Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Proyecto Curricular de Artes Musicales

¡África Ruge! Composición de tres canciones del género Soukous, fusionadas con elementos del Pop anglo de la

última década. Una reflexión del trabajo compositivo.

José Luis Angulo Torres

Código: 20102098003

Énfasis en Composición y Arreglos

Director: Oscar Portillo

Línea de investigación:

1) Facultad de Artes: Arte y culturas tradicionales populares

2) Proyecto curricular: Investigación-creación.

Agosto 3 de 2015

i

Dedicado a mis padres: Daysa Torres y Álvaro Angulo, junto con mis hermanos Luis y Álvaro.

Agradecimientos:

A mi tutor; Oscar Portillo que con su amable asistencia, disposición, humildad y profesionalismo fue pieza clave para la culminación de este trabajo.

A mis maestros Jaime Torres, Gustavo Lara, Carlos Guzmán, Olga Guapacha, Myriam Arroyave, Juan Guillermo Villarreal, Francisco Castillo, Ronald Gonzalez y David Castelblanco por sus invaluables enseñanzas, por no escatimar en esfuerzos a la hora de educar y por brindarme más que enseñanzas, una mano amiga.

A Lorena Moros por su apoyo incondicional.

A Andres Marthe, Ernesto Cantillo, Laian Teo Rodriguez, Felix Viáfara y Leopoldo Calderón por su ayuda y disposición para la elaboración de este proyecto.

ii

Resumen/Abstract:

Español

Este documento presenta el desarrollo de una propuesta musical que apunta a la creación de tres

canciones del género congolés conocido como Soukous (también conocido como Rumba Africana)

mezcladas con elementos del Pop anglo de la última década. A través de la investigación, la recopilación

de datos y la transcripción de los componentes característicos de estos géneros musicales, sumado esto

a la experimentación y la adición de nuevos elementos, se crea una propuesta musical que se adapta a los

estándares de la música comercial moderna, manteniendo la esencia del Soukous.

English

This document presents the development of a musical proposal aimed at the creation of three songs from

the congolese genre known as Soukous (also known as African Rumba) mixed with elements of American

Pop music of the last decade. Through the research, data collection, and transcription of the components

that are characteristic to these genres, as well as the experimentation and addition of new elements - a

musical proposal that fits the standards of modern commercial music while still maintaining the essence

of Soukous is created.

Palabras clave/Key words

Español

Cultura Africana, Música popular, Soukous, Compositor.

English

African Cultures, Popular music, Soukous, Composer.

iii

Tabla de contenidos.

1. Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………………1

2. A te ede tes……………………………………………………………………………………………………………………………….2

3. O jetivos………………………………………………………………………………………………………………………………………

4. Justificación………………………………………………………………………………………………………………………………….5

5. Marco Teórico………………………………………………………………………………………………………………………………6

5.1 Historia del Soukous……………………………………………………………………………………………………………….6

5.2 Elementos musicales característicos del Soukous…………………………………………………………..13

5.2.1 La clave 3-2………………………………………………………………………………………………………………….13

5.2.2 Uso de los intervalos de las escalas……………………………………………………………………………. 4

5.2.3 Células rítmicas……………………………………………………………………………………………………………15

5.2.4 Progresiones armónicas comunes en el Soukous…………………………………………………………17

5.2.5 El Seben …………………………………………………………………………………………………………………..17

5.2.6 Introducciones con armonización en bloque……………………………………………………………….18

5.2.7 Ejemplos de formas en canciones de Soukous…………………………………………………………….18

5.2.8 La guitarra rítmica……………………………………………………………………………………………………….20

5.2.9 La guitarra líder…………………………………………………………………………………………………..……...21

. . El i-solo ………………………………………………………………………………………………………………23

5.2.11 El bajo eléctrico…………………………………………………………………………………………………….....24

5.2.12 Ensamble de las diferentes guitarras en el Soukous………………………………………………....24

5.3 Historia del Pop…………………………………………………………………………………………………………………..26

5.4 Elementos musicales del pop a incorporar en las composiciones………………………………………..30

5.4.1 El Riff y el Hook………………………………………………………………………………………………………..

5.4.2 La repetición en el Pop….……………………………………………………………………………………………..31

5.4.3 El Break……………………..………………………………………………………………………………………………..31

5.5 Características formales del Pop a incorporar en las composiciones……………………………………32

5.5.1 Tipos de forma en el Pop……………………………………………………………………………………..……..33

5.5.2 Ejemplos de formas en canciones conocidas. ……………………………………………………………..35

6. Entrevista al maestro Leopoldo Calderón……………………………………………………………………………………40

7. Tres canciones del género Soukous con elementos del Pop anglo de la última década…………….…43

7.1 Proceso de composición……………………………………………………………………………………………………..43

7.2 Mañana………………………………………………………………………………………………………………………43

7.2.1 Armonía……………………………………………………………………………………………………………………..44

7.2.2 Forma…………………………………………………………………………………………………………………………44

7.2.3 Uso de la clave 3-2 y figuraciones rítmicas propias del Soukous.…………….…………………47

7.2.4 Letra………….……………………………………………………………………………………………………………….48

7. . Co e tarios……………………………………………………………………………………………………………… 9

7.3 Así……………………………………………………………………………………………………………………………………..49

iv

7.3.1 Armonía…………………………………………………………………………………..………………………………..50

7.3.2 Forma………………………………………………………………………………………………………………………..50

7.3.3 Letra……………………………………………………………………..….…………………..……………………..……53

7.3.4 Interacción de los instrumentos de cuerda pulsada ………………………………………………..….54

7. . Co e tarios……………………………………………………………………………………………………………...

7.4 Decimas………………………………………………………………………………………………..……………………….55

7.4.1 Letra…………………………………………………………………………………………………………………………56

7.4.2 Armonía……………………………………………………………………………………………………………………59

7.4.3 Forma……………………………………………………………………………………………………………………….59

7.4.4 Comentarios…………………………………………………………………………………………………………..…62

8. Conclusiones………………………………………………………………………………………………………………………………63

9. Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………………………………64

10. Anexos……………………………………………………………………………………………………………………….……………..66

1

1. Introducción

Actualmente las personas vivimos en un mundo de constante cambio, donde los distintos elementos de

nuestro entorno se encuentran, se entrelazan y transforman más rápido de lo que podemos percibir;

esto es un fenómeno muy importante del cual difícilmente la expresión artística podría estar desligada.

En ese sentido, este trabajo es un manifiesto más, producto de un encuentro de culturas. El objeto de

investigación en proyecto es el Soukous; género musical creado en la República del Congo que ha sido

heredado en la Costa Caribe Colombiana, e incluso ha dado paso a la creación de géneros locales como

la Champeta. Galeano & Nasdor (2010) afirman que:

La Cha peta tie e grandes influencias de géneros musicales africanos como el Soukous, el Highlife y el

Mbaqanga, que tuvieron gran auge en Barranquilla y Cartagena en los años 80. El Soukous es la influencia

principal detras de ella y también de la úsi a de “ou d “ ste . (p.90).

En este proyecto se propone un encuentro del Soukous con elementos del Pop y se crea una fusión

para dar como resultado un nuevo planteamiento musical, con una personalidad propia y fresca sin perder

la sonoridad del Soukous tradicional. Hay que aclarar que la palabra fusión difiere en significado de lo que se

conoce como mezcla "Es preciso en este pu to dife e ia e t e ez la … como yuxtaposición de

estilos y géneros sonoros … y fusión, que es la nueva personalidad sonora surgida al cruzar dos aires o

géneros musicales (Contreras,2002, p.4). Este trabajo es una propuesta creativa donde se intenta

mostrar una visión personal de la síntesis de elementos musicales, con el fin de encontrar un resultado

que se adapte a los estándares de la música comercial de hoy en día, así como una propuesta

compositiva que expone el proceso llevado a cabo para llegar a las conclusiones planteadas

La propuesta de este trabajo es documentar los comportamientos musicales que sean considerados los

más representativos del Soukous, por ejemplo, el uso característico de los intervalos de las escalas, el

tratamiento tonal/modal en la melodía y en la armonía, patrones rítmicos, entre otros. Posteriormente

proponer una sistematización de estos elementos para facilitar su estudio y su manipulación, de igual

forma realizar el mismo procedimiento con canciones del género Pop para que posteriormente se

pueda crear una propuesta que fusione estos géneros en un producto que busque enaltecer y dar un

nuevo aire a esta música que forma parte del Caribe Colombiano, no sin antes contextualizar al lector

en la historia de estos géneros musicales y su desarrollo ya que es importante conocer lo que se ha

hecho con estas músicas para procurar realizar una propuesta fresca. El resultado final pretendido debe

ser un conjunto de 3 canciones del género Soukous que tengan inherentes en ellas elementos del Pop

moderno con el ánimo de introducir al Soukous en los estándares de la música comercial actual y

promover su valoración y difusión. El seguimiento del proceso compositivo debe poder usarse como

ejemplo a seguir para futuros trabajos o proyectos artísticos de distinta índole dentro del campo de la

composición y los arreglos musicales, de igual forma, las transcripciones, los análisis de las canciones los

2

contextos históricos pueden representar un elemento importante en trabajos de investigación sobre los

géneros musicales aquí tratados.

2. Antecedentes

Mi experiencia musical personal ha traído consigo muchas vivencias en torno al folclor del Caribe

Colombiano, de las cuales vale la pena mencionar el periodo de estudios en la academia: Artes

Musicales donde estudié con el maestro Rafael Campo Vives, hijo del reconocido compositor Rafael

Campo Miranda, quien fue el primero en proponerme una visión académica de la música del Caribe

Colombiano teniendo como principal punto de partida la obra de su padre. Esta experiencia es seguida

por los estudios en jazz con el maestro Gabriel Rondón y posteriormente el ingreso a la Facultad de

Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, donde las músicas regionales forman

parte fundamental de la carrera de estudios musicales. Son muchas cosas que han sido recibidas y que

han despertado un interés especial por nuestra tradición musical. Buscando enlazar estas experiencias,

en este trabajo se pretende establecer un punto de sincretismo, fusionando las raíces tradicionales que

forman parte del bagaje personal con los elementos de mi entorno al momento de su realización, para

plasmar de esta forma lo que he aprendido en estos años de formación.

Si realizamos una mirada a la historia de la música erudita, se puede mencionar el trabajo de músicos

como Bela Bartok que, en una labor musicológica y compositiva, creó un estilo propio fusionando

música folclórica de su país con la música académica partiendo de la documentación, transcripción y el

análisis de músicas regionales de su entorno geográfico; esto se evidencia en obras como las Dos

danzas rumanas (1909-1910). En el campo del Rock con Paul Simon quien realizó una fusión similar en

su ál u G a ela d , esta ez o úsi as africanas, así o o Phil Colli s e el ál u Da e i to the light , e do de la i te sió de fusio a gé e os usi ales se ha e ás ue e ide te e a io es como Wear my hat. En Colombia se han visto muchos casos como el del maestro Francisco Zumaqué,

que ha introducido elementos del Jazz a la música del Caribe, siendo visible esto en obras para

pequeños ensambles y llegando hasta la orquesta sinfónica. Se pueden tomar ejemplos como la obra

Macumbia, composición del género Cumbia con grandes pincelazos del Jazz. También está la

producción de Lucho Bermúdez o Pacho Galán, quienes haciendo uso del formato Big Band e

inspirados en el estilo de orquestación que se hizo típica en las orquestas como la de Benny Goodman,

Glen Miller o Count Basie, crearon un estilo propio y llevaron la música colombiana a unas sonoridades

nuevas sin perder su autenticidad. De igual forma, existen propuestas de bandas locales como La

Mojarra Eléctrica, Martina la Peligrosa, La Mákina del Caribe, Bomba Estéreo y Mitú, que proponen la

fusión de géneros como la Champeta, el Soukous, la Cumbia, el Son Palanquero, las músicas del pacífico

colombiano, con música electrónica, Pop y Jazz, haciendo también uso de procesos digitales que alteran

la sonoridad de los instrumentos típicos y traen resultados poco habituales.

3

Este afán de introducir elementos de música tradicional a las composiciones trajo consigo escritos que

documentan ciertos comportamientos musicales de diferentes regiones del país. Esto está reflejado en

publicaciones como Rítmica y melódica del folklore chocoano (1961) de Jesus Pinzón Urrea y Andrés

Pardo Tovar. El análisis musical del Bambuco encontrado en el libro Orígenes históricos del bambuco

(1962) de Lubín Mazuera (Blasco,2000). De igual forma existen documentos más recientes como las

cartillas del Plan nacional de música para la convivencia creado en el año 2003, con las cuales se

buscaba generar un material de apoyo para los profesores de música que trabajaran con niños y niñas

que formaran parte de este proyecto; enseñándole a los estudiantes géneros tradicionales de las

diferentes regiones del país, dividido en 11 ejes musicales. Estas cartillas trajeron consigo la necesidad

de la creación de elementos de notación para representar gestos musicales tradicionales de cada

cultura; como el paliteo del redoblante para tocar porro o los diferentes movimientos de maracas que

se usan al tocar música de tambores de la costa atlántica. Un ejemplo de estas cartillas es la titulada

Pitos y Tambores del maestro Victoriano Valencia.

Hablando de trabajos de grado, en la tesis El porro al piano: Creación e interpretación de cuatro obras

basadas en el porro palitiao con énfasis en la aplicación de un criterio de lenguaje pianístico,

(Villarreal,2007) se presenta un esquema metodológico el cual sirvió de aporte para la realización de

este trabajo, ya que el compositor creó cuatro obras de alta dificultad basadas en el Porro Palitiao

para un instrumento que no es tradicional de las regiones de Córdoba y Sucre como es el piano. El

maestro Juan Guillermo Villarreal usó los elementos que él consideró los más representativos del Porro

Palitiao y los trasladó al piano usando un lenguaje propio de este instrumento, por ejemplo, el uso de

acciacaturas para simular el golpe del redoblante, o los esquemas formales como las secciones de

improvisación con carácter responsorial ta ié o o idas o o Bosá .

En la tesis Cuatro composiciones y dos arreglos para quinteto de jazz, con base en música del eje de

pitos y gaitas del surde Bolívar, (Ramírez,2012) El maestro Paolo Ramírez Leal, graduado como

instrumentista con énfasis de bajo eléctrico de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas realizó

una reflexión de la composición y el montaje de cinco piezas para ensamble de Jazz, con elementos de

la música de gaitas y sus diferentes aires como son el Merengue, la Puya, entre otros. Lo más valioso de

este trabajo es que la visión presentada es la de un intérprete de bajo eléctrico, mostrando como

puede ser el encuentro entre dos tradiciones que no necesariamente están unidas por la historia,

además de proponer un punto de sincretismo entre ambas y proponer un modelo de entrevista a

músicos tradicionales para conocer su punto de vista de la música típica del sur de Bolívar. Aquí se

puede ver un método para trasladar elementos típicos de la música de gaitas al bajo eléctrico y otros

instrumentos, haciendo uso de distintos recursos y elementos tímbricos de los instrumentos.

4

3. Objetivos

3.1 Objetivo General.

Componer tres obras del género Soukous fusionadas con elementos del Pop anglo de la última

década para incentivar el interés y promover la investigación hacia esta música.

3.2 Objetivos específicos.

Analizar los elementos del Soukous que sean considerados los más relevantes para la creación de

las obras, tales como las características formales, manejo de las texturas, tratamiento de las

melodías, células rítmicas típicas y el papel de los diferentes instrumentos en el ensamble.

Describir los elementos característicos del Pop que sean escogidos para realizar la fusión con las

canciones del género Soukous, siendo estos; las estructuras formales, las características de cada

sección y la temática de las letras.

Recolectar datos bibliográficos para conocer el punto de vista de investigadores y

musicólogos sobre el Soukous y el Pop, así como la historia del desarrollo de estos géneros en sus

países y el mundo.

Entrevistar a un músico intérprete de Soukous, que tenga conocimiento del Pop anglo para

conocer detalles sobre su punto de vista de esta música y enriquecer el proceso investigativo.

Componer tres obras del género Soukous con elementos del Pop anglo de la última década,

utilizando los recursos recolectados anteriormente.

5

4. Justificación

En Colombia, ha venido surgiendo poco a poco un interés por crear documentos que reflejen nuestra

tradición musical; refiriéndose a esta documentación Blasco (2000) afirma:

E Colo ia ha ue espe a a los años pa a e o t a u a p odu ió es ita de ie ta sig ifi a ió e la línea de los estudios musicales y hasta 1959 para que esta concepción de la cultura popular se concentre en un

Ce t o de Estudios Folkló i os Musi ales . De esta is a épo a so las p i e as g a a io es de úsi a popula t adi io al, e espe ial e t e o u idades i díge as e la osta o te pa a po la io es af o estizas (p.4)

La importancia de este trabajo está en el aporte que puede hacer hacia el estudio de las músicas

regionales en Colombia, y dejar un precedente para futuras investigaciones en el tema, aportando

específicamente al estudio sobre el género Soukous. Es importante destacar que este trabajo es escrito

con una perspectiva que viene de la composición y los arreglos musicales, mas no desde el punto de

vista antropológico, ni en el ámbito de la musicología; sin embargo, se hace una descripción de

algunos sucesos históricos a manera de contextualización de los aspectos culturales. También puede

servir de herramienta para investigadores, compositores, arreglistas, productores musicales, intérpretes

y estudiantes de todas estas áreas, que quieran acercarse a la música del Caribe Colombiano con una

percepción académica. Se puede tomar como una base para realizar una nueva investigación, una

producción similar o como herramienta para conocer el Soukous más a fondo y ver como se refleja en

este documento parte de la cultura de un pueblo lleno de historia que le canta a la vida, le baila a la

t isteza ha eado e la úsi a su p opia Te apia C iolla pa a los p o le as pesa es del dia io i i .

6

5. Marco Teórico

5.1 Historia del Soukous

El Soukous es un género de origen africano, nacido a finales de los años 30 en la República del Congo,

también conocido como rumba congolesa , El término Soukous viene del francés secouer, que significa

sacudir (Muranda, & Maguraushe, 2014, p.47). Los músicos congoleses se nutrían de grupos como el

Sexteto Habanero o el Trío Matamoros, que sonaban en la radio y tocaban sus canciones, cantando las

letras según lo que sonaba, aun sin conocer el idioma como tal y posteriormente fueron creando sus

propias composiciones.

Hacia la década del 50 en la república del Congo se vivió un auge de orquestas grandes de Soukous, un

buen ejemplo era la orquesta OK Jazz cuyo director y músico principal era el guitarrista François

Luambo Makiadi, mejor conocido como Franco . Este fue uno de los creadores del sonido moderno del

Soukous, introduciendo el mi-solo ue propone dentro del ensamble una guitarra eléctrica que se

su a a las a esta le idas guita a líde guita a ít i a. Durante la década de 1980 el Soukous

comenzó un proceso de internacionalización, comenzando por ciudades como París y Londres, llegando

hasta Sudamérica con agrupaciones como Diblo Díbala et Matchcha, Pepe Kalle, Koffi Olomide y

Soukous Stars. Está música poco a poco se convirtió en una bandera no solo de la República del Congo,

si no de África en el mundo, incluyendo Colombia, especialmente en ciudades como Barranquilla, Santa

Marta y Cartagena. Vale la pena resaltar que muchas de estas agrupaciones, no eran lideradas por

los cantantes como se ha visto en otros géneros musicales, era en muchos casos, el guitarrista

principal era quien servía de compositor, arreglista e imagen de la agrupación. Si bien, la música del

continente africano es mayormente asociada con voces y percusión, este territorio cuenta con una

enorme escuela de guitarra, esto es evidente en muchos gé e os o o el Highlife , el Juju , o

Malia Blues el Soukous no es la excepción, este género musical que siempre ha girado en torno a la

guitarra, ya sea acústica o eléctrica, esto dependiendo de la época de la que se esté hablando. Desde las

guitarras sobrias de Dr. Nico hasta el estilo deslumbrante de Huit Kilos, se puede describir el desarrollo

de este género musical.

’s Ru a Afri a a

La República del Congo, colonia belga en la década del 40 fue testigo del nacimiento de lo que se

conocería o o ‘u a Af i a a (producto de sus raíces cubanas), género que con el pasar de los

años iría mutando hasta convertirse en lo que hoy se conoce como Soukous, aunque aún en algunos

círculos se le sigue llamando de esta forma. Esta década fue marcada por la segunda guerra mundial,

que trajo consigo una serie de eventos y fenómenos que dieron pie a la creación de este género.

Parlett (2010) refiere que durante este periodo, y debido a la guerra, la demanda de los europeos por

cobre y caucho creció considerablemente; lo que causó que en Leopoldville; capital del Congo, se

instalaran muchas fábricas con el fin de procesar estos materiales, lo que hizo necesario un

crecimiento en la mano de obra, que fue suplido por Congoleses que vivían en regiones rurales

7

causando que para ese periodo la población de la ciudad creciera a 200.000 habitantes. También

afirma que estas personas trajeron consigo instrumentos autóctonos de sus tribus y al llegar a la

capital Congolesa se encontraron con un movimiento grande de música cubana, en parte por los

esclavos que regresaban a África desde Latinoamérica.

Este boom de música cubana en muchos países de África, trajo consigo la importación de vinilos por

mercaderes griegos que vieron gran potencial comercial en esta música (Broughton, Ellingham, &

Trillo, 1999). De estos vinilos se destaca la G.V “e ies ; u a ole ió p odu ida po la dis ue a EMI en Inglaterra y Estados Unidos. Entre los géneros musicales clasificados en el catálogo de esta

colección, se podía encontrar una categoría lla ada Ge e al Eth i e do de se i t odujo más que

todo música cubana, y grabaron agrupaciones como el Sexteto Habanero, el Trio Matamoros, Antonio

Machín; entre otros. Estas g a a io es tu ie o g a i pa to e la po la ió del Co go. Es u ha esta música producía placer porque representaba la posibilidad de ser cosmopolita (… La e o ió de ser de otra parte o al menos estar conectado a otra parte a través de la música era filtrada a través de

u a e pe ie ia ue e a fa ilia e u has fo as (White, 1999, p.673)

Este fenómeno tuvo gran presencia en ciudades como Brazzaville y Kinshasa, ubicadas una frente a

otra, separadas por el rio Congo (Lugar por donde llegaba gran parte de las importaciones) con mayor

presencia en Leopoldville, capital del Congo Belga en donde los músicos locales imitaban estas

sonoridades importadas del otro lado del mundo con instrumentos propios y cantando las letras de

forma onomatopéyica. La u a fue eap opiada ápida e te po los Co goleses, de fo a ás notable por la adaptación de las partes de piano del son montuno a la guitarra y tocándola de forma

similar al likembe o el sanza- el pia o de pulga es B oughto . Et al, , p. . Fue tan grande fue

el impacto que tuvo esta música que a finales de la década nacieron disqueras como Ngoma,

Loningisa, Opika y CEFA.

Stone (2010) Afirma:

Du a te las décadas del 30 y del 40, era común escuchar música de baile latinoamericana en los centros

urbanos africanos. Ngoma Records, una de las grandes compañías de Kinshasa en la década del 50 tenía una

a da eside te e el estudio, ue opia a los estilos de aile lati os de las g a a io es dispo i les. p.

Estas disqueras hicieron de esta música bandera del pueblo en el Congo Belga, país colonizado en

1908 en busca de una identidad propia y catapultaron a muchos músicos locales, con la creación de

estudios de grabación de los cuales destacan el del Belga Bill Alexander. (Broughton. Et al (1999)

afirman: La disquera CEFA trajo como empleado al guitarrista y arreglista Bill Alexander, quien trajo

las primeras guitarras eléctricas al Congo y al que se le da crédito por el estilo de tocar con los dedos

(p.459).

De los músicos beneficiados por estos estudios destaca Antoine Wendo Kolosoy, más conocido como

Papa We do quien se hizo reconocido en la escena local tocando en clubes nocturnos y fue el

8

ahijado de la exitosa disquera Ngmoa, quien produjo la gran mayoría de sus producciones

discográficas.

