Del esencialismo a lo esencial: Pragmática y significado de la

interpretación de los sikuri puneños en Lima(1)

Thomas Turino

En la mayoría de los estudios sobre la migración rural hacia las ciudades en Perú, así como también en mi propio trabajo, la dicotomía andino-criolla es un lugar común que se basa en una concepción estática y esencialista sobre la cultura y la identidad. Las visiones de los investigadores sobre los migrantes andinos en Lima antes de los años sesenta estaban concebidas en términos de aculturación: el grupo andino subordinado de origen campesino que abandona "su cultura" y adopta la cultura criolla luego de llegar a la capital (por ejemplo, Fricd 1959, 1961; Mangin 1959; Valdivia 1970; ver Wallace 1984). En un artículo publicado en 1979 titulado "From Homogenization to Heterogenezation in Lima, Peru", Richard Schaedcl prestó atención a una corriente contraria evidente luego de la década del sesenta que ha sido reconocida más ampliamente como la "andinización de Lima" (por ejemplo, Doughty 1970, Núñez y Llorens 1981; Matos 1984:77-81; Núñez 1985; Altamirano 1988). Como señaló Schaedel, los migrantes se convirtieron en una fuerza cultural, económica y política de primera importancia en Lima, debido tanto a su gran número como a la creciente crisis dentro del estado peruano desde la época de Juan Velasco.

En términos generales, el énfasis puesto por Schaedel y otros en la "continuidad de la cuitura andina" en Lima parece encontrar apoyo en una presencia cada vez mayor y variada de estilos musicales regionales de la sierra en la ciudad, especialmente después de mediados

(l) Presenté versiones anteriores de este trabajo en la Universidad de Chicago en mayo de 1991, y en el Simposio sobre "Cosmología y música en los Andes", realizado en Berlín, Alemania, del 1 al 6 de junio de 1992. El trabajo de campo para escribir este trabajo contó con el apoyo de una beca Fulbright.

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de la década de 1950<2>. La visión sobre la "andinización de Lima", sin embargo, es simple­mente la revocación del anterior paradigma de la aculturación con la pareja esencialist.a "andino/criolla", aún oculta bajo la superficie. En cualquier caso, se ha prestado poca atención a los procesos de creación cultural a través de nuevas formas , prácticas, identidades y sensibilidades que están siendo forjadas por los serranos en la ciudad.

DEL ESENCIALISMO A LO ESENCIA L

Tal como lo utilizo aquí, el "esencialismo cultural" se refiere a la creencia en que una persona o miembros de un grupo tendrían una cierta esencia, una cierta identidad y cosmología, y mantendrían ciertas prácticas e ideas, simplemente debido a su lugar de procedencia, como si tales cosas fueran legados naturales y estables, en vez de construcciones sociales. La "totalidad orgánica", exces ivamente homogénea, o modelo c ultural superindividual, tan predominame en la antropología y etnomusicología tcmprarnis, se relaciona con esta idea, al igual que los marcos dualistas comunes que se re fi e ren al "contacto cultural", la "occidcntalización", la " urbanización", la "aculturación", la "modernización" y la "continuidad cultural y el cambio".

Las visiones esencialistas de la cultura ignoran la subjetividad de los individuos y las relaciones históricamente específicas ele las condiciones externas, e l lugar preciso donde la "cultura" se crea, recrea y transforma dialéc ticamente (Bordieu 1977; Giddens 1979). Otro pe! igro es que el esencialismo sostiene la visión sobre la posición de los pueblos suba! ternos,

(2) Aunque a principios de los años cincuenta se difundía por las ondas radiales un estilo profesionalizado de música serrana, como respuesta al creciente mercado compuesto por la población mi grante, la interpretación pública de la música regional en contextos controlados por los migran tes de las clases bajas fue un fenómeno raro hasta los años setenta. La~ grabaciones comerciales pueden servir como un índice de la creciente presencia de la música serrana en la ciudad. Aunque en un momento tan temprano como la década del veinte, en el contexto del movimiento indigenista se produjo alguna música mestiza de la sierra en discos de 78 revoluciones(Turino 1988), Vivanco (1973 : 128-129) señala que 1947 marca el verdadero inicio de la industria discográfi ca de la música andina. Ese año, José Maria Argucdas, director de la sección de folklore del Mini sterio de Educación, solicitó a Discos Odeón la realización de varios discos de música andina a cargo de intérpretes que pueden ser considerados como pertenecientes a las clases ' populares' . Basándose en el éxito de esos discos, otras compañías ingresaron al mercado. Arguedas mismo observó que hacia 1953, la compañía Odeón había incrementado su catálogo de' folklore' hasta incluir 96 discos del departamento serrano de Junín, 19 de Ancash, 16 de 1-luancavelica, 14 de Cusco y 12 de Ayacucho (1975 :125). Durante los años sesenta, creció tremendamente el número de discos de wayno, principalmente en estilos profesionalizados del tipo regional-mestizo (Llórens 1983:122,124). Pero como ha señalado Rodrigo Montoya:"Si miramos los discos y cassettes de música, puede observarse claramente que entre 1975 y el día de hoy se comenzó a grabar la música de los indios. La música q uc fue grabada anteriormente era principalmente la del estrato señorial" (1987:45). Los migrantes del departamento de Puno estaban relativamente desligados de la fase temprana de la industria discográfica del wayno. Dos de las cuatro asociaciones regionales del di strito de Conima -los grupos con los que trabajé más cercanamente- habían producido di scos de larga duración de su música de sikuri y flautas (pinkillus, tarkas) a principios de los años ochenta. Esto coincide con la observación de Montoya y subraya la creciente presencia en ese momento de los estilos musicales pertenecientes a localidades específicas en la capital .

