios generales | Estudios
El Legado de los Rabassa de Perellós, fundadores de la Casa de Dos Aguas
The Legacy of the Rabassa de Perellós, founders of the House of Dos Aguas
José Luis García Martínez
Licenciado en Historia del Arte. Máster en Gestión Cultural. Profesor de Secundaria
Resumen
El presente artículo trata de analizar el legado artístico del linaje valenciano de los
Rabassa de Perellós. Por lo tanto analiza un periodo de tiempo que abarca desde el siglo
XIV hasta 1843, año de la muerte del V marqués de Dos Aguas, ultimo de este linaje.
Para ello nos hemos basado en un amplio repertorio de fuentes secundarias, al ser casi
inexistentes las fuentes primarias procedentes del archivo de la Casa. Una de las fuentes
más importantes para esta investigación, ha sido el catálogo que se editó con motivo de
la Exposición Nacional de Arte Retrospectivo, celebrada en Valencia en 1910.
Exposición, donde los herederos del marquesado, participaron prestando un amplio
repertorio de objetos artísticos de la Casa de Dos Aguas. Por último, hemos intentado
localizar parte de este legado, actualmente repartido entre diferentes instituciones
museísticas norteamericanas.
Palabras clave: Rabassa de Perellós. Marquesado de Dos Aguas. Condado de Albatera.
Condado de Plasencia. Patrimonio Histórico Artístico.
Abstract
This article attempts to analyze and review the artistic legacy of the Valencian lineage
of Rabassa de Perellós. Therefore it covers a chronological period from the 14th
century
until 1843, the year of death of the last of this lineage and 5th
Marquis de Dos Aguas.
To do so, we have relied on a wide range of secondary sources, being almost
nonexistent primary sources from the archives of the House. One of the most important
sources for this research has been the catalog which was published on the occasion of
the National Exhibition of Retrospective Art held in Valencia in 1910. The heirs of the
Marquis participated in this exhibition providing a wide range of works of art pertaining
to the Casa de Dos Aguas. Finally, we have tried to locate part of this legacy, currently
split between different American museum institutions.
Keywords: Rabassa de Perellós. Marquis of Dos Aguas. County of Albatera. County of
Plasencia. Historical and Artistic Heritage.
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José Luis García Martínez
José Luis García Martínez (Valencia, 1981) es Licenciado en Historia del Arte por la
Universidad de Valencia (UV) y Máster en Gestión Cultural por la misma universidad.
Actualmente se dedica a la docencia y colabora como asesor en la Sectorial de Cultura
del Ayuntamiento de Valencia y en la Sectorial de Patrimonio de las Corts Valencianes.
Sus líneas de investigación se centran en el coleccionismo y el patrimonio artístico.
Ha realizado trabajos de investigación sobre patrimonios nobiliarios valencianos y sus
colecciones artísticas, y de divulgación histórica de la localidad en la que actualmente
reside, Benetússer, basados en su patrimonio industrial. Recientemente ha finalizado la
redacción de un libro, pendiente de publicación, sobre el desaparecido palacio señorial
en esta localidad valenciana. Inmueble que fue propiedad de los Rabassa de Perellós,
marqueses de Dos Aguas, abarcando un periodo cronológico que va desde el siglo XIV
hasta las primeras décadas del siglo XX.
Contacto: [email protected]
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Introducción
A lo largo de once generaciones de Rabassa de Perellós, es inevitable no seguir el rastro
de este linaje en el patrimonio artístico que legaron y, el mecenazgo que ejercieron
algunos de los miembros de esta familia. Una manera de aproximarnos a este legado, es
a través de las exposiciones de Bellas Artes organizadas en Valencia a finales del siglo
XIX y principios del siglo XX, donde los Dasí, herederos de la Casa de Dos Aguas,
participaron mostrando parte del patrimonio mueble de esta antiguo linaje valenciano.1
Poco sabemos del patrimonio artístico de la aristocracia valenciana y de las colecciones
que reunieron a lo largo de los siglos, debido a una carencia de esta especialización en
la historiografía valenciana que la haya estudiado en profundidad. La escasa
información que hay, surge a raíz del interés generado por la participación de la
aristocracia local, en las exposiciones que se realizaron a partir de la segunda mitad del
siglo XIX, donde prestaron parte de sus colecciones para su exhibición pública.2
Mientras que durante la primera mitad del XX, solo encontramos referencias en las
crónicas de sociedad de la época, que narraban sin ningún tipo de rigor histórico el
contenido de algunos palacios valencianos.3
Los Rabassa de Perellós documentados en Valencia desde el siglo XIV, emparentaron
con las familias valencianas más relevantes de su tiempo (Narbona, 1989). Así en
tiempos del I marqués de Dos Aguas, les unían lazos familiares con lo más granado de
la nobleza valenciana del siglo XVII, entre ellos: con los marqueses de la Casta, de
Benavites, con los condes de Parcent, de Cervellón, de Buñol, de Albatera, de Alcudia,
de Cirat y de Casal. Este ascenso social se consolidó a lo largo del siglo XVIII, ya que
con la muerte en 1728, de Guillem de Rocafull y Rocabertí, heredaron el condado de
Albatera. Y el matrimonio del III marqués con María Elena de Lanuza y Boixadors, VI
condesa de Plasencia, supuso la incorporación de este condado aragonés a la Casa de
Dos Aguas (Martínez, 1963; Nicolás-Minué, 2006).
La incorporación de estos dos condados, Albatera y Plasencia, dio lugar a un
incremento considerable en las rentas de la Casa de Dos Aguas, hasta convertirlos en
una de las familias nobiliarias más poderosas del siglo XVIII (Catalá, 1995). Pero
también supuso la incorporación de importantes bienes artísticos tanto muebles como
inmuebles, como vamos a demostrar en esta investigación. Esto último, junto con el
patrocinio de las artes que muchos miembros de este linaje venían practicando desde el
siglo XIV, configuraron lo que hemos venido a calificar como el legado de los Rabassa
de Perellós.
1 Giner María del Rosario Rabassa de Perellós y Palafox, V marqués de Dos Aguas, pone fin al linaje de
los Rabassa de Perellós que se remontaba al siglo XIV al morir sin sucesión legítima y otorgar testamento
en Roma el 21 de febrero de 1843 a favor de Vicente Dasí Lluesma (Delicado, 2005: 17-32). Ver
apéndice documental nº1, árbol genealógico de los Rabassa de Perellós realizado por el autor a partir de
diferentes fuentes primarias y secundarias. 2
En el caso valenciano, la aristocracia local exhibió parte de sus colecciones en la Exposición
Arqueológica de 1878, la Exposición Regional de Valencia de 1883, en la exposición de 1908 que se
celebró con motivo del VII centenario del nacimiento del rey Jaime I, organizada por Lo Rat Penat y, por
último en la Exposición Nacional de Arte Retrospectivo celebrada en Valencia en 1910. (Coll, 2009; 65-
71). 3 A excepción de las investigaciones realizadas en la primera mitad del siglo XX por Leandro de
Saralegui, sobre las colecciones de arte del marqués de Montortal y la marquesa viuda de Benicarló.
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1.- Primeras obras de arte relacionadas con los Rabassa de Perellós
La primera referencia al patrocinio de las artes por parte de este linaje, la situamos el 25
de febrero de 1381, cuando Mateo Terres, iluminator librorum, y Lorenzo Neya, littere
formate, cobran 14 libras y 3 sueldos de Giner Rabassa “El menor”, por un misal que su
padre les había encargado para la capilla de Santa María Magdalena (Sanchis,1914).
Esta capilla que se encontraba en la catedral de Valencia y, en la actualidad
desmantelada, ostentaba el escudo heráldico de los Rabassa (una planta arrancada de
sinople en campo de oro). Y cuyo patronato fue ejercido por los marqueses de Dos
Aguas hasta su desaparición. Además del misal mencionado, esta capilla contaba entre
su ajuar con un retablo realizado por Francesc Serra II fechado en 1385 (Matilde, 2008).
La esposa de Giner Rabassa “El menor”, María Fernández de Tarazona, firmó el 10 de
febrero de 1417 un contrato con el pintor Antoni Peris, para realizar un retablo con el
tema de “Los siete gozos de María”. En dicho contrato se estipulaban las escenas,
situando en el medio la Asunción y en los ángulos superiores a san Elías y a san Eliseo.
Retablo por el cual el pintor cobraría 200 florines de oro, concluyéndolo el 13 de julio
de 1420 (Sanchis, 1914).
En estos primeros años de configuración del legado de los Rabassa de Perellós, cabe
destacar el “Libro de Horas de los marqueses de Dos Aguas”, donde aparece
representado un escudo heráldico que se identifica con el de los Rabassa de Perellós y
los Vives de Boïl. Este libro, siguiendo la historia de este linaje, pudo obedecer a un
encargo con motivo del enlace entre el I barón de Dos Aguas e Isabel Vives de Boïl, y
de ahí el escudo combinado de ambos linajes (Santiago, 1993: 65-76).
Ilustración 01. Escudo heráldico del Libro de Horas de los marqueses de Dos Aguas. (Santiago,
1993:66)
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De las muchas descripciones que aparecen en los inventarios sobre esta pieza,
destacamos la realizada el 4 de febrero de 1929, cuando se redactó el inventario de
objetos de arte de la herencia de Vicente Dasí Lluesma, VI marqués de Dos Aguas: “Un
Libro de Horas, en octava, forrado con terciopelo, con broches de plata cincelados, de
comienzos del siglo XV, con veinticinco miniaturas de tamaño libro y doce pequeñas
representado los doce meses del año y además letras iniciales” (Santiago, 1993:65-76).
Este libro, de autor anónimo, permaneció en la Casa hasta la década de los años sesenta
del siglo XX, cuando el vizconde de Bétera lo vendió a la Fundación Bartolomé March
de Mallorca (Villalba, 1964).
2.- Los hermanos del I marqués de Dos Aguas
Dentro del linaje de los Rabassa de Perellós, destacamos a los hermanos del primer
marqués por la importancia de su legado artístico. Nos referimos a Ramón de Rocafull,
Gran Maestre de la Orden de Malta, y a Enrique Rabassa de Perellós y Rocafull,
presbítero del Oratorio de San Felipe Neri en Valencia.
El legado artístico de Ramón de Rocafull, es uno de los más interesantes y ricos por las
piezas que de éste conocemos. Tras su nombramiento como Gran Maestre, encargó un
conjunto de 29 tapices al taller de Judocus de Vos en Bruselas, que llegaron a Malta en
1701 para decorar la concatedral de San Juan de la Valeta. Conjunto por el que pagó la
cantidad de 40.000 escudos.4
Se trata de un conjunto de 28 tapices (14 dedicados a la vida de Cristo y alegorías y
otros 14 dedicados a la Vírgen María, Cristo Salvador y los apóstoles), más un tapiz con
el retrato del Gran Maestre Perellós. Este conjunto de tapices, que constituye una
exaltación de su gloria como soberano de Malta y Gran Maestre de la Orden, tienen
todos su escudo heráldico combinado con la cruz de la Orden. En la actualidad, es uno
de los conjuntos de tapices flamencos más importantes conservados, por su calidad y
dimensiones.5
4 “History of tapestries” en: http://www.stjohnscocathedral.com/the-collections/history-of-tapestries.html
(consulta: 15.06.2013). 5 Ibídem, (consulta: 15.06.2013).
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Ilustración 02. Tapiz-retrato de Ramón Rabassa de Perellós y Rocafull, Gran Maestre de la
Orden de Malta. Taller de Judocus de Vos, siglo XVIII. Autor: José Luis García Martínez.
Del legado de Ramón de Rocafull también cabe destacar dos piezas de joyería de finales
del siglo XVII, que por diferentes vicisitudes familiares acabaron en manos de los
condes de Berbedel. Se trata de la joya conocida como “La Piedad” un “(…)
bajorrelieve de purísimo oro sobre fondo de lápiz lázuli forma un centro rectangular de
22 ½ centímetros de alto por 18 de ancho. Componen la escena, Jesús muerto y yacente
sobre su sábana que ha de servirle de sudario, su Santa Madre de pie (…)”. Y un joyel
de diamantes que rodea una medalla con la efigie del Gran Maestre “(…) ataviado con
rica armadura, en cuyo centro campea la cruz sanjuanista de ocho aspas; luce larga
cabellera rizada al estilo y moda francesa de la época, y avaloran la patena rico marco
cincelado rematado por heráldica corona cuajada de gruesos diamantes” (Almunia,
1929).
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Ilustración 03. Joya de la Piedad, pieza de orfebrería de finales del siglo XVII. (Almunia,
1929:17).
Junto a estas dos joyas que envió como regalo a su hermano, el I marqués, además de
enriquecer el patrimonio de la Casa de Dos Aguas, el Gran Maestre de la Orden de
Malta también enriqueció el patrimonio eclesiástico valenciano. A la iglesia de San
Andrés, donde fue bautizado,6 hizo donación de un “(…) hermoso terno, una rica
alfombra, una lámpara de plata con valor de 800 libras valencianas, una casulla con
dalmática y un frontal”, así como también a la Virgen de los Desamparados donó una
lámpara de plata de similar valor a la de San Andrés (Almunia, 1929).
El otro miembro destacable de esta familia valenciana, fue Enrique Rabassa de Perellós
y Rocafull, quien en 1693 fundó el convento de Capuchinas de Castellón. Cenobio que
albergaba entre sus muros un rico patrimonio artístico, parte del cual conservado en la
actualidad en el Museo de Bellas Artes de Castellón (Llopis, 1935: 193-198).7
Lo interesante es que parte de este patrimonio conventual, obedece a posibles
donaciones de la Casa de Dos Aguas. La mayoría de las piezas son datables entre los
siglos XVII y XVIII, coincidiendo con el auge de este linaje tras incorporar a su Casa el
condado de Albatera y el de Plasencia. Así, por ejemplo, encontramos una “Virgen del
Rosario” de Jerónimo Jacinto de Espinosa que se había convertido en patrona de la
Casa.
6 Actualmente de San Juan de la Cruz y situada junto al palacio de los marqueses de Dos Aguas en
Valencia. 7 Entre las piezas más destacadas que formaban el patrimonio del Real Convento de Capuchinas, se
encuentran: una escultura de San Francisco de Asís del XVII, atribuida al taller de Pedro de Mena; una
tabla de San Francisco de Asís recibiendo los estigmas y acompañado del hermano León, obra del
Maestro de la Porciúncula, fechado ca. de 1460; y por último, diez pinturas de Zurbarán que representan
santos fundadores de órdenes religiosas y, que ingresaron en el convento, por una donación que se
atribuye a la VI condesa de Campo de Alange, María Manuela de Negrete y Cepeda (1836-1883). En, “El
patrimonio del Real Convento de Monjas Capuchinas permanecerá en Castellón”,
http://www.elperiodicomediterraneo.com/noticias/la-cronica-de-castellon/patrimonio-real-convento-
monjas-capuchinas-permanecera-castellon_25686.html (consulta: 16.04.2012).
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Ver el origen de parte de este patrimonio conventual, en donaciones realizadas por los
Rabassa de Perellós no es extraño, ya que Severo Tomás Auter, obispo de Tortosa, y
quien diese su consentimiento para la fundación de este convento, le indicó a su
fundador que debía ocuparse, además de la construcción del convento, de construir una
iglesia y “dotarla del ajuar y ornamentos correspondientes”.8 La finalización de las
obras concluiría con la construcción de la iglesia en 1716, con la herencia de Enrique
Rabassa de Perellós, muerto diez años atrás.9
3.- Los III marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes
Fruto del incremento del patrimonio de los Rabassa de Perellós, por herencias y dotes
matrimoniales, los terceros marqueses iniciaron una intensa actividad de encargos a
artistas valencianos. Por lo que son los miembros de este linaje que más huellas han
dejado al patrimonio histórico y artístico valenciano.
Ignacio Vergara e Hipólito Rovira, trabajaron juntos en la famosa portada de acceso al
palacio de los marqueses y en la conocida como “Carroza de las Ninfas”, realizada en
1753.10
La relación de los marqueses con el escultor Vergara no terminó con estos
trabajos, ya que también realizó dos tallas para la antigua capilla del palacio que poseían
en su señorío de Benetússer, convertida desde el siglo XVI en parroquia del lugar. Se
trataba de una talla con la imagen de Nuestra Señora del Socorro y otra con la Virgen de
los Desamparados, que fueron quemadas a finales de 1936 en el ambiente bélico de la
Guerra Civil española (Ricart, 1977: 78-85).
