Decima y Rumba Completo

26
Décima y rumba: formalismo ibérico en el corazón del cantar afro-cubano Por Philip “Felipe” Pasmanick 9-95 en inglés v. 3.4 en español 4-4-2000 versión completa Definición e historia El vocablo décima se refiere a una forma poética española compuesta de una o más estrofas de diez líneas cada una. La mayoría de las décimas están elaboradas en el estilo conocido como espinela, llamada así por el gran poeta, novelista y músico Vicente Espinel (1550-1624) quien en 1591 publicó décimas con líneas octosilábicas y un patrón de rimas abbaaccddc. La espinela tuvo un éxito rotundo y duradero; hoy en día decimistas cultos y populares escriben y cantan sus versos improvisados en muchos países de habla castellana. Muchos estudiosos han analizado y coleccionado décimas, pero los investigadores prácticamente han hecho caso omiso al fenómeno de la décima dentro de la rumba folklórica, y existe una rica variedad de estructuras textuales que hasta la fecha no han sido documentadas. Este estudio se dirije precisamente a esta carencia. Como ejemplo e introducción a nuestro tema ofrezco mi propia poesía. Las rimas ocurren según la pronunciación afro-cubana, que también permite elidir entre vocales fuertes, como en las líneas 9 y 10. Hace tiempo que quisiera una décima cantar en la rumba y gozar su cadencia placentera que proviene de la era de Calderón de la B arca y que luego se emb arca al gran mundo pan-hispano donde se hable el castellano la espinela es mon arca .1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A B B A A C C D D C Coro: Que la vida es sueño y los sueños sueños son La décima y su orígen peninsular La décima es producto de mil años de evolución lingüística. La línea octosilábica es “sin duda la más antigua en la poesía española” y posiblemente encuentre sus raíces en la mera estructura del idioma [Navarro 1986, p. 71]. Las líneas octosilábicas son muy comunes en los dichos y refranes populares y en los estribillos de las canciones desde el siglo VI. Aparecen en poemas mozárabes escritos en los P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 1

Transcript of Decima y Rumba Completo

Page 1: Decima y Rumba Completo

Décima y rumba:formalismo ibérico en el corazón del cantar afro-cubanoPor Philip “Felipe” Pasmanick 9-95 en inglés v. 3.4 en español 4-4-2000 versión completa

Definición e historiaEl vocablo décima se refiere a una forma poética española compuesta de una o más estrofas de diez

líneas cada una. La mayoría de las décimas están elaboradas en el estilo conocido como espinela,

llamada así por el gran poeta, novelista y músico Vicente Espinel (1550-1624) quien en 1591 publicó

décimas con líneas octosilábicas y un patrón de rimas abbaaccddc. La espinela tuvo un éxito rotundo

y duradero; hoy en día decimistas cultos y populares escriben y cantan sus versos improvisados en

muchos países de habla castellana. Muchos estudiosos han analizado y coleccionado décimas, pero

los investigadores prácticamente han hecho caso omiso al fenómeno de la décima dentro de la rumba

folklórica, y existe una rica variedad de estructuras textuales que hasta la fecha no han sido

documentadas. Este estudio se dirije precisamente a esta carencia.

Como ejemplo e introducción a nuestro tema ofrezco mi propia poesía. Las rimas ocurren según la

pronunciación afro-cubana, que también permite elidir entre vocales fuertes, como en las líneas 9 y

10.

Hace tiempo que quisierauna décima cantar

en la rumba y gozarsu cadencia placenteraque proviene de la era

de Calderón de la Barcay que luego se embarca

al gran mundo pan-hispanodonde se hable el castellano

la espinela es monarca

.1 2 3 4 5 6 7 8 910

ABBAACCDDC

Coro: Que la vida es sueñoy los sueños sueños son

La décima y su orígen peninsular

La décima es producto de mil años de evolución lingüística. La línea octosilábica es “sin duda la más

antigua en la poesía española” y posiblemente encuentre sus raíces en la mera estructura del idioma

[Navarro 1986, p. 71]. Las líneas octosilábicas son muy comunes en los dichos y refranes populares

y en los estribillos de las canciones desde el siglo VI. Aparecen en poemas mozárabes escritos en los

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 1

Page 2: Decima y Rumba Completo

siglos XI y XII. Para el siglo XV las canciones compuestas con líneas de ocho sílabas eran comunes

entre los trovadores de Castilla.

Estas canciones trovadorescas eran típicamente conjuntos de coplas (aa), romances (abcb) y

redondillas (abba). Una décima puede entenderse como dos redondillas conectadas por un “puente”

que repite la rima de la última línea de la primera redondilla y la primera línea de la segunda

redondilla para repetir el patrón abba. O sea, escribir abbaaccddc así: abba ac cddc.

puente

A B B A A B B A

Ya para fines del siglo XVI la décima era una forma frecuente en canciones, poesía lírica, y el teatro.

En estos tiempos la quintilla rivalizaba con la décima. La quintilla puede entenderse como media

décima; o bien, que una décima se puede analizar como un conjunto de dos quintilla seguidas, en dos

variaciones: abbaa y aabba. Es curioso notar que al reproducir así el patrón de rimas es palíndromo;

o sea, se lee igual de izquierda a derecha y de derecha a izquierda.

A B B A A A A B B A linea de simetría

palíndromo

palíndromo

Parte del atractivo especial de la espinela es precisamente este conjunto curioso de patrones

ambiguos, facil de percibir pero matemáticamente sutil. Este conjunto de patrones métricos de rima

y énfasis parece tener un papel musical y concretamente rítmico dentro de la rumba.

Desarrollo de la décima en España

Los autores más renombrados del Siglo de Oro consagraron la espinela en sus obras de teatro. Lope

de Vega (1562-1635), Tirso de Molina (1571-1648), y Calderón de la Barca (1600-1681)

(notablemente en su obra maestra La vida es sueño, a lo cual se refiere nuestro verso introductorio) la

usaban. Pero, fácil de musicalizar y dotada de una estructura de rima atractivamente cadenciosa, la

décima también fue integrada rápidamente por campesinos andaluces y canarios, muchas veces

analfabetos. Con los comienzos del siglo XVIII la décima había pasado de moda entre los poetas

neoclásicos, que aborrecían la línea octosilábica. Experimentó un auge durante el período del

romanticismo (1830s-40s) gracias a poetas como José de Zorilla (1817-1893), Gaspar Núñez de Arce

(1834-1903), y Ramón de Campoamor (1817-1901). Zorilla era especialmente creativo y originó

varias modificaciones en la décima. Al principio del siglo XX la décima una vez más estaba en

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 2

Page 3: Decima y Rumba Completo

decadencia, pero los poetas de la “generación del 27”, al redescubrir los grandes del Siglo de Oro,

rehabilitaron la décima. Dentro del movimiento neopopularista, y con el afán de integrar la poesía

culta y la poesía popular, poetas como Federico García Lorca (1898-1936) y Jorge Guillén (1893-

1984) escribieron espinelas clásicas y experimentaron con variantes de la forma.

Para los años ‘50 la décima en España podría considerarse extinta como género literario, usada sólo

como una curiosidad [Mendoza 1957, p. 9]. Por cierto durante mi viaje en España no encontré a

nadie fuera de algunos catedráticos que tuviera la más tenue noción de qué era la décima, mientras en

Cuba todos ofrecieron opiniones y sugerencias sobre el tema.

En algunas regiones de España se conserva la costumbre de los campesinos decimistas . La

provincia andaluza de Almería y la región de la Alpujarra son bien ricas en este respeto, y allí y en la

provincia vecina de Murcia se celebran anualmente festivales de décima. Pero es en las islas

Canarias, con su fuerte vínculo bidireccional con Cuba, donde la décima cantada ha tenido y

mantiene más fuerza, aunque se puede considerar un arte en peligro de extinción. Sin embargo,

tiene sus brotes inesperados; por ejemplo, en 1999 un juez canario fue multado por dictar sentencias

en décimas y otros versos [ver Pérez 1999].

