DENEVI Cap 10, Composición del cuadro

5/8/2018 DENEVI Cap 10, Composición del cuadro - slidepdf.com

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-

CAPITULO X

COMPOSlcrON DEL CUADRO CINEMATOGRAFICO

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FUNDAMENTOS ..

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Lo s primeros c inematograAstas, y antes qu e elias, los primeros fot6grafos eligieron ';irl

c .s cu slo r a ig un a e l r ec ua dr o rectangular, cuyo origen se remonta al estudio de l .i -.

proporc.ones b el le s q u e c on o cie ro n los hombres de la anticuedad. La s construcciones m . i - .

a ntig ua s d e Ja cultura babtlonica estan claramente regidas pa r un diagrama pentaqon.u

(pentagrama), que fue s is tematizado a mediados del siglo V antes de Cristo par los grje~_lu',.

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Figura 239

Para los art istas y filosofos griegos, las diagonales de un pentaqono regular contenian Lon

manifestaciones proporcionales. Las principales medidas de muchas obras arquitectonic. .•~.

d e J a anttquedad y de la E da d M ed ia o be de ce n a claves comunes. L a r ni sr na c la ve r ig e tod.r:las proporciones del Parten6n en la Acropol is de Atenas; esta clave es la misma que

;-

posteriormente se Ilamarfa Secci6n Aurea.

A I t ra za rs e la s d ia go na le s d e u n p en ta qo no , s ur ge de inmediato ta estrella de cinco picas que

ha sido e le gid a e n to do s los paises co mo fa rep resentac ion mas bella de un astro luminoso.

Observese que en esta estrella pentagonal ya aparece la busqueda instintiva de la Secci6n A u re a ..r

L a d efin ic io n d e S ec ci6 n A ur ea s e p od ria e xp re sa r asi: "Una division de l todo e n d es partes,

de ta l modo que la parte menor es a J a m ayo r, co mo la mayor es al todo".

Su expreslon qeometrica s ab re u na linea recta que represen t a el todo podria ser sacada

co n una escuadra y un cornp as. Sea fa tinea AB sobre el punto B se fevanta una

perpendicular B e de longitud igual a fa mitad de AB~Se unen los puntos C y A. Se apoya el

corneas en C y co n radio CBse tr az a e l punta 5 sobre la linea recta CA. Seapoya el cornpas



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C om po sic io n d el C ua dr a Cinematografico-- ,.

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en A Y con ra dio A S s e t raza el punta T, q ue m ar ca l a Se cc ion Aurea cuscaca. L a oropcrc ion,

pues, queda aSI : TB es a AT como AT es a AS ,En cine, e n c a rn b io , exige una mi ra da mu y fuga z sabre los v alores comp osicionales de cada

toma .De a hi q ue la s leyes d e la cornposicion que estud iaremos forman un compeno.o mas

reducido, muy es q ucr r.et !cc comparado co n los complejos sistemas cJ e composicion que

presentan lo s p i n to r e s c .a s ic o s.

f

Unidad: Es la cualidad mas elemerttal y necesaria de una obra, ya que se refiere a

la obra en total, en que cada elemento de la obra apa re ce ordenado dentro de 10 narrativoj • • {

en la composic tor .

Nada m as util que an a l izar el compor tamien to de la u nid ad en las obras rnaestras t an to en

p r n tu ra s c om o en los fil ms ~

S i ana li zamos u n film arqurnental, p rim e ro e st ud ia m os la uni dad arqurnental, luego la

unidad torcqrafica a traves de to do s u d es ar ro llo , su atmosfera; s u c om po s ic io n

olast .ca . SIJS contras tes; luego pasa remos a la unidad ritrnica de la pelicula. Corno

vemos , tod o e sta basado en u n a co o rd in a c i6 n de unidades de estilos con que han sido

tratad os los d ife re nt es e le me nt os d e! fi lm (y cuyo origen estaba en la cornpos.clon

e s te ti c a) ,

PRINCIPlOS ESTETICOS DE LA COMPOSICION

1

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Figura 240

; TB AT da un numero i ' !La formula arl tmet ica (TB:AT = AT:AB) 6 0 -_. .. .. = a un numero rrractona:

AT AS ~

(O,61B ... ) que los pintores y arquitectos reemp lazan por 5 /8 (: :: 0 ,6 25 ) INosotros t ratamos aqui de exp one r una de las bases ma s h is tc rt ca s e n fa cornposicton de 1una expresion pictorica / arquitectonica 6 en su forma mas primitiva de visual izar l

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c om pa ra tiv am en te la Naturaleza y la s Artes' j

P ar a q ui en es s e in te re se n e n p ro fu nd iz ar ma s esta apaslonante cornparac ion d e la ~Jaturaleza ·1

y las Ar tes dentro de sus leyes qeornetrtcas y rnaternaticas, recomendamos la lectura de 1"Estetlca de las P ro po rc io ne s e n la Naturaleza y e n la s Artes" de editorial Poseidon, 85 , As. _ jVolviendo sabre ei c u a d ro c tn e r na t oq r a fl c o, todo 10 concerniente a la c or np os ic io n s e redujo lpar r az o ne s p r ac ti ce s a l a m e d id a rectangular que fluctua entre 3x4 y 4xS.5, que s e lla m a i

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Cuadro Acadernlco. J

EI c in e n o es s610un arte de imagenes en movimiento; ta l definlclcn seria lncomp/eta y !