Ilustración 04. Talla de Nuestra Señora del Socorro, Ignacio Vergara, siglo XVIII. (Ricart,
1977:82).
8 Archivo del Real Convento de Monjas Capuchinas (= ARCMC) Libro de las Cosas Memorables del
Convento de la Purísima Sangre de Cristo y del Glorioso San José de Religiosas Capuchinas de la Villa
de Castellón de la Plana donde se comprenden Ingresiones, Profesiones y Muertes de Religiosas desde la
Primera Fundación, que fue en el año 1693, fol 239. 9 “Don Enric Rabasa de Perellós, fundador del convent, institueix com hereu universal del remanent de la
seua hissenda a la seua ànima, en forma de sufragis, entregánt-ho amb tots els drets que puguen
perteneixer-li al Convent i a la seua venerable Comunitat per a que la mare abadessa ho inverteixca en el
que siga útil i necessari.” (Traver, 1958: 383). 10
(Bétera, 1954: 8-9) y también en (Rodrigo, 1991:45-53).
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Otro de los artistas al servicio de los marqueses fue Luis Domingo, Director de
Escultura de la Academia de Santa Bárbara y Académico de Mérito de la Real
Academia de San Fernando. Este escultor realizó la decoración del testero y el púlpito
de la Iglesia de San Andrés, siguiendo un diseño de Hipólito Rovira (Bérchez, 1987:
94). También es de destacar que Luis Domingo y José Camarón Boronat, realizaron por
encargo del marqués, una carroza de bodas con motivo del enlace entre Juan Antonio de
Lanuza y Boixadors, V conde de Plasencia, y María Joaquina Fernández de Heredia, VI
condesa de Contamina.11
Por su parte la marquesa, costeó en la iglesia de San Andrés las obras de la capilla del
Santísimo Cristo, a la que se trasladó un cuadro de “La Piedad” pintado por Francisco
Ribalta (Orellana, 1967: 579), y también mandó decorar con una guarnición de plata la
tabla de “El Salvador” de Juan de Juanes. Tabla que se hallaba en la iglesia parroquial
de La Font de la Figuera, señorío que pertenecía a la Casa de Dos Aguas.
4.- Donaciones de los Rabassa de Perellós
Dentro del análisis del legado de este linaje, es necesario comentar la donación de
Vicente Rabassa de Perellós y Lanuza, hermano del IV marqués, a la Real Academia de
Bellas Artes de San Carlos. Que consistía en cuarenta grabados con las cabezas de la
“Escuela de Atenas” de Rafael Sanzio, donación que quedó reflejada en el acta de la
Junta Ordinaria del 8 de marzo de 1791.12
Más generosa fue la donación de otro hermano del IV marqués, Salvador Rabassa de
Perellós y Lanuza, miembro de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, quien
donó a esta sociedad una colección de planos de carros y máquinas agrícolas. Y tras su
muerte en 1830, en su testamento contemplaba la donación a la Real Academia de
Bellas Artes de San Carlos, de su colección pictórica y xilográfica. Que incluía 21
pinturas, 17 grabados de carácter alegórico-mitológico y 36 estampas de las loggias de
Rafael Sanzio.13
Obras que aparecen en el inventario de la Academia, que comenzó a
redactarse en 1797.14
11
En la realización de esta carroza participaron el pintor José Camarón quién recibió 80 libras por su
trabajo y el escultor Luis Domingo que recibió por su trabajo 473 libras y 11 sueldos. También algunos
maestros artesanos como el maestro dorador Félix Lorente, el maestro campanero Juan Laviña o el
maestro herrero Manuel Planelles. Archivo Histórico Nacional Sección Nobleza (=AHNSN), PARCENT,
C.122, D.3, imagen. 117-141. 12
Archivo de la Real Academia de San Carlos de Valencia (=ARASCV), Libro ll de los individuos de la
Real Academia de San Carlos desde su creación. Ms, Sign 120, folio 37 rº 13
ARASCV, Libro de Acuerdos en limpio de Juntas Ordinarias desde enero del año 1828 hasta
noviembre de 1845 Manuscrito, Sign 9 Acta de la Junta Ordinaria de 2 de Mayo de 1830. Reproducido en
(Aldana, 2005: pp. 115-128). 14
Todos los cuadros que se expresan en el inventario desde el nº 201 hasta el nº 221 y los grabados desde
el nº 202 hasta el nº227 pertenecen al legado que hizo a la Real Academia Salvador de Perellós y Lanuza.
Entre las obras destacamos: de Francisco Ribalta un “San Antonio Abad” y una copia que realizó de la
“Transfiguración del Señor” obra de Rafael; de Francisco Antolinez “Jesús y la Verónica” y “La Oración
de Jesús en el huerto”; de Juan de Ribalta el “Martirio de Santa Eulalia”, actualmente expuesta en sala;
“El arrepentimiento de San Pedro” procedente del círculo de José de Ribera; una copia de la
“Estigmatización de San Francisco de Asís” de Federico Barocci; una copia del “Sacrifio de Isaac” de
Pedro Orrente; y por ultimo de Jerónimo Jacinto de Espinosa la “Sagrada Familia con Santa Ana y el niño
dormido” expuesta en sala.
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Con motivo de esta donación, la Academia acordó que se pintara un retrato del donante
para ubicarlo en la Sala de Juntas, a la vez que a su sobrino Giner Rabassa de Perellós y
Palafox, V marqués de Dos Aguas, por su labor como intermediario se le nombraba
Académico de Honor en la Junta Particular del 21 de octubre de 1831.15
Por su parte, el quinto marqués, hizo donación a la Universidad de Valencia de parte de
la biblioteca familiar, para reponer los fondos que se perdieron durante el incendio de
1812. Causado por el bombardeo del mariscal Suchet durante la Guerra del Francés.16
Entre los libros donados, se hallaban diversos códices miniados en pergamino como:
“De dichos y hechos memorables” de Publio Valerio Máximo; la “Regula beati
Augustini” de Hugo de Santo Victore; y un “Atlas de Historia Natural” del siglo XVI.17
5.- El patrimonio familiar sale a la luz pública
A la muerte en 1843, del V marqués de Dos Aguas, se extingue el linaje de los Rabassa
de Perellós y la Casa la hereda Vicente Dasí Lluesma. Serán por tanto los Dasí, quienes
a partir de la segunda mitad del siglo XIX, darán a conocer al público el legado de este
antiguo linaje.
Fueron varias las ocasiones en las cuales se expuso el patrimonio de la Casa. La primera
vez fue en la Exposición Arqueológica de 1878,18
la segunda en la Exposición Regional
de Valencia de 1883, la tercera en 1908 con motivo de la celebración del VII centenario
del nacimiento del rey Jaime I, en una exposición organizada por Lo Rat Penat,19
y la
última con motivo de la Exposición Nacional de Arte Retrospectivo celebrada en
Valencia en 1910.20
15
ARASCV, Libro de Acuerdos de las Juntas Particulares desde junio de 1828 hasta septiembre de 1845
Manuscrito, Sign.24. Junta Particular de 21 de octubre de 1831. Reproducido en (Aldana, 2005: pp. 115-
128). 16
En tiempos del I marques la biblioteca de la Casa de Dos Aguas llegó a albergar 2.723 volúmenes
(Catalá; Boigues, 1992). 17
Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia (=BHUV), Relacion de los libros legados á la
Universidad litª de Valencia por Exmo. Sor. Marques de Dos Aguas, BH Ms. 1072(12ter). 18
En esta ocasión destacaron, entre las piezas expuestas, tres mandolinas de ébano con incrustaciones de
marfil, y dos pinturas de Jerónimo Jacinto de Espinosa una “Magdalena” y una “Sagrada Familia” (Coll,
2009). 19
En esta exposición destacamos, de entre los objetos expuestos, cinco tapices, cuatro de ellos del siglo
XVI: “El rapto de las Sabinas”, “José y la mujer de Putifar”, “Episodio de la vida de David” y “Héroes de
la Antigüedad”. Y un tapiz del siglo XV con los “Armas Christi” (Coll, 2009). Todos estos tapices
volverían a aparecer en la exposición de 1910. 20
“(…) el riquísimo frontal de altar del siglo XV, con atributos de la Pasión, que dícese fue regalo de un
duque de Calabria a una señora de esta casa, dama de la Reina; los grandes tapices, con escenas bíblicas o
mitológicas; la armadura y trofeos del conde de Peralada, las dos soberbias carrozas, el libro de horas de
la Casa de Boil, la tabla de Petrus Cristus, las monturas de Lanuza, el Justicia de Aragón; la regia sillería
de terciopelo y tisú de oro, también de esta familia, y los magníficos reposteros, con las armas de los
Rocafull y Rocabertí, procedentes de los condes de Albatera, que en las grandes solemnidades aparecen
colocados en los desiertos balcones, como prendidos por duendes invisibles del palacio. En la exposición
de Arte Retrospectivo de la Exposición Nacional que nuestra ciudad celebró en 1910, hubo dos salas
dedicadas a objetos de los marqueses de Dos Aguas, (…)” en: Barón de San Petrillo. “El Palacio de Dos
Aguas”. Las Provincias, 23 de Junio de 1922, p.5.
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De esta última exposición, es de la que más información tenemos sobre los objetos que
se expusieron, gracias al catálogo que con motivo de esta muestra se publicó. Con estos
bienes, propiedad de la que entonces era la VIII marquesa de Dos Aguas, Rosalía Dasí
Moreno. Se ocuparon dos salas de la exposición, siendo la mayoría de estos de su
armería, aunque también se exhibieron muebles, tapices, cuadros y la famosa “Carroza
de las Ninfas” entre otros objetos.
De las piezas expuestas en 1910, hemos destacado solo aquellas de las que se especifica
a quién pertenecieron, pues son los que nos aportan un poco más de información sobre
cómo pudieron ingresar al patrimonio de la Casa de Dos Aguas. Así como por otra
parte, se da la coincidencia de ser los más interesantes, debido a su valor histórico y
artístico.
Ilustración 05. Foto tomada en una de las salas que ocuparon parte de los bienes de la Casa de
Dos Aguas en la exposición de 1910 podemos identificar: a la izquierda las ballestas tomadas
como trofeo a los moriscos de Alhamar, debajo el tapiz titulado como de “Los Improperios” y
debajo de este, el tapiz con el escudo de los Mercader y las dos esferas terrestres; en la pared de
enfrente en el centro, identificamos el tapiz de “Judith y Holofernes” (o “Apoteosis de la
Fortaleza”), a su izquierda el tapiz de “Venus y Cupido” y a su derecha el tapiz de “José y la
mujer de Putifar”, el conjunto de sofás y sillas de 1688 del conde de Peralada, en medio la
media armadura del conde de Albatera y a la derecha la armadura del conde de Peralada que
trajo a Valencia en 1689, ambas de Guillem de Rocafull y Rocabertí. Exposición Nacional de
Arte Retrospectivo, Valencia, 1910. Copia del Archivo fotográfico del Museo Nacional de
Cerámica González Martí.
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Del conjunto de piezas de la armería que se expusieron destacamos: media armadura de
combate que perteneció al conde de Albatera y una armadura de combate que “trajo a
Valencia el Conde de Peralada en el año 1689”21
; seis ballestas que
“pertenecieron a los arqueros moriscos que se hicieron fuertes en el valle de
Alhamar, protestando de la expulsión de 1609”; “dos pares de pistolas de
chispa, con adornos e incrustaciones, siglo XVIII”;22
una “cabezada morisca de
terciopelo bordado de oro y seda, que usó D. Giner Rabasa de Perellós, Conde
de Albatera, (I marqués de Dos Aguas) en una corrida de toros que dio la
nobleza valenciana en la plaza de Predicadores el 17 de Julio de 1691”; y un
“petral y pistolera de terciopelo verde, recamado de oro, que lució D. Giner IV
de Perellós,23
en la entrada en Valencia del rey Felipe III”.
21
En el catálogo de 1910 habla del conde de Albatera y del conde de Peralada como dos personajes
diferentes, pero se trata de una misma persona Guillem de Rocafull y Rocabertí, VI conde de Peralada y
III conde Albatera, muerto el 30 de octubre de 1728, a la edad de 56 años y sin descendencia directa. Por
tanto los bienes detallados en el catálogo y que señala su origen al conde de Peralada o al conde de
Albatera, entraron a la Casa de Dos Aguas al heredar el condado de Albatera. 22
La armería de los marqueses de Dos Aguas a finales del siglo XIX era una de las mejores colecciones
de la ciudad de Valencia, (Settier, 1866: 224). De esta armería han continuado saliendo piezas en subastas
internacionales. Así, por ejemplo, en la casa de subastas Christie’s el 20 de septiembre de 2007 se subastó
por 2.000 libras una lanza de gala para torneo datada entre el siglo XVII y XVIII y un escudo grabado
circular de origen italiano de ca. 1600 por 6.875 libras. Ambas piezas, como indicaba el catálogo de la
casa de subastas inglesa, permanecieron en la colección del marqués de Dos Aguas hasta 1927 cuando
fueron vendidas por el marqués de Galtero. 23
Siguiendo nuestra genealogía (ver documento nº1) el catálogo se refiere a Giner Rabassa de Perellós y
Vives de Boïl, II barón de Dos Aguas y V señor de Benetússer.
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Ilustración 06. Armadura italiana de combate de Guillem de Rocafull y Rocabertí, finales del
siglo XVI. The Art Institute, Chicago.
Y por último destacamos tres monturas: una silla de
“fondo de tisú azul y plata recamada de oro con gran realce, figurando en sus
ángulos grifos decorativos” que utilizó el II barón de Dos Aguas para “el juego
de cañas que hicieron en el Mercado de Valencia delante de Felipe II, en 1586,
cuarenta y ocho caballeros ricamente ataviados, siendo mantenedores del juego
el citado señor y D. Francisco Centellas”; una “montura incompleta compuesta
de petral, silla y pistolera de terciopelo rojo, recamado de oro y plata, con
atributos guerreros (gran realce): la mandó hacer el Conde de Albatera para
una solemne fiesta que dio la Maestranza de Valencia en el año 1690”; una
“silla, cabezada y baticola, siglo XVI(…) pertenecieron al Justicia de Aragón
Lanuza”;24
y “once frenos a la brida y a la gineta, que pertenecieron al conde
de Albatera”.
Otro de los conjuntos destacables fueron los tapices, con un total de trece piezas
expuestas: “seis tapices reposteros de terciopelo rojo, decorados con aplicaciones de
tisú y sedas, figurando: en el centro, el escudo de la casa Rocafull, y en la orla
atributos guerreros, últimos del siglo XVII”; un “tapiz de terciopelo rojo, con el escudo
de la casa Mercader, de tisú y sedas aplicado en su centro, y orlado con una cenefa de
tisú de oro”;25
un “repostero de terciopelo rojo, con adornos de aplicación de tisú y
colores, figurando trofeos militares y los escudos de la Casa, siglo XVIII”.
Del conjunto de tapices encontramos varios que pertenecieron a Berenguer Torres de
Aguilar, que siguiendo el catálogo, ya aparecen en un inventario de la Casa de Dos
Aguas fechado el 30 de abril de 1507:26
“tapiz figurando la apoteosis de la Fortaleza
rodeada de personajes célebres(…)”;27
“(…) tapiz o frontal de altar, llamado de los
Improperios, representando el Calvario con los instrumentos de la Pasión y los escudos
terciados con las armas de Aragón, Castilla, León y Sicilia, siglo XV(…)”; y un “tapiz
titulado del Rey de Oriente siglo XV”. Y por último otro conjunto de tapices que
pertenecieron a Ramón de Oms (en el catálogo nos indica que fue virrey de Mallorca y
miembro de la familia): un “tapiz figurando José y la mujer de Putifar, de principios
24
La Casa de Dos Aguas emparentó con los Lanuza tras el matrimonio del II marqués, con la hermana del
V conde de Plasencia. Y el primogénito de este matrimonio, se casó con su prima hermana, la VI condesa
de Plasencia. Los objetos cuya propiedad se atribuyen en el catálogo al Justicia de Aragón, se
corresponden con Juan de Lanuza y Urrea, ajusticiado por Felipe II (Nicolás-Minué, 2006). 25
Esta pieza con el escudo de los Mercader entró al patrimonio de la Casa de Dos Aguas posiblemente
como parte de la dote que aportó María de Rocafull y Mercader, hermana del I conde de Albatera, al
casarse con el III barón de Dos Aguas y VI señor del lugar de Benetússer. Otra opción es que este tapiz se
incorporase al patrimonio de la Casa al heredar el condado de Albatera en 1728. 26
Berenguer Torres de Aguilar fue un antepasado de los marqueses de la Casta y estos tapices entraron a
formar parte del patrimonio de la Casa de Dos Aguas cuando el I marqués de Dos Aguas se casó con
Luisa Pardo de la Casta, hermana del I marqués de La Casta y señor de Alaquàs (Gil, 2014: 69-132). 27
Este tapiz representa la historia de Judith y Holofernes, en la parte superior izquierda se distingue la
tienda de campaña de Holofernes, rotulada con su nombre, mientras que Judith y su sirviente cortan la
cabeza del general. La confusión sobre la fortaleza puede ser debida a que la figura central lleva la
inscripción “FORTITUDO” (Coll, 2009).