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entendida como "natural", inmodificable e incontestable. Una posición alternativa, frecuen­temente calificada de postestructuralista, subraya la naturaleza ambigua, situacionalmente relativa y socialmente construida de la identidad, las prácticas sociales y el significado<3>.

Encuentro en esta línea de pensamiento bastante material intelectualmente útil y políticamente importante; la estimulante crítica de Orín Stam sobre la etnografía andina, "Missing the Revolution: Anthropologists and the War in Peru" (1991), es un caso palpa­ble<4l. La dificultad radica en que, al señalar la fluidez y polisemia de la identidad y de la práctica social, Stam y otros que escriben desde esta perspectiva suelen ir frecuentemente hacia el otro extremo<5>. Stam parece prácticamente prescindir de la idea que las tradiciones, los significados sociales convencionales y los marcadores de diferencia cultural existen para los peruanos de la sierra<6>. Más aún, Starn parece soslayar la idea de que las tradiciones suelen

(3) Aunque el articulo de Kenneth Gourlay sobre el rol del etnomusicólogo (1978) fue un temprano precursor, no fue sino hasta 1990 que las publicaciones sobre etnomusicología comenzaron a subrayar el conjunto de idea., que, acertadamente o no, caen bajo los membretes de "postmodernismo" y "postcs­tructurali smo··. Solamente en ese afio, en la revista Ethnomusicology, Louise Meintjes hizo hincapié en la polisemia y los múltiples usos políticos de un solo complejo de signos, el álbum Graccland, de Paul Simon; Christopher Waterman cuestionó las nociones esencial is tas de la identidad social Yoruba mos­trando cómo se trataba de una construcción colonial; Veit Erlmann llamó la atención sobre los problemas dd esencialismo en la dicotomía rural-urbana que ha sido tan importante para el pensamiento etno­musicológico; y yo discutí los problemas vinculados a la comunicación de las explicaciones normativas y cstructuralistas de la práctica musical, y de los límites fijados para definir los contextos etnográficos.

(4) Siguiendo el concepto de "orientalismo" formulado por Edward Said, Starn acuñó el término"andinismo" para referirse a la "representación que describe a los campesinos serranos contemporáneos como individuos que se encuentran fuera de la corriente de la historia moderna" (1991 :64). El andinismo es predicado sobre la base de una visión esencialista de la gente de la sierra con un énfasis en los lazos con un pasado precolombino idealizado y a partir de una serie de oposiciones binarias: "andinismo/europeo, indígena/occidental, precapitalista/capitalista, pagano/cristiano, trndicional/moderno" (1991 :85) y, yo añadiría, rural/urbano. Starn critica acertadamente la utilización simbólica de la gente andina como un adorno romántico a la descripción igualmente esencialista de los valores capitalistas "occidentales" y la alienación "curoamericana" con respectoalanaturalezay la comunidad. Starnescribe, "Quince millones de habitantes diversos de una cadena montañosa de 3000 millas de extensión se convirtieron en "indios andinos" puros para los propósitos de una dicotomia nosotros/ellos vastamente sobresimplificada " (1991 :69) . Como alternativa, Starn busca enfatizar la "calidad fluida y frecuentemente ambigua de la identidad personal andina" (1991 :70), en tanto está relacionada con la naturaleza compleja y conflictiva de la vida social peruana contemporánea y se ve afectada por múltiples conexiones históricas entre diferentes tipos de Jugares y gentes en Perú.

(S) Las reacciones de los andinistas al articulo de Starn han sido defensivas y por momentos virulentas debido a una serie de razones. En parte, las respuestas negativas se han atribuido al fuerte lenguaje de Starn y al hecho de haber leído el trabajo de terceros que algunas veces se encuentran incorrectamente formulados de manera tal que han sido adaptados a sus argumentos (verMayer 1991 :479-81). Sin embargo, creo que las fuertes reacciones negativas también subrayan el grado en el cual los andinistas continúan estando atados a visiones esencialistas románticas y a premisas estructuralistas. Pienso que esto es particularmente cierto para los etnomusicólogos, aunque existen importantes excepciones (por ejemplo, Romero 1990).

(6) Starn dice en una rectificación que, "Reconocer estos lazos intrincados [entre las ciudades y el campo] no significa soslayar la persistencia de agudas diferencias sociales en las naciones andinas. Sin embargo, esto requiere ver la diferencia, no como el resultado de la distancia y la separación, sino como construida dentro de una historia de conexiones continuas y múltiples" (1991 :85). No obstante, a través del artículo, Starn parece ser crítico de los investigadores que discuten aspectos que marcan una presencia andina única, o que señalan una continuidad cultural diferente.

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ser muy importantes para la gente que las practica y es probable que no sean como los elementos menos importantes (ver Mayer 1991 :480). Si bien estoy de acuerdo en que las identidades sociales se construyen, pienso que éstas tiene efectos reales en el mundo y pueden no ser tan fluidas como los postcstructuralistas sostienen, dada la dificultad de combatir o escapar al racismo en muchas sociedades.