’s Afri a Jazz

Hacia la década del 50, la República del Congo vivió una gran urbanización, los colonos belgas estaban

más que establecidos y habían tenido un crecimiento demográfico muy grande habiendo pasado de

ser aproximadamente 17,536 en el año 1936 a ser 69,813 en 1955 (Vanthemsche,2007, p 353). Si

ie , los ati os af i a os te ía ie tos de e hos pa ti ipa ió políti a o las lla adas Co tes indígenas (tribunaux indigènes) estas eran controlados por los colonos belgas y estaban más como una

falsa figura de participación que como un verdadero mecanismo de igualdad (Meredith, 2005, p.6). En

medio de toda la tensión política de un país que pronto iniciaría la lucha por su independencia, nacieron

las primeras agrupaciones a las que se les atribuiría el sonido del Soukous moderno; se puede hablar de

músicos como Joseph Kabaselel Tshmala conocido o o Le G a d Kalle F a ois Lua o Makiadi, o o ido si ple e te o o F a o . Estos fue o líde es de las ag upa io es ás ep ese tati as de

esta épo a o o so G a d kalle et l Af i a Jazz TPOK Jazz espe ti a e te. Fue e este pe iodo en el cual la música Congolesa tomó una identidad más propia, aunque lo hacían tomando elementos

e t a je os; estas ag upa io es de Af i a Jazz e i ie o ese o e de ido al fo ato i st u e tal que usaban; si bien tocaban rumba africana, las agrupaciones tenían una cuerda de vientos extensa,

varios cantantes y contrabajo; igual a los grupos de jazz norteamericanos. (Parlett, 2010) de igual forma,

sobre este tema Stone (2010) afirma

E t e , O.K Jazz, u g upo eside te e Ki hasa, ue p o to se haría popular en la región sub-Sahara

de África realizó grabaciones que tenían 2 guitarras eléctricas (una rítmica y una líder) dos o tres vocalistas

hombres, percusión de jazz y afro-lati a, t o petas o utes la i ete, sa ofó te o o t a ajo. La

instrumentación de este grupo, su locación urbana, y su repertorio (canciones basadas en ritmos de baile

latinoamericanos, pero usualmente cantados en lenguas locales) sugieren que deberíamos verlos como grupos de

baile y no como una banda de guitarras; la distinción es fluida p.99)

Es importante resaltar, del comentario de Ruth Stone que a partir de este momento se estaría viendo a

estos grupos como grupos hechos para el baile y la celebración; características inherentes en el Soukous

moderno. Para esta época se introdujeron dos elementos claves para el desarrollo de esta música;

sie do u o la animación , at i uida a F a o , que consistía en dirigirse al público a través de gritos e

indicaciones para sus bailes, incluso tomaría un carácter político en la década del 60 debido a que

muchos músicos serían apadrinados por el Dictador Joseph-Desiré Mobutu para llevar su mensaje y

generar popularidad (Parlett, 2010). Esta práctica se mantiene hoy en día y es parte fundamental de las

a io es e la se ió se e ue se dis uti á ás adela te. El segundo elemento importante fue el

i-solo ue puede t adu i se a edio-solo .

Introducido por Franco, que consiste en introducir una tercera guitarra tocando líneas melódicas de

a á te a pegiado ue lle e los espa ios e t e la guita a líde la rítmica, siendo un complemento

entre las dos guitarras y creando un tejido entre las tres, sonoridad que conocemos hoy en día como

9

Soukous moderno. Todo esto generaría un punto de partida hacia el sonido moderno del Soukous;

alejándose cada vez más de la rumba africana.

’s Afri a Fiesta

La República Democrática del Congo, un país que había sido azotado durante décadas por el

colonialismo y la opresión vería la luz el 30 de Junio del año 1960 se declararía finalmente la

i depe de ia se e o a ía el país o o ‘epú li a del Co go esto lle ó a u a isis a io al, con una serie de guerras civiles en donde el estado congolés enfrentaría a los estados de Katanga y

South kassi, luego lucharía contra Staleinvylle y finalmente enfrentaría a los rebeldes de Simba y

Kwilu, en este periodo el país cambió de dirigentes en repetidas ocasiones y solo las tres guerras

ocurridas en 5 años en dejaron un saldo muy elevado de víctimas, esta revolución acabaría con el

ascenso al poder de Mobutu en 1965. Sin embargo, la música Congolesa seguiría en ascenso,

te ie do o o á i os ep ese ta tes a Ni o Kasa da a Mikala , o o ido o o Dr. Nico Tabu Ley Rocherau, guitarrista y cantante respectivamente, ex- ie os de la o uesta de Le G a d Kalle y fundadores de la ag upa ió Af i a Fiesta , una de las bandas más exitosas en la historia

del Soukous y la música congolesa en general. De los grandes aportes que hicieron fue hacer fusión

con el Soul y reincorporaron ciertos instrumentos típicos y ritmos caribeños. Hacia finales de esta

década salieron a la luz músicos como Koffi Olomide y Papa Wemba.

’s Difusió -Migración hacia Tanzania y Kenia

En el año el país ol ió a a ia de o e; fue o o ido o o ‘epú li a de Zaire ajo el mandato de Joseph Mobutu quien había subido al poder en el año 1965 tras un golpe de estado y fue

elegido oficialmente presidente en el año 1970. El periodo de Mobutu fue tenso ya que se reportaron

muchas violaciones a los derechos humanos y abuso de poder. Además, tenía el apoyo del gobierno de

los Estados Unidos (que financió parte de su ejército) debido a su fuerte oposición al comunismo, a

veces realizaba elecciones en donde él era el único candidato y tuvo un mandato que se extendió hasta

finales de la década del 90. Mobutu se presentaba a sí mismo como una deidad; prohibió la enseñanza

del istia is o e el país esta fue a iada po el Mo utis o , e los comerciales de televisión de

la época se puede ver la imagen de Mobutu plasmada en el cielo entre las nubes y fue durante esta

década, en el año 1971 que Mobutu creo una campaña de autenticidad; que consistía en dejar de

lado toda influencia extranjera y comenzar a exaltar la música tradicional, esto trajo consigo la vuelta

de instrumentos tradicionales al Soukous, sin dejar atrás elementos que ya hacían parte del Soukous

como la guitarra eléctrica (Parlett, 2010)

En una entrevista de radio con el periodista Dan Rosenberg, el músico Jules Shungu Wembaio,

o o ido o o Papa e a :

Cua do la aute ti idad efi ié dose al p og a a de Mo utu i i ió, u has pe so as o lo e te die o , pe o poco tiempo después nos dimos cuenta que Mobutu tenía razón en el hecho de redescubrir nuestras

tradiciones. Eso no significaba que teníamos que vivir en chozas de grama o vestirnos en faldas de rafia. Nos

10

permitió a nosotros los músicos volver a nuestras canciones tradicionales y también a nuestros bailes y ritmos.

Congo es un país grande; con 450 etnias y cada una tiene su género musical propio; pienso que es la madre

tierra de la música af i a a (Broughton et al. 1999, p. 466)

La generación de músicos de esta década tuvo como máximos representantes a músicos como Papa

Wemba, ue o la ag upa ió )aiko La ga La ga , da a g a i po ta ia a las guita as elé t i as, más que a los instrumentos de viento como lo hacía la orquesta de Franco, los ritmos basados en el

redoblante tomaron más protagonismo, se hizo una exaltación de los ritmos e instrumentos

tradicionales producto de la política nacionalista la se ió se e se volvió cada vez más

importante, esta sección era caracterizada por la repetición de distintos elementos durante un periodo

de tie po hasta ue, o o a ifiesta el úsi o ‘a Le a To a a u a á te hip óti o Pa lett, 2010), este elemento musical fue copiado por muchas orquestas de la época. Debido a la fuerte crisis

política de la República de Zaire, muchas agrupaciones emprendieron rumbo a otras naciones del

África oriental como Tanzania y Kenia, ya que tenían facilidades con el lenguaje: El língala. Esto produjo

una internacionalización del Soukous, y gracias a esta migración surgieron bandas como O hest a supe aze e fo ada e Zaire en 1965, pero que no ganó reconocimiento hasta el año 1974 en el

cual decidieron radicarse en Nairobi (Capital de Kenia). Estas fueron bandas seminales en el proceso de

internacionalización del Soukous y que pronto contribuirían en la generación de la sonoridad que es

mayormente conocida en Europa, Latinoamérica y resto del mundo. Otra orquesta que tuvo gran

a ogida e Ta za ia fue la O uesta Makass , lide ada po F a o. Este e a u g upo ás pe ueño que carecía de una sección de vientos; lo que daba mayor importancia a las guitarras eléctricas.

En el año 1970 el músico Tabu Le ‘o he au fo a ía la O hest e Af isa I te atio al . Esta orquesta

alcanzaría tal popularidad que sería considerada como los competidores directos de la orquesta de

F a o, el TPOK Jazz . A ‘o he eau se le at i u e el he ho de i t odu i el aile dentro de los shows,

inspirado en gran parte por músicos como James Brown; su música debía ser movida, alegre y bailable.

Debido a esto; Rochereau se autode o i a el Pad e del “ouokous , a ue sus ailes e a i spi ados también en ritmos tradicionales de la región del Congo, mientras que antes de él, las personas bailaban

como latinos o europeos (Parlett, 2010)

’s K assaK assa y Ndo olo

La república de Zaire entró en una fuerte crisis económica debido al despilfarro de Mobutu y al mal

manejo de sus recursos, al igual que al cierre de muchas empresas extranjeras. Esto generó la

migración de muchos músicos a ciudades como París y Bruselas donde muchos cambiaron el sonido

de su música para atraer a las audiencias europeas, entre estos músicos estaba Franco, quien fuera

bandera de la política de Mobutu en años anteriores.

Fue en esta década donde se dieron a conocer guitarristas que aún son referente hoy en día como

Di lo Di ala Lokassa Ya M o go, a os e po e tes de u g a i tuosis o e el i st u e to;

Dibala tiene una carrera notable; habiendo comenzado su carrera entre París y Bruselas, tocando en

11

dife e tes ag upa io es, fu dó su p opia ag upa ió lla ada Loketo , y posterior a su rompimiento,

la a da Matat ha , ue sigue a ti a ho e día. Diblo grabó una gran cantidad de canciones entre

las uales desta a : “upe K , Ma a et papa Laisse Passe ade ás de ealiza u hísi as colaboraciones, entre las que destaca el haber grabado con el músico Juan Luis Guerra en el álbum:

Fogorate, realizando una fusión Merengue-Soukous.

Lokassa Ya o go se posi io ó o o guita ista ít i o ha ie do popula la guita a i- o pose , en la cual la cuarta cuerda es reemplazada por otra afinada a la octava superior, permitiendo tocar

secuencias de notas que en afinación estándar serían imposibles de interpretar; su trabajo más

notorio fue realizado como guitarrista de sesión en París hacia el año 1984 (razón por la que es fácil

escuchar su nombre en muchas grabaciones de diferentes artistas hacia la sección se e y la

ag upa ió “oukous “ta s , ue si ie tu o g a des a ios de pe so al, fue o esta ue al a zó gran parte de su popularidad en Latinoamérica, o a io es o o Ma ie Jose Ta ti a .

Vale la pena mencionar también que fue en esta época en la cual se crearon dos de las prácticas más

populares (y controversiales) del Soukous, siendo estas el Kwassa Kwassa; una versión más lenta del

Soukous con un tipo de baile en el cual las caderas se movían hacia adelante y hacia atrás con las

manos en ellas popularizado por Pepe Kalle y Kanda Bongo Man, quienes fueron seguidores de la

escuela de Tabu Ley Rocherau con la creación de pasos de baile nuevos y visibles en muchos videos

musicales de la época. Pepe Kalle, ta ié o o ido o o The )ai ea Elepha t te ía u estilo de aile u teat al; ea do pasos ue ep ese ta a osas o o El a ió , el Massasi Kalkile e

incluso pasos que conmemoraban eventos como el alunizaje y la llegada de la calvicie (Parlett, 2010).

De igual forma nació el Ndombolo que es una versión acelerada del Soukous que tiene como gran

exponente a Koffi Olomide, y cuyo baile de movimiento de caderas rápido fue considerado obsceno y

vulgar en su época; esto ayudó a la difusión del Soukous y que se diera a conocer aún más.

199 ’s y Actualidad

En 1997 el presidente Mobutu fue sacado del poder por un nuevo golpe de estado, esto supuso una

fuerte caída en la popularidad del Soukous, ya que las fuerzas políticas exaltaban a la música

extranjera en lugar de esta música, sin embargo, se mantuvo vivo en círculos pequeños en el país,

para ese entonces aun llamado Zaire, que en ese mismo año con Laurent-Desent Kabila como nuevo

p eside te fue lla ado de ue o ‘epú li a del Co go . En esta época emergieron grupos nuevos que

mezclaban el Soukous con músicas extranjeras como Zap Mama, quienes hacían Soukous a capela, pero

también cantaban Hip-Hop y Soul o la agrupación Bisso Na Bisso, quienes hacían una fusión de Soukous

con géneros como el Rap.

Hoy en día se puede decir que la corriente más popular del Soukous es el Ndombolo, con grandes

elementos de fusión y mayor presencia de sintetizadores y elementos electrónicos. Tiene grandes

influencias del rap y el hip-hop, pero la guitarra eléctrica no ha perdido protagonismo. Grandes

12

ejemplos de esto son el músico Flamme Kapaya, Tresor Mvoula, Fally Ipupa (quien trabajó en la banda

de Olomide)

“oukous e Colo ia La Cha peta

Hablar de Soukous en Colombia es casi sinónimo de hablar de la Champeta, este género musical es

producto de la adaptación del Soukous y géneros caribeños como el Highlife, la Soca, el Zouk el

Calipso, entre otros; géneros que tomaron gran popularidad en Cartagena gracias a la llegada de

vinilos al puerto y su difusión en las verbenas o fiestas de Pi k-Up p o u iado pi ó , reuniones

en las cuales las personas bailan, ríen, disfrutan y comparten alrededor de altavoces de gran potencia

que suenan este tipo de música y a las que se le atribuye un carácter relajante y terapéutico, es por

eso que al género tambié se o o e o o Te apia iolla o si ple e te te apia era común en

los años 80 que estos vinilos fueran traídos al país por comerciantes locales que viajaban a otros

países del a i e, u has e es po e a go de los dueños de los Pi k-Ups . A estos viajeros se les

llamaba corresponsales y esto servía o o u a est ategia pa a da u a ide tidad a ada Pi k-Up crear un público fiel a estos, ya que era común que una canción se pudiera escuchar solamente en un

Pi k-up , a ue solo ahí se encontraba un ejemplar del disco. Sobre este fenómeno, Cunin (2007)

afirma:

Las etiquetas de los discos se arrancan sistemáticamente, las canciones cambian de nombre- tantos métodos

que prohíben una investigación, que no sea la musicológica sobre las músicas que dieron nacimiento a la

champeta. Las canciones africanas se convierten en exclusivas, cuyo dueño va a monopolizar durante 15 días,

un mes, seis meses, a veces, antes de difundirlas por la radio y comercializarlas. (p. 180-181)

Estos ritmos importados, en muchos casos son mezclados con música de San Basilio de Palenque

(pueblo natal de muchos músicos de Champeta) y con elementos electrónicos, mayormente los

o o idos o o pla as ue so samples grabados y que son manipulados e introducidos con la

canción, algunos de estos samples a so está da o o los pe itos , el a uí sue a o el a ile efe ti o algu os so eados pa a ada a ió , u has e es di iendo el nombre de estas

mismas. Entre sus más grandes exponente se puede encontrar a Charles King, Anne Swing, El Sayayín,

Mr. Black y Elio Boom. Es fácil que al Soukous se le lla e Champeta Af i a a o Cha peta Vieja a que las primeras canciones de este tipo que llegaron a Colombia eran interpretadas por grupos

congoleses entre los que desta a los “oukous “ta s Mahotella Quee s , muchos de estas

agrupaciones se presentaron en Cartagena gracias al Festival de música del Caribe (Cunin, 2007). Ya

que la gran mayoría no conocía el idioma (muchas veces el lingala y en algunas ocasione el francés)

era común nombrar a las canciones haciendo un paralelo entre las palabras que decía la canción en

lingala y pala as ue tu ie a u so ido si ila e español; po eje plo. La a ió Ta ti a de Zitany Neil o la ag upa ió “oukous “ta s es o o ida o o El “ata as de ido a ue e la

se ió se e el o o a ta la f ase “ikila, sáka a ue t adu e del li gala al español o o o pó tate, di ié tete o la a ió Mo ali a gai a a de M ilia el P i e a g a supe

estrella femenina de Soukous), tie e u a f ase ue di e o o ali a ga oyo na sanola ye suki ngai

13

oko , de ido a las pala as ue se e ue t a su a adas, esta a ió es o o ida o o La Bollo a . I luso, algu os a tistas como Elio Boom llevaron esta práctica a otro nivel con canciones

o o La Tu i a e la ual la let a está o puesta asi e su totalidad po o o atope as ue hacen remembranza al língala, un fenómeno bastante curioso ya que es una repetición de lo que llevó

a la creación de la rumba africana en los años 40 Las a io es de o ige af i a o se e autiza e fu ió de la e u e ia del so ido: T es golpes, El flauta , El poli ía po la p ese ia de u sil ido Cunin, 2007, p.8).

5.2 Elementos musicales característicos del Soukous

De acuerdo con el análisis de diferentes canciones del género Soukous, se han extraído elementos que

han sido considerados importantes para el entendimiento y creación de esta música; esta es una visión

personal sustentada en el estudio de la historia del género y en la repetición de los casos mencionados

a continuación en la mayoría de las canciones analizadas; es decir: estos elementos son generalidades

en las canciones; mas no representan una verdad absoluta sobre cómo debe ser la composición de este

género musical.

5.2.1 La Clave 3-2

La clave 3-2 es estructural en el Soukous y es esencial para entender esta música, a veces es muy

explícita, como en muchas grabaciones de Papa Wendo o Jean Bosco Mwenda, en las que a un músico

se le asignaba el rol de marcar la clave con palos de madera o varitas de acero como en la canción

Ma ie Louise de Papa We do, pero incluso en los modelos de acompañamiento de la guitarra se

podía apreciar la clave, podía ser en los bajos o en la acentuación que le daban.

El carácter responsorial de esta clave (Tres golpes que son respondidos por dos) se mantiene en la

construcción de las frases y modelos de acompañamiento de la guitarra en el Soukous, la gran mayoría

de las veces siendo estricto con la construcción de la clave, es decir; La pregunta con los tres primeros

golpes y la respuesta con los dos precedentes como en el siguiente ejemplo, en el que se puede

apreciar la guitarra líder tocando el intervalo de octava exclusivamente en la primera parte y

respondiendo con el intervalo de tercera en la segunda.

Canción: Sina Makosa

Artista: Les Wayinka

14

En el siguiente ejemplo se puede también se puede apreciar cómo la guitarra está ligada a la clave en

acentuación y en su carácter responsorial, la primera mitad está centrada en la nota Re mientras que la

segunda pasa por más notas en comparación, además la acentuación es bastante clara con la primera

parte de la clave mas no tanto con la segunda, lo que genera gran contraste.

Canción: Marie Jose

Artista: Sokous Stars

5.2.2 Uso de los intervalos de las escalas

Gran parte de lo que diferencia la tradición de la guitarra Soukous de las más populares como la del

Blues o el Rock es que la forma de tocar, componer e improvisar está basada más sobre los intervalos

de las escalas que en el movimiento lineal de estas, es decir, se construyen melodías sobre grados

disjuntos que priman sobre los grados conjuntos (gracias a esto, en muchos casos llevan una armonía

implícita) los intervalos más usados dependen del guitarrista, pero los intervalos más populares entre

todos han sido los de tercera y sexta, probablemente porque eran predilectos del legendario guitarrista

Franco Luambo Makiadi, quien tuvo un impacto y una influencia enorme en el desarrollo el Soukous del

cual se habló anteriormente. En el siguiente ejemplo podemos encontrar el uso de este intervalo en el

acompañamiento de la guitarra acústica e la a ió Atho s Nadege del úsi o Po a Bola u.

Ca ió : Atho s Nadege

Artista: Pona Bolamu

Aquí se puede ver el uso de estos intervalos en una función de guitarra líder y no de acompañamiento:

15

Canción: Tantina

Artista: Zitany Neil con los Soukous Stars

5.2.3 Células Rítmicas

Dentro de las transcripciones realizadas para este trabajo se extrajeron ciertas células rítmicas que

sirven de columna vertebral para los elementos musicales en las canciones de Soukous, sirven como

parte estructural de los riffs usados en los solos. U iff es u a idea melódica corta, memorable y de

fá il e o da ió Ca p ell & B od , , p. La mayoría de canciones tienen estas células o

variaciones de estas mismas en sus melodías principales (guitarra, voz, etc.) o acompañamientos. Otro

elemento importante para resaltar es el uso de la síncopa (muy probablemente por el uso de la clave 3-

2) que al interactuar con las células que serán mostradas a continuación generan frases y patrones con

gran riqueza rítmica.

1

A su vez, estas células rítmicas son

tratadas de diferentes formas para

obtener variedad entre ellas, aplicando

procesos de desarrollo motívico que son

clasificados por Alchourron (1991) de la

siguiente manera:

Omisión, en la cual se omite

algún elemento de la célula y se

reemplaza por un silencio. (Ej.

Quitar la primera corchea o la

última semicorchea.)

Interpolación, que consiste en

2

16

3

agregar notas.

Aumentación, en la cual las

figuras cambian su valor,

generalmente al doble. (Ej. Las

corcheas se vuelven negras y las

negras se vuelven blancas.)

Disminución, en la cual las

figuras reducen su valor,

generalmente a la mitad. (Ej.: las

negras se vuelven corcheas y las

corcheas semicorcheas.)

Permutación, en la cual se

cambia el orden en el que

aparecen las notas.

Progresión, este es la más

popular ya que consiste en

repetir el ritmo

de modo que se arme una

secuencia.

4

5

A continuación, se presentan extractos de canciones en las cuales se puede notar la construcción

melódica a partir de estas células rítmicas, indicando la técnica de desarrollo motívico aplicada si es que

es necesario.

Canción: Roger Milla

Artista: Pepe Kalle

17

Canción: Billi

Artista: Kanda Bongo Man

5.2.4 Progresiones armónicas comunes en el Soukous

La armonía en el Soukous tiene una construcción mayormente tonal, sin embargo, se pueden encontrar

elementos modales en muchas canciones como es la progresión I- bVII. La p og esió a ó i a más

usada en el Soukous es un patrón de 3 acordes (en Do: C-F-G Ceki , . P odu to del a álisis de dife e tes a io es se puede o se a ue u has p og esio es so a ia io es de este I-IV-V , a veces extendiendo la duración de uno de estos acordes o cambiando el orden en que se muestran.

Progresión Canción ejemplo Artista

I-IV-V Chiffre Unique Lutchiana Mobulu

I-V-IV-V Super K Diblo Dibala et Matchacha

I-IV-V-IV Osi tapa lambo lam Moni Bilé

I-IV-I-V Roger Milla Pepe Kalle

IV-I-V-I Sweet mother Soukous Stars

I-I-V-V Miss Sandra Sakis

I-V-V-I Tobina Dally Kimoko

I-bVII Aki Special Prince Nico Mbarga

5.2.5 El Seben

Hoy en día es común encontrar en las canciones de Soukous una sección en la que el redoblante toma

mayor importancia, las voces toman un carácter responsorial abandonando las líneas melódicas y realizan

solamente figuraciones rítmicas y la guitarra líder toma mayor protagonismo desplazándose hacia el registro

so eagudo. Esta se ió es lla ada se e , es la parte de la canción en donde se usa la a i a ió

18

introducida en los años 50. Se le ha dado este nombre ya que es común que el bajo (acompañado o no de

los demás instrumentos armónicos) hiciera un pedal en el quinto grado de la tonalidad o tocara el séptimo

g ado ta ié , de tal a e a ue los úsi os e las ag upa io es g ita a : “e e ! “e e ! “iete e inglés) para avisar que venía esta sección y para preparar la llegada a este acorde (Eyre, 2002, p.15). Esta

sección es contrastante con lo anterior, muchas veces se sube el tempo de la canción y es más libre que lo

anterior, con un carácter de improvisación en muchos casos. Esta práctica se puede ver en las agrupaciones

de ha peta, au ue es o o ida o o se ió de espelu ue alte a ió de la pala a despelu ue, ue uie e de i : despei a se o ‘epi ue e la ue los DJ s de uest a sus ha ilidades o las pla as, al

igual que las personas en la pista de baile, con pasos exóticos y de alta complejidad. (Ver anexo 1)

5.2.6 Introducciones con Armonización en bloque.

Es común en las canciones de Soukous que nacieron a partir de la década de los 80 escuchar introducciones

que usen la técnica de la armonización en bloque usando los instrumentos de cuerda y los teclados; esto es

probablemente a la herencia de Pepe Kalle que en su orquesta siempre tuvo una sección de instrumentos de

viento cuya escritura se basaba en esta técnica. Con la reducción del formato al que conocemos hoy en día,

esta técnica fue aplicada a los instrumentos de cuerda. (Ver anexo 2), sin embargo, en todos los casos se

a eja la a o iza ió e lo ue; ta ié se e ue t a eje plos do de se usa u a te tu a de tutti o unísonos y octavas como en la canción Laisser Passer del músico Diblo Dibala. (Ver anexo 2.3).