llevaria a I Im it es confusos c on r es p ec to a Ja def ln iclcn d e cor e og r af ia y cualquier otro arte .. .. Ide elementos visuales en movimiento. Existe un factor determinante: el recuadro de fa - ..':

pantalla clnematoqraflca donde se desp l iega el movimiento. : ; c " ' J

De tal modo, el cine, en cualquier momento de su desarrol lo tempo ra l requiere un tr ab a jo . ' :~ :- ~'. ·f

de composlclen e sp ec ia l e n la panta l Ja . Este marco acerca mucho el fenorneno film ic o a l - :.: :

f en 6m en o p ic to r tc o : d e ta l m od o q ue d es de Jos p r i rneros A Im s de l os h e rm a n os Lumiere en;~}Jt . j

1898, se nota la necesidad de acudir a un sentido de marco, con el qu e el camaroqrato ".: i ~ : 's e le c cl on a f a r ea li da d y d isp one d e los ele me ntos vis ua le s qu e rn ostrara a su publico: :,~~~~~.

Muchos directores ctnematoqraf lcos, de fot~g~affa y c am e ra .m a n, h an estudiad? p.intura Y·\~~".·.j

ha n analizado a fo nd o lo ~ e ,s ~r it os d el Renac rmrento , pa ra dejar en s u s c u ad ro s fllmicos un a : : . i ~ l 2 : . 1respuesta de las /eyes pICtori cas.·': iAhara bien, e s n ec es ario re co no ce r q ue Ile va r t odas las normas de la pintura a la pantal fa . , ' . ; : > 1

cinernatooranca es un Iujo muchas v e ces i n ne ce sar io . La ra zo n e s obvia d es de e ! momento·: . )~tJ. - . : . ,- .

en que se considera fa diferente percepcion v isual q ue of re ce ante la mirada de un.~:~~~~.;·~ll

espectador de ptnacoteca, donde fa obra permanece toda i n t eg ra , ajena a! factor tiempo Y r : · ? } ~ : J. 'C ~ f~ -· . ~

por 1 0 tanto, en t r eg ada a un anal is is tan extenso como 10 desee e! espectador. . : : ~ ~ ~ ~ ~ t ] ? J l, .._.- , .'iJI .- :.~,~~~r~r""~·I~'. _ .. ~ 'J ! 'Ir ; . . " 1 ~ ~ l "' " • ~

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Un punto maximo de lnteres: Aun que un cu adro este compuesto par muchos elementos,

t od os e lia s d eb er an tender a una m i sm a f in a li da d 0 direccion intencional. En la mayorfa de

l a s c om posi ci o ne s debera ex.sti r un punta de atraccion qu e acapare el interes.

,

Un limite interno del marco: EI cuadra clnematoqraf lco esta limitado par un m ar co, L os

e l emen tos interiores e st ar an d is pu es to s e n r ela cic n al rectanqulo de fa p an ta lla , s in permitir

desequi l ibr ios. Habra, par 1 0 tanto, c iertos elementos 0 sujetos que equi l ibran la

cornposicion co n r e sp e ct o al su pu esto m ay or peso qu e significa el sujeto 0 punta de maximo

in teres y todo dentro d e la u nid ad total.

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Variedad: E s in te re sa nt e c on st at ar f a in sis te nc ia con qu e lo s p in to re s d e todas las epocas

ev itaron la sime tr fa, u sand ola s 610 d e vez en cuando con la misma parsimonia que aparece

e n l a n at ur al ez a .

D e a cu i, p ues , que la p r im era no rm a de variedad sera evitar que el sujeto de maximo

interes quede en el centrodel

cuadra.

EI ma s v ie j o i n st in t o I leva a lo s p in to re s a c ie rta s z on as p re fe rid as d on de s e d eb er fa q ue da r

e l s u je to principal. E I d es pla za m fe nt o h ac ia u n c os ta do 0 hacia arriba 0 abajo no podla ser

exagerado, p ues de inmediato quedaba disminuida la impor tancia del sujeto, y

d es eq ui!ib ra do e l c on ju nto, pa r causa de una region. vada d e s ig n ff ic a do 6 l Iena : - 9 ~ .e le m en to s s ec un da rio s q ue r es ta ba n s ir np lio da d al cuadra. Estas regiones dieron o rig en _ a

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10 a r- te ri or rn en te v is to c om o Seccion Aurea ,

P ara I le ga r a la composicion de l cuadro cinematoqrafico, primero veremos como se l Iego a

encont rar los cuatro puntas fuertes en el interior de un rectanqulo.

5i en un rectanqulo cualquiera se util izan las proporc iones, representat ivas de la Secci6n

Aurea sob re u n la do m enor y un lado mayor ; y p ar los cuatro puntos obtenidos se trazaban

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lineas paralelas, se lograban 4 puntas fuertes, y artemas la Seccion Aurea dentro del

rectanqulo como 10 i lust ra la f rgura 241.

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En co rnpos i c ion graf ica s e lleq o a l usc co rr ie nte de lo s teretes de cada ia do , p ar estimarse

muy dificil medir co n minuciosa exacti tud fa p rop crcton Aurea en la c o rn p o si ci cn f ct o qr a fi ca

y cinernatooraf lca.D e e st e m o do , t an to en tratados de fo to gr affa c om o e n el t ra ba jo d e fllm ac on s e in dic an losteretes como referencia composicional .

