Definições de Metaficção

7/23/2019 Definições de Metaficção

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En otras palabras, tanto en la filosofía de las ciencias sociales como en la filosofía de lasciencias naturales se ha intensificado el estudio de la tesis construccionista que sostiene queel objeto de conocimiento de todo discurso disciplinario es construido precisamente a partirde la práctica de la escritura.En otras palabras, la epistemología contemporánea reconoce que son las

herramientas de la escritura las que determinan la naturaleza del objetode estudio, dentro y fuera de las disciplinas naturales.12 Todoinestigador, una ez concluida su inestigaci!n, comunica susresultados por escrito, y son las estrategias ret!ricas "por otra parteineitables# que este cientí$co utiliza las que determinan la naturalezade la construcci!n conceptual de su objeto mismo. %ecisiones como loscontenidos del párrafo inicial, la elecci!n de un sujeto gramatical, elgrado de metaforizaci!n o de distancia ir!nica y la manera de concluir elte&to, son otras tantas estrategias que, inadertidamente, constituyen lam'dula del proceso epistemol!gico e ideol!gico de todo artículo

cientí$co "y, por cierto,

de cualquier texto narrativo o argumentativo, es decir, cualquier tipo de ficción escrita).1

(os encontramos así ante el paradigma del obserador implicado "y sueidencia te&tual#, que es uno de los más característicos de laepistemología posmoderna. Este principio sostiene que el hecho deobserar "y escribir acerca de# un fen!meno social o natural altera elcomportamiento del fen!meno obserado. )i la ciencia carece de

objetiidad absoluta, s!lo tenemos acceso a la intersubjetiidad.1* Elreferente más elaborado para la escritura en todas las ciencias sociales ynaturales es la escritura literaria.1+ todas las formas de la escrituranarratia y argumentatia tienen como referente para su estudio y supráctica a las reglas de la ret!rica. El ámbito de la ret!rica posmodernase apoya, entonces, en la explicitación de las condiciones de posibilidaddel mismo discurso

%aid -oce/ La ciencia como escritura. 0adrid, niersitat de alencia 3 4átedra,

1556 "1552#

La vida posmoderna es una forma de mirar los textos

-a cultura posmoderna consiste en una yu&taposici!n de elementos queoriginalmente pertenecen a ambas tradiciones "clásica y moderna#, y la

e&istencia de este paradigma ha sido reconocida cuando surge a ladiscusi!n la dimensi!n política de quien interpreta los te&tos culturales,



ya sea un lector, un espectador, un isitante, un escucha o unconsumidor de signos de cualquier clase. -a discusi!n sobre las políticasde la interpretaci!n se encuentra en la m'dula de las discusiones sobreest'tica posmoderna.

considerar la e&istencia de algo que podemos llamar objetos "te&tos,narraciones# de carácter posmoderno. )in embargo, en todos los casoses necesario recordar que, en t'rminos estrictos, no hay te&tosposmodernos, sino tan s!lo interpretaciones posmodernas de los te&tos.

!a dimensión posmoderna de un texto o de una interpretación intertextual posmodernaconsiste, precisamente, en la superposición de elementos clásicos " anti#clásicos. $sí, por

ejemplo, es posible resemanti%ar un texto clásico al asociarlo con otros textos modernos &oresemanti%ar un texto moderno al asociarlo con un texto clásico), produciendo así una"uxtaposición que llamamos 'posmoderna( a partir de esta mirada asociativa. Es en estesentido que se puede afirmar que la lectura posmoderna de un texto cultural esresponsabilidad de las asociaciones intertextuales que el lector pro"ecta sobre ese texto.7sta es una de las razones por las que ha sido necesario hablar denarraciones "o muestras de arquitectura, m8sica o cualquier otra clasede te&to# paradigmáticamente posmodernas. Esta necesidad es parte dela herencia moderna, es decir, la necesidad de creer en los te&tos o enlos autores, en lugar de con$ar en nuestros propios procesos de

interpretaci!n y asociaci!n, a partir de nuestra e&periencia de lectura yde nuestra memoria semi!tica.

-a narratia posmoderna es resultado de lo que podríamos llamar una9te&tualizaci!n del espacio:, es decir, la e&istencia simultánea dediersas formas para la constituci!n de un unierso imaginario que s!lopuede ser creado en el conte&to de la $cci!n misma. (o se trata s!lo decontar con una narraci!n que parece 9como si: fuera la realidad "graciasal realismo y sus conenciones#, ni tampoco de contar con una narraci!n

en la que se hacen a$rmaciones metaling;ísticas "como un rasgocaracterístico de la narratia moderna#, sino que a tra's de la l!gicaposmoderna es posible contar a la ez con estrategias que son enprincipio e&cluyentes entre sí.

