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Del cielo estrellado al cristalino

Juan VARELA-PORTAS DE ORDUÑA

Asociación Complutense de Dantología

El análisis sistemático de los símiles del Paradiso realizado en nuestra tesis doctoral1 nos ha llevado a algunas certezas Bsiempre provisionalesB en dos cuestiones básicas referentes a la construcción general de la Divina Commedia:

A) Su ordenación siguiendo la teoría agustiniana de las tres visiones (visión corporal, visión espiritual o imaginaria, visión intelectual)2, lo que supone que uno de los hilos conductores básicos de la Commedia Baunque no el único, evidentementeB es la evolución de la imaginación desde un estado de imaginación animal (selva oscura) a uno de imaginación racional (Paraíso terrenal) y, finalmente, a uno de lo que podríamos llamar imaginación intelectual (Empíreo)3. Es esta una evolución lenta y progresiva, en la que la imaginación se va depurando, eliminando poco a poco el residuo aparencial, lo que de desemejante hay en toda imagen con respecto a la especie o intención divina que la sella, hasta quedar como reflejo tan perfecto de esa especie que ya no se sabe si es reflejo o es en realidad la especie en sí. Una triple evolución, por tanto:

visión corporal > visión imaginaria > visión intelectual

desemejanza semejante > semejanza desemejante > semejanza semejante

imaginación animal > imaginación racional > imaginación intelectual

B) El papel de Beatriz en esa evolución, en su doble vertiente: como medio por el que se le infunde a Dante capacidad visiva-imaginaria (ojos)4 y como medio por el que se explican las imágenes infundidas que Dante ve y se reflexiona sobre ellas (boca)5.

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Querríamos presentar aquí un momento de la ascensión dantesca fundamental en estos dos aspectos que hemos señalado: por un lado, asistiremos al paso desde una visión imaginaria muy depurada ya, pero al tiempo insuficiente para enfrentarse a las altísimas verdades del último tramo del itinerario, a una visión intelectual incipiente, aún no completamente asumida; por otro, al cambio en la naturaleza de Beatriz que preludia su desaparición.

1.El Símil de la carne humana y sus pinturas (Pd. XXVII, 88-99)

Antes de despedirse del cielo estrellado, Dante, por incitación de Beatriz (XXVII, 77-78), dirige su vista hacia la Tierra. AQuello sguardo sarà l=ultimo che Dante si concede verso il mondo terreno. Si stà infatti per uscire dal tempo storico, segnato dai pianeti; e il canto giunge qui al suo punto di svolta, la salita al Primo Mobile@ (Chiavacci6). Esta subida se da en virtud de idéntico proceso que el resto: Dante mira a Beatriz, los ojos y el rostro de ésta refulgen, y la luz que emiten confiere a Dante el poder (la virtud) de ascender. Así se nos dice:

La mente innamorata, che donnea con la mia donna sempre, di ridure ad essa li occhi più che mai ardea; e se natura e arte fé pasture da pigliare occhi, per aver la mente, in carne umana o ne le sue pitture, tutte adunate, parrebber nïente ver= lo piacer divin che mi refulse, quando mi volsi al suo viso ridente. E la virtù che lo sguardo m=indulse, dal bel nido di Leda mi divelse e nel ciel velocissimo m=impulse. (Pd. XXVII, 88-99)

El símil apenas tiene problemas en su letra: Ae se mai la natura o l=arte crearono forme tanto belle, l=una nei corpi umani, l=altra nelle pitture, da pascere gli occhi degli uomini (attraendoli, come il cibo attrae l=affamato), per conquistare attraverso gli occhi i loro cuori ... tutte quelle bellezze, di natura e d=arte insieme, non sarebbero niente al

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confronto ...@ (Chiavacci) de la belleza (piacer) divina que me refulgió cuando me volví a su rostro riente (de Beatriz). Sólo criticaremos en la paráfrasis de Anna Maria Chiavacci cómo interpreta el sintagma per aver la mente (Aper conquistare attraverso gli occhi i loro cuori@) porque pensamos que la palabra mente está usada en sentido recto, con lo que el proceso descrito se ajusta perfectamente al de la visión tal y como se entendía en tiempos de Dante y al que este hace referencia multitud de veces7. Lo que se ve, creado sea en la naturaleza, sea por el arte, piglia los ojos y, a través de ellos, siguiendo todas las fases de la denudatio8, acaba atrapando al intelecto, la mente, esto es, acaba convertida en Aintención@, y así, es alimento para ella, es decir, lo que la propia mente usará para nutrirse y funcionar. Es interesante (pues indica la precisión con la que Dante construye la letra de su texto) la progresión que se produce entre piglia y aver. Lo visto toma los ojos atrayéndolos por su belleza, y atrapa, inevitablemente entonces, al intelecto, en virtud del proceso explicado en Purg. XVIII, 19-33, según el cual una vez que la apprensiva presenta la intención a la mente, ésta, necesariamente (como el fuego tiende hacia la altura), inver di lei si piega9. Para que esto suceda, naturalmente, lo visto debe ser piacevole (L=animo, ch=è creato ad amar presto, / ad ogni cosa è mobile che piace, / tosto che dal piacere in atto è desto), lo que explica la palabra piacer aplicada al rostro de Beatriz, que indica no sólo Abelleza@ en sentido coloquial, sino que, si las figuras que hacen natura y arte son un piacer (es decir, lo que , por ser piacevole hace que la mente se Apliegue@ sobre la intención) humano, la de Beatriz es un piacer divino que, por lo tanto, atrapará la mente (L=animo preso de Purg. XVIII, 31) en forma sobrenatural, y del mismo modo la hará entrar in disire extraordinario (così l=animo preso entra in disire).

Por lo tanto, vemos cómo el símil se basa en el proceso de la visión (de los ojos a la mente) que, en este caso, tiene dos causas, dos orígenes diferentes. Por una parte, lo que la naturaleza pone ante los ojos, un cuerpo (carne umana); por otra parte, lo que presenta el arte, una pintura que representa al cuerpo (el posesivo ne le sue pitture correfiere con carne umana). Por ello, estamos ante dos procesos algo diferentes.

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En el primer caso, el cuerpo se transforma en fantasma para entrar por los ojos hasta la imaginación; en el segundo, los ojos tienen ya una imagen de cuerpo, una semejanza corporal (corporalium similitudinem) como diría San Agustín, un signo de lo que allí no está presente.

Que ello es así es fácilmente demostrable. En primer lugar, la expresión carne umana designa a menudo en Dante el cuerpo del hombre. Dice la ED (voz carne, Amedeo Quondam): AQuindi, per estensione, designa tutto il corpo dell=uomo: umana carne (Pd. VII, 147; cfr. Anche XXVII, 93); con risalto particolare in If. XXXIII, 63 (...) In Pg. XXXI 8 (mi carne sepolta) e Pd. XIV, 56 il riferimento è ai corpi sotterrati dei morti@. En segundo lugar, el propio Dante nos explica, en Cv. IV, X, 11, que una pintura es una intención. Vincenzo Valente, comentando Pd. I 127-129 (Vero è che come forma non s=accorda / molte fïate all=intenzion dell=arte / perch=a risponder la materia è sorda), dice: ALo stesso concetto in rapporto all=opera del pittore, il quale non può raffigurare nessun oggetto se prima la sua mente non è assimilata o conformata alla specie delle cose che vuole rappresentare: nullo dipintore potrebbe porre alcuna figura, se intenzionalmente non si facesse prima tale, quale la figura essere dee (IV, X, 11). L=intenzion dell=arte (Pd. I, 128), pertanto, è l=immagine o similitudine della cosa prefigurata nella fantasia dell=artista@ ED: voz intezionalmente). Por ello, lo que la pintura presenta a los ojos no es una forma corporal, sino una semejanza corporal que se imprime en la imaginación. Vandelli y Busnelli en nota a Cv. IV, X, 11: AIl pittore non può disegnare o dipingere alcuna figura se prima nella sua fantasia non è capace di concepirne la forma; con che si fa internamente tale quale vuole che la figura sia (...) Orbene la specie intelligibile delle cose è forma dell=intelletto, come la forma fantastica è della fantasia; la forma dà, non come causa efficiente ma come requisito o causa formale, appunto l=essere, il quale secondo la forma è determinato o denominato. È un essere immateriale, intenzionale, non reale@.

Resulta, así, de todo punto evidente que en nuestro símil Dante está haciendo referencia muy concreta, muy directa, a la visión corporal y a la visión espiritual. En la expresión carne umana resuenan las palabras


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de San Agustín cuando escribe que ALo que captamos con la visión corporal son estas formas corporales que tocamos con los sentidos de la carne (istae species corporales, quae sensu carnis attingimus)@ (Super Gen... XII, 36, 69). Quedará clarísimo si repasamos cómo define el de Hipona las dos visiones: APrimum ergo appellamus corporale, quia per corpus percipitur et corporis sensibus exhibetur. Secundum spirituale; quidquid enim corpus non est et tamen aliquid est, iam recte spiritus dicitur: et utique non est corpus, quamvis corpori similis sit, imago absentis corporis, nec ille ipse obtutus quo cernitur@ (Super Gen... XII, 7, 6; destacado nuestro).

