1

decembro de 2011

D.L. VG 1105-2010 ISSN : 2174-1018

2

INVESTIGACIÓN

Dolores Miloro Costas, As Jornadas deTeatro de Vigo nos 70…….p.4

Ermel Morales, T.E.A.tro……p.17

RESEÑAS Roberto Pascual, O salto do gato morto O teatro de Wall Street hipermediado por Chris Kondek…..p.29

Alberte Rodríguez, PQ2011: Prague Quadrienal of Performance, Design, and Space…..p.33

DRAMATURXIAS EN PROCESO

Diego Fernández Q., OMATIDIO…..p.35

TEATRO OBXECTUAL Zaida Gómez, DIÁLOGO PARA DISPLAY ENTRE UN VERME E A SÚA MAZÁ……43

FOTO ACCIÓN

Sergi Quiñonero, HORIZONTE……p.47

ENTREVISTA Theodor Smeu, SALA SANTART.....p.48

PEZAS IMPOSIBLES

Julio Fernández Peláez, Limiar…..p.54

Pedro Montalbán Kroeblel, Drama virtual….p.56

sther f. carrodeguas, fantasía nº1 en mi menor…..p.69

Jorge Palinhos, Bruce Lee……p.84

Carlos Vidal Puga, Fame negra cultural…..p.92

3

Dirección: Diana Mera e Julio Fernández

Redacción: Zaida Gómez, Alberte Bello, María Roja, Julio Fernández e Diana Mera Deseño e maquetación n.4: Julio Fernández

© Textos: Pedro Montalbán Kroebel, sther f. carrodeguas, Jorge Palinhos, Carlos Vidal Puga, Dolores Miloiro Costas, Diego Fernández Q., Alberte Bello, Roberto Pascual, Zaida Gómez © Limiar Pezas Imposibles: Julio Fernández Peláez ©Traducción: Diana Mera, Vicente de Souza, Maria Roja ©Fotoacción: Sergi Quiñonero Imprime: Núa.

4

As Jornadas de Teatro de Vigo nos 70

Dolores Miloro Costas

Cartel das sextas xornadas

5

Resumo

Apoiado nun proceso de busca, recuperación e análise de datos rexistrados en fontes documentais e entrevistas aos organizadores, directores e actores que tiveron unha vinculación ou participación directa nas Jornadas de Teatro de Vigo (1972-1978), e de acordo co contexto social, político, cultural e teatral da cidade de Vigo, reconstrúese ese período escénico no que están presentes moitas das transformacións que defendeu e impulsou o Teatro Independente.

“La siembra que dio resultado… Lo cual demuestra que cuando unos quieren … y otros no estorban…”

(Cómo nacieron las jornadas Programa de man das I Jornadas de Teatro de Vigo)

Mentres a ditadura militar franquista en España limitaba a liberdade de expresión e interviña nos procesos creativos, especialmente no teatro, unha nova xeración dedicada a arte de Talia, gañaba un espazo, desviándose do camiño trazado polo teatro comercial. Este novo teatro, a pesar das difíciles circunstancias provocadas pola censura, ás que se sumaba a precariedade e a falta de recursos materiais, reinventábase reforzando unha idea de cambio que condicionou a escena sobre todo no ámbito rexional, que se encontraba sumida no illamento. Neste contexto, os que soñaban con mudar as inercias do panorama escénico español reivindicaban a descentralización, a profesionalización, a transformación dos modos de produción teatral para a supervivencia dese novo teatro cuxo obxectivo principal era a investigación e a innovación formal e estética, demandas das que non se desligaba o compromiso social e político. Esta foi unha corrente que arrastrou a moitos dos grupos afeccionados rexionais a pór en marcha festivais ou xornadas teatrais, coa axuda dalgunhas institucións públicas ou privadas, co obxectivo de formarse e redefinirse. A estas iniciativas adheriuse, con ese mesmo entusiasmo renovador, a crítica especializada dos medios de difusión teatral como as revistas: Pipirijaina, Yorick ou Primer Acto, que consideraban esta renovación necesaria para alumear o depauperado panorama teatral español.

6

Foi un momento histórico convulso, marcado pola reivindicacións e o descontento social, no que os movementos xuvenís, a través do asociacionismo cultural, loitaban por recuperar a liberdade e a democracia. Nese contexto o teatro converteuse nun medio de axitación social e política, que no ambiente pechado da dictadura adquiriu moita relevancia polo valor de expresión pública e colectiva. Así naceron as Jornadas de Teatro de Vigo entre o ano 1972 e 1978, coa idea de captar novos públicos a través do compromiso coa realidade social do momento. Como sinalaban os organizadores na editorial, baixo o título “Ayudas y decepciones … a tener en cuenta” do programa de man das II Xornadas:

Por quienes organizamos estas “Jornadas” y por todos los que han hecho o quieren hacer del Teatro una forma de vida, se pretende que el hecho teatral no se dedique a las “élites”, sino que llegue a todas las gentes. La realidad teatral del pais es fea, y por eso, para revitalizarla, organizamos estas actividades(…)

O contexto social e teatral da cidade estivo condicionado pola crise económica dos 70 que contribuíu á politización da cidadanía que, agrupada entorno a movementos veciñais ou a asociación culturais, como a Asociación Cultural de Vigo, demandaba unha participación na sociedade civil, cultural e política.

Outro feito fundamental nese contexto foi que a cidade de Vigo afrontou como ningunha outra en Galicia a condición de obreira o que determinou en grande medida a súa vida cultural. A presión urbanística, o veloz crecemento económico experimentado nos 60 fixo que non se preservasen moitas das infraestructuras teatrais, polo que o único teatro comercial de carácter privado que había na cidade era o Teatro García Barbón. Outros locais que desenvolvían nese momento actividades teatrais eran os teleclubes, con pequenas salas que acollían uns 50 espectadores, os primeiros en constituírse foron os das parroquias viguesas de Valadares e Coruxo. Tamén se programaba teatro no salón do Círculo Recreativo Mercantil e Industrial de Vigo, o Salón de Galicia Social, que era un centro parroquial situado fronte á igrexa de Santiago de Vigo, que funcionaba sobre todo como cine, o Salón parroquial da Colegiata, o Teatro-cine do Colexio Salesianos, a Sala do Centro Altamar e o Auditorio da Cidade de Vigo do Concello.

7

Outras experiencias tetarais, realizadas na cidade un antes da posta en marcha das Jornadas, foron as representacións de café-teatro, creadas polo director Maximino F. Queizán, “co el afán de llevar el teatro a otros públicos y de búsqueda de nuevas formas”, e que se desenvolveron en tres salas, a Discoteca Sanday, o café Goya, estas dúas desaparecidas, e o Hotel Samil, que acadou un número aproximado de cincuenta e oito funcións. O grupo Esperpento Teatro Joven, creou unha experiencia semellante ao café-teatro que rebautizou como Mesón-Teatro, porque se desenvolvía nun mesón situado no Calvario, o “Mesón Pepe”. Con iniciativas como esta impulsouse un teatro no barrio, popular e de repertorio variado, que contiña como base a crítica social. Así definía o propio grupo os obxectivos acadados nesta experiencia (Pérez Olaguer, 1972:52)

(…) Nos interesa que el público se identifique con la problemática planteada. Esto creemos haberlo conseguido con las funciones del Mesón-teatro, que son montajes esquemáticos en general con textos cortos y en los que el espectador ha sabido que puede y debe participar en la representación.

En canto as propias Jornadas, que se dirixían cara unha práctica escénica alternativa, desenvolvéronse no Auditorio da Caja de Ahorros Municipal de Vigo, aberto ao público no ano 1969. Esta sala concebida como sala de conferencias non contaba con máis de 500 localidades, aforo que para esta experiencia resultou insuficiente, feito que se demostrou nas primeiras edicións das Jornadas nas que moitos dos asistentes permanecían de pé durante as representacións, o que motivou que nas últimas edicións os organizadores aumentasen o número de funcións a dúas. Esta sala, a pesar das limitacións que ofrecía ao non estar concebida como sala teatral, converteuse nun espazo comprometido coa difusión destas novas propostas teatrais. Pero na última edición das Jornadas, no ano 1978, as representacións trasladáronse ao Cine-teatro do Colexio Salesianos, que se inaugurou trala construcción do novo colexio no ano 1978, e que contaba con 1000 localidades. Outra das novidades que se introduciron nesa edición foi a contribución económica dos espectadores que asistían aos espectáculos. Ata aquel momento a asistencia a estes espectáculos era gratuíta o que confrontou a dous sectores, os que defendían a gratuidade, apoiados na cesión do Auditorio, pola patrocinadora Caja de Ahorros Municipal de Vigo, e os que pola contra reivindicaban que o público debía pagar, como toma de conciencia cara a produción da labor dos grupos. Esto tivo consecuencias na difusión, xa que a Caja de Ahorros Municipal de Vigo, cando cedía o Auditorio, contaba con medios propios de promoción dos que dalgún modo se beneficiaban os organizadores destas xornadas. Aínda que durante o transcurso destas houbo montaxes que esixiron espazos de maior capacidade como o Pavillón Municipal de Deportes.

Durante estes sete anos a cidade de Vigo acolleu a grupos do panorama rexional e nacional que, nalgúns casos adheríanse ao cooperativismo como fórmula de creación, noutros non,

8

pero todos eles a través dun percorrido creativo consensuado procuraban que todas as parcelas da expresión escénica (dirección, escenografía, dramaturxia, música, iluminación) acadasen idéntica valoración no resultado teatral, valor que os conducía a miúdo a explorar fórmulas de innovación escénica que tentaban fuxir do costumismo burgués e do teatro comercial dominante. A postura dese novo teatro e do novo actor conducía cara á necesidade de investigar, de formarse técnicamente e ademais perseguía a implicación dun espectador cada vez máis activo nos procesos creativos. A independencia era para eles sinónimo de autonomía tanto ideolóxica como económica. No plano da creación esta lles permitía achegarse a universos propios, a liñas aínda por explorar. Como sinalaba o propio Pérez Olaguer nunha conferencia pronunciada en Vigo durante as II Jornadas “(…) toda verdadera ‘propuesta’ teatral es sinónimo de investigación: lo que se quiere decir, el cómo se quiere decir y el para que se quiere decir”.

9

O teatro de grupos aglutinaba en España un grande abano de compañías que enriquecían a paisaxe teatral. Os grupos afeccionados, estables, de base, de cámara e ensaio, universitarios ou os denominados independentes defendían, en moitos casos, modelos expresivos contrapostos ao paradigma comercial. Dentro do contexto da cidade sinalar que había grupos, vencellados a asociacións culturais ou a círculos recreativos veciñais, que marcados pola estructural parroquial viguesa, determinaron e foron a orixe dunha estructura teatral que se consolidaría en democracia e que deu lugar a unha infraestructura de salas que cunha xestión subvencionada permitiu o mantemento dalgúns destes grupos afeccionados ata a actualidade. Un destes exemplos é o grupo Escoitade de Valadares, dirixido por Teodoro Piñeiro. Noutros casos os grupos desapareceron ou deron lugar a outros e, como consecuencia dese proceso, algúns actores daqueles grupos integráronse no teatro profesional a finais dos setenta. Destacar tamén que ademais da inquietude teatral das parroquias, na cidade había tres formacións, Teatro Popular Keyzán, Teatro Popular Cope e Esperpento Teatro Joven, que funcionaban case como grupos estables, no sentido que, aínda que non eran profesionais, actuaban con regularidade e continuidade e que serían, xunto co movemento afeccionado veciñal, o xérmolo fundamental destas xornadas. A nómina de grupos foi extensa. Algúns recén conformados outros cunha traxectoria máis consolidada presentaron propostas abertas ou en xestación que respondían a esa concepción do teatro como elemento vivo e espectáculo total no que se incorporaban elementos novos na escena como o xogo, a pantomima, a música e a danza. Foi unha aventura teatral á que se sumaron unha dilatada mostra do Teatro Independente, profesional ou non, e do teatro non profesional, grupos afeccionados, universitarios ou de Cámara e Ensaio. Entre os grupos representantes do Teatro Universitario, o de Navarra, que actuou nas I Jornadas de Vigo coa a obra El cepillo de dientes do dramaturgo chileno Jorge Díaz, presentaba unha xoven actriz afeccionada, Charo Francés, casada despois co dramaturgo arxentino Arístides Vargas e cofundadora da compañía ecuatoriana Malayerba, que se iniciaba no mundo do teatro. O Teatro Universitario de Murcia, dirixido por César Oliva, aínda que programado para as II Jornadas coa obra de Jerónimo López Mozo y Luis Mantilla, Aquel arresabenitos, non recibiu autorización ministerial para levar o espectáculo á escena nesa edición. A autorización só foi concedida para unha representación na clausura do Festival de Sitges.

Estas xornadas serviron ademais para que algúns grupos galegos como Esperpento Teatro Joven, Teatro Popular Cope, de Vigo, o grupo Rosalía de Castro, de Santiago, entre outros confrontasen os seus traballos. Como os organizadores expresaban na editorial do programa de man das I Jornadas de Teatro de Vigo do ano 1972:

(…) Para los grupos, la importancia es múltiple. Por un lado, es significativo que por primera vez se haya podido desarrollar una labor conjunta entre los grupos locales, lo cual es

10

importante para el progreso del arte dramático de la ciudad. Por otra parte, la asistencia de grupos y gentes a nivel nacional supondrá, sin duda, una posibilidad de aprendizaje de indiscutible trascendencia. Todo ello presupone la corrección de errores, aclaración de ideas y la posibilidad de encontrar estéticas teatrales nuevas, válidas y mejores que las utilizadas hasta el momento. (…)

Outro rasgo que caracterizou á organización destas xornadas foi un expreso intento por garantir a pluralidade coa presenza de grupos de todos os ámbitos rexionais, aínda que esa inquietude por amosar o que se estaba facendo fóra do ámbito rexional tamén foi motivo de duras críticas por algúns sectores teatrais galegos que manifestaron o seu descontento cara o que consideraban “colonialismo teatral”. En calquera caso, á cidade chegaron montaxes de grupos do País Vasco como Akelarre, que obtivera no ano 1971 o premio nacional á mellor compañía de Teatro Independente; de Anexa, compañía de danza contemporánea, dirixida por José Lainez, centrada na investigación e a experimentación; de La cooperativa producción teatral DENOK, que presentou nas VII Xornadas a obra Cipión y Berganza que foi calificada pola crítica como “un espectáculo de auténtico teatro de creación, hasta ahora el más completo, imaginativo y de mejor realización de cuantos han pasado por las Xornadas”. Cataluña,

referente nese momento pola grande actividade de grupos e cooperativas teatrais, destacou polo nivel e a calidade das súas montaxes e tamén polo desenfado e frescura das súas propostas. Para actuacións como a de Els Comediants foi necesario habilitar o Pavillón Municipal de Deportes, no que exhibiron dúas pezas entre elas o “embrión” dun espectáculo infantil, Catacroc, que o grupo presentaba como:

(…) un trabajo especialmente dirigi-do a los niños de cualquier edad, hasta 21 años, los que son mayores pueden entrar también, en compañía de sus padres o alguna persona pequeña que se haga responsable de su comportamiento en la sala”.