La décima española tuvo la fuerza para extenderse a otras lengua romanas. Los catalanes lograron

componer décimas en catalán; era tradición para los trabajadores urbanos pedir aguinaldos con

décimas en tiempos de navidad [ver Battle 1933]. En Cuba hay décimas cubanas con frases en

lengua (idiomas afrocubanas como lucumí y abakwá) y oí una décima puertoriqueña con frases en

inglés intercalados con efecto cómico. Personalmente he escrito décimas en inglés, que funcionan

adecuademente pero tal vez con poca gracia.

Décima en las Américas

Podemos decir que la décima viajó a las Américas por dos vías distintas. La “alta cultura” (poesía

editada en libros y en teatro)--siguió a los patronos españoles a las capitales del imperio. La décima

popular--las canciones y poemas de campesinos, arrieros, curas, y prisioneros andaluces y canarios--

estableció la décima en el campo y las ciudades. Los poetas criollos de las Américas rápidamente

hicieron suya la décima. Un ejemplo notable es el de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), quien

ganó un concurso de glosas improvisadas patrocinado por la Universidad Real Pontifical de México

en 1683. Rubén Darío (1867-1916), el poeta modernista nicaragüense y la chilena Violeta Parra

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 3

Page 4: Decima y Rumba Completo

(1917-1967) eran también decimistas destacados de sus épocas. Una serie de antologías [por ejemplo

Bravo-Villasante 1982, Cela 1982, Feijóo 1982, Franco-Lao 1970, y Orta 1990] demuestra un flujo

casi infinito de inspiración poética en décima, tanto culta como popular.

Se conserva la décima popular en Puerto Rico [ver Hernández 1993], República Dominicana [ver

Rueda 1989] México [ver Mendoza 1957], y en menor grado muchos países más [para la panorámica

continental ver Aretz 1980, pp. 213-23]. Los afro-peruanos han hecho una gran labor con la décima

[ver por ejemplo el disco LP Festejo peruano, Nicomedes Santa Cruz, Discos Pueblo, DP 1014

Mexico 1975], y los afro-ecuatorianos de la región de Esmeraldas cantaban décimas al son de la

marimba [ver Hidalgo Azamora 1982]. La décima se preserva hasta en Louisiana, EE. UU., entre

comunidades de isleños que emigraron de las islas Canarias hasta este estado a finales de siglo XVIII

[ver Armistead 1992]. Tiene también una larga historia en la región de la frontera entre Texas y

México [ver Paredes 1993].

Pero la décima se arraigó de manera singular en Cuba. Un rasgo inusitado es la exclusividad de la

espinela. Es decir, mientras en Colombia, Argentina, y Venezuela por ejemplo, se usan hasta ocho

tipos de versos para controversia, en Cuba se usa la décima exclusivamente [Leiva, comunicación

personal]. El romance, la forma más popular y vieja en España, tuvo tremendo éxito en México

como corrido, pero es poco común en Cuba [Vitier 1970, p. 135]. Otro rasgo son las altas normas

poéticas. Por ejemplo, la décima cubana admite sólo rimas verdaderas, o sea las rimas consonantes,

mientras en otros países se admiten rimas asonantes. Jesús Orta Ruiz da el crédito por esta

formalidad a la influencia del Siglo de Oro. Por siglos los poetas rurales han aprendido por memoria

las espinelas de Lope, Calderón, y el mismísimo Espinel. “Seguramente de ahí, de tener tan

preclaros maestros, viene a los decimistas campesinos cubanos este constante celo de preservar

íntegra la espinela como en ningún otro lugar de Hispanoamérica” [Orta 1991, p. 9].

Desarrollo de la décima en Cuba

Como hemos visto, la décima entró a Cuba con la literatura culta pero también con los campesinos y

otros trabajadores inmigrantes. El investigador Antonio Iraizoz sitúa su inicio en la literatura cubana

en los siglos XVII y XVIII, en la obra del cura Padre Capucho [Linares 1991, pp. 93-94]. López

Lemus [1989, pp. 5-6] cita una décima escrita en 1762 por una poetisa anónima de la Habana en

conmemoración de la caída de esta ciudad a los ingleses.

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 4

Page 5: Decima y Rumba Completo

La décima improvisada también tiene un largo historial en la isla. El crítico literario Menéndez y

Pelayo reportó que el farmacólogo de Santa Clara, José Surí y Aguila (1692-1762) no sólo

improvisaba décimas a los imágenes de los santos mientras pasaban en procesión, sino que hasta

escribía sus recetas como décimas [citado en Ortiz 1985, p. 579].

Los decimistas cubanos pronto establecieron su preferencia por la espinela sobre otras formas de

décima con diez y once sílabas que estaban de moda en estos tiempos. Un sentimiento

particularmente criollo, cubano en vez de español, surge con la obra del poeta popular Francisco

Pobeda (1796-1881). Su contemporáneo Juan Cristobal Nápoles Fajardo (1829-1862?) conocido

como “el Cucalambé”, reforzó y avanzó esta cubanización de la décima espinela [Vitier 1970, p.

135].

La obra poética del Cucalambé ha sido criticada por el contenido de sus versos, que romantizaban las

ya extintas tribus indígenas mientras ignoraban los afro-cubanos, creando sin quererlo un modelo de

la décima sentimental y bucólica que glorificaba e idealizaba al guajiro indo-europeo sin tomar en

cuenta la herencia africana [Ortiz 1965, pp. 95-96] [León 1985, p. 99]. Por otro lado, el Cucalambé

era participante activo en la lucha contra el colonialismo español, y su poesía ayudó crear un sentido

de nacionalismo cubano [Fernández 1993, pp. 51-52]. Desde 1966 se celebra anualmente un festival

de una semana de duración con decimistas del mundo hispanoparlante en Victoria de la Tunas, su

pueblo natal.

El motor musical principal de la décima en Cuba es el punto cubano, que tomó su forma actual en la

segunda mitad del siglo XIX [Manuel 1991, p. 28], precisamente cuando la espinela estaba tomando

su primacia poética. El punto es un estilo peculiar con rasgos canarios como “un tono vocal angosto

y estrechado…y el uso de ornamentos y floreos…que divagan del templamiento acostumbrado

[Linares 1991, p. 98, mi traducción]. Las modalidades melódicas más usadas son la mixolidia y la

frígia, llamada popularmente “tonada española” [León 1985, p. 109]. Para el oído no iniciado, el

punto puede sonar áspero y fuera de tono. El ritmo de punto, siempre en 3/4 o 6/8, se caracteriza por

un “pulso elástico que brinda más libertad de expresión, siguiendo las inflexiones prosódicas del

texto [Linares 1991, p. 98, mi traducción]. Este estilo se llama punto libre y es más común en el

lado occidental de la isla. En Camaguey y Las Villas el estilo a menudo puede ser punto fijo, punto

cruzado, o punto en clave. Estas variantes del punto se caracterizan por un pulso fijo, contraritmos,

y síncopa . (¡Aunque a menudo se canta con copas, y bastantes!)