Desde mi perspectiva, es crucial distinguir entre las representaciones de un esencialismo etnográfico y los sentimientos de esencialidad que la gente puede tener sobre sus propias tradiciones, artes e identidades. Este trabajo es un intento de encontrar un campo intermedio entre las concepciones fijas y materializadas de la "cultura" y las visiones postestructuralistas más recientes.

LAS ASOCIACIONES REGIONALES DE CONIMA

Este artícu lo trata sobre la gente del departamento sureño de Puno que actualmente resi­de en Lima y pertenece a asociaciones regionales organizadas en esa ciudad. Ellos se encuen­tran entre los numerosos habitantes de la sierra que migraron hacia la capital. En una fecha tan reciente como 1940, Lima-Callao tenía 645,172 habitantes (Henríquez et al. 1985: 12), en comparación con los cerca de seis millones hacia 1985. La migración explica gran parte de este crecimiento poblacional así como una serie de dramáticas trnnsformaciones de la ciudad capital que una vez fue el bastión de la sociedad criolla de orientación europea en Perú.

Debido a la discriminación, muchos serranos han sido reticentes a exhibir en público sus rasgos culturales, incluyendo la música, que los relacionen con su lugar de origen y su etnicidad indígena. Hacia mitad de los años setenta, sin embargo, los serranos del sur del Perú alcanzaron una sofisticación organizativa para tratar con el medio limeño, y llegaron a entender el poder de su número. Frente a la negativa o incapacidad del estado y los sectores económicos formales para tratar con ellos , crearon una variedad de organizaciones de autoayuda, organizaciones políticas de base y de carácter económico (por ejemplo, ver de Soto 1989). Este proceso, a su vez, llevó a una revaloración positiva de la importancia de la identidad serrana y de los emblemas culturales como recursos sociales y políticos, esto es, no como esencias personales, sino como fundamentos de unidad y acción social. Un considera­ble número de migrantes no empezaba por subrayar su identidad andina más abiertamente en los años setenta simplemente debido a su lugar de procedencia y a sus ancestros. En su lugar, las restricciones que impedían la expresión de la identidad serrana se redujeron simultáneamente a un creciente reconocimiento entre los migrantes de que había algo que ganar como producto de la clara expresión de esta identidad.

Junto a las asociaciones de ambulantes, las organizaciones fonnadas para invadir tierras con el propósito de establecer sus viviendas, las cocinas populares y otros movimientos de base, los serranos crearon un gran número de clubes regionales (estimados en 1980 en unos 6,000), como ejes de las redes sociales en LimaC7l. Los clubes regionales difieren grande-

(7) Un fenómeno común en toda América Latina y Africa (por ejemplo Ryo 1986; Little 1973). Las instituciones regionales de migrantes ya existían en Lima en los años veinte y treinia. Según algunos estimados, en 1980 existían alrededor de 6000 diferentes asociaciones regionales en Lima. Estas

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mente entre sí en cuanto a su tamaño y la naturaleza de sus actividades, pero muchos se ocupan de organizar fiestas y otros eventos musicales, y los clubes del departamento de Puno con los cuales trabajé eran muy importantes para la formación de agrupaciones de música y danzas. Hacia 1985, los días domingos podía escucharse en varias partes de la capital los estilos musicales locales de toda la sierra. Sólo en los clubes regionales del departamento de Puno se han formado más de sesenta agrupaciones de zampoñas.

EL CENTRO SOCIAL CONIMA

Entre 1984 y 1986 trabajé estrechamente con cuatro clubes regionales establecidos en Lima, cuyos mi embros provienen del distrito rural de Conima en la provincia aymara­hablante de Huancané , Puno, donde realicé un trabajo de investigación comparativa. Me referiré solamente a uno de ellos -el Centro Social Conima-, el cual agrupa a unas veinte f'amilias . La mayoría de sus miembros adultos, procedentes de los ayllus rurales antes que de la capital del distrito, han vivido en Lima durante más de veinte años.

Para los conirneños que decidieron formar parte de uno de estos clubes -y son una mino ría entre todos los conimeños que residen en Lima-, estas instituciones se han convertido en importantes redes de autoayuda comunal en la ciudad. Las razones para pertenecer al Centro Social Conima son tan palpables como el cuidado de los niños, la ayuda en el techado de las casas, un fondo monetario de emergencia, y una base comunal para eventos del ciclo vital tan importantes como matrimonios, corte de pelo y bautismos. El club tiene también un gran número de proyectos que incluyen un terreno que ha de utilizarse como cementerio y una industria casera. En 1988, consiguieron finalmente un espacio para una "fábrica" de muebles; los miembros del Centro Social explicaron que debido a la creciente crisis económica en Perú, sintieron la necesidad de establecer su propia empresa para asegurar su futuro y el de sus hijos.

La mayoría de los miembros del Centro Social Conima participaron en la invasión de tien-as que precedió al establecimiento de su pueblo joven, Mariano Melgar. El club se organizó en 1970, luego de la invasión. El Centro Social Conima tiene varios cargos para los

instituciones varían mucho según la clase y región de origen en lo que respecta a su tamaño, actividades y funciones,. Como lo han sugerido los investigadores sobre los clubes que representan a otros departamentos de la sierra, los deportes, las fi es tas religiosas , actuaciones 'folk.lóricas', los bailes sociales, parrilladas y las reuniones para tratar los asuntos internos de la asociación son los tipos más importantes de actividades sociales alrededor de las cuales se agrupan los miembros de los clubes (Doughty 1970:37; Gálvez 1981; Altamirano 1984; Núñei. 1985). Usualmente, los investigadores proporcionan descripciones más bien esquemáticas de las actividades musicales y relativas a la danza dentro de las asociaciones regionales. Lo que aparece, sin embargo, es que mientras que los clubes han tenido un papel crecientcmente importante en la organización de eventos donde se interpreta música serrana en la ciudad, los miembros de los clubes de muchos departamentos en realidad no participan ellos mismos en la interpretación de la música y los bailes. Es en este punto donde se diferencian los clubes puneños distritales y comunales. La vasta mayoria de las agrupaciones musicales y de danza puneñas en Lima se han formado dentro del contexto de asociaciones regionales aún cuando éste no es siempre el caso para los músicos residentes de otros departamentos de la sierra.