Este traballo destacataba como un dos moitos exemplos, que se puideron ver na cidade, do intento reformista deste novo teatro que defendía que a captación de novos públicos pasaba pola formación dun público infantil, e que invocaba a formas abertas de expresión e

11

creatividade, baseadas no xogo e nas que non se apelaba, como eles mesmos sinalaban, a unha “historia lógica normal”. Este público infantil recebeu a algúns destes grupos, como Libre Teatro Libre de Arxentina con La mayonesa se bate en retirada ou Teatro de la Ribera de Zaragoza coa peza Pim, pam, pum, nas propias escolas. A xustificación que formulaba a organización era que debido a imposibilidade material dun traballo continuado de animación nas escolas quixeran constribuír polo menos a paliar a ausencia cáseque total de relación dos nenos co teatro. As novas técnicas baseadas noutras disciplinas artísticas e coñecidas por este público infantil como o circo, o guiñol, os cabezudos, os tebeos, os heroes con superpoderes e a música foron introducindo cambios substanciais que enriqueceron a comunicación, con resultados formais máis que sobresaíntes nalgúns casos.

Outro grupo catalán A71, que participou en varias das xornadas, e que empregaba o catalán, defendían que o teatro tiña varios niveis de comprensión sustentados na imaxe e no traballo dos actores, o que confrontou de novo ao público con otra forma de facer teatro, baseada nun discurso crítico, centrada no grotesco e no farsesco, co acento posto no mimo e clown, que resolvía calquera dificultade lingüística. A crítica de José Monleón na revista Triunfo (nº 718 -1976: 64) relataba así a posta en escena de Bestias del mar, do dramaturgo Edward Albee, por A71:

(…) Imaginen una pequeña sala, con un escenario pequeño, en un edificio nuevo dotado de varios “servicios” culturales. Imagínenlo en un pueblo –era exactamente en Puenteareas- situado a unos cuantos kilómetros de Vigo. E imaginen también la sala llena de un público en su mayoría joven, que se ha metido allí, sin pagar una peseta, a ver teatro. Y que el director, antes de empezar, se dirige al público y le dice que se trata de un grupo catalán, que se expresa en el idioma de su país y que confía en que, aun cuando los espectadores no entiendan el significados de las palabras el teatro tiene varios niveles de lectura …

El respeto con que el público escuchó estas palabras y, en su gran mayoría, siguió luego la representación –pese a las malas condiciones técnicas del lugar-me pareció, más allá del hecho estético, el ejemplo de que una serie de cosas importantes están pasando entre nosotros. Y…reveló el nuevo sentido de las Jornadas.

Moitos dos grupos que configuraban o panorama teatral dos sesenta e setenta dedicáronse á experimentación, pero non todos acadaron coherencia estética e ideolóxica, un caso exemplar neste sentido foi Ditirambo Teatro Estudio que presentou nestas xornadas tres propostas, Danzón de Exequias, versión libre de Francisco Nieva de Escorial, de Michel de Ghelderode; Pasodoble, de Miguel Romero Esteo e El desván de los machos, el sótano de las hembras, de Luis Riaza, todas elas propostas asentadas no grotesco e o ceremonial. O seu discurso renovador, non tan anticuado, nin incerto nestes tempos de crise, apelaba ao cooperativismo fronte ao sistema capitalista e mercantilista, alentaba a creación consensuada e dialéctica

12

fronte ao individualismo e a xerarquía de poderes do teatro comercial, reivindicaba tamén un “teatro de descubrimiento”, que analizase a realidade contemporánea fronte a un teatro de evasión, apoiándose na investigación de novas formas expresivas e a preparación técnica fronte ao “naturalismo ramplón y clicheizado”. Outro grupo ligado ao movemento de Teatro Independente portugués, Os Bonecreiros de Lisboa, que non chegou a actuar nas xornadas porque estaba de xira por Brasil, opinaba sobre a repercusión social do teatro que esta non servía para transformar a realidade, senón que era básicamente unha canle para que o público puidese ver o cómo e o por qué desa transformación. Este grupo escindiuse e deu lugar a unha nova formación no ano 1972, A Comuna, comandada entón e agora por Joao Mota, cuxa montaxe A Ceia no puido verse no ano 1975 en Vigo. Este grupo defendeu un discurso teatral arriscado e valente que seguen mantendo na actualidade, materializado nun espazo Teatro La Comuna que resiste á presión urbanística no centro da Praza de España de Lisboa. No libro 25 anos 1972-1997 sobre a traxectoria deste grupo, Joao Mota fai unha declaración que nos proporciona unha perspectiva do proceso creativo e nos advirte dos perigos que o aseitan e que non sempre desaparecen cos triunfos democráticos:

Criar em democracia é tanto ou mais díficil do que tê-lo feito durante o fascismo. A Democracia pode ser perigosa porque há uma tendência para nos encostarmos ao poder, e a criaçao nunca deveria depender do poder político. Quando se reinvindica o serviço público para o teatro, é por ser uma questao de Cultura e mal de nós se um dia as artes ficarem dependentes de uma carreira política, porque criar significa transgredir e anunciar o futuro além do conservadorismo, e a tarefa do criador é proporcionar o crescimento do Homem.

Outros grupos como Pequeño Teatro de Valencia, con la obra de Jaime Carballo, Las Mariposas, ou Ensayo uno en venta, de Madrid, coa peza colectiva baseada en textos de Plauto e Molière, Anfritión, pon tus barbas a remojar, causaron un grande impacto en Vigo polo diálogo fluído que se acadou entre público-espectáculo. O primeiro grupo apelaba ao distanciamento mediante a utilización de elementos extraños no escenario como bonecos, xogos teatrais, maquillaxe, na que o factor sorpresa era o que marcaba a distancia que permitía criticar o que se vía, nun espectáculo farseco non exento de diversión no que os elementos populares acadaban un carácter máis poético que realista. O segundo sondaba unha vía de investigación teatral próxima formalmente ao cómic e o cabaret, na que estaba presente a comicidade como vehículo de aproximación aos entón chamados públicos populares. Como afirmaba Moisés Pérez de Coterillo nunha das críticas a unha das obras presentadas nas II Xornadas de Teatro de Vigo:

(…) En la utilización de los elementos de la cultura popular está la clave de una comunicación con aquel público como primera etapa que pueda posibilitar que sea el propio pueblo quién haga su teatro. La enorme responsabilidad de los grupos en este momento me parece que

13

es despertar necesidades de expresión teatral en el público que no conoce el teatro, para que pueda apetecer realizarlo. Hacer que se encuentre con las posibilidades de un hecho que sirva de intercomunicacion y de expresión de sus vivencias (…)

En moitas destas propostas e en non poucas das críticas teatrais a estas representacións se marcaba unha vía pola que circulaba este novo teatro que ademais de procurarse un discurso estético e formal cohesinado, debía acadar coherencia encanto á función social a través do compromiso.

Algo desligados desta idea de funcionalidade e máis atentos ás transformacións estéticas, Els Joglars representaron en Vigo, Alias Serrallonga, baseada na historia dun bandoleiro catalán, na que aparecía como elemento novo a palabra. En montaxes anteriores o grupo empregara o mimo, a pantomima e a música, polo que a introducción deste elemento foi, segundo eles declararon, unha conquista que lles permitiu xogar. Pero a palabra, tal e como recoñecían os voceiros de teatro independente, non constituía a base da comprensión, só cumpría a misión de facilitala. Els Joglars defendían esa idea pero ademais consideraban que o espectáculo debía nacer dun estudio da forma, no do fondo, polo que o formal o escénico debía predominar sobre cargas ideolóxicas que de non estar ben calibradas podían caer no panfletario.

Un dos grupos máis vangardistas da escena teatral española, La Cuadra, só puido admirarse nestas xornadas a través dun documental sobre a obra “Los Palos”, que contou nos comentarios co crítico José Monleón e que baixo a dirección de Salvador Távora, e presentada no Festival de Manizales e tamén noutros festivais como o de Berlín, Parma e Wroclaw, exploraba tamén unha nova dimensión estética imbuída nas formas populares andaluzas: a danza e o cante que rompían o reducto folclorista e comercial, explotado polo franquismo, e que enraizaban coa esencia dos pobos oprimidos.

Outras actividades como as conferencias e mesas redondas nas que participaron persoeiros do ámbito teatral galego e foráneo, comprometidos cos cambios, como Lauro Olmo, Manuel Lourenzo, Eduardo Blanco Amor, Ricard Salvat, Gonzalo Pérez Olaguer, José Monleón, Moisés Perez Coterillo, Xavier Fábregas, Carlos Porto, Miguel Bilbatúa, Pedro Barea, Joan Castells ou o actor Juan Diego serviron de soporte teórico ás representacións e marcaron a liña formal e ideolóxica das transformacións que todos desexaban para o teatro. Todos os motores que impulsaban as reformas e os obxectivos perseguidos como a búsqueda de novas linguaxes teatrais na marxe da palabra (formas rituais e parateatrais), a creación colectiva, a definición de popular como punto de partida para entender un novo achegamento ao público, a función social do teatro, a conciencia ética do actor que desvinculado do poder e dentro dun colectivo aspiraba a transformar a realidade, o compromiso coa investigación estética, formal e nalgúns casos ideolóxica, o rexeitamento do teatro como una forma de evasión e a búsqueda

14

de novos espazos para a representación expuxéronse nestes encontros. O que resultou capital para a cidade tal como sinalaba Pérez Olaguer (1972:15)

[…] Las Jornadas se llenaron en Vigo con representaciones, coloquios y conferencias, desarrolladas con evidente éxito, y entiendo por éxito no sólo la abundancia de público sino el significado de esta asistencia, cuanto ello entrañó reflexión y no sólo a nivel de grupos y gentes interesadas activamente por el teatro. Las Jornadas de Vigo tenían algunas características concretas y que diferenciaban su posible “resultado”[…] Por un lado era un “acontecimiento” teatral en una ciudad prácticamente huérfana de teatro; y por otro lado posibilitaban unos nuevos planteamientos cara a los grupos locales que hasta entonces trabajaban con todos los impedimentos propios del T.I. pero sin una organización adecuada para hacer más positiva su labor dentro precisamente de su realidad urbana.

A realidade política e as características no ámbito galego determinaron o intercambio, non sempre sosegado, nos debates e coloquios que seguían a cada unha das representacións e que se materializaron noutros conflictos xurdidos na marxe da propia organización. Pero en calquera caso estas edicións, en concreto as II Jornadas, serviron para reunir entorno a unha Mesa Redonda aos grupos galegos, convocados pola revista Yorick, a través de Gonzalo Pérez Olaguer e Primer Acto con Moisés Pérez de Coterillo e no que participaron directores e actores dos grupos: Rosalía de Castro, de Santiago de Compostela, Histrión 70, Aula Teatral e Valle Inclán de Ourense, Esperpento Teatro Joven, Teatro Popular Cope, Teatro Popular Keyzán, de Vigo, Más Vital de Coruxo, O Trasho, de Porriño, Escoitade, de Valladares e Aficionados, de Marín e no que estivo convidado o escritor e dramaturgo Eduardo Blanco Amor, referente do galeguismo prefranquista. Nestes debates estiveron presentes a problemática do teatro galego e as preocupacións dos grupos como cal era o teatro que debía facerse en Galicia, a falta de repertorio en galego, o bilingüismo, a definición do concepto de “teatro popular”. Polo que estes encontros serviron para intercambiar experiencias. Ademais estas xornadas, que se completaron coa organización das Mostras de Teatro galego a partir do ano 1975 e que duraron ata o ano 1979, desvelaron que o “bilingüismo” confrontaba a dous sectores que defendían de diferente modo a necesidade dunha transformación do panorama teatral: un desde o fortalecemento das propias estructuras do teatro galego e outro desde a perspectiva da renovación sen condicionantes como así o expresaba López Silva e Vilavedra (2002:206-207) ao sinalar que:

(…) Os organizadores das mostras e xornadas viguesas, que aceptaron participar en debates e mesas redondas sobre a problemática do teatro galego, rexeitaron sempre a imposición de tipo asociativo, asinar manifestos, ou integrarse en organismos vinculantes, que os obrigasen a asumir compromiso que coidaban poderían limitar unha pluralidade estética, ideológica e ligüística que eles defendían como o seu obxectivo prioritario (…)

15

Pero grazas a estes enfrontamentos, acentuáronse as necesidades e transcenderon as dificultades e eivas que padecía o teatro e que por razóns económicas ou organizativas non se puideron resolver nese momento, pero que son a semente do que teñen acadado as novas infraestructuras públicas e democráticas. A formación a través da posta en funcionamento da Escola Superior de Arte Dramática, a conformación de Teatros Estables, a Federación de Teatro Afeccionado, a Rede de Salas, a descentralización teatral e outras cotas acadadas polo teatro galego son o esforzo dun movemento reformista que deu impulso a moitas destas reivindicacións mesmo desde os desacordos iniciais.

A prensa e as xentes de teatro reuníronse entorno a mesas redondas, coloquios nos que intentaron debuxar un novo perfil para o teatro e participaron xuntas na narración dunha transformación escénica que precisaba desta difusión para asentarse. Un teatro cuxo obxectivo era influír na sociedade tratando de avivar o sentido crítico, sacar o oculto á superficie e mostrar a complexidade, pero sen paridade na elección dos camiños formais e estéticos, eso permitiu que as proposta destes grupos fosen distintas e conducisen a un enriquecimento dos códigos e das linguaxes escénicas e por tanto do panorama teatral nacional. Neste conxunto de forzas o público xogou un papel esencial, como canle de expresión política, como elemento activo na recepción dunhas novas formas estéticas que perseguían un obxectivo comunicador, precepto referendado polo teatro independente.

A esta iniciativa seguiron outras, como o intento por crear un Teatro estable galego para a cidade que promovía a Agrupación de Teatro Galego de Vigo conformada polos grupos de teatro afeccionado A Farándula, Alén Laboratorio de Teatro, Artello, Escoitade, Máscara 17, Saudade, Teatro Popular Keyzán e Xiada. Estas tentativas, favorecidas polos cambios políticos que a recuperacion da democracia en España fixo posible, permitiron crear novas vía para a programación e promoción do teatro rexional, sostidas polas bases económicas das propias institucións nacidas co Estado democrático e autonómico. Pero coa perspectiva que nos proporciona o paso do tempo constatamos que a Delegación Provincial de Cultura de Pontevedra, en febreiro de 1980, no seu Boletín Informativo de Cultura, amosouse demasiado esperanzada ao presentar esta iniciativa como: “Teatro Estable Galego. Definitivo encauzamiento de la actividad teatral en Pontevedra”, se temos en conta que este proxecto só permaneceu vivo un ano e esmoreceu por razóns económicas. Aínda que a maiorías dos obxectivos que se formulaban neste proxecto acadáronse como a creación dunha sala estable, a creación dunha escola, o afianzamento da profesionalidade do Teatro galego en Vigo, a defensa e promoción dos grupos non profesionais dentro da súa estructura, a itinerancia e a presenza na programación televisiva autonómica, neste caso de moitos dos profesionais do teatro galego, aínda que non facendo teatro en sentido extricto, hai que reconsiderar que os resultados nunca son definitivos., polo que é necesario analizar e aprender dos esforzos do

16

pasado, porque os motores que estimulan os cambios e as causas que os afunden son os mesmos agora que entón.