-a narratia posmoderna incluye, de manera parad!jica, ambos tipos deestrategias, y lo logra gracias a lo que podríamos llamar una l!gica deepifanías te&tuales o interte&tuales. <quí las epifanías "o su ausencia# se

conierten en epifanías narratoriales, en la medida en que su presenciaes responsabilidad del lector o espectador, y su reconocimiento depende



de las competencias, la enciclopedia de lectura y el conte&to hist!rico deinterpretaci!n de cada lector en cada proceso de lectura.

!os hori%ontes de experiencias " expectativas del receptor son tambin parte de loselementos que determinan la construcción intertextual de sentido, " determinan loscompromisos tico, esttico " social que serán puestos en evidencia durante lainterpretación. *esde la perspectiva de la intertextualidad, el texto no es +nicamente elvehículo de una significación codificada de antemano, sino parte de una red de asociacionesque el lector produce en el momento de reconocer el texto.-a naturaleza de todo te&to es la de ser una especie de pre=te&to para elinicio de las asociaciones interte&tuales de cada lector irtual.

1.5 Diez estrategias de la fcción posmoderna

Estas estrategias son las siguientes/ signi$cantes >otantes,interconte&tualidad ilimitada, normatiidad deslizante, interte&tualidaditinerante, alusiidad anacr!nica, citaci!n ap!crifa, ironía inestable,hibridaci!n gen'rica, relatiidad hermen'utica y referencialidadarchite&tual.

)e podría a$rmar, recordando la e&periencia de ?enjamin, que la lecturaposmoderna de te&tos es un ejercicio de fânerie intertextuelle.

-a alusiidad anacr!nica es una estrategia de la $cci!n posmoderna queconsiste en la presencia simultánea de conte&tos diferentes en un mismoenunciado. Esta alusiidad es una manifestaci!n de lo que ha se@aladola psicología construccionista "Aaul BatzlaCic et al.# en relaci!n con lapercepci!n de la realidad en la ida cotidiana, en el sentido de que todo

proceso de comunicaci!n humana ocurre de manera parad!jica, a pesarde nuestra conicci!n de que nos comunicamos con nuestrossemejantes. En otras palabras, siempre estamos aludiendo a sentidosque pertenecen a conte&tos distintos a los de aquellos a quienes nosdirigimos.

-a referencialidad archite&tual, es decir, la alusi!n a reglas de g'nero seopone a la alusi!n a te&tos indiiduales. < lo primero podríamos llamarloel espacio de las reglas archite&tuales, mientras a lo segundo se lepodría llamar el ámbito de la prete&tualidad. -a distinci!n entre una



interte&tualidad alusia a reglas de g'nero "archite&to# y la referencia aun te&to indiidual "prete&to#, propuesta por el te!rico croata AaaoAalicic,D5 permite distinguir la interte&tualidad moderna "prete&tual# y laposmoderna "archite&tual#. -a e&plicaci!n es muy sencilla, pues mientraslos te&tos posmodernos juegan con la e&istencia de una tradici!n "y porlo tanto, con reglas de g'nero#, en cambio todo te&to moderno estableceuna ruptura con un te&to anterior, al que podemos llamar el pre=te&to, esdecir, el te&to precedente frente al cual el nueo establece unadiferencia.

Estas propuestas coinciden con el surgimiento de las teorías post=

estructuralistas "es decir, anti=estructuralistas#, orientadas igualmente areconocer la preeminencia de la recepci!n por encima de la estructurate&tual.

!as estrategias de la escritura metaficcional son similares a las estrategias auto#referencialesde otras manifestaciones de la cultura contemporánea. *urante los +ltimos aos se hadesarrollado una notable tradición de auto#referencialidad en distintos espacios de la cultura

popular, de tal manera que el arte pop de los aos sesenta ha derivado en los aos noventahacia lo que podríamos llamar una tendencia meta#pop, especialmente en el cine, la m+sica

popular " la historieta.Estas manifestaciones culturales surgen precisamente cuando las estrategias artísticasdesarrolladas a lo largo del siglo han sido incorporadas al sentido com+n, volviendoinoperante la distinción entre cultura de masas " cultura de lites, e igualmente

intrascendente la aeja polmica entre interpretaciones apocalípticas e interpretacionesintegradas, frente a los cambios tecnológicos más recientes.-a tendencia auto=referencial tambi'n está presente en las estrategiasde escritura de las ciencias sociales, de la semiología de la ida cotidianaa la sociología de la cultura, y de la antropología cognitia a la $losofíadel lenguaje, en todas las cuales se ha incorporado lo que podríamosllamar el Aaradigma del bserador Fmplicado.