Así, pues, concluyendo, lo que el símil nos está diciendo es que la intención piacevole (piacer) que la visión corporal y la visión imaginaria puedan presentar al intelecto son inmensamente inferiores al piacer divino que le presenta Beatriz. Lógicamente, la visión corporal y la espiritual son las únicas que el hombre puede tener sin ayuda divina, son humanas (Nihil intelligere est sine phantasmata), pero hay un tipo de visión superior, la intelectual, que no necesita de la aprensiva para darse, pues consiste en la infusión directa en el intelecto humano de los inteligibles, las abstracciones, por parte de la divinidad, esto es, un conocimiento sin sentidos y sin imágenes. Esto es lo que alegoriza esa Avirtud@, esa nueva capacidad visiva que Beatriz infunde, con el rayo de sus ojos, en Dante10. De este modo, en el nivel alegórico, entramos en una fase en la que, si se nos permite la expresión, la imaginación se intelectualiza, y va a poder recibir directamente semejanzas inteligibles, es decir, Dante (imaginación racional) va asumiendo las funciones y potencias de Beatriz (intelecto11), lo que provocará la final desaparición de ésta, cuando ya no tenga más que Aenseñarle@ a Dante (como desapareció Virgilio en su momento).

Así, pues, esta ascensión, lograda gracias a la virtud que la mirada de Beatriz induce en Dante y ante la cual la visión corporal y la visión espiritual parecen nada, resulta una línea divisoria importantísima en el desarrollo de la cantica. Entramos en una parte del viaje que alegoriza un nuevo tipo de conocimiento puramente intelectual, la fase del itinerario por la que se llegará a ver a Dios, no ya velado por las imágenes, sino

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cara a cara. Dejamos atrás los cielos sensibles y nos adentramos en aquél que non ha altro dove che la mente divina (XXVII, 109-110), como inmediatamente a continuación de la ascensión explica Beatriz, Aquello che non è sensibile se non per questo movimento che è detto di sopra@ (Cv. II, III, 7), en el que todo es transparencia. Entramos, en fin, en Ala región de las cosas intelectuales o inteligibles, donde se contempla sin ninguna imagen de cuerpo la verdad patente, y donde no se ofusca la visión de la inteligencia por niebla alguna de falsa opinión@ (Super Gen... XII, 26, 54), la región donde contemplaremos Ael esplendor del Señor, no por visión representativa de algo, sea ésta corporal, como la que tuvo lugar en el monte Sinaí, o espiritual, como la que vio el profeta Isaías, o San Juan en el Apocalipsis, sino por visión intelectual, mediante la cual se verá no en enigmas, sino cara a cara (per speciem, non per aenigmata) al Señor como es en sí, en cuanto la mente humana sea capaz de entender, según la gracia recibida de Dios, que arrebata para hablar directamente a quien lo hizo digno de tal coloquio. Mas esta locución no será dirigida a la boca del cuerpo, sino a la del alma (non os corporis sed mentis)@ (Ibidem).

Por ello, el paso a este cielo no es exactamente igual al de los anteriores. En la mayoría de ellos, Dante ni se percataba de la ascensión, o bien ésta era infinitamente rápida. En éste, en cambio, Dante es, primero arrancado del cielo estrellado, y después introducido en el cristalino: del bel cielo di Leda mi divelse / e nel ciel velocissimo m=impulse. El verbo divelse es clave, por sus connotaciones de violencia y resistencia a la acción. Como explica Anna María Chiavacci: AI due forti verbi, divelse e impulse (dal latino impellere), con i due opposti prefissi (dis- e in-) di distacco e di ingresso, esprimono la violenza di quel passaggio, che è di fatto lo sradicamento del viandante del cielo del tempo storico@, y, sobre todo, de los últimos restos de conocimiento humano (imaginario, especular) que quedaban12.

Pues bien, como explica Santo Tomás, existe una diferencia entre el éxtasis y el rapto: el primero es una salida de sí mismo que lo lleva a uno fuera de su estado natural, mientras que el segundo implica, además, violencia: AEl rapto añade algo sobre el éxtasis, pues el éxtasis implica


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sólo el Aexceso@ de sí mismo (excessum a se ipso), en virtud del cual se pone uno fuera de su orden (extra suam ordinationem); pero el rapto añade a esto cierta violencia@ (ST II-II, q. 175, a. 2, sol.)13. De este modo, el paso de la visión espiritual a la visión intelectual, del cielo sideral al cristalino, conlleva el paso del éxtasis al rapto, es decir, la dejación de los últimos residuos de naturaleza humana (Araptum idest, contra naturam elevatur@, ST, II-II, q. 175, a. 1, sed. con.), del último tipo de conocimiento humano para entrar en uno exclusivamente divino14.

Un nuevo símil vendrá a explicarnos detalladamente cómo se realiza este tipo de conocimiento, este tipo de visión intelectual.

2. El Símil de la imagen que concuerda (Pd. XXVIII, 4-12)

La primera visión que Dante tiene tras haberle sido infundida la nueva capacidad visiva que alegoriza la visión intelectual viene introducida por un símil que es, en nuestra opinión, de los más interesantes de toda la cantica:

come in lo specchio fiamma di doppiero vede colui che se n=alluma retro, prima che l=abbia in vista o in pensiero, e sé rivolge per veder se >l vetro li dice il vero, e vede ch=el s=accorda con esso come nota con suo metro; così la mia memoria si ricorda ch=io feci riguardando ne= belli occhi onde a pigliarmi fece Amor la corda. (Pd. XXVIII, 4-12)

El sentido literal del símil viene siendo entendido como que Dante ve reflejado en los ojos de Beatriz el punto de luz que representa a Dios del mismo modo que una persona que viese reflejado en un espejo la llama de una doble vela (Chimenz: Adoppio cero@) o doble antorcha (ED, voz doppiero: Atorcia con due ceri@) o doble candelabro (Chiavacci), que en esto no se ponen de acuerdo los intérpretes. Entonces esa persona se gira, como Dante, hacia el origen del reflejo para ver si el

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Avidrio@ le dice la verdad, y comprueba que el original y el reflejo concuerdan perfectamente come nota con suo metro. Aquí cesa, en cualquier edición crítica o lectura Dantis, etc., del canto que se tome, la indagación sobre el significado literal del símil. Parece suficiente. Hay, es cierto, algunos desacuerdos sobre las acepciones aquí de nota y metro, que luego repasaremos, y, como hemos visto, sobre la forma exacta que tenía un doppiero, si era o no un candelabro. Pero son, deben de pensar, matices excesivamente sutiles para tenerlos demasiado en cuenta. De hecho, en la voz doppiero de la ED, Calogero Colicchi se desentiende del significado de la palabra: ALa parola è usata solo nella similitudine come in lo specchio fiamma di doppiero (Pd. XXVIII, 4), dove peraltro sembra che essa abbia valore generico di *torcia+, la similitudine non richiedendo il riferimento al vero e proprio d. (latino medievale duplerius), cioè alla torcia composta di due ceri@.

Nosotros pensamos que no es así. Creemos que si Dante usa la palabra doppiero y no torcia es porque con ella ha querido decir algo más o menos importante (en este caso, lo veremos, importantísimo) y que no se puede desdeñar. Nuestro modo de leer la Commedia nos obliga a preguntarnos algo que se deduce inmediatamente (al menos, para nosotros) del texto: )por qué alguien que ve una luz reflejada en un espejo se gira para ver (con la finalidad de ver) si il vetro li dice il vero? En este caso, la finalidad implica una causa. Algo ha tenido que hacer pensar al que mira (y a Dante, pues) que lo que ve reflejado no le dice la verdad, no se ajusta al original. )Qué es ello?

Para responder esta pregunta, hagamos un pequeño experimento. Reproduzcamos el juego infantil de reflejar una vela en un espejo. Esta vela, para ajustarnos al símil, debe estar detrás de nosotros y, por lo tanto, en un determinado ángulo de reflexión con respecto a nuestros ojos, pues si estuviese exactamente detrás, nuestro cuerpo, interponiéndose, impediría el reflejo. Observaremos entonces que, dependiendo de ese ángulo, la llama del espejo, el reflejo, se ve rodeada de un halo, un segundo perfil menos luminoso que el primero. Si ahora ampliamos el ángulo de reflexión, es decir, alejamos la vela hacia nuestra derecha o nuestra izquierda, veremos que los perfiles se multiplican cada vez menos


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luminosos, de modo que la llama queda rodeada de una serie de halos con su misma forma pero con menos luz15.

Suponemos que el avisado lector se habrá ya dado cuenta de que eso es precisamente lo que Dante ve reflejado en los ojos de Beatriz. Le pasa entonces como a la persona del símil. Ésta ve en el cristal una llama rodeada de un perfil borroso y se cree que está ante un efecto óptico. Se gira entonces para comprobarlo y, para su sorpresa, se encuentra con que no se refleja una sola llama, sino dos, es decir, se da cuenta de que el perfil borroso que rodea a la llama en el espejo no es resultado de un efecto óptico, sino el reflejo de la segunda llama del doppiero que se confunde con la primera. Por ello, es fundamental establecer que en un doppiero las dos llamas estaban unidas, pues si fuese un candelabro con dos brazos separados el efecto indicado no se produciría.