La ubicaci6n de l sujeto en uno de estos 4 pun tas fue rtes depencere d el a su nto par

componer, c om o v er em o s de a qu i e n a de la nt e.

E I c o n cep t o estetico que se incorpora a f a c to de componer un c u a dr o d e t erm i na d o , responde

a lo s esquemas, def in iciones y e st ud io s d e la perspectival equi l ibr io, f o r m a , c o lo r , e s p a ci o ,

movimiento, tension v expreslon: que no son m as q ue c ap itu lo s p orm en oriz ad os d e la vision

creadora, para explicarla e ins trumen tar i a.

Seccion aurea

Figura 241

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Tercios

Figura 242

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Antes de seguir co n conceptos sabre la ubicacion de elementos dentro del cuadro, I",

oportuno aportar que en la composicion, tarnbien abarca un lugar preponderante la lu.':

Si reconocem os a la pintura como punta de partida para l a c o rn p o sr c ro n de los p]. 1 1 1 1 ] ' .

c .n cr na to qr af c os , tarnbien tendremos que destaca r l a gran influencia que ten ia Ja lUI P,!I, 1

los pintores, su dtrecclcr., intensidad, sus claro / oscuros y tonal idades como < . J U t (", '.1 '/

e sf um atu ra s, e tc . Vemos como t ar nb ie n e st o se trasJada a la comoostc ton cmernatoo: , '1 11 1 "

y p one de relieve la im p or ta nc ia d el comportamiento e i nstru mentacron del facto r IIJ/ ( 1 1 1 1 1 1 I

integrante insoslayable de l a i ma ge n cinernatoqraf ica.

Pero la sola considerac lon de la Iu z como factor excluyente pa ra Jograr un a bue n . i u u.r.u I

s er ia ta n equivoca, como men c io n ar u n ic a rn e n te el e nc ua dre e n s i m is mo s in la incll l' ;p 'H I dr'

l a u ur nrn ac lo n. A mb os c on c ep to s e s ta n i nt er re la c io n ad o s y se comp iemen tan pard Illtll"l W

u na c or npostd on c on unidad de cr i ter ia.

Diferencia de cornpcslclon entre 10 clnernatoqraftco y 10 fotoqrafico: -r(,Jdu II ~ 1 1 1 1 1 '

vemos dentro de los limites d e l f o to g r ama proyectado es 10 qu e en cinematoqran., 'd 1 1 . 1 1 ' 1 . 1

c u a dr o c i r. e rn a t oq r af lc o 0 plano. Cada celdilJa de ra p e li cu la q u e contiene un a fol,lHjl ,,11.1 r".,

p ues , u n cu ad ro. P ero e so no quiere decir que "crnematocrattca me n te " , c a da c f~ ld il L t ' ,1"" III

cuadro distinto: par ejemplo, c ua nd o la pel fcula reproduce un o bje to in m6 vil, e l Illi·;t II!J .".1"

re prod ucid o e n 50 6 100 fotogramas, todos los cualesson para nosotros un solo UloIdlll

L Cuando, p u es , d eb em os c on sid era r q ue s e c am bia de cuadro ? l Cualquier c.nul JIO • "I I 1 ·1

in ter ior d el cu adra a ltera la co m p os ic ion del mismo, 0 sigue conslderandosc UII 1 1 1 1 ' . 1 1 1 1 I

c u a d ro , cm ema to q ra f lc a rn e n te hablando ?

Vamos a i lu s t ra r esta pregunta: observen ustedes las figuras 243 A Y 243 B. Enla fiqur.i 1\,

la mujer esta ubicada a Ia i zqu i e rda del cuadro, y en la figura B, esta debajo del arbol, I'll

fa otra m it ad d el c ua dr o. No obstante, no son dos cuadros distintos sino do s momentos dl'

un cuadro fotografiado por ta carnara desde un punto ; pueden muy bien ser el comicnzo y

el f inai del t roz o enque la mujer se dirige desde la lzquierda hacia el fondo. Ahara bien: I"

cornposiclon ha cam biado, p ero eJ cuadra es e f mismo: ta l es la particularidad de (il

c or no os ic io n e n e l c ua dr a cinernatcqraflco, en el que los o bi et os n o se encuentran estaticos.

inrnovi les, sino en continuo movimiento, desplazandose sin cesar.

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C om oo si cio n d el C ua dr a Cine/natografico

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A B

Figura 243



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Rodol fo DeneviC cm po sic io n d el Cuadra Cjnematogrilfico

1 ' , 1 1 ,1 ',I'J 1 1 1 , 1 ' , I'X.tc.l.(b: en e l cuadra c incrna toqraf ico se produce una accion consistente en

1.1 IIIIH III t ~ \1 iprocd de 10 In6vi l y de 10 estatico. Pa r e so e l c ua dra cinernatoorafico no debeI ( • • .

4.IIII'.IIIIII';(~ f~1l b.ise a las leyes d e la cornposicior. estat ica (corno son la cornpos rc ion en

I li l 1 1 1 1 1 ( I ( ) e n r otoq ra fl a) , sin o reg ido par sus prop ias l eyes, la s q ue tienen en cuen t a la. .,.

IIIILI,('IH:LI dc:~rnovimiento en ef cuadro, es decir, el continuo cambio de la compos tc ron.

EI espac io e nc ua dra do e s e l cam po de l objetivo lilllitado par la ventanilla de la carnara.