-a tendencia auto=referencial tambi'n está presente en las estrategias deescritura de las ciencias sociales, de la semiología de la ida cotidiana a lasociología de la cultura, y de la antropología cognitia a la $losofía dellenguaje, en todas las cuales se ha incorporado lo que podríamos llamar elAaradigma del bserador Fmplicado. Este 8ltimo consiste en el

reconocimiento e&plícito de que todo discurso construye a su objetoprecisamente a partir de la selecci!n de las conenciones que le dancoherencia. Estas disciplinas ===a las que podríamos llamar ciencias de lacomunicaci!n=== comparten con la escritura meta$ccional la presuposici!nde que es el lenguaje mismo ===y en particular las conenciones que le danforma=== lo que nos permite construir el conocimiento. %e hecho, junto conlas teorías contemporáneas del lenguaje, parten del supuesto de que elconocimiento "y el concepto mismo de 9erdad:# son siempre unaconstrucci!n sujeta a sus propias condiciones de conencionalidad.

-a escritura meta$ccional parece ser una escritura sin un objeto especí$co,lo cual signi$ca que cada te&to meta$ccional construye su propio conte&tode interpretaci!n. Esto 8ltimo equiale a a$rmar que cada te&tometa$ccional construye su propia propuesta acerca de las posibilidades ylos límites del lenguaje, y muy especialmente acerca de lo que signi$can elacto de escribir y el acto de leer te&tos literarios. -o que está en juego en laescritura meta$ccional son las posibilidades y límites de las estrategias derepresentaci!n de la realidad por medio de las conenciones del lenguajecotidiano y de los g'neros literarios. Es bien sabido que la noela surgida

durante las 8ltimas d'cadas ha sido el g'nero que ha recibido mayoratenci!n por parte de la crítica de la literatura hispanoamericanacontemporánea. precisamente el rasgo principal de esta escritura es sunaturaleza de meta$cci!n historiográ$ca, ya que la noela neobarrocahispanoamericana se caracteriza por ser una escritura en la que secuestionan simultáneamente las conenciones del lenguaje, de la literaturay de la isi!n tradicional de la historia colectia

bien leer a la meta$cci!n contemporánea como una ariante de lanarratia posmoderna, y reconocer en los cuentos meta$ccionalessimultáneamente las estrategias de transgresi!n ontol!gica puestas en

juego "?rian 0cGale#, la subersi!n de las estrategias de representaci!nliteraria de la realidad "-inda Gutcheon#, la presencia de elementoscaracterísticos del cuento clásico, moderno y posmoderno "Fhab Gassan#y la utilizaci!n de estrategias formales propias de la cultura neobarroca

en general "mar 4alabrese#, y en particular de la narratia neobarrocahispanoamericana ")eero )arduy#



La metaficción como escritura deconstructiva

!a idea de una propuesta crítica que se deconstru"e a sí misma en la medida en que tienecomo objeto una escritura que aparentemente carece de un objeto especifico, más allá del

juego con las convenciones del lenguaje " la literatura, presupone una deóntica de lalectura, es decir, el reconocimiento de que toda interpretación de un texto literario &comoreconocimiento de su valor esttico) implica la construcción o asunción de diversasestrategias valorativas &como puesta en acto de un sistema tico).)i toda decisi!n est'tica "interpretatia# implica un compromiso 'tico"aloratio#, la puesta en práctica de estrategias deconstructias deinterpretaci!n implica un compromiso actio con la diersidad yrelatiidad de las interpretaciones irtualmente posibles de todo te&toliterario, y en general, de toda realidad signi$catia.

-a meta$cci!n constituye, por su propia naturaleza, una estrategia dedeconstrucci!n de las conenciones ling;ísticas y literarias. -a idea queanima estas notas es la posibilidad de generar una lecturadeconstructia de la escritura meta$ccional. < continuaci!n se ofrecen, amanera de conclusi!n, algunas tesis deconstructias acerca de lanaturaleza general de la meta$cci!n.

En la lectura de la meta$cci!n podemos reconocer las conenciones que

hacen que un mundo "en este caso $ccional# sea coherente, y a la ezpodemos relatiizar y tomar distancia frente a este mundo, obserandosus posibilidades y contradicciones internas, sus $suras y su tal ezdemasiada perfecci!n formal. <l tomar esta distancia, adoptamos unaposici!n parad!jica, a la ez dentro y fuera del mundo $ccionalpropuesto por el narrador. Esto se logra gracias a la instancia de unmeta=narrador que se confunde con la oz del

a) Metonímicas- consistentes en el empleo de diversos procesos de iteración con diferencia

b) Metafóricas- consistentes en el empleo de diversos procesos de interpretación subtextual

c) Puesta en abismo, en cu"o caso se "uxtaponen diversas estrategias metafóricas y

metonímicas en funci!n de una auto=referencialidad tematizada

!a lógica de este modelo es la del doble eje de combinación " sustitución desarrollado en sumomento por oman /a0obson. $ partir de esta lógica sería posible proponer la existenciade dos tipos básicos de estrategias metaficcionales en cine " literatura- estrategias

metonímicas " estrategias metafóricas de reflexividad " auto#referencialidad. En estemodelo tratar +nicamente aquellas formas de metaficción temati%ada " explícita, pues ello



evita las confusiones a las que lleva la disolución de las fronteras entre ficción "metaficción.Aor otra parte, la puesta en abismo que caracteriza a los te&tos quetematizan y conierten en objeto de la trama narratia precisamente lacreaci!n del te&to que se está produciendo, constituye un tercer tipo de

meta$cci!n, en la que simultáneamente se superponen elementosmetonímicos y metaf!ricos, y por lo tanto constituye un caso especial demeta$cci!n.