A programación das xornadas, a elección dos grupos, as propostas escénicas e a confrontación co público foron algo meditado e que cumpriu o obxectivo de pór en contacto aos grupos da cidade con outras formas de concebir o feito teatral, que mesmo incidiron na propia formación destes grupos afeccionados que, como organizadores, viron a través do traballo doutros os acertos e desacertos do seu propio percorrido teatral. Estes exemplos enriqueceron o panorama e determinaron, en certo modo, a profesionalización de moitos deles. Neste sentido os resultados teatrais que marcaron o teatro da cidade e aos que facían teatro son froito dun período escénico impul-sado por unha idea renovadora que se concretou nun discurso que os organizadores destas xornadas secundaron e que esixía ser or-denado e sistematizado.

BIBLIOGRAFÍA

PÉREZ COTERILLO, Moisés (1973-1974): “II Jornadas de Teatro ”, Primer Acto, número 163-164, pp: 82-87.

PÉREZ OLAGUER, Gonzalo (1972): "I Jornadas de Teatro de Vigo", Yorick, número 52, pp. 8-17

VILAVEDRA, Dolores e LÓPEZ SILVA, Inmaculada (2002): Un abrente teatral. As Mostras e o Concurso de Teatro de Ribadavia, Vigo, Galaxia.

17

T.E.A.tro Creación dun grupo de traballo para potenciar a comunicación en adultos con Trastorno do Espectro Autista (TEA) a través da expresión dramática.

Ermel Morales, membro do grupo “T.E.A.tro”

Tradución: María Roja

Resumo: Este artigo pretende explicar algúns aspectos relacionados coa experiencia teatral protagonizada por adultos con Trastorno do Espectro Autista (TEA) dende o curso académico 2007-2008 ata a actualidade. Os participantes, que pertencen á Fundación Menela, permitiron, grazas aos logros comunicativos acadados, correlacionar expresión dramática e autismo.

Palabras clave: Trastorno do Espectro Autista (TEA), expresión dramática, teatro, grupo “T.E.A.tro”, Fundación Menela.

18

Marco teórico asociado á proposta do grupo “T.E.A.tro”

A Fundación Menela (1989) fúndase co obxectivo de dar apoio a persoas clasificadas con severos Trastornos do Espectro Autista. É unha entidade de iniciativa social clasificada como benéfico asistencial e de interese en Galicia. Destaca polos seus programas de detección, diagnóstico, atención asistencial, e pola súa recoñecida promoción social, inserción laboral e formación ao longo de todo o ciclo vital.

Para entender mellor o contexto da nosa intervención é preciso que fagamos un breve repaso a algunhas cuestións específicas que poidan correlacionar expresión dramática e autismo.

Xa nas súas orixes, a actividade que se lle propuxo á Fundación Menela estaba destinada a adultos con Trastorno do Espectro Autista; a maioría, con características severas que dificultan a interacción con outras discapacidades psíquicas. É por iso que a Fundación Menela se converteu nun centro de referencia para a integración de rapaces con diagnósticos máis complexos dentro do propio Trastorno do Espectro Autista.

De acordo con A Tríada de Wing (1998), os participantes con trastorno do Espectro Autista que participan no taller de T.E.A.tro comparten tres características comúns: imaxinación, comunicación e interacción limitadas. En grupo, o autista ten verdadeiras dificultades para empatizar coa subxectividade do suxeito e os seus comportamentos verbais e non verbais. Isto afecta á execución do discurso e á linguaxe. Cun uso reducido do “eu” e da función simbólica, empregan, a miúdo, unha linguaxe plana con ausencia de descricións (metafóricas ou non metafóricas) que reflicte que as persoas con autismo presentan afectacións que inciden na súa afectividade (Greenspan, 2008).

Partindo dun coñecemento conceptual destas características, a intención do taller foi sempre a de poder profundar de xeito procedemental nas problemáticas que xurdían ao longo do proceso. Neste sentido, os achados de Lombardo (2007), que confirman que o cerebro das persoas con Trastornos do Espectro Autista é menos activo cando estes participan de pensamentos auto-reflexivos e sobre si mesmos, incitounos a aventurarnos nunha experiencia que nos axudara a sacar efectivas conclusións.

Debemos ter en conta que gran parte da sociedade atribúe ao autismo características que só se identifican cun diagnóstico concreto: Síndrome de Asperger. Pero a

19

diferenza dos distintos trastornos autísticos que habitan no noso taller de teatro, no trastorno de Asperger non se observan atrasos significativos na adquisición e no desenvolvemento da linguaxe. Por mor das súas capacidades cognitivas, a idade de detección non sempre se sitúa na infancia temperá pois os signos de diagnóstico fanse evidentes cando se poñen de manifesto as dificultades cara ao contacto social. De feito, os mozos que participan no taller de expresión dramática comparten moi poucas características con outros Trastornos Xeneralizados do Desenvolvemento tales como a Síndrome de Asperger.

E porén, a pesar do que acabamos de matizar, cómpre facer referencia á Síndrome de Asperger porque esta síndrome conta con abundantes investigacións que nos axudan a comprender mellor algunhas singularidades relacionadas cos problemas de expresión e comunicación.

Destacaremos por iso as hipóteses que tratan de aclarar as diferenzas emocionais inherentes á Síndrome de Asperger (SA), e que na súa maioría empregan o constructo alexitimia para medir cientificamente estas diferenzas. Alexitimia (a = non, lexis = palabras, timia = sentimentos) foi un termo introducido por Sifneos (1973) para dar nome a unha deficiencia que fai referencia á incapacidade para identificar, describir e expresar sentimentos. Problemas de introspección, limitada capacidade imaxinativa, pensamento concreto e operatorio, non interrelación entre a sensación de afecto plano e capacidade intelectual, etc., son alguhnas das alteraciónes cognitivas que correlacionan a alexitimia e a SA. Estas alteracións están acompañadas tanto por alteracións nas relacións interpersoais –a causa das dificultades para identificar adecuadamente os sentimentos propios– como por alteracións do comportamento non verbal (dificultades para identificar as emocións a través dos xestos e as reaccións físicas). De acordo cos estudos específicos que correlacionan Alexitimia e SA en suxeitos adultos, poderiamos resumir que a comunicación verbal das SA é habitualmente limitada e existe pouca interacción social ante a vontade de expresar o estrés emocional. Por iso, prefiren prescindir do contacto e vivir a repercusión das experiencias en soidade.1

1 Empregouse a Escala de alexitimia para observadores (OA,) utilizada en distintas investigacións, por exemplo, por Haviland (1996), a Escala de Alexitimia de Toronto (TAS-20) e o Cuestionario de alexitimia

20

Temos que admitir que unha das maiores dificultades coa que nos topamos, á hora de analizar con rigor os avances relativos ao taller de teatro, foi a de quitar aos participantes autovaloracións concretas sobre as competencias adquiridas. Para resolver esta cuestión tivemos en conta os estudos de Berthoz & Hill (2005) sobre a validez dos auto-informes para avaliar a regulación emocional en adultos con trastornos do espectro autista. Estes informes observaron que –en situaciones específicas– os suxeitos con trastorno do espectro autista poden responder a cuestionarios auto-informativos sobre regulación emocional mediante datos autobiográficos suficientes como para determinar o seu estilo afectivo. A pesar disto, hai que ter en conta que os datos de Baron-Cohen et al. (2005) indican que a fiabilidade dos auto-informes nestes suxeitos é adecuada pero cauta, por mor de que a cantidade da mostra nunca será suficientemente xeneralizada.

A pesar da falta de reciprocidade en áreas sociais e emocionais, a alteración nas respostas ás emocións dos demais, as dificultades para expresarse emocionalmente, os comportamentos emocionais inapropiados e as alteracións na comprensión, Attwood (2007) afirma que o termo psicolóxico alexitimia pode achegarnos moita información sobre o autismo. Non obstante, aínda que eu mesmo veño realizando anos de investigación doutoral acerca da relación entre Alexitmia e Expresión Dramática, a dimensión das conclusións que se van depositando no peto da experiencia deste taller seguen sendo, ao meu parecer, incompletas e cun alto rango de mellora.

Antecedentes da proposta

Aínda que a comunicación a través da expresión dramática, ás veces baseada en respostas emocionais aprendidas formalmente, pode denotar pouco contido emocional e a pesar de que tamén a prosodia e o ton de voz son pobres e monótonos, determinados participantes con Trastorno de Espectro Autista responden aos estímulos propostos con éxito. Por iso, o emprego desta práctica como estimulación para desenvolver capacidades comunicativas nas necesidades educativas especiais

en liña (OAQ-G2) e estudáronse as seguintes características: suxeito distante, ríxido, non introspectivo, con somatización comprobable e con dificultades para desenvolver o sentido do humor.

21

pode achegar un traballo de autopercepción que actúa como vía de expresión e canalización de emocións (Morales, 2010a).

Porén, os pasos anteriores á formación do grupo “T.E.A-tro” non foron doados. Inicialmente, tentei estudar as premisas necesarias para iniciar o taller no centro de adultos Castro Navás da Fundación Menela a finais do 2007. Antes de comezar a actividade era preciso observar o contexto, o medio e os destinatarios para planificar o proceso de intervención, pois hai que entender que hai miradas subxectivas que falan por si soas (Morales, 2010b).

Ao analizar as actividades previstas debíanse valorar as estratexias, tendo en conta que a variabilidade das características dos participantes requiría ir descifrando as posibilidades do traballo. Non se procuraba unicamente potenciar as competencias comunicativas dos participantes do proxecto, senón tamén estudar a actitude de cada individuo dentro do grupo. As condicións de traballo sempre debían de incluír a aceptación dos membros, a integración das presenzas rotativas, a adaptación ás tarefas colectivas do proxecto, a mellora da escoita activa e, sobre todo, a liberdade para participar nos fundamentos grupais.

A pesar de non poder establecer unha metodoloxía idónea concreta, si que podemos definila como hétero-didáctica (pois era necesaria a presenza do responsable no control e avaliación de todos os obxectivos) e dialéctica (pois a cohesión do grupo é primordial). Temos que entender que o feito de que a secuenciación estea guiada polo responsable non implica que o procedemento sexa dogmático ou impositivo, xa que este sempre debe procurar a empatía coas necesidades afectivas do grupo (Morales, 2010c).

Estrela Vázquez, directora do centro residencial Castro Navás da Fundación Menela, analiza así o traballo de expresión dramática realizado no centro:

“No curso académico 2007-2008, Ermel Morales propón a creación dun taller lúdico/pedagóxico para persoas adultas incluídas dentro dos Trastornos do Espectro do Autismo (en adiante, TEA), no Centro de Día Castro Navás. O obxectivo era tentar, mediante técnicas teatrais, mellorar a comunicación e a comprensión, tentando sempre traballar a linguaxe dos textos en relación ao pensamento e nunca como acto puramente memorístico.

22

Destacar que aproximadamente un 50% destas persoas non posúen linguaxe oral (e aínda cando a posúen, esta pode non ser funcional) e amosan problemas de conduta e relación cos demais. O gran reto, que podiamos agardar? que suporía o taller de teatro para as persoas con TEA? O proxecto comeza co traballo do conto "O cabalo coxo". O grupo formábano 50 usuarios/as que ían rotando e adaptándose ás singularidades das diferentes partes do texto e ao propio director do proxecto: Ermel Morales. Semana a semana agardaban o Grupo de Teatro con impaciencia. Sentíanse cómodos, a gusto neste clima de "ficción". O ambiente creado, cálido e de confianza, converteu a suma de individuos nun grupo. Un grupo que goza da compañía dos demais, que sabe que a súa acción forma parte dun todo que son eles mesmos. Cada semana ao longo destes tres anos, foi pasándose da repetición de textos ao estudo persoal por parte de cada membro do seu propio guión. Apreciamos a mellora da súa autoestima. Séntense mellor canta maior competencia e autonomía posúen, amosando maior espontaneidade na expresión das súas necesidades, ideas ou estado de ánimo. Mellora a expresión, empatía, conciencia, respecto polo grupo, así como a capacidade de imaxinación. O traballo foi exposto en público no Seminario Internacional de Animación Sociocultural e Necesidades Educativas Especiais realizado en abril de 2010 na cidade de Chaves (Portugal). Dende o ano 2010, analizados os resultados, empregaron o Taller de Teatro como ferramenta para traballar cos nosos usuarios/as temas relacionados coa Educación Vial coa finalidade de que, mediante esta, puidesen coñecer aspectos básicos da vida na comunidade que lles permitisen levar unha vida máis independente. Por onde cruzar, que significan os sinais máis habituais, que deben facer ao subir nun coche, etc. Todo isto, co propósito de que puidesen xeneralizar e trasladar esta aprendizaxe a un contexto cotián e natural. Agradecer dende a Fundación Menela ao Equipo de profesionais que ao longo destes tres anos formou parte deste soño a súa entrega, ilusión e compromiso co Proxecto. Agradecer tamén, especialmente a Ermel Morales a súa profesionalidade, flexibilidade, paciencia e sobre todo a súa paixón polo saber, o que fixo posible este traballo” (Estrela Vázquez Allegre, 28 de setembre do 2011).

Ante esta boa resposta do centro e a súa dispoñibilidade para seguir apoiando o proxecto, sentín a necesidade de rodearme dun equipo que complementase e potenciase o meu traballo. Con esta inquietude e con moitas ganas de traballar, naceu unha nova proposta porque “…contan que o conto contaba un conto que agora se conta doutra maneira. Que os contos escríbense pero se, ao contalos se reescriben, contan mellor”. (Morales, 2010d).

Un caso exemplar: T.E.A.tro e educación vial

Esta experiencia naceu dunha premisa de hilación: vincular a expresión dramática coa educación vial, poñendo de manifesto a necesidade e viabilidade de incluír actividades formativas nos programas educativos para persoas con discapacidade.

23

O certo é que cando no curso académico 2007-2008, comecei a traballar en solitario para tentar desenvolver capacidades comunicativas no Trastorno do Espectro Autista a través da Expresión Dramática na Fundación Menela, non podía imaxinar que a actividade se fose enriquecendo ata constituír un grupo, a través da incorporación do resto de integrantes, que non só levarían a cabo diversas achegas a distintos niveis de especialización, senón que ademais farían posible un proxecto que parece ir más alá do que todos soñabamos nun principio. Cando decidimos participar no X Concurso de Teatro da Dirección General de Tráfico, hai que recoñecer que xa meses antes xurdira unha iniciativa da Asociación de Pais e Nais da Fundación Menela enfocada a traballar a educación vial dende a perspectiva práctica da actividade teatral. Por mor deste antecedente, cando se nos comunicou a convocatoria dun concurso organizado pola Dirección General de Tráfico que relacionaba teatro e educación vial, ilusionabámonos ao encamiñar o traballo dos rapaces cara a esta posibilidade. A día de hoxe, independentemente da obtención ou non dalgún premio ou mención especial no concurso, o proceso continúa, porque a experiencia está achegando aos seus participantes un traballo de autopercepción que actúa como vía de expresión e canalización de emocións.