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que se eligen personas anualmente. El presidente llama a una 'asamblea general' cuando existen asuntos importantes que deben ser discutidos. En estas reuniones se utilizan procedimientos democráticos para la toma de decisiones, tales como la mayoría por voto secreto o levantando las manos, en lugar del método igualitario de consenso utilizado en las comunidades serranas en Conima. Tanto en las asambleas como en todas las reuniones sociales, e incluso en muchos hogares, sólo se habla español. Esto es sorprendente ya que sus miembros son aymara-hablantes nativos, pero como e llos mismos admiten , luego de haber vivido veinte años en Lima, están olvidando su lengua materna.

En las reuniones formales del club, el presidente presenta los puntos de la agenda por escrito y los miembros de la asamblea pueden hablar luego de que se les concede la palabra. En ocasiones, quienes intervienen se ponen de pie y se dirigen a la asamblea en un estilo criollo formal-por ejemplo: "Señor Presidente y distinguidos miembros"-y algunos hombres sustentan sus argumentos en un estilo oratorio forzado y formal. Esta formal idad me sorprendió dadas las estrechas relaciones existentes entre los miembros de la asamblea. El estilo de las intervenciones en estas reuniones ciertamente contrastaba tanto con sus formas normales de interacción como con los estilos de oratoria pública en Conima, que tienden a ser sencillos e indirectos (Turino 1989). Dado que sólo los conimeños participaban en estas reuniones, parecería que los migrantes han intemalizado este estilo de conducta como el apropiado para ciertas ocasiones<8l.

EL CAMBIO DE LOS DEPORTES A LA MUS/CA

Hasta 1975, la principal actividad social pública del Centro Social Conima era el fútbol , que fue posteriormente cambiada por la interpretación desikuris (tradición de grandes grupos que tocan zampoñas), pinkillus y tarkas (flautas que se soplan por el extremo), como su principal actividad unificadora y emblemática. Se interpreta estrictamente el estilo musica l y el repertorio de la región natal.

El auge de la interpretación de la música puneña en Lima está directamente ligado a un cambio significativo dentro de los clubes regionales de la clase trabajadora puneña en general . Antes de mediados de la década del setenta, todos excepto un puñado de asociaciones regionales de Huancané estaban dedicados exclusivamente a los deportes como su actividad más importante. Hacia 1985, cientos de clubes estaban dedicados prioritariamente a la interpretación musical y a la danza<9l. La gente de Huancané explicó que hacia los años setenta, habían alcanzado a una masa muy importante: la mayoría de los paisanos daban su apoyo moral a las interpretaciones musicales. También explicaron que podía ganarse dinero

(B) Asistí a estas reuniones luego de convertirme en "socio" honorario al cabo de un año, por tanto, representaba una presencia no-conimeña. Sin embargo, me parece poco probable que ellos hayan construido este estilo de reunión formal para mi provecho, <lado el tiempo en cuestión y sus modos de interacción en mi presencia en otros contextos.

(9) El gran número de clubes relacionados con la interpretación musical puede determinarse a través de los mencionados en el programa radial "Voz del Altiplano" en Lima, el principal medio a través del cual se difunden los eventos deportivos y musicales puncños.

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para el club a través de ías actividades interpretativas mientras que no era posible cobrar por los encuentros deportivos. Ellos percibieron esto luego de que una vanguardia de instituciones puneñas (por ejemplo, la Asociación Juvenil Puno) comenzó a organizar actuaciones en la ciudad. Los puneños solían comentar que antes de los años setenta, mucha gente sentía vergüenza de interpretar las tradiciones serranas en Lima; esta actitud cambió debido al creciente número de migrantes serranos y al incremento de su poder social durante y después de la era del presidente Juan Yelasco (1968-1975).

Anteriormente, la pertenencia al e lub había estado basada en la identidad regional, pero la gente se sentía obligada a ocultar esa identidad en público. El fútbol no estaba asociado con la sociedad serrana ni con cualquier otra región, y como tal era una actividad neutral alrededor de la cual podían unirse0°l. Los estilos musicales serranos, sin embargo, indican claramente la herencia regional. El cambio de los deportes por la interpretación musical señala entonces los sentimientos positivos cada vez mayores que los migran tes tienen con respecto a la presen tación en público de su identidad serrana, pero este cambio no se reflejó en otros ámbitos de la práctica tales como el uso del idioma, los estilos oratorios y procesos de toma de decisiones como lo he indicado anteriormente. Esto no era tanto parte de una restitución plena de la cultura serrana en Lima como de la selección de una actividad emblemática que era tanto eficaz como relativamente segura para expresar la identidad en público.(Habían menos sanciones contra las interpretaciones 'folklóricas' en relación con otros ámbitos de la práctica tales como el mascado de la coca y el uso de las lenguas indígenas o de los rituales religiosos indígenas).