5.2.7 Ejemplos de formas en canciones de Soukous.

El Soukous varía mucho en estructuras formales; especialmente en la duración de las secciones y en el

momento en que apa e e ada u a. Lo ue es ge e al pa a la a o ía es la p ese ia del se e , aunque este no está en todas las canciones, y cuando está presente, este puede ser antecedido y

seguido po u a se ió i st u e tal ue e este a álisis se ha lla ado I te ludio . Es muy común

que la canción termine con esta sección, a sea e el se e o el i te ludio . Otro elemento

importante son los cambios entre secciones con modulación abrupta.

A continuación, se presenta la forma de la a ió Ta ti a de )ita Neil, una particularidad de esta

a ió es la o pleta i egula idad ue se ota e t e sus se io es, ade ás; la se ió interludio está dividida en pequeñas secciones que realizan un movimiento en espejo (abcba), de igual forma el

se e ta ié ue ta con esta división. Estas pequeñas secciones son representadas con letras

minúsculas y están divididas por la presentación de un nuevo riff de guitarra.

Sección Descripción Duración

(Compases)

Intro Introducción con la guitarra y presentación de los demás

instrumentos. Uso de la progresión I-IV-V que será usada

17

19

en toda la canción.

A Estrofa con la melodía principal. 20

B Cambio en la melodía, variando el ritmo y el contorno

melódico. Tiene mayor movimiento que la sección A.

10

Puente Pequeña sección instrumental que une ambas secciones 4

A Variación de la melodía de la sección A 8

B Variación de la melodía de la sección B 10

Puente Repite igual que el primero 4

C Introduce una nueva melodía cuya duración es igual a las

secciones A y B combinadas.

22

Interludio a Riff 1 compuesto de líneas melódicas 27

b Riff 2 compuesto de intervalos armónicos 11

c Riff 3 compuesto de líneas melódicas, pero es diferente al

primero.

17

b Riff 2. 8

a Riff 1. 24

Seben a Riff 1 8

b Riff 2 con acompañamiento. 10

c Riff 3 7

d Riff 4 4

e Riff 5 8

f Riff 6 8

b Riff 2, sin acompañamiento. 4

Interludio

a Riff 1 compuesto de líneas melódicas 13

b Riff 2 compuesto de intervalos armónicos 8

c Riff 3 compuesto de líneas melódicas pero distintas en

contenido del Riff 1.

Repeticiones

hasta el fade

out.

A continuación, se p ese ta la est u tu a fo al de la a ió Bololó de la ag upa ió Ca tage e a Bazu to All “ta s , esta es u a e sió de la a ió Etat Majo de la ag upa ió E t a Musi a , a

esto se le ha dado un tratamiento más comercial en comparación con la canción anterior. Si bien esta

canción sigue estando muy seccionada, todas las estrofas tienen un carácter responsorial, con un coro

a ta do la pala a Bololó , título de la a ió lo ue ge e a e o da ió e el o e te. Además,

tiene una división más natural para el oyente lo que hace que sea compatible con los estándares

comerciales de hoy en día.

20

Sección Descripción Duración

(compases)

Intro Intro con melodía de la guitarra, acompañada

con acordes en stacatto.

7

A (con título) Estrofa con canto responsorial. 4

B Variación de la melodía, con igual canto

resposorial

4

Puente Co tes o f ase Bololo o o eje p i ipal 4

B Repetición de la sección B 4

Interludio Pod ía o side a se o o u solo de guita a debido al carácter comercial de esta canción.

8

Interludio 2 Hace una variación en la clave y resalta el

redoblante; sumado a la figuración rítmica de

los demás instrumentos esto da la sensación de

cambiar a un compás ternario.

20

Seben a Uso de samples y énfasis en el redoblante, la

voz dice palabras en voz hablada que hace

remembranza a la animación.

8

b Sección cantada con el mismo material de la

estrofa.

8

a Mismo material de la a. 8

b Mismo material de la b. 8

Outro Outro con solo de saxofón. 4

5.2.8 La guitarra rítmica

Las guitarras en el Soukous tienen papeles muy definidos, Stone (2010) afirma:

E esta úsi a la guita a ít i a to a los a o des ie t as ue la guita a líde to a lí eas elódi as, algu as veces en terceras paralelas acompañando a la trompeta o el clarinete, y algunas veces en contrapunto con la

parte vocal y de vientos. La guitarra líder a menudo toca en el registro agudo de la guitarra, más allá del

do ea o t aste e las p i e as dos ue das. El so ido de la guita a es a ie to , o u po o de e erberación

pa a ue te ga u a alidad eso a te, o o de a pa as

Más adela te se i t odu i ía la guita a i-solo , ue se á des ita más adelante. Un gran suceso en la

historia del Soukous fue la introducción de la guitarra eléctrica por parte del músico Belga Bill Alexander

(Parlett, 2010) quien con su estudio de grabación contribuyó a la difusión de esta música y fue artífice

de grandes arreglos junto con muchos músicos locales. (Stewart, 1999)

21

Aunque muchas veces la guitarra rítmica armonizará melodías de la guitarra líder, especialmente en los

cortes; su papel fundamental es servir de base en la canción estableciendo la armonía junto con el bajo

eléctrico y el teclado, además de tener un carácter percusivo que apoya a la batería y demás

instrumentos de esta índole. Esto es debido a su escritura en el registro medio-grave de la guitarra, para

que la distribución de las voces no genere choques entre esta y la líder, y al hecho de que sea común

to a estas lí eas usa do la té i a del pal - ute ue e combinación con el entorchado de las

cuerdas graves da un sonido apagado que se complementa con el timbre de estos instrumentos.

El ejemplo siguiente es tomado de la canción Chiff e U i ue del a tista Lut hia a Mo ulu. Nótese la

acentuación del contratiempo y como se delinea la armonía al acentuar notas del acorde.

Canción: Chiffre Unique

Artista: Lutchiana Mobutu

A continuación, se presenta un extracto de la canción Boom Tonerre del guitarrista Diblo Dibala, este

ejemplo presenta una guitarra con una figuración más estable ya que la guitarra líder tiene un

movimiento muy activo en la canción.

Canción: Boom Tonerre

Artista: Diblo Dibala et Loketo.

5.2.9 La guitarra líder

La guitarra líder tiene un papel protagónico en las canciones, rara vez está en silencio y es tan

importante como los mismos cantantes. Su papel en la textura varía dependiendo del momento en la

canción, en las estrofas delinea la armonía de modo que sirva de base para los cantantes, luego procede

a tomar un carácter responsorial con estos y posteriormente en la sección de contraste llamada

se e to a u papel p otagó i o esalta po e i a de los de ás i st u e tos. Por lo general las

líneas melódicas de la guitarra líder tienen ciertas características, aunque estas pueden variar según el

22

guitarrista: Están construidas a partir de las células rítmicas descritas en la sección 5.2.3, es común que

delineen los acordes a través de los arpegios, prima la escritura interválica por encima de la escalística,

hay combinación de intervalos armónicos y melódicos y están en el registro agudo y sobre agudo de la

guitarra. Todo esto da como resultado la creación de ciertos riffs característicos de esta música y que la

diferencian de otros géneros de música africana.

A continuación, se presentan transcripciones de diferentes guitarristas haciendo uso de esta técnica.

Canción: Pardon Faina

Artísta: Pepe Kalle

En este ejemplo es claro como basado en una célula rítmica muy habitual en esta música se crea la línea

de guitarra líder que se repetirá a lo largo de la canción. La delineación de la armonía está dada

en la medida que acorde es abordado por la tercera de estos, con excepción del tercer compás, además

es claro como con los acentos marca la clave 3-2, base del ritmo y como la melodía está construida de

manera que pueda ser repetida muchas veces, además tiene una clara construcción basada en arpegios

y es notoria la falta de silencios.

Como se ha dicho antes la mayoría de líneas de guitarra líder están construidas a partir de intervalos

mayores a la segunda, el uso de terceras, cuartas y especialmente el de sextas son característica

fundamental de esta técnica y son tocados tanto armónica como melódicamente, sin embargo, hay

guitarristas que proponen frases más escalísticas como es el caso de Diblo Dibala, pero siempre estas

frases son combinadas con otras que usen intervalos más amplios. Esta forma de tocar la guitarra es,

probablemente, herencia de la forma de tocar el tres cubano que éstos músicos escuchaban en las

grabaciones que dieron nacimiento a esta música.

23

Canción: Super K

Artista: Diblo Dibala & Loketo Band

Este eje plo, to ado de la a ió “upe K tie e u a est u tu a ás escalística, típica del guitarrista

Diblo Dibala, aquí no se delinea tan claramente la armonía salvo en la segunda mitad de la frase, debido

probablemente a que esta es una canción de carácter más instrumental que vocal.

En esa misma canción se puede encontrar el siguiente ejemplo:

Aquí el guitarrista usa un enfoque más tradicional, dando contrastes y colores diferentes a la canción.

5.2.10 El i-solo

El mi-solo es el nombre que se le da a el papel que cumple una tercera guitarra sumada a la líder y

rítmica, popularizado por Pepe Kalle, la pala a i-solo t adu e a edio-solo consiste en usar una

guitarra que toque notas arpegiadas en el registro que no esté siendo ocupado por la guitarra rítmica o

la líder (normalmente el registro medio), aunque no siempre se da de esta manera ya que existen

u hos eje plos e los uales el i-solo e t a e el egist o de las ot as guita as, sea la ít i a o la líder. Esta guitarra tiene la función de complementar lo que estén haciendo las otras dos, sirve como

puente o enlace entre ellas, creando de esta forma un tejido entre las tres guitarras y creando una

24

sonoridad propia de este género, es por eso que es normal ver tres guitarristas en las agrupaciones de

“oukous, si ie la guita a i-solo o es e esa ia, ag ega peso a ónico y da identidad a la música.1

5.2.11 El Bajo eléctrico

El bajo eléctrico en el Soukous ha sufrido diferentes cambios a lo largo de su historia cada vez

alejándose más del patrón sincopado del son cubano del cual parte, el estilo actual de tocar el bajo fue

creado en los años del régimen de Mobutu (1965-1997), cuando el país era conocido como Zaire. Esta

forma de tocar imita los movimientos y las marchas de los soldados y al estilo se le ha denominado en

algunos casos como marche militaire. El bajo va marcando los tiempos fuertes junto con el bombo de la

batería, brindando una base sólida y sirviendo como piso armónico y como elemento percusivo.

Canción: Chiffre Unique

Artista: Lutchiana Mobutu

Otro ejemplo parecido se puede encontrar en la canción Boom Tonerre de Diblo Dibala et Loketo,

nótese la acentuación de los tiempos fuertes además del uso de notas apagadas para generar un efecto

percusivo.

Canción: Boom Tonerre

Artista: Diblo Dibala et Loketo.

5.2.12 Ensamble de las diferentes guitarras en el Soukous.

En el siguiente ejemplo se puede apreciar cómo interactúan las guitarras y el bajo eléctrico en la

a ió Chiffre Unique del a tista Lutchiana Mobulu. Nótese el registro agudo de la guitarra líder y su

construcción a partir de los arpegios de los acordes, las acentuaciones en contratiempo de la guitarra

rítmica y su movimiento en el registro medio-g a e de la guita a, o o el i-solo o ple e ta las melodías de estas dos guitarras y llena el espacio entre las dos y como el bajo provee de una base sólida

sobre los tiempos fuertes.

1 Ya ue la o st u ió de la guita a i-solo está su o di ada a las guita as líde ít i a, los eje plos pa a esta guitarra están en la sección 5.2.12, para que puedan ser vistos en contexto.

25

Eyre (2002). Lista los siguientes fragmentos para mostrar la interacción de las tres guitarras durante la

se ió se e .

26

5.3 Historia del Pop

Na ida a fi ales de los años , o o u a a ia ió del ‘o k ‘oll La úsi a Pop es básicamente una

música de carácter Popular, es decir; música que mueva masas, que sea fácil de consumir y que sea

aceptada por la mayoría de las personas que conforman la sociedad en otras palabras: Música para ser

comercializada (Frith, Straw, Street, 2001). Suelen ser obras musicales de corta duración, con tendencia a

lo sencillo, con estructura básica; estrofa y estribillo, y actualmente con una gran cantidad de elementos

tecnológicos conseguidos a través de técnicas de grabación y producción, El Diccionario de la lengua

española define «Pop» como un cierto tipo de música ligera y Popular derivado de estilos musicales

negros y de la música folclórica británica .

Algo muy importante es que normalmente se maneja cierta estética que sea fuerte en el momento, en

lugar de proponer cosas nuevas constantemente. Actualmente se maneja una estética donde priman los

sonidos electrónicos, las canciones cuya duración oscila entre los 3:00 y 3:50 minutos, la tendencia a la

perfección en la ejecución de los instrumentos, por ejemplo, el uso de plug-i s o o autotu e ue corrige errores de afinación en las voces e instrumentos, entre otros.

’s Popular usi el Ro k a d Roll

Fue e esta dé ada, al fi aliza la segu da gue a u dial, e la ual el té i o Popula Musi to ó fuerza en las masas, dando paso a canciones que contrastaban con las ya establecidas Big Ba ds de la época, Fue de la mano de Mitch Miller; músico destacado en el medio durante su paso por Columbia

‘e o ds e el a go de A‘ Ma , efi ié dose a esta figu a, Al i i afi a: Las i i iales sig ifi a A tista epe to io po ue histó i a e te el staff de A&‘ eligi ía a los a tistas ue g a a ía la úsi a ue ellos ta ié ha ía es ogido. De esta época destacan artistas como Tonny Bennet,

Jimmy Boyd, Guy Mitchell, entre otros. Se realizaron muchas producciones en las cuales se le daba

prioridad a la letra de las canciones más que a la orquestación acostumbrada en las Big Bands, sin

embargo, muchos de los arreglos de Miller incluían instrumentos de la tradición clásica occidental, al

mismo tiempo que introducía ritmos como el Rythm and Blues y el country. Fue en esta época en donde

e e gie o so g ite s o o Jho ‘a , apodado The C Gu o El hi o del lla to ; su labor

consistía en escribir canciones, basadas en temáticas que movieran gran cantidad de masas; como el

amor, además de sumar a estas distintos elementos que hicieran de sus canciónes algo comercial. Las

letras tie e ie tas a a te ísti as o o U a idea ge ui a, u título e o a le, u o ie zo fue te, u a p og esió ue satisfa e u a fo a usi al ap opiada . Da is,

Producto de esta mezcla de músicas tradicionales con las temáticas y sonoridades Populares para la

épo a a ió el ‘o k a d ‘oll , música producto de una mezcla de ritmos afro americanos como el

‘ th a d Blues el Gospel o úsi a Cou t Pop ue fue e io ado a te io e te. Esta época vio grandes exponentes de la guitarra eléctrica como Scotty Moore (quien más adelante

27

formaría parte de la banda de Elvis Presley en sus inicios) y Chuck Berry, quien marcaría sus shows con

interpretaciones extravagantes que llamaban la atención y se convirtieron en símbolo de juventud y

rebeldía.

Ha ia ediados de los s, la so iedad o tea e i a a fue testigo del a i ie to del p i e ídolo de ‘ock and Roll de la juventud de este país: Pat Boone, quien tenía un estilo tradicional de interpretar la

música, un carácter educado y una imagen prístina; poco tiempo después emergió el cantante Elvis

Presley, quien fue famoso por su estilo controversial de interpretar la música, sus bailes, voz e imagen lo

volvieron blanco de críticas, pero al mismo tiempo le ganó una cantidad considerable de seguidores.

P esle Boo e e a polos opuestos ep ese ta a dos a as de la is a o eda lla ada ‘o k a d ‘oll ue io su úspide e ellos, hasta su de ai ie to con eventos como el trágico accidente de avión

o o ido o o The Da that usi died té i o ue se hizo Popula g a ias a la a ió A e i a Pie de Do M Lea , ue o ó la ida de Budd Holl , J.P ‘i ha dso ‘it hie Vale s, el reclutamiento de Elvis al ejército.

’s La invasión británica

La década del 60 vio el nacimiento de un fenómeno o o ido o o La i asió británica e el ue u a serie de grupos británicos tomaron fuerza en Estados Unidos y llegaron al tope de las listas en ventas de

dis os apa i io es e edios o o adio tele isió . The Beatles es o side ada po u hos la a da esta da te de este este o i ie to, seguida de ag upa io es o o The ‘olli g “to es , The

Ki ks o The Who .

El 4 de noviembre de 1963 fue el día do de se lle ó a a o la p ese ta ió de The Beatles e el teat o P i e of Wales e Lo d es al ual asistie o la ‘ei a Mad e la p i esa Ma ga et (Reed, 2015). La

banda oriunda de Liverpool había sacado al mercado su p i e ál u Please please me e marzo de

ese mismo año dio o ie zo al fe ó e o o o ido o o la Beatle a ia , fe ó e o ue e po o tiempo se tomaría al planeta y el afamado cuarteto estaría en boca de todo el mundo.

Este concierto y este fenómeno en general hizo tanto eco en la prensa norteamericana que en cuestión

de meses partir de la primera nota de prensa en el Washington post el 29 de Octubre de 1963 pasarían

de ser prácticamente desconocidos en Norteamérica a colmar las cifras de audiencia en el show de Ed

Sullivan el 9 de febrero de 1964 llevándolos a opa los Bill oa d Hot teniendo en el 4 de abril la

impresionante cantidad de 5 sencillos en las primeras 5 posiciones, desbancando casi por completo a los

artistas norteamericanos.

Poco tiempo después apa e ie o e No tea é i a a tistas o o Dust “p i gfield, The ‘olli g “to es , The A i als , The Who u hos más, que colmaron las ventas y apariciones en radio y televisión

28

estadounidense, llegando en 1965 a tener 9 agrupaciones y artistas británicos en el Top 10 de la

Billboard.

’s Saturday Night Fever i the Yello Bri k Road

La década del 70 vio crecer a una cantidad de géneros musicales de los cuales muchos ganaron

Popularidad a nivel mundial, tanto Norteamérica como Europa exportó artistas que sonaron alrededor

del mundo y ofrecían una cantidad nunca antes vista de propuestas musicales de las cuales destacan el

Soft Rock, el Hard Rock, el Rock Progresivo, el Power Pop, el RnB, y Disco que bien se puede decir, fue la

música que definió esta década en los Estados Unidos, ya que trajo consigo una cultura que se apropió

de las masas hasta el cansancio y obviamente el Pop (más establecido que nunca como género musical).

De esta década nacieron artistas como Styx, Supertramp, Queen, ACDC, Kansas, Stevie Wonder y muchos

más, mientras que en la música Pop se vieron agrupaciones como ABBA y Cat Stevens, pero sin duda la

figura más destacada fue Elton John ue o a io es o o Good e Yello B i k ‘oad C o odile ‘o k A as al a za o el 2do y 1er puesto en el US BillBoard top 100 respectivamente) Elton

proponía una puesta en escena sobria, una música creada desde el piano y si bien tenía una imagen

llamativa para la época era sobria en comparación al Disco. Este género que fue liderado por artistas

como The Bee Gees y Gloria Gaynor, generó una subcultura que se basaba en la vida nocturna, el baile, la

vestimenta y la actitud; y colmó las estaciones de radio con su música. La cultura Disco alcanzó su pico

o la pelí ula “atu da Night Fe e p otago izada po el a to Joh T a olta ue t aía úsi a de diferentes artistas del género, con esta película salió a la venta un álbum homónimo que si bien generó

ventas extravagantes, contribuyó a la saturación de las masas hasta terminar rechazando esta cultura y

enterrándola de una vez por todas, la muerte del Disco tuvo lugar, fecha y hora, y se llevó a cabo en el

campo de béisbol Co i ske Pa k el de Julio de de Chi ago e u e e to lla ado Dis o de olitio ight e donde los que muchos en otrora fueron fanáticos de esta música, se reunieron a

quemar sus álbumes de disco y dar fin a esta Sub-Cultura que como se dijo anteriormente, marcó esta

década.

’s Moonwalking like a Virgi

Considerada una década de cambios importantes por muchos (Especialmente por el crecimiento de

procesos electrónicos en la música) Los años 80 vieron el crecimiento de muchos artistas y géneros

musicales que incluso hoy en día siguen activos y sus tendencias que han sobrevivido el paso del tiempo.

Nacieron géneros como el Trash Metal con bandas como Metallica o Antrax, El Glam que trajo consigo

agrupaciones como Bon Jovi, Poison o Whitesnake, crecieron géneros como el rock alternativo y el Soft

Rock y salieron a la luz agrupaciones emblemáticas como Bruce Springsten, R.E.M y U2, y la música

electrónica tomó gran fuerza tanto para procesos de grabación como para la introducción de

sintetizadores en las canciones, esto trajo consigo el crecimiento del House y el Techno, músicas que

dominarían los clubes nocturnos de la época, además los años 80 vieron el nacimiento de la cadena MTV

29

el primero de Agosto de 1981, que pronto se convertiría en el canal principal de música en Norteamérica

y contribuiría grandemente a la popularización y difusión de los artistas a través de los videos musicales.

En cuanto al Pop, estuvo marcado por la aparición de artistas que gracias al impacto que causaron serían

apodados La ‘ei a del Pop El ‘e del Pop espe ti a e te: Mado a y Michael Jackson. El éxito

de estos artistas se debió en gran medida al contenido revolucionario de sus videos musicales y hasta la

controversia que se manejaba en ellos, esto en combinación con la fuerza que había tomado MTV fue la

fórmula del éxito. Madonna, con se illos o o Like a Vi gi o Mate ial Gi l te ía videos cargados de

imaginación y un contenido que empujaba a las audiencias hasta los límites, incluso llegando a la

controversia por su contenido. Por otro lado, Michael Jackson, quien había aparecido en la escena

usi al o o u tale to i fa til o su ag upa ió Ja kso e p e dió su carrera solista y marcó las

masas no solo por su música si no por el performance que acompañaba sus presentaciones en vivo y sus

videos musicales. Sin duda su éxito más g a de fue el ál u Th ille p odu ido po Qui Joh es, ue le valió a Jackson 3 Grammys en los años 1983 y 1984, incluyendo el álbum del año 1983 (The Recording

Academy, 2015). “u ado a todo esto el ideo del se illo ta ié lla ado Th ille di idió e dos la historia de los videos musicales, teniendo una duración de 14 minutos aproximadamente, re definió los

esquemas para los videos que le siguieron ya que este contó con una gran producción de carácter

cinematográfico y Jackson no solo actuó como cantante, sino que también hizo el papel de coreógrafo,

cualidad que definiría en gran parte su carrera musical. Jackson siguió implementando el baile y el teatro

en sus presentaciones en vivo y volvió insignia de su show las coreografías en escena lideradas por el

cantante, algo que no se veía en las presentaciones de Elton John, por ejemplo. Esta práctica que sería

imitada por artistas emergentes en los años siguientes y se mantiene hasta hoy en día, cabe destacar el

afa ado paso de aile Moo alk ue se ol ió i al e t e las asas puso a Mi hael Ja kso e el ojo de todos. Algo que hay que tener en cuenta al hablar de la década de los 80 es que muchas de las

prácticas que se crearon no se desecharon como sí ocurrió en décadas anteriores, sino que sirvieron de

pilares para los artistas que emergerían posteriormente.

’s El opaco mundo del Pop

La década del 90 vio la continuación del éxito de artistas que habían hecho nombre en los 80, como los

ya mencionados Madonna o Michael Jackson así como Janet Jackson o Whitney Houston (Aunque esta

última apuntaba a un público más adulto en comparación con los anteriores) en esta época tomaron

fuerza otros géneros de música Popular como el Hip-Hop y el Grunge con artistas como Jay-Z, Snoop Dog,

o Nirvana que llegaron a opacar a lo que se conocía como Pop, que si bien bajo la definición estricta

estos de alguna forma podrían considerarse como Pop ya que movían grandes cantidades de personas y

generaron sub-culturas alrededor de ellos; el mercadeo y la escucha fácil no hacían parte de la filosofía

de esta música, todo lo contrario, buscaban llevar mensaje a través de la poesía (RAP es la sigla para la

f ase ‘ th a d Poet , la e p esió pe so al li e a se de toda la a ga o e ial ue u día la mayoría de los géneros musicales Populares en los 80.