Parece, en efecto, que es así. De las ediciones consultadas, sólo la de Anna Maria Chiavacci da como indubitable la acepción Adoppio candeliere@. Mattalia da las dos (Acandelabro biforcuto, o cero risultante dell=unione di due o più ceri@) y se decanta por la segunda porque una vela doble da una luz más intensa, como la que Dante ve. La Casini-Barbi nos explica el origen de esta polisemia: el doppio cero podía ser usado sobre candelabros o no: Atorcia di cera assai usata nel medioevo, massime sui candelabri, per illuminare le sale, in tempo di danze o altra festa@. El resto de las ediciones se inclinan por la acepción *vela doble+ (Torraca: Acero grosso, addoppiato@; Scartazzini-Vandelli: Atorcia di cera, così detta perchè formata di due ceri addoppiati@; Sapegno: Agrossa torcia, formata da due ceri@; Chimenz: Acero doppio@; etc.). Parece, pues, claro, que Dante se refiere a una vela con dos llamas juntas, las cuales, al reflejarse en un espejo, pueden confundirse con una sola y su halo.

Así, pues, resumiendo, lo que el símil nos dice es que Dante ve en los ojos de Beatriz un punto de luz, como una llama, rodeado de un halo menos luminoso. Creyendo, entonces, que se trata de un efecto óptico y que, por tanto, lo que ve en los ojos de Beatriz no se ajusta a lo que tiene detrás, se gira y, sorprendido, ve que, por el contrario, está frente a un

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punto luminoso rodeado de un cerchio d=igne (vs. 25), menos luminoso que el punto, pero todavía mucho, y que reproduce su forma como un halo. De hecho, en el símil con el que se decribe este círculo, el que llamaremos Símil del halo más espeso (XXVIII, 22-27), se lo compara precisamente con el halo que se forma alrededor de un astro luminoso, y el tertium comparationis que el texto destaca más es, justamente, el de la proximidad entre el círculo y el punto. El error ha sido suponer que Dante sólo ve reflejado el punto-Dios, es decir, que lo comparado termina en el verso 18 cuando, en realidad, se prolonga hasta el 27.

Ahora bien, lo importante del símil es explicar el porqué de este juego de miradas especulares y directas, falsos efectos ópticos y confusiones del que mira, pues es evidente que todo ello no tiene valor por sí mismo ( narrativo, poético o como se quiera ). Para ello, debemos resolver aún otros complejos problemas de letra. Estamos entrando en una fase distinta de la cantica y debemos entender bien cómo Dante ve, lo que no es nada fácil, pues el juego de visiones aparecidas que se daba hasta aquí ahora ya no funciona16.

En primer lugar, la persona que ve la llama del doppiero reflejada se da cuenta de que el reflejo y su verdad (palabra clave, il vero) concuerdan come nota con suo metro. O, para ser más precisos, que el reflejo s=accorda con la verdad17 come nota s=accorda con suo metro.

Han surgido desacuerdos entre los críticos acerca de qué signifiquen las palabras nota y metro. La ED (voz metro) lo resume así: ANota è intesa per lo più come *canto+, *parole cantate+, m. come *misura del tempo propria della sua melodia+ (Scartazzini-Vandelli; análogamente Tommaseo, Torraca, Mattalia [y A.M. Chiavacci]), *il ritmo, che può esser così del testo cantato, come della musica che l=accompagna+ (Sapegno). Ma c=è anche chi non mette in luce, in m., l=elemento ritmico (*metro, l=armonia di cui il canto è rivestito, la musica secondo cui è cantato+, Casini-Barbi; *quando la musica [metro] riproduce ... la stessa melodia del canto [nota], condizione necessaria perché risulti perfetta l=identità fra i due termini della similitudine; sicché ogni altra interpretazione ... Bverso e nota musicale; parole e ritmo, ecc.B


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risulta insoddisfacente+. Chimenz; Momigliano) e chi, per converso, non lo sente come >musica=: *cioè come s=accorda la nota del canto colla sua parola ch=ella segna, o colla sua misura, la nota è lo segno, e lo metro è la cosa segnata+ ( Buti, Rossi; meno chiaro qualche altro)@.

En resumen: Solución 1.- Nota = *canto, parole cantate+; Metro = *misura propria della sua melodia, ritmo della melodia+. Solución 2.- Nota = *canto+; Metro = *melodia+. Solución 3.- Nota = *musica+; Metro = *canto+.

Desde un punto de vista estrictamente filológico, eliminar el componente rítmico de la palabra metro contraviene todas las reglas retóricas. Metro, como se sabe, viene del griego metros, que significa medida, y se aplica al ritmo ya sea musical, ya versual. La medida, tanto en poesía como en música, es ritmo, y no vemos en virtud de qué figura retórica se puede suprimir este rasgo semántico, que es el principal, de la palabra metro, como hacen las soluciones 2 y 3. Ahora bien, Chimenz tiene completa razón en su crítica a la solución 1, pues es cierto que las palabras cantadas, en un tiempo en que el melisma (esto es, la no adecuación de la sílaba a la nota) era muy habitual, no se acuerdan perfectamente con el ritmo de la melodía. Ello, sin embargo, no hace lícito forzar el significado de la palabra metro (metro = *melodía+) en un uso no documentado en ningún otro pasaje.

Queda otra solución, que creemos es la correcta: aquélla que implica entender las dos palabras en su sentido recto, sin sinécdoques (nota por canto) ni otros dudosos desplazamientos semánticos. Es decir, entender: la verdad se acuerda con el reflejo como la nota con su medida. Esto, hoy en día, puede parecer un absurdo, pues la nota (Ail segno del canto@, que decía Buti) es el signo que indica la altura de un sonido y su duración, su medida, con lo que decir que la nota concuerda con su duración es un absurdo18.

Pero no siempre fue así, y, de hecho, no era así en tiempos de Dante , en lo que se estaba empezando a difundir, precisamente, la notación mensural, esto es, aquélla en la que la nota indica duración. Hasta entonces, la nota indicaba solamente la altura del sonido (los

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pneumas), pero el desarrollo del uso de textos en la música exigió el cambio. Así lo explica el musicólogo Ulrich Michels (1994:211): ALa aplicación de textos a las voces superiores de las cláusulas y la diferenciación de los ritmos en el siglo XIII crearon la necesidad de disolver las concatenaciones modales de ligaduras y de definir rítmicamente la nota individual. Esto condujo a la notación mensural [subrayado del autor] o de medida [subrayado nuestro], cuyo primer teórico e inventor fue FRANCO DE COLONIA. Éste escribió su tratado Ars cantus mensurabilis hacia 1280.

Cantus mensurabilis, o también musica mensurabilis, es la música polifónica cuya duración de sonidos puede referirse entre sí y *medirse+ en un sistema de medidas regulado por relaciones numéricas. El concepto opuesto cantus planus designa el gregoriano, cuya rítmica uniforme, o sea libre y no susceptible de medición, no se anotaba@.

Así, pues, cuando Dante escribe la Commedia no era ningún absurdo, sino algo novedoso, decir que la nota se ajusta con su medida, pues hasta ese momento la nota no tenía medida. A partir de entonces no sólo la tendrá, sino que además esa medida será la base del ritmo, pues no existirá hasta después de 1600 la notación moderna con su esquema de compases. Creemos, pues, que ésta es la interpretación adecuada, primero, porque toma las palabras en su sentido más sencillo, sin forzarlas; segundo, porque se ajusta a la realidad del tiempo histórico, con el que tiene coherencia; y, tercero, porque de este modo queda de manifiesto mejor que en ninguna otra interpretación el acuerdo perfecto, indisoluble, casi como formando una sola entidad, entre la verdad y su reflejo, como la de la nota y su duración, que, paradójicamente, siendo dos entidades (nota como indicadora de la altura del sonido + duración), son, al tiempo, una sola (nota en sentido moderno: altura + duración), lo que, como veremos, es clave del significado alegórico.

Pero aún tenemos otro complejísimo problema de letra en este pasaje que es necesario resolver antes de entrar en la alegoría. Así describe el texto lo que Dante ve al dar la espalda a los ojos de Beatriz: E com=io mi rivolsi e furon tocchi / li miei da ciò che pare in quel volume,


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/ quandunque nel suo giro ben s=adocchi, / un punto vidi che raggiava lume / acuto sì, che >l viso ch=elli affoca / chiuder conviensi per lo forte acume ( XXVIII, 13-18 ). El problema es que el verso 15 parece decir que lo que Dante ve sólo aparece en este cielo cada vez que el que mira mire bien. Las dificultades exegéticas que esto supone las explica así Umberto Bosco: ADa ciò che si argüisce ad una immediata lettura, Dante sembra voler dire che ciò che appare in quel cielo Be vedremo nella terzina successiva che ciò che pare è la luce di Dio circondata dalle gerarchie angelicheB appare ogniqualvolta si guardi attentamente nel suo giro. Impossibile pensare Bcome pure è stato opinato da alcuni commentatori antichiB che Dio e gli Angeli scendano, per farsi vedere da Dante, in questo cielo, e, tanto meno, che questo cielo sia la sede delle gerarchie angeliche. Non meno difficile da ammetere che il giro sia la linea che circoscrive il Primo Mobile, come pensa il Sapegno seguendo un=ipotesi del Torraca, la cui trasparenza permette di vedere nell=Empireo il punto e nove cerchi rotanti, ché, in tal caso, non si dovrebbe dire che si adocchia nel suo giro, bensì dal suo giro; e d=altronde la visione dell=Empireo è abbagliante e si mostra solo a gradi (cfr, Pd XXX 46 ss.). Altri pensa ad una visione *nella fantasia di Dante+ (Trucchi) o, per lo meno, a una *visione allegorica, intellettuale+ (Porena). Nulla appare da questi versi e da tutto il resto del canto, fino al disparire del punto e dei cerchi (Pd XXX 10-23), che autorizzi a ritenere questo spettacolo una visione che non sia reale. È un altro problema di fronte al quale bisogna confessare la nostra impotenza a risolverlo@, impotencia que también comparten otros, como Chimenz (AConfessiamo di non riuscire a trovare una soluzione veramente soddisfacente del complesso problema@). Otros, en cambio, sí lo creen resuelto, como, por ejemplo, Nardi. Dice U. Bosco (introducción al canto XXVIII, pág. 458): AC=è chi pensa che questo girare dei cori angelici intorno al punto abbia luogo effettivamente nel 101 cielo, nell=Empireo, e che Dante ne abbia la visione qui, nel 91, attraverso la diafanità di questo: ipotesi che resta dubbia nonostante l=autorevolezza del Nardi che l=ha sostenuta, e alcuni suoi buoni argomenti@19. Sapegno, por su parte, explica: Agiro è propriamente la linea che circoscrive il Primo Mobile, l=estremo confine