!A PRACTICA MUSICAL DEL CENTRO SOCIAL

Tocar en el grupo musical del Centro Social se ha convertido en un prerrequisito para pertenecer a la institución. La dedicación y la participación constante en los eventos del club son el criterio principal para ser miembro dado que, desde 1975, la interpretación musical ha sido la principal actividad del club.

A diferencia de la imagen usual que pinta a los migrantes como "portadores de su propia cultura" a la ciudad, sólo una pequeña minoría de los conimeños que participan en la agrupación musical del club tenía experiencia en la interpretación antes de abandonar la sierra . La mayoría no aprendió a tocar hasta que se unió a una de las agrupaciones musicales de los clubes conimeños luego de permanecer años en Lima. Algunos lo hicieron en una fecha tan reciente como 1980. Para estos individuos, tocar zampoñas y otros instrumentos musicales de la sierra no representa una continuidad en sus propias vidas, ¿dónde más podemos ubicar la "continuidad cultural"?

Los residentes dicen que su principal objetivo musical es "sonar como Conima", y que a través de la dedicación y de un duro trabajo han sido capaces de imitar exitosamente el estilo y repertorio de los grupos favoritos de su tierra, con lo cual los conimeños de la sierra están

(IOJ Además, la cos tumbre de formar asociaciones de fútbol había sido ya establecida en la capital por grupos criollos; por Jo tanto, los serranos estaban simplemente adaptándose a una costumbre establecida (Millones 1970).

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de acuerdo< 11 l. Sin embargo, los valores y prácticas musicales del Centro Social, son realmente muy distintos de la manera cómo se hacen las cosas en la,; comunidades rurales. Los miembros del Centro Social están concientes de que su éxito en producir una copia fidedigna del repertorio y estilo de su pueblo natal en realidad se ha visto posibilitado por su divergencia con respecto a varios de los valores y prácticas musicales de la sierra, pero parecen estar concientes también de que las recientes condiciones y problemas requieren de nuevas soluciones.

Por ejemplo, dada la participación relativamente reciente de la mayoría de los migran tes en la interpretación musical, se acepta el control jerárquico a cargo del director de la agrupación musical del club, más experimentado, para ayudarlos a alcanzar sus objetivos musicales de imitar con toda fidelidad a los grupos de su pueblo natal . En los ensayos que se realizan prácticamente cada semana, el director de la agrupación del Centro Social y otros músicos, critican y corrigen a los intérpretes que carecen de habilidad suficiente, mientras que para las presentaciones importantes en concursos, se les pide a los intérpretes menos diestros que toquen suavemente de modo tal que no se escuchen sus errores.

En contraste, en la Conima rural no existe un control jerárquico (y por lo tanto de calidad) explícito al interior de los grupos musicales, y durante los ensayos o presentaciones no se hacen críticas o correcciones individuales a los intérpretes. De manera similar, debido al estilo de interacción igualitario que busca evitar conl1ictos al interior de las comunidades rurales, cualquier hombre es recibido con agrado para tocar con la agrupación de su comunidad sin tener en cuenta el impacto que pueda tener en la calidad de su interpretación, y esto indica una notable diferencia en lo que respecta a las prioridades estéticas y éticas (Turino 1989, 1990).

En Conima, se llevan a cabo solamente uno o dos ensayos antes de cualquier fiesta, y la actividad principal durante los mismos es la composición colectiva de nuevas piezas, no el arreglo de las antiguas. En Conima se alienta fuertemente la composición original como un signo de la aptitud y originalidad de la agrupación musical de la comunidad. Las agrupaciones de algunas de las comunidades son ridiculizadas supuestamente por copiar el estilo y el repertorio de otros grupos locales (Turino 1989).

En Lima, sin embargo, el principal método para aprender estilos y un nuevo repertorio utilizado por los residentes durante sus ensayos consiste en la atenta imitación de grabaciones de los grupos rurales hechas en el distrito natal. Aunque el Centro Social Conima ha compuesto muchas de sus propias piezas, en importantes concursos de interpretación que se llevan a cabo en Lima tocan constantemente las composiciones de los más conocidos grupos de su tierra, especialmente las de Qhantati Ururi. Sorprendentemente, entre 1984 y 1986 el Centro Social Conima se ha preocupado sólo en una ocasión por componer su propia música. Esto fue antes de una visita a Conirna donde iban a interpretar por primera vez como grupo en una fiesta. Como los residentes estaban claramente concientes de que serían criticados si regresaban a su tierra sin sus propias piezas originales, semanas antes del viaje , compusieron dos nuevas piezas.

(II) Toqué cassenes de la agrupación del Centro Social para amigos de Conima, y ellos estuvieron muy impresionados por lo bien que el Centro Social había 'capturado" el estilo conimeño de sikuris.

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Sin embargo, en circunstancias normales, el Centro Social Conima está comprometido con la realización de imitaciones fidedignas antes que con la composición original, y esto es comprensible dada la heterogeneidad del contexto limeño y lo que se requiere para señalar la identidad conimeña allí. Varios residentes indicaron que, debido a que el ambiente afecta la creación artística, si comenzaban a forjar su propio repertorio y estilo en Lima ya no "sonarían como Conima", socavando por tanto lo que para ellos es una función principal de la interpretación musical, crear un vínculo emblemático con el terruño.