30

Sin embargo, hacia finales de los 90 emergerían artistas como Britney Spears, Christina Aguilera,

Backstreet Boys, N-“ , Desti s Child las “pi e Gi ls, ue a da ía la pa ada pa a la ueva década

que se avecinaba la cual estaría marcada no solo por la música sino por los escándalos y el terremoto

mediático que ocurría alrededor de ellos.

’s ’s Ídolos y Ri alidades

Esta dé ada lle ó al Tee Pop a su pu to ás fue te, siendo este una corriente del Pop que trataba

temas como el amor y los problemas de los adolescentes, teniendo como máximos representantes a

artistas como Christina Aguilera y Britney Spears de igual forma las Boybands siguieron como parte

fuerte del mercado. Estas tendencias perduraron hasta mediados de la década en donde el Pop anglo

tomó influencias del RnB y el Hip-Hop, relegando a estos artistas que se vieron obligados a realizar

contenido que apuntara a un público más maduro. Todo esto llevó a la separación de muchas boybands y

al lanzamiento de las carreras solistas de sus integrantes; quizás el ejemplo más notorio es el de Justin

Timberlake, cuya era post N-sync ha sido exitosa y aun hoy en día se mantiene vigente. El final de esta

década fue marcado por la muerte de Michael Jackson en 2009 y por el lanzamiento del álbum The Fa e e , de ut de la a tista Lad Gaga, ue t ajo o sigo u a p opuesta ue incluía elementos

electrónicos y cuyos sencillos alcanzaron el No. 1 en la lista de los Billboards no solo en Estados Unidos

sino en el mundo.

El Pop Anglo en la Actualidad

Actualmente existe una tendencia al Electropop que tiene como representantes a artistas como Justin

Biever, Carly Rae Japsen, Rihanna, Shakira, Kathy Perry, entre otros. Estos incorporan elementos

musicales creados por sintetizadores y mucha de su música, a excepción de las baladas puede ser usada

en un contexto de fiesta; sirve como música bailable, incluyendo elementos como el talk box y el

autotune que ya se han convertido en elementos estándar. Otra tendencia fuerte es la de remontarse

a lo retro y de volver a incluir elementos del Funk, el Jazz de los años 50, el Soul, entre otros; como es el

caso de Bruno Mars, Adele o Sam Smith. El Teen Pop ha vuelto a tomar gran fuerza por artistas como

Taylor Swift, Demi Lovato, One Direction y The Jonas Brothers.

5.4 Elementos musicales del Pop a incorporar en las composiciones.

5.4.1 El Riff y el Hook

Un Riff, como se mencionó anteriormente, es una idea musical repetitiva y constante puede estar

presente en diferentes planos de las canciones, las melodías principales como los acompañamientos.

Campbel & Brody (2007) afirman:

31

Los iffs ás e o a les a e udo so lla ados hooks (ganchos): se quedan adheridos a la memoria del oyente

de la misma forma que un anzuelo se queda enganchado en la boca de un pez, es probable que el coro de una

canción sea el hook. Sin embargo, cualquier riff que resalte y sea repetido lo suficiente puede convertirse en hook

(p.14)

Hay muchos ejemplos en donde esto ocurre, como es el caso de la lí ea de ajo e la a ió Billie Jea la de guita a e la a ió Beat It de Mi hael Ja kso o la a ió “ oke i the áte de la ag upa ió Deep Pu ple , y hay casos más simples; como por ejemplo la a ió We are never getting

back together de Ta lo “ ift, e do de si ie ha u ‘iff defi ido e la guita a a ústi a, lo ue a túa o o Hook es el o o.

Hablar de un hook es hablar de un, fragmento o línea melódica memorable dentro de las canciones, un

elemento que resalta sobre los demás y contribuye a brindar una identidad a la canción. Estos hooks

pueden ser utilizar diferentes recursos como la repetición de una frase, sílaba, etc (Ej: La canción

‘a iosa de “haki a, e la ual el o o o siste si ple e te e la epeti ió de la pala ra: Rabiosa o la

a ió Upto Fu k de B u o Mars en la que el hook es la frase interpretada por los cobres entre las

estrofas.) también puede usar elementos tímbricos (con el uso de instrumentos no convencionales. Ej: El

solo de clavecín en la canción A da i a life de la ag upa ió The Beatles o la a ió Call e a e de Carly Rae Japsen en la cual, si bien se produjo un fenómeno mediático alrededor del coro, el

sintetizador tiene un sonido bastante particular y memorable.)

5.4.2 La repetición en el Pop

Este es un elemento básico no solo del Pop, si no de la música en muchas tradiciones a lo largo de su

historia, en el Pop, la repetición es usada para resaltar palabras o elementos musicales clave (entre otros

casos). Esta repetición está ligada directamente a los riffs y hooks que van a ser repetidos a lo largo de la

canción; se puede e o t a eje plos de esto e a io es o o He Jude de Paul M Ca t e , e la cual el coro es repetida gran cantidad de veces, así como la canció “ussudio de Phil Collins.

5.4.3 El Break

El Break es una sección de la canción en que como bien traduce su nombre, ocurre un freno, un cambio

de te tu a ue o t asta o lo ue e ía so a do o lo ue so a á después. La oz pa a e el fi al de la f ase es seguida po u po o del a o paña ie to Va de Merve, 1989, p.283.) Este cambio

repentino en la dinámica sirve para dar dramatismo a la canción y crear un punto de quiebre en la

canción.

32

5.5 Características formales del Pop a incorporar en las composiciones

En el Pop es común encontrar formas muy establecidas; la gran mayoría de las canciones del género Pop

tiene el mismo tipo de secciones organizados de forma diferente; estas secciones son:

Intro: Fu io a o o i t odu ió a la a ió , esta le e el ai e de la a ió , p ese ta los ele e tos que serán desarrollados más adelante y puede mostrar el riff principal de la canción, estos pueden ser

Lowell & Pullig (2003) dividen los intros de la siguiente manera.

Temáticos: Se presenta el tema principal de la canción o un elemento melódico reconocible y que

identifica a la obra.2

Rítmicos: Presenta un elemento rítmico que será característico a lo largo de la obra, o que será

importante más adelante.3

Introducción con Vamp: Presenta el círculo armónico o un patrón (en muchos casos durante compases) y

da pie para la ent ada de la oz 4 (p.29).

Estrofa: Se presenta la historia de la canción, los versos pueden variar entre el primero, segundo,

tercero, etc. Casi siempre se puede encontrar la misma progresión de acordes entre versos y a medida

que van apareciendo es común que vayan agregando más información y desarrollen el discurso.

Pre-Coro: Es una sección contrastante que prepara la entrada del coro, no suelen durar más de ocho

compases y suelen ser de letra muy reducida, a veces es una sola frase que se repite.

Coro: Es la sección más importante de las canciones de Pop, normalmente tienen el título de la canción y

se us a ue el hook se e ue t e e esta se ió . El coro cambia poco o simplemente no cambia

tanto musicalmente como en texto cada vez que se repite, algo muy común es agregar elementos como

una segunda voz o un nuevo instrumento en cada repetición del coro, pero nunca se realiza un cambio

significativo.

Puente/Break: Normalmente ubicado después del segundo coro, sirve como una sección contrastante de

todo lo anterior, presenta ideas frescas al oyente y da pie para el ultimo coro sea más significativo y

entre con mayor potencia, también es común que tenga carácter de Break (Ver sección 5.4.3) o

F e o lo ue uie e de i ue se edu e la te tu a, la di á i a fu io a o o u ele e to dramático dentro de la canción.

2 Po eje plo: La a ió Bla k a d White de Mi hael Ja kso . 3 Po eje plo: La a ió We ill o k ou de Quee . 4 Po eje plo: La a ió Califo ia Gi ls de The Bea h Bo s.

33

Coda: Es una sección de finalización o de salida, esta sección resume la obra y tiene un carácter

conclusivo. Es muy popular en los arreglos que contienen un formato de Big Band (En este contexto es

llamado “hout Cho us , y es escrito con unas características particulares.)

Outro: Sección parecida a la coda, pero de menor duración y con menor cantidad de contenido.

5.5.1 Tipos de forma en el Pop.

Si bien existen muchas formas de escritura para la música Pop, todas contienen dos o más de los

elementos mencionados en la sección anterior y se guían bajo los mismos estándares. Davis (1992)

afirma: tres grandes formas para el Pop: La forma Verso-Coro, la forma AABA y la forma AAA; todas

tienen un número de variaciones p. . Si bien este libro puede considerarse desactualizado para un

género que se basa en las tendencias actuales como es el Pop, esta clasificación de formas ha cambiado

poco durante los años, quizá uno los cambios más importantes han sido la estandarización de elementos

como el break. Sin embargo, siguen funcionando como punto de partida para la composición moderna.

La forma verso-coro.

A(Verso) B(Coro) A(Verso) B(Coro)

Esta forma está constituida por dos grandes secciones, teniendo el coro la mayor carga en cuanto a

contenido y mensaje, funcionando como el punto de llegada que es preparado por el verso. Esta forma

puede tener variaciones y puede ser extendida con el uso de puentes y pre-coro o sección B.

Forma Verso-Coro extendida:

La fo a de la a ió Así está asada e esta fo a, pe o o lige os a ios; apli a do u a introducción, una sección A extra, además y con dos puentes siendo introducidos entre las secciones;

además la sección de Pue te es ee plazada po la de se e .

Forma canción de la a ió Así

5 Da is lla a a esta se ió Cli

A (Verso)

B (Pre-

Coro)5

C (Coro)

A (Verso)

B (Pre-Coro)

C (Coro)

Pu

en

te

C (Coro)

34

La de la a ió Dé i as está asada e esta forma, pero con un tratamiento diferente, en lugar de un

puente se usa un Break que es mayor tendencia en el Pop actual y se agrega una coda u outro.

Fo a de la a ió Dé i as .

Intro (a y coro)

A B Coro A B

Break

Coda (Coro+Break)

La forma AABA.

A A B A

Es la forma más usada después de la forma Verso-Coro, algo importante que menciona Davis, es que esta

forma contiene un enunciado musical constante y que fluye a lo largo de la canción y maneja secciones

de 8 compases. A su vez esta forma puede ser modificada con la adición de nuevas secciones a esta

modificación, Davis (1992) le llama forma AABA aumentada, que consiste en agregar una sección C para

generar contraste y una nueva sección A que funcione de forma conclusiva.

Forma AABA aumentada:

A A B A C (Puente)

A

La forma de la canción Mañana está asada e esta fo a, espe ial e te po el o epto ue embarca el hecho de mantener una idea musical durante toda la canción. Se suprimió la última sección

A, dejando las estrofas conformadas en 2 grupos AAB. A esto se le agregaron un intro y un outro y un

break que como se mencionó anteriormente se ha vuelto estándar en el Pop moderno, este break

contiene material de la sección A, que se repite 2 veces.

Intro

A (Verso)

Pu

en

te

A (Verso)

B (Pre-Coro)

C (Coro)

Pu

en

te

A (Verso)

B (Pre-

Coro)

C (Coro)

SEBEN

C (Coro)

35

Intro

A (título)

A (título)

B A (título)

A (título)

B C (Puente)

Break (A A)

Ou

tro

5.5.2 Ejemplos de formas en canciones conocidas.

Muchas canciones del género Pop tienen estas formas con unos patrones de desarrollo muy

específicos y unas duraciones en muchos casos ya establecidas. A continuación, se presenta un

análisis de la canción We a e e e getti g a k togethe de la a tista Ta lo “ ift , ícono del

Teen Pop durante los últimos años. En esta canción es clarísima la división formal y que el modelo

para esta es la forma verso-coro extendida, además el número de compases siempre es par y las

repeticiones nunca son del todo iguales; siempre hay un desarrollo en cuanto a lo tímbrico y en las

texturas; aumentando y disminuyendo la densidad en muchos casos.

Sección Descripción Duración

(Compases)

Intro Presenta un riff en la guitarra acústica que se

repetirá durante toda la canción, menos en el

primer coro.

2

A Primera Estrofa; la instrumentación aumenta al

finalizar los primeros 4 compases introduciendo el

hi-hat y unas palmas al sonido del bombo;

aumentando la densidad y creando la sensación de

desarrollo.

8

B (Pre-coro) Introduce un elemento que tomará mayor

importancia que son las voces en diciendo la sílaba

uh . Ca ia el ritmo de la melodía en

comparación con la A.

8

Coro El coro hace énfasis en el título de la canción: We are never getting back togethe , es repetitivo y

busca la memorización de este.

8

A Maneja el mismo material de la primera sección A

pero suma voces resaltando ciertas palabras, pero

suma voces para dar variedad.

8

B (Pre-coro) Maneja el mismo material de la primera sección B

pero agrega voces haciendo un colchón armónico,

para dar variedad y aumentar la densidad.

8

36

Coro Añade voces que responden a las principales,

desarrollando la obra. 8

Puente Usa el ate ial de la se ió B La síla a Uh para crear un espacio instrumental que prepare el

break.

4

Break Disminuye toda la densidad de la pieza, al principio

solo queda la voz principal y los demás

instrumentos entran en fade in. Por primera vez

desaparece el riff principal de la guitarra acústica,

lo que resalta esta sección sobre las demás.

8

Coro Último coro con variaciones en la melodía, strings

y contramelodías que generan una gran masa 8

Coro/Outro. Usa material de las demás secciones dentro del

coro, lo que da la sensación de ser una última

sección que funcionaría como Outro; sin embargo

predomina el material del coro.

8

A continuación, se p ese ta la est u tu a fo al de la a ió Hea t Atta k de De i Lo ato; e esta canción muestra como cierto material puede tomar relevancia en diferentes partes de la canción

(Usando el mismo material del intro para la sección de break) además de el ejemplo de un coro cuyo

material principal sea un material puramente melódico usando una sola sílaba; funcionando esto como

hook . Este coro a su vez está compuesto de 3 secciones, elemento que no es muy común y que hace

que esta canción resalte sobre las demás; en otras palabras, le da identidad. Esto es un claro ejemplo de

la importancia de poder crear cosas nuevas dentro de los parámetros ya establecidos.

Sección Descripción Duración

(Compases)

Intro Presenta un material que más adelante tomará

relevancia en la sección de break y en la parte b

del Coro.

4

A

a Presenta la primera estrofa, mostrando la

temática de la historia que contará la canción. 8

b Variación en la melodía con cambios en la

instrumentación; añade un sintetizador que

genera un poco de variedad

37

B (Pre-coro) Tiene más potencia que la sección A, agrega un hi-

hat que suma a la textura y tiene un carácter de

uild o e i ie to; de p epa a ió generación de expectativa para el coro.

4

Coro

a

El ate ial p i ipal de este o o el hook de

la a ió es la últi a pala a de la f ase You ake e glo . Al e te de la pala a glo

en un contorno melódico extenso, se genera

recordación e impacta al oyente ya que ese

registro no había sido tocado hasta el momento.

4

b Usa el material del intro que sirve de puente entre

las dos partes del coro. 4

a Contiene las mismas características de la parte a

pe o e luga de usa la f ase You ake e glo usa la f ase ue le da el título a la a ió Hea t

atta k , ele e to ue afia za ás el hook

4

A Maneja el mismo material de la primera sección A

pero suma una segunda voz en movimiento

paralelo con la principal

8

B (Pre-coro) Maneja el mismo material de la primera sección B

pero agrega voces resaltando ciertas palabras 8

Coro

a Repite el mismo material de la primera sección,

introduce voces en paralelo con la voz principal

resaltando algunas palabras

4

b Los cambios presentados son evidentes en

técnicas de grabación; agregando el efecto de

delay a ciertas palabras.

4

a Mismo tratamiento de la sección a anterior. 4

Puente Uso de material nuevo, que contrasta con el

anterior y prepara el break. 8

Break/Coro a-b.

El material usado es la parte a y b del coro, de esta

forma el break da la impresión de ser un coro

modificado

4

Coro Uso del material para la sección a del coro que

funciona como conclusión, se agrega mucho

material de momentos pasados de la canción y la

textura se aumenta.

8

38

a

A continuación, se p ese ta u a álisis fo a de la a ió Laz so g de B u o Ma s, de esta a ió se puede ver como la repetición genera unidad dentro de la canción; usando el mismo material del coro

para distintas secciones de la obra.

Sección Descripción Duración

(Compases)

Coro (Intro) Establece el aire de la canción, usando el material

del coro. Esta es una técnica muy común ya que

permite que las distintas secciones tengan

coherencia entre si ya que la aparición del coro

será un elemento familiar presentado desde el

principio de la canción, en esta sección solo hay un

acompañamiento de guitarra acústica.

8

A Tiene mucho más movimiento rítmico en la voz, lo

que genera diferencia con el coro y hace que este

resalte más.

8

B (Pre-coro) Cambio en la armonía y en la melodía, además de

la introducción de un acompañamiento de voces

o la síla a Uh ue to a á a o i po ta ia más adelante. Mientras que el coro y la sección A

comparten la misma armonía, esta sección

presenta un cambio total que hará sentir el coro

que viene a continuación como un regreso a lo

familiar.

2

Coro a Este coro resume todo el contenido temático de la

canción; resalta do la f ase Toda i do t feel like doi g a thi g , ue t adu e a Ho o te go

ga as de ha e ada .

8

b Es una pequeña sección que funciona como salida

del o o, usa do la pala a ohoo . Esta se ió tomará mayor importancia más adelante en la

canción.

4

A Maneja el mismo material de la primera sección A,

vuelve a reducir la textura para generar contraste. 8

B Mismo material de la primera sección B 2

39

Coro Mismo material del primer coro, esta vez solo usa

la parte a para dar paso al puente. 8

Puente Introduce un material totalmente nuevo, cambia la

armonía y la melodía, pero no hay sensación de un

elemento sin sentido ya que mantiene el mismo

modelo de acompañamiento e introduce el

a o paña ie to de o es o la síla a Uh ue fue presentado en la sección B.

4

Break (Coro) La textura es idéntica a la del Intro, incluso usa el

mismo material (el coro) sin embargo hay

variaciones en la melodía generan variedad.

8

Outro Usan la sección b del coro para realizar un outro

de la canción y generar conclusión.

8

40

6. Entrevista al maestro Leopoldo Calderón

Leopoldo Calderón es un músico oriundo de Barranquilla con amplia trayectoria como músico guitarrista;

abarcando los planos de la docencia, la interpretación, la investigación y la producción; siendo su trabajo

determinante en el desarrollo de la música popular en el Caribe Colombiano. Posee estudios musicales

en la Universidad del Atlántico en Barranquilla, el conservatorio de Bellas Artes en Cartagena y en la

Universidad El Bosque ubicada en la ciudad de Bogotá en donde fue alumno del maestro Gabriel Rondón,

sumado a esto tiene un espíritu autodidacta que le ha aportado mucho a su crecimiento como artista,

además de un amplio bagaje como intérprete, ya que ha tocado en tarimas de muchas partes del país

con gran cantidad de artistas de diferentes géneros, que rondan desde la música folclórica del Caribe

Colombiano hasta el Rock y el Jazz, de los cuales destacan el Festival de la canción Uninorte del cual hace

parte desde hace 16 años y el festival Fesujazz; siendo parte de la primera generación de músicos

Ba a uille os ue se dedi a o a este gé e o o el e sa le Ethnia Latin Jazz”. Desde el 2014 se

encuentra vinculado a la Universidad El Norte de Barranquilla como docente y coordinador del programa

de música popular de la carrera de música, en su trabajo como docente en la cátedra de guitarra

popular, ha diseñado un programa del cual destaca el hecho que no solo abarca contenidos del Jazz, si no

géneros musicales como el Rock, el Country y el Soukous.

A continuación, se presentan extractos de una entrevista realizada a este músico en donde expone sus

ideas sobre la importancia del Soukous para la formación de un guitarrista versátil y si punto de vista

sobre la fusión de este género con otros.

Jose Angulo: La Universidad el Norte se ha convertido en vanguardia en la enseñanza de la música

popular, en la costa y en ciertos aspectos en Colombia, ya que no son muchas las universidades que

enseñen géneros a parte del Jazz, en Bogotá se ve que se abarca también la música andina pero aquí en

la costa no he visto instituciones donde se enseñe el Soukous, por ejemplo. ¿Qué le aporta este género

musical a la formación de los estudiantes?

Leopoldo Calderón: Para mí un estudiante de la música, para que posteriormente sea profesional; debe

ser una persona que sea lo suficientemente preparada para enfrentar cualquier situación profesional, es

decir: que pueda vivir con suficiencia, con dignidad y con una excelente calidad de vida de con su trabajo

como instrumentista. Entonces, yo me he dado cuenta que en los formatos de música tropical (Vallenato,

“alsa, Me e gue, et . la guita a es u i st u e to elegado, sie do el p i e o del ual p es i de . … Uno escucha a los grandes revolucionarios de la música tropical (refiriéndose al merengue) porque el

e e gue es u fe ó e o a a ó i o … la ge te se uedó e Ki ito Me dez, e “e gio Va gas e Rikarena. La única persona que está produciendo merengue viviendo hoy en día de esa producción

inédita se llama Juan Luis Guerra. De las cosas importantes que él hace a parte de los arreglos, de lírica

que el propone está el tema de la guitarra. Está el tema de la influencia de música africana y las fusiones

que el trae. Eso viene de un encuentro que Juan Luis tiene durante sus estudios en Berklee con Diblo

41

Di ala … él se da cuenta que esa infusión de la guitarra congolesa es un elemento que lo puede

dife e ia puede e i ue e su p opuesta de e e gue e ese o e to …

Ese tipo de portes que hizo Juan Luis Guerra yo lo veo reflejado en otros artistas como Carlos Vives,

sie do Ca los Vi es alle ato, tú es te as o o Pa a té , o o el is o La Fa tásti a , u hos temas que tienen ese input de la guitarra congolesa, de esa guitarra que se mueve entre arpegios, de esa

guitarra ue se ue e sutil e te e t e a o des po o atis os, de ese egist o asi ñato 6 de la

telecaster en la posición intermedia entre mástil y puente. Esa sonoridad ha enriquecido y le ha dado un

toque moderno a la música tropical que conocemos hoy en día.

Uno de los discos que más se ha e dido e la histo ia es el G a ela d de Paul “i o … tu es u has "You a all e Al , I k o hat i k o ; todo eso es úsi a de Congo que tiene toda la parte de los

tambores, los coros, y el elemento de la guitarra y también háblese del bajo, el bajo antes del Soukous

e a u dife e te al ajo después del “oukous … u o es u ha úsi a de los s, s de esos intérpretes del Congo y uno escucha Merengues ahora del 90 y uno ve una influencia, algún tipo de

puente entre esas dos cosas; yo no creo que sea accidental.

… Te ie do todo esto e ue ta, a pa te ue e gusta … es u gé e o ue tie e u has osas ue aportar.

JA: Hace un momento, volviendo al merengue, mencionabas una palabra que es: anacrónico, la se quedó

en lo mismo. Aquí en Colombia el Soukous se fue por otras corrientes como la Champeta, de hecho, a las

a io es de “oukous se les o o e o o Cha peta ieja … ¿Có o es tú el desarrollo del Soukous en

Colombia a través de tu labor en la Universidad el Norte y de investigaciones como esta?

LC: El Soukous es un fenómeno en el cual las emisoras pautaban música cubana … e to es esa ge te lo que hizo fue tomar esa música cubana y generar nueva música a partir de ahí. Más o menos así

nosotros con nuestra cultura caribe nosotros asumimos esa influencia de África y hemos producido ese

fenómeno de la Champeta. Pienso que la primera gran diferencia es que el contexto de la guitarra como

i st u e to p i ipal se ha pe dido … la e olu ió que ha tenido pienso que tiene dos corrientes, una

que es la principal que es la de verbena de barrio y es raro que te pongan Salsa, no te ponen Vallenato,

te van a poner Champeta. Y hay un segundo contexto que es que dentro de la producción de mercado

cultural gente que está tomando el Soukous y está haciendo proyectos de música para salir del país con

eso, como Charles King. Hay muchos grupos que sin tocar directamente Soukous tienen elementos de

Soukous en su interior; está Sistema Solar, Bomba Estereo, y otros que están en el mismo cuento.

JA: Estos ejemplos que has mencionado suenan dentro del ámbito del World Music, tienen un carácter

exótico en los otros países. Este proyecto es una propuesta compositiva de componer 3 canciones del

6 Esta expresión es usada en la costa para referenciar una sonoridad nasal.

42

género Soukous con elementos del Pop moderno. Teniendo eso en cuenta ¿Qué recomendaciones

podrías aportar a este proyecto?