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del cielo, al di là dal quale, attraverso la sua perfetta trasparenza, Dante vede, nell=Empireo, il punto, e rotanti intorno ad esso, i novi cerchi degli ordini angelici. Questa, secondo una proposta del Torraca, sembra la spiegazione più probabile di quanto Dante qui afferma ai vv. 14-15; altri ha pensato che il poeta accenni qui a una visione puramente mentale o allegorica@.

Intentemos deshacer la compleja maraña exponiendo aquello en lo que todos están de acuerdo. Todos están de acuerdo en que:

1.- el texto afirma que lo que Dante ve sólo aparece si el que mira lo hace bien, es decir, que ver o no ver depende del que mira. Esto, y sólo esto, es lo que hace imposible que sea una visión, pues en ella el ver no depende del que mira, sino del que le infunde las imágenes o los inteligibles;

2.- es imposible que Dios y los ángeles desciendan del Empíreo para mostrarse a Dante;

3.- es imposible que este cielo sea la sede de las jerarquías angélicas.

Ahora bien, en casos como éste, cuando todas las soluciones han sido rechazadas, la que queda, por improbable que parezca, es la acertada. Si ver lo que se ve depende del que mira, entonces no puede ser una visión alegórica o intelectual (???), como quiere Porena. Y si Dios y los ángeles no pueden descender del Empíreo y tampoco pueden Aresidir@ en el cristalino, entonces la solución Torraca-Nardi-Sapegno es la única posible. En realidad, las objeciones que se oponen a esta solución son bien nimias. Chimenz habla de que a ella se opone Ala legge naturale dell=immensa distanza@, y se nos ocurre un tanto peregrino hablar a estas alturas del viaje astral de Aleyes naturales@. El cristalino es todo transparencia, por lo que nada se interpone entre el que ve y lo visto. Además, la vista de Dante ha sido elevada hasta extremos sobrehumanos, como se sabe. Por último, la distancia podría ocultar una luz natural, pero no la infinitamente luminosa de Dios, que desde aquí se ve, en la distancia, como un punto. Obsérvese que en el símil en el que se


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pondera la pequeñez del círculo (Pd. XXVIII, 19-21) también se está afirmando, secundariamente, pero no por ello menos claramente, la distancia a la que se encuentra:

e quale stella par quinci più poca, parrebbe luna locata con esso come stella con stella si còlloca.

La relación entre el punto-estrella y la estrella-luna no sólo es de tamaño, sino también de distancia. La estrella más pequeña comparada con ese punto no sólo parecería grande como una luna en relación con una estrella, sino también cercana como la luna en relación con una estrella. Obsérvese el hincapié que hace el símil en los aspectos locativos: quinci, locata, colloca.

Por otra parte, si observamos el símil con el que se nos describe la desaparición de las jerarquías angélicas (XXX, 1-15), comprobaremos que, en realidad, lo que sucede es que el punto de luz, según Beatriz y Dante van ascendiendo (en ascensión esta vez no instantánea), va haciéndose más grande y apagando la luz de alrededor. El punto de luz es, según creemos, la misma luz de Dios por la que Dante ascenderá en la visión final, sólo que aquí es vista en la inmensa distancia como un punto, de modo que el inconveniente opuesto por Bosco, según el cual el empíreo se muestra sólo a grados, sería más un argumento de apoyo a esta solución que una tacha a ella, pues estaríamos, por decirlo así, en un grado previo en el paulatino desvelarse de la luz intelectual divina.

La otra objeción que se le pone a la solución Torraca-Nardi-Sapegno es de tipo gramatical. Si fuese correcta, arguyen, el texto debería decir ciò che pare da quel volume, y quandunque dal suo giro ben s=adocchi, y no in quel volume e in suo giro. Tampoco nos parece, con todo, objeción suficiente. En primer lugar, porque el verbo adocchiare implica ver con esfuerzo, con dificultad, y por tanto, es perfectamente aplicable a lo que está lejos. En segundo lugar, y sobre todo, en el verbo ad-occhiare va incluido ya el significado que aporta la partícula da: mirar hacia implica mirar desde, de modo que decir dal suo giro sería redundante, porque, si está en el giro, )desde dónde se pretende que se

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mire? Por eso, es mucho más lógico y más sencillo entender el verso como *cada vez que estando en su círculo se mire bien+ y *lo que aparece estando en aquel volumen+. Dicho técnicamente, considerar los complementos adjuntos generados por encima del nudo oracional O, y no por debajo del nudo SV (o incluso de V=). Creemos que es la solución sintáctica y semánticamente más correcta.

Así, pues, a nuestro entender, lo que este terceto nos indica es que Dante tiene una visión completamente diferente de las tenidas hasta ahora. En los otros cielos, lo que Dante veía eran apariciones que descendían desde el empíreo para mostrársele como signo, imagen, de ciertas verdades. En nada dependía de Dante el verlas, sino de la voluntad divina que le concedía la visión. Ahora, en cambio, Dante, si quiere ver, tendrá que mirar bien, pues lo que ve ya no es signo de otra cosa, sino que, situado en el empíreo, debe ser bien mirado para ser visto, lo que es una indicación alegórica muy precisa acerca de la naturaleza de la visión que la visión de Dante va a alegorizar en este cielo, como ahora veremos.

Porque, en efecto, y pasando ya a la alegoría (una vez aclarados los extremos dudosos del nivel literal), no es complejo percartarse de que el movimiento especular de Dante con respecto a los ojos de Beatriz nos está indicando la superación del conocimiento per speculum para pasar al conocimiento per speciem. Y no ya sólo porque, como indica Chimenz, Ail punto luminoso, che è Dio, è paragonato a un oggetto reale in opposizione all=immagine riflessa@, es decir, no tanto porque la persona que mira al espejo dé la espalda y se enfrente directamente a la imagen real, sino porque lo que viene a decir el símil es que los ojos de Beatriz revelan la naturaleza de la imagen que Dante ve. Si la alegoría solamente residiese en la renuncia a la mirada especular del que ve reflejado en el espejo la llama del doppiero, todo el juego entre la verdad y el reflejo, el efecto óptico y su causa, carecería de importancia, lo que sería, a nuestro entender, banalizar el pasaje.

Nos enfrentamos a la compleja significación alegórica de los ojos de Beatriz, cuya característica principal es la de proporcionar a Dante, a través del rayo reflejado en ellos, la capacidad de ver imágenes, de que


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ante su vista (de Dante) se aparezcan las imágenes infundidas. Es, pues, un proceso de preparación de la imaginación del viajero para que en ella se puedan sellar (siggillare) los fantasmas cada vez más sutiles, más elevados que se le presentan, acompañado con una labor de ordenación y explicación de esas imágenes para que el intelecto pueda comprenderlas, que viene representada alegóricamente por la boca y su sonrisa. Dos bellezas, pues, en Beatriz, la imaginativa (ojos) y la discursiva o intelectual (boca). Pero además, en escogidos momentos del viaje, los ojos de Beatriz descubren, en un reflejo, podríamos decir, analítico, un reflejo que presenta lo que Dante ve desde otro aspecto revelador de su naturaleza, cómo es o cómo indica el enigma o la imagen que se le presenta (una especie, si se nos permite el torpe símil, de reflejo en negativo o en infrarrojos que nos muestra algo que no vemos a simple vista). Sucede así ante el enigma del grifo, cuando esta figura alegórica revela su oculto significado al quedar reflejado en los ojos de Beatriz, en los que aparecían, sucesivamente, una u otra naturaleza (Purg. XXXI, 121-129). Sucede así cuando en el cielo estrellado Dante ve en los ojos de Beatriz el reflejo del sol-Cristo y en este reflejo se le descubren las relaciones entre esa lucente sustanza y el resplandor (en sentido dantesco)-naturaleza humana que ella soporta20.

Por eso aquí, cuando Dante ve el reflejo en los ojos de Beatriz, se espera que no concuerde con el original, sino que de algún modo ese reflejo le enseñe ocultas propiedades de lo que va a ver. Para su sorpresa, le ocurre como a la persona del término de la comparación, y encuentra que la imagen li dice il vero. No hay nada que descubrir por debajo de lo aparente, porque esto se ajusta por completo a la verdad. La verdad y su reflejo son exactamente lo mismo, que es como decir que no hay reflejo, que no hay apariencia. Así, lo que los ojos de Beatriz enseñan alegóricamente ahora a Dante-imaginación es que lo que verá no responde al principio de dissimilis similitudo que caracteriza el conocimiento especular, sea por vestigios (en los que la desemejanza es mayor), sea por imágenes infundidas (en las que es menor) que velan-revelan la verdad, sino que se encuentra ante lo que podríamos llamar una similis similitudo que en el momento mismo en que es vista, se

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comprende por entero, lo que Santo Tomás llama, en ST, II-II, q. 173, a. 2, ad 2 similitudo intelligibilis, semejanza inteligible (por oposición a similitudines corporales et individuales).