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 5

Page 6: Decima y Rumba Completo

Cuando se presenta el punto en fiestas de cumpleaños y días de santo, bodas, y otras celebraciones

domésticas la fiesta es un guateque. Cuando la gente se junta expresamente para cantar, sin otro

motivo de fiesta, se le llama canturía. Estas presentaciones suelen ser competitivas, con pares de

improvisadores parados mano a mano intentando sobrepasarse en controversias o duelos poéticos

donde uno empieza su décima con la última línea de la décima de su contrario. Las competiciones

pueden llegar a insultos ritualísticos llamados puyas, y al corte cruzado, donde los improvisadores se

interrumpen en medio del poema, “robando” la décima del otro. Las rivalidades pueden ser feroces y

a veces la gente se altera, terminando en “guitarras y cabezas rotas” [Linares 1988, p. 93]. Como

ejemplo cito un fragmento de una obra de teatro contemporario del decimista campesino Che

Carballo [en Randall 1979]. En su obra melodramática Sublimidad, el malvado abogado Estrada y el

heróico trovador campesino, El Guijiricantor, luchan por el alma de una bella quinceañera:

Estrada Guajiricantor Si el gran poeta Petrarca Para misión tan brillante a Laura inmortalizó ni Calderón de la Barca, fue porque antes no te vio ni mucho menos Petrarca ¡oh reina de esta comarca! buscaban a un rimbombante. Si Calderón de la Barca megalómano y pedante te hubiera visto un instante, como el señor abogado, o el comediógrafo Dante, porque de este equivocado mucho te hubieran cantado y de sus poblanicantores o me hubieran designado sumisos y aduladores para misión tan brillante. se hubieran abochornado

Otra forma de competición es el pie forzado, donde el poeta tiene que improvisar un poema que

termine con una línea octosilábica sugerida por un miembro del público. Los poetas cultos usan un

mecanismo similar llamado glosa, en el cual el poeta escoje una poesía, típicamente una estrofa de

cuatro líneas, integrando cada línea en una estrofa de su décima. [ver por ejemplo Hernández, 1982,

pp. 35-41]. Para una bella muestra de la controversia en una canturía rural, ver el video Routes of

Rhythm, por Howard Dratch y Eugene Rosow, Cinema Guild, 1990).

En los guateques y canturías que yo observé en vivo y en video, los conjuntos tocaban la misma

melodía por horas, siendo la única variación la del laúd, que improvisaba melodías alrededor del

cantante. Las tonadas o melodías son españolas y muy viejas [Antolitia 1984, p. 99-104]. El baile

propio de punto era el zapateado, un estilo español de perccusión con los pies, pero el zapateado hoy

en día no se ve fuera de algunos conjuntos de preservación folklórica [Linares, comunicación

personal]. En todo caso la meta principal no es energía musical propiamente dicha; en el punto los

aspectos vocales e instrumentales son secundarios comparados a la improvisación de la poesía; son

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 6

Page 7: Decima y Rumba Completo

los textos los que motivan la música.

El arreglo del texto tiene muchas variaciones. Usualmente las primeras dos líneas se repiten,

convirtiendo la décima de 10 líneas en dos estrofas de seis líneas cada una. Este arreglo le da al

poeta-cantante tiempo de pensar mientras el laúd improvisa. En algunas variantes la décima se sigue

por un estribillo, es decir un coro o frase repetida.

Funciones sociales de la décima popular en Cuba

La décima servía muchas funciones sociales en Cuba. Desde su aparición, la décima se usaban por

los curas para predicar y enseñar el catecismo, lo que tal vez explica su difusión tan extensa. Las

décimas religiosas y filosóficas se denominan a lo divino y también servían una función didáctica

secular. Los guajiros a veces estudiaban almanaques para desarrollar disquisiciones eruditas sobre

asuntos astronómicos, filosóficos, e históricos [León 1984, p. 106].

Más popular que la décima a lo divino es la décima a lo humano. Esta forma se usaba para

conmemorar y propagar acontecimientos notorios locales y nacionales. Como ya mencionamos, las

décimas más antiguas conocidas en Cuba son de esta índole. El uso de la décima como boletín de

noticias seguía hasta este siglo. También se componían décimas con fines políticos, instigando

patriotismo o haciendo manifiestos contra la esclavitud o el colonialismo. Otras contenían crítica

social abierta o disfrazada. A veces estan compuestas de decenas o centenares de versos. Estas

décimas largas se conocen en Cuba como seguidillas y algunas, por ejemplo Manuel García, rey de

los campos de Cuba, una novela escrita en 133 estrofas de décimas por Chanito Isidrón, han sido

publicadas [ver López Lemus 1989].

Las décimas se componían también para el simple entretenimiento social. Décimas humorísticas

abundan, y han sido antologizadas por Feijóo y Orta. Los temas son infinitos pero algunos géneros

sobresalen: insultos personales o generalizados (puyas), cuentos seudo-históricos y fantásticos

(disparates), y alardes exagerados (jactancias). Los campesinos que muestran gran destreza en estos

esfuerzos se honran con el título de poeta, ganando gran prestigio y una modesta fuente de ingresos.

Las décimas populares por muchos años se han publicado de varias maneras. Desde los principios

del siglo XIX, se han publicado décimas en hojas sueltas que se vendían en el campo. Al principio

de este siglo companías estadounidenses de grabación como Columbia y RCA descubrieron el

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 7

Page 8: Decima y Rumba Completo

mercado para esta música y empezaron a grabarla y distribuirla. Algunas companías usaban décimas

para sus anuncios radiofónicos y luego en la televisión. Hoy día la radio y la televisión cubana

presentan semanalmente concursos de décima (por ejemplo el muy popular Palmas y Cañas, un

programa televisado de variedades basado en la controversia campesina; en el radio se destaca

Contoversia del Saber). Hasta Radio Martí, que se transmite a Cuba desde Estados Unidos con fines

políticos, tiene un programa de décimas en la madrugada. Es fácil encontrar libros de décimas, y se

hacen a menudo competiciones formales en vivo. Los conjuntos musicales contemporaneos escriben

décimas nuevas; por ejemplo, hay tres en el disco CD del insólito grupo a capella Vocal Sampling

[Una Forma Más, 1995 Sire Records, sin número]. Se encuentran décimas hasta en Internet [ver area

usenet soc.culture.cuba].

Décima en la tradición afro-cubana

Hay que recordar que el punto cubano apareció en una época cuando el guajiro rural, muchas veces

de ascendencia canaria y empleado como campesino, vaquero, o cultivador de tabaco, vivía aislado

social, geográfica, y económicamente del afro-cubano del cañaveral, el muelle, y la ciudad. ¿Cómo

es, entonces, que la décima está tan presente en la letra de la rumba, esta inigualable invención afro-

cubana que combina el estilo vocal de España con el conjunto africano de tres tambores?

Las teorías se pueden clasificar por el siglo de transmisón. Una la coloca al pricipios del siglo XX.

Otra la asigna a la primera mitad del siglo XlX. Y algunos sospechan que los afro-cubanos han

conocido la décima desde su introducción en la isla. Examinaremos brevemente cada teoría en

orden.

Jesús Orta Ruíz (el Indio Naborí) me aseguró que los afro-cubanos aprendieron la décima de los

campesinos en los solares de la Havana durante períodos de migración a la capital al principio del

siglo. Juan Campos Cárdenas (Chan), un respetado rumbero y cantante principal del conjunto

folklórico habanero Yoruba Andabo, apoyó esta tésis y me contó que los viejos rumberos en el

campo aprenden décimas de los campesinos y que las mismas personas cantan punto y rumba.