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del siglo XVII, (…)” tapiz que según el catálogo procede de un inventario de 1665 y un
“tapiz figurando Venus y Cupido del siglo XVII”.28
Ilustración 07. Tapiz de “Los Improperios”, finales del siglo XV. Metropolitan Museum of Art,
Nueva York.
Otros objetos que se expusieron fueron: unas “colgaduras y cabecera de cama de
espolín rojo y oro, con bordados de oro de gran realce, que pertenecieron a Dª María
de Lanuza”; “dos sofás y seis sillas de madera roja y dorada, con la tela de terciopelo
rojo bordado en oro y sedas”, que pertenecieron a Guillem de Rocafull y Rocabertí,
quien las mandó bordar a un taller de Sitges en 1688; una “esfera terrestre con las rutas
de Indias que siguieron Colón, Magallanes y Vasco de Gama, trabajo de Juan Blaen,
hecha en Amsterdam, 1682, y dedicado al Conde Nasau” y otra “esfera estelígera con
arreglo a las teorías de Ticho Brahe, con una cartela que dice (en latín): Aquí tenéis los
estudios hechos sobre 300 astros y muchos vértices del mundo antártico más próximos
a las estrellas, según las observaciones de Federico Hontmanno, rectificadas por Ticho
Brahe y representadas en esta esfera sideral, por su discípulo Guillermo Jansenio
Blaen, que lo dedicó a Maurcio de Nasau. Aunque ambas esferas son del siglo XVII, su
montura es ya de fines del XVIII”.
De las piezas que se expusieron, solo encontramos dos pinturas de una colección
pictórica que tuvo que ser importante, ya que esta empezó a configurarse en el siglo
XIV con los primeros Rabassa de Perellós.29
De esta forma sólo se expusieron: una
“tabla holandesa con el retrato de un Santo cartujo, firmada por Petrus Cristus en
1446: perteneció al virrey de Mallorca D. Ramón de Oms, antecesor de la Casa de
Dos-Aguas”; y el “retrato de la Sra. Josefina Vallterra (niña) por D. Vicente López”.30
28
En el catálogo hay una confusión, ya que el Virrey de Mallorca (1657-1633), fue José de Lanuza y
Rocabertí, III conde de Plasencia. Y Ramón de Oms, barón de Santapau y Montesquiu, fue su cuñado al
estar casado con su hermana María de Lanuza. Este matrimonio, al no tener descendencia, lego parte de
sus bienes a la Casa de los Lanuza, para posteriormente pasar al patrimonio de la Casa de Dos Aguas,
herederos por tanto, del Virrey de Mallorca, quién a su vez heredó de Ramón de Oms.
29
Recordemos que en la Exposición Arqueológica de 1878 se expusieron dos lienzos de temática
religiosa de Jerónimo Jacinto Espinosa (Coll, 2009). Así como por otra parte, otros miembros de la
familia habían sido propietarios de pinturas que procedían de la Casa, como es el caso de los hermanos
del IV marqués. 30
Retratada que identificamos siguiendo nuestro árbol genealógico (documento nº1) con la hija de
Micaela Rabassa de Perellós y Palafox, hermana del V marqués, casada con Pedro Vallterra.
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Ilustración 08. “Monje cartujo”, Petrus Christus, 1446. Metropolitan Museum of Art, Nueva
York.
6.- Dispersión y localización del patrimonio de los Rabassa de Perellós
A la muerte de la VIII marquesa, su viudo Guillermo Casanova Vallés, marqués de
Galtero,31
desmantelaría el palacio de Valencia vendiendo parte del patrimonio de la
Casa. Posiblemente, el hecho de que este patrimonio viese tantas veces la luz, al darlo a
conocer públicamente en las exposiciones antes mencionadas, despertó el interés de
anticuarios y coleccionistas facilitando su dispersión. Así encontramos una parte
importante de éste, repartido entre diferentes museos norteamericanos.
En The Art Institute of Chicago, encontramos las armaduras italianas de finales del siglo
XVI decoradas con escenas mitológicas y caballerescas, que pertenecieron al conde de
Albatera, Guillem de Rocafull y Rocabertí.32
31
La VIII marquesa de Dos Aguas, Rosalía Dasí Moreno, murió en 1914 y su única heredera María del
Rosario Casanova Dasí en 1924, (Delicado, 2005:17-32). 32
Dichas armaduras aparecen reproducidas en (Karcheski, 1993: 30-31 y 47). Ambas piezas de finales
del siglo XVI, la primera datada entre 1575-1580 y la segunda entre 1570-1580, fueron realizadas en
Milán. Una explicación para el origen italiano de estas armaduras lo encontramos en que los Rocafull
heredaron parte de los bienes del ducado de Mandas, incluido el palacio de Valencia, del cual se conserva
su famosa portada en el Museo de Bellas Artes de San Pío V. El ducado de Mandas, estuvo vinculado a
los Maza de Lizana y Carroz, linaje valenciano relacionado con la política de los estados italianos donde
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En el Metropolitan Museum of Art of New York, encontramos varias piezas de la
armería, como un casco atribuido al alemán Kolman Helmschmid, un par de pistolas de
Gabriel de Algora y un par de ballestas del siglo XVII. Piezas que entraron en el museo
en 1927, las tres primeras piezas donadas por George D. Pratt y las ballestas por
donación de Archer M. Huntington.33
También en este museo encontramos la tabla del
monje cartujo firmada por Petrus Christus, que ingresó en 1949 en esta institución, con
motivo de la donación de la colección de Jules Bache. Esta pieza ingresó en la Casa de
Dos Aguas tras emparentar con los Lanuza, y procedía de la herencia del III conde de
Plasencia.
Ilustración 09. Par de pistolas con fusiles de chispa, Gabriel de Algora, siglo XVIII.
Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
El tapiz que se menciona en el catálogo de 1910 como el de “Los Improperios”, también
lo encontramos en este museo, ahora titulado como “Armas Christi”. El cual ingresó en
la institución neoyorquina en 1952, con la donación de la Colección Cloisters. Las
armas que aparecen bordadas son las de Enrique “El Infante Fortuna”, duque de
Segorbe. En la ficha de inventario, se sitúa el origen de este tapiz en la Cartuja de Vall
de Crist de Segorbe, y de ahí pasaría a Berenguer Torres de Aguilar en 1507, pieza que
pasó a ser propiedad de la Casa de Dos Aguas, hasta que en 1910 se desvinculó del
patrimonio por venta.
desempeñaron cargos de relevancia. Una de estas armaduras, posiblemente se encuentra representada en
un lienzo ubicado en el techo del “Salón Rojo” del palacio de los marqueses de Dos Aguas en Valencia, y
que representa “El genio poético rindiendo homenaje al amor” realizada por José Brel en 1866 (Delicado,
2005). 33
Estas son las mencionadas en el catálogo de la exposición de 1910, como las armas incautadas a los
moriscos que se hicieron fuertes en el valle de Alhamar en 1609 protestando contra el decreto de
expulsión de Felipe III.
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En el Museum of European Culture at the University of Illinois encontramos más piezas
de la armería, que coinciden con la venta del marqués de Galtero, y que terminarían en
la colección de George F. Harding. Se trata de una daga o main-gauche de alrededor de
1610, de los talleres de Toledo, un casco de la tipología “morrión” siglo XVI-XVII, una
espada corta del siglo XVIII y un freno a la brida del siglo XVII.34
Por último, gran parte del archivo de la Casa de Dos Aguas, fue vendido en 1932 por
13.000 pesetas a la Generalitat de Catalunya. En 1955 volvió a Valencia, tras una
permuta entre el Ayuntamiento y la Diputación Provincial de Barcelona.35
Las gestiones
para su recuperación, las llevó a cabo el que por aquellos años era el alcalde, el barón de
Cárcer y de Llaurí, y las concluyó su sucesor don Baltasar Rull i Vilar. El archivo
recuperado contenía un gran número de documentos de los siglos XV al XVIII,
relacionados con la administración de la Casa, así como 650 volúmenes de protocolos
notariales datados de 1436 a 1775 (Mateu, 1978).
7.- Conclusiones
En la configuración del legado de los Rabassa de Perellós, encontramos varios
miembros de este linaje que lo engrandecieron de manera considerable. Como el Gran
Maestre de la Orden de Malta, por la importancia política que adquirió en su tiempo, o
los III marqueses de Dos Aguas, quienes ya avanzado el siglo XVIII, iniciaron una labor
de mecenazgo que coincide con la renovación de su palacio en Valencia.
La colección de arte que llegaron a reunir, nos hace pensar por el resultado de esta
investigación, que fue el resultado de un proceso de acumulación fruto de herencias y
dotes matrimoniales. A partir del estudio de parte del patrimonio que componía su
legado artístico, hemos podido confirmar que prevalecen los tapices y las armas, ya que
apenas sabemos algo sobre la pinacoteca. A esto se suma, la imposibilidad de hacerse
una idea completa del conjunto de su patrimonio histórico y artístico que acumularon;
debido a que con la muerte del V marqués de Dos Aguas, el legado de la Casa se
repartió tras un largo pleito, entre los marqueses de Cerdanyola y Vicente Dasí
Lluesma. Por otro lado, la muerte sin descendencia de la VIII marquesa, supuso una
nueva dispersión del patrimonio que los Dasí habían heredado de los Rabassa de
Perellós.
34
En este museo encontramos dos piezas que ingresan en el año 1929, y que nos hacen sospechar su
origen en la Casa de Dos Aguas. Se trata de un sello de cera de documentación regia de Felipe IV y un
tabernáculo del siglo XVI, en cuyo frontal aparece un Ecce Homo. 35
“La Diputación barcelonesa propuso que el Ayuntamiento valenciano canjeara los documentos que le
interesaban por otros que fueran de interés para nuestra provincia (…) el Ayuntamiento se declaró
dispuesto a adquirir expresamente una colección de valor equivalente y, después de mucho buscar,
compró por 25.000 pesetas una del anticuario don Domingo Carbó, en Barcelona, (…) contiene una serie
de 250 pergaminos anteriores al año 1300. Dos son del siglo X; 23, del siglo XI; entre ellos figuran el acta
de consagración de la iglesia de Argentona; 54 del siglo XII y 171 del siglo XIII. Además, figura una
colección de 39 cartas reales originales, con firmas autógrafas de diferentes reyes, desde Pedro el
Ceremonioso hasta Carlos V. Algunos hacen referencia a la guerra contra Francia, en el reinado de Juan I
de Aragón. Asimismo, figura una importante colección de legajos del siglo XVII, conteniendo
importantes documentos de carácter histórico, de virreyes y altos funcionarios del reino. Por último,
citamos una curiosa colección de carteles de desafío, originales de los siglos XV y XVI, (…)”, CHANZÁ
LÓPEZ. “El archivo de la Casa marquesal de Dos Aguas vuelve a Valencia”. Las Provincias, viernes 7 de
octubre de 1955, p. 16.
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Hacernos una idea de un legado artístico que empezó a configurarse en el siglo XIV, es
una tarea complicada por la fragmentación sufrida con las sucesivas reparticiones
testamentarias y pleitos. La dificultad de esta investigación, radica en no haber podido
localizar entre la documentación disponible del marquesado, de algún inventario
relativo a los bienes vinculados a la Casa, o de los bienes libres que pertenecieron a
alguno de los miembros de este linaje.36
A pesar de ello, encontramos pruebas gráficas que nos pueden dar una idea de este
legado, como la serie de diez fotografías del interior del palacio de los condes de
Berbedel, familiares directos de la Casa de Dos Aguas, y conservadas en el Museo de la
Ciudad de Valencia. En estas fotos, podemos observar las colecciones de arte que
decoraban sus interiores. De manera que prestando atención a la pinacoteca,
encontramos artistas del ámbito valenciano como Francisco Ribalta, Pedro Orrente o
Vicent Masip, y cuya procedencia apunta a la herencia de los Rabassa de Perellós.37
Ilustración 10. Habitación conocida como “La Serre”, palacio de los condes de Berbedel,
Valencia. Estudio fotográfico Barbera Masip, Museo de la Ciudad de Valencia.
36
La excepción la tenemos en el inventario que figura en el testamento de la III marquesa de Dos Aguas,
realizado por el notario Joseph de Velasco en 1807; pero en el no hemos encontrado ningún información
de relevancia para adjuntar en esta investigación. Este inventario se encuentra íntegramente reproducido
en (Coll, 2005: 133-159). 37
Sofía Dasí Puigmoltó (1857-1927), hija del VI marqués de Dos Aguas, se casó en 1884 con José Prat
Bucelli, X conde de Berbedel (Delicado, 2005: 17-32). Con motivo de este enlace su padre le cedió el
palacio de Benetússer y a la muerte del marqués no es extraño pensar que una parte del patrimonio de la
Casa pasara a su hija Sofía. Una descripción del contenido del palacio de los condes junto con los
nombres de algunos de los pintores que integraban su pinacoteca aparece en: “Una noble residencia
valenciana. El palacio del conde de Berbedel”, La Época, 28.123, 17-02-1930, pp.1-2; “El suntuoso
palacio valenciano de los condes de Berbedel”, La Semana Gráfica, 207, 1930, pp.9-10.
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Si bien es cierto que en este artículo nos hemos centrado en los bienes muebles como la
parte más relevante de su legado, también hemos de considerar su patrimonio inmueble;
del cual hemos localizado uno de los pocos inventarios que se conocen de la Casa. Así,
además del consabido palacio que tenían en Valencia, el de Benetússer y el castillo de
Madrona; hemos podido constatar que al heredar el condado de Albatera, pasaron a ser
propietarios del palacio de los duques de Mandas, el palacio de los Boïl d’Arenós
(ambos en Valencia). Los palacios de las localidades valencianas de Albatera, Onil,
Llutxent y el castillo de Bétera. Y al incorporarse a la Casa el condado de Plasencia,
pasaron a ser propietarios del palacio de Plasencia de Jalón (que daba nombre al
condado), un palacio en Tudela y los castillos de: Castellnou de Montfalcó, Montalcó de
Mossen Meca, Santa María de Montmagastrell, Santa Margarida de Montbui y Vilarig.
Así como otros tantos castillos y palacios que o están en ruinas, o han desaparecido por
el paso del tiempo.38
Dada la importancia que la Casa de Dos Aguas adquirió en su tiempo, son muchas las
huellas que de esta se han conservado en la ciudad de Valencia, como su palacio, hoy
sede del Museo Nacional de Cerámica, González Martí. Es por ello que sería interesante
la realización de una exposición, donde se recopilase todo el legado que en algún
momento formó parte del patrimonio de los Rabassa de Perellós. Una forma de
rememorar los más de cien años que han pasado desde esa exposición de 1910, donde se
pudo contemplar por última vez.
En este sentido, para la recopilación de material expositivo, se podría tomar como
referencia esta investigación. Debido a que en este trabajo detallamos donde se puede
localizar parte del patrimonio de la Casa, disperso entre diferentes instituciones
museísticas norteamericanas. Así como también, el que puedan conservar los herederos
del V marques de Dos Aguas, los marqueses de Cerdanyola y los descendientes de
Vicente Dasí Lluesma.39
Apéndice documental
Documento nº1: Árbol genealógico de los Rabassa de Perellós del siglo XIV al siglo XIX.