Dicir que, ao longo destes últimos meses, esta experiencia veuse traducindo nun significativo avance para os seus integrantes no que se refiere á autopercepción. Resulta importante facer mención ao feito de que unha alta porcentaxe de persoas que presentan autismo non chegan a desenvolver unha linguaxe verbal propiamente dita. Porén, a pesar diso, cabe destacar que este factor nunca foi tido en conta pola nosa parte á hora de excluír, nin sequera como parámetro para decidir cales serían aqueles participantes que pasarían a formar parte do grupo. Pola contra, ao longo de todo o proceso, tratamos de incluír en diferentes sesións a integrantes da fundación que contasen con este signo, coa finalidade de darlles a oportunidade de gozar igualmente do traballo, e que lles permitise á súa vez avanzar a outros niveis relacionados coa comunicación non verbal. Deste xeito, este traballo superou calquera das pretensións (pretender é procurar) dos exercicios teatrais propostos ao longo dos ensaios. Foron moitos meses adicados a asociar a percepción a estímulos observables. Así mesmo, tiveron que pasar moitos meses para que os logros do taller nos motivaran a presentarnos ao evento que nos ocupa.

24

Por mor do interese que suscitaba a dinámica de grupo, dende os seus inicios o taller baseouse no traballo colectivo, polo que tentamos que participaran nel e de manera rotativa todos os alumnos adscritos ao centro. Finalmente, conseguimos que todos eles estean presentes, xa sexa como intérpretes na plataforma audiovisual ou como participantes en directo. Non obstante, aínda que a representación conta con 8 participantes estables con maior ou menor competencia lingüística, é de idéntica importancia a presenza –a xeito de proxección dentro da mostra teatral– de cada un dos integrantes deste proxecto.

Consideramos que cando o traballo se afronta dende a colectividade o grupo retroaliméntase e deixan de existir os roles de protagonista: o noso protagonista chámase grupo. Así, o grupo aprendeu tamén a comprender especialmente o papel de espectador, activo e receptivo, e sempre precisou da presenza de espectadores activos. Nun principio, cada escena na que os participantes non eran protagonistas podería ter suposto unha problemática baseada na falta de atención, pero a concentración foi na correcta dirección, pois o alumno-espectador participaba da sucesión de acontecementos ao tempo que gozaba da execución do acto escénico. Esta retroalimentación desembocou en que os participantes que realizan o rol de público se comunican entre eles e interactúan cos actores.

Noutra orde de cousas, tomamos a determinación de establecer unha estrutura de guión dramática que vertebrase o espectáculo a fin de mantela na medida do posible, pero sempre tendo en conta que puidese ser obxecto de evolución ao longo das sesións. Esta decisión deu lugar a unha progresión que facilitaba o paso da narración pedagóxica (tamén gozada no seu momento polas experiencias que a propia complicación da temática nos ía ofrecendo en interacción cos alumnos) á representación (momento no que nós pasabamos a ser simples guías da partitura). Tal e como me indicou o director xeral da Fundación Menela, Cipriano Jiménez Casas, o autista pode incluso apelar ao demo cando non logra atopar as palabras que lle permitirían alcanzar ao outro, e cando fracasa no seu intento de expresar a tensión na que se atopa. De feito, a evolución da que falamos (do narrativo ao dramático) deu lugar a unha maior estabilidade condutual. Coma se a disciplina do traballo –en ocasións inevitablemente repetitiva– puidera ofrecerlles un lugar de comodidade emocional que repercutise positivamente no traballo.

25

Non é ningún segredo que o feito de traballar con adultos con Trastorno do Espectro Autista esixe unha metodoloxía flexible. Deste xeito, o uso da memorización comprensiva pode achegar resultados a longo prazo relacionados coas dificultades expresivas a causa das seguintes cuestións:

- Os participantes responden con éxito aos múltiples exercicios que relacionan a educación vial co acto teatral, como certas improvisacións destinadas a potenciar a expresividade física e vocal, experimentando positivamente a través de todos eles a interacción e a comunicación.

- A través do ensaio, como unha parte esencial do método de aprendizaxe, desenvolven a capacidade actitudinal de tentar controlar estados de concentración.

- Obsérvase unha relación directa entre a memorización progresiva e a expresión oral do texto con melloras na fonación. Este indicio é un exemplo representativo da perda do medo a expresarse.

- Á súa vez, desenvolven a habilidade de adestrar a memoria a curto prazo, respondendo a indicacións baseadas na inmediatez dos sucesos ao longo das sesións. Para iso, o campo da educación vial permite xogar con ítems que activan o acto reflexo e a capacidade de reacción.

- É evidente unha mellora na capacidade de relacionar significado e significante en relación aos sinais traballadas.

- Os participantes logran avances progresivos con respecto á secuenciación do acto teatral, xa que a súa interpretación non é arbitraria respecto á realidade contextual proposta.

- De igual xeito, son capaces de aprender a organizar a partitura respecto ao texto de maneira lóxica, o que supón unha mellora da memoria retentiva en relación ás sensacións vivenciadas a través do texto. O guión funciona como estímulo emocional.

- Dáse unha mellora progresiva da acción e a reacción a través do emprego de recursos materiais relacionados coa educación vial.

26

Non obstante, baseándonos no exposto anteriormente, podemos aventurarnos a sinalar que todos estes logros non serían factibles se non se prestase unha especial atención á autoestima. É por iso que de dito intento se desprendeu unha consecuencia positiva directa: o pracer de tomar conciencia dos avances individuais non está disputado coa insistencia de establecer un traballo marcado pola responsabilidade e a rigorosa utilización das directrices.

Por outra banda, non podemos obviar as necesidades que se subtraen do acto escénico, entre as cales destaca significativamente a creación dun espazo destinado unicamente á temática a traballar. Para iso, cómpre ter en conta o feito de que a estratexia da actividade inclúe a omisión das conversas cotiás no taller, de xeito que camiñaramos todos cara a un único obxectivo: entender a seguridade vial a través dun itinerario teatralizado.

Na nosa metodoloxía de traballo, seleccionamos nun principio accións concretas, coa fin de comezar a dar vida física ao imaxinario creado; todas estas accións marcaron o paso do imaxinario á vivencia e foron realizadas a modo de divertimento co obxecto de asociar determinadas palabras ou oracións a sensacións específicas. Dentro desta dinámica, cada sesión esixiu un estudo detallado de pasaxes do itinerario, en relación a determinados movementos e/ou desprazamentos dos personaxes, nun esforzo de fusionar palabras con xestos concretos: unha loita para encadear as partituras físicas con respecto ao guión íntegro (a modo de conto).

A modo de conclusión

En definitiva, se a día de hoxe nos preguntan pola influencia das alteracións comúns dentro do autismo no proceso teatral (capacidade imaxinativa arbitraria, pensamento operatorio, alteracións nas relacións interpersoais, baixa identificación de sentimentos propios, comunicación verbal e non verbal limitada, etc.), só estaremos convencidos de que non responderiamos cun “espectacular” silencio. As nosas vivencias subxectivas axúdannos a falar. É evidente que existiron, existen e probablemente seguirán existindo dificultades a moi diversos niveis, pero aínda así foi emotivo falarvos do camiño. Aínda que en xeral se require ter vivenciado un proceso

27

para poder chegar a sacar conclusións, e aínda que cremos que o primero o fixemos con toda a paixón, e aínda que estamos convencidos de que é clara a evolución e o profundo traballo dos nosos teatreiros con TEA, sempre será necesario un “aínda que” para seguir evolucionando.

Dedico esta reflexión para Núa, aos nosos teatreiros con TEA da Fundación Menela; tamén a Manuel Polo pola súa enerxía contaxiosa que todo o pode, a Laura Álvarez pola súa acción paciente e analítica que nos acalma cando toca, a Alexandre Couceiro por un dominio dos tempos que fai máis proveitoso o traballo de todos, a Marlén Chaves, pois ter unha psicóloga dentro do proceso axudounos a levantarnos construtivamente despois dalgúns tropezos, a Andrés Rozados porque contar cun técnico significou gozar dun son e unha imaxe moi próximos, e en especial, a alguén que escoitou arreo a miña verborrea acerca do que contar neste escrito, porque aínda sendo a última, a nosa Cordelia Melania, suma a súa empatía e escoita ás calidades do grupo.

Ermel Morales, Novembro de 2011

28

BIBLIOGRAFÍA

Attwood, T., & ebrary, I. (2007). The complete guide to asperger's syndrome[. London ; Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

Baron-Cohen, S., & Wheelwright, S. (2004). The empathy quotient: An investigation of adults with asperger syndrome or high functioning autism, and normal sex differences. Journal of Autism and Developmental Disorders, 34(2), 163-175.

Berthoz, S., & Hill, E. L. (2005). The validity of using self-reports to assess emotion regulation abilities in adults with autism spectrum disorder. European Psychiatry, 20(3), 291-298.

Greenspan, S. I., & Wieder, S. (2008). Comprender el autismo (1ª ed.). Barcelona: Integral.

Haviland, M. G., & Reise, S. P. (1996). A california Q-set alexithymia prototype and its relationships to ego-control and ego-resiliency. Journal of Psychosomatic Research, 41, 597-608.

Lombardo, M. V., Barnes, J. L., Wheelwright, S. J., & Baron-Cohen, S. (2007). Self-referential cognition and empathy in autism. Plos One, 2( 9), e883.

Morales, Ermel. (2010a, 12-14 Novembro). O teatro como via de expressao nas necessidades educativas especiais. En I Congresso Internacional sobre o Estado do Teatro em Portugal. Intervenção - Associação Para a Promoção e Divulgação Cultural. Coor. Dantas Lima Pereira, J.; De Sousa Lopes, M.;Pascual, R. Chaves, Portugal. 209-216

http://sites.geralintervencao.com.pt/intervencao/actividades-5/congresso-de-teatro

Morales, Ermel. (2010b). Miradas subjetivas. Paper presented at the Forum: Lo que la evaluación silencia. Un caso urgente: El Autismo, Barcelona. Retrieved from http:www.foroautismo.com

Morales, Ermel. (2010c). Espectro autista: terapia grupal y teatro de texto. Maremagnum: Publicación Galega Sobre Os Trastornos do Espectro Autista, 14, 51-58.

Morales, Ermel. (2010d, 16-17 Abril). Teatro, texto y trastorno del aspecto autista. Seminário Internacional de Animação Sociocultural e Necessidades Educativas Especiais . Associação Para a Promoção e Divulgação Cultura, Chaves, Portugal. 249.254.

Sifneos, P. E. (1973). Prevalence of «alexithymic» characteristics in psychosomatic patients. Psychotherapy and Psychosomatics, 22, 255-262.

Wing, L., Gould, J., & Gillberg, C. (2011). Autism spectrum disorders in the DSM-V: Better or worse than the DSM-IV? Research in Developmental Disabilities, 32(2), 768-773.

29

O salto do gato morto O teatro de Wall Street hipermediado por Chris Kondek

Roberto Pascual

EsadGalicia

Afirma o director berlinés Chris Kondek que o diñeiro ten o mesmo estatuto ontolóxico ca Cristo e quizais a corroboración máxima desta afirmación estea no seu espectáculo Dead Cat Bounce, estreado en 2004, tanto polos seus momentos rítmicos de ladaíña coma pola dimensión profética dos temas ou ideas do trasfondo deste xogo escénico cos cartos, previo a episodios coma o movemento “Ocupemos Wall Street”, a activista “historia de amor” fílmica de Michael Moore co capitalismo ou a nova Europa deseñada para os cidadáns da zona euro pola canciller Merkel e o presidente francés Sarkozy.

No espectáculo de Kondek xógase co diñeiro das entradas, coa recadación do día (que non sempre é a mesma), cos intereses, os escrúpulos, as ambicións e a erótica do triunfo na mesma cerimonia. O oficio ten lugar nun templo desprendido de aforamento, un personaxe con micrófono e palestra, elegantemente vestido, lembra por momentos a un predicador evan-xelista e, finalmente, a hora da liturxia debe coincidir coa da última hora e media previa ao peche da bolsa de Nova York. Un cronómetro con grande forza e presenza na escena lembraranos a conta atrás, a incerteza e o momento absolutamente trascendente e irremediablemente interventivo que todos estamos a ter en relación coa maior tribo financeira do mundo.

Vimos o espectáculo en 2009, en Barcelona, nun momento en que a peza se foi alimentando de ironía, de sacrílega arte escura, de purgatorio das almas desahuciadas. Na benvida e na explicación do xogo, antes de nos conectar a través da internet, con todo o cúmulo de proxeccións, pantallazos de páxinas web, filmes clásicos e demais elementos rituais de oficina económica, o

30

director-performer-actor, acompañado polos actores e actrices Chantal Aimée, Àlex Brendemühl, Christine Kühl e Víctor Morales, adiántanos a cifra total da recadación do día (non moi cuantiosa, debido á presenza de directores de festivais coma un servidor ou programadores que non pagamos a entrada. A invitación, o privilexio, xustificado ou non, pode sacarnos as cores. Non sabemos se tamén llas espertaría con máis razón pola habitualidade a outras “autoridades” con bula no paso polo despacho de billetes...) A cousa comeza a quentarse e faino máis aínda cando o director alemán nado en Boston (Massachusetts) pide perdón como norteamericano aos españois pola culpa da crise financeira motivada, segundo a súa opinión, polas entidades do seu país natal.

O obxectivo, xa que logo, deste espectáculo, será xerar un 1% de beneficio das entradas con inversións en bolsa. Mais o espectador debe tomar decisións importantes, coma por exemplo, en que empresa investir: General Motors? Alumina? Apple? A clientela da miña noite decidiu democraticamente investir nunha empresa de enerxías renovables. Soa ben, soa verde. E no caso de obtermos beneficios (que serían repartidos entre todos) a nosa conciencia non acabaría tan danada coma se os beneficios procedesen doutros negocios máis afumados coma os de Phillip Morris, poñamos por caso. Mais as perdas poden apretar e quizais as simpatías coas empresas xo non sexan motivo abondo para a compra e a venda.

De seguido, despois dun exhaustivo informe da empresa (mesmo entramos na súa web e buscamos a súa localización en Google Earth), contrastada con outras opcións (a diferenza doutras prácticas de corredores de bolsa, que non lles interesa o máis mínimo coñecer o sector e as dinámicas empresariais daqueles nomes nos cales se inviste, como afirma o profesional entrevistado para este espectáculo), comezamos a viaxe da espreita, da rivalidade, da causa solidaria de quen nos debe reportar benestar, a viaxe dos medos, das sospeitas (podemos vender, cambiar, esquecer a escolla, infidelizar...). As situacións, aínda que froito do azar ou da incontrolable caída e baixada, como evidencia o ilustrativo título da peza, tomado do argot das finanzas (coma un gato morto pode ser a evolución da bolsa que, cando cae, debuxa unha parábola ascendente, coma se estivese vivo, mais pronto volve caer), son situacións que se axustan ao control da creación, do que Bruno Tackels denomina “escritores de escenario”, coma un mediador omnipotente entre o texto lido e a escena vista.