Esto es, por supuesto, atributo propio de la visión intelectual, que es un reflejo perfecto, inmediatamente inteligible e inteligido, de la verdad. En ella, se infunden directamente en la mente humana los inteligibles (los conceptos abstractos, podríamos decir), de modo que en el instante en que son captados son comprendidos. Por eso, la visión intelectual non fallit, como explica San Agustín en en Super Gen...XII, 14, 30: ALa visión intelectual no engaña nunca, porque o no la entiende el que juzga ser otra cosa de lo que ella es, o si la entiende, al instante conocerá que es verdadera@. Como se ve en la cita, la única posibilidad de no entender una visión intelectual es Ajuzgar que es otra cosa de lo que ella es@, es decir, no percatarse de que es una visión de ese tipo (error en el que, como veremos infra, caerá el propio Dante hasta que Beatriz lo saque de él). Depende, pues, exclusivamente del que tiene la visión el comprenderla. Sólo se puede errar en esta visión si no se ve, como explica San Agustín en un pasaje en el que, además, resaltamos la unión indisoluble entre la visión y el vero: AEl alma no se engaña en la visión intelectual, porque o la entiende, y entonces es verdad lo que entiende, o si no es verdadera la visión no la entiende [es decir, no la tiene realmente], por lo tanto una cosa es errar en las cosas que se ven y otra errar porque no se ve (At vero in illis intellectualibus visis non fallitur: aut enim intelligit, et verum est; aut si verum non est, non intelligit: unde aliud est in his errare quae videt, aliud ideo errare quia non videt)@ (Super Gen... XII, 25, 52; destacados nuestros). Queda así puesto completamente a la luz la explicación alegórica (el significado alegórico) del asendereado quandunque nel suo giro ben s=adocchi. Sólo si se mira bien (si no se mira mal) no se yerra en la visión intelectual, porque si no se mira bien, simplemente no se tiene o no se comprende que se tiene. Por eso, la visión intelectual Atiene lugar en la mirada atenta de la mente (per cointuitus mentis)@ (Super Gen... XII, 6, 15; destacado nuestro).


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Así, pues, esta inseparable unión entre lo que recibe el intelecto (lo que se ve) y la verdad es la razón por la que Ala visión intelectual es la más excelente y la propia de la mente@ (Super Gen... XII, 10, 21), esto es, sin la intermediación de la imaginación y mucho menos de los sentidos. Con ella nos enfrentamos a Aalguna sustancia que no tiene en absoluto semejanza de cuerpo@ (Super Gen... XII, 3, 7) y estas substancias Alas percibimos con otra vista, con otra luz, con otra evidencia mucho más excelente que con cualquiera otra corporal@ (Super Gen... XII, 3, 7; destacado nuestro). Esta e-videncia inmediata, producto de la indisoluble unidad entre el inteligible y lo inteligido, implica que en este tipo de conocimiento no existe, por decirlo así, un proceso semiótico de descodificación de imágenes, sino que automáticamente, instantáneamente, el intelecto que recibe los inteligibles los entiende, entiende que ellos se acuerdan con la verdad de una manera tan estrecha que, como la nota con su medida, llegan a formar una unidad en la que no se distingue cuál es el inteligible y qué lo inteligido. Hasta tal punto es así que San Agustín dedica el capítulo X del libro XII del Super Gen... , el titulado Intellectuale Genus Visione, a intentar deslindar ambos conceptos, pero al final decide dejar a un lado (sequestrata) illa dificillima quaestione y tomar las palabras >intelectual= (lo que aquí hemos llamado >inteligido=, mens quae intelligit lo define él) e inteligible en un mismo sentido (nunc intellectuale et intelligibile eadem significatione appellamus).

Podemos comprender ahora (y maravillarnos) la absoluta precisión de la imagen de la nota y el metro. En la visión intelectual, lo inteligido (el reflejo) se une al inteligible (il vero) de una manera tal que cuesta incluso decidir si son dos cosas diferentes. Igualmente, la medida se une a la nota (que originalmente sólo indicaba la altura del sonido) hasta formar una unidad indisoluble en la que nota incluye medida, igual que inteligido acaba incluyendo al inteligible. Así, nota podría significar *signo de la altura de un sonido+ o *signo de la altura y duración de un sonido+, e intelectual *lo comprendido+ o *lo comprendido y lo comprensible+. ((Es realmente asombroso el rigor y la riqueza del imaginario dantesco, el rigor con que observa la realidad y la riqueza con

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que le extrae sus posibilidades significativas (sus rasgos distintivos) para enlazarlas con un significado abstracto complejísimo!!

Queda así, según creemos, explicada completamente la alegoría del símil. Busquemos ahora algunos apoyos que nos la confirmen.

La mayoría de los críticos señalan el contraste entre este símil y el de Pd III, 10-18, el que hemos llamado Símil de las imágenes reflejadas (que hemos estudiado en Varela-Portas 1999). No es para menos. Allí, por medio del contraste entre imágenes reflejadas en un medio más puro y transparente, se nos indicaba el comienzo de la visión espiritual; aquí, por medio de la perfecta correspondencia entre el reflejo y su origen, se nos señala el inicio de la visión intelectual. A partir de ahora, las imágenes que Dante ve alegorizarán el conocimiento por visión intelectual. Esto es un matiz importante. Dante va a seguir viendo imágenes, pues toda la Divina Commedia es una visión, una alta fantasia21. La cándida rosa y San Bernardo y los círculos y el rostro en uno de ellos inscrito, etc., son todas imágenes, como no podría ser de otra manera, pues, de serlo, el poema terminaría y daría paso a un tratado teológico. Es decir, no podemos afirmar que Dante-personaje tiene visión intelectual, sino que el modo en que Dante ve a partir de ahora alegoriza el conocimiento infundido por visión intelectual22. En realidad, el conocimiento infundido por visión intelectual es también un efecto de la verdad, efecto unidísimo a ella, pero efecto al fin, no la verdad misma: ALa profecía lleva consigo la visión de una verdad sobrenatural que está lejos. Esto puede suceder por doble motivo. En primer lugar, por parte del mismo conocimiento, en cuanto que la verdad sobrenatural no es conocida en sí misma, sino en alguno de sus efectos, y si se realiza por medio de figuras corpóreas de las cosas, estará aún más lejos que si se realiza por efectos inteligibles@. (ST, II-II, q. 174, a. 5, sol.). Ello queda más puesto de relieve todavía si consideramos que las imágenes que a partir de ahora se darán son muy diferentes a las del cielo sideral.

Es algo en lo que están de acuerdo todos los críticos. Por ejemplo, Sapegno dice: AQueste terzine introduttive servono dunque a segnare il passaggio da una visione indiretta, analitica e frammentaria, ad un=altra


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meno indiretta e sintetica, della realtà paradisiaca: preparazione alla contemplazione ultima che si compirà nell=Empireo, puramente intuitiva e ineffabile, del divino@. Y Anna Maria Chiavacci afirma que Acambia, con l=oggetto, anche il modo stesso della raffigurazione poetica. La visione degli angeli sarà infatti ben diversa da quella fin qui avuta degli uomini. Con loro non si parlerà, non ci sarà alcun possibile incontro. La loro inaccessibile realtà apparirà allo sguardo di una figura fatta di geometria e di luce, cioè nella massima astrazione possibile nell=ambito del sensibile@ (introducción al canto XXVIII, pág. 766). Como el poeta tiene necesariamente que representar por imágenes, éstas, para simbolizar la visión intelectual, son las más abstractas posibles, las más cercanas a lo puramente intelectual23. Ello, además, resulta completamente acorde con el Aobjeto@ que se ve, pues, como se sabe, los ángeles son pura intelectualidad contemplativa (ST, I, q. 54, a. 3, ad 1,5; q. 79, a. 1, ad 3; etc.; Cv. III, VII, 6, etc.), con lo que es lógico que estén en Ala región de las cosas intelectuales o inteligibles@ (Super Gen... XII, 26, 54 ).

Una última cuestión interesante, antes de pasar adelante. La visión intelectual es también denominada tercer cielo: Atomamos rectamente bajo el nombre de primer cielo todo el mundo corporal que está sobre las aguas y la tierra, y por segundo lo que se contempla por medio del espíritu en semejanzas corporales, como aquel lugar que vio en éxtasis el apóstol Pedro [Hech. 10, 10-12] (...), y por tercero todo lo que se contempla con la mente, de tal modo reconcentrada en sí misma, purificada, apartada y absolutamente arrebatada de los sentidos corporales que sólo pueda ver y oír de manera inefable, encendida en la caridad del Espíritu Santo, las cosas que hay en aquel cielo, que son la misma esencia divina y el Verbo de Dios por quien fueron creadas todas las cosas@ (Super Gen... XII, 34, 67). Del mismo modo Santo Tomás: AY se dice haber sido arrebatado al tercer cielo, no porque haya sido arrebatado a ver la semejanza de alguna cosa corpórea, sino porque aquel lugar es el de la contemplación de los bienaventurados. Por eso dice la Glosa [a II Cor. 12, 2]: El tercer cielo es el cielo espiritual, donde los ángeles y las almas santas gozan de la contemplación de Dios. Cuando

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se dice que San Pablo fue arrebatado, significa que se le mostró la vista en la cual será visto por la eternidad.