Documento nº2: Árbol genealógico de los Dasí del siglo XIX al siglo XX
38
Archivo del Reino de Valencia (=ARV), protocolo nº09894, fol. 1.739- 2.147 inventario de 1862 de los
bienes inmuebles del VI marqués de Dos Aguas, Vicente Dasí Lluesma. 39
Recordemos que Vicente Dasí Lluesma se convirtió en el VI marqués de Dos Aguas, y parte del
patrimonio de la Casa se dividió entre los sucesivos herederos de esta rama, como en el caso de los
condes de Berbedel. Por otra parte la relación familiar con los marqueses de Cerdanyola se debe al
matrimonio entre Josefa Rabassa de Perellós y Lanuza, hija de los III marqueses de Dos Aguas, con José
Antonio de Marimón y Boil d’Arenos, IV marqués de Cerdanyola. Ver documento nº2.
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Estudios generales | Estudios
La Catedral de Murcia como depósito de obras de arte durante la Guerra Civil.
1936-1939
Murcia Cathedral as an artwork warehouse throughout spanish Civil War. 1936-1939
Juan Carlos Molina Gaitán
Arquitecto y profesor asociado del Departamento de Arquitectura y Tecnología de la
Edificación de la Universidad Politécnica de Cartagena
Isabel Bestué Cardiel
Arquitecto y profesor asociado del Departamento de expresión gráfica de la Escuela
Técnica Superior de Ingeniería de Caminos, Canales y Puertos. Universidad de Granada
María Lourdes Gutiérrez Carrillo
Arquitecta Técnica e Historiadora del Arte y profesor colaborador del Departamento de
Construcciones Arquitectónicas. Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Edificación.
Universidad de Granada
Resumen
La conservación de bienes del Patrimonio histórico durante la Guerra Civil Española en
la zona Republicana estuvo en gran parte a cargo de las Juntas de Incautación,
constituidas nada más comenzar ésta ante los desmanes de grupos incontrolados. Su
organización y actividades fueron modificándose a lo largo de la contienda, alcanzando,
a pesar de las difíciles circunstancias, un importante nivel de eficacia en la salvaguardia
de estos bienes. En Murcia, se convirtió la Catedral en depósito de los objetos
incautados, realizando una excelente labor de inventario y permitiendo a su vez la
preservación del monumento durante este convulso periodo de su historia.
Palabras clave: Conservación. Patrimonio cultural. Incautación. Guerra Civil Española.
catedral de Murcia.
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Abstract
The conservation of the Historic Heritage through Spanish Civil War was mainly under
the responsibility of the Confiscation Councils, which were formed just after the war
broke out, due to the outrages perpetrated by uncontrolled groups. Despite the difficult
circumstances, its organization and activities throughout the conflict reached a level of
remarkable efficiency when it comes to Heritage protection. In Murcia, the cathedral
was transformed into a seized-good storehouse, which did an extraordinary inventory
job and let simultaneously the conservation of the monument through this convulse
period of its history.
Keywords: Conservation. Cultural Heritage. Confiscation. Spanish Civil War: Murcia
Cathedral.
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Juan Carlos Molina Gaitán
Arquitecto, historiador del arte y arquitecto técnico. Master en
Restauración Patrimonial. Ha realizado numerosas obras de
restauración y conservación en monumentos, principalmente en la
Región de Murcia. Imparte docencia en las asignaturas de
Patrimonio Arquitectónico de la Escuela Superior de Arquitectura y
Edificación de la UPCT. Su tesis doctoral se centra en la
conservación de la Catedral de Murcia durante el siglo XX.
Contacto: [email protected]
Isabel Bestué Cardiel
Arquitecto en la especialidad de Arquitectura y Restauración de
Monumentos por el Master Internacional en Roma: "Restauro
architettonico e recupero edilizio, urbano e ambientale". Su trabajo
se dedica a la restauración del Patrimonio Cultural, llevado a cabo
en monumentos como la Alhambra de Granada, Villa Adriana y
Ostia Antica en Roma, Itálica en Sevilla y en numerosos edificios
históricos de otras ciudades españolas.
Contacto: [email protected]
María Lourdes Gutiérrez Carrillo
Licenciada en Historia del Arte y Arquitecta técnica por la
Universidad de Granada. Profesora adscrita al departamento del
Construcciones Arquitectónicas de la UGR con docencia en las
asignaturas vinculadas a tecnología de la construcción, patología de
la arquitectura y rehabilitación. Docente en másteres nacionales e
internacionales especializados en modelos de conservación e
intervención del Patrimonio. Autora de diversas publicaciones en el
marco de la conservación patrimonial. Su tesis se centra en la conservación de la
arquitectura mudéjar en Granada.
Contacto: [email protected]
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Introducción
La Guerra Civil Española tuvo, entre otras muchas dolorosas consecuencias, el deterioro
y la destrucción de un gran número de bienes muebles e inmuebles, tanto públicos como
privados, del Patrimonio histórico español. Los graves atentados contra el mismo que se
produjeron desde el inicio de la contienda, como fueron los incendios de iglesias y
conventos, unidos a los bombarderos aéreos protagonizados por ambos bandos, hicieron
necesario tomar una serie de medidas orientadas a su protección y conservación.
Sin embargo, en la primera etapa del conflicto, el Gobierno Republicano no pudo
paralizar los actos vandálicos, obra de pequeños grupos incontrolados procedentes de
organizaciones sindicales como la CNT, y sobre todo la UGT, que se alzaron como
dueños de la situación, mientras que el aparato estatal se encontraba prácticamente
desarticulado. Fueron estos grupos los que iniciaron un proceso de incautación de
edificios religiosos y civiles a través de la promulgación de diversos decretos (27 de
julio y 11 de agosto de 1936), realizado en tal volumen que escapaban al control de la
Dirección General de Bellas Artes, lo que, según Esteban Chapapría, produjo un
periodo del doble poder entre el pueblo y las instituciones republicanas. (Esteban, 2007:
67).
Esta situación y la inquietud manifestada por miembros de la Alianza de Intelectuales
Antifascistas para la Defensa de la Cultura, llevó al Gobierno a promulgar los Decretos
de 23 de julio y de 1 de agosto de 1936, por los que se creó, al margen del Ministerio de
Instrucción Pública, la Junta que pasó a denominarse de Incautación y Protección del
Tesoro Artístico (JIPTA), que debía estar coordinada con el Director General de Bellas
Artes, con amplias facultades para intervenir los objetos de arte o históricos y
científicos, en principio de los palacios ocupados, lo que se rectificó en el segundo
decreto incluyendo a todas las obras muebles e inmuebles de interés artístico, histórico o
bibliográfico1.
En el preámbulo del primer Decreto se justificaban los motivos de su creación
señalando que,
“habiendo sido ocupados distintos palacios en los que se encierra una riqueza
artística e histórica de extraordinario valor, debe procederse sin pérdida de
tiempo a la intervención en ella, trasladándola en caso necesario a lugares que
permitan no sólo su instalación adecuada sino su conocimiento por el pueblo
para su mayor educación y cultura.”
Pero la falta de medios y la descoordinación que provocaron la aparición de juntas de
incautación por todo el territorio español, funcionando en realidad al margen de la
Dirección General de Bellas Artes, a lo que se unieron los problemas de competencias
entre los diversos ministerios, hicieron imposible el cumplimiento de sus objetivos, lo
que obligó a tomar medidas contundentes para fortalecer el poder del Estado.
1 Gaceta de Madrid, nº 207 de 25 de julio de 1936 y nº 215 de 2 de agosto de 1936.
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Con el Decreto de 9 de enero de 19372 se intentó potenciar la labor de la Dirección
General de Bellas Artes, reorganizando sus servicios y dándole prioridad sobre las
diversas comisiones revolucionarias provinciales o regionales. Así se crearon tres
Consejos Centrales (uno de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico, otro de Música y
otro de Teatro) y se estableció un sistema piramidal (Junta Central, Juntas Delegadas y
Subjuntas) para reorganizar las Juntas del Tesoro Artístico. Esto hizo posible coordinar
todas las actuaciones y subordinarlas a las directrices del Consejo Central de Archivos,
Bibliotecas y Tesoro Artístico (CCABTA). Con ello la Junta Central del Tesoro Artístico
se convirtió en la protagonista principal de la política de Protección del Patrimonio.
(Álvarez, 2009:42)
Este intento de centralizar y controlar el tesoro artístico chocó con determinadas
prerrogativas de algunos ministerios y organismos que no querían renunciar a ellas, por
lo que siguieron llevando a cabo actuaciones por su cuenta.
A partir de la publicación del Decreto de 9 de abril de 1938, se trasladó la sede de la
Junta Central del Tesoro Artístico al Ministerio de Hacienda y más tarde el control de
las Juntas Delegadas a los gobernadores civiles de cada provincia. La principal
preocupación en este momento fue la evacuación de los bienes muebles más
representativos. (Hernández, 2002:163-164)
1.- La Junta Delegada de Incautación de Murcia
La provincia de Murcia permaneció en zona republicana durante casi toda la guerra,
hasta su ocupación el 29 de marzo de 1939. Del mismo modo que ocurrió en la mayor
parte del país, con el inicio de la contienda, incluso antes, se desataron numerosos actos
de violencia contra iglesias y otras propiedades del clero3. Y ante estos hechos se
constituyeron varias juntas de salvamento e incautación con carácter no gubernativo,
como la Junta de Rescate del Tesoro Artístico, presidida por el Rector de la Universidad
y personal docente, que realizó en los primeros meses de la guerra una importante labor
divulgativa en defensa de las obras de arte, y la Comisión de Incautación Artística,
creada por el Ayuntamiento de la ciudad de Murcia para la protección del Tesoro
Artístico. Era entonces alcalde Fernando Piñuela Romero, quien desarrolló una intensa
actividad en pro de la salvación de obras de arte4.
Todas las obras recogidas se trasladaban desde su lugar de origen a Murcia capital,
utilizando como principal depósito el Museo Provincial de Bellas Artes. Uno de los
edificios incautados por la Comisión Municipal fue la Catedral, cuya corporación tenía
la intención de convertir en el futuro en un Museo Municipal Local. Durante la
contienda se destinó también a depósito en el que se catalogaban y conservaban las
obras de arte por técnicos nombrados al efecto. Esta condición de depósito se mantuvo
2 Gaceta de la República, nº 12 de 12 de enero de 1937.
3 Entre mayo y julio de 1936 se asaltaron iglesias en Moratalla, Calasparra, y Jumilla. Desde entonces
hasta diciembre, de ese año que fue cuando se produjeron los últimos asaltos, “todas y cada una de las
construcciones religiosas de la provincia, habrían sufrido en mayor o menor medida “asaltos” saqueos y
destrucciones”. (González, 1999; 183-184) 4 En cuanto a la destrucción del patrimonio durante la Guerra Civil en Murcia ver a: GONZÁLEZ
MARTÍNEZ, C., “Guerra Civil en Murcia”. En su apartado; “Destrucción de la simbología eclesiástica y
reordenación de nuevos espacios arquitectónicos”, pp. 179-187.
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durante toda la contienda, lo que permitió quizás que no sufriera un mayor deterioro, a
pesar de los tres intentos de asalto que sufrió5. El último depósito efectuado en la
Catedral se realizó el 21 de enero de 1939.
Ilustración 01. Plaza del Cardenal Belluga. Catedral de Murcia. H.1930. Fotos Thomas.
A lo largo del periodo de la contienda se utilizaron en Murcia, dado el volumen de obras
incautadas, además de los ya mencionados, otros cuatro depósitos: el Grupo Escolar
Baquero y Museo Arqueológico Provincial en Murcia, la casa de la familia Moreno
Rocafull, sede del actual Museo Arqueológico Municipal de Lorca, y la Iglesia de
Santiago de Jumilla.
La Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico
Nacional de Murcia, dependiente de la Junta Central del Tesoro Artístico, sita en
Valencia, se reorganizó por disposición de la Dirección General de Bellas Artes de 26
de abril de 1937, nombrando como presidente al Consejero Provincial de Cultura, a tres
vocales –que citaremos a continuación- y a un arquitecto, quienes debían designar a los
restantes miembros en su primera reunión6. La nueva Junta se reunió el 1 de mayo de
ese año, con el encargo de reunir todas las obras susceptibles de ser salvadas por su
valor artístico o social. Ese mismo día se convoca a los Sres. Justo García Soriano, del
Cuerpo facultativo de Archiveros, Ricardo Martínez Llorente, profesor del Instituto de
Segunda Enseñanza de Murcia7, y Paulo López Higueras, catedrático de la Escuela de
5 Para conocer la evolución del complejo catedralicio desde su declaración como monumento en 1928
hasta nuestro días, véase MOLINA GAITÁN J. C. Historia de la restauración de la catedral de Murcia:
intervenciones desde 1928 a 2010. [en línea]. 2014 <http://hdl.handle.net/10317/4781> [Consulta:
16/6/2015] 6 Gaceta de la República, nº 132 de 12 de mayo de 1937. Orden de la Dirección General de Bellas Artes.-
Reorganizando la Junta Delegada de Incautación y Protección del Tesoro Artístico, con jurisdicción en
Murcia y su provincia. 7 Martínez Llorente, que también pertenecía al Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y
Arqueólogos, había participado como miembro de la Comisión Gestora del mencionado Cuerpo, en
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Comercio de Murcia, para celebrar la sesión de su constitución el día 8 del mismo mes,
aunque no se realiza hasta el 22, nombrándose finalmente a Emilio Peñalver, Delegado
de Hacienda, como presidente de la Junta, vocales a los inicialmente convocados y
secretario a Pedro Sánchez Picazo, pintor y director del Museo Provincial de Bellas
Artes (De la Plaza, 1980: 364-365), que había realizado una importantísima labor de
recuperación de obras de arte en Murcia y su provincia durante los primeros y
turbulentos meses de la guerra8
. Además, y a propuesta de los anteriores, se
incorporaron en calidad de técnicos los restauradores adscritos al Museo Juan González
Moreno9 y Enrique Sánchez Alberola
10.
A lo largo de su existencia celebrará 23 sesiones, realizándose la última el día 23 de
enero de 1939.
Desde su constitución la Junta Delegada se esforzó por establecer las competencias
recibidas frente a las que, hasta entonces, desempeñaba el Ayuntamiento en las labores
de incautación, custodia y salvaguardia del Patrimonio artístico, pues desde el inicio del
funcionamiento de la Junta se produjeron divergencias sobre las atribuciones de unos y
otros, debido a la realización de algunos trabajos por el consistorio una vez constituida
la Junta Delegada y, sobre todo, por las responsabilidades encomendadas al técnico
conservador municipal responsable del depósito de la Catedral.
Ya en la primera sesión el Presidente planteaba saber “si el Ayuntamiento ha nombrado
un técnico de Arte y qué funciones habían de ser las de éste en relación con la Junta
Delegada.” López Higueras, presidente de la Comisión de Incautación Artística hasta el
nombramiento de la actual Junta Delegada, le confirmaba el nombramiento de Luis
Garay11
, conservador municipal, “para inventariar y conservar todos aquellos objetos
de arte e interés histórico que fueron incautados por el Ayuntamiento”, que se
encontraban depositadas en la Catedral y en el Museo.
López Higueras comentaba la intención del Ayuntamiento de crear un Museo Municipal
Local,
“en donde tendrían cumplida representación, interesantísimos objetos artísticos
e históricos de esta localidad recogidos por el Ayuntamiento, en donde seguiría
actuando el Sr. Garay con esa u otra denominación que conviniera al
Ayuntamiento, dentro de las facultades del referido señor”12
.
labores de salvamento del patrimonio –en este caso documental y bibliográfico- durante los primeros
meses de la guerra en Madrid (Pérez, 2010: 127 y 133). 8 Sánchez Picazo había sido designado vocal de la Junta murciana por orden de la Dirección General de
Bellas Artes de 8 de mayo. En esta disposición se afirma que era “Delegado Provincial de Bellas Artes”
(Gaceta de la República, nº 144 de 24 de mayo de 1937). 9 Importante escultor murciano del siglo XX. BELDA NAVARRO, Cristóbal. “Juan González Moreno,
escultor, imaginero y estatuario”. 1996. Murgetana, nº 93. [en línea]
<http://www.regmurcia.com/docs/murgetana/N093/N093_003.pdf> [consulta 07.10.2015] 10
Pintor e hijo de Sánchez Picazo.
11 Pintor y diseñador conocido en la sociedad murciana, actualmente reconocido como uno de los pintores
locales más significativos del siglo XX. (De la Plaza, 1980: 364-365) 12
Acta sesión de 22 de mayo de 1937. Archivo General de la Región de Murcia. (en adelante AGRM)
JTA, 53135.