En certa medida, podemos incluír a este director nesta denominación, sen afán de procurar novas etiquetaxes para un tipo de teatro que foi evolucionando dende ese teatro dos 60 e dos 70 (momento en que nace este artista norteamericano) caracterizado, como dicía André Benedetto por practicar o teatro co fin de crear unha sociedade na cal cada quen fará o seu teatro ata as experiencias multimedia de artistas do ámbito Fluxus coma Nam June Paik, coas súas figuras humanoides elaboradas mediante a armazón de televisores proxectando imaxes. Resulta evidente que neste caso, o escritor de escenario que pode ser Chris Kondek ten que

31

deixar paso a esquemas de accións ou indicacións xerais sobre a textualidade emitida froito das cifras variantes. Non existe neste caso a escolla da palabra exacta para a construción dun outro sentido fonético, á par do semántico, un sentido buscadamente sintáctico, á beira da lóxica ou da norma lingüística, pois a capacidade para a improvisación nas réplicas pisadas, nos imprevistos xurdidos (malia a técnica, os parámetros infranqueables dos personaxes ou persoas escénicas construídas e as pautas estruturais e evolutivas da peza) posúe necesariamente unha fenda maior para ser enchida de debates, cuestións, cifras, apelacións ao espectador, incitación, mobilización, alegato.

Entre os momentos de espera, para saciar a ignorancia e o misterio que rodea a este ámbito profesional, tan influínte e poderoso (máis cá economía familiar e os servizos sociais básicos para moitos gobernos, como estamos a ver coa xestión da crise económica) o espectáculo conta con secuencias de entrevistas proxectadas a economistas de prestixio, onde opinan moi claramente sobre a frialdade e as artimañas especulativas ou arriscadas (polo tanto eróticas) dos mercados. Cando se deixa entrar a voz e a imaxe dun especialista, cando a tese non é emitida por unha personaxe, senón por unha persoa que, como se pode corroborar despois do espectáculo nas nosas casas, é un técnico ou unha voz respectada no ámbito económico, a escena pasa a tomar unha nova dimensión, máis transcendente, empática e motivadora.

Neste sentido, ten moita relevancia a opinión do auxe do documentalismo que analizou José A. Sánchez (2007: 50): “El auge del documentalismo ha sido uno de los signos más claros de esa necesidad cultural por devolver la realidad a los centros de representación privilegiados (incluida la televisión). [...] La confusión de realidad y ficción se mantiene en ese tipo de programas [sensacionalistas] mediante la inducción de realidades artificiales, sólo concebidas para su conversión en espectáculo, y mediante la espectacularización de lo privado que perpetúa la suplantación de la realidad histórica (colectiva) por lo real (individual) casi siempre insignificante”.

Se ben neste caso a realidade semella ser unha constante en toda a peza, dende o feito real da inversión do diñeiro dos espectadores na bolsa até o nome dos intérpretes, certo é que se adopta un rol e se crea un artificio a modo de altar (notas, desorde do escritorio, lámpadas de mesa...) para unha cerimonia ou xogo baseado na poslinealidade en canto á narración e os motivos ou accións que tan acertadamente conectou Susan Kozel co uso da tecnoloxía na escena. Así, os fragmentos, as opinións, as explicacións, deben ser recompostas por un espectador activo para conformar unha idea, tirar unhas conclusións ou formar unha opinión maior sobre as consecuencias que o arriscado acto ten sempre ao final de cada representación.

32

Laura Gemini realiza unha clasificación de formas de performance na que ten presente a irrupción do material electrónico e tecnolóxico na escena. Así, podiamos incluír Dead Cat Bounce no que esta autora denomina “Performance on line”, pois cúmprese o esquema “performer-máquina espectador” en tanto que ás veces a pantalla, despois dunha introdución, despois dunha habituación dos aventureiros espectadores, semella falar só coas imaxes proxectadas, anticiparse aos actores na lectura da evolución do valor das accións que, en canto se presenta, capitaliza a atención dos (máis) cobizosos. A hipertextualidade e a xustaposición de imaxes e de textos relacionados co empresarial, coa présa, coa conta atrás, a premura por tomar a decisión correcta, está encamiñada a momentos climaticamente epifánicos, onde semella destinarnos a estrutura perfecta dunha peza que leva a estadios emocionais concretos ao espectador, a sensacións determinadas sobre o mundo que evoca. Os cortes de imaxes, as escenas repetidas, aceleradas e acompañadas cunha determinada música, queren retarnos aparentemente a que nos preguntemos o porqué do divertimento neste xogo da compra e da venda, do momento oportuno para deixar o morto, das prácticas na bolsa despois das leccións concentradas que os economistas nos dan, da intuición e da posta en práctica das teorías sobre as regras do mercado. Asáltanos a pregunta, por que? Por que o goce? Por que o nerviosismo nesa longa escena de carreira de cabalos, con son do oeste, mentres agardamos, impacientes, o peche de Wall Street? Aliméntanos un céntimo ou a tranquilidade de sermos gañadores? Se fose ben máis dun céntimo seguro que ambas cousas...

Resaltouse en varias ocasións o talento alquimista que este director con formación multidisciplinar, dende a iluminación, cinematografía ou danza, consegue con esta peza que, ademais, pode semellar un tanto exótica, pois permite adentrarnos no mundo e nas sensacións sobre o poder e superioridade deste conxunto social vinculado ás finanzas, onde as parálises e os bucles obedecen ao poder que emana o diñeiro e a súa acumulación e necesidade de mantemento ou acrecentamento. O director, cunha longa experiencia en prestixiosas compañías coma Wooster Group ou con creadores coma Richard Foreman ou Laurie Anderson, integra de maneira dinámica, non con afán acumulativo ou decorativo, uns recursos multimedia que os intérpretes manexan para controlar os ritmos, informacións e accións nas que o espectador, sen posibilidade de manipular directamente, implícase facilmente nesta tentadora incursión emocional nas entrañas do capitalismo.

Referencias bibilográficas

Sánchez, José A. (2007): “La representación de lo real”, en Documents de dansa i teatre. Barcelona: Fundació Teatre Lliure.

33

PQ2011: Prague Quadrienal of Performance, Design, and Space

Alberte Bello

Durante o pasado mes de xuño, do 15 até o 26, a cidade de Praga, converteuse no escaparate internacional da escenografía. Desde 1967 a Prague Quadrenial of Performance, Design and space, chega cada catro anos para servir como punto de encontro a profesionais, estudantes e interesados polas artes escénicas.

Traballos, mostras, charlas, obradoiros cubriron con gran éxito de público as actividades da PQ 2011 que converte varios puntos da cidade, en sede de mostras, exposicións, espectáculos…

No corazón da cidade de Praga, sitúase a Galeria Nacional de Arte no Veletrzni Palace, é neste punto onde está o centro das actividades da edición 2011 da PQ. Neste recinto un total de 60 países, cada un co seu stand, amosaban diversas propostas, traballos e deseños feitos nos seus teatros.

España, que participa na PQ desde o ano 1987, tamén quixo estar presente neste edición, baixo o lema “Despois do deseño”. Dende o stand español, comisariado por Ramón Ivars, quíxose outorgar un valor específico ao traballo artesanal, e as mans. No interior do stand, unha mostra de 14 talleres nos que se realizan elementos vencellados ás artes escénicas, unha gran mesa de obradoiro, facía como de altar onde arredor desta, facíanse charlas diarias e ponencias sobre os talleres que asistían representando a España, entre eles Sastrería Cornejo, Castell Planas, Odeón, Cube.bz…

Neste recinto, a PQ, como en cada edición, tamén ten un espazo para os estudantes, onde estaban presentes as escolas de cada un dos paises participantes. España achegou traballos dos estudantes das escolas Superiores de Arte Dramática, onde se imparte a especialidade de escenografía (Barcelona, Córdoba, Madrid, Sevilla e Vigo) nun stand onde a presencia española non pasou desapercibida.

Cabe destacar a presenza de escolas como a DAMU escola de deseño de Praga, a Bauhaus alemá ou a academia di brera de Milán.

Sen saír do recinto do Veletrzni Palace atopámos a mostra “Extreme Costume” (Vestiario Extremo) onde futuros profesionais do figurinismo, facían unha mostra da súa creatividade. Traxes para proxectos sen definir, traxes para proxectos xa estreados, e sobre todo, traxes orixinais. Vestiario feitos a partires de leds, balas, pezas de coches, botellas… e todo para acadar una máxima deixar coa boca aberta a calquera que pasase por alí.

34

Continuando con este percorrido pola PQ 2011, e deixando atrás o Veletrzni Palace, achegámonos até a Piazzetta do Teatro Nacional Nová Scéna, onde no propio teatro, podías asistir a mostra “Ligth & Sound” (Luz e Sonido) aquí profesionais da iluminación e o son, ofrecían charlas onde amosaban os seus procesos de traballo. Tamén aquí, na programación do “Ligth & Sound” podíase asistir ao visionado do documental Teatro Svoba, sobre as creacións escénicas en son, iluminación e escenografía do deseñador escénico Josef Svoboda.

Saíndo das instalación do Teatro Nacional Nová Scéna, na piazza do teatro, estaba a Intersection: Intimacy & Espectacle (Interseccións: Intimidade e Espectáculo) un pavillón formado por 30 cubos (a modo de pequenas habitacións). Aquí no interior de cada un dos cubos que formaban o recinto, podías atopar pequenas instalación, performances, exposicións… En cada un dos cubos, unha premisa básica: crear algo íntimo para o público.

O deseño arquitectónico tamén estivo presente nesta edición da PQ, e foi na igrexa de Santa Ana, onde se desenvolveu esta sección da PQ onde non só se amosaban, proxectos que tiñan que ver coa arquitectura teatral, senón que tamén podíanse ver maquetas de proxectos futuros, en proceso, ou en rehabilitación.

A cuadrienal de Praga ten como misión, servir de punto de encontro para persoas vencelladas co eido escénico, e cabe destacar tamén as actividades paralelas que se levaron a cabo durante esta edición de 2011:

Na sede da DAMU, escola de deseño de Praga, cada día impartíanse workshops, da man de profesionais das artes escénicas, pequenas xornadas de traballo polas que pasaron persoas consagradas coma Pamela Howard, Stan Lai ou a vestuarista e performer española Marielena Roqué que compartiron con estudantes de todo o mundo o seu coñecemento.

Dentro de este apartado para o aprendizaxe, tamén houbo cabida para clases maxistrais entre a que cabe destacar a do español Carlos Padrisa, fundador e director da compañía La Fura dels Baus.

Tamén entre as actividades paralelas cabe destacar o programa“Six Acts” (Seis Actos) onde estudantes e artistas presentaron diferentes propostas de traballo, (que selecionadas previamente, antes da PQ) leváronse a cabo en diferentes puntos da cidade, a modo de pequenas mostras e espectáculos, achegando unha programación diaria de espectáculos que podías atoparte no medio das rúas da cidade.

A escenografía e as artes escénicas, teñen unha cita cuadrienal en Praga, no marco da Prague Quadrienal of Performance, Design and Spaces, que volverá a celebrarse no 2015, e que seguro que xa está quecendo motores.

35

Omatidio, peza para actriz, fotógrafa e un home calquera 2

(Extractos e proceso de escritura)

Diego Fernández Q.

Tradución: Vicente de Souza

2 Representada en Buenos Aires no ano 2003 baixo a dirección de Diego Fernández e Ezequiel Steinman

36

FALA O AUTOR

Omatídio, peza para actriz, fotógrafa e un home calquera é unha obra que escribín en Buenos Aires en 2001. No xaneiro estival de 2002 aínda asolaba a revolta do fatídico decembro de 2001. A Arxentina seguía querendo contarse a si propia a súa convulsión particular. Entretanto eu me empeñaba en plasmar outro tipo de crise; unha traxedia persoal sen resonancias colectivas, ou ao menos non tan evidentes.

Vinme entón a argallar esta obra con relación ao tema do proceso creativo. Concretamente a relación entre un artista e a súa modelo –fotógrafa e modelo, neste caso-. Os límites morais entre a arte e a vida, sen preconceptos nin mensaxes aleccionadoras. A maior parte da historia transcorre nun set fotográfico. A sesión trata de un accidente automovilístico e o seu sobrevivinte.

A modelo/actriz realiza ao longo da trama certas confesións, que desfocan a ‘realidade’ do seu personaxe e cruzan outras ‘realidades alternas’ vinculadas ao accidente e a unha historia familiar. A fotógrafa préstase aos roles e digresións que propón a modelo/actriz, mais sempre con un fin artístico, á procura das súas imaxes. Se considerarmos a dimensión da encenación, propiamente a sala de teatro, isto fornecía un efecto multiplicador dos espazos de representación: unha sala de teatro viraba set de fotografía, viraba exposición de arte. A fotógrafa reinventa enfín a modelo/actriz como un novo obxeto artístico de exhibición, descartando todos os clamores, necesidades e outras marcas de identidade do personaxe. Un suxeito escindido, novo, e por iso, novamente íntegro.

Durante o proceso de escrita e despois no escenario, aparecéronseme imaxes autobiográficas que regalei á modelo, e que ela me devolveu máis tarde nunha forma calamitosa e irrecoñecíbel. A miña condición de arxentino fillo de inmigrante galego e unha curta infancia na aldea paterna, situada nas Rías Baixas, deixáronme saber das colleitas, os mariscos, as frutas e a velocidade dos galos. Por outro lado, a miña nai, leonesa, de Ponferrada, e a súa infancia de posguerra e racionamento tiveron tamén o seu lugar na obra. Todo espallado nunha paisaxe confusa que escapa ao paso do tren, parecido á memoria ou á fábula, tanto ten.

Aquí lles deixo algúns fragmentos da obra que, aínda que deitados así, de forma algo inconexa, sedimentan con maior ou menor claridade os temas que lles referín anteriormente.

NOTA ACLARATORIA: A fotógrafa e a muller son o mesmo personaxe. Lucía é a modelo/actriz. O home é ese “home calquera” do título. Alguén disponíbel, funcional, que admite os diferentes roles que lle asignan calquera das outras dúas. Pode pensarse como o pai de Lucía, modelo, amante e/ou asistente da fotógrafa.

37

A PRAIA

Xardín traseiro da casa. Lucía en bañador, de costas. O seu corpo exibe cortes e contusións. Próximo a ela, sentado nunha espreguizadeira, o corpo do home embolsado. Sobresaen os seus pés pálidos, de veas translúcidas, apoiados sobre a relva. A fotógrafa acocorada a distancia contempla a escena. Acércase e introduce a súa man por una fenda da bolsa e extrae un puñado de cinzas.

MULLER:- (A Lucía, en canto as estuda) Que ves aquí?

LUCIA:- (Sen virarse para ver) Meu pai e a súa glándula de posguerra. Unha glándula alucinatoria que o fai acreditar na prosperidade das mans e dos pés. Mais a súa columna véncese de tanto amontoar caixas; de vender leite ás vellas sen cabelo nin sobrecellas.