Encuadrar su pone s ele cc io na r e n el visor los dis tintos elementos qu e van a formar par te

de la imagen estabieciendo su r el ac ion para q ue la c orn po src io n as i realizada se a

c om p re ns ib le , e xp r es iv a y visualrnente armoniosa.

Las caracteristicas estructurales del e ncuadre t radicional se establecen pa r medic

de esquemas y formas geometricas que se logran uniendo real 0 imaginariamente

c ier tos puntas fuertes importantes de l plano, d e d on de surgen l as I la m a da s lineas

de fuerza, que son primordiales para conseguir la atmosfera apropiada en las

escenas.

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(·.Id"pl.uio tiene SU ritmo conformado pa r una a varios de sus componentes . La c am er a s6 10

" dpL ' una parte del todo qu e 10 rodea, to que sup on e la e xis te nc ia d e un aspacio

oucu.rdrado y de u n espacio excluido (que rodea a l a n te ri or , v er f ig u ra 244 A Y B) .

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E lecc ion del encuadre: En la Figura 245 t enemos un hombre y e n la F ig ura 2 46 un cuadra.

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Figura 245 Figura 246

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V ea mo s la fo rm a de e n cu a dr a rl o, c om o 10 in di ca n la s fig ur as 2 47 y 248 es err6neo, y en la

frgura 24 9 es correcto. En dicho p lan teo s e h a d ef in id o al hombre como elemento esencial

d e e se cuadro, razon par la cua l se 10 ha ubicado en e l centro.

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La mismo para el caso de un rostra de hombre, para que sea el elemento principal de f

cuadra. En la fi gu ra 250 esta mal , pero en fa f igura 251 esta correcto.igura 244

l01

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302

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R od ol fo D en e vi. .

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C ompos ic to n d el Cuadra Cinematografico

En las figuras 256, 257, 258 Y 259 podem os ver como debieron se r encua.h.u!o.

pianos,

E I e rr or c on si st fa e n q ue al coiocar fa c ama r a y encuadrar , no se tUYQ en cuenta Id ' ; 1 1 1 1 , It IIn I

de d ic ho o bje to e n re la ci6 n a los costados de l cuadro . Pa r 10 tanto 5 : desprendc d\' I",I ~I,

e r ro res que no so!amente hay que prestar atenci6n af cen t ro del interes de l plano, ~ ; 1 I 1 1 J '1 11 '

h ay q ue v er l a r e la c io n d e e ste con su entorno.

Recordar siempre que- hay que tomar con et cuad ro 1 0 que ~s necesario ~ "" 10 qu~ c a ~ :casual mente dentro del mismo. AI f i jar el cuadro debe deterrninarse fa retacion del ob jeto ·

fotografiarse co n los c os ta do s d el cuad ro .

L os e rro re s s efia la do s e n la s f rguras anteriores so n t.picos e n a q ue /l as personas que n o

poseen conocimientos de encuadre y de logica visual.

E n la F ig u ra 2 52 se ha encuadrado a una muje r de cuerpo entero; G par que esta n cortados

los pies ? En la Figura Z53, un primer plano ,de un retrato; t par q ue ta nto e sp ac io libre

(ai re) sabre la cabeza ? Ese espacio libre "roba" al P . P . una part e de la imagen,

En la fi gura 254, l que esta ma l ?, Y en la Figura 255 t qu e error s e c om e te ? ,

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Figura 255

Figura 257

Figura 259

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Rodolfo Denevi ~

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·· R ec ue rc es e: p ar a que e ~ cu ad ra s ea facilmente comprensible y tarnb ien expresivo, e l objeto

debe estar ubicado correc tamcnte dentro de l misrno .

La ubicacion y distribuc.or en eJ cuadra son inseparables del problema planteado en e l. Por

ellc, aJ ocup arnos del p rob lem a de esa ubicacion y distribucion de los objetos a fotograflas

en el cuadro, supedttanoolos a d et er min ad as e xig en cia s, Ilegamos at estudio de la

cornposicion y par en de, al enc uad r e .

C om po s. cio n d el Cuadra Cjnematognifico

EIobjeto dentro del cuadro: ~ Ess iempre necesario fotogra fiar e l objeto par entero en el

cuadra?

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Figura 260

vcarnos otro ejemplo: Sabre un fondo b la nc o s e ha trazado. una lfnea negra, de modo que

.;ccl elemento principal del cuadro y no s de u n a idea d e honzonte .

f f J E B E B

E a f Bigura 261

ln la Figura 26 2 es incorrecta asi como en la figura 2 63 , s ie n do la correcta la fig ur a 2 64 .

V eam os u n ejemplo: en la figura 267 se presenta un a c as a. S e s up on e q ue pa r media de la

earners c in ern atc qr afl ce s e puede aurnentar 0 cisrrunuir el tarnaric d e l o b je to . Aproximemos

la camera .a .l a casa (0 camb iemos de o bje ti vo e n l a c a rn a r a) c om o e n las f iguras 268 y 269.

Figu ra 267: Cuad ro de J a v iv ie n da ~

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Figura 262 Figura 263 Figura 264Figura 268: Cuadra para destacar ei h um o de f a v i vi enda t

!iI

Lo s errores han consistido en q ue la correlaci6n entre Ia l inea a fotografiarse Y el marco no

ha sido tomada en c ue nta . E n la s fig ura s 26 5 y 266 vemos c om o c eb io e nc ua dr ar se .