lo que está en juego en la meta$cci!n es un mayor 'nfasis en losprocesos de lectura y escritura, más que en las formas y las estructurasde la narraci!n, es decir, un 'nfasis en los procesos de sentido más queen las estructuras de signi$caci!n te&tual

sistema de paralelismos

!a narración se constru"e así en un cruce de voces, si bien no todas igualmenteficcionales- las del narrador " los personajes, " sus actos narrativos representados " ladelautor, que, aunque igualmente reflejada sigue revestida de la fuer%a ilocutiva

proveniente

del acto comunicativo originario. !as convenciones narrativas establecen, a travs delosverbos reali%ativos que los primeros actos de habla son mimticos " explícitos, mientrasque el segundo se ha tenido por factual e implícito- 2ues bien, tras cualquiermanipulaciónde estas convenciones básicas _como que el personaje o el narrador denuncie el

mimetismo, o, por el contrario, que el autor haga visible su participación _, aparecerá elefecto metaficcional.

En nuestra opinión, es aquí donde cobraría su verdadero sentido laoposición entre “telling” " “showing” utili%ada en el estudio de la narración, si, comocreemos, el acto comunicativo, no específicamente ling3ístico, representado, es el de41mostrar . 5 así, del mismo modo que, al menos, presuponemos un autor implícito " unnarrador en los gneros literarios narrativos, habremos de presumir un mostrador

implícito en los no literarios- 6ás autor que narrador de la historia o la narración quesenos ensea, es, creo, el que ha sido aludido de diversas formas 7presentador,mostrador,cámara, cinarrador



!a fundamentación de la noción de modo la toma de 8enette, referida a losconceptos de situación de enunciación " nivel narrativo El modo metaficcional apareceasí cuando no se respeta la estanqueidad de las fronteras que separan los diferentesnivelesnarrativos &extradiegtico, diegtico, metadiegtico...), al producirse la invasión de un

elemento procedente de un nivel la digesis de un nivel narrativo distinto.

la persona psicológica &de orden referencial) no tiene relación alguna con la personaling3ística, la cual nunca es definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sinosólo por su ubicación &codificada) en el discurso. Es de esta persona formal de laque ho" nos esfor%amos en hablar se trata de una subversión importante &incluso el

p+blico tiene la impresión de que "a no se escriben 'novelas() pues se proponehacer pasar el relato, del orden de la pura constatación &que ocupaba hasta ho") alorden performativo, según el cual el sentido de una palabra es el acto mismo que

la profiere: hoy escribir no es contar!, es decir que se cuenta, y remitir todo elreferente "lo que se dice!# a este acto de locución es por esto que una parte dela literatura contemporánea "a no es descriptiva sino transitiva " se esfuer%a por reali%ar en la palabra un presente tan puro que todo el discurso se identifica con elacto que lo crea, siendo así todo el logos reducido 7o extendido7 a una lexis.9

:uestro punto de arranque será el siguiente ra%onamiento- si la ficción, en lanarrativa, es la representación de un acto de lenguaje, que implica la representación, en

elrelato, de un narrador, una narración " un destinatario de esta la metaficción consistiráenla temati%ación de alguno o de todos estos elementos en la narración, es decir, suconversión en contenidos del discurso, en historia ;, formulando la definición con unama"or adecuación pragmática, la metaficción es, de nuevo, la representación de esa

representación de acto de lenguaje. !a duplicación del proceso de la ficción. *e ahí latanfrecuente imagen de juego de espejos con que ha solido simboli%arse.

2or esa ra%ón, proponemos diferenciar esa doble manifestación que intuimos tras elfenómeno, con los trminos metadiscurso &vale por autoconsciencia literaria, por metaliteratura, por autorreferencialidad desde la perspectiva del discurso), "metanarración &vale por autoconsciencia del narrador o de los personajes, por autorreferencialidad del narrador o de los personajes en el interior del relato)



signo escrito rompe com o conte&to, isto ', com o conjunto daspresenHasI que organizam o momento de sua inscri= HJo, e antecipa umsintagma escrito fora do encadeamento, de que ele foi tomado ou dado,sem risco de perda de sua possibilidade de funcionamento ou comunicaHJo.