A muller sopra as cinzas da súa palma. Escarva máis fondo e saca un puñado de area, que tamén examina.

HOME:- Ironía das vacas a amotinar os seus ubres durante os anos de racionamento. “Maldita vaca trotskista” repiten as hordas de granxeiros en canto a atravesan cos seus anciños.

A muller mira para ela. Inclina o corpo que baleira area ciscándoa aos seus pés.

LUCIA:- (En canto verte a area) Dificultade de sacar os dentes do anciño da carne para cravar de novo. O sangue volve carne todo, inclusive as balas dos cañóns.

A muller, entusiasmada, dispón unha toalla de praia no chan diante do corpo.

MULLER:- E aquí?... o que ves aquí?

Lucía vírase e repara no corpo. Elas óllanse. Sobrepóndose ás súas feridas Lucía déitase na toalla xunto ao corpo, como se ambos estivesen a tomar o sol.

LUCIA:- Papá unha vez levoume á praia. As árbores multiplicaban ramas para nos impediren o paso... (Sorrí. Vira un pouco cara o corpo) Estabamos perdidos, asfixiados de follaxe. El comezou a se abrir paso cortando as ramas coas súas mans. Deixou a súa carne nas ramas. (Abrázase, tapándose, subitamente púdica. Sobrecóllese polas feridas do seu corpo. Apenas se anima a tocalas. De pronto recomponse) Non, non... falta... o abrazo dun pai!... o cabelo asañado ao regresar da praia! (Métese rauda ao interior da casa).

38

DIAPOSITIVAS EN FAMILIA

Sala de estar da casa na penumbra. Lucía parada no meio da sala. Uns pasos atrás, en diagonal a un lado e a outro dela, o home e a muller. Todos a ollar para a frente.

MULLER:- (Animada) Nesta estamos co teu pai e uns amigos. O Sr. e a Sra. Varela. Viches que gorros máis ridículos?!... Era a festa anual dos repartidores de friames e embutidos. Había sorteos. Teu pai gañou o quinto premio: un queixo.

Lucía esfórzase por ver. O home inquiétase. Mira para a muller.

MULLER:- (Ao home) Sigamos.

O home recupera a súa compostura e volve o seu ollar para adiante. PAUSA.

LUCIA:- (Sorrindo) Que estraño tiñas o cabelo, mamá.

HOME:- Non podía aceptar ese queixo!

Mira para a muller, que se desentende.

HOME:- Ela e o Sr. Varela. O Sr. Varela era un poderoso empresario. El tiña doado os premios para o sorteo. O animador cansábase de repetir o meu número polo micrófono. Túa nai e o Sr. Varela a alzar a man e a sinalar para min. O tipo deitábase coa miña muller e a min dábame un queixo... Por outro lado o queixo non tiña culpa.

Lucía e a muller míranse con certa perplexidade.

HOME:- (A Lucía) Mira esta outra.

Ambas miran á frente.

HOME:- Mira como te abraza por detrás en canto fuma o seu cigarro. Pensaba deixarnos, ao terminar ese cigarro.

MULLER:- (Ao home) Nunca terminei ese cigarro.

Volven as súas miradas cara adiante. PAUSA.

LUCIA:- (Adiantándose intrigada) Espera aí!... Volve, detente nesa!

HOME:- Cal?... Esta?

Lucía avanza uns pasos máis apalpando coa súa man. BREVE PAUSA. A muller vai por unha maleta e un lote de roupa. Comeza a empacala. Cando remata sitúase de novo onde estaba, coa maleta na man.

39

HOME:- É desa mesma noite, ao regresarmos. A roupa da túa nai estaba estrada por todo o cuarto. Despinme xunto á cama. Larguei as miñas prendas sobre as dela. Probei a manga da miña camisa sobre o zapato de tacón alto e vireime para ver se con iso ela acordaba. O meu reloxio nunha prega da súa saia. A perneira do pantalón atravesando as súas bragas. Pola mañá ía irse con Varela. De facto, tería ido con el esa mesma noite, de non ter estado tan cansada.

MULLER:- (Mira para el terminante) Esta noite.

HOME:- E a túa filla...?! Non lembras esa foto? Estás a abrazala.

MULLER:- (Contemplando a Lucía) Ah, esa foto...

Lucía vírase e mira para ela suplicante. A muller solta a maleta.

MULLER:- (Abstraída) Sí… o día que eu for daquí podedes deixar esa foto proxectada.

O COCHE

Sala de estar da casa. O home e Lucía sentados en bancos. Ela máis adiante do que el, en diagonal. Ambos miran á frente.

HOME:- A miña vella casa quedaba no meio de dous ou catro ríos.

LUCIA:- O Ulla.

HOME:- Bombardeaban os ríos. Por iso sempre había peixes no tellado. Meus irmáns e máis eu alegrabámonos ao vermos pasar os avións. Despois era cuestión de esperar. Iamos pola escada e subiamos ao teito... É claro que tamén había entullo e outras cousas, mais desde abaixo alguén sempre te guiaba: “Non, deixa iso, peixe só”. Por iso un día dixen: América... Non quero máis casas con tellas, ríos, peixe... Non me foi tan mal. Comprei un coche.

LUCIA:- Usado.

El apenas olla para ela.

HOME:- Poucos kilómetros.

LUCIA:- Amarelo patiño.

HOME:- O coche que desfrutamos todos os domingos.

LUCIA:- Ese mesmo.

40

HOME:- Que tantas alegrías nos deu.

LUCIA:- Si, empréstasmo?

HOME:- Non. Baterías con el.

LUCIA:- Teño coidado.

HOME:- Riscáchesmo.

LUCIA:- Cando?!

HOME:- Ti e máis os teus amigos comedes e deixades migallas nos asentos.

Ela resopra enfastiada.

HOME:- O día que o comprei quíxeno facer: irme ben lonxe.

LUCIA:- Empréstasmo si ou non?!

HOME:- Agora do coche estou a falar eu.

VELADO

Lucía sentada no chan. Ás súas costas a muller prepara unha sesión fotográfica dunha natureza morta. Hai unha mazá sobre o mantel, unha rebanda de pan e unha garrafa de viño coa copa servida. A muller fai teste de luz. Afástase e contempla o set através do lente da cámara.

LUCIA:- Un mostruario de interruptores, algúns moi voluptuosos, aparafusados a esta carne negra, industrial. Estas “chaves cromadas” son susceptíbeis a seren accionadas por dedos quentes.

MULLER:- Cal premerías?

LUCIA:- (Contrariada) Premer...? (BREVE PAUSA) O primeiro…da dereita, arriba.

MULLER:- Se premeres ese obtés o negativo dunha nena etíope desnutrida. Estás disposta a axudala?

LUCIA:- (Confundida) Eu...

MULLER:- Non. Entón mellor deixemos a nena en negativo. Escolle outro.

41

BREVE PAUSA. A muller recoloca os obxectos. Sen deixar de ollar através da cámara, introduce a súa man no set. Colle a mazá e mórdea tras a cámara, para volver introducila no campo visual e así sucesivamente.

LUCIA:- Estes interruptores volven máis tentadora a carne; iso e máis a carcasa rectangular que lle serve de molde. A imaxe reside cega no interior.

MULLER:- (En canto come) Agora ímonos entendendo.

Lucía vírase e olla para ela de esguella con certa animación.

LUCIA:- Todo se trata de un grande ollo frío que espera, o demais é carne ao redor... Non me malinterpretes, os interruptores non son unha escusa. Mercé á prótese óptica aprécianse vacas na península ibérica, nunha casa en particular perto da desembocadura do río Ulla. Os interruptores cortan o fluxo de diversos fluídos oculares. O animal segue ruminando e as moscas caen do seu ollo irremediabelmente mortas, sedentas. Pestanexo seco daquí en diante…Todo isto eu vin un día… e un pouco máis.

MULLER:- (Deixa de comer. Contempla a fruta mordida na súa man) O que queres dicir con “un pouco máis”? Non entrarías no meu laboratorio?

Fica ollando para ela penetrante, inquisitiva. Lucía apenas se move.

LUCIA:- (Recita o principio como unha nena temerosa de receber un castigo) Unha ínfima frestiña de luz rompe a asepsia. Abre chagas na carne pálida.

MULLER:- (Severa) Entón… a frestiña de luz… fuches ti.

LUCIA:- (Cobra valor) A frestiña non importa. Sei o que facías: multiplicabas pel e xemidos en específica escuridade.

MULLER:- (Sorrí con sorna) E non recoñeciches por casualidade a respiración do teu pai entre todos eses xemidos?

Lucía olla para ela sorprendida. A muller bebe viño do set que tiña disposto para fotografar.

MULLER:- Sorprendeume no corredor despida, rumo ao laboratorio. “Quen espera por ti aí dentro?”, preguntou. Collino da man e metino dentro, comigo. E nada máis importou. El só quería a verdade.

LUCIA:- (Airada) E aí entro eu, non é? Entreabro a porta e todos os teus amantes fermentan en crostas de luz, e tés que amalos rápido antes de que viren cinzas!

MULLER:- Queimaches tamén o teu pai. (Sae)

42

Lucía olla para ela sorprendida.

LUCIA:- Papá, neste momento, nalgún recanto escuro, con queimaduras nas súas costas. Escutémolo. (Incorpórase. Fica atenta. PAUSA) Non o ouzo. (Insiste en percibir algún signo con crescente nerviosismo. De pronto desiste e tenta recomporse. Sorrí) Claro, Europa está lonxe. Cando regresar da viaxe hei de pedirlle que me mostre as súas costas novas. Un inmigrante con costas novas pode volver comezar.

OCCIDIO

Lucía deambula polos escuros corredores da casa. Só unha luz, proveniente da sala de estar. Vai cara ela. Encontra o home sentado á mesa, taciturno. Lucía acércase lentamente a el.

HOME:- Burláronse de min... miñas irmás. Eu sacaba paquetes de café, azúcar, pan branco da miña maleta… e todos rían. Xa non había racionamento. Deime de conta porque nunca antes me abrazaran.

Lucía vaise.

HOME:- Meu irmán tiña un Volvo estacionado á porta da casa. Non era usado.

Lucía regresa con tres recipientes metálicos, cada un co seu respectivo químico para o proceso de revelado. O primeiro contén o revelador. O segundo o baño de detención e o terceiro o fixador. Disponos na mesa ante o estupor del. Ela sitúao frente ao primeiro recipiente e queda un paso atrás. El contémplao vacilante e apenas se vira para mirala. Ela cóllelle a cabeza e submérxea devagar no primeiro recipiente. El emerxe segundos despois, escorrendo líquido, de ollos fechados.

HOME:- Tes certeza de que é así?

LUCIA:- Aprendín véndoa a ela.

El encóllese de hombros e a instancias dela volve mergullar no segundo recipiente. Lucía acende un fósforo. En canto el se mantén así ela prende lume ao líquido do último recipiente.

Un home morto. Non se sabe con certeza cal foi a película usada. O home está morto no periódico. Má calidade de impresión. Preto e branco. Avezado corresponsal capta as pequenas pupilas. Aínda conservan a luz do flash derradeiro. Daí en diante: tan só un corpo nas trevas. Corpo enteiro, excepto un pé, fóra de cadro. Cadáver inatinxíbel polo gran demasiado aberto da foto, ou talvez insectos. Se encostarmos os ollos podemos xuntar o corpo, definilo máis. Ollen: un home calquera. Meu pai.

43

TEATRO OBXECTUAL

DIÁLOGO PARA DISPLAY ENTRE UN VERME E A SÚA MAZÁ

Zaida Gómez, ESADGalicia

44

MAZÁ: Entón, non nos coñecemos?

VERME: <Green><3Sec><Speed 2><Font5x7> Pero recoñecémonos.

MAZÁ: <Font5x7><6Sec><Speed 2><Red> Hai tempo que te observo.

VERME: <Green><5Sec><Speed 2><Font5x7> Hai tempo que deixache de interesar.

MAZÁ: <Font5x7><5Sec><Red> Por que te achegas a min?

VERME: Pura rutina. <Green><5Sec><Speed 3><Blinking><Scroll Right><Scroll Right><Font5x7>Pura rutina.

MAZÁ: Noutro tempo tiveches curiosidade.

VERME: Curiosidade e outras cousas máis. <Green><3Sec><Speed 2><Font5x7>

MAZÁ: Que cousas?

VERME: Vontade de atopar sentido ás horas que compartimos, por exemplo. <Green><8Sec><Speed 2><Font5x7>Vontade de atopar sentido.

MAZÁ: <Font5x7><Red><6Sec><Speed 2> Ti es un bo exemplo de variabilidade amorfa.

VERME: Ti só es unha anécdota sociolóxica. <Green><12Sec><Speed 2><Font5x7>Ti só es unha anécdota.

MAZÁ: <Font5x7><Red><6Sec><Speed 2> Perdes o tempo lustrando a túa coiraza. Sabes? Padeces incongruencia.

VERME: <Green><3Sec><Immediate><Speed 2><Font5x7> Un café?

MAZÁ: Prefiro un paseo.

VERME: <Green><6Sec><Speed 2><Font5x7> Son todo aquilo que vivo.

MAZÁ: O que non vives tamén.

VERME: Ese é o fondo do meu problema. <Green><6Sec><Speed 2><Font5x7>Ese é o fondo

MAZÁ: <Red><4Sec><Speed 2><Font5x7> Pensaba que ti non tiñas problemas.

VERME: Non llo digas a ninguén. <Green><6Sec><Speed 2><Font5x7>

MAZÁ: <Red><4Sec><Speed 2><Font5x7> Eu son ninguén. Podo botarche unha man?

VERME: (Chora) <Font4x7><Green><8Sec><Inversed Green><Vopen><Curtain Up><Speed 2><Font5x7>

45

MAZÁ: Poderíamos comezar de cero.

MAZÁ: <Font5x7><Red><6Sec><Speed 2> Ti es un bo exemplo de variabilidade amorfa.

VERME: Ti só es unha anécdota sociolóxica. <Green><12Sec><Speed 2><Font5x7>Ti só es unha anécdota.

MAZÁ: <Font5x7><Red><6Sec><Speed 2> Perdes o tempo lustrando a túa coiraza. Sabes? Padeces incongruencia.

VERME: <Green><3Sec><Immediate><Speed 2><Font5x7> Un café?

MAZÁ: Prefiro un paseo.

VERME: <Green><6Sec><Speed 2><Font5x7> Son todo aquilo que vivo.

MAZÁ: O que non vives tamén.

VERME: Ese é o fondo do meu problema. <Green><6Sec><Speed 2><Font5x7>Ese é o fondo

MAZÁ: <Red><4Sec><Speed 2><Font5x7> Pensaba que ti non tiñas problemas.

VERME: Non llo digas a ninguén. <Green><6Sec><Speed 2><Font5x7>

MAZÁ: <Red><4Sec><Speed 2><Font5x7> Eu son ninguén. Podo botarche unha man?

VERME: (Chora) <Font4x7><Green><8Sec><Inversed Green><Vopen><Curtain Up><Speed 2><Font5x7>

MAZÁ: Poderíamos comezar de cero.