De otro modo, se puede entender por tercer cielo alguna visión sobrenatural, la cual puede llamarse tercer cielo por tres razones: la primera, por razón del orden de las potencias cognoscitivas, de suerte que primer cielo sea una visión corporal extraordinaria verificada por los sentidos [toda la peripecia de Dante desde la selva oscura hasta el paraíso terrenal] (...). El segundo cielo sería la visión imaginaria [de la transhumanación al cielo estrellado, inclusive] (...). El cielo tercero sería la visión intelectual [el cristalino y el empíreo], según expone San Agustín en el XII Super Gen. ad litt.@ (ST, II-II, q. 175, a. 3, ad 4).

Así, pues, toda la peripecia dantesca coincide con los tres tipos de visión. Bien es verdad que Santo Tomás duda de si tercer cielo incluye o no al cristalino: AEl nombre de >tercer cielo= puede significar algo corpóreo, y entonces significa el cielo empíreo, que se dice tercero en relación con el cielo aéreo y el sideral, o más bien el cielo sideral o el acuoso o cristalino@ (Ibidem). Ahora bien, si consideramos que lo que Dante ve en el cristalino está en el empíreo (el propio cristalino está en el empíreo), podemos suponer que Dante sigue la división agustiniana y que para él el primer cielo es el sublunar, donde se da visión corporal, el segundo, el sideral, donde se da visión imaginaria, y el tercero el Empíreo (que para Dante, a diferencia de Santo Tomás, no es cuerpo), incluyendo el cristalino (que es como su vestíbulo), donde se da la visión intelectual.

Así, pues, resumiendo, en este momento clave de la obra alcanzamos alegóricamente la superación de la imagen en el camino de conocimiento, o, más precisamente, la integración de lo imaginario en lo intelectual. Alcanzamos un conocimiento sin mezcla de desemejanza que lo oscurezca, que lo vele, un conocimiento que sigue siendo en los efectos (y en ese sentido especular), pero en efectos puros, directos, completamente semejantes a la verdad. La imaginación, así, se ha vuelto intelectual. Dante-imaginación ha asumido los valores, las capacidades de Beatriz-intelecto, y por ello ésta está a punto de desaparecer.

Y sin embargo, Beatriz aún no ha desaparecido. Veamos por qué.


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3. El Símil de la niebla disipada (Pd. XXVIII, 79-87)

A pesar de todos nuestros razonamientos, tras ver el punto y los círculos concéntricos, Dante queda in cura forte sospeso (vv. 40-41) y Beatriz le explica lo que ve, pues ella sigue siendo quella che vedëa i pensier dubi / ne la mia mente (XXVII, 97-98). Esta situación , así, parece destruir toda la bateria de argumentos que hemos venido desplegando en las páginas anteriores. Afortunadamente, esta aparente contradicción viene disuelta por un nuevo símil, el cual, además, nos va a permitir profundizar en la andadura, en el dinamismo de la ordenación paradisíaca. Lo llamaremos el Símil de la niebla disipada:

Come rimane splendido e sereno l=emisperio de l=aere, quando soffia Borea da quella guancia ond=è più leno, per che si purga e risolve la roffia che pria turbava, sì che >l ciel ne ride con le bellezze d=ogne sua paroffia; così fec=ïo, poi che mi provide la donna mia del suo risponder chiaro, e come stella in cielo il ver si vide. (Pd. XXVIII, 79-87)

En él, las relaciones entre comparante y comparado parecen, a primera vista, sencillas de establecer: Dante es el hemisferio del aire que tiene neblina, es decir, una duda o perplejidad, y que, tras la aclaración de Beatriz, que es como el soplo de un viento de dirección nornoroeste que disuelve la niebla, queda espléndido y sereno. Entonces, del mismo modo que el cielo resplandece (ride) con la belleza de sus estrellas, así el empíreo rebrilla con el sfavillio de los círculos angélicos (vv. 88-90), y Dante comprende plenamente lo que ve. Estamos, de nuevo, con un símil en el que en el término de la comparación se anuncia lo que va a pasar inmediatamente a continuación (el sfavillio angélico), lo cual queda, así, incluido en lo comparado. Cinco momentos, por tanto:

1.- Dante perplejo = aire neblinoso;

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2.- Beatriz explica qué son los círculos = el viento nornoroeste disuelve la niebla;

3.- Dante queda sin perplejidad = el aire queda espléndido y sereno;

4.- los ángeles rebrillan = el cielo resplandece con cada estrella (3 y 4 simultáneos);

5.- Dante comprende (ve la verdad) = se ve una estrella en el cielo.

Es importante señalar que estamos ante un proceso en el que Dante va a acabar viendo la verdad, entendiendo plenamente la imagen. Examinémoslo.

En su nivel literal, la expresión emisperio de l=aere Asarà quella cupola d=aria che vediamo elevarsi sul nostro orizzonte sensibile o visivo@ (ED, voz Emisfero). Sin embargo, también tiene un remarcado valor simbólico, como se deduce de Monarchia III, XV, 3: AAd huius autem intelligentiam sciendum quod homo solus in entibus tenet medium corruptibilium et incorruptibilium; propter quod recte a phylosophis assimilatur orizonti, qui est medium duorum emisperiorum. Nam homo, si consideretur secundum utramque partem essentialem, scilicet animam et corpus, corruptibilis est; si consideretur tantum secundum unam, scilicet animam, incorruptibilis est@. Así, pues, el hombre es horizonte porque tiene dos hemisferios, el corruptible, esto es, el emisperio di tenebre (If. IV, 69), correspondiente al cuerpo, y el incorruptible, l=emisperio de l=aere, el que recibe las iluminaciones, esto es, el alma racional humana, el intelecto.

Por tanto, l=emisperio de l=aere, el intelecto, está aún cubierto de neblina. No nos extenderemos ahora a documentar el significado tradicional de niebla como apariencia, imagen, siguiendo el conocido episodio del Éxodo de la ascensión de Moisés a través de la niebla hasta el monte. Sin embargo, aquí la palabra con que se la designa es un tanto peculiar. Roffia no sólo significa *oscurità di vapori umidi, spissati e condensi insieme+ (Buti, Landino, Daniello) o *sozzura di vapori+ (Tommaseo), sino que tiene también el significado de *rifiuto+ o *immondeza+ (Scartazzini)24, que es el que mejor rellena la valencia


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semántica del verbo si purga (nótese: para el significado >niebla=, el verbo risolve; para el de >residuo=, si purga). Esta neblina, pues, representa un residuo, algún resto del estado de conocimiento anterior, es la roffia che pria turbava, de modo que se nos está indicando que, aun dentro de la visión intelectual, quedan todavía immondezze del estado imaginario. No es, pues, un paso brusco, sino gradual. Es cierto que estamos en Ala región de las cosas intelectuales o inteligibles, donde se contempla sin ninguna imagen de cuerpo la verdad patente (perspicua veritas) (...), donde no se ofusca la visión de la inteligencia por niebla alguna de falsa opinión (nullius opinionum falsarum nebulis offuscatur)@ (Super Gen... XII, 26, 54; destacado nuestro), pero aquí, todavía se necesita el concurso de Beatriz para alcanzar ese estado y ver la verdad come stella in cielo. Ahora veremos por qué.

La explicación de Beatriz se compara con un suave viento nornoroeste. El viento que describe el símil, aunque, según dice la ED (voz maestrale) Anei comenti viene comunemente identificato col Maestrale@, es, en realidad, uno intermedio entre el maestrale o Maestro y el Boreal propiamente dicho que aparece en el texto: ADante segue l=usanza antica che rappresentava i quattro venti cardinali come prodotti da quattro facce soffianti da ambo le guancie e i venti intermedi dalle stesse facce soffianti dall=una o dall=altra guancia. Secondo tale usanza erano dunque dodici le direzioni dei venti dell=intera rosa, separate da angoli di 301 ciascuno; e il vento indicato da Dante come più leno (vs. 81) dovrebbe, per l=esattezza, corrispondere a una direzione intermedia fra le direzioni di nord [Boreal] e nord-ovest [Maestro] formanti un angolo di 451@ (ED, voz Maestrale). Así, el simbolismo queda muy claro. Por un lado, el viento Maestro, palabra cuyas connotaciones no es necesario explicar. Por otro, el Boreal: ANelle rose dei venti romane Boreas era il vento spirante del nord corrispondente al vento di Tramontana delle rose nautiche medievali@. Ahora bien, el norte, tanto como tramontana como como settetrion, por ser sede sea de la estrella polar, sea de las osas, es sinónimo de >guía=. Por ejemplo, en Fiore LVI 3 (Il marinaio che tuttor navicando / va per lo mar, cercando terra istrana, / con tutto si guid=è per tramontana / sì va e ben le sue vele

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cambiando), o en Pg. XXX, 5-6, donde a los siete candelabros que representan los dones del Espíritu Santo se los llama settetrion porque hacen come=l [settentrion] più basso face / qual temon gira a porto (guían la procesión, guían al hombre).