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Figura 269: Cuadrapa ra la entrada y

parte de la pared.

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Mirando dichos dibujos se puede sac ar en conclusion qu e los terrninos "aurnentar" a

"disrninuir" el objeto dentro de! cuadro estan emp!eados en forma inexacta, casi diriarnos

incorrecta. Nuestra intenci6n es fotografiar la casa y en consecuencia no podemos

cambiar su dimension pues aJ aproximar a a le jar l a ca rn a ra , 1 0 qu e hacemos es Ajar la

otencion del espectador sabre partes distintas. En la Figura 267 a pare ce la c as a entera;

e n la fig ur a 268 ya no es la casa el efemento principal, s ino e l humo de las chtmeneas de

. . -•- I

Figura 266: La linea de puntos

indica co mo d eb i6 filma rse e~

cuadra de la Agura 263.

Figura 265: La l inea de puntas

ind ica como debto f ilmarse e j

cuadra de la f igura 262.

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C o rn oo si ci on d el Cuadra Cinematografico. . . . . .

la casa, y en la F igura 269, ya no es la casa la que ocupa el cuadro, s ino la entrada y parte

de la pared.L Es necesario fotografiar siempre el objeto en el centro del cuadr o ?: I III'II Iii _

nuestra atcnc ion en la Figura 27 4: la c abez a de un hombre tomada de pcrul III tlli ~"

cu ad ra e l objeto esta ubicado en e l cen t ro .•

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Figura 270: Cuadr a par a el conjunto de !a casal con j a r d in y arroyc. Figura 274

Par el contrar io, en la Figura 270, ya no se t rata de un p la no d ei conjunto de la casar s ino

del jardin, el arroyito y la c as a. T od o e ll a s ig nific a cue c ad a a um en to 0 d is min uc i6n d e!

objeto e n e l c ua dro , v arfa su contenido destacandose un o 0 var ios o bjetcs d ent ro de la toma

como en e l ejemplo precedente. Tamblen no s hace ve r tc q ue q ue re mo s resattar par su

importanc ia dentro del cuadro. Un ejemplo mas; la Figura 271 nos muest r a un a f'or tomada

en un gran P.P., l donde esta es a flor 7, L qu e es 10 que fa rodea 7. No es pos ible saberlo ya

qu e so la me nte a pa re ce e n ei cuadra la F l o r . En la F ig ur a ~ 72 10 principal de J cu ad ro e s l a f lo r,

en p, P., p ero vem os tarnb .en afgunas briznas de hie rba en el fonda del cuad ro: la flor esta

unida a las hierbas.

5i tra za mo s u na !In ea v ertic al qu e pase par el centro el cuadro , divioircmo: II 1",li' "1 1 ·1"

mitades A 'I B . No es necesar io demostrar qu e la mitad A es fa ma s exprcsiv.t . 1. \ 1 1 1 1 1 , l d , 1 ,I, I

hom bre; 1 expresicn de su rostro se dirigen had a Ia izquierda de la 1 1 neCl d iVI .iu t. I, I" ,I. i "

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No sabemos, s in ernbarqo, s i es una pequeiia 0 gran extension d e p as to 10 q ue ro de a a la .. il

flor, ni tampoco sabemos que hay cetras de fas hierbas. Veamos aha ra la Figura 273. J

Tambien en -dicho cuadroto p rin cip al e s fa F lo r, p ero la r od e an a lg u na s hierbas y esp lgas de~ ___' !

trigo. Es evi dente que la f lo r crece en un campo de trigo, as! comprobamos como la:,~'-:• •~ ' • I

aproxtrnacion 0 alejarruentc de f a c am e ra transforma eJ contenido del cuadra al c ambiar la ' -:~'.:,.,

cantidad de objetos que se yen en su intenor; .. .:. j

Recordemos entonces, que aJ definir eJ cuad ra hay qu e tener en cuenta que ia carnara puede ) .: .i- : • ' . l i

colocarss ce rc a 0 Iejos del objeto (tipo de objet ivos, a n gu la r, t el e) ; es decir qu e p ue de ,~ ,: i: _: ,~

tomarse et m.ismo objet~ desde distintos p l ~n o s. T a rn b te n ~ebemos re co rd ar "" salvo ~ n " : ' S ~ ; 1 ~ f :~casos prcrnec.tados, la camara debe estar mvelada y no oblicua. AI a ce rc a r el objeto hac ia · , - l ~ ' ~camera t ransformamos eJ conten ldo del cuadro . - - , / ~ : r , ~ ~ , ~ - j

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Figura 271 Figura 273igura 272

La otra mitad B es menos act iva, menos expresiva. L Como debemos pues aprovo h.u II

d is trib uir el e sp ac io e n e l c uad ro 7. N os encontramos ante la disyuntiva de elegir elltr(~ " " 1 1 0 1 1

el cuadro de elementos actives y expresivos 0 distribuir en e l 10 fundamental y 10 seCtJlidoll III

pa r iqual. Es evidente que la mayor parte de J cuadro debe de estar ocupado pa r t odo ( \ Ij 1 1 1 1 1 1

s ea fu nd am en ta l b as ic o y e xp re siv o .

Per consiguiente podemcs afi rmar con seguridad que, para nuestro e jernplo, !a COITlpoSic[(1I1

co rre cta se ha ila e n la s fig ura s 277 y 279 Y no en las figuras 278 y 280.