Elemento ambialente sem natureza pr!pria, que nJo se dei&a compreendernas oposíHKes clássicas bináriasL elemento irredutíel a qualquer forma deoperaHJo l!gica ou dial'tica. discurso da $loso$a ocidental "platonismo eantipiatonismo# repousa sobre o princípio da discernibilidade, isto ', apossibilidade de distinguir o falso do erdadeiro. Este discurso "da ontologia#tem no Mente presenteM a forma matricial da substNncia, da realidade, quedistingue da aparOncia, da imagem, do fenPmeno. recurso Q erdadedaquilo que ' sempre permite decidir sobre ela1 .

%e$niHKes de 0eta$cHJo

En este sentido, en la ma"or parte de los análisis de la autorreferencialidad narrativa, parece hablarse de una categoría textual que se manifiesta bien como tema! cuando nocomo modo de la novela.

<illiam 8ass probablemente pusiese en circulación el trmino,1 a lacaracteri%ación de la metaficción bien como subgnero narrativo, bien como universal

postmoderno de autorreflexividad " autoconsciencia discursivas.

2or ello, una de las interpretaciones más frecuente de su sentido ha girado en torno a la problemática relación entre la realidade " la ficción, pero no para tratar de profundi%aren una versión del concepto de ficcionalidad tal " como es percibido desde el interior dela ficción misma, sino, en nuestra opinión, para cimentar apriorismos críticos orientadosfundamentalmente a la denuncia del realismo " de las convenciones narrativas e inclusode la ingenua cosmovisión en que se sustenta.

=Estamos ante una forma en estado latente en toda novela o ante un contenidode determinados individuos del gnero> o acaso ante ambas cosas al mismo tiempo.

= < funHJo da 0eta$cHJo ' conduzir o olhar da diegesis, do plano da historiapara o plano do discurso.

"RelaHJo dos atos de fala com os atos de literatura#



= < narratia ' assim construída em um cruzamento de ozes, embora nemtodas, $ccionais/ o narrador e os personagens, e os seus atos narratiosrepresentados. E a oz do autor ainda que igualmente re>etida, seguecontendo a forHa ilocucionária do ato comunicatio original. <s conenHKesnarratias estabelecem, atra's dos erbos performatios que os primeiros

atos de fala sJo mim'ticos e e&plícitos, enquanto que o segundo se tomapor factual e implícito. Aois bem , atrás de qualquer manipulaHJo destasconenHKes básicas do personagem ou narrador denuncia mimetismo, ou,pelo contrário, que o autor faz a sua participaci!nS isíel, aparecer o efeitometa$cHJo.

<ssim, quando -inda Gutcheon quali$caa a meta$cHJo como um parado&o,referindo=se ao fato de o leitor se er simultaneamente distanciado do relatopela autoconsciOncia deste, e incorporado ao mesmo como uma instanciacriadora e necessária para a construHJo da signi$caHJo do te&to, estaatocando em um dos pontos sensíeis desta tensJo. %issociar os planos dodiscurso e do relato tal como aqui propomos, podo contribuir para e&plicar oparado&o/ o enquadramento ' pragmático e reforHa o pacto de$ccionalidade, mas a transgressJo das conenHKes narratias impede ofuncionamento normal dos mecanismos de produHJo de sentido, alijando oleitor do unierso da narraHJo.

T%R ====== (íel enunciatio "tempo da enunciaHJo# cresce sobre oníel narratio.

El tiempo de la enunciación se torna en elemento literario a partir del momento enque se lo introduce en la historia- por ejemplo, en el caso en que el narrador noshabla de su propio relato, &...). Este tipo de temporalidad se manifiesta mu" amenudo en un relato que se confiesa tal, &...). ?n caso límite sería aquel en el que eltiempo de la enunciación es la +nica temporalidad presente en el relato- sería unrelato enteramente vuelto sobre sí mismo, el relato de una narración. 9

<RU0E(T) A<R< < 0< <(V-F)E AR<U0VTF4< %< -FTER<TR<

*esde mu" diferentes ámbitos de la 2otica se reclama el abandono de los accesosinmanentistas " la consideración, cada ve% más urgente, de la lengua literaria comoun sistema complejo de comunicación &...) las teorías iniciales desembocan en la2ragmática literaria &tanto teoría de la acción como de la recepción) " la 2ragmáticaliteraria contin+a necesitando una teoría de la producción literaria, de lainterpretación individual " social, etc..1@

Es, pues, esta dimensión pragmática que reclamamos con motivo de superar esteexcesivo apego al texto como producto " objeto de lo literario, la que ha venido

sealándose desde el contiguo campo de la filosofía del lenguaje. !a teoría de los actosde habla desarrollada a partir de las ideas de $ustin o Aearle, que ha abierto el camino



para la contextuali%ación comunicativa del hecho literario, será otra de las referenciasteóricas esenciales en este trabajo.