Así, pues, un viento maestro, un viento guía que disuelve el último residuo aparencial, es más, lo limpia, lo purga, porque, efectivamente, en la visión intelectual la mente humana queda Alimpia de toda mancha terrena (ab omni terrena labe mundata) y enajenada de todo cuerpo e imagen corpórea@ (Super Gen... XII, 28, 56). De este modo l=emisperio de l=aere, la imaginación intelectual, queda splendido e sereno. Splendido, por cuanto sabemos que splendor significa en Dante luz reflejada (Asplendore, in quanto esso [lo lume] è in un=altra parte alluminata ripercosso@, Cv. III, XIV, 5), lo que significa que el intelecto ya refleja espléndidamente la luz divina. Imagen parecida en Cv. III, IV, 2: Aché a me conviene lasciare per povertà d=intelletto molto di quello che è vero di lei, e che quasi ne la mia mente raggia, la quale come corpo diafano riceve quello, non terminado@. El cuerpo diáfano, el no terminado, es el que deja pasar la luz. Así, el intelecto Apobre@ es comparado con el objeto diáfano que deja pasar la luz sin reflejarla. Es decir, la insuficiencia a captar intelectualmente es comparada con la insuficiencia de los cuerpos translúcidos a reflejar la luz. Y, en consecuencia, el intelecto de Dante es emisperio de l=aere splendido porque, disipado el residuo aparencial, refleja perfectamente la luz, capta intelectualmente de manera perfecta. Por otra parte, queda sereno, precisamente porque A en la región de las cosas intelectuales o inteligibles (...) las facultades del alma (virtutes animae) no trabajan ni molestan (non sunt operosae ac laboriosae: tal vez mejor, Ano resultan laboriosas ni dificultosas@)@ (Super Gen.. XII, 26, 54). Así, la imaginación, en el nivel alegórico, supera lo imaginario y resplandece convertida en intelecto25.

Ahora bien, queda por explicar lo más interesante. )Qué es ese residuo que le queda a Dante? Si volvemos al texto, veremos que no es que Dante no haya entendido, sino que ha habido sólo un aspecto que lo ha confundido. De hecho, cuando termina la descripción de los círculos


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concéntricos ya se nos da la clave, la explicación última, de la imagen: e quello avea la fiamma più sincera / cui men distava la favilla pura, / credo, però che più di lei s=invera (vv. 37-39). Es decir, se nos indica que Dante ha comprendido ya, apenas vista la imagen, que cuanto más próximos los ángeles, más participan de Dios su naturaleza intelectual y más arden y ven (como hemos explicado en el análisis del Símil del halo más espeso, ver supra nota 8), y ello es la clave de la esencia angélica. Dante, en el momento en que lo ve, lo comprende. Pero le surge una duda, y por eso añade el credo26. Fíjese en que el credo, a pesar de ir en presente, no puede referirse al narrador (Dante-visionario), pues luego Beatriz resolverá precisamente esa duda, explicará a Dante-visionado que los círculos cuanto más cercanos a la favilla pura más saben y más arden (es decir, más participan), y por tanto el narrador, que oyó la explicación de Beatriz, no puede tener dudas. Por tanto, el credo debe referirse a la duda que Dante tiene en ese momento. Piensa: si el más cercano es el que más s=invera, el que más participa de Dios, entonces los círculos aparecen dispuestos de manera inversa a los cielos que se ven: éstos son más divinos cuanto más alejados del centro; aquéllos al contrario. He aquí la roffia, el residuo: Dante sigue todavía comparando lo que ve con el mundo sensible (XXVIII, 46-51), se cree que lo que le es propuesto (ciò che m=è proposto) sigue siendo imagen aparencial. Por eso dice que si su deseo tiene que acabar, udir convienmi ancor [(todavía, incluso aquí!] come l=essemplo / e l=essemplare non vanno d=un modo (55-56). No se ha percatado todavía de que no es ya visión que le enseña, como ejemplo y ejemplar, el orden del mundo, de que está viendo inteligibles puros. En otras palabras, cae en el error al que se refiere San Agustín en palabras que hemos citado antes: juzga equivocadamente que la visión que tiene delante Aes otra cosa de lo que ella es@ (Super Gen... XII, 14, 30), el único error posible, como explicamos, ante una visión intelectual. Por eso, Beatriz le conmina a fijarse en la virtud, no en la apariencia de las sustancias: se tu a la virtù circonde / la tua misura, non a la parvenza / de le sostanza che t=appaion tonde (vv. 73-75). Ya no estamos en el reino de las parvenze, aquí, como luego dice Beatriz, los círculos muestran (i cerchi primi / t=hanno mostrato Serafi e Cherubi, XXVIII,

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98-99), es decir, revelan27, hacen evidente una verdad, hacen comprender (Pd VIII, 95; Cv I, II, 17; II, III, 12; III, XIV, 5; IV, II, 16; etc.).

Por eso, en cuanto Beatriz le ha disipado la niebla, Dante ve el sfavillio de los círculos28 y comprende plenamente el significado de lo que ve, cómo los ángeles están más o menos cercanos al punto-Dios por su mayor o menor participación con él29, igual que los cielos menos o más cercanos a la Tierra. Entonces, come stella in cielo il ver si vide. En este símil geminado, el rasgo distintivo es el mismo que en XXIV, 147 (quest=è la favilla / che si dilata in fiamma più vivace, / e come stella in cielo in me scintilla): la luminosidad. Chiavacci: ANon a caso il terzo verso sarà ripreso, quasi con un=autocitazione, a quattro canti di distanza, per dire lo splendore della verità contemplata con assoluta certezza@. Ahora, la verdad queda clara, brillante como la estrella en el cielo (aunque lejana aún, como vimos), es, en fin, la perspicua veritas que San Agustín sitúa Aen la región de las cosas intelectuales o inteligibles@ (Super Gen... XII, 26, 54).

De este modo, podemos llegar a entender la naturaleza de las respuestas de Beatriz en este cielo, completamente diferente a la de las anteriores. Ahora, Beatriz descodifica para Dante completamente la imagen. Le dice: esto significa aquello y aquello otro, de modo distinto a cómo, a lo largo del cielo sideral, da, con su palabra, claves que ayudarán a la descodificación: es Bcomo se indica en Pd. XXVI, 70-78B como la estimativa que sirve para ordenar y evaluar imágenes (que ella misma infunde con sus ojos). Pero no las explica totalmente. Aquí sí. Aquí, tras su explicación, no queda duda, no queda roffia, residuo alguno de la apariencia imaginaria, y el intelecto ve la verdad directamente. Por eso, dice el texto poi che mi provide / la donna mia del suo risponder chiaro. Antes, claro está, no era tan claro (es, pues, uso restrictivo del adjetivo), sino también él velado y en enigmas, lo que supone que, en ese dinamismo alegórico que caracteriza toda la Commedia., también Beatriz es parte de la visión y como ella se va transmutando.


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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS 1 Los símiles del Paradiso: restauración y crítica. Tesis Doctoral dirigida por D. Carlos López Cortezo. Universidad Complutense de Madrid, 1999. Puede verse un pequeñísimo resumen de su tesis principal en Varela-Portas 2001. 2 La formulación más completa de la teoría agustiniana está en el libro XII del Super Genesi ad Litteram, texto que citaremos, como suele hacerse, designando libro, capítulo y parágrafo. Seguiremos Agustín de Hipona (1969), al que nos referiremos con la abreviatura Super Gen.... 3 Los términos Aimaginación animal@ e Aimaginación racional@ son usados por Ricardo de San Victor en el capítulo XVI del Beniamino minore (Riccardo di San Vittore 1991: 53-54). 4 Sobre este aspecto, ver Varela-Portas 1994, 1995 y 1996. 5 Por supuesto, estas certezas llevan aparejadas otras que apenas si podemos esbozar aquí:

a) el papel central de la imaginación en la entera poética de Dante, para quien la poesía no era sino un itinerario icónico hacia la verdad;

b) la unión, en el nivel alegórico, de Dante-Virgilio primero y Dante-Beatriz después para dar un único significado: la mens ad Deum que realiza el itinerario;

c) la construcción de la Divina Commedia como una alegoría dinámica, en la cual Dante, como entidad alegórica, va evolucionando al ir paulatinamente asumiendo los valores alegóricos de Virgilio hasta que este puede desaparecer, y, después, los de la propia Beatriz hasta que esta hace lo propio. 6 Haremos las referencias a los comentaristas de la Commedia indicando solamente su nombre, en cuyo caso nos referimos, obviamente, al comentario sobre el pasaje del que se esté tratando. La edición de la Commedia de la que se extrae la cita se encontrará en las referencias bibliográficas finales. 7 Por ejemplo, Cv. III, IX, 7-9, donde se da su más completa formulación o Cv. II, IX, 4-5; también Pd. XXVI, 70-78. Para una detallada descripción de este proceso, ver Agamben 1977:84-96. 8 Es decir, del proceso que se da en el Asentido común@ (compuesto de tres Avirtudes@: imaginativa, estimativa y cogitativa) por el cual la imagen se va Adesnudando@ de sus accidentes hasta quedar reducida a la especie o intención fantástica (distinta de la especie o intención intelectual) que sirve de materia prima para el acto intelectual racional. Ver Agamben 1977: 90-95.