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Rodolfo Denevi

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Figura 277

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Figura 279

Compcsicion del Cuadra Cinematografico

S i u bic am os la ve nta na y la l uz tal como aparecon en la FIgura 281, la cornoosrclcn de dicho

encuadre resultara unilateral, pues la parte derecha del c uad ro no toma oarte e n la ta re a 'I" .

estara c orn ole ta rn en te d e mas.

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Figura 218

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Todo 10 r e fe r id o a n te ri o rm e n te esta basado e n e nc ua dr es fijo s 0 f inales d e t ar na l pues puecJo

empeza r un a toma con un p lano determinado com o p ar ejemplo el de la F ig ura 2 83 y par

m edia de una correccion hecha con eJ c ab ez al d e c arn ara , q ue bien p od rfa s er en e st e c as o

u na c om b in ac i6 n d e p an or ar nlc as , h or iz on ta l y vertical (d a como resultado un a -d iaqonal:

accrnpaf iandc al movimiento d el s uje to p ara te rm in ar e n u na cornoosiclon bien encuadrada

como la de la figura 285, Es d ecir sie mp re se debe terminar u n p la no con un encuadre

correcto:

Figura 285igura 283 Figura 284

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Figura 280

E n la Figura 2771 la mirada y e l e s p ac io g u ar da n un e q u il ib r io . D ic h a cornpos ic ior no s pruebaq ue n ue st ra regia de tom ar e l objeto en e l centro del c ua dro , n o e s s ie rn p re aplicable.

Tamb ien debemos c ui da r m u ch o que la mirada de un personaje no c ho qu e c on e l b ord e de l

cuadro, para 1 0 cua l hay qu e de ja r siempre un espacio l ib re en la dl recclon de la mirada,

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Figura 281

308

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Lalinea del horizonte: E n t od o p ais aje d on de a pa re zc a e l ho riz on te s e p ro cu ra ra q ue e st e

ocupe el tercio super ior 0 e l i nfe rio r, S e evit ara , par 10 tanto, que divida el cuad ra en do s

partes iguales c omo en ' a F ig ur a 2 86 .

AI comienzo hemos considerado un cuadra q u e con t en ia u na fig ur a h um an a tomada h as ta lo s

hombres, como esta en la f igura 251 y n o c om o en la F ig u ra 2 50 . Supongamos qu e en la

c or np os tc io n d e fa figura 251 se haya introduddo un elemento nuevo, la ventana, y un rayo

de luz que i fumina el rostra del hombre desde el angulo superior i zquierdo del cuadro. En este

caso es necesario que la ventana y la luz equil ibren al hombre e n e l a nq ulo inferior derecho

para qu e e l c u a dr o se a igualmente lIeno (ver FIgura 282). Co n e lf a s e obtendra as f mismo qu e

la atenclon de l e s pe c ta d o r se dirija aJ hombre como objeto pr incipal mientras que e l r ay o de

lu z d ir ig ir a s u atenci6n contribuyendo a fija rta e n e l m ism o e Je me nto b as ic o del cuadra.

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Figura 286

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La election d el t er ci o inferior en la figura 287 A 0 del tercia superior en la Figura 287:_B

d ep en de ra d e la importancia qu e adquiera el cielo 0 la tierra en paisajes lejanos y del nivel

a Q ue se ubica el objeto ma s importante (figura 288).

A B

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Tal nivel, como es loqico, depende del punta de vista escogido par un observador, 0 en

nuestro c as o, d e la altura e n q ue se ubica la carnara,Figura 282

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En e l c ua dro d e fa fig ura 2 89 n g u r a un campo y un a ca sita en el borrzcnte. S i b a ja m o s la

camera verticafmente, carnbiara b a st an te e l c ar ac te r de l c u ed ro ( Fi gu ra 2 90 ). L e va n tam os

f a c am e ra y el car ac te r de l cuadra carnbiara de nuevo ( Fi gu ra 2 91 ) , As! se tran sfo rm a e i

caracter ; signi f icado y color ido de l cuadro , es decir su c on te nid o, a p esar de qu e e n t od os

lo s c as os h em os fo to gra fia do e l m is mo o bje to .

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Figura 287

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Figura 288

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Compos/cion del Cuadra Cinefnatografico

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E s to v al or a 10 dicho sobre la cornposicion, s i emp re depende de l conteniuo < 1 1 ' 1 I u. u h " , ! I.

s u s p r op o s it o s.

O tr o t em a es si s iempre 10 principal tiene qu e estar en u n t od o d en tr o d el Uddl) V P i IIJ,-I 11' i

a f: rm a r c om o 10 dicho a nte rio rm en te q ue la co rn po sic icn d ep en de d el cOfl l . I~11I1 III III'! I I I.I!II i I

Y qu e hay ve ce s e n q ue un a par te de 10 principal expresa ma s y me jor q ur: I \1 I (Iell I" ,I· I, Ii d

objeto qu e queremos fijar en eJ cuadra.

Tenqase siem pre p resen te es te p rincip io . En la Figura 294 se pn~';I·ill.1 1 1 1 1 , 1 1 1 1 . 1 1 1

m u c he du mb re fu era d e lo s lim ite s del cuadra y sin embargo , ia m as a (fl~ ql~1 II I' I 1 1 1 ",I',d,· , II

e / c u ad ra es p equer ia .