José Luís Gómez, un participante en los eventos Sábado de la rumba organizados por Rogelio de

Martínez Furé en la Habana en los 1970s, argumentó también a favor de una adaptación

relativamente reciente, basada en la migración. Explicó que en su pueblo natal de Sancti Spíritus,

había intercambios musicales abiertos entre los guajiros blancos tocando su variante regional de

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 8

Page 9: Decima y Rumba Completo

punto, y los afro-cubanos. El punto espirituano usa claves, bongos, y botija y mantiene un tiempo

constante de 6/8. El uso de la clave fija facilitó el uso de estas canciones, siempre décimas, entre los

grupos ambulantes de coro y clave, compuestos de blancos y negros. De hecho, los mejores músicos

de cualquier raza participaban igualmente en los grupos de coro y clave, los grupos de punto, y las

comparsas (asociaciones para carnaval). Aunque la rumba en si no era popular en Sancti Spíritus, la

décima era prominente en la conciencia musical de los afro-cubanos de la zona, y cuando

circunstancias obligaron migraciones a los cañaverales de Matanzas, encontraron la rumba columbia

muy adecuada para cantar décimas en su compás acostumbrado de 6/8. Mientras en la Habana,

donde los negros se encontraban excluídos de las agrupaciones de punto, el guaguancó era un ritmo

natural para cantar las décimas que ya habían adaptado para sus agrupaciones de coro y clave.

María Teresa Linares cita documentos que muestran claramente que ya para 1830, los sirvientes

afro-cubanos en la capital cantaban llanto, una versión preliminar de punto cubano usando el tiple

(una pequeña guitarra) y el güiro, y sus canciones frecuentemente eran décimas [Linares,

comunicación personal]. El verbo decimar, significando improvisar una décima, se usaba en estos

tiempos por afro-cubanos de orígen congolés. Los rumberos todavía dicen decimar en referencia a la

improvisación poética aún cuando la forma no sea décima como tal [León 1991, p. 15]. Estas

evidencias parecen colocar la décima entre los afro-cubanos mucho antes de la aparición de la rumba

propiamente dicho.

No obstante, María Teresa Linares asevera que los negros probablemente dominaban la décima y

todas la formas populares desde los primeros años de la esclavitud [Linares 1995, p. 4]. Los

primeros africanos traídos a Cuba (los llamados “negros curros”) no provenían directamente desde

Africa, sino de Sevilla, donde sin duda estaban inmersos en la cultura hispano-morisca de esta ciudad

andaluza. La presencia de una gran variedad de estructuras de décimas en la rumba sugiere que las

formas arcaícas de la décima eran populares en España y se propagaron en Cuba antes del ascenso

de la espinela [Mendoza 1957, pp. 17-19].

El gran folklorista cubano Fernando Ortiz no no trata directamente de la adquisición de la décima por

los afro-cubanos, pero sí señala que mientras las culturas africanas representadas en Cuba valorizaron

altamente la inventiva y la improvisación verbal en sus idiomas nativos [Ortiz 1965, p. 118], la rima,

tan vital en la décima, no tiene un papel importante en el canto y la poesía africana [Ortiz 1965, p.

237]. De allí se puede deducir que los africanos traían algunos de los valores estéticos y lingüísticos

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 9

Page 10: Decima y Rumba Completo

necesarios para valorizar la décima, pero que tenían que adquerir nuevas destrezas, como la rima (y

el dominio del castellano), para crearla.

Está también documentado que los afro-cubanos cantaban romances españoles en la Habana en el

siglo XVII, creando una forma oríginal llamada zarabanda, la cual, como la rumba y el son que

surgirían siglos después, adaptando melodías españolas a los ritmos africanos. Esta música regresó a

España y se hizo popular, con el desagrado de los curas y los poetas como Cervantes, Góngora, y

Lope de Vega [Carpentier 1987, p. 42]. La presencia de la zarabanda en España durante el Siglo de

Oro muestra una influencia mutua entre el afro-cubano y el español desde hace mucho tiempo.

En fin, puede ser imposible asegurar con precisión la antigüedad de la décima en la música afro-

cubana. Pero es indiscutible que al comienzo del siglo XX, la décima se oía cantar en los conjuntos

decoro y clave, predecesores a la rumba, que podían abarcar hasta 150 personas. Mientras los

coros evolucionaron al fenómeno contemporáneo de la rumba en los años veinte, las décimas

seguían siendo importantes para el gallo o cantante solista. Numerosos rumberos ganaron fama

como improvisadores de la décima, y la décima cantada estaba firmemente establecida como parte

del espectro artístico afro-cubano.

Rumba-aspectos básicos

La rumba en Cuba es una especie de fiesta musical, una descarga con percusión, canto, y baile. No

tiene nada que ver con rhumba, un baile de salón popular en los EE. UU. en los años ‘40 y

desconocido en Cuba. Es un estilo netamente cubano nacido de influencias africanas y españolas

[Acosta 1991, pp. 52-53].

Los instrumentos son tres tambores congas o tumbadoras, claves, y guagua, o sea dos palitos que se

percuten en el costado de un tambor o un trozo de bambú. Unos cajones hechos al propópsito pueden

sustituir a uno o más de los tambores, y en caso de necesidad se golpea cualquier objeto sonoro,

desde la puerta de una casa hasta la cubierta del motor de un automóvil. Se puede agregar cencerro

(campana) y shékere (una calabaza seca cubierta con una red cargada de cuentas), pero en su aspecto

folklórico la rumba no admite instrumentos melódicos. Un coro de tres o cuatro hombres y mujeres

como mínimo y un cantante solista da los elementos melódicos, harmónicos, y textuales.

Los dos tambores más graves sostienen una base de melodías rítmicas repetitivas combinada con

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 10

Page 11: Decima y Rumba Completo

“conversaciones” improvisadas, todo rigurosamente al compás de la clave. El tambor agudo, el

quinto, toma en cuenta al cantante, al bailador solista, y las conversaciones de los otros dos tambores

para inspirar sus solos y rellenos. Hoy en día perduran tres ritmos, cada uno con su propio baile; el

guaguancó, el yambú, y la columbia. Los ritmos muestran características africanas como son el

poliritmo, la acentuación de contratiempos, y un implícito sentido “metronónico” [Waterman 1967,

pp. 211-214]. Ver Acosta 1991, Antolita 1984, Daniel 1995, y Urfé 1982, para más sobre la rumba.

El canto en la rumba

La mayoría de las canciones de rumba, y sobre todo los guaguancós, se desarrollan de la misma

manera: primero, una introducción sin palabras llamada diana o lalaleo, con la alternación de solo y

dúo que caracteriza muchos estilos musicales cubanos [Linares 1974, p. 87]. A veces un cantante

especializado agrega ornamentos musicales llamados floreos. Sigue el cuerpo de la canción, llamado

inspiración, donde aparece la décima si es que la hay; finalmente el montuno, caracterizado por un

estribillo repetido por el coro, mientras el solista improvisa frases cortas en un patrón de llamado y

respuesta.

Las melodías de las rumbas son tan variadas como las estructuras textuales, pero para la rumba

décima, como la décima en punto cubano, la melodía no es de primera importancia. La llamada

tonada de los presos ha sido, en sus múltiples variantes, una melodía duradera para la décima en

guaguancó desde los años 1940s por lo menos [Millán Rodríguez, comunicación personal]. Hay otra

melodia característica para la columbia. Chan me dijo que el solista puede escoger o improvisar una

tonada para su verso, siempre y cuando funcione bien con la métrica de la canción y el compás

característico de la clave. Frecuentemente cada línea de la décima empieza en la segunda nota de la

clave, y la séptima sílaba cae en la primera nota de la siguiente frase de la clave.

Los temas típicos incluyen alabanzas, cuentos picarescos, disparates y comentarios sociales. La

inclusión de frases religiosas en “lengua” es frecuente, sobre todo en la rumba columbia. Los

cantantes solistas buenos saben “tomar el pulso” de cualquier rumba [ver Friedman 1978] y escoger

las mejores canciones para estimular el baile, la música, y la participación de todos en la fiesta [Cook

1982, p. 97]. Se necesita además gran memoria, agilidad verbal y un sentido absoluto para el compás

de la clave.