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El nombramiento como conservador del depósito de la Catedral de Garay volvió a
plantearse en la sesión del 1 de junio de 1937, manifestándose en contra Martínez
Llorente, al considerar que al ser propiedad del Estado tanto lo incautado como la
propia Catedral, debía ser él quien ostentara esta responsabilidad para no sustraer a la
Junta el conocimiento y vigilancia de las obras allí contenidas. López Higueras defendió
el nombramiento de Garay por haberse hecho con antelación a la creación de la Junta
Delegada, ante la urgencia de hacer un inventario de todo lo incautado, y salvaguardarlo
de atentados. Por otra parte, dado que algunas de las obras incautadas eran solo
propiedad del Ayuntamiento, consideraba que éste era el responsable de conservarlo.
García Soriano propuso que no se rechazara el apoyo del Ayuntamiento, agradeciendo
sus gestiones, pero sin que eso supusiera dejación de los derechos de la Junta.
Para solucionar estos problemas se decidió por una parte crear una comisión formada
por Martínez Llorente y Sánchez Picazo para aclarar con el alcalde los extremos de este
asunto y por otra se solicitó a la Junta Central de Valencia aclaración sobre lo incautado
con anterioridad a su nombramiento y si un funcionario nombrado por la Corporación
Municipal podría “ejercer autoridad para determinar por sí o por mandato de aquélla
sobre lo incautado en la provincia y depositado en la Catedral.”13
El conflicto se solventó finalmente con el nombramiento por el Director General, como
auxiliar técnico de la Junta Delegada el 7 de agosto de 1937 de Luis Garay (sesión de 15
de octubre de 1937). La designación fue realizada sin la propuesta previa de la Junta
Delegada, que se limitó a tomar nota del mismo, desconociéndose las razones de la
Dirección General para este nombramiento.
El Museo de Bellas Artes era en estos momentos el depósito principal de la provincia,
pero el almacenaje en este lugar planteaba problemas, tanto por su saturación como por
las malas condiciones que presentaban algunas zonas, como el sótano y la galería
exterior. Por ello el vocal Martínez Llorente propuso, en la sesión de 12 de julio, que se
trasladaran todas las obras incautadas a la Catedral, por entender que este lugar reunía
mejores condiciones de seguridad, a lo que se opuso Sánchez Picazo, director del
Museo, que alegaba la falta de seguridad en la Catedral, por los intentos de asalto antes
mencionados, a lo que Martínez Llorente manifestó que se podría acondicionar el
templo para el fin al que se iba a destinar. Tampoco dio su conformidad al traslado
López Higueras, haciendo la salvedad de que la misión de la Junta era “recoger y
trasladar a esta Capital lo mucho que todavía queda en las iglesias y colegiatas de
Murcia y su provincia, hierros, rejas, libros existentes en varios pueblos, etc.”,
proponiendo que una comisión se hiciera cargo “de lo allí existente” y dotara al templo
de “las condiciones necesarias de seguridad para conservar las obras que allí hay y las
que puedan llevarse.”14
13
Acta sesión de 15 de junio de 1937. AGRM. JTA, 53135. 14
Acta sesión de 12 de julio de 1937. AGRM. JTA, 53135.
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200 Ilustración 02. Traslado de obras de arte a la Catedral de Murcia. (AMUBAM 1342-01).
Ilustración 03. Traslado de obras de arte a la Catedral de Murcia. (AMUBAM, 1340-01.).
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201
En respuesta a la preocupación manifestada por la Junta Central en relación con las
medidas de seguridad adoptadas para evitar daños por bombardeos e incendios en los
depósitos (sesión de 12 de julio de 1937), la Junta comunicó el acuerdo de trasladar las
obras de mayor importancia y valor a la Catedral, depositándolas en las dependencias
situadas bajo la Torre “sitio inaccesible a los efectos de un posible bombardeo”15
. El
traslado al depósito de la Catedral de las obras más importantes pertenecientes a varias
iglesias y particulares, se inicia el 17 de agosto de 1937, ascendiendo a 117 obras “de
primera categoría”, independientemente de las obras y tesoro del templo que habían
sido anteriormente incautadas y trasladadas fuera de éste, que retornaron también a la
Catedral. Entre las primeras se encontraban tablas, lienzos y esculturas de diferentes
autores como Pedro de Mena, Escuela de Murillo, Alonso Cano y fundamentalmente de
Francisco Salzillo.
Ilustración 04. Depósito de obras de arte en la Capilla de Comontes de la Catedral de Murcia.
(AMUBAM 0331-01).
15
Acta sesión de 20 de julio de 1937. AGRM. JTA, 53135.
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Las competencias de la Junta Delegada de Murcia chocaron en ocasiones con juntas
limítrofes como la Junta Delegada de Baza y Guadix (sita en la zona republicana de la
limítrofe provincia de Granada) que reclamó que no se interviniera en su jurisdicción,
según se reflejó en el acta de la sesión 15 de octubre de 1937.
En esa sesión se daba cuenta del escrito remitido por la Dirección General de Bellas
Artes, sobre once extremos de los que destacamos los referidos al traslado y depósito de
la Catedral: la incorporación a la Junta de Fernando Piñuelas Romero, presidente del
Consejo Municipal de Murcia16
; el traslado de objetos seleccionados, los más valiosos a
la torre de la Catedral y los menos importantes a otras dependencias de la misma,
acondicionando mientras el Museo; el rescate, por su valor artístico, de la orfebrería y
joyas de la Catedral, dejándolas bajo la custodia y vigilancia de la Junta Delegada17
.
Además de estas labores de recuperación de obras dispersas, otro intento de rescate
importante fue el del retablo de Bernabé de Módena, que pertenecía a la Catedral y se
había trasladado para su restauración al Museo del Prado, mucho antes de la contienda.
La Junta delegó en el pintor José Ángel de Ayala para conseguir su regreso (sesión de
18 de enero de 1938), gestión que realizó con el subdirector del Museo argumentando la
“imperiosa necesidad moral” de alejar “obra tan valiosa” de los peligros de la gran
actividad bélica de la zona en la que se encontraba18
. La subdirección del Museo
admitió el traslado siempre que lo ordenara la superioridad, pero en esos momentos
carecía de medios de transporte por lo que la Junta Delegada de Murcia debía
suministrarlos19
.
En la documentación analizada no hay constancia de que se efectuara alguna gestión
posterior para su traslado. En cambio, si consta que una vez finalizada la guerra, la obra
fue expuesta en el Museo del Prado, junto a algunas otras obras, con el objetivo de
llenar el vacío creado por aquellas que se habían sacado del país durante la contienda20
. Posteriormente sería devuelta a la Catedral.
Por otra parte, la misma Junta Delegada consideraba necesaria la creación de un Equipo
de Recuperación Urgente para actuar en zonas más cercanas a los frentes de guerra
(especialmente los de Andalucía Oriental), por lo que el 22 de febrero envió un escrito a
la Junta Central del Tesoro Artístico exponiendo cuales serían los fines de este equipo y
solicitando el envío por parte de ésta de la documentación y presupuestos necesarios
para el funcionamiento de dicho equipo, siendo su mayor preocupación precisamente,
las partidas dedicadas al transporte21
. A pesar de esta solicitud, la autorización no fue
concedida y el equipo no llegó a constituirse.
16
Había sido nombrado vocal por disposición de la Dirección General de 2 de septiembre (Gaceta de la
República, nº 249, de 6 de septiembre de 1937). 17
Este tesoro se encontraba en las arcas de la sucursal del Banco de España, depositados por la Caja
Nacional de Reparaciones. Se realizaron varias gestiones para el rescate, dándose cuenta de su logro el 11
de mayo de 1938.
18 Escrito remitido al Subdirector del Museo del Prado. 21 de febrero 1938. Firmado por el Presidente de
la Junta Delegada. AGRM. JTA. 53137. 19
Contestación 1º de marzo de 1938. AGRM. JTA. 53137. 20
Museo del Prado. De Barbana da Modena a Francisco de Goya. Exposición de pinturas de los siglos
XIV al XIX recuperadas por España. Madrid 1939. Año de la victoria. Sala III. Comisario. Sánchez
Cantón F.J. Madrid, Blass, S.A., 1939.
21 Escrito dirigido a la Junta Central del Tesoro Artístico, AGRM. JTA. 53137.
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En mayo de 1938 volvieron a plantearse conflictos sobre las responsabilidades de
Garay, en este caso sobre la custodia de las llaves de la Catedral, de las que se negaba a
hacerse cargo en contra de la opinión de López Higueras, que estimaba que al ser
responsable de la Catedral debían estar en su poder, además de tener la responsabilidad
de cualquier irregularidad en el edificio, excepto en casos “que pudieran denominarse
de fuerza mayor”. Garay esgrimió que a pesar de su nombramiento como responsable,
éste no imponía “una responsabilidad extraña”, presentando un escrito, al no tener voz
ni voto en las juntas, en el que solicitaba que “ya de una vez quede bien deslindado” su
responsabilidad y la clase de labor que debía realizar que, según la Orden ministerial de
7 de agosto de 1937, en la que figuraba su nombramiento, era “realizar los trabajos
técnicos que la Junta le ordene y que estén dentro de su competencia. Aunque no está
obligado a ser responsable de otra cosa que no sea estrictamente el trabajo que él
realice” por lo que no se incluían en sus funciones la de “ser depositario de llaves de la
Catedral, Museo, iglesia alguna u otro edificio que la Junta utilice como depósito”.
Garay se manifestaba dispuesto a seguir ejecutando “con la misma escrupulosidad y
voluntad como hasta aquí ha venido demostrándolo”, todos los encargos profesionales
que la Junta le ordenara dentro de su especialidad, pero no admitía “mandatos que
pretendan fijar cualquier jornada de trabajo”, admitiendo sin embargo realizar
cualquier otra tarea artística que la Junta necesitara.22
El problema volvió a plantearse en la sesión de 16 de agosto en la que el presidente
amenazaba con los perjuicios que pudieran acarrearle a Garay por su actitud, quien -a
pesar de haberse hecho cargo finalmente de las llaves- se negaba a asumir más
responsabilidades que las propias de su trabajo como auxiliar técnico. López Higueras
manifestaba entonces que en la responsabilidad de técnico se incluía la custodia y
vigilancia de las obras existentes en la Catedral. Esto abarcaba tanto la limpieza y
cuidado de las mismas, evitando que no sufrieran deterioro por la posible torpeza del
personal encargado, como el control de las condiciones de manipulación y de
almacenaje de dichas obras. Estimaba, por tanto, que su misión no se limitaba
“a la catalogación o restauración, si estuviera permitida, de cuadros y
esculturas, sino una estrecha y asidua vigilancia de las mismas.” Garay se
manifestaba de acuerdo con estos criterios alegando que ya había asumido
dichas funciones, pero se quejaba de la exigencia del presidente de permanecer
en la Catedral “sin tener trabajo que realizar y la falta de respeto con que, en
ocasiones, le amonesta.” Ante estas y otras afirmaciones de Garay, López
Higueras deducía que su actitud se debía a “una cuestión de índole personal.”23
Sánchez Picazo afirmaba que era necesario contar con una persona que estuviera en el
depósito el horario señalado por la Junta para, entre otras funciones, recibir visitas de la
misma o vigilar los trabajos que se realizaran, indicando que si Garay no admitía estas
condiciones se nombrara a otra persona, ante lo que López Higueras proponía que se
diera cuenta del caso a la Junta Central, lo que el nuevo Delegado de Hacienda y
presidente de la Junta, Victorio Asunción no consideraba necesario al contar como
presidente con “atribuciones sobradas para adoptar la resolución pertinente”. Le
indicaba a Garay que dado que de momento no había trabajos técnicos que realizar, la
22
Acta sesión de 11 de mayo de 1938. AGRM. JTA, 53135.
23 Acta sesión de 16 de agosto de 1938. AGRM. JTA, 53135.
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única forma de justificar su remuneración era mediante la asistencia asidua a la
Catedral.
Respecto a este aspecto, parece conveniente aclarar que tanto el cargo de Presidente
como los de los vocales no tenían remuneración asignada, ni hay datos que hagan
pensar que recibieran alguna retribución por el desempeño de estas funciones. Por el
contrario los técnicos auxiliares y el resto del personal sí que la recibían.
Una Orden de 7 de agosto de 1937, del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad,
había constituido un Cuerpo denominado de Auxiliares técnicos para los servicios de
Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico, convirtiendo a estos
técnicos en funcionarios con carácter interino y cuya retribución, diferente según los
casos, dependiendo de “la índole y rendimiento de la labor que cada uno de ellos
efectúe” sería fijada libremente por el Ministerio, “aumentándola o reduciéndola,
conforme lo aconseje la efectividad del trabajo realizado” y abonadas siempre en
concepto de gratificación24
.
El 8 de septiembre de 1938 se dispuso la reorganización de la Junta Delegada de
Incautación Protección y Conservación del Tesoro Artístico de Murcia, según Orden del
Ministro de Hacienda y Economía, recibiendo el Gobernador Civil de Murcia, Juan
Pacheco Lozano, un escrito del Presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico con
su nombramiento como nuevo presidente de dicha Junta Delegada 25
.
De esta orden, que nombraba a su vez vocales al Delegado de Hacienda, Victorio
Asunción Martínez, y a Justo García Soriano26
, se dará lectura en la sesión 3 de octubre.
En ella se acuerda la propuesta a la Junta Central para el nombramiento del personal
auxiliar entre los que se encontraban como auxiliares técnicos de Pintura, Luis Garay y
Pedro Sánchez Picazo y de Escultura, Clemente Cantos Sánchez. Se proponía además,
la cuantía de las gratificaciones de cada miembro del personal auxiliar desde el conserje
a los encargados de la limpieza.
En el acta de la sesión de 19 de noviembre de 1938 se recoge, junto a la aprobación de
estos nombramientos, las retribuciones que recibiría cada puesto, considerándolas como
sueldo mensual27
.
Aunque Murcia fue ocupada por las tropas nacionales el 29 de Marzo de 1939, el equipo
militar de vanguardia del Servicio de Salvamento o Incautación del bando franquista no
se hizo cargo del depósito de la Catedral, hasta el 6 de abril de 1939.
24 Gaceta de la República, nº 226, de 14 de agosto de 1937.
25 AGRM, JTA, 53137.
26 Historiador, funcionario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos.
27 “Seguidamente se da lectura de comunicación del Secretario General de la Junta Central del Tesoro
Artístico, en la que se manifiesta que ha sido aprobada la propuesta hecha por esta Delegada para el
nombramiento de Auxiliares técnicos auxiliares Secundarios y ordenando se formule presupuesto en que
se consigne la remuneración que deban percibir, y la Junta acuerda de conformidad con las Órdenes
Ministeriales de dos y veintitrés de abril del corriente año , asignar a los auxiliares D. Luis Gray
García, D. Pedro Sánchez Picazo y D. Clemente Carlos Sánchez la remuneración mensual de
ochocientas pesetas mensuales a cada uno, y al auxiliar secretario d. Pedro Sánchez Batlles la
remuneración mensual de quinientas pesetas y que se formule el oportuno presupuesto.” (Sesión de 19 de
septiembre de 1938)
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2.- Catalogación e inventario
En un principio cada Junta Delegada arbitró su propio y particular sistema de
inventariado de los bienes incautados28
y en el caso concreto de la Junta Delegada de
Murcia, ésta había realizado su correspondiente labor de de catalogación e inventario
desde el inicio de su actividad. Entre la documentación existente de la misma se han
localizado diversos cuadernillos que recogen las diferentes formas de clasificaciones de
las obras: Inventario de Obras de primera categoría. Depositadas en el Museo de la
Catedral, Inventarios Generales, Obras Incautadas de 1937 y 1938, Inventario General
de las Obras recogidas que se halla bajo su custodia y fichas de catalogación29
.
Sin embargo, la Junta Central comprendió la necesidad de homogeneizar el trabajo de
catalogación de las diferentes juntas delegadas, estableciendo las Normas para el
registro de obras depositadas, según consta en el acta de la sesión de 16 de agosto de
1938.
Para conocer el contenido y el movimiento de las obras incautadas por la Junta
Delegada se establecían varios registros de modelos normalizados por la Junta Central
del Tesoro Artístico. El fin que se perseguía con el nuevo procedimiento era que los
inventarios de objetos recogidos o intervenidos por las Juntas Delegadas y los de la
Junta Central, se ajustaran a un procedimiento que hiciera factible que ésta pudiera
“evacuar con pleno conocimiento de causa cualquier información que se le pida”,
estableciendo un sistema uniforme y común a todas las Juntas, para el que debía
utilizarse el material impreso preparado y suministrado al efecto, ateniéndose para su
uso, a las siguientes prescripciones que se detallaban en el escrito:
1ª. Todo el conjunto de piezas que constituían cada depósito debía tener asignado un
número de orden correlativo a partir del 1 en el Registro General de Custodia30
, que se
formaría cumplimentando las hojas del Modelo A que se acompañaban. (Véase
Ilustración 5).