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Las diagonales: La s Ifn ea s d ia go na re s s on e l recurso m as importante en cu an to II 1, I

ruptura de fa m on oto nfa qu e producen l as I fn e as p a ra ie la s al marco . Su aparicion I", til'

efecto t ns ta nt an ec . c ua nd o se c om pa ra n a mb os e st ilo s (F ig ur a 2 95 A, B Y Cj.Ahora 11 1 1> 1 1 ,

las diagonales ta rnb i en pueden ser monotones cuando producen cruces sirnetricos I.~II1'1

cen tro (Figu ra 296 A Y B) Y aun cuando cortan el cuadr a de vertice a vertice (figur;l P1/

A Y S) I

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Figura 289 Figura 290 Figura 291

Otro ejernplo sabre la linea de l horlzonte 10 tenemos en la figura 292 donde vem os la

comparacion de tener el horizonte en ef tercio superior, y la escena p ierde presencia, 0 de

tenerla como en el encuadre de la Figura 29 3 en e f t er ci o inferior donde se m ues tra un

dr amat i smo dentro d e l a c o rn p os ic io n .

Figura 294

Bien se dice a menudo que en una go ta d e agua puede reflejarse el universo. Es dl'l II/ 11'11 '

a J compone r el cuadro d e b e operarse co n lo s medias mas sobr ios 0 limitados q{It' ',I', I

posib ie.

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Rodolfo Denevi

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Corticosicicn del Cuadra C;nematografico

A BA B

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·Figura 295

A B T T

Figura 299

L as letras T q ue figuran e n lo s dibujos no s indican los tercios de la division del c uad r a y par

ende los puntas fuertes del rn isrno.

Busqueda de perspectiva 6 lineas de fuga: U n c am e ra m an debe saber co locarse en el

p un ta d e vis ta m ejo r fre nte a cualquier t ema a tratar 0 captar. Esta ubicacion de la c amer a

film ad ora e s mucho ma s critica que la ubicac i6n y la distancia del sujeto qu e podria elegir

un to toqraro d e fo to fija. Toda fotograffa estatica ofrece d iv e rs a s p o s ib il id a d es de co_rrecci6n

e n cu an to a l e ncu ad re y ernoliac ion de alqun sector del negat ivo. E I c uad r a proyectado en

panta lla, en c arn bl o, p re se nt ar a l a c om p os ic io n y encuadre qu e s e el iq io en el momento de

radar la toma.

Acabamos de d is er ia r l as no rmas b as ic as d e la s diagonales. Pues bien , l as d ia go na le s n ac enen la m ayo rfa d e lo s casas, de l p un ta d e v is ta c on el que el cameraman ataca un paisaje 0

Figura 296

A 8

T

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escenar .o..

Toda l inea p ara le la a l suelo sufre los efectos opticos de la perspectiva. En otras palabras,

tiende a u nir se en el infinito con las ot ras Ifneas que tienen un punta de fuga comun

(fig ura 2 98 A ). Un ejempJo cotid iano 10 tenemos en las vias donde circula el ferrocarril.

T od o c ub a y to do c ue rp o compues to p ar c ar as planas, puede mostrar un a sola cara. Si

se 10 capta d e fre nte , e n un a taque de 90 0, resultara un a imagen chata y sin perspectiva

(fi 9 u ra 300),

Figura 297

Es preferible qu e las diagonales nazcan a mueran en el v er ti ce d e l h or iz o nt e con el marco

(Figura 298 A Y B), 0en uno de los pu ntas fuer te s si la d iago na l e s el trozo ma s importante

de la cornposicion (figura 299 A y 8).., .~..

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Figura 300i . II • i . I I

Figura 298 Todo cu ba puede of re cer persp ect iva si s e 10 ataca a 45°, con ello apa rece ran diagonaIes en

l a co rnpos ic i on y un a irnpresion de profundidad tridimensional.

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En tcdo t ipo de lineas p a ra le la s , s e an senderos, verjas, erbotedas, p as te s, m u ro s exter icres

e interiores, muebles, etc., el sentido composicional de l e nc ua dr e d el c inematograf is ta debe

d e e sta r al a ce ch o d e la d ia go na l en perspectiva.

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Figura 302

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Ccmoosic ion del Cuadra Cinemetoqretico

Todo cuanto nos rodea es vis to p ar nosotros en perspectiva, la cual p ue de se r Iin cd f ( : 1 1 1 1 1 1 1

f a v is ta 0 aero lurninosa.

La perspectiva lin ea ! s e basa en e l fen6meno optrco de que lo s objetos pareu~1l 111,1 ' ,

p eq u e n os a m ed ida que se a !ejan de l obse rvado r. En e se ca so la p rofuncli (L III, 1, 1

perspect iva s e lo gr a como resultado de la disminuci6n dimensional de los objet.o-. I"

perspectiva ae ro iuminosa se basa e n c a rn b io en la nitidez y claridad de l contorno tI~· Ill',

objetos y t a m b i e n de sus m a tices a medida q ue e sto s se alejan de l espectac iur (II !lI'1

primer p lano d el cu ad ro fc toq ra flco ) . L os ca mb io s de los contornos y los matice-. i I ( ' Ill',

objetos dependen de l a a b s or ci 6n de lu z par l a a tm os fe r a qu e los rodea. CUdrllo 111.1 ' ,

!ejos se halla el objeto. tanto ma s imprecise se 10 ve, [as maticos se csfum.in, 1 . 1 ' ,

so mb ra s se ha cen m en os e sp esa s, las lejanfas pa recen cubiertas de humo. E n Id'; l uu u .I',

305 y 306 ejempl i f icamos 10 dicho.