Aunque la improvisación del solista o “gallo” es muy importante durante el montuno, hoy en día la

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 11

Page 12: Decima y Rumba Completo

improvisación de la décima propiamente dicha dentro de la rumba se ve muy raramente. En mis 20

años de participar en rumbas he visto una sola vez a un grupo de rumberos cubanos improvisar

décimas y montar un tipo de controversia, en un éxtasis de creatividad que dejó atónitos a todos los

presentes. María Teresa Linares describe una improvisación en décimas que observó una sola vez en

un festival en Matanzas [Linares 1995, pp. 10-12].

Variaciones estructurales y papel musical de la décima en la rumba

La décima mantiene un primer plano en la rumba de hoy. De más de 100 canciones en 10

grabaciones folklóricas con décimas que estudié, noté que aproximadamente 40 por ciento eran

décimas. Es interesante comparar esta cifra con una análisis de 10 comedias del siglo de oro, que

revela sólo un seis por ciento de décima espinela entre sus versos; 38% son redondillas y 34%

romance [Alpern y Martel, 1939, p. xxix]. Sin embargo, en contraposición al punto cubano, donde la

décima espinela es la forma exclusiva del texto, la décima en la rumba abarca una gran variedad de

estilos. Es decir, el afro-cubano suele usar el término mucho más ampliamente que el guajiro o el

poeta académico. Para los rumberos tradicionales para ser “décima” una canción tiene que aproximar

la cadencia especial de la espinela, y el meollo de esta cadencia está en la quintilla, que se caracteriza

por dos rimas, una que aparece dos veces, y la otra tres. Las rimas de las quintillas, desiguales pero

regulares, crean un efecto rítmico anólogo a los patrones básicos de la tumbadora y el segundo, los

tambores que marcan el ritmo básico de la rumba. Por lo tanto, después de eliminar los textos que no

tienen quintilla en absoluto, he identificado y nombrado cuatro variantes de décima que estudiaremos

a continuación. Ofrezco una explicación de los cuatro estilos y sus criterios, y despues de las cuatro

descripciones, ejemplos de cada uno.

A. La espinela clásica respeta la rima y métrica de la espinela original. Mi estudio analítico de

grabaciones muestra que este estilo es popular; 13 de las 45 rumba décimas se cantaron precisamente

en el estilo que tomó por asalto el mundo literario español en 1591. La espinela clásica se presenta

en una variedad de contextos:

1) canciones con una estrofa de espinela

2) canciones con múltiples estrofas de espinela

3) canciones con una introducción, típicamente una redondilla

B. La décima modificada permite variantes de rima dentro de la estrofa de 10 líneas. Variantes

comunes son abbaa ccdcd y ababb ccddc; fíjese que en los dos casos se mantiene una quintilla clásica

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 12

Page 13: Decima y Rumba Completo

al principio o al fin, respectivamente. Otros variantes permiten más o menos que las cuatro rimas que

tiene la espinela, y existen formas de 12 líneas también.

C. Décima octavilla, o “décima abreviada”, comprime las 10 líneas en ocho. Feijóo llama este estilo

cuartetas cubanas [Feijóo 1982, p. 33]. El patrón más riguroso, que yo llamaría “octavilla clásica”

tiene ocho líneas octosilábicas con tres rimas: abbaacca.

a b b a a c c aOctavilla clásica vista como dos redondillas que comparten una rima

a b b a a c c a

Octavilla clásica vista como dos quintillas que comparten una rima (y dos de las 10 líneas de la espinela

a b b a a a a b b a

Octavilla clásica vista como dos quintillas apartes, cada una de a y b. Comparten las últimas dos lineas al final de quintilla var. 1 y las primeras dos de quintilla var. 2

var. 1

var. 2

Fijése que las primeras cinco sílabas son abbaa (quintilla var. 1); lea las últimas cinco como aabba

(quintilla var. 2) y allí está la espinela vista como dos quintillas: abbaa aabba. Así las 10 líneas de la

décima se hacen presentes con solo ocho líneas y tres rimas. Es el estilo que utiliza José Martí en su

famosa colección Versos sencillos para “Cultivo una rosa blanca…” que también se canta en la

rumba [Lázaro Pedroso, comunicación personal]. La octavilla clásica, como en el caso de la espinela

clásica, tiene sus variantes (por ejemplo abbaaaba), pero para considerarse octavilla tiene que

conservar una quintilla al principio o al fin.

D. Décima abierta se refiere a las canciones, muchas veces columbias, que mantienen el sentir y la

cadencia de la décima pero al analizarse no muestran ni décimas ni octavillas, sino una mezcla

aparentamente arbitraria de coplas (aa), romances (abcb), redondillas (abba), y quintillas. A veces se

perfila una espinela propiamente dicho en medio de este “verso libre”, como lo caracteriza María

Teresa Linares [comunicación personal]. Las variantes “abiertas” dan un sabor más improvisado,

menos predicible, en la inspiración. Tipicamente son columbias y agregan frases en lengua y

fragmentos de varias canciones. Lo que pierde la canción en rigor y elegancia estructural, lo gana en

invención rústica y sabor popular. La décima abierta crea en el oyente todo un dulce suspenso

anticipando cuáles de sus rimas se van a repetir. Por su aspecto libre de patrones regulares es más

análogo al quinto, el tambor improvisador.

He aquí dos ejemplos de cada estilo. Las transcipciones son parciales; para claridad y economía de

espacio he eliminado casi todo diana, duos, introducciones, estribillos, etc.

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 13

Page 14: Decima y Rumba Completo

A.1. Espinela clásica -un solo verso en la inspiración

La famosa décima del perro Trabuco se canta con columbia, el más intenso de los tres ritmos de la

rumba. He oído la canción en por lo menos tres variantes. Con su perro parlante y irónico, sugiere el

género del disparate, pero también refleja una tendencia al relato fantástico para hacer crítica social.

Esta versión es de Justi Barreto [Guaguancó ‘69, Justi Barreto y su grupo folklórico Gema LPG

3072].

La décima a la derecha es también muy conocida para cantar en el guaguancó, y existe en variantes

que veremos adelante. Esta versión es de Yoruba Andabo [El Callejón de los Rumberos Vols. 1 & 2

Colección ClásicoPmRecords 1993 MCPm 4039 y MCPm 4040].

El Perro Trabuco Cantar bueno

Mandé a mi perro Trabuco a El guaguancó lo más sublime aal monte a cazar jutía b para el alma divertir bme dijo que no podía b se debiera de morir bcaminar por los bejucos a el que por bueno no lo estime a"mira perro, yo te busco a yo canto para que te animes aun monte firme y espeso” c y que me presten atención c"no mi amo no es por eso. c cantamos de corazón custed sabe lo que pasa, d acudan a mi llamada dque usted se come la masa d que una rumba bien cantada dy a mi me deja los huesos." c siempre alegra el corazón c

A.2 Espinelas clásicas y modificadas--dos estrofas

El primer poema se canta con yambú, la rumba más suave. El texto existe en muchas varaciones.

Esta la aprendí de la manera tradicional, o sea oralmente de mis compañeros rumberos en el parque,

por lo tanto no puedo identificar el autor de esta versión. Sé que Carlos Embales ha grabado una

versión similar.

La segunda rumba fue recopilada en la Habana por David Millán Rodríguez. Es una décima

modificada que se repite dos veces su patrón de abbcc ddeed. La segunda mitad de la décima es la

quintilla en su segunda variación (aabba). Usa algunas rimas asonantes. Fíjense que en los dos

ejemplos se repiten las primeras dos líneas de cada estrofa, un rasgo común en punto cubano.

Desconozco el título y autor de estas décimas.