5 por eso, si como creemos, la ilocución básica del acto literario narrativo es ser

reconocido " consumido como ficción, es necesario que, para llegar a cerrar el circuitocomunicativo, el texto contenga una serie de marcas, que, con diferentes grados deexplicitación, reconstru"an una imagen autorial " formulen el pacto de ficcionalidad

ofrecido al lector.

;s aspectos que julgamos importantes para a nossa tese em relaBCo Ds ideias quecircundam em torno da noBCo depós#modernismo e de pós#modernidade em geralreferem#seDs manifestaBes de uma reflexividade presente nos textos que pode ser, talve%, umamola

desencadeadora no distanciamento das concepBes modernaFpós#moderna. ?m dos principaistraBos pós#modernistas, nesse sentido, está na transfiguraBCo do real que vista comoum'labirinto de espelhos( comouma &des) continuidade esttica, responsável por provocar o descentramento dosujeito, novas concepBes de linguagem e um inquietante senso de pluralismo. ?manova forma de raciocínio acompanha a trajetória do sujeito- de um consenso, próprioda esttica moderna passa, a um dissenso, marco de reflexCo pós#moderna.&G$H$!I;, JKKK, p. 1J)

:a visCo de Hattimo, a partir das indagaBes feitas, tanto por :iet%sche quanto por Ieidegger, o 'ser( nCo está, mas se torna. ; sujeito um evento e, para tratar do ser,

necessário compreender em que ponto 'nós( e 'ele( próprio estamos. $ ontologia, partindodesta perspectiva, a interpretaBCo da nossa condiBCoFsituaBCo, 'já que o ser nCo estánadafora do seu evento(. &H$LLM6;, JKK9, p. viii)

Gom o advento das teorias da escritura e, mais especificamente, com as teorias

pósestruturalistas, principalmente com os estudos de Narthes e *errida, uniram#se, no mesmotexto e no mesmo tempo, a noBCo de ler, escrever, reler, reescrever, teori%ar e criticar. O,analogicamente, nesta óptica, que a noBCo de 'dobra( de 8illes *eleu%e, principalmenteem

"eibni# e o $arroco nos +tilP. ; texto dobra#se em si mesmo para questionar seus processosinerentes de construBCo e de problemati%aBCo do que seria 'real( ou 'mimtico(.

%criture11, uma noBCo hermtica dotadade um va%io e de um espaBo aberto que sempre exigirá um suplemento a partir da

convocaBCoativa do leitor no jogo textual.



Essa modificaBCo nos modos de leitura e na atribuiBCo desentidos análoga ao que obert Acholes &1PQ9) entende como ato de criaBCo literáriafeita

pelos fabulatorsRfabuladoresS. Estes seriam aqueles autores que transformariam o ato daleitura em uma experiTncia mágica. Acholes &1PQ9, p. ) explica que a crítica tradicional

presumia maneiras de como ler e interpretar uma obra literária. $ mudanBa, a partir dos'fabuladores( e mais intensamente com a metaficBCo pós#moderna, se daria a partir domomento em que o leitor fi%esse parte da própria estrutura da obra, integrando#a.

$ nosso ver,a imagem do palimpsestogenettiano nos parece esclarecedora para visuali%ar esse aspecto da escritura ficcional.;outro texto, ou melhor, os códigos do outro texto aparecem no hipertextocontemporUneoatravs da paródia, da ironia, do pastiche ou por meio da transgressCo risível e cVmica.$ problemati%aBCo dos códigos desprovidos dos sentidos totali%antes uma das

preocupaBes centrais do pós#estruturalismo. 8illes *eleu%e &JK11) em & lógica do sentido

assevera que os códigos devem apresentar#se como puros acontecimentos, um devir#louco quesubstitui as dualidades.

;u seja, os códigos sCo, para *eleu%e,signos nos quais ossignificantes sCo desprovidos de significados.. ; retorno do código, isto , do signo desprovido dosignificado primeiro.

2artindo desses pressupostos,evidenciamos a nCo possibilidade de haver uma realidade a ser representada naescritura,

porque, na contemporaneidade, há uma síntese que irradia modelos combinatórios num'hiperespaBo sem atmosfera(. 2or nCo se firmar no tempo presente e sempre apresentaro'eterno retorno(, a escritura 2ara *eleu%e &JKKQ), só hárepetiBCo daquilo que nCo pode ser substituído. $ repetiBCo nCo do domínio dageneralidade

porque nCo pode ser trocada por símbolos ou modelos equivalentes. $ diferenBa cria auniversali%aBCo do singular. epetir na contemporaneidade transgredir. E a

transgressCosubverte a lei pela ironia. *aí o fato de as escrituras romanescas contemporUneas sevaleremtanto de estratgias irVnicas e risíveis para a criaBCo de suplementos