Fi9 ur a 305: Pers~:)ectrva IineaJ Fig u r a 306: Perspectiva de at tu ra.

La com posic ion de un cuadra debe de hacerse siempre que se pueda en perspechv. I. I II 1. 1

Figura 307 se muestra un P . P. tomado de frente .

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Figura 307

En la f lqura 308 la misma imagen, pero tomada en perspective, notandose que el 5uj( : tn

adquiere otra dimension; es mas viviente, esta mas destacada la perspectiva.

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Figura 308

Como resultado de esta vista, no s indica q ue c as i s ie m pr e resulta desventajosc fotografiar

muv de frente. Tampoco fotografiar al sujeto U objeto " ap la st ad o " c o nt ra el fondo. En la figura

309 y 310 se aportan algunos ejemplos de la perspectiva de fonda e n a lg u no s encuadres.

Figura 309 Y 310: Ejemplos de pe r spec ti va en profundidad I

No hay regia sin excepcien: Si tenemos que filmar una acclon qu e se desarrol la

normalmente en un ambiente normal, debemos p ro cu re r e l mayor relieve de la imagen,

cuidando de no fotografiarla excesivamente de f rente, sin aplastarfa contra una pared plana

y re alza nd o e n cambia la perspectiva; asi, un retrato sale mejor en tres cuartos de perfi l

que de fren te, y fapared en eJcuar to p ie rde la chatura s i se la toma de manera ob i icua. No

obstante, si necesitamos mostrar e n fa p an ta lla objetos tom ados de frente, debemos

hacerlo. Po r ejemplo, si debemos ensef iar en fa pantal la el dibu jo de un a alfombra, 0 un

cuadro en fa pared, su toma en perspectiva sera incorrecta, porque desr lqurara el dlbujo

contenido en los mismos (figuras 311 y 312).

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Figura 311

A..Tapiz f ilmado de f rente. B,Tapiz e r r 6neamen te filmado en perspec t iva

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Compcsic ion del Cuadra Cinematografico

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Figura 312

A . R etr ato film ad o d e frente. B . R e tr a to err6neamente f il ma d o e n p e rs p ec ti va

T ar nb .e n p u ed e n admitirse las tom as d e fre nte p ara actores, decorados y naturaleza, pero

e ll o s ol o cuando es prec ise, c uan do s u filmacion e s ta d ic ta d a pa r ef contenido mismo del

e n c u a d r e . Pero cuando es posib le filmar en p er sp ec tiv a d eb em o s elegir siernpre este

r retodo.

P a r a halJar el punta ma s r ele va nt e p ar a e ncuadra r una t ama, imag inemos el obj eto de la

m is ma u bic ad o c o m o en u n a ci rcunferencia imaginaria ( f igura 313). Circundesela mirando

continua mente el objeto y as f d et er rn in ar a e l punta ma s ventajoso, ma s expresivo para el

e nc ua dr e. E n s .n te si s:

1. Imaginemos el obje to a fi lmar en el centro de un a circunferencla imagi nar ia . y

busquemos la dlrecc ion ma s ventajosa.

2 . A ce rc an d os e y a l ej a nd o s e con la c am e ra ( 0 c am b ia nd o objetivos) en la direcci6n haJlada

se d ete rm in ara e l p la no y las dimensiones de l objeto en e! cuadro.

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. . . . . . . . . . . . . -r: R od of fo D en ev /

E I primer plano y fa perspectiva: AI determinar el cU2dro es precise tener en cuenta la

importancia del primer plano para la imagen en perspect iva, porque en 2!, tanto la

p ersp ectiva linea l com o la aero luminosa se hacen ma s nft idas, ma s visib les y ma s

marcada s . C uan do se trata sabre todo de encuadres co n varios p ianos le ja no s, e ste s c ob ra n

m a s r el ie ve 5 1 v ienen acompaAados de una imagen en P. P.

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Figura 317

La t lur n tnaoon gradual acentua y m arca J a m a yo r 0 menor nitidez de los diversos p ianos, Y

ella favorece Ja perspectiva aero luminosa. Cuantos ma s p ianos haya en la Imagen, ma s

evidente se hace la perspectiva, pero ello aumenta en forma considerable con la presencia

de un primer plano, cuya importanc ia se h .a ce a si fundamenta!, c om o f rj ad o r de la escala

d e c am bio s e n la p er sp ec tiv a y su s rnat ices.

En las f iguras 314 y 316 figuran los cuadros con un primer p lano y en las f iguras 315 y 302

estos rnisrnos carecen de primer plano; observese la d iferen cia.

Reco rdemos entonces , que at e leql r u n encuadre debemos b usca r e n 10 posible que t enga

un primer p lano, p ara darle a la imagen mayor rel ieve, para acentuar su p ersp ectiva . EI .,'. . . .

primer plano o sc ur o e n un c la r e p a i sa j e diurno acen tu a n ota ble me nte e se e fe cto . E n cambia, -.:' ;!{~'i:,i·, . ' ._ ' . t _ . . .I / .' , -

en u n p a is aje nocturno tluminado con un rarol, un primer plano cIaro dara el r rusrno .,.~i:<,, . L\ . ,.

resu ltado. . i ; J l ; W ~ ·-'~'~"""~'"t .. . " • .1 . , ; •~

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DENEVI Cap 10, Composición del cuadro

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