2ª. Cada Junta tendría su propia numeración, anteponiendo al número las iniciales
empleadas en cada provincia para la matrícula de los automóviles. En el caso de Murcia
serían Mu.
28
Los trabajos de catalogación de la Junta Delegada de Madrid y de la Junta Central en Valencia y
Cataluña han quedado recogidos en diferentes artículos de la publicación ARTE PROTEGIDO. Memoria
de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Madrid 2009: PROUS, Socorro. “Fuentes
Documentales sobre el Tesoro Artístico durante la Guerra Civil”. Instituto del Patrimonio Cultural de
España. Zaragoza. 221-241. Los fondos documentales del IPCE referenciados en este artículo pueden
localizarse en http://censoarchivos.mcu.es/CensoGuia/fondoDetail.htm?id=838180. Y, ÁLVAREZ
LOPERA, José. “La Junta del Tesoro artístico de Madrid y la Protección del Patrimonio en la Guerra
Civil”. 27-61. Apartados: “La creación de la Junta Central. Conformación y actividades de la Junta de
Madrid en 1937 y comienzos de 1938”. (42-54) y “La reorganización de la Junta en septiembre de 1938.
Últimos trabajos de protección y evacuación” (57-61). 29
AGRM, JTA, 53135. 30
Con el último registro efectuado de obras incautadas, de 21 de enero de 1939, en el Diario General de
Custodia de Murcia se recogen 5214 lotes. En dicho documento existe otro movimiento que deja
parcialmente reflejadas las fechas de devolución de las obras, que se corresponden principalmente con los
objetos de propiedad de la Catedral. La anotación refleja la devolución efectuada el día 31 de marzo de
1939.
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3ª. Los números se colocarían en los objetos con etiquetas pegadas o atadas, facilitando
el reconocimiento de cada objeto. Cuando se considerase conveniente mantener las
indicaciones que ya tuviese un objeto, se le aplicaría la nueva enumeración, anotando
las antiguas indicaciones en la columna Referencia anterior del Registro General de
Custodia (3ª columna).
Ilustración 05. Modelo A. Folio 7 del Registro General de Custodia. (AGRM. Planero 4-4).
Como ejemplo nos fijaremos en la Ilustración 5, en el nº de lote 418, que corresponde a
la escultura de “San Jerónimo penitente” obra de Salzillo, a la que realizaremos el
seguimiento en los distintos documentos y registros de control de la Junta. En este caso
la Referencia anterior es Acta de incautación nº 8, que una vez localizada (Véase
Ilustración 6), confirma los datos que aparecen reflejados en el Registro General de
Custodia de la obra cuando fue incautada, en el que, sobre ésta, aparecen los siguientes
datos: Fecha de entrada: 1 de septiembre de 1936; Procedencia inicial: Catedral;
Clasificación del lote: Escultura; Autor: Salzillo; Detalles: San Jerónimo Penitente 1,60
x 1,55m y Situación y Movimiento: a29, a102 (indican el número de asiento en el Diario
de Movimiento: a29 corresponde al nuevo asiento de entrada de la obra en el Museo y
a102 al asiento correspondiente a su retorno a la Catedral. Ver prescripción 8ª).
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207 Ilustración 06. Actas de incautación nº 8. (AGRM, JTA, 053135-4).
Ilustración 07. Actas nº102. (AGRM, JTA, 053135-4).
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208
La ilustración 6 corresponde a la tercera hoja del Acta de Incautación nº 8, realizada por
el Ayuntamiento el 1 de septiembre de 1936 como inventario de los cuadros, esculturas
y enseres recibidos para su depósito en el Museo provincial de Bellas Artes de Murcia,
procedentes de diferentes iglesias. Entre las esculturas de bulto de la Catedral se
identifica la de San Jerónimo Penitente31
. Se observa que
“Faltan al crucifijo las dos últimas falanges del índice de la izquierda; el dedo
gordo del pie derecho y todos los del izquierdo, excluyendo el meñique; el
cuarto está partido por la mitad” (nota a tinta roja: II. 31-1-40). Firma el
Director del Museo y el Alcalde de Murcia32
.
En la ilustración 7 correspondiente al acta 102 se indica la entrega por el Director del
Museo de Bellas Artes, según acuerdo de la Junta Delegada de 15 de Octubre de 1937,
para su depósito y custodia en la Catedral, de la escultura de San Jerónimo. Hay una
nota a pie de página: “Por omisión involuntaria se sienta esta acta el 14 de marzo de
1937”33
.
4ª. Para enumerar los objetos ya incautados al comenzar el Registro mencionado, se
podía prescindir de la correlación en las fechas de entrada, incluso de hacerlas constar
cuando no se conocían con precisión. El registro de los nuevos objetos debía llevarse al
día y tener fechas de entrada correlativas.
5ª. Cuando un objeto se compusiera de varias piezas (como retablos, libros, monedas
etc.) formando un conjunto homogéneo, se registraría como un solo lote, poniéndole a
cada pieza el número correspondiente a este.
6ª. Se consideraba prioritaria la inmediata implantación del nuevo sistema, aplicándolo
ya a los objetos recogidos desde el recibo de la comunicación. Sin embargo, en
consideración a los problemas que representaba el nuevo Registro, para aquellas Juntas
que tuvieran un gran número de objetos ya inventariados, se aconsejaba comenzar la
numeración de los objetos nuevos con el 1001 (suponiendo que el nº de antiguos no
superara los 1000), ya que sería difícil conocer la numeración que correspondería a las
nuevas incautaciones, manteniendo la correlación respecto a las obras ya inventariadas.
Para ello se debía iniciar con los nuevos elementos, una hoja independiente de las
utilizadas para el inventario de los antiguos, y unirlas después todas, una vez finalizado
éste. Con este objetivo se establecía un sistema de hojas sueltas en vez de libros, que
podría encuadernarse después, si se consideraba conveniente.
En el caso de los Registros de la Junta de Murcia, se iniciaba el Registro General de
Custodia numerando como lote nº 1 al conjunto de las obras que se guardaban en el
Libro de Movimiento de Obras del Museo de Bellas Artes, compuesto por 1.135 piezas.
Los lotes del 2 al 123 se refieren a anotaciones correspondientes a la primera Acta de
Incautación con fecha 6 de agosto de 1936, en la que figuran los objetos incautados en
el Palacio Episcopal y depositados en el Museo de Bellas Artes. En cuanto a los bienes
propios de la Catedral se registraron el 30 de octubre 1937 con un total de 2016 lotes.
31
En la ficha se indica lo siguiente: “Con atributos, lleva un crucifijo. de Salcillo. Sus dimensiones que
incluyen la peana: Talla y enlienzado 1,60 x1,55 m”. 32
AGRM, JTA, 53136. 33
AGRM, JTA, 53136.
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Por otra parte una vez recuperado el Tesoro de la Catedral se registró el 19 de enero de
1938, conteniendo 77 lotes.
El número total de lotes anteriores referenciados en el Registro General de Custodia es
de 5214, siendo la última fecha de anotación referenciada el 21 de enero de 1939.
7ª. En el Modelo A, la Junta Central había hecho algunas anotaciones de muestra a partir
de las Actas enviadas por la Junta Delegada, que unidas a las aclaraciones impresas al
pié del mismo servían de explicación para su cumplimento. Solo se aclaraba que las
indicaciones de la columna 9 señalaban la situación y el movimiento de los objetos
detallados en correspondientes asientos del Diario de Movimiento (Modelo B) (Véase
Ilustración 8) que se incluía también y que en Murcia tiene como primera anotación el 6
de agosto de 1936 y la última con el nº 149 de 4 de abril 1939.
Ilustración 08. Modelo B. Diario de Movimiento. (AGRM, JTA, 053135-4).
8ª. El Diario de Movimiento debía servir para anotar tanto las nuevas Entradas y
Salidas como las que se hubieran producido anteriormente si hubiera referencia de ellas,
y también para concretar donde se guardaban los objetos, haciendo constar en el
Registro General de Custodia solamente la inicial A. y el número del asiento34
.
34
En este documento, respecto a las anotaciones a29 y a102 de la columna de Situación y Movimiento del
Registro General, del ejemplo analizado, puede observarse que el “número de asiento” 29, (el nº de
asiento es igual al nº de Acta), corresponde a la Salida de en este caso de la Catedral, con fecha 1 de
septiembre de 1936, incluyendo la anotación de Recogidas de la Catedral, e indicando los números de los
lotes que se trasladan, entre los que se encuentra el lote 418, (San Jerónimo Penitente) junto con otras
piezas (Nº418 al nº 423) y por último su destino al Museo de Bellas Artes.
En el segundo asiento con el Nº 102, se recoge un nuevo traslado desde el Museo de Bellas Artes al
Depósito de Catedral del lote 418 (San Jerónimo Penitente) junto con otros objetos. (140, 141, 152, 514 y
1844) el 9 de diciembre de 1937. Como se ha comentado el número de asiento coincide con el Acta que
se realiza para dicho traslado y depósito.
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9ª. Se incluían también los Modelos C, D, E, y F con el objetivo de facilitar la búsqueda
en el Registro General ya que dividían éste en Registros parciales agrupando los
objetos según su clasificación por materias, pudiendo establecerse tantos como la Junta
Delegada considerara conveniente.
En la Junta de Murcia se realizaron los siguientes Registros parciales: Escultura,
Pintura, Orfebrería, Cerámica, Ropas de iglesia, Muebles y Objetos varios. En ellos se
reflejan el nº de lote, fecha de entrada, procedencia inicial, autor y detalle de la obra.
Estos datos coinciden con los que figuran en el Registro General.
10ª. Se había dejado un margen en blanco en el extremo de las hojas en previsión de una
futura encuadernación, por lo que para que ésta fuera correcta, se insistía en que se
comenzara a escribir por la cara con el margen a la izquierda.
11ª. Cuando se hubiera terminado el nuevo inventario de los objetos anteriormente
incautados, debía enviarse una copia del mismo, y mensualmente debía darse cuenta de
los nuevos objetos registrados y de las operaciones consignadas en el Diario de
Movimiento para mantener al día el Inventario General de cada Delegación.
Concluía el escrito indicando que este nuevo sistema de inventario no excluía el sistema
de fichas que hubiese establecido cada Junta, ya que ambos se complementaban, porque
en éstas podría ampliarse lo indicado en la columna de Detalles de los Registros con
todos los datos que se tuvieran de un objeto registrado, bastando indicar en cada ficha el
número correspondiente al objeto en el Registro General. Las fichas debían agruparse
por clasificaciones y ordenarse dentro de cada grupo, por orden correlativo de números,
para poder localizar fácilmente la ficha correspondiente a cada registro (Véase
Ilustración 9).
Ilustración 09. Ficha del nº 418 de inventario. San Jerónimo Penitente. (AGRM, JTA, 053135)
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Además de esta documentación reglamentaria, existe otro documento realizado por la
Junta, con el título de Notas para un catálogo de obras seleccionadas de Murcia
depositadas en la Catedral, de cuyo contenido se deduce la pretensión de convertir la
Catedral en un Museo. Tras un extenso prólogo sobre la Historia Artística de Murcia se
explicaba el desarrollo de las actuaciones realizadas y su justificación:
“La Junta, ha tenido especial interés en conservar la Catedral con todas sus
obras de arte y objetos propios del culto. El templo permanece intacto. Los
cuadros, imágenes y objetos, están colocados en su sitio. En algunas capillas, el
efecto místico y estético ha sido mejorado con la sabia colocación de retablos e
imágenes traídas de algunas de las iglesias desalojadas.”
Se describen a continuación las capillas en las que se colocaron piezas de otros templos
terminando con el siguiente comentario: “Nada ha escapado al celo, al cuidado y a la
conservación, allí están hasta los mínimos utensilios”, enumerando las piezas
incautadas. Finalizaba el texto indicando las dificultades habidas para la preparación del
catálogo, sobre todo para fotografiar las obras, lo que en algunos casos no fue posible35
.
La Junta consideraba muy necesario el documento fotográfico en este tipo de
actuaciones, tanto para la clasificación y catalogación como para la conservación y
protección de las obras. Para su realización debió vencer todo tipo de dificultades
económicas y materiales como consecuencia de la escasez del momento. Gracias a esta
preocupación, el fondo fotográfico realizado durante la catalogación que ha llegado
hasta nosotros es muy importante, resultando de gran interés para la identificación y el
estudio del Patrimonio incautado36
.
Ilustración 10. Imagen de San Jerónimo Penitente. H. 1939. (AGRM, FOT_NEG-062_048).
35 Sin fecha 1936-1939. Notas para un catálogo de obras seleccionadas de Murcia depositadas en la
Catedral. AGRM, JTA, 53.136.
36 Este fondo documental está siendo en la actualidad analizado, clasificado y restaurado en el AGRM.
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Existe otro documento, también sin fechar, que es un borrador de Inventario de
existencias de la Catedral. 1936-193937
en el que, de manera más detallada, se
relacionan las obras depositadas indicando su lugar de depósito, historia, procedencia,
categoría o valor asignado. En él se clasifican los elementos según los siguientes
criterios: Libros sin valor ni interés, Libros aceptables, Libros interesantes, Objetos y
obras de relativo valor material, Obras de arte, Objetos sin interés ni valor, ropas sin
interés artístico y sin riqueza, etc.
3.- Devolución de lo incautado
Una vez que el Servicio de Recuperación y Defensa del Patrimonio Artístico Nacional
de Murcia, creado por el nuevo Gobierno franquista, se hizo cargo de los depósitos al
concluir la contienda, inició los trámites para la devolución de los objetos incautados,
según consta en los documentos localizados de este servicio. Estos escritos reflejan la
época de reorganización de la estructura del nuevo estado surgido del conflicto,
dibujando el desarrollo de la gestión administrativa del Patrimonio artístico durante los
primeros años de esta etapa, conteniendo las instrucciones y directrices, tanto políticas
como técnicas y administrativas, que debían seguirse para el funcionamiento de este
organismo. Cabe señalar entre las actividades desarrolladas por éste, la confección de un
interesante fichero de las obras “recuperadas”38
.
Ilustración 11. Devolución de los objetos de la Catedral. Exposición en la Sala Capitular de la
Catedral. H.1940. (AMUBAM 0308-01).
37 Catálogo. Escultura, orfebrería y pintura. Inventario de objetos existentes en la Catedral de Murcia y
procedentes de los diversos lugares de la ciudad y región. AGRM, JTA, 53.136.
38 Fichero de obras de arte incautadas devueltas por el Servicio de Defensa del Tesoro Artístico Nacional
de Murcia (AGRM, JTA, 54159/3). Las fichas se ordenan alfabéticamente por procedencias o
propietarios, contiendo la siguiente información: Procedencia, número de inventario (que coincide con el
del registro general de custodia de la Junta Delegada), obra, asunto o título, autor, materia, dimensiones,
fecha de ingreso (y número de acta), fecha de salida (y número de acta), estado de conservación y
observaciones. Cuando la obra está fotografiada, se recogen dimensiones negativo, número cliché,
fotógrafo, si está mencionada en alguna obra de referencia y otros comentarios.
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Ilustración 12. Devolución de los objetos de la Catedral. Exposición en la Sala Capitular de la
Catedral. H.1940. (AMUBAM 0309).
Aunque no entraremos en el proceso de devolución de todos los bienes, haremos constar
la inmediata devolución y en perfectas condiciones de los bienes de la Catedral
incautados, según recoge el documento de 31 de marzo de 1939, titulado Acta de
devolución de los objetos de la Catedral, existentes en la misma, en el que D. Pedro
Sánchez Batlles hace entrega D. Ceferino Sandoval, canónigo de la Catedral, de todas
las obras pertenecientes al mencionado Templo, que se hallaban bajo la custodia de la
disuelta Junta Delegada del Tesoro Artístico que constaban detalladas en un Inventario
anexo39
.
En otro documento sin fechar40
las nuevas autoridades daban cuenta de la localización
de todas las obras incautadas localizadas en la Catedral, que fueron trasladadas al
Museo al finalizar la guerra, aunque se indica también la necesidad de recuperar lo que
no se encontraba en los depósitos, liquidando la labor efectuada por la Junta, y
devolviendo a los propietarios, con garantías, los objetos incautados, lo cual se pudo
realizar gracias a la documentación elaborada.