;s sentidos nCo estCo na lu%, mas noescuro. :Co estCo na realidade, mas nas possibilidades de reali%aBCo de agrupamentodoscódigos. $ desconstruBCo de *errida retira a dicotomia saussuriana entre significante esignificado e de toda a sua lógica referencial- 'a exterioridade do significante aexterioridade da escritura em geral e R...S nCo há signo linguístico antes da escritura.Aem essaexterioridade, a própria ideia de signo arruína#se(. &*EM*$, JKKW, p. 19)



;s sentidos nCo estCo na lu%, mas noescuro. :Co estCo na realidade, mas nas possibilidades de reali%aBCo de agrupamentodos

códigos. $ desconstruBCo de *errida retira a dicotomia saussuriana entre significante esignificado e de toda a sua lógica referencial- 'a exterioridade do significante aexterioridade da escritura em geral e R...S nCo há signo linguístico antes da escritura.Aem essaexterioridade, a própria ideia de signo arruína#se(. &*EM*$, JKKW, p. 19)

A imediatez é derivada. Tudo começa com o intermediário".Quanto mais esses textos querem nos falar daimportância daprópria presença, mais eles mostram a necessidade de intermediários.!sses sinos ou suplementos s#o na realidade responsáveis pela percepç#ode que $á alo lá %como &am#e' para apreender. ( que aprendemos apartir desses textos é que a idéia do oriinal é criada pelas cópias e queooriinal é sempre adiado ) para nunca ser apreendido. A conclus#o é quenossa noç#o de senso comum a respeito da realidade como alo presente,e do oriinal como alo que esteve uma vez presente, prova ser insustentável*a experi+ncia é sempre mediada pelos sinos e o "oriinal" é produzidocomo um efeito de sinos, de suplementos.

ara -errida, os textos de ousseau, como muitos outros, prop/emque, ao invés de pensar a vida como alo a que se acre0cem sinos e textospara representá)1a, dever2amos conce3er a própria vida como co3ertade sinos, tornada o que é por processos de sinificaç#o. (s textosescritos podem afirmar que a realidade é anterior 4 sinificaçao mas narealidade demonstram que, numa frase famosa de -errida, "55n6 a pas de$ors)texte" ) "7#o $á nada fora do texto"* quando voc+ pensa que estásaindo dos sinos e do texto para a "própria realidade", o que encontra émais texto, mais sinos, cadeias de suplementos. !screve -errida,

o que tentamos mostrar ao seguir o fio de liga'(o do )suplemento

perigoso) que! no que chamamos de a vida real dessas criaturas )de carne

e osso)! ... nunca houve nada exceto a escrita! nunca houve nada exceto

suplementos e significa'*es substitutas que poderiam somente surgir numa cadeia de rela'*es diferenciais ... + assim por diante indefinidamente!

pois lemos no texto que o presente absoluto! u ,ature#a! o que

nomeado por palavras como )m(e real)! etc sempre já fugiram! nuncaexistiram- aquilo que inaugura o sentido e a linguagem a escrita como

desaparecimento da presen'a natural



< F(TERTEWT<-F%<%E 40 ARF0EFR F(%F4F %< 4()4FE(4F<0ET<-FTERVRF<, F(%X4F %E <TRF<

8enette ha propuesto anali%ar como transtextualidad del texto " sus diferentesmanifestaciones en su conocido estudio sobre las diferentes manifestaciones delo que l denomina literatura en segundo grado 7 metatextualidad , architextualidad ,

paratextualidad , intertextualidad e hipertextualidad 7 son un primer estadio deautoconsciencia literaria " constitu"en uno de los dominios dónde qui%á se manifiesteconma"or limpie%a " sonoridad la vo% del autor del discurso, del escritor como creador.

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0ET<%F)4R)====== usa a conenHJo realista mostrando a re>e&Jo autoralde um modo mim'tico. "0etalepse# Romance de 0achado, )terne, )tendhal"narrador heterodiegetico, onisciente intruso#.

= (arratário====== leitor implícito

= ReconstruHJo de uma imagem autoral intencionalmente identi$cada com ado escritor, sempre reestido do caráter $dedigno do sujeito do discurso/ opoeta.

# referencialidade baseada no discurso pragmático, o eixo externo da comunicaBColiterária . El autor se representa como el sujeto potico responsable de la enunciación,cu"a vo% es por tanto homodieg%tica, & yo el autor ), con la intención básica de

pactar abiertamente las convenciones narrativas, acercando así a un lector cómplice alrelato, &predominio de la función de control, " de enunciados del nivel metaliterario).