LC: Phil Colli s tie e u dis o lla ado Da e i to the light . Es u a te áti a ue desa olla desde Gé esis o Pete Ga iel … tie e u ha úsi a ue tie e ele e tos de úsi a af i a a. … pie so

ue es u a úsi a de a á te aleg e … ¿Qué e o e da ía? Primero que nada, es una música de

a á te aleg e, po eso e pa e e ue se ía u dispa ate ha e u lues o este fo ato … us a do la coherencia entre ese metalenguaje entre letra y música porque me parece que es un corto en la

comunicación. Aquí en Colombia tenemos a Martina la Peligrosa, ella hace champeta urbana y el

guitarrista; Jairo Barón ha sabido adaptar esos elementos de la escuela Vives. Fíjate que la música de

Ma ti a es todo, e os t iste. … puedes e pe i e ta o ot os it os colombianos, pienso que es un

producto que tiene que ser pensado para extranjeros.

JL: Leopoldo; muchas gracias por tu tiempo, información y conocimiento. En verdad es un placer y

enriquece mucho esta propuesta y este proyecto.

Esta entrevista enriqueció enormemente este proyecto en la medida que aportó información histórica y

sobre el estado actual del Soukous en el Caribe Colombiano. Proyectos como los del maestro Leopoldo,

en el cual está promoviendo la difusión y el estudio de esta música en una de las facultades de música

más importantes del caribe impulsan al reconocimiento y la valoración de este género musical, que

pueden ser complementados con documentos como este y de esta aportar a la creación de un medio

musical dedicado a esta música que sea profesional y que como se mencionó en esta entrevista,

efi ié dose al úsi o p ofesio al; Que pueda i i o sufi ie ia, dig idad u a e ele te alidad de ida de su t a ajo . E ua to a las e o e da io es pa a las o posi io es; si ie estas o fue o

seguidas al pie de la letra, si aportaron material de referencia y un punto de partida como el trabajo de

Juan Luis Guerra o el de Paul Simon.

43

7. Tres canciones del género Soukous con elementos del Pop anglo de la última década.

7.1 Proceso de composición

El proceso compositivo se realizó de la siguiente manera:

1. Es itu a del te to de la a ió , ha ie do é fasis e el hook o e las a io es Así Dé i as pe sa do e u o o ue u plie a con los elementos básicos del Pop mencionados

anteriormente.

2. Planeación de la forma, teniendo en cuenta las estrofas, coros, puentes y breaks; a excepción de

la a ió Maña a u a fo a está pla teada de fo a dife e te.

3. Composición de la armonía y melodía, delimitando las secciones.

4. Proceso de arreglos para los diferentes formatos.

7.2 Mañana

La a ió Maña a está basada en la sonoridad de las primeras canciones de Rumba africana que

vieron la luz en los años 40 con artistas como Papa Wendo, sin embargo, se le busca dar una sonoridad

moderna empleando elementos del Pop como los melismas. está o stituida po dos se io es A B que se repiten, seguida de un modelo de acompañamiento que emplea principalmente los intervalos de

sexta mayor y sexta menor, muy propios del Soukous. La temática de la obra es una despedida, el

alejamiento de un ser querido, esto es, seguir la tendencia que se ha mantenido a lo largo de los años ya

que un gran porcentaje de las canciones de Pop tiene como temática principal el amor. Peterik, Austin y

Lynn. (2010) se refie e al a o o o el ás u i e sal de los se ti ie tos u está da de o o pa a elegi el te a de u a a ió .

Para componer esta canción se partió desde la improvisación con guitarra y voz, la idea era usar un

formato acústico y pequeño, usando influencias de cantantes como Jorge Drexler o Silvio Rodriguez, pero

que el resultado final fuera un producto comercial. El primer borrador de esta canción tenía una

sonoridad tremendamente Pop y estaba muy alejada de la propuesta inicial que era hacer Soukous, esto

era especialmente evidente en la forma y en el modelo de acompañamiento similar a la canción

Yeste da de Paul M Ca t e (un modelo con acordes en bloque y un patrón repetitivo de solo

corcheas). Para resolver este problema se implementaron las técnicas acompañamiento con células

rítmicas propias del Soukous sobre la progresión de acordes planteada.

Esto se vio reflejado en las siguientes acciones:

Marcar los acentos de la clave 3-2 en la guitarra

44

Usar de mucho movimiento en el acompañamiento, es decir, que la guitarra mantuviera un papel

protagónico, aunque fuera un instrumento acompañante

El uso constante de intervalos mayores a la segunda, como la sexta mayor y menor

7.2.1 Armonía

La armonía de la canción es bastante tradicional del Soukous consta en la progresión C-F-G en el Intro y

la sección A, hacia la sección B realiza una progresión que es más común en el Pop como es la progresión

Am-F-C-G, lo que brinda un contraste entre las secciones y brinda presencia de ambos géneros. Esta varía

en el puente donde se armoniza una escala en el bajo partiendo del cuarto grado, que da como resultado

la progresión F-G-Am-G/B-C, esta sección cierra con la aparición del acorde Bb, que en el break tomará

mayor importancia, siendo la progresión de salida C-Am-Bb- Gsus4-G, posteriormente se presenta el

eak u o ele e to a ó i o ás i po ta te es la adi ió del a o de B add so e el te to Maña a se ás i po ta te, lo ás i po ta te este a o de ayuda a resaltar esta frase, sumado a que es la última

frase de la canción. Se tomó la decisión de hacer esto ya que esta frase resume todo lo anterior dicho y

es una conclusión para la historia contada.

7.2.2 Forma

A continuación, se presenta la forma de la canción con una breve descripción que será expandida más

adelante.

45

INTRO

Se presenta el diseño de acompañamiento en la guitarra, que será repetido durante toda la canción.

A

Primera y estrofa; establecen un ambiente y una idea principal que será mantenida a lo largo de la canción. Esta idea es establecida por el texto, el contorno melódico la dinámica (mf) y la progresión armónica (I-IV-V)

A

Segunda estrofa; mantiene todos los elementos de la primera pero variando el texto.

B

Sección contrastante; con el cambio de idea en el texto (Paso de algo melancólico y soñador a una idea más concreta y cruda) texto cambia la progresión de acordes (iv-V-I-V) y la dinámica (f).

A

Vuelve la idea y ambiente de la primera sección A, misma progresión de acordes y dinámica pero con ligeras variaciones en el contorno melódico para dar variedad y evitar que la canción se vuelva monótona.

A

Se mantiene la misma idea de la sección anterior, con diferente texto y cambios en la melodía principal

B

Segunda sección contrastante, varía con respecto a la primera sección B en elementos como la letra y la dinámica.

PUENTE

Esta sección brinda un contraste con las demás, eleva la dinámica, cambia la armonía pero sigue manteniendo el intervalo de sexta como el principal.

BREAK (AA)

El acompañamiento consiste solo de redondas lo que da la sensación de freno, además la voz realiza movimientos melódicos en tempo rubato.

OUTRO Se usa el mismo material del intro, funciona de manera conclusiva y da la se sa ió de u eg eso a asa o al p i ipio.

46

Intro

(Compas 1)

Establece un aire para la canción con la guitarra, delimita la armonía C-F-G que será usada en las

secciones A, el break y el outro. Este intro consta de 2 partes, la primera consta de la guitarra realizando

el diseño de acompañamiento mencionado anteriormente y la segunda que consta de una salida para

entrar a la sección A, que está construida por intervalos de sexta descendentes.

Secciones A

(Compases 9, 25,56 y 72)

Algo para destacar de esta canción es que no hay una sección de coro establecida, es por eso que

du a te las se io es A se epite el título de la a ió ; Maña a , ade ás tie e u o to o elódi o que resalta sobre los demás ya que es lo primero que se escucha y es el salto melódico más amplio que

se escucha en la canción: el de sexta mayor; esto genera un impacto en el oyente que genera

recordación. Cada sección comienza con esta palabra y un texto diferente, con ligeras variaciones

melódicas que generan variedad e interés.

Secciones B

(Compases 41 y 89)

Esta sección genera contraste con las demás ya que es la única con una progresión armónica diferente, el

modelo de acompañamiento hace remembranza a la segunda parte del intro, generando una

congruencia entre secciones y brindando unidad a la canción. Las dos secciones se diferencian en parte

del texto, pero al mismo tiempo comparten palabras; un elemento para destacar es que en la primera el

te to di e ae á el teló , este udo e la ga ga ta o pod á ha e se ás fue te , ha la do de u tie po futu o, ie t as ue la segu da di e a ó el teló este udo e la ga ga ta a o puede ha e se ás fue te ha la do de u tie po p ese te e u egist o ás alto, justo después de esto se presenta el puente. Esto obedece al desarrollo de la canción, siendo la música una subordinada del texto

y representando la desesperación que emana la letra.

Puente

(Compás 105)

Sección instrumental de contraste total; cambia la progresión de acordes y la dinámica crece hasta su

máximo punto dentro de la canción (ff), esta sección prepara el break en la medida que es un contraste

total a lo que vendrá a continuación. El intervalo de sexta se conserva como el principal brindando

unidad a la canción.

47

Break

(Compás 121)

El movimiento de la canción es totalmente reducido en la medida de que el acompañamiento hace

redondas, la melodía de la voz se canta en rubato. Este break usa el material melódico y armónico de la

parte A, ya que, al necesitar un contraste con el puente, se decidió usar elementos que ya fueran

familiares para el oyente, el texto consta de estrofas que tratan de resumir toda la canción, finalizando

o la f ase Maña a se ás i po ta te, lo ás i po ta te. Esta últi a f ase se a ta si acompañamiento, en un registro agudo y ad libitum, lo que genera mayor atención del oyente para esta

sección.

Outro

(Compás 147)

Se presenta el mismo material del principio, lo que genera una sensación conclusiva. Este elemento es

importante ya que las estrofas de la canción tuvieron un carácter cíclico, sin un punto fuerte de

referencia como sería una sección de coro. De esta forma, al usar el mismo material del principio se da la

sensación de un regreso al punto de partida, y un nuevo comenzar de un ciclo.

7.2.3 Uso de la clave 3-2 y figuraciones rítmicas propias del Soukous.

Además de la ya mencionada presencia de esta clave en el modelo de acompañamiento de la guitarra

principal, hay que resaltar el uso de esta también en la voz principal y la presencia de figuras rítmicas

propias del Soukous. De esta forma se garantiza una sonoridad rítmica que haga remembranza al

Soukous, pero con elementos melódicos del Pop. A continuación, se muestran ejemplos de la presencia

de estas figuraciones en la voz.

Figuración Descripción

Uso de la primera mitad de la clave 3-2 en el compás 12.

48

Uso de la figura:

Con aumentación y omisión de la primera negra.

Uso de la síncopa.

7.2.4 Letra

La letra hace uso amplio de metáforas y símiles propios de la poesía, cuenta la historia de un amor que

sufre una separación desde la perspectiva de uno de los implicados; algo para resaltar es el modo en que

la canción va creciendo en cuanto a contenido metafórico del texto y del peso de las palabras; siendo las

secciones A y B un lamento por la separació , las se io es A B u a des ip ió de las ualidades de la otra persona y la interacción de estas entre los dos y el break un resumen de todo lo anterior

mencionado, hablando de la importancia de la otra persona para vivir, al restar ritmo en las otras partes,

la voz toma mayor importancia y se hace énfasis en esta parte.

Mañana

A

Mañana ya me habré ido de aquí

Dejando una estela de recuerdos, de ilusiones que nunca vieron la luz

A

Mañana te habrás convertido en una honda pena

Serás un faro junto al muelle, en un puerto distante y difícil para mí

B

Y el escándalo que armé en tu cuerpo, se habrá convertido en un murmullo, un suspiro

Caerá el telón y este nudo en la garganta no podrá hacerse más fuerte

49

A

Mañana mis manos tendrán un recuerdo de ti

Serás un anhelo que me espera un enigma para resolver otra vez

A

Mañana reiré al recordar los colores de tu voz

Oirás mi mirada entre tus sueños y mis besos desnudos dormirán junto a ti

B

Y mi corazón caerá en tus recuerdos, en un letargo, un dilema eterno

Cayó el telón y este nudo en la garganta ya no puede hacerse más fuerte

Break

Mañana serás mis sueños mi respiración

Serás mi salida, mi escape, serás mucho más que mis signos vitales

Mañana, serás importante, lo más importante.

7.2.5 Comentarios:

Uno de los grandes retos al escribir esta canción fue el cómo hacer para mantener el interés a lo largo de

la obra usando un formato tan reducido ya que esta es una canción muy repetitiva. Si bien, la repetición

tiene su función no solo en el Soukous y el Pop, si no en todas las músicas, era fácil perder el interés en

esta canción y perdía su carácter comercial. Al mismo tiempo surgió el problema de encontrar el balance

entre el Pop y el Soukous, ya que este último debía prevalecer. Fue después de mucha experimentación

que se planteó la solución de usar melismas en la voz, ya que estos darían variedad y automáticamente

situarían al oyente en la época actual ya que este elemento musical es tremendamente popular en el

Pop. De igual forma, en el Soukous la repetición tiene gran presencia, basta con escuchar cualquier

grabación de Pepe Kalle para darse cuenta, las secciones tienden a durar hasta 2 minutos cada una y

hacer canciones de 10 o 12 minutos, este elemento repetitivo se conservó en la guitarra al hacer cambios

mínimos en el diseño de acompañamiento a lo largo de la canción.

7.3 Así

Esta canción presenta elementos más comerciales en su estructura formal, el tratamiento de las

se io es, la o st u ió de las f ases los ele e tos o o el hook el coro, sin embargo, la forma

en la cual se usan los instrumentos de la base rítmica como las guitarras, el bajo, la batería y la percusión

obedecen a los estándares del Soukous de la década de los 80, punto en el cual llegó a su cúspide en

Colombia. Para esta canción se quiso que existiera un gran protagonismo de la guitarra líder al usar

frases arpegiadas en el registro agudo de la guitarra a manera de acompañamiento como se puede

escuchar en las grabaciones de la década de los 80, la guitarra rítmica complementa haciendo figuras con

palm mute en el registro grave, el bajo marca una base estable junto con la batería y el teclado, los coros

y la guitarra mi-solo actúan llenando los registros restantes.

50

7.3.1 Armonía

Esta canción tiene como base una progresión armónica muy común en el Soukous; I-IV-V, siendo en este

caso en la tonalidad de Do mayor los acordes C-F-G. Esta progresión se usó durante todas las secciones,

i luido el se e , a ue u o de los etos pla teados fue ue la o a pe a e ie a i te esante sin

usar elementos muy ajenos de la tradición y es común que en el Soukous se repita durante largos

periodos de tiempo la misma sección. Fue de esta forma que se recurrió a los recursos melódicos que

podían ofrecer las guitarras, variaciones rítmicas y tímbricas, entre otros.

7.3.2 Forma

La canción tiene la siguiente forma:

INTRO

Comienza con una sección en tutti con todos los instrumentos, este tipo de textura es común en secciones como el intro, el outro y algunas veces en puentes.

A

Primera y segunda estrofa; establecen un ambiente y una idea principal que será mantenida a lo largo de la canción. El acompañamiento realiza acordes en stacatto en la primera estrofa y en la segunda realiza una base estable.

PUENTE

Sección instrumental utilizada para unir las secciones A y B, dándole protagonismo a la guitarra líder.

A

Presenta el material, melódico y armónico de la sección A, pero con un texto diferente y sin los acordes en stacatto, que son remplazados por una base rítmica sólida. Esto es debido a que para este punto la canción debe tener mayor estabilidad rítmica.

B (Pre-Coro)

Sección contrastante; el texto pasa de describir las cualidades de una persona a hacer cuestionamientos sobre esta misma en forma casi de lamento, esto es apoyado por la línea melódica que sube al registro medio-agudo del cantante y la dinámica crece, al mismo tiempo esta sección funciona como pre-coro, da esta sensación ya que su extensión es la mitad de la A.

CORO

Presenta un coro de fácil recordación cuya sencillez permite que se desarrollen elementos musicales alrededor de este, especialmente la guitarra eléctrica.

PUENTE

Se repite igual que el primer puente.

51

El Intro.

(Compás 1)

El intro está dividido en dos partes, siendo la primera en la cual se presenta la canción con una textura de

tutti, con una armonización en bloque de todos los instrumentos melódicos, y la segunda un

acompañamiento con la base de Soukous por parte de los instrumentos de percusión y un

acompañamiento constituido por acordes en stacatto por parte de los instrumentos armónicos, sobre

esto la guitarra líder presenta unas melodías que tomarán mayor importancia en el coro.

Secciónes A.

(Compases 13,26 y 55)

Presenta la letra de la canción; la primera mitad con acompañamiento de acordes en stacatto y la

segunda con una base rítmica completa. En esta canción se ha decidido darle un mayor papel a la

guita a i-solo , u plie do o solo el papel de elle a los espa ios o usados, pe o ta ié realizando un acompañamiento como el que haría la guitarra líder; ya que esta última se ha tomado en

un contexto arrojado más hacia el Pop, teniendo protagonismo en ciertas secciones y siendo con una

gran diferencia tímbrica con respecto a las otras, durante la sección A se p ese ta el te to sin los

acordes en stacatto du a te la se ió A solo se p ese ta la itad de estos.

A

Esta sección recurre a los elementos de la A, pero solo haciendo la mitad de los acordes en stacatto ya que después se volvería tedioso.

B (Pre-Coro)

Se usa el mismo material del intro, funciona de manera conclusiva y da la se sa ió de u eg eso a asa o al p i ipio. Nótese que en esta sección se ha omitido el puente instrumental presentado en la primera parte de la canción, ya que es una información que el oyente ha absorbido y se puede prescindir de ella para dar variedad y evitar que la canción se extienda demasiado.

CORO

Segundo coro; este recapitula el material del primero para generar una recordación en el oyente.

SEBEN

Sección contrastante, de animación. Hay un cambio de métrica a 6/8 y se da espa io pa a la i p o isa ió o al la animación . La te tu a se edu e e densidad omitiendo el bajo, la guitarra i-solo los te lados pa a da le mayor protagonismo a la guitarra líder que toca líneas típicas de esta sección.

COROx2 Recapitulación del coro para terminar, en la segunda repetición termina con una tutti haciendo remembranza al INTRO.

52

Puente

(Compases 21 y 47)

El puente sirve para introducir a la guitarra líder, que realiza una melodía usando los elementos rítmicos

y melódicos extraídos del análisis del repertorio de Soukous, este patrón será repetido en el siguiente

puente además de presentar material nuevo en el coro.

Sección B

(Compases 34 y 63)

Esta se ió uel e a la te tu a de tutti e todos los i st u e tos e eptua do a la guita a ít i a las congas, ya que de no ser así se escucharía demasiado fragmentada debido a que las secciones

anteriores hacían uso de esta textura. Esto da como resultado una sección de carácter responsorial entre

dos grupos de instrumentos; el primero constituido por voces, guitarra líder, guita a i-solo , te lado batería y el segundo grupo constituido por la guitarra rítmica y las congas, durante la sección B el te to cambia ligeramente.

El CORO.

(Compases 39, 70 y 112)

El coro sigue los estándares de la mayoría de canciones Pop, en donde se pretende la recordación de

este. Es de carácter responsorial y se usa un elemento reiterativo y fácil de entender como son las

pala as Así, así estos o t asta o dife e tes espuestas, pe o sie p e ha u ele e to repetitivo para causar la recordación en el oyente, ejemplos de estribillos como esta pueden ser

e o t ados e a io es o o You e eautiful de Ja es Blu t o Help de Los Beatles. El segundo y

el tercer coro tienen la particularidad de que son repetidos 2 veces, siendo la segunda repetición del

tercer coro una serie de acordes en stacatto que sirven como conclusión y hacen remembranza en

cuanto a te tu a, al shout ho us u popula e las ig a ds.

El Seben

(Compás 84)

Teniendo en cuenta el tratamiento de esta forma en los estándares de Pop anglo de la última década, en

esta sección debería haber un puente seguido de un break, o solamente el break. Para darle la sonoridad

Soukous, se de idió i t odu i la t adi io al se ió de se e e luga de u eak o u pue te pa a da paso a la a i a ió a la guita a líde . La a i a ió tie e u a á te espo so ial e t e oz principal y coros como es típico en el Soukous y si bien para esta obra en particular existe una parte

sugerida, el cantante es libre de improvisar según plazca, tal y como se realiza en las orquestas

tradicionales de Souokous. Un elemento para destacar de esta sección es que se le da la sensación de

estar a 6/8 por la figuración de la guitarra rítmica y la voz principal, sin embargo, la percusión, la guitarra

53

líder y los coros siguen haciendo frases en 4/4 esto da una sensación de polirrítmia y agrega más

elementos que enriquecen la textura.

7.3.3 Letra

La letra de esta canción es una declaración de amor de una persona a otra, se trató de ser lo más

comercial posible en elementos formales, tímbricos y la temática en la letra; sin dejar atrás el

elemento tradicional del Soukous y la música del Caribe Colombiano. La letra usa un lenguaje

olo uial de la Costa Atlá ti a ue se puede e ide ia e e p esio es o o o o de f e te ade ás del e pleo del apó ope de la pala a pa a ue es a iada po la e p esió pa' e la

f ase: pa' que me quieras , un elemento importante que aporta grandemente a que esta canción

sea comercial es que en ningún momento se menciona un nombre propio, lo que da pie para que un

número mayor de oyentes se sienta identificado con esta canción, que resulta en una mayor

difusión de esta.

Así

A

Tu tienes algo que me gusta

Algo musical

Por más que pienso y me desvelo

No lo he podido descifrar

Puente

A’ Tú tienes cientos de colores

Contigo todo es especial

Ya me tienes conmocionado

Contigo se puede volar

B

Y tú no ves cuanto te busco y busco, cuanto te pienso y pienso

No te das cuenta

Y yo no sé qué más puedo inventarme, qué más puedo inventarme

Pa' que me quieras

CORO

Así, así, como la brisa

Así, así, con tu sonrisa

54

Así, así, yo voy de frente

Así, así siempre en mi mente

Puente

A

Yo ya me siento obsesionado

Es un estado demencial

Y yo no sé si tenga cura

Es una situación fatal

B

Y aun no ves cuanto te busco y busco, cuanto te pienso y pienso

No te das cuenta

Y yo no sé qué más puedo inventarme, qué más puedo inventarme

Pa' que me quieras

Coro (x2)

Así, así, como la brisa

Así, así, con tu sonrisa

Así, así, yo voy de frente

Así, así siempre en mi mente

Seben

CORO (x2)

Así, así, como la brisa

Así, así, con tu sonrisa

Así, así, yo voy de frente

Así, así siempre en mi mente

7.3.4 Interacción de los instrumentos de cuerda pulsada.

Esta a ió tie e pa tes de guita as; la líde , la ít i a el i-solo ; a esto se le su a el ajo eléctrico. El papel que cumplen estos instrumentos es planteado como en la composición tradicional de

Soukous; la líder realiza un acompañamiento arpegiado y sincopado en el registro agudo, la rítmica

realiza un papel que media entre lo armónico y lo percusivo mientras que el bajo acentúa los tiempos

fuertes (con la bate ía . A esto se le su a la guita a i-solo ue ealiza u papel si ila al de la guitarra rítmica, pero con mayor tendencia hacia lo armónico.

55

7.3.5 Comentarios

Con esta canción se pretendía realizar un trabajo de características comerciales, que cumpliera con los

estándares básicos para que pudiera tener cabida en medios de comunicación de alta difusión como

radio y televisión, de esta forma, elementos como la temática de la letra y la forma de la canción están

subordinadas a esto estándares que representarían los elementos de Pop incluidos en esta obra que se

han discutido anteriormente. De igual forma elementos como el tratamiento en la escritura de los

i st u e tos la i t odu ió de la se ió “e e o todo lo ue esta ep ese ta despliegue de la

guitarra líder, animación, cantos responsoriales) dan el pie para que sea el Soukous el que sea

predominante en esta obra. Un gran reto a la hora de hacer esta obra fue el hecho de encontrar el punto

intermedio para que tuviera una sonoridad de Soukous, sin perder las características de la música Pop;

esto fuera posible, se encontraron elementos que ambas tradiciones compartieran como la progresión

armónica I-IV-V, popular no solo en estos géneros si no en muchas tradiciones, además de los papeles

definidos de guitarra líder y rítmica.