Por otra parte, las nuevas autoridades consideraban necesario demostrar que la Junta
había descuidado la protección de la Catedral, por lo que se encargó al aparejador
Guillermo Beltrí, miembro del servicio, que investigara los daños sufridos por el
monumento durante el conflicto, y reconociera “los desperfectos que de “vox populi” se
ha dicho que los rojos habían causado en la fábrica de nuestra Torre catedralicia”,
según expresa el autor en el informe que emitió el 13 de julio 194041
. No obstante de la
lectura del mismo, en el que se valoran los daños que necesitan reparación urgente, se
39 Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia (en adelante AMUBAM). Servicio de Recuperación y
Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Murcia. Archivador 1. Copia del mismo documento en
Archivador 7.
40 Instrucciones provisionales para conocimiento de los Delegados locales de Defensa del Patrimonio.
Zona séptima.. (AMUBAM. Servicio de Recuperación y Defensa del Patrimonio Artístico Nacional.
Archivador 3.)
41 AMUBAM. Servicio de Defensa. Archivador 1.
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desprende que éste no sufrió daños significativos durante la contienda, salvo los propios
del deterioro que ya presentaba con anterioridad a la misma42
.
4.- Conclusiones
En general debe reconocerse la labor realizada por la Junta Delegada de Incautación que
permitió la protección de numerosas obras de arte, así como del propio monumento. Sin
embargo también se constata que lamentablemente parte de las dificultades del trabajo
de ésta se debieron a las designaciones y competencias del personal responsable y que
en algunos casos se antepusieron cuestiones personales a las obligaciones de
conservación.
Por otra parte hay que reseñar la importancia del establecimiento de un único sistema de
catalogación para todas las Juntas delegadas que permitía unificar el inventario de los
objetos incautados en todo el Estado. El sistema creado, perfilado hasta en sus últimos
detalles, facilitó sin lugar a dudas la posterior devolución de dichos objetos.
La actividad de la Junta Delegada queda también demostrada en los documentos citados
en el apartado anterior, en los que, a pesar de no haber una predisposición para hacer
una valoración favorable del trabajo de la misma, se obtiene la impresión de que ésta
hizo una importante labor.
Esto se puede comprobar también en otro escrito de 15 de julio 1940, sobre El
Patrimonio Artístico de Murcia bajo el dominio Rojo del Servicio de Defensa, que
reconocía que
“en términos generales, salvo casos señalados de actuación indudablemente
marxista, los miembros de las Juntas que funcionaron en la zona roja para la
recogida de objetos de arte, obraron como salvadores o como incautadores de
los mismos según la intención con que procedieron. En la intervención fría, del
tipo podíamos decir profesional, cabe la colaboración espontánea o forzada con
las autoridades oficiales; no así en el salvamento y labores subsiguientes
efectuadas con un propósito de servir al nuevo Estado y de restituir los objetos a
sus dueños. Una misma conducta podrá ser, pues, digna de alabanza o censura.
Pero sólo la conciencia de cada cual – a falta, claro es, de otros antecedentes-
puede juzgarle. Por lo demás, esas Juntas- creadas para organizar el expolio de
la Nación- dificultaron en parte que el Patrimonio Artístico quedara a merced
de las turbas. Recuperado después éste en el extranjero o sin ser evacuado de la
Península por falta de tiempo- que es caso de Murcia-, el milagro salvador lo
hizo, aunque fuese por obra del diablo….”43
reconociendo tácitamente la labor realizada por la Junta Delegada.
Así pues, gracias al trabajo de la Junta y del personal asignado para los trabajos de
inventario y conservación de los bienes incautados, podemos decir que a pesar de las
42 Los daños indicados en el informe de Beltrí, ya estaban presentes en el edificio antes de la contienda
según consta en la tesis Historia de la restauración de la Catedral de Murcia: intervenciones desde 1928
a 2010 (Molina, 2014; 169-191.)
43 El Patrimonio Artístico de Murcia bajo el dominio Rojo. (AMUBAM. Servicio de Recuperación y
Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Murcia. Archivador 5.)
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importantes pérdidas que se produjeron durante el conflicto en el Patrimonio Artístico
de Murcia44
, una buena parte de éste pudo salvarse.
En cuanto a la Catedral, puede asegurarse que su integridad como monumento se vio
favorecida por el hecho de haber sido utilizada como depósito y aplicarle por este
motivo, una especial vigilancia, ya que así además, no se le dieron otros usos que
podían haber provocado, como ocurrió en muchos edificios durante el desarrollo de la
guerra, un grave deterioro tanto de sus fábricas como de sus espacios y contenidos.
Cuando finalmente concluyó la contienda pudo comprobarse que su estado de
conservación se mantenía dentro de parámetros similares al que tenía antes de su inicio.
5.- BIBLIOGRAFÍA
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la educación durante la Guerra Civil Española. Madrid: Ministerio de Cultura.
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Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Madrid: Ministerio de Cultura, pp. 27-62.
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ESTEBAN CHAPAPRÍA, Julián. (2008). “El primer franquismo ¿La ruptura de un
proceso en la intervención sobre el Patrimonio”. Bajo el signo de la Victoria. La
Conservación del Patrimonio durante el primer franquismo (1936-1958). Valencia:
Pentagrafeditoria, pp. 21-70.
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recuperada. Gijón: Trea.
HUERTAS VÁZQUEZ, Eduardo. (1988). La política Cultural de la Segunda
República. Madrid: Ministerio de Cultura.
LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. (2006). Patrimonio. La lucha por los Bienes
culturales españoles (1500-1939). Gijón: Trea.
44
Al finalizar la guerra se realizó un proceso de investigación de las pérdidas en personas y bienes
provocados por “la dominación roja” conocido como Causa General que quedaron recogidas en
diferentes documentos. La Pieza 11 de la Causa General de Murcia recoge una relación de las obras
perdidas en el Tesoro Artístico. Centro Documental de la Memoria Histórica. Causa General, leg.1068.
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MOLINA GAITÁN, Juan. Carlos. (2014). Historia de la restauración de la Catedral de
Murcia: intervenciones desde 1928 a 2010 Cartagena: Universidad Politécnica.
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2002. Murcia: Universidad de Murcia, pp. 467-491.
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Reseña Bibliográfica
EL PATRIMONIO AGRARIO. LA CONSTRUCCIÓN CULTURAL DEL TERRITORIO A TRAVÉS DE
LA ACTIVIDAD AGRARIA. JOSÉ CASTILLO RUIZ Y CELIA MARTÍNEZ YÁÑEZ
(COORDINADORES). UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ANDALUCÍA, SEVILLA, 2015;
460 PÁGS.: ISBN 978-84-7993-264-0
Juan Carlos Maroto Martos
Profesor Titular. Departamento de Geografía Humana de la Universidad de Granada.
Palabras clave: Patrimonio Agrario. Patrimonio Cultural. Patrimonio. Territorial.
Patrimonio Natural.
Keywords: Agrarian Heritage. Cultural Heritage. Territorial Heritage. Natural Heritage.
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Juan Carlos Maroto Martos
Profesor Titular adscrito al Departamento de Geografía Humana de la Universidad de
Granada, miembro de la Asociación de Geógrafos Españoles, miembro del Instituto de
Desarrollo Regional, miembro del Consejo de Redacción de la Revista de Cuadernos
Geográficos de la UGR. Profesor en diversos estudios de grado y máster, ha dirigido
diversas tesis doctorales y varias decenas de Trabajos Fin de Master y de Grado. Autor
de múltiples artículos relacionados con el Desarrollo rural, la planificación y ordenación
del turismo rural y la cooperación al desarrollo.
Tradicionalmente se ha ocupado el análisis de territorios altamente deprimidos desde el
punto de vista socioeconómico, así como la detección de potencialidades que propicien
su desarrollo socioeconómico, cultural y ambiental. También es una constante su interés
por el análisis de grupos sociales o minorías que se encuentran excluidos o en riesgo de
exclusión (infancia, mujeres, mayores), tanto en España como en países pobres.
Contacto: [email protected]
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El libro estructura sus 460 páginas en cuatro partes. Comienza con una presentación y
agradecimientos de gran interés para entender el trabajo, le sigue un bloque destinado a
los fundamentos del Patrimonio Agrario en el que se analizan las aportaciones de la
actividad agraria al desarrollo humano, continúa con un tercer apartado que se dedica a
justificar la necesidad de reconocimiento, valoración y protección de este tipo de
patrimonio a escalas tanto nacional como internacional, y finaliza con un anexo que
contiene la Carta de Baeza sobre Patrimonio Agrario. Puede afirmarse que las ideas que
estos trabajos desarrollan, constituyen en buena medida la base en la que se sustenta la
citada Carta.
En el primer bloque se informa de las condiciones que han hecho posible esta
publicación, y que básicamente son los resultados más relevantes obtenidos por los
investigadores que componen el Proyecto I+D+I Patrimonio Agrario: La Construcción
cultural del territorio a través de la actividad agraria, Proyecto PAGO, financiado por el
Ministerio de Economía y Competitividad, enmarcado en el VI Plan Nacional de
Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica 2008-2011.
El objetivo general de la investigación, como nos especifica su Investigador Principal,
José Castillo Ruiz, consiste en “proceder a un reconocimiento y valoración de los bienes
agrarios generados por la actividad agraria a lo largo de la historia”. Para conseguir este
objetivo consideran, a mi juicio con acierto, que se muestra imprescindible crear un
nuevo tipo de patrimonio cultural, el agrario, que le otorgue cobertura legal y permita
establecer un sistema de protección adecuado a los bienes que contiene, como se plasma
en la Carta de Baeza.
Para conseguir este objetivo general, los especialistas que participan, han procedido en
algo más de una decena de capítulos, a intentar identificar de manera global los valores
y significados de los bienes agrarios, utilizando enfoques, metodologías y técnicas
diversas, procedentes de variadas disciplinas científicas, de entre las que destacan la
Historia del Arte, Geografía, Ciencias Ambientales, Biología, Historia, Antropología,
Arquitectura, Gestión Cultural, etc.
El segundo bloque del libro, titulado: “Los fundamentos del Patrimonio Agrario. La
aportación de la actividad agraria al desarrollo humano”, consta de dos trabajos. Uno
realizado por José Castillo Ruiz (IP), centrado en el Patrimonio Agrario, y que como su
mismo título aclara, se ocupa de presentar las razones para su reconocimiento y
protección a fin de desmontar los prejuicios, resistencias y menosprecio que
actualmente padece. Destacaría no sólo el esfuerzo que hace para definir el concepto de
Patrimonio Agrario: “conjunto de bienes naturales y culturales, materiales e
inmateriales, generados o aprovechados por la actividad agraria a lo largo de la
historia”, sino también como equilibra la visión antropocéntrica de su valoración, con la
ecocéntrica, que nos recuerda que somos parte de la naturaleza y dependemos para
nuestra pervivencia de los frágiles equilibrios que la conforman y que nos exige, para
interactuar con ella, usar criterios de racionalidad con mayúsculas y no miopes y
cortoplacistas visiones esencialmente mercantilistas, que hacen hoy oportuna la frase de
Francisco de Quevedo y tres siglos después popularizada por el poeta que viviera en
Baeza, Antonio Machado, “Sólo el necio confunde valor y precio”.
El patrimonio agrario, en mi opinión debe dejar claro que no lo genera la actividad
agraria, sino las personas que en la necesidad de cubrir la necesidad alimenticia han
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desarrollado entre otras las actividades agrarias, que han sido cambiantes a lo largo del
tiempo en los diferentes medios que existen en nuestro planeta. Es obvio por tanto y me
ha alegrado enormemente verlo recogido en este trabajo, que se incluya el
reconocimiento de la población agraria y de forma especial a las mujeres campesinas.
Desde la ciencia geográfica, no olvidamos que es precisamente la población de
cualquier territorio, el principal recurso que contiene. En este contexto es la población
que se encuentra relacionada con el mundo agrario, si bien no la única que influye de
manera importante en él y ni siquiera en muchos casos la que más lo hace, debe
considerarse clave para comprender no sólo las dinámicas espaciotemporales de estos
territorios, sino también para la construcción de los bienes agrarios.
Y el segundo, de David Gallar y Alberto Matarán, profundizan en la fundamentación de
su particular visión sobre la construcción social de la ruralidad, donde la noción de
patrimonio agrario consideran con acierto, que no puede ni debe desvincularse del
análisis agroecológico de la sustentabilidad ni de las nuevas ruralidades que se están
conformando por decisiones fundamentalmente políticas.
El tercer bloque, titulado “Reconocimiento, valoración y protección del Patrimonio
Agrario en el ámbito nacional e internacional”, está conformado por ocho trabajos. En
el primero José Castillo y María del Carmen Cuéllar Padilla (miembro del equipo del
Instituto de Sociología y Estudios Campesinos (ISEC) de la Universidad de Córdoba),
nos obsequian con una interesante reflexión sobre los mecanismos de revalorización del
patrimonio agrario, los sistemas de certificación y garantía. Por otra parte, María
Eugenia Ramos Font, miembro del Grupo de Pastos y Sistemas Silvopastorales
Mediterráneos (EEZ-CSIC) y José Castillo; justifican la necesidad de reconocer y
conservar el patrimonio genético agrario, en un contexto como es el actual de enorme
pérdida de biodiversidad cultivada (erosión genética), analizando la importancia de las
variedades locales y razas autóctonas, de España y revisando los mecanismos existentes
para la preservación de los recursos genéticos agrarios. Por su parte, Celia Martínez
Yáñez, Doctora en Historia del Arte, estudiosa preocupada por el reconocimiento y
protección internacional del patrimonio agrario, presenta en esta ocasión, con la ayuda y
asistencia del Centro de documentación Internacional UNESCO-ICOMOS y la Unidad
de Patrimonio Mundial de ICOMOS en su Secretaría General de París, el patrimonio
agrario inscrito en la Lista del Patrimonio Mundial, la tipología de bienes, modelos de
gestión y desafíos. A continuación, Beatriz Pérez Galán, antropóloga y doctora en
Ciencias políticas y sociología especialista en la construcción cultural de territorios,
comunidades indígenas, especialmente de la región andina, pretende con el trabajo que
aquí presenta, como ella misma especifica: “contribuir a la crítica sobre el discurso
hegemónico del desarrollo rural sostenible basado en la conservación y en la
patrimonialización, ´entendida como cosificación e institucionalización´, de
determinados aspectos de la cultura y de la naturaleza -como los conocimientos y
prácticas locales relacionados con la agrobiodiversidad- principalmente en la medida en
que pueden ser convertidos en recursos económicos y alcanzar un valor mercantil (a
través del ecoturismo, el agroturismo y los servicios ambientales)”.
Y finalmente, cinco investigadores relacionados con la Geografía, bien por formar parte
del profesorado del Grado en Geografía y Gestión del Territorio de la Universidad de
Granada, como es el caso de Eugenio Cejudo García, José Antonio Cañete Pérez y
Miguel Ángel Sánchez del Árbol o con el Máster universitario, hoy extinto: “El análisis
geográfico en la ordenación del territorio. Tecnologías de la información geográfica”,
e-rph Reseña | Juan Carlos Maroto Martos
e-rph nº 17, diciembre 2015, pp. 217-221
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de Lorena Aracena Kaluf y María López Rodríguez; se ocupan de temas tan diversos e
importantes como son el análisis de: los espacios naturales protegidos y el Patrimonio
Agrario, de los principales instrumentos de planificación y gestión de los espacios
naturales protegidos, de la presencia de la actividad agraria en la planificación territorial
y urbanística, de las políticas de desarrollo rural, e incluso de la adecuación de los
proyectos de desarrollo rural a los presupuestos de Patrimonio Agrario fijados en la
Carta de Baeza.
Como se adelantó, culmina el libro con un anexo, que contiene la denominada “Carta de
Baeza sobre Patrimonio Agrario”, documento clave donde se caracteriza el Patrimonio
Agrario, se concretan los principios que deben regir el reconocimiento, intervención,
gestión y protección de los bienes agrarios.