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9 L=animo, ch=è creato ad amar presto, / ad ogni cosa è mobile che piace, / tosto che dal piacere in atto è desto. / Vostra apprensiva da esser verace / tragge intenzione, e dentro a voi la spiega, / sì che l=animo ad essa volger face; / e se, rivolto, inver di lei si piega, / quel piegare è amor, quell=è natura / che per piacer di novo in voi si lega. / Poi, come >l foco movesi in altura / per la sua forma ch=è nata a salire / là dove più in sua matera dura, / così l=animo preso intra in disire, ch=è moto spiritale, e mai non posa / fin che la cosa amata il fa gioire (Purg. XVIII, 19-33). 10 De hecho, creemos que el texto se entendería mejor sin el punto que todas las ediciones colocan al final del verso 96, tras ridente, de modo que el verso 97 quedase dependiendo del temporal quando: quando mi volsi al suo viso ridente e la virtù che lo sguardo m=indulse, etc. Quedaría así de manifiesto la inmediatez que en todas las transiciones de un cielo al siguiente se da entre el refulgir del rostro y la mirada de Beatriz y la ascensión, el aumento de capacidad visual de Dante. 11 El término Aintelecto@ define el conjunto de las potencias intelectuales, en las que no están solamente las racionales, sino también las volitivas o emocionales, pues para el pensamiento medieval entendimiento y voluntad trabajan unidas en el proceso intelectual. Ello implica, además, que en estas fases tan elevadas del itinerario, se dé un tipo de conocimiento intelectual intuitivo, no estrictamente racional. 12 Adquiere así pleno sentido la diatriba de Beatriz contra los que están presos de los sentidos, de la cupidigia, y no tratan de elevarse por encima de ello a lo puramente intelectual. Así como la de Pd. XXIX 82-129 contra los que se dejan arrastrar por l=amor de l=apparenza (Pd. XXIX, 87), y contra los predicadores que usan falsas imágenes. Aquí dicho, en el reino en el que se supera lo aparencial, lo imaginario, el reino de la pura intelectualidad, el de los ángeles, intelectos puros, el de la visión intelectual, (qué sentido adquieren estas palabras!. 13 Citamos la Summa de Santo Tomás, que abreviamos ST, al modo habitual: parte, cuestión, artículo, parte del artículo. Seguimos Tomás de Aquino 1951-1958. 14 Ver Varela-Portas 1995 y 1996. 15 Para explicar el halo que deja una vela en el reflejo en un espejo no se sigue un único principio científico. Si bien el principal es el conocido como Aprincipio de Huygens@, existen otros dos que contribuyen de forma importante a aclarar científicamente la complejidad de este fenómeno.

1.- Principio de Huygens: todo punto alcanzado por un frente de onda se convierte en un centro emisor de ondas elementales. La Aenvolvente@ de éstas constituye un nuevo frente de onda. Cada envolvente en un medio no completamente elástico ( como el aire ) va perdiendo frecuencia, por tanto energía, de ahí que varíe la tonalidad, lo que explica la formación del halo.

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2.- En el apartado anterior, hemos considerado que la vela es un punto de luz. Sin embargo, la teoría ondulatoria, al explicar la reflexión, la consideraría como un haz luminoso formado por suficientes ondas como para darse fenómenos de interferencia. En estos fenómenos de interferencia, los nuevos trenes de onda formados tendrían diferentes frecuencias que explican el halo formado.

3.- El fenómeno de reflexión considerado hasta ahora obedece a un fenómeno regular, a un caso ideal. Esto ocurriría si la superficie estuviera pulida completamente. Sin embargo, la realidad se basa en un fenómeno de Areflexión difusa@: a cada rayo incidente le corresponde un rayo reflejado de menor energía ya que parte de ella ha sido absorbida por la superficie, que no es perfecta. Si consideramos que no es un único rayo luminoso sino un haz de luz, cada rayo reflejado de dicho haz tendría una frecuencia diferente que daría explicación a la formación del halo.Aquí, al varíar el ángulo de incidencia varía el ángulo reflejado y por tanto la frecuencia. 16 Ver Varela-Portas 1995, 1996 y 1999. 17 Aunque sintácticamente las proformas il y esso podrían intercambiar su referencialidad, es decir, que la verdad (il) s=accorda con el reflejo (esso), parece más lógico que sea al contrario, el reflejo ajustándose a la verdad y no al revés. 18 Sería algo así como decir que un objeto concuerda con su volumen. 19 A pesar de una cuidadosa búsqueda, no hemos sido capaces de hallar en las obras de Nardi los argumentos a los que Bosco se refiere. Lo más parecido a ello que hemos encontrado ha sido lo siguiente: AIl cielo cristalino, nel quale ci troviamo, è il maggior corpo che cinge d=ogni parte il mondo sensibile; di là da esso è l=Empireo, luogo intellettuale del cosmo sensibile (...), fuori dello spazio e del tempo, sede propria degli spiriti beati e delle schiere angeliche, *soprano edificio del mondo... formato... solo ne la prima Mente, la quale li Greci dicono Protonoè + (Conv., II, III, 9-12). Sebbene non siamo ancora ascesi a questo cielo di pura luce intelligibile, lo si discerne però di lontano, attraverso la perfetta trasparenza del cielo cristallino (Conv., II, III, 7), del quale è come l=aureola, tanto che Beatrice può dire che il cielo cristalino *non ha altro dove / che la mente divina, in che s=accende / l=amor che il volge e la virtù ch=ei piove+ (Par., XXVII, 109-111).

Ed è certo lassù, al centro dell=Empireo, che Dante, pur trovandosi ancora nel cielo cristallino, ha visto quel punto che raggiava lume acuto sì da abbagliare la vista umana non ancora disposta a sopportarne l=eccesso. E intorno a questo punto ha visto roteare i novi ordini delle angeliche schiere, distinti in tre gerarchie, a guisa di nove cerchi concentrici di fiamma viva@ (Nardi 1990:194). 20 Ver Varela-Portas 2000a.


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21 En la cual, los otros procesos de visión en cualquiera de las cantiche suponen una mise en abîme. Queremos decir con esto que, como creemos haber demostrado en Varela-Portas 2000b, toda la Commedia relata un sueño (razonamiento), por lo que en las diferentes visiones del Purgatorio, por ejemplo, habría que decir que Dante-visionario sueña lo que Dante-visionado vio en visión. Lo mismo sucede en el Paradiso, cuyo rapto es un rapto soñado, y, de ese modo, sus imágenes constituyen visión imaginaria imaginada. Llegados a este punto, cabría hablar de visión intelectual imaginada, con lo que la lógica intratextual de la obra se mantiene coherente. Ello, además, tiene capitales consecuencias para los niveles de lectura, pues es la razón por la que el nivel alegórico se sitúa en el ámbito de lo imaginado: una visión intelectual imaginada supone una visión intelectual alegórica. Ver Varela-Portas (en prensa b). 22 El matiz, decimos, no es gratuito, pues en el cambio de visión que se da en el símil de las imágenes reflejadas, en cierto modo, nivel literal y nivel alegórico coinciden: entonces, Dante empieza a recibir fantasmas en su imaginación, es decir, visión espiritual, lo cual alegoriza que la imaginación comienza a conocer por visión espiritual, alejada de los sentidos; ahora, en cambio, Dante sigue recibiendo imágenes (pues Dante-visionario sigue soñando), pero de estas imágenes se nos indica que ya alegorizan otro tipo de visión, la intelectual, es decir, que la imaginación se ha intelectualizado, o tal vez incluso, que Dante ha pasado a alegorizar el intelecto, asumiendo los valores alegóricos de Beatriz. 23 Lo geométrico se mueve, para Dante, precisamente entre el punto y el círculo (Cv. II, XIII, 25-27), como aquí, y es Aun=arte fondata sulla certezza assoluta, un essemplare strumento della conoscenza@ (ED, voz geometria), como lo es para Santo Tomás, para el cual Auna dimostrazione realizzata con mezzi geometrici può essere vista come più attendibile anche di una qualsiasi dimostrazione per sensum@ (Ibidem). ALa G. è quindi certissima per sé poiché, come l=aritmetica, la sua forma di conoscenza è scire propter quid dal momento che la sua consideratio si svolge sugli astratta@ (Ibidem). 24 Ver voz roffia en ED. 25 Obsérvese, por otro lado, el interesante desplazamiento semántico por el cual lo que realmente rebrilla cuando se resuelve la duda no es la mente de Dante, sino el propio cielo cristalino. No se olvide, a este respecto, que el viaje de Dante es, además de un viaje imaginado, un viaje interior, no sólo un itinerarium mentis, sino también un itinerarium per mentem (a través de la mente). 26 Bosco: Aa meno che [con el credo] si voglia pensare al dubbio che travaglia Dante e che Beatrice scioglierà nei versi successivi@. 27 Voz mostrare en ED: Arender noto e intelligibile ciò che trascende la nostra esperienza sensoriale@, Pd X, 51; Vn XXVI, 68; Cv II, V, 4; III, 56; etc.

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28 El sfavillio viene comparado con la risa del cielo mostrando sue paroffia, donde el término paroffia, es decir, parrocchi (ver voz parroffia en ED), alude a la jerarquización angélica, en modo similar al del Pseudodionisio cuando establecía un estrecho paralelismo entre jerarquía celeste y jerarquía eclesiástica. 29 Esto viene indicado con el símil de Pd. XXVIII, 88-90. Nada más callar Beatriz, los ángeles confirman su explicación sfavillando como hierro incandescente, imagen de la participación.

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