7.4 Decimas

La a ió Dé i as es un poema cuya temática es la reflexión sobre una relación amorosa, es una

representación de momentos diferentes de una relación de pareja, tanto buenos como malos y es una

exteriorización de sentimientos diferentes y encontrados. La propuesta con esta obra es alejarse un poco

de los elementos tradicionales y experimentar con elementos nuevos que puedan enriquecer al género,

sin perder la esencia y la sonoridad de Soukous, es de esta forma que la canción propone un desarrollo a

manera de crecimiento en cuanto a densidad, intensidad y manejo de texturas, este tipo de desarrollo se

vuelve necesario ya que esta canción tiende a ser muy repetitiva y el uso de estas herramientas

contribuye a mantener el interés del oyente en la canción. Durante el transcurso de la obra y con el pasar

de cada sección se van agregando nuevos elementos tímbricos como pads, fills y se aumenta la textura

con voces. Otro elemento importante es la polirritmia creada entre las guitarras y la percusión, los

patrones con tresillos realizados por las guitarras crean cierta ambigüedad en la métrica de la canción en

56

ciertos momentos de la canción (Intro y Break) además de aparecer esporádicamente en la guitarra líder.

Al combinarse con la base a 4/4 de la percusión y las líneas melódicas de las voces y el bajo genera una

textura polirrítmica que en algunos momentos puede ser muy compleja, pero que nunca toma

protagonismo sobre la voz principal, a esto se le suma la armonía que pasa de tener un carácter tonal,

como es tradicional en el Soukous y pasa a tener un carácter modal, que es más común en el Pop y que

como se ha dicho anteriormente, se le suma como elemento diferencial. Por último, hay que resaltar la

o isió de la guita a i-solo a ue el esultado de esto es u e sa le ue se asemeje más a la

banda de Pop y de Rock tradicional, lo que permite un montaje más fácil para los músicos de estos

géneros que se interesen por la obra.

7.4.1 Letra

La escritura del texto está basada en una forma poética que como bien indica el nombre de la canción; es

lla ada dé i a . Esta fo a o siste e u a est ofa de e sos o tosíla os o u a estructura de

rimas constituida de la siguiente forma: abbaaccddc. Esto quiere decir que el primer verso rima con el

cuarto y el quinto, el segundo con el tercero, el sexto con el séptimo y así sucesivamente. Sin embargo,

esta canción no sigue los parámetros estrictos de la décima en cuanto a la cantidad de sílabas ya que, por

el fenómeno conocido como sinalefa, algunos versos resultaron de 7 sílabas alterando la métrica del

verso; sin embargo, la decisión fue la de no alterarlo ya que se consideró que no atentaba contra la

sonoridad y funcionaba bien en el contexto de canción en la que se había planteado.

Para la canción se tomaron las décimas y se dividieron en tres grupos, dos de cuatro versos y uno de 2.

Estas agrupaciones se tomaron como las estrofas que componen la obra, a continuación, se presenta

como se han denominado estas estrofas y su estructura de rimas: a1(abba) y b2(accd) y el tercer grupo,

de 2 versos fue llamado c3 (dc). En los grupos de 4 versos se pueden observar dos formas de rimas muy

contrastantes, siendo la del grupo a1 muy común en muchas canciones de Pop y de fácil entendimiento

ya que todos los versos tienen una rima dentro del mismo grupo y el grupo b2 no tan común en donde la

agrupación da la sensación de la carencia de rima en algunas partes, ya que solamente los versos

internos (segundo y tercero) tienen una rima dentro dentro del mismo grupo. El resultado de este

planteamiento fue una estructura de rimas que permitieran al oyente pasar poco a poco de lo muy

familiar y entendible a lo no tan familiar y un poco más disonante (hablando estrictamente de rimas),

seguido del complemento de todo que es el último grupo c3, que en la canción funciona como cierre de

la sección de estrofas y parte hacia el Coro.

Para el coro se usa la síla a uh se di uja u o to o elódico de fácil recordación ya que tiene

cierto parecido con la estrofa y siempre es repetido de igual manera en la voz, en este caso el coro no es

solo reconocible por la letra sino también por el papel que cumple la guitarra líder, usando la misma

frase en todos los coros; dándole el protagonismo común en una canción de Soukous y ayudando a

establecer una forma más definida. Este tipo de coros fu io a o o hook a ue el he ho de ue dan pie a la reproducción espontanea de la canción, es decir, que el oyente pueda cantar el coro sin

necesidad de memorizar una letra complicada. Un ejemplo claro de esto se puede encontrar en la

57

a ió Hea t Atta k de la a tista De i Lo ato, e la a ió La lala de K le Mi ogue, si embargo,

estos no usan elementos motívicos en los, como si ocurre en el Soukous, es así como un texto

rítmicamente complejo como es la décima se convierte en algo ligero para el oyente y adquiere una de

las características importantes para que pueda ser tomado de forma comercial: La fácil absorción por

parte del público objetivo.

Un problema que se presentó dentro de la adaptación de la décima a una forma de canción Pop, fue el

hecho de que la división había dado tres grupos, un número impar dentro de una forma constituida de

secciones pares; lo que daría una sensación de incompletud. La solución fue, con el uso de las

herramientas musicales, dividir la primera décima de modo que el grupo a1 y el primer coro parecieran

como un gran intro y que las secciones b2 y c3 funcionaran como secciones A y B respectivamente, es

por esta razón se ha decidido subdividir el intro en sección a y coro, escrito en minúsculas ya que, si bien

tienen todas las características de las secciones que representan, dentro de la forma global de la canción,

no cumplen esta función. Para la segunda décima, la solución fue omitir parte del texto original para que

la A’ y la B’ tuvieran la misma cantidad de versos que las secciones A y B (4 y 2 respectivamente).

Además de esto se le agregó un break u a oda o el te to Cal a al a, tie po tie po ue resume el espíritu de la canción y da paso para la animación.

Décimas

Intro (a y coro)

Al mar un poema he lanzado

Cual grama en tus jardines

Sobre el cielo al fin caíste

Y yo me quedo callado

Uhhhh

Nara narananana

A

El diablo al fin está atado

La muerte muestra su risa

La brisa al fin me acaricia

Con una extraña ternura

B

Navegando en mi locura

Mi faro es tu sonrisa.

58

CORO

Uhhhh

Nara narananana

A

Camino hacia lo profundo

Mis gritos están ahogados

Mis pies ya se han desgastado

Y yo me mantengo mudo

B

La duda da su saludo

Y un volcán nace en tus venas

CORO (x2)

Uhhhh

Nara narananana

Break

Calma, Calma

Tiempo, tiempo.

Coda

A continuación, se presenta un análisis de rimas de la décima original; sin omisión de la última parte para

mostrar el proceso de creación que llevó al resultado final. El guion bajo (_) representa la sinalefa

formada algunas palabras.

Análisis de rimas Décima 1

Al mar un poema he lanzado A

Cual grama_en tus jardines B

Sobre_el cielo_al fin caíste B

Y yo me quedo callado A

El diablo_al fin está_atado A

La luna muestra su risa C

La brisa_al fin me acaricia C

Con una_extraña ternura D

Navegando_en mi locura D

Mi faro es tu sonrisa C

59

Décima 2 (Sin omisión)

Camino_hacia lo profundo A

Mis gritos están ahogados B

Mis pies ya se_han desgastado B

Y yo me mantengo mudo A

La duda da su saludo A

Y_un volcán nace_en tus venas C

Para_engañar a las penas C

Y disimular el frio D

Al tiempo que yo me rio D

De_esta estúpida condena C

Se puede observar entre que entre el intro y la primera estrofa hay una remembranza a la décima

original, ya que juntos forman diez estrofas con su forma de rima definida, pero estas están

dispuestas en la canción de modo que no sean perceptibles tan fácilmente para no dar la sensación

de monotonía y de demasiada elongación de la canción.

7.4.2 Armonía

Como se ha mencionado anteriormente, para esta obra se propuso salir un poco de los elementos

tradicionales del Soukous y explorar con nuevas propuestas, sin alejarse mucho de la propuesta original

de este trabajo. La armonía de la canción está compuesta desde el modo dórico. La progresión armónica

durante toda la canción consta de los acordes C-D-A , e eptua do las se io es B B e do de progresión armónica está formada por los acordes F-G-Am.

7.4.3 Forma.

La canción tiene la siguiente forma:

INTRO (a y coro)

Presenta un patrón de tresillos en el acompañamiento, dando la sensación de tener una métrica de subdivisión ternaria. El texto presenta las agrupaciones a1 y el coro. No hay acompañamiento de la percusión, salvo algunos adornos.

A

Texto con agrupación b2, pero con la misma melodía presentada en el intro, lo que da sensación de unidad. Se pierde el patrón de tresillos que será usado como elemento diferencial entre secciones.

B

Texto con agrupación c3, sirve como respuesta de la sección A y como pre-coro.

CORO Co o o las síla as Uh Na a . Vuelve el patrón de tresillos en la guitarra líder para llamar

60

la atención del oyente y resaltar la importancia del coro.

A

Melodía y armonía de la sección A pero con agrupación de rimas del a1, (como en el intro)

B

Melodía, armonía y agrupación de rimas de la sección B pero con un texto diferente.

CORO

Mismos elementos del primer coro, pero con agregación de voces e instrumentos; aumento de la densidad.

BREAK

Consiste de la repetición de las palabras: al a tie po , ue si e pa a esu i el te to de la

canción.

CODA

Introducción de todos los elementos de la canción; se crean diferentes planos y se crea un gran entretejido de elementos como: los tresillos, las voces cantando diferentes textos y la gran masa instrumental.

Intro

(Compás 1)

Este intro es dividido en dos partes. La primera consta de la guitarra líder realizando una figuración

e t esillos el si tetizado o u pad , si ie do de ol hó a ó i o. Al ealiza constantemente esta figuración ternaria, pero con un ritmo armónico binario se da la sensación de

que la obra tiene una métrica binaria de subdivisión (6/8) por ejemplo. La segunda parte es consta

de las secciones a y coro, en la cual la voz principal canta la primera parte de la décima la

ambigüedad generada por la semejanza de esto con las secciones A y CORO contribuye a la

sensación de crecimiento en densidad instrumental que se pretende en esta composición.

Secciones A.

(Compases 30 y 64)

Entran todos los instrumentos como acompañamiento de la voz principal, la guitarra líder pasa a

hacer un patrón de subdivisión binaria y usa intervalos de sextas que resultan propios del lenguaje

de la guitarra Soukous, además de usar en gran medida la figuración de semicorcheas que hacen

remembranza al estilo del guitarrista Diblo Dibala, esto que se complementa con la guitarra rítmica

que hace un patrón con menor cantidad de notas y da espacio para que la guitarra líder se realice los

movimientos melódicos con mayor libertad. Esto es respaldado por el bajo y los instrumentos de

percusión que realizan u a ase t adi io al de “oukous. Al llega a la se ió A ha u i e e to

61

en la textura en la medida que se ag ega fills de pia o se p ese ta u a a ia ió de t o de la melodía principal generando variedad dentro de la obra.

Secciones B.

(Compases 46 y 78)

Se realiza un cambio en la armonía que marca el cambio de sección y la letra pasa a decir la última

parte de la décima. Un elemento importante es la adición de tresillos dentro del acompañamiento

de la guitarra líder, esto es agregado en pequeñas porciones ya que de otro modo chocaría

demasiado con los demás instrumentos, sin embargo, al usarlo en ciertas partes crea cierta

ambigüedad rítmica que a su vez genera interés, y crea un balance entre tradicional e innovador.

Du a te la se ió B se ag ega u a segu da oz ue ealiza u o i ie to elódi o pa alelo o la principal creando intervalos armónicos.

CORO

(Compases 54 y 86)

El texto en esta sección está compuesto por palabras Uh Na a a , este te to es efo zado cada

vez más a medida que los coros se presentan, la primera vez, durante el intro es presentado

solamente con el acompañamiento compuesto de la guitarra líder realizando la figuración en

tresillos y el sintetizador haciendo un colchón armónico en redondas, la segunda aparición de este

coro se presenta con acompañamiento de la banda completa y el último antes del Break tiene como

refuerzo una segunda voz en el intervalo de tercera que apoya y brinda la sensación de crecimiento.

De igual forma hay que resaltar que la guitarra líder realiza un patrón con mayor presencia de los

tresillos que hasta el momento, solo insinuado (exceptuando su papel durante el intro)

Break.

(Compás 102)

Este break se presenta después del punto donde la dinámica es más fuerte en toda la canción se

reduce la textura súbitamente siendo fiel a la definición del break, quedando como instrumentos

acompañantes las dos guitarras y el sintetizador; el bajo y la sección de percusión realizan un

acompañamiento en stacatto para complementar a los otros instrumentos y se introduce un coro de

voces que hacen remembranza a un coro Gospel a ta do las pala as Cal a, Cal a; Tie po, tie po o este te to se i te ta esu i la te áti a de la a ió po esto o a g a importancia en la misma; es por eso que se ha decidido usarlo para el break ya que al hacer un

cambio de textura tan súbitamente e introducir este coro se logra que la atención sea desviada hacia

la letra. Algo para resaltar es que la guitarra líder vuelve a realizar un patrón que consta totalmente

de tresillos, sin embargo, es similar al patrón del coro ya que tienen muchas notas en común.

62

Coda

(Compás 110)

La coda, última sección de esta obra trata de presentar los elementos más representativos de la

pieza, presentándolos todos al mismo tiempo generando una gran masa instrumental, sin que unos

interfieran con otros. Las voces combinan el texto del coro con el del break y los demás

instrumentos realizan el acompañamiento realizado en el coro. Todo termina con unos acordes en

stacatto y un regreso a la figuración de tresillos preponderante en el intro y demás secciones, que al

se p ese tada al fi al tie de a ueda se ás e la a eza del o e te si e o o hook .

7.4.4 Comentarios

La forma en que esta canción fue concebida se aleja mucho de lo que es la tradición del Soukous, ya

ue puede esu i se o o u g a es e do . Uno de los retos más grandes al escribir esta obra

fue el hecho de querer incluir la figura de tresillos en la guitarra líder, en un principio esta figuración

era preponderante durante toda la obra, no solo en ciertas secciones como quedó en el resultado

final; pero esto arremetía con el carácter bailable de la pieza ya que generaba choques con la

figuración realizada por los demás instrumentos; esto fue solucionado, como se puede ver,

alterando la melodía de modo que apareciera esporádicamente y que la figuración ternaria

estuviera rodeada de elementos con una figuración más tradicional del Soukous. Otro gran reto fue

el hecho de conservar la sonoridad contrapuntística aun dejando de lado la guita a i-solo , textura que fue lograda dándole esta textura a las voces, sobre todo en la coda. Además, el hecho

de hacer remembranza al góspel da un carácter espiritual y hasta místico, elementos que hacen

parte de muchas tradiciones africanas.

63

8. Conclusiones

La realización de este trabajo resultó en un crecimiento en diferentes áreas para mí como investigador y

compositor, además representa un aporte para las personas que estén interesadas conocer un género

tan lleno de riquezas como es el Soukous, y supone un punto de partida para quien quiera realizar

trabajos a partir de este género musical y ahondar en el campo de la fusión, ya que aquí se muestra un

proceso de composición y las técnicas usadas para introducir en un género musical tan autóctono como

es el Soukous, elementos de otro género que puede encontrarse muy alejado en contexto social,

características formales y papel en la sociedad como es el Pop anglo. De igual forma, los parámetros y las

técnicas usadas aquí pueden también ser aplicadas con otros géneros musicales. Este documento

representa también un primer paso para la sistematización de algunas de las prácticas propias del

Soukous y promueve el estudio de este género en Colombia, ya que muchos de estos conocimientos son

transmitidos de voz a voz y es poco el material bibliográfico que se encuentra enfocado en los aspectos

musicales de este género, menos aún en el idioma español. De igual forma, aquí no se presenta más que

una visión personal y por ningún motivo se pretende representar aquí una verdad absoluta, es apenas la

punta del iceberg ya que, así como cambia la sociedad, cambian las expresiones artísticas, y el Soukous

no es ajeno a este fenómeno. Producto de este trabajo compositivo e investigativo, surgen nuevas

incógnitas e incertidumbres: ¿Cómo influyen las costumbres de los Congoleses en las características

musicales de este género? Especialmente teniendo en cuenta la situación política del país que tiende a

ser muy inestable, además, ¿Cómo seguiremos asimilando los colombianos este género, siendo que hoy

en día nos encontramos en un Boom por esta música? conforme vayan naciendo las respuestas, seguirán

naciendo preguntas, pero todo eso es parte del luminoso camino que es la investigación, en folclor y la

música en general.

64

9. Bibliografía.

Alvini, S. (1996) The problem with music. En: T. Frank & Weiland, M. Comodify your desent: Salvos from

the Baffler (pp. 13 Nueva York pp. 164-165). Nueva York. W.W Norton.

Berg, S. (2006). Alfred's Essentials of Jazz Theory: A Complete Self-study Course for All Musicians. Van Nuys Alfred Music Publishing.

Broughton,S. Ellingham & M. Trillo, R. (1999) World Music: Africa, Europe and the Middle East, Londres, Rough Guides.

Campbell, M. Brody, J. (2007) Rock and Roll: An Introduction. Thomson Learning. Belmont, USA.

Contreras, N. (Agosto de 2002) Champeta/Terapia: Un pretexto para revisitar las ciudadanías culturales en el gran Caribe. En: Foro Champeta, vida y ser de Cartagena. Universidad de Cartagena, Cartagena, Colombia.

Davis, S. (1992) The songwriters idea book. Cincinnati: Writers Digest Books.

Eyre, B (2002). Guitar Atlas: Africa. Van Nuys: Alfred Publishing.

Frith, S., Straw, W., & Street, J. (2001). The Cambridge companion to pop and rock. Cambridge,

Cambridge University Press.

Lowell, D.& Pullig, K. (2003) Arranging for large jazz ensemble. Boston: Berklee Press

Meredith, M (2005). The Fate of Africa. New York: Public Affairs

Peterik, J. Austin, D. Lynn, C. (2010) Songwriting for Dummies, (2da. Ed.) Hoboken: Wiley Publishing, inc.

Reer, R (2006) The history of the eatles ‘attle your jewelry on ert. Recuperado de

ultimateclassicrock.com/the-beatles-play-rattle-your-jewelry-concert/

Stewart,G. (1999) Rumba on the River: A History of the Popular Music of the Two Congos. Nueva York: Verso.

Stone, R.(1998). The Garland Encyclopedia of World Music. vol.1 Africa. Nueva York: Garland.

Valencia, V. (2004) Cartilla Pitos y Tambores¸ Bogotá: Asosiación Cultural Artesano.

Van der Merwe, P. (1989). Origins of the Popular Style: The Antecedents of Twentieth-Century Popular

Music, p. 283. Oxford: Clarendon Press.

Vanthemsche, G. (2007). La Belgique et le Congo, Bruselas: Editions Complexe

65

White, B. (2008). Rumba Rules: The Politics of Dance Music in Mobutu's Zaire. Durham: Duke University Press

Ramirez, P. (2012) Cuatro composiciones y dos arreglos para quinteto de jazz, con base en música del eje

de pitos y gaitas del sur de Bolívar. (Tesis de pregrado). ASAB,Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá, Colombia.

Villarreal, J. (2007). El porro al piano: Creación e interpretación de cuatro obras basadas en el porro

palitiao con énfasis en la aplicación de un criterio de lenguaje pianístico. (Tesis de pregrado).ASAB, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, Colombia.

BBC, (2005, 18 de Noviembre.) Soukous dance king rules Kinshasa, BBC News Recuperado de http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/4449654.stm

Blasco, C. M. (2000). Entre el folklore y la etnomusicologia: 60 años de estudios sobre la música popular tradicional en Colombia. Contratiempo—Revista de Música en la Cultura, 11, 36-49.

Cekic, S. (2009) Around the world-Kenia, Soukous Style. Guitar Masterclass. Suecia. Recuperado de

http://www.guitarmasterclass.net/ls/around_the_world_kenia_soukous_style/

Cu i . E De Ki shasa a Ca tage a, pasa do po Pa ís: iti e a ios de u a úsi a eg a , la ha peta. Aguaita, 2006. Recuperado de http://hal.ird.fr/ird-00565065/document

Mu a da, ‘., & Magu aushe Musi s De elop e t i )i a e: The E e ge e of Trendsetters,

Emulators and Copycats.The Journal of Music and Meaning ,12 p.47 Recuperado de

http://www.musicandmeaning.net/articles/JMM12/MurandaJMM12.pdf

The Recording Academy (2015) Past winners search.Santa Monica: The Recording Academy. Recuperado

de

http://www.grammy.com/nominees/search?artist=Michael+Jackson&field_nominee_work_value=Thrille

r&year=All&genre=All

Toro, M. G., & Nastor, M.. (2010). Mario Galeano Toro. BOMB, (110), 88–95. Recuperado de http://www.jstor.org.bdigital.udistrital.edu.co:8080/stable/23041534

White, B (21 de Noviembre de 2013) Congolese Rumba and other cosmopolitanisms. Cahier d etudes Africaines.Recuperado de http://etudesafricaines.revues.org/161#quotation

Parlett, M (productora) 2010 The African Rock 'n' Roll Years, UK, BBC.

%

%

%

>

%

>

ã

33

33

33

33

33

33

33

Voz

Guitarra Lider

Guitarra Rítmica

Bajo

Batería

Synth

∑‰ ≈ Θœ œ œ œ −œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ ≈ Θœ œ œ œ −œ œ œ

‰ ≈ Θœ œ œ œ −œ œ œ‰ ≈ Θœ œ œ œ −œ œ œxœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ Ó

œ œ œ œ Ó

œ œ œ œ Ó

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿Za ti ki sa Za ti ki sa

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑∑

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - - -

%

%

%

>

%

>

ã

L.Gtr.

Gtr.

B.

D. S.

S.

4 ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿Za ti ki sa Za ti ki sa

4 ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ

∑4 ∑

∑4

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑Ó ‰ ≈ Θœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Ó ‰ ≈ Θœ œ œ

Ó ‰ ≈ Θœ œ œÓ ‰ ≈ Θœ œ œxœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑

œ −œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ −œ œ œ œ œ œ œ

œ −œ œ œ œ œ œ œœ −œ œ œ œ œ œ œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - - -

©2015

Tantina- Soukous Stars ( Fragmento de sección "Seben")Transcripción: José Angulo.

Anexo 1

%

%

>

%

%

ã

∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

33

33

33

33

33

33

Guitarra Lider

Guitarra Rítmica

Bajo

Batería

Synth

√

−œ −œ œ

−œ −œ œ−œ −œ œ−−œœ −−œœ œœ

−œ −œ œœœ Œ Ó

œ œ œ ≈ œ œ ≈ Ó

œ œ œ ≈ œ∀ œ ≈ Ó

œ œ œ ≈ œ œ ≈ Óœœ œœ œœ ≈ œœ œœ ≈ Ó

œ œ œ ≈ œ œ ≈ Ó

œœ œœ œœ ≈ œœ œœ ≈ Ó

œ œ œ ≈ œ œ ≈ Ó

œ œ œ ≈ œ œ ≈ Ó

œ œ œ ≈ œ œ ≈ Óœœ œœ œœ ≈ œœ œœ ≈ Ó

œ œ œ ≈ œ œ ≈ Ó

œœ œœ œœ ≈ œœ œœ ≈ Ó

1.œ œ −œ œ ≈ œ œ ≈œ ¿ œ œ ¿ œ −œ œ ≈ œ œ ≈

œ œ −œ œ ≈ œ œ ≈œ œ œ œ œ œ −œ œ ≈ œ œ ≈

œ œ œ œ œ œ −œ œ ≈ œ œ ≈œœ œœ œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ ≈ œœ œœ ≈

%

%

>

%

%

ã

∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

30

30

30

30

30

30

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

33

33

33

33

33

33

L.Gtr.

Gtr.

B.

D. S.

S.