Hoy se encierra en este ritmo a - Dicen que la santería a -un Eden lleno de flores b - 2x está de moda en la Habana b - 2x

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 14

Page 15: Decima y Rumba Completo

para ti, miles de honores b por eso a mi me engalana bte quiero más que a mi mismo a a ver esa señorona cen mi decir sin egoismo a con esa linda mantona cclaro te voy a cantar c toda vestida de blanco dcon mi sincera amista(d) c que me cubra con su manto dyo soy un hombre correcto d por qué no decirlo así epara ti va mi afecto d que todos recen por mi ey mi sincera amista(d). c al pie de todos los santos d

Yo quisiera haber nacido a Muchas veces desesperado acuando nació Micaela b yo le rezo a Yemayá bpara alardearla en la escuela b Olofín, Obbatalá bque bien la he merecido a y a la Caridad del Cobre cporque le doy el sonido a Que pongan su manto noble ccomo es del habanero c en manos de un iyabó dsensibles notas del cuero c a ver si así cambio yo dque dulcifican el ambiente d de la manera en que vivo ey que solamente siente d no lo tiren al olvido equien ha nacido rumbero. c se lo ruego por Changó d

A.3. Espinelas clásicas y modificadas con introducción

El primer ejemplo es una décima culta escrita para el guaguancó por Profesor Isidoro Mauleón. La

descripción de Cuba como caimán es muy antigua y bastante controversial [Feijóo, p. 115-124].

Viene del disco Hacia el amor por John Santos y el coro folklórico Kindembo [1995, Xenophile,

Xeno 4034], una agrupación folklórica en el area de la bahía de San Francisco, California. Presenta

algunos variantes; la misma redondilla se repite dos veces, y las redondillas tienen más de ocho

sílabas. El patriotismo es, por supuesto, un género importante.

El segundo ejemplo es de los Muñequitos de Matanzas [Rumba Caliente 88/77 Qbadisc 1992, sin

número] y es también un guaguancó; de hecho, mi estudio mostró que 28 de las 44 décimas que

escuché eran guaguancós. La primera redondilla y la primera espinela son formas modificadas (la

décima es abbaa cdeed; mantiene la primera quintilla).

Tierra de mis sueños La polémica

En mis sueños existe un lugar (2x) a Quisiera cantar contigo aRumoroso de gráciles palmas b siempre y cuando me entiendes bDonde sueñan la vida con almas b aparte que eres mi amigo aY no tiene cabida el pesar a y yo sé que me comprendes b

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 15

Page 16: Decima y Rumba Completo

Cuba ardiente, Cuba hermosa a Dice el sabio Salomón aDormida en brazos de un mar b que lo al hombre lo matan bQue no se harta de besar b son los celos que arrebatan bTu cuerpo de lirio y de rosa a la vida y el corazón aQué te impulsó verde diosa a Por esta misma edición aA trocar tu cielo un día c nos dicen campeón guerrero cPor la luz y lozanía c Yo ando buscando un vate dDe jardines tropicales? d que me escuchara mi lira eAñoranzas terrenales d que no cantara mentiras eCeleste melancolía? c ni tampoco disparates d

En mis sueños existe un lugar (2x) a Sabes que me va agradando aRumoroso de gráciles palmas b al oir tu inspiración bDonde sueñan la vida con almas b y me da satisfacción bY no tiene cabida el pesar a seguir contigo cantando a

Cuba, esbalón verde y largo a Si yo canté en el escritorio aDe un collar de islas partido b del Santo Niño de Atoche bPilón de azúcar lamido b Si hice pasar una noche bPor lenguas de un mar amargo; a a los santos de velorio aCaimán de imóvil letargo a Y me dijo San Gregorio aY fulmínea cometida c que alababa mi virtud cLegión de palmas erguida c San Pedro me compró un laúd cEn guardia de un claro sol; d y me dió un maso de llaves dTorre de orgullo español d y me dijo toma esta clave dSitiada, no rendida c que nos vamos tú y yo e

C. Décima octavilla, o décima “abreviada” de ocho líneas.

La primera octavilla la canta Patato y Totico [Totico y sus rumberos, 1992 Montuno Records MCD

515]. Ya hemos visto otra versión de este sentimiento de alabanza a la rumba en si (ver arriba, A.1,

Cantar bueno). Esta octavilla varía de la forma abbaacdc pero mantiene la quintilla inicial

(abbaacdc).

El segundo ejemplo es una octavilla clásica con una redondilla de introducción. Viene también del

disco de Yoruba Andabo previamente citado.

Oye mis cantares Y ya se formó el rumbón

Guaguancó es lo más sublime a Guaguancó es lo más sublime apara el alma divertir b para el alma divertir bse debiera de morir b se debiera de morir bel que por bueno no lo estime a el que por bueno no lo estime acanto para que te animes a

y tú me pongas atención c La rumba es especial auna rumba bien cantada d de los dominios de Apolo bsiempre alegra al corazón c es un elemento sólo b

del consejo universal aen ello no tiene rival a

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 16

Page 17: Decima y Rumba Completo

por lo bello y lo fecundo csi en este grandioso mundo cno se ha visto cosa igual a

D. Décima abierta

Estos dos guaguancós son del disco Guaguancó Afro-Cubano con Roberto Maza y el coro folklórico

de Alberto Zayas [Panart LP 2055]. Cuenta el principio y fin de la misma historia, y utilizan la

misma melodía. Pero la estructura varía mucho entre los dos textos, lo cual me hace suponer que en

este caso y tal vez todos no hay una estructura escondida para racionalizar tanta rima suelta. Mi

forma de agrupar las lineas no es la única que permitería la canción, pero siempre aparecen quintillas

en cualquier variante que probé.

El vive bien Se corrió la cocinera

En esta preciosa Habana a Que mala suerte tuve yo adonde yo la conocí b con aquella cocinera bla enamoré de una mañana a se volvió una parrandera bella me dijo que sí b y con otro se corrió ayo le dije a ella así: b solo es lo que siento yo a

que conmigo fue muy buena cNosotros nos casaremos a siempre me buscó la cena cmuy felices viviremos a y hasta un traje me compró aen nuestro cuarto bendito. bde un solo pan comeremos a Y este otro que encontró ay con lo que tú trabajes c y que hablaba con moneda byo podré comprarme un traje c le hizo cuenta a su manera by los domingos saldremos. a

y cuando te pongas bella a y del cuarto la sacó ay vengas de la cocina b a la playa la invitó ay me traigas la cantina b le compró reloj pulsera cy la sopita en botella a cojieron su borrachera cte diré que eres mi estrella a y la negra no volvió. a

y que yo mucho te quiero a Y llego a la conclusióntú vendrás con el dinero a

que no hay mujer sin dinero aporque eso es lo primero a

de la primera mesada a que en la vida hay que tener btú conmigo estás casada a para poder sostener b

a la mujer que yo más quiero alo tuyo me pertenece. aven aquí todos los meses. a

sin tocar del guano nada. ay al de la gran jornada adirás que yo soy muy bueno bmuy felices viviremos bpero yo sin hacer nada. a

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 17

Page 18: Decima y Rumba Completo

Reflexiones

Hemos visto que la décima, históricamente identificada en Cuba con los poetas académicos y el

campesinado español/canario (es decir, “blanco”) está también presente en la rumba, un producto

cultural del afro-cubano. Pero los estudiosos de la literatura y música popular cubana (con la

excepción de María Teresa Linares) han hecho poco caso del fenómeno de la décima en la rumba.

Cuando mi investigador David Millán Rodrígues, veterano del Conjunto Folkórico Nacional de

Cuba, presentó una versión preliminar de este estudio a la Municipalidad Provincial de Cultura de la

Habana el 30 de mayo, 1996, reportó gran interés y sorpresa entre los trabajadores culturales. ¿Cómo

se explica este vacío?