VERME: <Green><4Sec><Speed 2><Scroll Right><Font6x7>Admírote.

MAZÁ: <Red><4Sec><Speed 2><Curtain Down><Font5x7>Ti dásme medo.

VERME: <Green><7Sec><Speed 2>Eu non sei pedir perdón.

MAZÁ: <Red><5Sec><Speed 2><Font5x7>Ti non sabes valorar os perigos do egocentrismo.

VERME: <Green><13Sec><Speed 2><Font4x7> Que é iso?

MAZÁ: Unha rocha conformada pola ecuación: prexuízos + complexos = intolerancia.

VERME: <Green><13Sec><Speed 2><Font4x7><Immediate> Teño frío.

MAZÁ: Se consegues penetrar no máis fondo da miña mirada atoparás unha fonte de calor.

46

VERME: Tardaría moito tempo en percorrer o camiño? <Green><5Sec><Speed><Font5x7>Tardaría ?

MAZÁ: Tomemos ese café.

VERME: <Green><2Sec><Speed 2><Font5x7>(Respira lenta e profundamente)

MAZÁ: <Red><2Sec><Speed 2><Font5x7>O subconsciente traballa. Tomas azucre?

VERME: <Green><12Sec><Speed 2><Font5x7>Si, grazas... Perdóame.

MAZÁ: Non son quen para perdoar. O perdón non é cousa miña. É unha sensación tácita que aparece cando as feridas deixaron de sangrar.

VERME: <Green><7Sec><Speed 2><Font5x7>Ris de min?

MAZÁ: Hai tempo que conseguín non facelo.

VERME: <Font4x7><Green><8Sec><Speed 2>Por que ti es así?

MAZÁ: <Red><12Sec><Speed 2><Font5x7>Porque deixo lembranzas debaixo das células.

VERME: A primeira vez que conversamos dinme conta da pequenez das miñas miserias. <Font4x7><Green><7Sec><Speed 2>A primeira vez que conversamos dinme conta.

MAZÁ: <Red><3Sec><Speed 2><Font5x7>Contemplas a posibilidade do erro categórico?

VERME: <Font4x7><Green><3Sec><Speed 2><Speed 2>Ata esta tarde non o contemplaba.

MAZÁ: Pasouche a friaxe?

VERME: Non te preocupes por min. Dáme rabia que esteas todo o tempo por riba da situación. <Font4x7><Green><3Sec><Speed 2><Speed 2>Non te preocupes por min.

MAZÁ: <Red><3Sec><Speed 2><Font5x7>VOLA! VOLA! Transfórmate.

VERME: <Font4x7><Green><7Sec><Speed 2><Curtain Up> Que insinúas?

MAZÁ: <Font5x7><Red><4Sec><Speed 2>Na realidade non sabemos nada o un do outro.

VERME: <Font4x7><Green><2Sec><Speed 2>Na realidade é dicir nada.

MAZÁ: <Font5x7><Inversed Orange><4Sec><Speed 2><Curtain Up>(Tose).

VERME: <Font5x7><Green><4Sec><Speed 2><Curtain Up>Chove.

47

Fotoacción, Horizonte

Sergi Quiñonero

48

Theodor Smeu, Sala Santart

(Entrevista)

Diana Mera

“Eu considero que Santart debe apoiar incondicionalmente aos mozos con criterio que por falta de cultura da programación non teñen cabida nos grandes teatros”

Theodor Smeu, director de escena rumano, licenciado pola Facultade de Teatro da Universidade Babes-Bolyai de Transilvania. Na actualidade dirixe a escola de teatro Santart, a Sala e a compañía do mesmo nome.

Antes de chegar a Galiza vostede era un director de escena moi respetado en Romanía, cunha longa traxectoria e premiado en varias ocasións. Que supuxo abandonar esa posición e comezar de novo noutro país cunha cultura e língua diferentes?

Theodor: Pasaron xa trece anos desde aquilo, perdín os detalles. .. Foi un cambio drástico, de sistema, cultural. Todo é distinto, desde a formación ata os cravos... Pero se sobrevive.

Romanía é un país cunha gran tradición teatral e cun sistema sólido e de calidade. Que diferenzas fundamentais encontra co sistema teatral galego?

Theodor: Que comezamos a profesionalizar os teatros e o oficio do actor uns 500 anos antes.

Dentro das montaxes dirixidas catro delas son de autoría propia. Gólgota (1993), Lobos (1996), O2(2005) e Anxos(2006). Podemos dicir que Theodor Smeu é dramaturgo ademais de director?

Theodor: Non, porque profesionalmente defínome como director, debido aos meus estudos. Escreber teatro é unha actividade paralela. Un hobbie, como a fontanería...

49

Pero é un hobbie que debe valorar bastante para montar dentro do panorama profesional textos de autoría propia en lugar de outros autores? Imaxino que esta decisión xorde tamén da necesidade de levar a escena o mundo propio.

Theodor: Si, é certo.

Cando e por que decide abrir unha escola de teatro en Compostela en lugar de fundar unha compañía?

Theodor: Porque descubrín que é a única forma posíbel de seguir dedicándome a miña profesión. Disto hai xa dez anos.

A escola de teatro Santart segue unha metodoloxía mixta que emprega as bases de diferentes métodos: Layton, Stanislavsky, Richardson, Meyerhold, Grotowski e Artaud. Que aspectos le interesan de cada un deles? Teñen todos a mesma importancia?

Theodor: Defendemos unha fusión metodolóxica con criterio. Iso non significa un pouquiño de todo, non gosto nada desa expresión.

De Layton collemos a virxindade da mente creativa e os recursos para seguir virxe (creativamente falando). De Richardson a ausencia de dor. De Meherhold os principios da expresión biomecánica, de Grotowski a ausencia de todo elemento superfluo e a pureza do sentir sen recursos extras. De Artaud a necesidade da visión cruel do teatro e os principios da semiótica teatral. De Stanislavski o xusto, a memoria afectiva. Evidentemente non todos teñen a mesma importancia, que va, uns son máis importantes que outros .

Se tivese que escoller a un, quen sería o afortunado?

Theodor: Richardson, pola indución afectiva.

Entra as materias que se imparten en Santart hai unha que sempre me chamou a atención polo seu nome e o seus contidos cando estaba como alumna na escola, refírome a Técnica da Memoria e Atención Distributiva. Lémbroa como unha materia eficaz que requería moita disciplina e concentración.

Theodor: Si é moi eficaz, pero non para españoles e/ou hispanos. Porque se necesita disciplina, e para os latinos a disciplina é unha palabrota.

50

Desde logo para min foi unha materia determinante, por primeira vez comprendín a importancia da disciplina no traballo, será porque son galega...

Theodor: Seguro que foi por iso...

Despois de fundar a escola veu a Compañía de teatro Santart e por último a Sala Santart. Aínda que son tres realidades diferentes debe existir unha vinculación forte entre todas elas? De feito levan o mesmo nome.

Theodor: Si, é unha marca rexistrada, como a Coca Cola....Claro que están vinculadas. Os alumnos convírtense en actores e actúan na compañía. Os alumnos montan as compañias e actúan na Sala.

A Sala Santart debido ás súas dimensión está destinada a obras de pequeno formato e concretamente a propostas de compañías que teñen dificultade para acceder ao outros espazos e redes. Considera que este é un papel que deben ter as salas privadas?

Theodor: Non. Eu considero que Santart debe apoiar incondicionalmente aos mozos con criterio que por falta de cultura da programación non teñen cabida nos “grandes teatros”. Sempre abrirei as portas aos “marxinados” xeniais. Nos aos ignorantes atrevidos. Que destes estou ata as uvas de Dionisos precisamente.

Pero estar “marxinado” non significa necesariamente ser xenial. Sentiuse nalgunha ocasión marxinado como creador dentro do panorama teatral galego?

Theodor: Non. En absoluto. Eu marxineime a min mesmo. Teño ese don e síntome mellor así.

En relación a programación da Sala vostede manifesta unha preocupación especial polo teatro infantil. Quizais busca compensar o baleiro que deixou na cidade o peche da Sala Yago?

Theodor: Non, só quero gañar diñeiro. Porque un neno trae ao pai ou a nai, ou aos dous. Véndense máis entradas. É só isto, sexamos francos, o teatro infantil e igual de digno ou máis que “todo teatro”.

51

Supoño que di iso porque sinte que o teatro infantil está infravalorado pola profesión. Pero non pensa que ese é un prexuízo que afortunadamente cada vez está máis superado ao igual que sucede co teatro de títeres?

Theodor: Non, en absoluto continúa infravalorado sobre todo polos actores mediocres acomplexados e divos de outros séculos.

A Sala de Teatro Santart ten un público consolidado?

Theodor: Ningunha sala ten un público consolidado (Só as de porno.) Ter unha sala é unha lotería. Xogas sempre... pero gañan outros.

En que medida a proximidade que se dá entre o público e a escena nunha Sala como Santart que alberga a 30 espectadores beneficia a recepción?

Theodor: É un privilexio ter só 30 butacas porque cando acoden só 15 persoas temos a metade chea. Este tipo de espazo é como un detector de mentiras. O actor non se pode esconder detrás de ningún artificio escénico. Se o actor xa está exposto en calquera sala, nunha sala desta natureza está máis espido aínda.

Ten algún proxecto futuro do que nos poida adiantar algo?

Theodor: Si, quero crear un espectáculo de teatro con cabalos. (E actores obviamente.) Teño algunhas ideas e bastantes cabalos. Fáltanme actores e actrices preparados para esta faena. Dígoo con total seriedade.

É unha inquietude comprensíbel tendo en conta que vostede tamén é profesor de hípica. Por último, que pensa vostede dos recortes que se están a facer na cultura, dos pagos atrasados as compañías e do futuro incerto das subvencións?

Theodor: É inxusto que as compañías cobren tarde. Paréceme triste. Agora....é normal que haxa recortes. En tempos de crise prima máis o social que o cultural... isto debe ser comprensíbel. O que non teño claro é se cos recortes culturais se equilibran os déficits sociais. Pero estou a favor dos recortes. A Sala Santart non ten subvención este ano pola crise, teño que aguantar. E calar, que ás veces tampouco (me) vén mal. Deséxolle boa sorte e ideas firmes a todos.

52

PEZAS IMPOSIBLES

53

Julio Fernández Peláez, Limiar……………54

Pedro Montalbán Kroeblel, DRAMA VIRTUAL…………………….56

sther f. carrodeguas, fantasía nº1 en mi menor…….69

Jorge Palinhos, Bruce Lee…………………………………86

Carlos Vidal Puga, Fame negra cultural………..……92

54

LIMIAR

Julio Fernández Peláez Poderiamos dicir que a imposible re-presentación non existe, pois todo é re-presentable na súa literalidade –como auténtica copia de si mesma ou como única presentación sen capacidade de reprodución. No fin de contas, escribir o imposible non é escribir, se confiamos na escritura como acto pleno. A imaxinación do lector constrúe realidades e estas son representacións que xogan no cerebro coma se este fora un lugar escénico con propiedades físicas, sen actuantes ou con actuantes, sen movementos ou con movementos, con tantas dimensións como o lector sexa capaz de construír, dentro ou máis alá do seu universo de sensacións, para dar memoria a pezas inmateriais de actos non consecutivos e tampouco fiados e tampouco firmes e tampouco lóxicos. Pola contra, a imposible (re)presentación si existe, pois non é realizable o seu visionado nun espazo teatral con butacas e escenario, xa que por máis que nos empeñemos en presentar o virtual, o inmaterial, o intanxible, o certo é que a súa configuración real, material, tanxible, convértea noutra cousa diferente, totalmente diferenciada da cousa pensada (escrita). De feito, e para fortuna dos poetas, só unha mínima porción das escrituras é posible, só o que se articula como guión de accións e de ditos pode ser repetido unha e outra vez sen apreciables variacións. Deixen, pola contra, marxe á emoción, e verán como dun día para outro todo cambia e o que criamos peza de maquinaria non pasa de ser lama que se desfai ante os ollos do estrañado público. Entre unha e outra (esa representación configurada como re-creación cambiante, e esa representación que se esforza en (re)materializar un mesmo feito de maneira

55

fidedigna) non media apenas nada, non só porque ambas as dúas se escriban coas mesmas ferramentas e os mesmos códigos senón especialmente porque nin unha nin outra resolven o grao de autonomía/dependencia da arte para coa materia, é dicir, a súa capacidade para liberarse dela ou o seu desexo de materializarse. Converter en materia a escritura é, no fin de contas, o horizonte de sucesos da representación. Mentres a escritura e a lectura se recrean na súa viaxe, a súa representación é constante e viva, en continuo avance e progresión. Unha vez atravesado ese horizonte, e chegado o momento de cruzar a liña da súa fixación como obxecto, a volta atrás é imposible, non hai posibilidade de refacer o representado sen darlle fin. Os paradoxos do teatro inmaterial, e máis aínda dun teatro pensado para a súa non-posta en escena, indican unha clara e firme resistencia a ser visionado como obxecto de intercambio comunicacional, pero tamén poderían significar un intento de abrir o campo a representacións independentes do texto do que xorden, nas que o texto é tomado apenas como material sensible. De calquera das dúas maneiras, os paradoxos estenden o campo de relacións entre texto e representación máis alá do verosímil e necesario, e abren singularidades importantes, onde escribir teatro non é xa escribir para a escena senón tan só –tal e como ocorre en primeira instancia– escribir para describir o mundo a través do acto de pensar.

56

Pedro Montalbán Kroebel

DRAMA VIRTUAL3

Dramaturgo. Nacido en Brasil, reside en Valencia. Autor dunha ducia de obras estreadas, entre elas Dario fo alcalde, El último vuelo, Paso a dos y larga noche de silencio, así como de diversas pezas breves e adaptacións. Os seus textos publicáronse en español, catalán, inglés e italiano. Obtivo os premios teatrais Enrique Llovet, Jesús Dominguez e Alejandro Casona.

3 Título orixinal en castelán. Traducción do texto: Diana Mera

57

… na pantalla dun computador....

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

http://www.google.es/gmail (ENTER)

Novo en gmail? É gratis e sinxelo.

Crear unha conta. (ENTER)

Nome: ?; Apelido: ?; Nome de rexistro: ?

Ricardo; Reis; ricardo.reis @gmail.com; Comprobar a disponibilidade. (ENTER)

ricardo.reis non está disponíbel, pero os seguintes nomes de usuario están:

rreis.rreis1; ricardor172; rcrdrs0; reis.ricar89

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

http://es-es.facebook.com/ (ENTER)

Rexístrate. É gratis (e seguirá sendo). Nome: ____?; Apelidos: ___?; O teu enderezo de correo electrónico: _____?; Contrasinal novo:____?; Sexo:_____?; Data de

nacemento; _____?

Fernando; Pessoa; fernando.pessoa@gmail.com; *******; Home; 13 / 06 / 1888 (ENTER)

Xa están os teus amigos en Facebook?