∋√(

5 œ œ −œ œ ≈ œ œ ≈œ ¿ œ œ ¿ œ −œ œ ≈ œ œ ≈œ ¿ œ œ ¿ œ −œ œ ≈ œ œ ≈

5 œ œ œ œ œ œ −œ œ ≈ œ œ ≈

œ œ œ œ œ œ −œ œ ≈ œ œ ≈5 œœ œœ œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ ≈ œœ œœ ≈

∑∑∑∑∑ >

∑

2.œ œ∀ œ ≈ œœµ œœ œœ ≈œœ œœ œœ Œ

œ œ∀ œ ≈ œ œ œ ≈œœ

œœ∀

œœ ≈œœ œœ œœ ≈

œ œ∀ œ ≈ œ œ œ ≈

œ œ Œ ‰ ≈ θœ

∑∑∑∑∑

œ ≈ ≈ œœ Œ Œ Œ

©2015

2.1 Tobina-Dally Kimoko (Intro)

Transcripción: José Angulo.Anexo 2

%

%

>

%

%

ã

∀ ∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀ ∀∀ ∀ ∀ ∀ ∀

∀ ∀ ∀ ∀ ∀

33

33

33

33

33

33

µµµ∀ ∀

µµµ∀ ∀

µµµ∀ ∀µµµ∀ ∀

µµµ∀ ∀

Guitarra Lider

Guitarra Rítmica

Bajo

Batería

Synth

œœ− ≈ œœ Œ Óœœµ − ≈ œœ Œ Ó

œµ − ≈ œ Œ Ó

œœœµ − ≈ œœœ Œ Ó

∑−œ œ ‰ Ιœ œ ι

h œ œ œ

œœ− ≈ œœ Œ Óœœµ − ≈ œœ Œ Ó

œµ − ≈ œ Œ Ó

œœœµ − ≈ œœœ Œ Ó

∑Œ ≈ ιœ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ

œœ− ≈ œœ ‰ Ιœœ− œœ− Œœœµ − ≈ œœ ‰ Ι

œœ− œœ− Œ

œµ − ≈ œ ‰ ιœ− œ− Œœœœµ − ≈ œœœ ‰ Ι

œœœ− œœœ− Œ∑

Œ ‰ Ιœ ≈ œ œ œ œ

œœ− ≈ œœ ‰ Ιœœ− ≈ Θœœ ‰ ‰ Ιœœœ− ≈ œœ ‰ Ι

œœ− ≈ Θœœ ‰ Œ

œ− ≈ œ ‰ ιœ− ≈ θœ ‰ Œœœœ− ≈ œœœ ‰ ιœœœ− ≈ θœœœ ‰ Œ

∑ >

−œ œ ‰ Ιœ ≈ Θœ ‰ œ œ >

%

%

>

%

>

>

∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

∀ ∀

L.Gtr.

Gtr.

B.

D. S.

S.

5 œœ ≈ œœ Œ Œ œœ−

œœ ≈ œœ Œ Œ œœ−

œ ≈ œ Œ Œ œ−5 œœ ≈ œœ Œ Œ œœ−

œ ≈ œ Œ Œ œ−5 œ ≈ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ ιœœ œ œ œ œ

œœ ≈ œœ Œ Óœœ ≈ œœ Œ Ó

œ ≈ œ Œ Ó

œœ ≈ œœ Œ Ó

œ ≈ œ Œ Ó

œ ≈ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ ιœœ œ œ œ œ

œœ ≈ œœ Œ Œ œœ−

œœ ≈ œœ Œ Œ œœ−

œ ≈ œ Œ Œ œ−

œœ ≈ œœ Œ Œ œœ−œ ≈ œ Œ Œ œ−œ ≈ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ ιœœ œ œ œ œ

œœ ≈ œœ Œ Óœœ ≈ œœ Œ Ó

œ ≈ œ Œ Ó

œœ ≈ œœ Œ Ó

œ ≈ œ Œ Ó

œ ≈ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ ιœœ œ œ œ œ

©2015

2.2 Chiffre Unique- Lutchiana Mobutu (Intro)Transcripción: José Angulo.

2.3 Laisser Passer- Diblo Dibala

Υ

%

11

11

−−

−−

−−

−−

Voz

Guitarra Acústica.

∑Œ œ œ œ œ œϖ

h = 100

Ε

Intro

∑œœ

œœœœ œ

∑Œ œ œ œ œ œ œϖ

∑œ œ œ œϖ

x4

Υ

%

V.

A. Gtr.

5 ∑5 œ œ œ œ˙ ˙

∑œ œ œ œ˙ ˙

∑˙̇̇ œ œϖ

Ó Œ ‰ ιœMa

˙ ˙ϖϖϖ-

Υ

%

V.

A. Gtr.

œ œ ˙ña na

9 Œ œ œ œ œ œϖ

A

ϖ

œœœœ

œœ œ

˙ ÓŒ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œYa meIha bre

œ œ œ œϖ- -

Υ

%

V.

A. Gtr.

13 −œ Ιœ œ œ œi do deIa qui

13 Œ œ œ œ œ œϖ

˙ Óœœ

œœœœ œ

∑Œ œ œ œ œ œ œϖ

Ó Œ ‰ ιœDe

œ œ œ œϖ- --

MañanaLetra y música: José Luis Angulo Torres

©2014

Score

Υ

%

V.

A. Gtr.

17 −œ Ιœ Ιœ œ Ιœjan doIu naIes te

17 Œ œ œ œ œ œϖ

Ιœ œ Ιœ œ œ œla de re cuerœœ

œœœœ œ

œ œ Œ œ œdos deIi luŒ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œsio nes que

œ œ œ œϖ- - - - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

21 −œ −œ œnun ca vie

21 Œ œ œ œ œ œϖ

œ œ œ œron la luzœœ

œœœœ œ

−˙ œŒ œ œ œ œ œ œϖ

˙ Œ ‰ ιœMa

œ œ œ œϖ-

Υ

%

V.

A. Gtr.

25 œ œ ˙ña na

25 Œ œ œ œ œ œϖ

A

ϖ

œœœœ

œœ œ

−˙ œTeIhaŒ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œbras con ver

œ œ œ œϖ- - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

29 −œ Ιœ Ιœ œ Ιœti do en u

29 Œ œ œ œ œ œϖ

œ œ œ œnaIhon da peœœ

œœœœ œ

−˙ œnaŒ œ œ œ œ œ œϖ

˙ Œ ‰ Ιœse

œ œ œ œϖ- - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

33 −œ −œ œrás un fa

33 Œ œ œ œ œ œϖ

Ιœ œ Ιœ œ œ œro jun toIal mueœœ

œœœœ œ

œ œ Œ œ œlle en unŒ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œpuer to dis

œ œ œ œϖ- - - - -

2 Mañana

Υ

%

V.

A. Gtr.

37 −œ Ιœ Ιœ œ Ιœtan teIy di fi

37 Œ œ œ œ œ œϖ

Ιœ œ ιœ œ œ œcil pa ra miœœ

œœœœ œ

−˙ œŒ œ œ œ œ œ œϖ

˙ Œ œ œYIel es

œ œ œ œϖ- - - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

−œ −œ œcán da lo

41−œ −œ œ−˙ œ

B

œ Œ Œ œqueIarœ œ ˙ϖ

−œ ιœ ιœ œ ιœmé en tu cuer−−−œœœ −œ œœœ−˙ œ

œ œ Œ œpo seIhaœœœ œ ˙

ϖ- - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

45

−œ Ιœ Ιœ œ Ιœbrá con ver ti

45−œ −œ œ−˙ œ

Ιœ œ ιœ œ œ œdo en un mur muœ œ ˙ϖ

œ œ œ œ œllo un sus pi−−−œœœ −œ œœœ−˙ œ

ιœ œ ‰ Œ œro caeœœœ œ ˙

ϖ- - - - - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

49

−œ −œ œráIel te lón

49−œ −œ œ−˙ œ

œ Œ Œ œ œyIes teœ œ ˙ϖ

œ œ œ Ιœ œ Ιœnu doIen la gar gan−−−œœœ −œ œœœ−˙ œ

Ιœ œ œ Ιœ œta no po dr᜜œ œ ˙

ϖ- - - - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

53 ˙ Œ œha

53 Œ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œcer se masŒ œ œ œ œ œ œϖ

Ιœ −œ ˙fuer teŒ

œ œ œϖ

œ Œ Œ ‰ ιœMa

ϖϖϖϖ

A

- - - -

3Mañana

Υ

%

V.

A. Gtr.

57 −œ −œ œña na

57 Œ œ œ œ œ œϖ

ϖ

œœœœ

œœ œ

˙ Œ œmisŒ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œma nos ten

œ œ œ œϖ- -

Υ

%

V.

A. Gtr.

61 −œ Ιœ œ œ œdrán un re cuer

61 Œ œ œ œ œ œϖ

œ œ œ œdo de tiœœœœ

œœ œ

−˙ œŒ œ œ œ œ œ œϖ

œ Œ Œ ‰ ΙœSe

œ œ œ œϖ-- -

Υ

%

V.

A. Gtr.

65 −œ Ιœ Ιœ œ Ιœrás un an he

65 Œ œ œ œ œ œϖ

Ιœ œ Ιœ œ œ œlo que meIes peœœ

œœœœ œ

œ œ Œ œ œra, un eŒ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œnig ma pa

œ œ œ œϖ-- - - - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

69 œ œ œ Ιœ œ Ιœra re sol ver

69 Œ œ œ œ œ œϖ

œ œ œ œo tra vezœœœœ

œœ œ

−˙ œŒ œ œ œ œ œ œϖ

˙ Œ ‰ ιœMa

œ œ œ œϖ

A

- - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

73 −œ −œ œña

73 Œ œ œ œ œ œϖ

œ œ œ œnaœœ

œœœœ œ

˙ Œ œreiŒ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œréIal re cor

œ œ œ œϖ- -

4 Mañana

Υ

%

V.

A. Gtr.

77 −œ Ιœ œ œ œdar los co lo

77 Œ œ œ œ œ œϖ

Ιœ œ Ιœ œ œ œres de tu vozœœ

œœœœ œ

−˙ œŒ œ œ œ œ œ œϖ

˙ Œ ‰ ΙœOi

œ œ œ œϖ--

Υ

%

V.

A. Gtr.

81 œ œ œ Ιœ œ Ιœrás mi mi ra

81 Œ œ œ œ œ œϖ

Ιœ œ Ιœ œ œ œdaIen tre tus sueœœ

œœœœ œ

œ œ Œ œ œños y misŒ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œbe sos des

œ œ œ œϖ-- - - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

85 œ œ œ Ιœ œ Ιœnu dos dor mi rán

85 Œ œ œ œ œ œϖ

œ œ œ œjun toIa tiœœœœ

œœ œ

−˙ œŒ œ œ œ œ œ œϖ

˙ Œ œ œY mi

œ œ œ œϖ- -- -

Υ

%

V.

A. Gtr.

89

−œ −œ œco ra zón

89−œ −œ œ−˙ œ

B

œ Œ Œ œcaIeœ œ ˙ϖ

−œ ιœ ιœ œ ιœráIen tus re cuer−−−œœœ −œ œœœ−˙ œ

œ œ Œ œdos enœœœ œ ˙

ϖ-- - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

93

−œ −œ œun le tar

93−œ −œ œ−˙ œ

œ œ œ œgoIun di leœ œ ˙ϖ

ιœ œ ιœ œ œma e ter−−−œœœ −œ œœœ−˙ œ

œ œ Œ œno caœœœ œ ˙

ϖ- - - - -

5Mañana

Υ

%

V.

A. Gtr.

97

−œ −œ œyóIel te lón

97−œ −œ œ−˙ œ

œ Œ Œ œ œyIes te

œ œ ˙ϖ

œ œ œ Ιœ œ Ιœnu doIen la gar gan

−−−œœœ −œ œœœ−˙ œ

Ιœ œ œ Ιœ œta ya no pue

œœœ œ ˙ϖ

- - - - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

101 œ œ Œ œde ha

101 Œ œ œ œ œ œ œϖ

−œ −œ œcer se masŒ œ œ œ œ œ œϖ

Ιœ −œ ˙fuer teŒ

œ œ œϖ

œ

˙̇̇ œ œϖ

- - --

Υ

%

V.

A. Gtr.

105 ∑105

−−−œœœ−−−

œœœœœœœ

Puente

∑˙̇̇̇ ˙̇̇

˙

∑Œ œ œ œ œ œ œϖ

∑Œ œ œ œ œ œ œϖ

∑

−−−œœœ−−−

œœœœœœœ

Υ

%

V.

A. Gtr.

110 ∑110 œ œ˙̇̇̇ ˙̇̇

˙

∑Œ œ œ œ œ œ œϖ

∑Œ œ œ œ œ œ œϖ

∑

−−−œœœ−−−

œœœœœœœ

∑˙̇̇̇ ˙̇̇

˙

6 Mañana

Υ

%

V.

A. Gtr.

115 ∑115 Œ œ œ œ œ œ œϖ

∑Œ œ œ œ œ œ œϖ

∑Œ œ œα ιœ œ ιœϖα

∑ϖ

∑œ œ œ œϖϖϖ

Υ

%

V.

A. Gtr.

120 Ó Œ ‰ ιœMa

120 ϖϖϖϖ

œ œ ˙ña na

{C

Break

ϖ

{

˙ Œ ‰ ιœSe

{F/C

−œ −œ œra mis

{- -

Υ

%

V.

A. Gtr.

125 −œ Ιœ œ ‰ Ιœsue ños mi

125

{C

œ œ œ œres pi ra cion

{

−˙ œ

{F/C

œ Œ Œ ‰ ΙœSe

{

−œ Ιœ Ιœ œ Ιœras mi sa li

{C

- -- - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

130 œ œ œ œda mies ca

130

{

œ œ Œ ‰ Ιœpe se

{F/C

−œ −œ œras mu cho

{

−œ Ιœ œ œ œmas que mis sig

{C

œ œ œ œnos vi ta

{

- - - -

7Mañana

Υ

%

V.

A. Gtr.

135

−˙ œles

135

{F/C

˙ Œ ‰ ιœma

{

−œ −œ œña na

∑B αsus2

˙ Ó

∑

Ó Œ œ œse ras

∑

−œ −œ œim por tan

∑- - - - -

Υ

%

V.

A. Gtr.

141 œ œ −˙te

141 ∑Gsus4

ϖ

∑

−˙ œlo

∑G

−œ −œ œmas im por

∑

−œ −œ œtan te

∑

Τ̇

∑- -

Υ

%

V.

A. Gtr.

147 ∑147 Œ œ œ œ œ œϖΕ

Outro

∑œœ

œœœœ œ

∑Œ œ œ œ œ œ œϖ

∑œ œ œ œϖ

ϖUhŒ œ œ œ œ œϖ

Υ

%

V.

A. Gtr.

152 œ Œ Ó152 œœ

œœœœ œ

’ ’ ’ ’Œ œ œ œ œ œ œϖ

’ ’ ’ ’œ œ œ œϖ

’ ’ ’ ’Œ œ œ œ œ œϖ

’ ’ ’ ’œœ

œœœœ œ

8 Mañana

(Improvisación libre)

Υ

%

V.

A. Gtr.

157 ’ ’ ’ ’157 Œ œ œ œ œ œ œϖ

’ ’ ’ ’œ œ œ œϖ

’ ’ ’ ’Œ œ œ œ œ œϖ

’ ’ ’ ’œœ

œœœœ œ

’ ’ ’ ’Œ œ œ œ œ œ œϖ

Υ

%

V.

A. Gtr.

162 ’ ’ ’ ’162 œ œ œ œϖ

∑œ œ œ œ˙ ˙

∑œ œ œ œ˙ ˙

∑˙̇̇ œ œϖ

∑˙ ˙ϖϖϖ

∑ϖϖϖϖ

Τ

9Mañana

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

Voz

Coro

Guitarra lider

Guitarra Mi-Solo

Guitarra Rítmica

Bajo

Conga

Batería

Synth Pad

√ √

√

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ

0œ 0œ 0œ ‰ œ œ œœ œœ œœ œœ

xœœ œœœ œœœ ≈ ιœ œ œ œ xœœ

œ œ xœœ

INTRO

∑∑∑

≈ −Ιœ œ ‰ Ιœ œ

≈ −Ιœ œ ‰ Ιœ œ

≈−

Ιœ œ ‰ Ιœ œ

≈ −Ιœ œ ‰ ιœœ œœ≈ −Ιœ œ ‰ ιœ œ≈ −−Ιœœ œœ ‰ Ιœœ œœ

≈ −−−ιœœœ

xœœ ‰ Ιxœœ

œœœ œ œ œ

∑∑∑

œ œ œ œ œ ‰ œ œ œœ œ œ œ œ ‰

œ œ œ

œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ ‰ œ œ œœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œx ‰ œ œ x

x

œœ œ œ œœœ œœœ ‰ xœœ œœ œœ

∑∑∑

≈ −Ιœ œ ‰ Ιœœœ œœœ

≈ −Ιœ œ ‰ Ιœœœ œœœ

≈−

Ιœ œ ‰ Ιœ œ

≈ −Ιœ œ ‰ Ιœœœ œœœ

≈ −Ιœ œ ‰ ιœ œ≈ −Ιœ œ ‰ Ιœ œ

≈ −−−ιœœœ

xœœ ‰ Ιxœœ

œœœ œ œ œ

∑∑

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Óœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Óœ œ œ Ιœ ‰ Óœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Ó

œ œ œ ιœ ‰ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ œ œ

∑∑

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

AsíJose LuisAngulo

©2014

Score

Soukous Pop

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

∋√(

7 ∑∑

7 −œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Óœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Óœ œ œ Ιœ ‰ Ó

7 œœ œœ œœ Ιœœ ‰ Ó

œ œ œ ιœ ‰ Ó7 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

7xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ œ œ

∑∑

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Ó ‰œœœ ‰ œœœ

Ó ‰œœœ ‰ œœœ

Ó ‰ œ ‰ œ

Ó ‰ œœœ ‰ œœœÓ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ x x

hœ œ œ œ

∑∑

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Óœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Óœ œ œ Ιœ ‰ Óœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Ó

œ œ œ ιœ ‰ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑∑

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑∑

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Óœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Óœ œ œ Ιœ ‰ Óœœ œœ œœ Ιœœ ‰ Ó

œ œ œ ιœ ‰ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑∑

≈ œœœœ− œœœœ œœœœ− ≈ œœœœ ≈ œœœœ œœœœ− Œ≈ œœœœ− œœœœ œœœœ− ≈ œœœœ ≈ œœœœ œœœœ− Œ≈

œœ− œœ œœ− ≈ œœ ≈œœ œœ− Œ

≈ œ− œ œ− ≈ œ ≈ œ œ− Œ≈ œœœœ− œœœœ œœœœ− ≈ œœœœ ≈ œœœœ œœœœ− Œ≈ œœ− œœ œœ− ≈ œœ ≈ œœ œœ− Œ≈ œœ œœ œœ ≈ œœ ≈ œœ œœ Œ≈ xœœœ

− œœœ œœœ− ≈ œœœ ≈ œœœ œœœ

− ιœ œœ œ œ

2 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œTu tie nes al go que me gus

∑13 œœ− Œ Ó

œœœ− Œ Ó

œœœ− Œ Ó

œ− Œ Ó13 œœœœ− Œ Ó

œœ− Œ Ó13 œœ Œ Ó13 xœœ Œ Ó

A

−œ Ιœ ˙ta

∑Ó ‰

œœ ‰ œœ

Ó ‰ œœœ ‰ œœœÓ ‰ œœœ

‰ œœœÓ ‰ œ ‰ œÓ ‰ œœœœ ‰ œœœœÓ ‰ œœ ‰ œœÓ ‰ œœ ‰ œœ

Ó ‰ xœœ ‰ x

hœ

Ó œ œ œ œ œAl go mu si cal

∑œœ− Œ Óœœœ− Œ Ó

œœœ− Œ Ó

œ− Œ Ó

œœœœ− Œ Óœœ− Œ Ó

œœ Œ Óxœœ Œ Ó

œ œ œ œ ˙

∑∑

Ó ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœÓ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœÓ ‰ œ œ œ œ œÓ ‰ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœÓ ‰ œœ œœ œœ œœ œœÓ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ

Ó x xœœxœœ

≈ œœx

hœÓ œ œ

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œPor mas que pien soIy me des ve

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ Ιœ ˙lo

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - - - - - - -

3Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

19 ‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œAun no lo pue do des ci frar

∑19 ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

19 œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœ

19 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

19xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ Ιœ œ Œ∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

PUENTE

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - -

4 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

23 ∑∑

23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

23 œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœ

23 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

23xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

1. ∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

2. ∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œTu tie nes cien tos de co lo

∑œ Œ Óœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

A

- -

5Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

27 −œ Ιœ ˙res

∑27 ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

27 œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

27 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

27xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œCon ti go to doIes es pe cial

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œYa me tie nes con mo cio na

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ Ιœ ˙do

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- -- - - - - - - -

6 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

32 ‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œCon ti go se pue de vo lar

∑32 ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

32 œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœ

32 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

32xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ Ιœ œ Œ∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

’ ’xœ x x

h

x x

h

x

œ œ

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œYY

tuyo

nono

vesse

cuanque

tomas

tepue

busdoIin∑

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ−œ œ œ œ Ó−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó−−œœ œœ œœ œœ 0 œ x ≈ 0 œ

−−−xœœ œœ ‰ ιœœ x x x x x x

œ œ œ œ

B œ œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œcoIyven

bustar

come

cuanQue

tomas

tepue

piendoIin∑

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ−œ œ œ œ Ó−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó−−œœ œœ œœ œœ 0 œ x ≈ 0 œ

−−œœ œœ ‰ ιœœ x x x x x x

œ œ œ œ

-- - - - - - --- - - - -

7Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

36 œ œ œ œ ‰ œ œ œsoIyven

pientar

some

Nopa'

teque

dasme∑

36−−−œœœ œœœ œœœ œœœœ Ó−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ−œ œ œ œ Ó

36 −−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó

36 −−œœ œœ œœ œœ 0 œ x ≈ 0 œ

36 −−œœ œœ ‰ ιœœ x x x x x x

œ œ œ œ

1. −œ Ιœ œcuen ta

∑−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ−œ œ œ œ Ó−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó−−œœ œœ œœ œœ 0 œ x ≈ 0 œ

−−œœ œœ ‰ ιœœ x x x x x x

œ œ œ œ

2. −œ Ιœ œ ŒQuie ras ∑

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ

−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ−œ œ œ œ Ó−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó−−œœ œœ œœ œœ 0 œ x ≈ 0 œ

’ ’−−œœ œœ ‰ ιœœœ œ(Drum fill)

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

∑−œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

CORO

˙ Ósi

Ó ‰ ιœœ œœ œœ œœCo mo la briœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- -- - - -

- -

- -

8 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

41 Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇sa

41œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œœœ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

41 −−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

41 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

41xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœCon tu son riœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇sa−œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœYo voy de frenœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇teœ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œœœ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - - - - -

-

- - -

9Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

46 ˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœSiem preIen mi men

46

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ46 −−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

46 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

46xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑

−−œœ œœ −−˙̇te

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

PUENTE

∑

œœ Œ Óœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- -

10 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

50 ∑∑

50 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œœ œ œ

50 œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

50 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œx ≈ 0 œ

50xœ x x

h

x x

h

x x xœxœ x xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

11Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

55 ‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œYo ya me sien yoIob se sio na

∑55 œ− Œ Ó

œœœ− Œ Ó

œœœ− Œ Ó

œ− Œ Ó55 œœœœ− Œ Ó

œœ− Œ Ó55 œœ Œ Ó55

xœ Œ Óœ Œ Ó

A

−œ Ιœ ˙do

∑∑

Ó ‰ œœœ ‰ œœœÓ ‰ œœœ

‰ œœœÓ ‰ œ ‰ œÓ ‰ œœœœ ‰ œœœœÓ ‰ œœ ‰ œœÓ ‰ œœ ‰ œœ

Ó ‰ xœœ ‰ x

hœ

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œEs un es ta do de men cial

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œY yo no se si ten ga cu

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - -- - - - - - - -

12 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

60 −œ Ιœ ˙ra

∑60 ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

60 œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

60 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

60xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œPa raIes ta si tua ción fa tal

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ ιœœ Œ ‰ ιœœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ Ιœ œ Œ∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ ιœ œ œ œ−œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œœœ ≈ œœœ ‰ Ιœœœ Œ ‰ Ι

œœœœœ ≈ œœ ‰ Ι

œœ Œ ‰ Ιœœ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

’ ’xœ x x

h

x x

h

x

œ œ(drum fill)

‰ Ιœ œ œ œ œ œ œ œ œYY yo

tuIaun nono

vesse

cuanque

tomas

tepue

busdoIin∑

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ−œ œ œ œ Ó−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

−−−xœœ œœ ‰ ιœœ x x x x x x

œ œ œ œ

B

-- - - - - --

-

13Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

−−

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

64 œ œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œcoIyven

bustar

come

cuanQue

tomas

tepue

piendoIin∑

64−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ−œ œ œ œ Ó

64 −−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó

64 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

64 −−œœ œœ ‰ ιœœ x x x x x x

œ œ œ œ

œ œ œ œ ‰ œ œ œsoIyven

pientar

some

Nopa'

teque

dasme

Ó ‰ œ œ œNopa'

teque

dasme−−−œœœ œœœ œœœ œœœœ Ó

−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ−œ œ œ œ Ó

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

−−œœ œœ ‰ ιœœ x x x x x x

œ œ œ œ

1. −œ Ιœ œcuen ta

−œ ιœ œ Œcuen ta

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ−œ œ œ œ Ó−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

−−œœ œœ ‰ ιœœ x x x x x x

œ œ œ œ

2. −œ Ιœ œ ŒQuie ras

−œ ιœ œ ŒQuie ras−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ

−−−œœœ œœœ œœœ œœœ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ−œ œ œ œ Ó−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Ó−−œœ œœ œœ œœ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

’ ’−−œœ œœ ‰ ιœœœ œ(Drum fill)

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

∑−œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

--

--

--

-- -

-- -

- --

--

14 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

69 ˙ Ósi

Ó ‰ ιœœ œœ œœ œœCo mo la bri

69

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ69 −−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

69 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

69xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇saœ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œœœ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

CORO

˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœCon tu son riœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇sa−œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœYo voy de frenœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - - -

- - - - -

15Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

74 Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇te

74œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œœœ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

74 −−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

74 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

74xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœSiem preIen mi men

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇te

−œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙ Ósi

œœŒ ‰ ιœ œ œ œCo mo la bri

Ιœ œ œ œCo mo la briœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−œ œ −˙sa

−œ œ Ιœ œ ‰ Ιœ ‰sa a si a

œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œœœ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - - -

-

- -

-

- -

- -

- -

- -

16 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

79 ˙ Ósi

œ Œ ‰ ιœ œ œ œCon tu son ri

˙ Ιœ œ œ œsi

Con tu son ri

79

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ79 −−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

79 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

79xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−œ œ −˙sa

−œ œ œ œ œ ‰ Ιœsa a si a−œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙ Ósi

œŒ ‰ ιœœ œœ œœ œœ

Yo voy de fren

˙ Óœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ œœ Œ ‰ ιœœte Ah

œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œœœ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x x

h

x x

h

x x xœ xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙ ˙si

˙̇ ˙̇Ahœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

’ ’xœ x x

h

x x

h

x

œ œ

- - - -

- -

-

- -

17Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

84 œ Œ Ó

œœ Œ ÓAh!