El hecho que el Centro Social Conima ubique el énfasis principal en la calidad de su son ido y otorgue menor prioridad a las relaciones igualitarias, en comparación con las a¡,,'Tupa­ciones serrnnas, tiene también sentido a la luz de las disposiciones estéticas a través de las cua­les se juzga la música en los concursos que se llevan a cabo en la capital. En estas compe­tencias, en el curso de una interpretación que dura aproximadamente seis a diez minutos, las agrupaciones se evalúan únicamente en base a su sonido, coreografía y trajes. Esta disposición estética, que se asemeja a una cierta orientación europea, implica el distanciamiento y el aisla­miento del "producto" artístico. Esta situación es ciertamente diferente de la de Conima don­de se juzga a una agrupación más por su habilidad para invitar a la participación, para hacer que una fiesta cobre vida en volumen, espíritu y energía, y donde la originalidad es al menos tan importante como la precisión musical y coreográfica. Debido a un tipo diferente de postura estética, el contexto limeño requiere de un modus operandi diferente para tener éxito.

Estas diferencias en los valores y prácticas musicales han tenido un efecto perceptible a nivel del sonido musical, a pesar de los intentos de los residentes por imitar con precisión las grabaciones de los grupos serranos. Las discrepancias estilísticas entre el grupo del Centro Social y el Qhantati Ururi, grupo de Conima que los residentes utilizan como modelo, impli­can de una manera más notable las diferencias en el sentido rítmico, y en la densidad de las variaciones individuales simultáneas02l. Estas diferencias estilísticas son análogas a aquéllas que se encuentran comúnmente entre los seguidores leales de un canon y los que dan origen a un estilo. Los miembros de Qhantati se dan el lujo de tomar una actitud más libre, menos tímida hacia la música, mientras que la preocupación de los residentes por la corrección, unida a una menor experiencia musical ha resultado en un paralelo polifónico más rígido y preciso.

En el caso de los clubes conimeños por lo menos, la muy celebrada "continuidad" de la música andina en Lima tiene lugar principalmente en lo tocante al sonido musical, e incluso aquí hay diferencias contundentes aunque relativamente sutiles. No obstante, las prácticas y valores musicales de los residentes y su verdadero concepto de lo que es la música proporcionan mayores puntos de contraste con la vida musical en los ayllus de Conima.

LAS REDES DE CLUBES Y LOS FESTIVALES

Al igual que los otros clubes musicales puneños, el Centro Social Conima pertenece a una red formal de clubes que son muy importantes para la organización de festivales

(IZ) Estas y otras diferencias estilísticas entre Qhantati Ururi y el Centro Social Conima las discuto más ampliamente en mi libro Moving Away from Silence: Music of the Peruvian Altiplano and the Expcricnce of Urban Migration, que aparecerá en 1993, editado por University of Chicago Press.

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públicos. Las redes de clubes aumentan también el poder político de los clubes individuales. Por ejemplo, conseguir locales propios es un objetivo principal para muchas asociaciones re­gionales cuyos miembros pertenecen a las clases bajas y trabajadoras, pero pocas son capaces de conseguirlo. La organización protectora a la cual pertenece el Centro Social, Central Folklórica Puno (CFP) presentó, no obstante, una solicitud y, hacia 1986 pudo obtener tierras del Estado para un local que debía ser compartido con las instituciones afiliadas.

Desde sus inicios a fines de los años setenta, los líderes de la Central Folklórica Puno se preocuparon de promover los vínculos con el Instituto Nacional de Cultura (INC), propor­cionando ejecutantes cuandó el INC o el gobierno necesitaban participación puneña. Los líderes de la Central Folklórica Puno plantearon al gobierno central que su institución podía servir mejor como representante de los puneños de las clases 'populares'. El éx ito logrado por haber convencido al gobierno de donar terrenos a los residentes de la clase trabajadora es un ejemplo significativo del creciente poder político y sofisticación organizativa de los puneños por ese entonces, así como de la necesidad del estado de forjar alianzas con los migrantes. Son logros como éste los que han convencido a algunos de los serranos del valor que tiene remarcar una identidad regional serrana como la base para la unidad social y la acción.

Dentro de la Central Folklórica Puno, cada miembro del club tiene el derecho de auspiciar un 'festival folklórico' durante el año. La institución auspiciadora paga los gastos y cobra una cuota a todos los participantes, tanto ejecutantes como espectadores, y obtiene algunas ganancias a través de la venta de comida y bebidas. Estos festivales son el medio principal a través del cual los clubes tratan de conseguir dinero, y constituyen el contexto principal para la interpretación musical puneña en Lima.

La base para la participación de los clubes en estos festivales es el ayni, término uti­lizado específicamente por los residentes. La palabra se refiere a un sistema tradicional serrano de ayuda recíproca por el cual un tipo y cantidad específicos de trabajo deben devolverse en especie. En lo que concierne a la organización del festival, el sistema de ayni funciona de la siguiente manera: la Central Folklórica Puno puede tener cuarenta clubes miembros en un año determinado. Cada uno de ellos lleva a cabo un festiva l para recaudar fondos denu-o del ciclo anual con uno o dos festivales auspiciados por la propia CFP. El Centro Social Conima puede actuaren los festivales de veinte de los clubes miembros, y estas instituciones deben corresponder recíprocamente en el evento organizado por el Centro Social. La agrupación musical de un club que no actúa con frecuencia encontrará el loca l vacío la tarde en que se realice su propio fcstival0 3l.