En definitiva, una excelente obra que supone un avance muy importante en la necesaria
tarea de que se reconozcan los bienes agrarios como Patrimonio agrario. Felicito a los
autores, y recomiendo este manual imprescindible, no sólo para investigadores
interesados en el patrimonio en general, sino para cualquier persona que desee
comprender nuestro tiempo, y algunos de los grandes retos y soluciones que se están
buscando desde visiones trans-disciplinares.
e-rph nº 17, diciembre 2015, pp. 222-225
222
Reseña Bibliográfica
FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Begoña. El reflejo del tiempo. El conjunto histórico
de Baiona. Santiago de Compostela: Andavira, 2014.
José Castillo Ruiz. Profesor
Profesor Titular de Historia del Arte (Catedrático acreditado). Universidad de Granada.
Palabras clave: Baiona. Conjunto Histórico. Patrimonio cultural. Entorno.
Arquitectura. Urbanismo. La Arribada.
Keywords: Baiona. Historic site. Cultural Heritage. Environment. Architecture.
Urbanism. La Arribada.
e-rph Reseña | José Castillo Ruiz
e-rph nº 17, diciembre 2015, pp. 222-225
223
José Castillo Ruiz
Profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Granada (desde 1998).
Miembro de la Comisión Técnica del Patronato de la Alhambra (desde 2003). Integrante
del Comité Español de ICOMOS (desde 2009). Director del Observatorio del
Patrimonio Histórico Español (OPHE) y codirector de la revista e-rph. Revista
electrónica de Patrimonio Histórico.
Director y ponente de diferentes cursos, expertos, jornadas y másteres nacionales e
internacionales de postgrado y formación especializada. Autor de múltiples
publicaciones sobre diferentes ámbitos de la protección como el concepto de patrimonio
histórico, la intervención en los bienes inmuebles, normativa internacional, principios
generales de la tutela, etc.
Contacto: [email protected]
e-rph Reseña | José Castillo Ruiz
e-rph nº 17, diciembre 2015, pp. 222-225
224
El libro que reseñamos es una obra de la historiadora del arte de la Universidad de
Santiago de Compostela Begoña Fernández Rodríguez, la cual une a su condición de
especialista en arte medieval y moderno su condición de patrimonialista, hecho éste que
de forma muy novedosa se traslada al estudio realizado sobre la villa pontevedresa de
Baiona.
Aunque en principio este libro podría incluirse dentro de las muy abundantes
descripciones o guías arquitectónicas y urbanísticas de pueblos y ciudades, la obra
realizada por la profesora Fernández Rodríguez presenta muchas novedades que superan
estas tradicionales descripciones de monumentos. Son varios los aspectos que ponen de
manifiesto esta singularidad.
En primer lugar, la visión integral de la villa, lo que le lleva a describir no sólo los
elementos arquitectónicos de más relevancia histórico-artística como la fortificación de
Monterreal, la ex-colegiata de Santa María y demás edificaciones religiosas o la casa de
Correa y la Casa del Deán y el resto de arquitectura civil de carácter nobiliario sino que
incorpora todos aquellos elementos etnológicos, históricos, arquitectónicos y
urbanísticos de valor que existen en la localidad. En este sentido es de una gran interés
la descripción que hace de las tipologías edificatorias (casa do pincho, casa con patín,
casa con galería, casa con soportales, etc.), las cruces y fuentes públicas y, sobre todo,
del acontecimiento histórico y las manifestaciones materiales que perviven del mismo
más relevante de Baiona, la Arribada, ya que esta villa marinera tiene el honor de haber
sido la primera ciudad del viejo mundo en conocer el descubrimiento de América, al ser
el lugar donde desembarcó la carabela Pinta, capitaneada por Martín Alonso Pinzón, a
su regreso del primer viaje de Colón para hacer reparaciones. Es de un gran interés la
valoración patrimonial que hace de los restos materiales que persisten de este
extraordinario acontecimiento histórico, los cuales tienen que ver, especialmente la
placa conmemorativa colocada en 1928 en la fachada de la casa donde estaba situada el
lugar donde fue reparada la Pinta, con la conmemoración contemporánea de este
acontecimiento dado que fue durante muchos siglos silenciado.
Esta visión integral es la que da sentido al carácter diacrónico que otorga a su estudio la
autora, ya que es desde esta perspectiva de construcción histórica de un territorio como
va incluyendo todos aquellos elementos de interés, incluyendo los muy interesante
relacionados con el desarrollo turístico de la Villa en el siglo XX, momento de gran
esplendor de Baiona al convertirse en un destino turístico de alto nivel.
En segundo lugar, porque incluye de forma muy importante y, sobre todo, muy correcta
(hecho éste que contrasta con la ligereza y desconocimiento con los que desde la
historia del arte se suelen meter los contenidos patrimoniales) la dimensión patrimonial
de la ciudad. En varios sentidos. Uno de ellos, introduciendo en la descripción de la
ciudad los crecimientos urbanos contemporáneos, pero no sólo como una fase más de la
evolución urbana de Baiona, sino detallando su impacto y alteración producidos sobre el
tejido urbano y arquitectónico histórico. Una verdadera orientación patrimonial como
decimos. Otro, incorporando como contenido importante en esta evolución actual de
Baiona la planificación urbanística desarrollada por la ciudad y su efecto (especialmente
el Plan Especial de Protección) sobre la conservación del conjunto histórico, cuya
declaración como BIC en 1988, además, es analizada con todo detalle y donde
sorprende el hecho de que no existe ningún BIC singular en el interior del recinto, ya
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que el único existente, el del castillo de Monterreal está, también sorprendentemente,
fuera del recinto declarado.
Por esta razón, y pasamos a la última cuestión patrimonial incorporada por la autora, se
plantea en el trabajo, algo sin lugar a dudas excepcional en una investigación de estas
características y totalmente novedoso y pionero en España, una propuesta de
modificación de los límites y características de la delimitación del conjunto histórico,
incluyendo la delimitación del entorno, exigencia legal contenida en la legislación
patrimonial y no cumplida por esta declaración. No ha reparado la autora, y me permito
apuntárselo, que de esta manera hace un curioso homenaje a uno de los documentos más
interesantes elaborados en la década de los ochenta por la administración cultural
española como son las Jornadas de Baiona sobre entornos de 1988.
En definitiva estamos ante un libro que analiza, describe y valora la historia constructiva
de una ciudad, la villa pontevedresa de Baiona, pero que realmente es todo un tratado
historiográfico sobre cómo debe afrontarse desde la tutela del Patrimonio Histórico el
conocimiento de un territorio, en este caso urbano, histórico.
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Reseña Bibliográfica
MILETO, Camilla y VEGAS, Fernando. Centro histórico de Valencia. Ocho siglos
de arquitectura. Vol. 1 y 2. Valencia: TC Cuadernos, 2015.
Aroa Romero Gallardo
Doctora en Historia del Arte. Universidad de Granada
Palabras clave: Historia de la arquitectura residencial. Centro histórico. Valencia.
Patrimonio. Conservación. Restauración. Elementos arquitectónicos. Materiales
constructivos tradicionales. Siglo XIII-Siglo XX.
Keywords: History of residential architecture. Old town. Valencia. Heritage.
Conservation. Restoration. Architectural elements. Traditional building materials. 13th-
20th century.
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Aroa Romero Gallardo
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Granada (8/11/2010) con la tesis
doctoral “La restauración arquitectónica en el periodo franquista: la figura de Francisco
Prieto-Moreno y Pardo”, dirigida por el Dr. D. José Castillo Ruiz.
Ha disfrutado de varias becas como la relativa a Formación de Personal Docente e
Investigador y realizado estancias de investigación en el ICCROM (International Centre
for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property) con sede en
Roma. Miembro del grupo de investigación HUM-0222 “Patrimonio Arquitectónico y
Urbano en Andalucía” de la Universidad de Granada.
Ha publicado artículos y participado con ponencias en congresos, con líneas de
investigación relacionadas con la historia de la restauración monumental en España
durante la segunda mitad del siglo XX. A destacar su participación en el Congreso
Internacional sobre restauración de tapia “Restapia2012” (Universidad Politécnica de
Valencia), en colaboración con el arquitecto J.M. López Osorio, que recibió el premio a
la mejor ponencia nacional presentada por un joven investigador.
En los últimos años ha colaborado con los Servicios de Conservación e Investigación
del Patronato de la Alhambra en la elaboración de Informes de carácter histórico-
constructivo previos a la intervención en sectores de gran relevancia en el conjunto
nazarí. Durante los años 2014-2015 formó parte del Proyecto “Patrimonio y Paisaje
Cultural. Revalorización de la identidad histórica y cultural de la Dehesa del Generalife
de la Alhambra: Instrumentos de registro y procesos de reconocimiento”, CEI BioTic
Granada, con Juan Domingo Santos como investigador responsable. Recientemente se
ha incorporado al Proyecto dirigido por José Castillo Ruiz “Refabrica3Da_
Digitalización 3D en el Patrimonio Histórico: el reto del patrimonio industrial. La
reconstrucción virtual de la Fábrica de Nuestro Señor de la Salud de Santa Fe (Granada)
y su entorno” como Investigadora Contratada Doctora asociada al Departamento de
Historia del Arte de la UGR.
Contacto: [email protected]
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En estos dos volúmenes se presentan los resultados de casi dos décadas de trabajo de
investigación dirigido por los arquitectos Camilla Mileto y Fernando Vegas, que
engloba los resultados de tesis doctorales y otras investigaciones realizadas por
Valentina Cristini, Maria Diodato, Federico Iborra, Vicenzina La Spina, Luca Maioli y
Paolo Privitera. La viabilidad de este libro también se debe a diversos proyectos de
investigación auspiciados por la Universitat Politécnica de Valencia y la Generalitat
Valenciana.
En sus casi mil páginas se recoge la historia de la ciudad de Valencia a través de las
características de la arquitectura residencial de su centro histórico. Para tal fin se han
analizado detalladamente los elementos constructivos y materiales de edificios
concretos donde los resultados obtenidos presentan la máxima precisión. Con rigor
metodológico y exhaustividad en el análisis, los autores abordan elementos que pueden
pasar inadvertidos, pero que en gran medida son responsables de la imagen de esta
ciudad.
Camilla Mileto, Fernando Vegas, y el resto de colaboradores han conseguido por medio
de esta publicación devolverle a la ciudad de Valencia su verdadero significado
arquitectónico. El lector encontrará entre sus páginas una invitación para adentrarse en
un apasionante viaje por la ciudad a través de un detallado análisis de la historia de sus
muros, forjados, cubiertas, enlucidos, interiores, carpinterías, balcones, bisagras,
vidrieras, etc. Una infinita riqueza de zócalos, muros, portadas, herrajes, marquesinas,
frontispicios, logias, cornisas, aleros, etc. inundan las páginas. La minuciosidad del
estudio es tal que, valga el ejemplo de los enlucidos, nos encontramos con un preciso
análisis de los materiales empleados en la tradición constructiva valenciana de los
revestimientos, además de un estudio de los útiles utilizados en su ejecución, y una
pormenorizada aproximación a los enlucidos del centro histórico de Valencia.
La organización de contenidos permite que la consulte se clarifique bastante y, así, el
primer volumen se inicia con el apartado titulado “Tras las huellas de la historia de la
ciudad”, al que siguen “La ciudad se construye sobre sí misma” y “Paseos
arquitectónicos”, cerrándose con “Sintaxis y vocabulario arquitectónico del edificio”.
Por su parte, el segundo tomo se inicia con “Mirando el detalle” y “Ocho siglos de
edificios residenciales”, completándose con el apartado dedicado a “Restaurar,
conservar y proteger la historia construida de Valencia”. En el Prólogo que encabeza el
primer volumen puede leerse:
“Condición indispensable para la apreciación y respeto por el patrimonio
histórico de todo pueblo o ciudad es la habilidad de poder reconocerlo. El
estudio e inventario detallado permiten documentar la historia vivida por un
edificio en forma de trazas estratificadas de sucesos naturales y culturales,
comenzando por su propio diseño y posteriores modificaciones”. Por su parte, el
segundo prólogo se abre con una afirmación certera: “Este es un libro necesario,
un libro que sacude nuestra percepción de las cosas. Una publicación que
marca un antes y un después de nuestra imagen de la ciudad de Valencia, y por
extensión de todas las ciudades que tengan la suerte de disponer de un libro
como éste. En realidad este libro es una máquina de la memoria”.
Se trata de una reivindicación de la espléndida entidad que ofrece la arquitectura
residencial del centro histórico en el conjunto de la ciudad. Y una reivindicación por
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medio del conocimiento en la que los autores ofrecen planteamientos que es posible
extrapolar a otras ciudades, lo que enriquece aún más su contenido. Una investigación
que ha tenido entre sus objetivos sensibilizar sobre el valor de la arquitectura residencial
ignorada y concienciar sobre la necesidad de su conservación. En este sentido, se ha
considerado imprescindible la inclusión del análisis del sistema de protección existente
en Valencia y la comparación con la normativa de otras ciudades españolas y europeas,
lo que brinda la posibilidad de ofrecer nuevas vías en las que se actúe de modo
responsable y compatible con los edificios históricos.
Es de valorar la metodología de trabajo seguida en la que han confluido aproximaciones
diversas como el estudio de la historia de la ciudad, el trabajo archivístico o la
clasificación de los elementos arquitectónicos y los materiales recurriéndose, además, a
pautas y técnicas de investigación diversas como la cronotipología, la arqueometría, la
estratigrafía muraria, etc. En definitiva, una metodología de estudio apoyada en el
desglose en profundidad de todos aquellos elementos arquitectónicos de la ciudad
histórica.
Además, se ha hecho un vaciado de 8.000 expedientes de construcción de edificios en
Valencia desde el siglo XVIII hasta 1940, que ha permitido extraer conclusiones sobre
la transformación paulatina de la vivienda y de la imagen urbana. Uno de los aspectos
más reseñables de la publicación es la cantidad de citas históricas que recoge
procedentes de habitantes, viajeros y escritores que pasaron por la ciudad a lo largo de
los siglos y dejaron por escrito sus impresiones (desde Tito Livio a Jerónimo Münzer,
pasando por Víctor Hugo o Ernest Hemingway). Unos testimonios literarios narrados en
primera persona que otorgan un mayor atractivo si cabe a la publicación.
Desde el punto de vista cronológico, el libro repasa la arquitectura desde los orígenes de
la ciudad de Valencia a su historia reciente. Ocho periodos históricos que abarcan desde
el año 1238 al 1940, y en los que cada etapa de la ciudad es narrada desde un hilo
conductor: su arquitectura residencial.
A nuestro parecer resulta de gran valía que si bien se trata de un libro con un contenido
especializado, se ha concebido con un carácter divulgativo lo que permite acercar el
conocimiento del centro histórico de Valencia a todos aquellos profesionales vinculados
al patrimonio arquitectónico pero también a los visitantes a la ciudad. Su formato
posibilita portarlo como guía en los paseos por la ciudad, sirviendo de excepcional
instrumento para la observación y el estudio del hecho urbano y arquitectónico.
Trabajo de campo e investigación archivística conducen su contenido, clarificando el
conocimiento de un ámbito patrimonial, el del estudio de la ciudad histórica, que cuenta
con nutridos precedentes pero que adquiere ahora plena significación. En este cometido
la aportación gráfica cumple un relevante papel, con rica planimetría y fotografía de un
carácter excepcional. Son todos estos detalles gráficos los que permiten revalorizar
aspectos de diseño, acabado, soluciones espaciales y detalles inéditos que enriquecen
sobremanera el conocimiento de la arquitectura de esta ciudad.
En el libro aparece claramente recogida una de las pretensiones principales de esta
investigación:
“no pretende constituirse en un punto final o conclusivo en torno a la ciudad.
Sino más bien un grupo de partida para una ulterior profundización en las vías
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abiertas, a través de trabajos monográficos que desarrollen cada uno de los
temas”.
Plantea un llamamiento a la necesidad de ensalzar los valores intrínsecos de la
arquitectura del centro histórico, y el carácter distintivo de sus materiales, técnicas y
elementos arquitectónicos. Una reivindicación que esta publicación consigue
sobradamente al haber intentado constituir “una suerte de gramática arquitectónica de
la vivienda en el centro histórico que complete el vacío de conocimiento de la cultura
construida y material de la ciudad”.
Entre sus inestimables aportaciones sobresale que el libro ofrezca una visión integradora
de los diferentes aspectos arquitectónicos, constructivos y materiales que definen el
tejido residencial del centro histórico de la ciudad. Una publicación marcada por el rigor
y la coherencia que, sin duda, también supone un disfrute para el lector, y en la que el
objetivo principal ha sido el de conocer para proteger, conservar y restaurar.