.o el autor me imagino y te invito a imaginar un mundo en el que yo cuento que

/escribo! imagino! invento! etc esta historia o novela0

TFA)

$etadiscursividade extradieg%tica

Estamos ante la tradicional omnisciencia del autor&demiurgo la omnisciencia

editorial de Xriedman, rebauti%ada omnisciencia autorial por Hillanueva, laomnisciTncia del autor dueo absoluto de su relato, en el que se entromete comocomentarista. Es, de por sí una categoría metaficcional, a pesar de contemplarsetradicionalmente desde un punto de vista exclusivamente textual " estructural, hecho

que cimienta la consustancialidad metaficcional de la narrativa. Es, tambin seg+n la



opinión de Hillanueva, la vo% del autor implícito, que frecuentemente se dirige al lectorimplícito para comentar, explicar o ju'gar la narración.Ae trata del tipo más mimtico de la realidad pragmática del acto narrativo, lo que

puede explicar, posiblemente, que ha"a sido el tipo utili%ado por la novela realista

cuando sta ha querido abandonar su pretendido objetivismo " se ha dejado tentar por la

autorreferencialidad.

$etadiscursividade dieg%tica

a imagen autorial que el texto reconstru"e es, igualmente, la del autor deldiscurso, pero a diferencia del tipo anterior, el narrador pertenece como un personajemás al universo de la narración que l mismo está creando. 2recisamente por estaconfiguración referencial que adopta, el autor suele trasladarse a la ficción acompaadode sus circunstancias históricas " biográficas.O o caso das memórias literárias e da autobiografia.

$etadiscursividad hipodieg%tica

En este tipo de metanovela, la vo% autorial acude a un personaje que represente el

acto narrativo en el nivel metadieg%tico. 2ero la referencialidad de su relato debeseguir representando la de la comunicación literaria. El relato del personaje deberepresentar elsentido de la novela toda. Este tipo, que estaría relacionado con la mise en abyme

enunciativa de no ser porque %sta requiere la presencia explícita de una narración

enmarcada, es el que preside buena parte de la novelística de Ylvaro Gunqueiro, quenarran como sus personajes aprenden el oficio de escritor.:o debemos perder de vistaque la vo% del personaje debe ser una vo% referida por la autorial, para no salirnos de la

modalidad metadiscursiva. (omo mencion)bamos arriba, el criterio relevante en

este caso es el de la focali'ación interna, que confunde en una sola la vo' autorial y

la visión del personaje, en una frecuente manifestación de relato seudodiegtico.

0ET<(<RR<Z] ====== ao contrário quer surpreender o leitor, quebrar asconenHKes, suspendendo a erossimilhanHa e o pacto de erdade. "0ise enabyme#. sa formas nJo=metal'pticas# , recursos implícitos, enunciadosmetaliterários, metate&tuais .

narrador comumente ' um personagem da diegese.

= (arratário ' um leitor $ccional implícito na diegese.

= Reconstroi uma oz autoral, nJo pode acender diretamente ao planoenunciatio pois esta encilhado nas fronteiras da narraHJo.

establece una referencialidad del acto narrativo que se representa, cu"a naturale%a esexclusivamente ficcional, basada en el universo narrativo del relato. Ae ubican, por ello,

en el eje interno de la comunicación literaria, " en ellas el autor no se representadirectamente, sino que se enmascara en la di%gesis, siendo así la su"a una vo%



heterodiegética ! & yo! el narrador- %l! el personaje), con la intención de tensar lasconvenciones narrativas " extraar al lector ante la paradoja del ensimismamiento delrelato, alejándolo de l, &predominio de la función de dinami%ación del código, " deenunciados del nivel metatextual ).

.o el autor me imagino y te invito a imaginar um mundo en el que yo cuento que otro/narrador! personaje0 escribe /imagina! inventa! cuenta! etc0 una historia o novela

cuyo sentido! de alguna manera! representa el de esta novela.

$etanarratividad extradieg%tica

el correlato metanarrativo de la omnisciencia autorial, pero con la peculiaridad de quese la atribu"e un narrador encerrado en los límites de su propia narración. Ae trataahora de un personaje&autor que no reconstru"e de un modo fidedigno la imagenautorial de la novela. Gonsigue dotar al relato de cierta justificación, pero esta se agota

en el plano textual, sin apuntar necesariamente al plano discursivo.

$etanarratividad hipodieg%tica

Gomo en el caso de la metadiscursividad hipodieg%tica! nuevamente nivel narrativo y

focali'ación se interrelacionan en complejas estructuras enunciativas.!a representación más gráfica de esta clase de metanovela, es que los personajes

perciben que est)n siendo narrados por algún autor que desconocen, y en cuyas

manos son meros juguetes en el juego de la ficción*

!os tipos extradieg%ticos, suponen la representación de una instancia autorial comosujeto del discurso que enuncia. En los tipos dieg%ticos! esa instancia autorial es,simultáneamente, sujeto " objeto de su discurso. 5, por +ltimo, en los tiposmetadieg%ticos! asistimos a la formulación más paradójica de todas- la representacióndel acto narrativo, " de esa instancia autorial, como objeto del discurso, peroaparentemente no como sujeto del mismo.

Definições de Metaficção

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