84 œœ Œ Óœœœ Œ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

œ Œ Ó84 œœœœ Œ Ó

œœ Œ Ó84 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

84xx ≈ x ‰ x x ‰ ι

x x

œ œ œ œ

SEBEN

∑∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

’ ’x ≈ x ‰ x x

œ œ

∑∑

œœ Œ Óœœœ Œ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

œ Œ Óœœœœ Œ Óœœ Œ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx ≈ x ‰ x x ‰ ιx x

œ œ œ œ

Ó Œ ‰ ‰ Ιœ3Te

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

’ ’x ≈ x ‰ x x

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

33

3

quie ro teIa do ro te quie ro teIa do ro yo

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

- - - - -

18 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

89 Ó Œ ‰ ‰ Ιœ3Te

Ma ma ma ma

89œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑89 ∑

∑89 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

89xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

33

3

quie ro teIa do ro te quie ro teIa do ro yo

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

∑ Ma ma ma maœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

Œ ŒBai la lo Bai la lo

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

Œ ŒBai la lo Bai la lo

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - - -

19Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

94 Œ ŒBai la lo Bai la lo

∑94 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑94 ∑

∑94 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

94xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œMue ve lomue ve loMue veIuy zo na!

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

- - - - - - - - - - -

20 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

99 ∑∑

99œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑99 ∑

∑99 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

99xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

œ Œ Óœœœœ Œ Óœœ Œ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

œ Œ ‰ œ ‰ œœœœœ Œ ‰ œœœ ‰ œœœœœ Œ ‰ œœ ‰ œœœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

œ Œ Óœœœœ Œ Óœœ Œ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

Ó Œ ‰ ‰ Ιœ3Te

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

œ Œ Óœœœœ Œ Óœœ Œ Ó

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

21Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

104 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

33

3

quie ro teIa do ro te quie ro teIa do ro yo

∑

104œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑104 ∑

∑104 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

104xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

Ó Œ ‰ ‰ Ιœ3Te

Ma ma ma maœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

33

3

quie ro teIa do ro te quie ro teIa do ro yo

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

Ó Œ ‰ ‰ Ιœ3Te

Ma ma ma maœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

33

3

quie ro teIa do ro te quie ro teIa do ro yo

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - - - - -

22 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

109 Ó Œ ‰ ‰ Ιœ3Te

Ma ma ma ma

109œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑109 ∑

∑109 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

109xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

33

3

quie ro teIa do ro te quie ro teIa do ro yo

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33

3 3

∑∑∑

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

˙ Ó

Ma ma ma ma

≈œœ− œœ œœ− ≈ œœ ≈

œœ œœ− Œ∑

≈ œœœœ− œœœœ œœœœ− ≈ œœœœ ≈ œœœœ œœœœ− Œ≈ œ− œ œ− ≈ œ ≈ œ œ− Œ≈ œœœœ− œœœœ œœœœ− ≈ œœœœ ≈ œœœœ œœœœ− Œ≈ œœ− œœ œœ− ≈ œœ ≈ œœ œœ− Œ≈ œœ œœ œœ ≈ œœ ≈ œœ œœ Œ≈ xœœœ

− œœœ œœœ− ≈ œœœ ≈ œœœ œœœ

− ιœ œœ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

∑

−œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œœœœ Œ Óœœœ− Œ Ó

œ− Œ Ó

œœœœ− Œ Óœœ− Œ Ó

œœ Œ Óxœœ Œ Œ ιœ œœ œ œ

CORO

˙ Ósi

Ó ‰ ιœœ œœ œœ œœCo mo la bri

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

- -

- -

- - - - -

23Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

114 Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇sa

114œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œœœ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

114 −−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

114 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

114xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœCon tu son riœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇sa

−œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœYo voy de frenœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇teœ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ

œœœ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œα œ œ œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

−−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ ιœœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

-

-

-

- -

- - -

-

-

24 Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

119 ˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœSiem preIen mi men

119

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ119 −−−−œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œœœœ œœœœ ‰ Ι

œœœœœ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

119 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

119xœ x œ x xœ œ x xœ xœ x

œ œ œ œ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇te

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœCo mo la bri

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−

−−œœ−œœ−

œœ œœ−−−œœ−

œœ−œœ œœ−

−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇sa

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœCon tu son ri

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−

−−œœ−œœ−

œœ œœ−−−œœ−

œœ−œœ œœ−

−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇sa

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

−−−xœœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

-

- - - - - -

- - - --

25Así

Υ

%

%

%

%>

%>

ã

ã

V.

C.

Gtr. L.

Gtr. M.S

Gtr. R.

B.

C.

Btr.

S.P

125 ˙ Ósi

œœ Œ ‰ ιœœ œœ œœ œœYo voy de fren

125

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

125 −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−

−−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ−

œœ−œœ œœ−

125 −−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ125 −−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

Œ ‰ Ιœ œ ‰ ΙœA si a

−−œœ œœ −−˙̇te

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

˙ ‰ Ιœ œ œ œsi Siem preIen mi men

œœ Œ Ó−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−

−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ− œœ− œœ œœ− −−œœ− œœ− œœ œœ−

−−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ− −−−œœœ− œœœ− œœœ œœœ−

−−œœ− œœ− œœ œœ−−−œœ−

œœ−œœ œœ−

−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

−−œœ œœ œœ œœ −−œœ œœ œœ œœ

−œ œ œ Óte

∑−−Ι

œœ− ≈ Œ Ó

−−−ιœœœ− ≈ Œ Ó

−−ιœœ− ≈ Œ Ó−−Ι

œœ− ≈ Œ Ó

−−−ιœœœ− ≈ Œ Ó

−−ιœœ−

≈ Œ Ó−−Ιœœ ≈ Œ Ó

−−ιœœ ≈ Œ Ó

- -

-

- -

26 Así

Υ

%%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀∀

∀

∀∀∀

∀

∀

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

−−

−−

−−

−−

−−−−

−−−−

−−

−−

−−

Voz T1

T2

Coro S

A

T

Guitarra Lider

Guitarra Rítmica

Bajo

Conga

Batería

Synthetizer

Piano

∑∑∑∑∑∑

ϖϖ(Soft pad)

ϖϖ

∑

∑∑

Intro

∑∑∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

∑

∑∑

∑∑∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

∑

∑∑

1. ∑∑∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

∑

∑∑

2. ∑∑∑∑∑∑

ϖϖϖϖÓ œ œ

∑∑

Ó Œ œAl

∑∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ

∑’ ’ ’ ’(Free drum fills)

œ ‰ ιœ −œ œ œ œmar un poe maIhe lan

∑∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ

∑’ ’ ’ ’

˙ ˙za do

∑∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ

∑’ ’ ’ ’

- - - -

DécimasJose LuisAngulo Torres

©2015

Score

Soukous Pop

Υ%%%%>

%>

>

ãã

∀∀∀∀∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

9 Ϸ

9 ∑∑

9 ∑∑

9

ϖϖϖϖ

9

˙ œ œ9 ∑

’ ’ ’ ’

Ó − œCual∑

∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

−œ −œ œ∑

’ ’ ’ ’

−œ œ Œ −œ œ œ œgra ma en tus jar∑

∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

−œ Ιœ ˙di nes∑

∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

œ Œ Ó∑∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

˙ œ œ∑

’ ’ ’ ’

Ó œ œSo breIel∑∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

−œ œ Œ −œ œ œ œcie lo al fin ca∑

∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

−œ Ιœ ˙is te∑

∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

- - - - - --

2 Décimas

Υ%%%%>

%>

>

ãã

∀∀∀∀∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

17 Ϸ

17 ∑∑

17 ∑∑

17

ϖϖϖϖ

17

˙ œ œ17 ∑

’ ’ ’ ’

Ó − œY∑

∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

œ ‰ − θœ −œ œ œ œyo me que do ca∑

∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

−œ ιœ ˙lla do∑

∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

œ Œ œ œUh∑

∑∑∑∑

ϖϖϖϖ

˙ œ œ∑

’ ’ ’ ’

−˙ œUh∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

3∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’(Free drum fills)

−˙ œUh∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3∑

∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

−œ Ιœ ˙∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

3∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ∑

’ ’ ’ ’

- -

3Décimas

Υ%%

%%>

%>

>

ãã

∀∀∀

∀∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

√

25 œ Œ Ó∑

25 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ιœ œ œ œ3

33

3

∑25 ∑

∑25

ϖϖϖϖ

25

˙ œ œ25 ∑

’ ’ ’ ’

Ó Œ œNa∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

−œ −œ œ∑

’ ’ ’ ’

˙ −œ œ œ œra Na ra na∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ

∑’ ’ ’ ’

−œ ιœ ˙ra na ∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

ϖ

∑’ ’ ’ ’

œ Œ Ó∑

œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ3

3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

˙ œ œ∑

’ ’ ’ ’

Ó Œ œEl∑

−œ œ œ œ œ œ œœ œœ ιœœœœ

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

A

−œ œ −œ œ −œ œ œ œdia blo al fin es taIa∑

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ Ιœ ˙ta do∑œ œ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ œ ‰ Ιœ

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - - -

4 Décimas

Υ%%

%%>

%>

>

ãã

∀∀∀

∀∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

∋√(

33 ∑∑

33 œœœ œ ‰ Ιœ œœœ œœ œœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ33 ∑

∑33

ϖϖϖϖ

33

−œ œ œ œ œ œ œ33 œœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œ

x x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó Œ œLa∑

−œ œ œ œ œ œœœ œœ ιœœœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œœ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œœ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œx ≈0 œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœx

œ œ œ œ

−œ œ œ −œ œ œ œlu na mues tra su∑

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ ιœ ˙ri sa∑œœœ œ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœx xœx

œ œ œ œ

∑∑

œœœ œ ‰ Ιœ œœœ œœ œœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó Œ œLa∑

−œ œ œ œ œ œœœ œœ ιœœœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œœ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œœ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œx ≈0 œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœx

œ œ œ œ

−œ œ −œ œ −œ œ œ œbri sa al fin meIa ca∑

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ œ œ ˙ri cia∑œœœ œ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœx xœx

œ œ œ œ

- - - -- -

5Décimas

Υ

%%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

∋√(

41 ∑∑

41 œœœœ ‰ Ιœ œœœ œœœœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ41 ∑

∑41

ϖϖϖϖ

41

−œ œ œ œ œ œ œ41 œœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œ

x x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó Œ œCon

∑−œ œ œ œ œ œœœœœ ιœœ

œœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œœ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œœœ œ œœœ 0 ≈0 œ 0œx ≈0œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœx

œ œ œ œ

−œ œ −œ œ −œ œ œ œu na ex tra ña ter

∑−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ ιœ ˙nu ra

∑œœœœ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœx xœx

œ œ œ œ

∑∑

œœœœ ‰ Ιœ œœœ œœœœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó œ œNa ve

∑−œ œµ œ œœ œ œ œ œ

œµ œ œµ œ œ œ œ œœœ

∑∑

ϖϖϖµϖµ

œœ œα œ ‰ Ιœµ ‰ œ ‰ œœœ 0 ≈0œ 0 œx ≈0œ

xx x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

B

−œ œ œ −œ œ œ œgan do en mi lo

∑−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ Ιœ ˙cu ra

∑œœœœ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

- - - - - - - - --

6 Décimas

Υ

%%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

∋√(

49 ∑∑

49 œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ ιœ œ œœ3

3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ49 ∑

∑49 ϖϖϖ

ϖ49

−œ œ œ œ œ œ œ49 œœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œ

x x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Ó œ œMi

∑−œ œµ œœœ œ œ œ œ

œµ œ œµ œ œ œ œ œœœ

∑∑

ϖϖϖµϖµ

œœ œα œ ‰ Ιœµ ‰ œ ‰ œœœ 0 ≈0œ 0 œx≈0œ

xx x x

h

x x

h

xx xxœx xœx

œ œ œ œ

−œ œ œ −œ œ œ œfa ro es tu son

∑−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ ιœ ˙ri sa

∑œœœœ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó œ œUh

∑œœ œ œ ‰ Ιœ œ œ œ ιœ œ œœ

33

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−˙ œUh

∑œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Coro

−˙ œUh

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œœ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ Ιœ ˙

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - -

7Décimas

Υ

%%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

√

57 œ Œ Ó

∑57 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ57 ∑

∑57

ϖϖϖϖ

57

−œ œ œ œ œ œ œ57 œ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œ

x x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Ó Œ œNa

∑œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙ −œ œ œ œra Na ra na

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œœ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ ιœ ˙ra na

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

œ Œ Ó

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Ó Œ œCa

∑−œ œ œœ œ œœœœœ ιœœ

œœ

−œ œ ≈œ œ ‰œœ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œœœ œ œœœ 0 ≈0 œ 0œx ≈0œ

xx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœx

œ œ œ œ

A

−œ œ ‰ − θœ −œ œ œ œmi no ha cia lo pro

∑−œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œœ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œœœ œ œœœ 0 ≈0 œ 0œx ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœx

œ œ œ œ

−œ Ιœ ˙fun do

∑œœœœ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œÓ Œ ‰ œ œ

Ó Œ ‰ œ œϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x≈0œx x x

h

x x

h

xx x xœx xœ x

œ œ œ œ

- - - - -- - -

8 Décimas

Υ

%%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

∋√(

65 ∑∑

65 œœœœ ‰ Ιœ œœœ œœœœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ65 ˙̇̇ œœ œœ

ϖϖ65

ϖϖϖϖ

65

−œ œ œ œ œ œ œ65 œœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œ

x x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó Œ œMis

∑−œ œ œ œ œ œœœœœ ιœœ

œœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œœ œ œϖϖ

œœ œ −˙

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œœœ œ œœœ 0 ≈0 œ 0œx ≈0œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœx

œ œ œ œ

−œ œ ‰ − θœ −œ œ œ œgri tos es tán aho

∑−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ ιœ ˙ga dos

∑œœœœ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœx xœx

œ œ œ œ

∑∑

œœ œœ ‰ Ιœ œœœ œœœœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œœœ œœ œœ œœœœ œ −˙

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó Œ œMis

∑−œ œ œ œ œ œœœœœ ιœœ

œœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œœ œ œϖϖϖϖ

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œœœ œ œœœ 0 ≈0 œ 0œx ≈0œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœx

œ œ œ œ

˙ −œ œ œ œpies seIhandes gas

∑−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙ta do

∑œœœœ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœx xœx

œ œ œ œ

-- - - -

9Décimas

Υ

%

%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀

∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

∋√(

73 ∑∑

73 œœœœ ‰ Ιœ œœœ œœœœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ73 ˙̇ ˙̇

ϖϖ73

ϖϖϖϖ

73

−œ œ œ œ œ œ œ73 œœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œ

x x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó Œ œY

∑

−œ œ œ œ œ œœœœœ ιœœœœ

−œ œ ≈œ œ ‰œœ œ œϖϖϖϖϖ

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œœœ œ œœœ 0 ≈0 œ 0œx ≈0œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœx

œ œ œ œ

œ −œ œ −œ œ œ œyo memanten go

∑−œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œœ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœx

œ œ œ œ

−œ ιœ ˙mu do

∑

œœœœ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœx xœx

œ œ œ œ

∑∑

œœ œœ ‰ Ιœ œœœ œœœœœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œϖϖ

œœ œ −˙

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó œ œLa

Ó œ œLa

−œ œµ œœœ œ œ œ œ

œµ œ œµ œ œ œ œ œœœ

∑∑

ϖϖϖµϖµ

œœ œα œ ‰ Ιœµ ‰ œ ‰ œœœ 0 ≈0œ 0 œx ≈0œ

xx x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

B

−œ œ œ −œ œ œ œdu da da su sa

−œ œ œ −œ œ œ œdu da da su sa

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ Ιœ ˙lu do

−œ ιœ ˙lu do

œœœœ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœx xœx

œ œ œ œ

- - - - - -

- - -

10 Décimas

Υ

%

%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀

∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

∋√(

81 ∑∑

81 œœ œ œ ‰ Ιœ œœ œ ιœ œ œœ3

3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ81 ∑

∑81 ϖϖϖ

ϖ81

−œ œ œ œ œ œ œ81 œœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œ

x x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Ó œ œYIun vol

Ó œ œYIun vol

−œ œµ œœœ œ œ œ œ

œµ œ œµ œ œ œ œ œœœ

∑∑

ϖϖϖµϖµ

œœ œα œ ‰ Ιœµ ‰ œ ‰ œœœ 0 ≈0œ 0 œx≈0œ

xx x x

h

x x

h

xx x xœx xœx

œ œ œ œ

−œ œ œ −œ œ œ œcán na ceIen tus

−œ œ œ −œ œ œ œcán na ceIen tus

−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

œ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−œ ιœ ˙ve nas

−œ ιœ ˙ve nas

œœœœ ‰ Ιœ œœœ œ‰ Ιœ

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œœ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœx xœx

œ œ œ œ

Ó œœ œœUh

∑

œœ œ œ ‰ Ιœ œœ œ ιœ œ œœ3

3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−−˙̇ œœUh

∑œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Coro −−˙̇ œœUh

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œœ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−−œœ Ιœœ ˙̇

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - -

- --

11Décimas

Υ

%%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

89 œœ Œ Ó

∑89 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ89 ∑

∑89

ϖϖϖϖ

89

−œ œ œ œ œ œ œ89 œ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œ

x x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Ó Œ œœNa

∑œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙̇ −−œœ œœ œœ œœra Na ra na

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œœ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−−œœ Ιœœ ˙̇ra na

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

œœ Œ œœ œœUh

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙̇ œœ œœUh

∑œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙̇ œœ œœUh

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œœ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ 0 ≈0œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

xx x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−−œœ Ιœœ ˙̇

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - -

12 Décimas

Υ

%

%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀

∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

97 œœ Œ Ó

∑97 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ97 ∑

∑97

ϖϖϖϖ

97

−œ œ œ œ œ œ œ97 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

x x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Ó Œ œœNa

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙̇ −−œœ œœ œœ œœra Na ra na

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−−œœ Ιœœ ˙̇ra na

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

œœ Œ Ó

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

∑Ó œœœ œœœ

Cal ma

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

ϖϖϖϖϖφφφφφφ

∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœxœœ Œ Œ ‰ ιœœ

Break

∑œœœ Œ œœœ œœœ

Cal ma

œ œ œ œ œ œ œ Ιœ œ œ œ3 3 3 3

ϖϖϖϖϖφφφφφφ

∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ Ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœœœ Œ Œ ‰ ιœœ

∑−−−œœœ

ιœœœ ˙̇̇

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

ϖϖϖϖφφφφφφ

∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœœœ Œ Œ ‰ ιœœ

- -

- - -

13Décimas

Υ

%

%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀

∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

105 ∑œœœ Œ Ó

105 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

ϖϖϖϖφφφφφφ

105 ∑∑

105

ϖϖϖϖ

105

œ Œ œ œ105

0œ Œ Œ ‰ Ιœœ’ ’œœ Œ (Free Drum Fill)

∑Ó œœœ œœœ

Tiem po

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

ϖϖϖϖϖφφφφφφ

∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœxœœ Œ Œ ‰ ιœœ

∑œœœ Œ œœœ œœœ

Tiem po

œ œ œ œ œ œ œ Ιœ œ œ œ3 3 3 3

ϖϖϖϖϖφφφφφφ

∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ Ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœœœ Œ Œ ‰ ιœœ

∑−−−œœœ

ιœœœ ˙̇̇œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

ϖϖϖϖφφφφφφ

∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœœœ Œ Œ ‰ ιœœ

Ó œœ œœUh

œœœ Œ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

ϖϖϖϖφφφφφφ

∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ œ œ0œ Œ Œ ‰ Ιœœ

’ ’œœ Œ (Free Drum Fill)

−−˙̇ œœUh

Ó œœœ œœœCal ma

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Coda −−˙̇ œœUh

œœœ Œ œœœ œœœCal ma

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−−œœ Ιœœ ˙̇

−−−œœœιœœœ ˙̇̇

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

- - - -

14 Décimas

Υ

%

%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀

∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

113 œœ Œ Ó

œœœ Œ Ó113 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ113 ∑

∑113

ϖϖϖϖ

113

−œ œ œ œ œ œ œ113 œ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

x x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

Ó Œ œœNa

Ó œœœ œœœTiem po

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œ

xx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙̇ −−œœ œœ œœ œœra Na ra na

œœœ Œ œœœ œœœTiem po

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

−−œœ Ιœœ ˙̇ra na

−−−œœœιœœœ ˙̇̇

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

œœ Œ œœ œœUh

œœœ Œ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

−œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ

∑∑

ϖϖϖϖ

−œ œ œ œ œ œ œœ œ 0 ≈ 0 œ 0 œ x ≈ 0 œx x x

h

x x

h

x x x xœ x xœ x

œ œ œ œ

˙̇ œœ œœUh

Ó œœœ œœœCal ma

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœxœœ Œ Œ ‰ ιœœ

˙̇ œœ œœUh

œœœ Œ œœœ œœœCal ma

œ œ œ œ œ œ œ Ιœ œ œ œ3 3 3 3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ Ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœœœ Œ Œ ‰ ιœœ

−−œœ Ιœœ ˙̇−−−œœœ Ι

œœœ ˙̇̇

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœœœ Œ Œ ‰ ιœœ

- - -

- -- -

15Décimas

Υ

%

%

%

%>

%>

>

ãã

∀

∀

∀

∀

∀∀∀

∀

∀

V.T1

T2

S

A

T

Gtr. L

Gtr. R.

B.

C.

Bat.

Synth.

Pno.

121 œœ Œ Óœœœ Œ Ó

121 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑121 ∑

∑121

ϖϖϖϖ

121

œ Œ œ œ121

0œ Œ Œ ‰ Ιœœ’ ’œœ Œ (Free Drum Fill)

Ó Œ œœNa

Ó œœœ œœœCal ma

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœxœœ Œ Œ ‰ ιœœ

˙̇ −−œœ œœ œœ œœra Na ra na

œœœ Œ œœœ œœœCal ma

œ œ œ œ œ œ œ Ιœ œ œ œ3 3 3 3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ Ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœœœ Œ Œ ‰ ιœœ

−−œœ Ιœœ ˙̇ra na

−−−œœœιœœœ ˙̇̇

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Œ ‰ ιœ0œ Œ Œ ‰ Ιœœœœ Œ Œ ‰ ιœœ

œœ Œ Ó

œœœ Œ Ó

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑∑∑

ϖϖϖϖ

œ Œ Ó

0œ Œ Óœœ Œ Ó

- - -

- -

16 Décimas