Asistí a por lo menos treinta de estos festivales y encontré que la estructura global era idéntica0 4l. Es típico que algunos clubes invitados empiecen a llegar alrededor de la media

(l3) El éxito de un determinado festival se estima por el número de asistentes, y el público en general es ciertamente bienvenido. Pero durante el período 1984-1986, los festivales eran propagandizados principalmente a través de programas de radio dirigidos específicamente a la población puneña residente en Lima (por ejemplo, "La Voz del Altiplano" en Radio Agricultura), volantes, y de boca en boca; la mayoria del público as istente eran miembros del club o es taban vinculados con otros clubes puneños participantes.

<14l Una variariación importante en estos eventos es que los clubes que usualmente interpretan sikuris du­rante la mayor parte del año tocan pinkillus y tarkas en la época de carnaval. Esto se fundamenta en la costumbre serrana con respecto al uso de instrumentos y es precisamente su refl ejo.

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tarde del domingo y comiencen a ent.rar en calor tocando zampoñas o inst.rumentos de metal en círculos separados al teman do casualmente con los ot.ros grupos que están alrededor. A eso de las cinco, el maesi.ro de ceremonias del club anfitrión anuncia a través de los parlantes, el inicio del concurso. El orden de participación es fijado por el grupo organizador, el cual es también responsable de llevar a los miembros del jurado y proporcionar los t.rofeos. La mayoría de los clubes invitados llegan exactamente antes que comience el concurso. Acabado éste, se ent.regan los t.rofeos a los ganadores de las diferentes categorías, trajes de luces (danzas que se hacen con trajes adornados), sikuris (zampoñas), y sikumorenos (un estilo de zampoña frecuentemente asociado con las fiestas urbano-mestizas). Terminada la premiación, los clubes empiezan a tocar en diferentes rincones del terreno o patio, y tiene lugar un baile social general con parejas y cadenas de bailarines que ejecutan el wayno al estilo puneño.

Los miembros del club consideran el concurso formal, que se realiza a veces frente a un público sentado, como el rasgo más importante de estos festivales, pero la música y danza que lo siguen constituyen el aspecto más animado; en este punto es donde los festivales de los clubes guardan mayor semejanza con las fiestas serranas.

Hasta ahora las grandes fiestas públicas en Conima están asociadas fundamentalmente a eventos religiosos, agrícolas y políticos; éstos incorporan constantemente los rituales de la t'inka, con ofrendas de coca para las divinidades locales, y, con frecuencia, duran varios días, permitiendo un tipo diferente de interacción y catarsis social. Estos aspectos no han sido reproducidos en Lima. Tanto en términos de forma como de significado, los "Festivales Folklóricos" organizados por los migrantcs puneños no son tanto una continuidad de la costumbre serrana en Lima, representan más bien un nuevo tipo de variedad musical para Perú que toma una diversidad de modelos para alcanzar objetivos específicos.

Independientemente del tipo de fiesta, los residentes conimeños no prestan mucho interés a las prácticas y el conocimiento espiritual de la gente mayor de sus comunidades. Encont.ré este hecho int.rigante, dada la importancia que brindan los conimeños de la sierra a las divinidades locales, y el discurso de los miembros del Cent.ro Social sobre la preservación de la cultura serrana. Un miembro del Centro Social lo explicó así:

En Conima, la gente depende de la naturaleza parn su sustento. Aquí, trabajamos por salarios, por dinero, por lo tanto, no necesitamos más de esas creencias. En tanto ellos lla gente en Conimaj dependen de la naturaleza, si un año no llueve, llevan agua a la montaña, y siempre llueve; o si hay una inundación, hacen una ceremonia para detener la lluvia. La t'inka y la ch'alla son como oraciones. Pero nosotros trabajamos por salarios y ya no necesitamos estas cosas.

Esta no es una declaración de escepticismo con respecto a estas creencias y prácticas serranas, es simplemente una afirmación pragmática que sostiene que tales cosas ya no son relevantes en las actuales circunstancias de los residentes. Los conimeños en Lima explican que ya no hablan aymara por razones similares, y tal vez tengan un enfoque igualmente pragmático para la interpretación musical. Muchos amigos me dijeron que tocaban sikus principalmente porque quieren pertenecer al club.

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CONCLUSIONES

Por lo general, los observadores han ulilizado los feslivales realizados en Lima como el antesdescrilo, yel hecho deque los migranles interprelen lamúsicade la sierra en la capital, como indicadores de la "continuidad de la cullura andina en Lima" y de la "andinización" de la capital. Pero ¿cómo analizamos la naluraleza de los clubes, las redes de clubes, los festivales y las pníclicas musicales de los conimeños en lérminos de una dicolomía andino/ criolla o andino/occidental?0 5l

Los residentes ulilizan recursos y modelos para la acción que están generalmenle asociados tanto con las fuentes serranas como con las criollas: por un lado, tocan zampoñas, bailan el wayno y mantienen relaciones de ayni; por otro, han abandonado el uso del aymara y de la coca, han adoptado estilos oralorios criollos en situaciones formales, y ulilizan estructuras organizativas democráticas incluyendo el uso del voto secreto.