Las razones parecen ser sociales. Para algunos literatos la rumba simplemente les parece vulgar:

“demasiado erótico, o si no demasiado peligroso y en todo caso de las clases bajas” [miembros de

Los Muñequitos citados en Durán 1990, p. 3; ver también Waxer 1994, p. 144 y Moore 1995, p. 189

para más sobre el bajo estatus social de la rumba]. Los tambores “primitivos”; el baile, caracterizado

por un cortejo sexual simbólico en el guaguancó y la rivalidad masculina en la columbia; la energía

bulliciosa de una rumba de barrio, aumentada por el ron y la competición feroz; el rechazo de la

rumba por los medios masivos de comunicación latina como Univisión y Telemundo; el hecho

evidente que la rumba se practica casi exclusivamente por personas pobres de raza negra; todos estos

factores alientan las tendencias clasistas y racistas tan prevalentes y persistentes en las sociedades

pos-coloniales y pos-esclavistas.

Segundo, si los literatos no quieren saber de la rumba por ser muy primitivo, muy “lumpen”, muy

negro, para los especialistas en lo africano del afro-cubano, la décima es muy española, muy

colonialista, muy blanca. Además hay cierta tendencia a menospreciar el canto en español como

menos interesante y “auténtico” que el baile y la percusión. Pero no hay rumba sin canto, y he visto a

rumberos parar la rumba, visiblemente disgustados, cuando las voces son inadecuadas. La conexión

entre la expresión verbal y musical es prominente en la música de Africa y sus derivados [Walser

1995, p. 208], y no se puede entender la rumba sin tener en cuenta las canciones. Los viejos

rumberos cubanos reconocen la influencia ibérica, y no le resta nada de las raices y valores estéticos

africanos, el estudio y aprecio de la herencia melódica y textual española.

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 18

Page 19: Decima y Rumba Completo

Para algunos es tal vez más gratificante identificar las sobrevivencias africanas en las Américas.

Celebro la invención de nuevas expresiones que combinan elementos de tradiciones muy distintas, en

una muestra más de la noble capacidad humana de desarrollar, a pesar de barreras crueles, creaciones

originales y sublimes.

Reconocimientos y agradecimientos

Quiero agradecer David Millán Rodriguéz, mi guía e investigador; María Teresa Linares,

directora del Museo Nacional De Música de Cuba; Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, el decano de

la décima cubana y autor de 21 libros; los geniales decimistas de UNEAC, Waldo Leiva y Alexis Pimienta, un repentista extraordinario; don Chan, cantante solista del grupo folklorista Yoruba

Andabo; los exponentes folklóricos Lázaro Pedroso y la difunta Librada Quesada. Gracias a mis

compañeros los rumberos de San Francisco, especialmente a Rick Ananda por tantos discos

prestados, y gracias a mis coresponsales electónicos Pedro Saavedra, Blanca Ortiz-Torres, y

Gilbert Walker. Por supuesto estoy agradecido a la National Endowment for the Humanities (NEH) por la beca que hizo posible el viaje, y a mi familia por concederme el tiempo necesario para

viajar, leer, escuchar, y cantar décimas por un año entero. Agradezco a mi padre, Kenneth Pasmanick, reciéntemente jubilado después de 50 años como fagotista principal de la Orquesta

Sinfónica Nacional de EE. UU., por su apoyo y su influencia cultural. Agradezco de manera especial

a mi colega Susana Baldwin por su cuidadosa revisión de mi primera versión en español, y Michael Stone, John Escobedo, Julian Gerstin, y Jerry Roberts por sus sugerencias. Gracias a Gerard Behague y Latin American Music Review, que publicó la versión en inglés en su edición del

invierno de 1997. Las compañeras del Caribbean Music and Dance Program facilitaron todos los

aspectos de mi estadía en Cuba. A los demás--bibliotecarios, músicos, choferes, y enlaces que han

cargado paquetes entre San Francisco y la Habana, muchísimas gracias. ¡Aché!

Décima y rumba: bibliografía

Acosta, LeonardoThe rumba, the guaguancó, and Tío Tomin Manuel, Peter (ed.)Essays on Cuban Music--North American and Cuban PerspectivesUniversity Press of America

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 19

Page 20: Decima y Rumba Completo

Lanham, Maryland, 1991

Alpern, Hyman y José Martel (eds.)Diez comedias del siglo de oroHarper and BrothersNew York, 1939

Antolitia, GloriaCuba: Dos Siglos de MúsicaEditorial Letras CubanasLa Habana, 1984

Aretz, IsabelSíntesis de la etnomúsica en América LatinaMonte Avila editores, C.A.Caracas, 1980

Armistead, Samuel G.The Spanish Tradition in Louisiana; I Isleño Folkliterature. Juan de Cuesta Newark, 1992

Batlle, JoanCalendari per a L’any 1933 Imprenta La NeotípiaBarcelona, 1933

Bravo-VillasanteEl libro de las fábulasMiñón, S.A.Valladolid (España), 1982

Carpentier, AlejoConferenciasEditorial Letras CubanasLa Havana, 1987

Cela, Camilo JoséDiccionario del erotismo Grijalbo Barcelona, 1982

Crook, LarryA musical analysis of Cuban musicen Latin American Music ReviewVolume 3, #1, Spring/Summer 1982University of Texas PressDaniel, YvonneRumba-dance and social change incontemporary CubaIndiana University PressBloomington, 1995

Durán, Lucy Notas para Cantar maravillosoLos Muñequitos de MatanzasAce Records Ltd. CDORB 053(sin ciudad) 1990

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 20

Page 21: Decima y Rumba Completo

Feijóo, SamuelCrítica Lírica (volume 1)Editorial Letras CubanasLa Habana, 1982

Fernández, OlgaA Pura Guitarra y TamborEditorial OrienteSantiago de Cuba, 1993

Franco Lao, Méri¡Basta! Canciones de Testimonio y Rebeldía de América LatinaEdiciones EraMexico City, 1970

Friedman, RobertIf you don’t play good they take the drum away-Performance, communication and acts in guaguancóen Discourse in ethnomusicolgy, Essays in honor of George ListEdited by Caroline Card, John Hasse, Roberta L. Singer, y Ruth M. Stone, pp. 209-223 Indiana University Ethnomusicology Publications Group ed.Bloomington, 1978

Hernández, PriscoDécima, Seis, and the Art of the Puerto Rican Trovador within the Modern Social Contexten Latin American Music ReviewVolume 14, #1, Spring/Summer 1993University of Texas Press

Hernández, Santos y Francisco OteroFestival Campesino y La Perla y el AguilaEditorial Letras CubanasLa Habana, 1982

Hidalgo Alzamora, LauraDecimas Esmeraldeñas: recopilación y análisis socio-literarioBanco Central de EcuadorQuito, 1982

León, ArgeliersDel Canto y el TiempoEditorial Letras CubanasLa Habana, 1984

Linares, María TeresaLa Música y el PuebloEditorial Pueblo y EducaciónLa Habana, 1974

Linares, María TeresaThe Décima and Punto in Cuban Folkloreen Manuel, Peter (ed.)Essays on Cuban Music--North American and Cuban PerspectivesUniversity Press of AmericaLanham, Maryland, 1991

Linares, María TeresaNotas para Rumba Caliente

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 21

Page 22: Decima y Rumba Completo

Los Muñequitos de MatanzasQbadisc 1992 New York City

Linares, María TeresaLa décima en cuatro géneros musicales cubanosponencia inédita (Havana 1995)

López Lemus, Virgilio (introducción)Isidrón, Chanito Manuel García, Rey de los Campos de Cuba y Camilo y EstrellaEditorial Letras CubanasLa Habana, 1989