Pero la totalidad del repertorio de recursos culturales de los residentes no puede reducirse simplemente a las fuentes andinas o criollas. Por ejemplo, JOs modelos para la organización institucional entre los migrantes fueron aprendidos también a través de la experiencia en los sindicatos, no en una institución criolla en particular. El cobro de la entrada a un evento musical se desarrolló corno una idea entre los migranles en Lima, pero el hecho que los intérpreles invitados y sus familias deban pagar la entrada al igual que los demás es, has la donde entiendo, una costumbre privativa de los e ven los de es los clubes. La parle central de los festivales -un concurso formalmenle "escenificado" para la representación de las anes serrnnas- fue una tradición que ganó vigencia en Perú durante los años veinte en el conlexlo del movimiento indigenista, que, en sí mismo, fue una coyunlura compleja (Turino 1988, 1991)<16l. Finalmenle, el énfasis que ponen los residentes conimeños en los concursos formales de música por encima del pueslo en las fieslas donde lodos parlicipan,jumo con su deseo por vincularse musicalrnenle con su región natal, ha generado un conjunto de prácticas musicales y eslélicas diferentes que no son eslrictameme criollas ni andinas.

Dado que las disposiciones inlemalizadas por los individuos "cosmología", "visión del mundo", "cullura" -se modelan por la experiencia de vida, y que muchos de los miembros del Centro Social han vivido más de la mitad de sus vidas en Lima, aunque en circunstancias distintas de los limeños de la costa, ¿por qué deberíamos considerarlos como esencialmenle conimeños o limeños? ¿por qué usar una sola línea de análisis cullural para abordar los problemas relativos a la conlinuidad y el cambio? Se han sugerido varias razones por las cuales los conimeños se inlerpretan a sí mismos como serranos, entre las cuales el fortale-

(lS) En los debates en torno a los clubes regionales y la "andirúzación de Lima", algunos sugieren que estas instituciones representan una continuidad de la comunidad andina en la ciudad, mientras que otros sostienen que los clubes sociales de este tipo son de naturaleza tanto urbana como occidental (ver Altamirano 1984: 17). Ambas afirmaciones pueden ser ciertas dependiendo del club en cuestión. En lo que respecta al Centro Social Conima, las dos visiones son en cierto sentido ciertas, pero esta forma de pensamiento no llega a tocar los asuntos más importantes.

<16) El propio uso que los residentes aplican al término y concepto de folklore, para referirse tanto a sus eventos como a sus expresiones arústicas, estuvo probablemente influenciado por el indigenismo e, indirectamente, por el discurso académico internacional.

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cimiento de su poder y unidad social tienen considerable importancia; pero estas razones son accesorias, y no constituyen un fundamento para el análisis. En el caso de los residentes conimeños, no tenemos la continuidad de la cultura andina con cambios derivados de su experiencia en Lima, y tampoco el reverso de esta situación. Ambas visiones -que parten de la premisa de una concepción esencialista de la cultura y de la identidad como sistemas que son de alguna manera independientes de los individuos concretos, en lugares concretos, en un tiempo determinado- son ilógicas.

Sin embargo, sería igualmente ilógico sostener que la situación entre los residentes conimeños se comprende mejor en ténninos postestructuralistas como una ruptura de la coherencia cultural y de la existencia de identidades flotantes y ambiguas. Para los miembros del Centro Social, el énfasis puesto en la identidad conimeña serrana en su comunidad creada en Lima y en los emblemas musicales para esta identidad y comunidad no son asuntos pertinentes para la reflexión o la especulación; son fundamentos esenciales de su vida social.

Cierwmente las categorías de "indio", "cholo", "serrano", "criollo", "conimeño" son construcciones, pero son también parte de una realidad social jerárquica que afecta profun­damente la vida de la gente. Una estrategia para subvertir la jerarquía es atacar las categorías discriminatorias. Sin embargo, el camino que han tomado los miembros del Centro Social y muchos otros migrantes es apropiarse de las construcciones que se les han atribuido con la finalidad de forjar la unidad social como una respuesta estratégica a la opresión y a la crisis económica y social del Perú. De acuerdo con esta estrategia, el esencialismo cultural -creencia incuestionable sobre el propio ser- puede ser necesario junto con una saludable dosis de pragmatismo< 17l.

Más allá de esto, sin embargo, la consistencia de los festivales organizados por los res identes, los ensayos y las asambleas para tomar decisiones que presencié indican que, en verdad, las tradiciones altamente formalizadas, las instituciones y las formas estructuradas de acción han sido creadas por estos conimeños en Lima. El grado de homogeneidad o heterogeneidad de las fuentes que han servido para la creación de tradiciones es relativo con respecto a un contexto dado (por ejemplo, Conima versus Lima), pero esto no sugiere una continuidad análoga entre la coherencia cultural y la ruptura. Las opciones y prácticas culturales de los miembros del Centro Cultural son extremadamente consistentes y coherentes; sus éticas y prácticas tienen sentido dadas las experiencias y situación de los residentes y sus objetivos específicos que en última instancia suponen la búsqueda de algún tipo de orden y espacio habitable. Este objetivo, como el anhelo por la dignidad y la comunidad, difícilmente puede ser tomado como un rasgo distintivamente andino o criollo.

Thomas Turino University of lllinois at Urbana-Champaign

School of Music, 2136 Music Building 1114 West Nevada Street

Urbana, IL 61801, EE.UU.

(!?) No quiero decir aquí que los residentes están haciendo uso de un tipo de "esencialismo estratégico". Para mí este concepto es una contradicción terminológica ya que, a mi entender, el esencialismo se basa en una creencia incuestionable; el uso estratégico del esencialismo (como esencialismo) requiere de una conciencia reílexiva y de un distanciamiento que contradice tal creencia.

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