Manuel, Peter (ed.)Essays on Cuban Music--North American and Cuban PerspectivesUniversity Press of AmericaLanham, Maryland, 1991

Mendoza, Vicente T.Glosas y Décimas de MéxicoFondo de Cultura EconómicaMexico City, 1957

Navarro Tomás, TomásMétrica Española--Reseña Histórica y DescriptivaEditorial Labor, SA Barcelona, 1986

Orta Ruíz, JesúsEl Jardin de las Espinelas--Las Mejores Décimas Hispanoamericanas Siglo XlX y XXConsejería de Cultura, Junta de Andalucía and Padilla LibrosSevilla, 1990

Ortiz, FernandoAfricanía de la Música Folklore de CubaEditora UniversitariaLa Habana, 1965

Ortiz, FernandoLos Bailes y el Teatro de los Negros en el Folklore de CubaEditorial Letras CubanasLa Habana, 1985

Paredes, AméricoFolklore and Culture on the Texas-Mexican BorderCMAS BooksCenter for Mexican American StudiesUniversity of Texas at Austin, 1993

Pérez, B.El Poder Judicial investiga si un juez faltó al respeto a los ciudadanos por sus resoluciones afrentosas o en ripio6 de abril Diario EL PAIS, Madrid

Randall, Margaret and Angel A. NavarroSueños y Realidades del GuajiricantorSiglo Veintiuno Editores

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 22

Page 23: Decima y Rumba Completo

Mexico City, 1979

Rueda, Manuel enDel Caribe (Revista) Año V No. 14Santiago del Cuba, 1989

Urfé, Odilio“La música folklórica, popular, y del teatro bufo.” La cultura en la Cuba socialista. Editorial Letras CubanasLa Habana, 1982

Vitier, CintioLo cubano en la poesíaInstituto del libroHavana, 1970

Walser, RobertRhythm, Rhyme, and Rhetoric in the Music of Public Enemy. Ethnomusicology vol. 39, no. 2 (spring/summer) 1995 University of IllinoisBloomington, 1995

Waterman, Richard Allen[1952] African Influence on the Music of the Americas. In Acculturation in the Americas: Proceedings and Selected Papers of the XXIX International Congress of Americanists. Sol Tax, ed. pp 207-217Cooper Square Publishers New York: 1962

Waxer, Lise“Of Mambo Kings and Songs of Love; Dance Music in Havana and New York From the 1930s to the 1950s.” Latin American Music Review vol. 15, no.2 (fall/winter) University of Texas PressAustin, 1994

Lista de entrevistas:

María Teresa Linares: 10 de agosto, 1995, en su casa, la Habana

Jesús Orta Ruiz, “el Indio Naborí”: 10 de agosto, 1995, en su casa, la Habana

Waldo Leiva y Alexis Pimienta: 3 de agosto, 1995 en Unión Nacional de Trabajadores Culturales

(UNEAC), la Habana

Chan (Juan Campos Cárdenas): 2 y 9 de agosto, 1995, en la Escuela Nacional de Arte, la Habana

David Millán Rodríguez: 3 de agosto, en ENA, 12 de agosto en un guateque en Marianao, la Habana

José Luís Gómez: 15 de marzo, 1997, en Alice Arts Theatre, Oakland California, EE. UU.

Discografía: 10 discos con décimas en rumba

Alberto ZayasGuaguancó Afro-Cubano con Roberto Maza y el coro folklórico de A. ZayasPanart LP 2055

Número de canciones: 12 Número de décimas: 7

décima abierta:

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 23

Page 24: Decima y Rumba Completo

• El vive bien [G] (guaguancó)• Se corrió la cocinera [G]espinela clásica: • Tata perico [C] (columbia)• Chapalera [G]espinela modificada • Yambú de los barrios [Y] (yambú)• A mi no me toque [G] • Era una gran señora [G]

Justi BarretoGuaguancó ‘69 Justi Barreto y su grupo folklóricoGema LPG 3072

Número de canciones: 9 Número de décimas: 7

décima abierta: • Campana tin tin [C] (posiblemente)• Amalia Amalia [G]• En otros tiempos Belén [G] espinela clásica: • Mujer divina [Y]• Guaguancó sublime [G]• A Nueva York [C] espinela modificada: • Felicidades [G] (10 lineas ababb, ccddc)

Yoruba AndaboEl Callejón de los Rumberos Vols.1&2Colección ClásicoPmRecords 1993 MCPm 4039 and MCPm 4040

Número de canciones: 13 Número de décimas: 5 +

octavilla: (abbaacca)• Y ya se formó el rumbón [G] “la rumba es lo más sublime…”)• Cantar bueno [G] otra variación de “la rumba es lo más sublime…”)• Tawiri [G]• Breve espacio [G] espinela clásica: • María Rafaela [C] (dos versos)• Perdón [Y?] (parece espinela clásica)

John Santos and the coro folklórico KindemboHacia el amorrec. 1990 Xenophile xeno4034

Número de canciones: 14 Número de décimas: 1

espinela clásica:• Tierra de mis sueños [G] (dos espinelas)

Papín y sus rumberos y Conjunto Guaguancó MatanceroGuaguancó vol. 1Grabado pre-1960, Antilla records, CD 565 Número de canciones: 13 Número de décimas: 8

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 24

Page 25: Decima y Rumba Completo

décima abierta • Ta’ contento el pueblo [G]• Te aseguro yo [G] • Yo soy cubano [G?]espinela clásica: • Los beodos [G ] (precedida por redondilla) octavilla: • Mi quinto [G] • Blancas margaritas [G] • Cantar maravilloso [G]• Oye mi quinto [G]

Papín y sus rumberos y Conjunto Guaguancó MatanceroGuaguancó Vol. 2Grabado pre-1960, Antilla records, CD 595

Número de canciones: 12 Número de décimas: 5

octavilla:• Francicua [G] (variante)décima abierta• Yo tenía una mujer [G] • Un toque de bembé [?] quintillas, lenguaespinela clásica: • En este ritmo [G ]espinela modificada: • La bandera de mi tierra [G] (abbaa ccdcc)

Clave y guaguancóSongs and dances1990, Xenophile GLCD 4023

Número de canciones: 10 Número de décimas: 3

octavilla: (no analizado)• Nosotros tenemos por norma• Tawiriespinela clásica: • Amo esta isla [C] (?)• Que viva Changó (parece ser punto cantado como rumba)

Eugenio Arango (Totico), Orlando Ríos (Puntilla) & Encarnación PérezTotico y sus rumberos1992 Montuno Records MCD 515

Número de canciones: 9 Número de décimas: 3

décima abierta• Arere [C] (no analizado)• Oye mis cantares[G] versión de “el guaguancó es lo más sublime…”• La comunidad [C]

Los Muñequitos de MatanzasRumba Caliente 88/77Qbadisc 1992 (sin número)

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 25

Page 26: Decima y Rumba Completo

Número de canciones: 15 Número de décimas: 2

espinela clasica : • La polémica [G] • Parece mentira [G] (bonita variación de la “tonada de los presos”)

Varios artistasReal rumba1994 Corason COCD 110

Número de canciones: 11 Número de décimas: 3

décima abierta• Roncona [C]• Recuerdo a Malanga [C]espinela modificada: • Saludo a Matanzas [G] (2 verses abbaa ccdcd)

Análisis:

Número de discos: 10Número de canciones: 118Número de décimas (total): 45 por ritmo: [G] guaguancó 31

[C] columbia 9[Y] yambú 2[? ] desconocido 3

por estructura: octavilla 10décima abierta 14espinela clásica 13espinela modificada 8

version en inglés, con una amplia antologia de décimas diversas: ntama.uni-mainz.de/~ntama/articles/pasmanick/

FIN

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 26