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: fernandcom Para: jorge.reis@gmail.com

Amigo Jorge, necesito que me fagas un pequeno favor. É importante para min. Un saúdo cordial. Fernando. PD: Se accedes regalareiche un poema.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Álvaro de Campos é agora amigo de Alberto Caeiro, Bernardo Soares, Alexander Search, Charles-Robert Anon e Fernando Pessoa.

58

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Fernando Pessoa publicou no muro de Álvaro de Campos:

Benvido!

4 persoas gostan disto.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: ackn@gmail.com Para: fernando.pessoa@gmail.com

A súa mensaxe enviada ás 14:03.02 para: jorge.reis@gmail.com foi aberta ás 14:35.09

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Que estás a pensar?

Charles-Robert Anon: Percibo dentro de min un distanciamento gradual e terríbel entre o mundo e mais eu.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Fernando Pessoa consultou o horóscopo chinés: A túa aguda percepción comercial, ademais da túa gran capacidade negociadora, hanche de garantir un rápido éxito.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Fernando Pessoa. Para: Jorge Reis.

Amigo Jorge, sei que tamén abriches o meu segundo correo-e. Esperaba algún sinal pola tua parte. Fernando.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Charles-Robert Anon: Percibo dentro de min un distanciamento gradual e terríbel entre o mundo e mais eu.

Fernando Pessoa comentou: Por que son tan infeliz?

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: jorge.reis@gmail.com Para: fernando.pessoa@gmail.com

59

Ola, debe tratarse dun erro. Enviáchesme varios correos dirixidos a outra persoa. Jorge.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Fernando Pessoa. Para: Jorge Reis.

Querido amigo Jorge, grazas por dar sinais de vida. No me confundín de persona. É a ti, jorge.reis en gmail a quen vai dirixido o meu correo. Como che dicía no meu primeiro correo-e, necesito que me fagas un pequeno favor. Un saúdo afectuoso. Fernando.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Fernando Pessoa consultou o seu horóscopo: Sentes uns desexos moi fortes de conseguir melloras na túa vida personal, e se te esforzas poderás conseguilo sen problemas.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Jorge Reis. Para: Fernando Pessoa

Insisto en que se trata dun erro. Non nos coñecemos. Probabelmente anotarías mal o enderezo doutra persoa. Sinto non poder axudarte. Jorge.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Que estás a pensar?

Alexander Search: Teño medo á loucura, que é, en si mesmo, loucura.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Twitter: Que pasa?

Fernando_Pessoa: Collín o meu corazón e púxeno na miña man. Olleino como quen olla grans de area ou unha folla.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Historial do Chat Alberto Caeiro: Fernando?

Eu: Ola

60

Alberto Caeiro: Que buscas?

Eu: Buscar?

Alberto Caeiro: Si, buscar

Eu: Non se pode buscar

Alberto Caeiro: : É necesario buscar algunha certeza.

Eu: Non busques, nin creas: todo é oculto.

Alberto Caeiro: O único sentido oculto das cousas é que non teñen ningún sentido oculto.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Fernando Pessoa. Para: Jorge Reis.

Querido Jorge, insisto en pedirche o favor. Non se trata dun erro. É a ti, á persoa que utiliza o enderezo jorge.reis a quen me dirixo. E tes razón, non nos coñeciamos. Ata agora, claro. En sinal de boa vontade, envíoche o anticipo dun soneto.

Nin ao falar nin ao escreber, nin na mirada

nos mostramos xamais: a nosa conciencia

nin en voz nin en libro pode ser cifrada. Revelamos tan só unha aparencia.

Polo espello que da alma aflora,

o corazón non chega a coñecerse.

No que se revela, ignóraselle.

O resto do poema, enviareicho cando me fagas o favor. Un abrazo.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Jorge Reis. Para: Fernando Pessoa

Non quero parecer maleducado, pero non me interesa a poesía, nin manter correspondencia con persoas descoñecidas.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

61

Facebook: Charles-Robert Anon: Percibo dentro de min un distanciamento gradual e terríbel entre o mundo e mais eu./ Fernando Pessoa comentou: Por que son tan infeliz?

Charles-Robert Anon comentou: A diferenza entre as demais personas e eu é maior que nunca.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

http://fernandopessoa.blogspot.com A SOMBRA DA MIÑA SOMBRA

Querería comprendelo todo, sabelo todo, cumplilo todo, dicilo todo, disfrutalo todo, sufrilo todo, si, sufrilo todo. Pero non teño nada de todo isto, nada, nada. Estou anulado pola idea do que querería ter, poder, sentir. A miña vida é un inmenso sonho.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Twitter: Que pasa?

Alvaro_de_Campo: Non sei ben se son en quen min sente.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Fernando Pessoa. Para: Jorge Reis.

Pensei que se utilizas o correo jorge.reis é porque debes ser un admirador de Jorge Reis.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Alexander Search: Teño medo á loucura, que é, en si mesmo, loucura.

Charles-Robert Anon comentou: O noxo cara a vida invade a miña alma.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Alexander Search: Teño medo á loucura, que é, en si mesmo, loucura./

Charles-Robert Anon comentou: O noxo cara a vida invade a miña alma.

Bernardo Soares comentou: Como é que hai almas que non sexan a miña?

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Jorge Reis. Para: Fernando Pessoa

62

Se utilizo esta dirección de correo é porque me chamo Jorge Reis. Non sei a que outro Jorge Reis te refires, xa che dixen que non me interesa a poesía. Son unha persoa normal. Non entendo por que fas suposicións acerca dos meus gostos, nin creo que este enderezo teña nada de extraordinario. Supoño que debemos ser varias as persoas que compartimos ese nome. No insistas máis, por favor.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

http://fernandopessoa.blogspot.com A SOMBRA DA MIÑA SOMBRA Querería comprendelo todo, sabelo todo […...] A miña vida é un inmenso soño.

Ferdinand Personne dixo: Eu son o que non debería ser. A metade de min é o oposto da outra metade.

Anónimo dixo: Comprar Viagra, Cialis, evitra

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Alberto Caeiro abandonou a cidade e puxo en marcha unha granxa.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Que estas a pensar?

Alexander Search: Quen non está na rede non existe.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

http://fernandopessoa.blogspot.com A SOMBRA DA MIÑA SOMBRA

O Administrador suprimiu o comentario de Anónimo.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Twitter: Bernardo_Soares é seguidor de Alvaro_de_Campo

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Fernando Pessoa. Para: Jorge Reis.

Tentei provocarte, pero non es unha persoa curiosa. Nin sequera preguntaches que favor pretendo de ti. O que necesito é tan sinxelo, que se o soubeses xa terías accedido. Estou seguro de que teriamos aforrado este serial.

63

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Alexander Search: Quen non está na rede non existe. Charles-Robert Anon comentou: Só quen está na rede perdura.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

http://fernandopessoa.blogspot.com A SOMBRA DA MIÑA SOMBRA

Nada existe nin pode existir con certeza para min; todas as cousas oscilan ao meu redor, e, con elas, a incertidume de min mesmo. Todo é para min, incoherencia e cambio.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Jorge Reis. Para: Fernando Pessoa

Vasme dicir dunha vez que queres de min?

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Fernando Pessoa. Para: Jorge Reis.

Quero que me regales o teu correo-e (ricardo.reis). É moi sinxelo. Isto é o que debes facer: 1º) Creas un novo, pero sen utilizar as palabras ricardo e reis. 2º) Avisa aos teus amigos do cambio. 3º) Envíasme a clave de acceso e tamén o teu novo enderezo. Así poderei reenviarte calquera cousa que chegue para ti. 4º) Esqueces todo isto. Non tentes denunciarme. Non serviría de nada. PD: Non esquezas borrar todos os teus correos anteriores. A túa vida non me interesa.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Alberto Caeiro estaba arando cando unha Vaca Marrón despistada meteuse nas súas terras en Vida na Granxa. A pobre vaca está triste e necesita un novo fogar.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Twitter: Que pasa?

Alvaro_de_Campos: Todos temos dúas vidas: A verdadeira, que é a que soñamos na infancia, e que continuamos soñando, adultos, nun substatro de néboa; A falsa, que é a

64

que vivimos en convivencia con outros, que é a práctica, a útil, aquela na que acaban por meternos nun caixón.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

http://fernandopessoa.blogspot.com A SOMBRA DA MIÑA SOMBRA

Prometo combater, sempre e en todo lugar, os tres asasinos - a Ignorancia, o Fanatismo e a Tiranía.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Twitter: Alexander_Search é seguidor de Bernardo_Soares; Alexander_Search é seguidor de Charles-Robert_Anon

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Twitter: Que pasa?

Bernardo_Soares: Ninguén admite verdadeiramente a existencia real doutra persoa.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Fernando Pessoa. Para: Jorge Reis.

Necesitas que cho repita? Se en 24 horas non recibo resposta terei que acceder en remoto ao teu computador e prexudicarte. Si, querido Jorge, o teu equipo está moi pouco protexido e é vulnerábel. Non me obrigues a actuar pola forza. Se non me cres, mira na túa pasta “os meus ficheiros” e atoparás un ficheiro chamado olasonfernando.bmp. Coloqueino eu. Decátaste de que podería ter formatado o teu disco? Entendes? Confeso que o teu é o caso máis difícil que atopei. Ata agora ninguén se resistiu con tanta obstinación a regalarme o seu usuario.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Alexander Search: Quen non está na rede non existe. / Charles-Robert Anon comentou: Só quen está na rede perdura.

Fernando Pessoa comentou: Non hai límites para a(s) miña(s) vida(s) virtual(is). 3 persoas gostan disto.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

65

Twitter: Que pasa?

Alberto_Caeiro: Non creo en Deus porque nunca o vin. Se el quixese que eu crese nel, con certeza viría falar comigo e entraría pola miña porta dicíndome: Aquí estou!

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Fernando Pessoa é admirador de Christian Rosenkreutz

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Fernando Pessoa. Para: Jorge Reis.

Pasou o prazo previsto..... Non temas, vouche dar outra oportunidade. Non gosto de che facer dano. Como poderás comprobar, agora tes o ficheiro “olasonfernando.bmp” en todas as pastas do teu disco ríxido... tic tac tic tac...

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Alberto Caeiro obtivo o diploma de Granxeiro Amateur en Vida na Granxa.

Bernardo Soares gosta disto.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Twitter: Que pasa?

Fernando_Pessoa: Non teño niguén en quen confiar.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Fernando Pessoa consultou o Horóscopo Xitano: ao estar no centro adoitas estar informado de todo o que sucede pero tamén tes moitos amigos e unha intelixencia brillante que che fai destacar por riba dos demais.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Jorge Reis. Para: Fernando Pessoa

A clave de acceso para “ricardo.reis” é “todoteu”. O meu novo correo-e é “reiseoutro@gmail.com”.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Fernando Pessoa é admirador de Jacques de Molay

66

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Fernando Pessoa. Para: Reisesotro.

Querido reiseoutro. Aquí tes o resto do soneto:

Existe entre as almas un abismo

que non logra salvar o pensamento,

e sepáranos -dentro de nós- do noso ser o pensamento mesmo.

Somos soños do propio entendemento,

e soños de outros soños dos outros.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

http://es-es.facebook.com/ (ENTER)

Ricardo; Reis; ricardo.reis@gmail.com; *******; Home; 29 / 01 / 1914 (ENTER)

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Twitter: Que pasa?

Bernardo_Soares: Todas as cartas de amor, os post, os comentarios, os twits son ridículos. Non serían cartas de amor, post, comentarios ou twits se non fosen ridículos.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Reiseoutro. Para: Fernando Pessoa

Tento esquecer, pero... necesito saber... POR QUE? POR QUE? POR QUE? ¿POR QUE?

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Ricardo Reis é agora amigo de Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Bernardo

Soares, Alexander Search, Charles-Robert Anon e Fernando Pessoa.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

http://fernandopessoa.blogspot.com A SOMBRA DA MIÑA SOMBRA Nada existe nin

67

pode existir […] Todo é para min, incoherencia e cambio.

Ferdinand Personne dixo: Nunca amamos ninguén: amamos, só, a idea que temos de alguén. O que amamos é un concepto noso, é dicir, a nós mesmos

Álvaro de Campos dixo: Non son nada. Nunca serei nada. Non podo querer ser nada.

Aparte diso, teño en min todos os soños do mundo.

Bernardo Soares dixo: A mentira, salvo a que é infantil e espontánea, é tan só a noción da existencia real dos outros e da necesidade de adaptar, a esa existencia, a nosa, que, de por si, non se pode adaptar a Ela. Servímonos da mentira e da ficción para entendernos os uns cos outros...

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Twitter: Ricardo_Reis é seguidor de Alvaro_de_Campo, Alberto_Caeiro, Bernardo_Soares, Alexander_Search, Charles-Robert_Anon, Fernando_Pessoa.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Facebook: Que estás a pensar?

Ricardo Reis: Senta ao sol. Abdica e sé o rei de ti mesmo. 6 persoas gostan disto.

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

De: Ricardo Reis. Para: Reiseoutro.

Deberiamos poñer fin ao noso diálogo... Pregúntasme a berros coa esperanza- supoño eu- de encontrar unha razón a miña petición. Asegúroche que non hai unha razón lóxica- entendida coa túa lóxica de persoa normal-. Agora conseguiches excitar a miña vea exhibicionista e prodúceme pracer confesarte que fun acumulando sob o meu control-entre outros nomes- todos os “ricardo.reis” que se deron de alta (yahoo, hotmail, etc). Non podo permitir que sexa outro quen o empregue. Un correo-e é moito máis que unha combinación de letras, é por riba de todo unha identidade. Decátaste do que significa? Segundo o principio de identidade, toda identidade, aínda que sexa dixital, é idéntica a si mesma. Unha rosa é unha rosa e ricardo reis é ricardo reis. Enténdelo? Para facer sonar –per sonare– a voz de ricardo reis, necesito posuír a máscara dixital de ricardo reis. É moi sinxelo. Eu son Ricardo Reis.

68

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

(… na pantalla do computador aparece un reloxo de area –versión Windows– ou un

círculo de cores –versión Mac– … que xira e xira e xira... sobre esta pausa eterna que se convirte lentamente en escuro, escoitamos unha voz sintética...)

ser ou non ser ser no dixital que é e non é ou non ser e desaparecer para sempre no pó da terra tomar as armas e pelexar por un sitio ao sol ou non porque é necesario elixir por que non ser e non ser ao tempo como o maldito gato de schrodinger se son composto inestábel e me constrúo a golpe de opostos de fragmentos imcompatíbeis por que debo renunciar só son un conxunto de discursos defínome por os meus actos constrúome polas miñas palabras e non son máis que o lugar no que converxen os discursos dos outros se todo é imaxinario e me edifican desde fóra non son máis que o lugar no que converxen os discursos dos outros se todo é imaxinario e me edifican desde fóra non son máis que unha construción mental un conxunto de máscaras a través das que soa unha voz que non sei se é a dun personaxe máis ou a do autor somos máscaras que se impoñen como barreiras entre outras máscaras e a nada porque non hai ninguén detrás só a sombra dunha sombra por que renunciar entón a ter múltiples voces dixitais por que non construírse unha e mil veces como persoa e personaxe de carne e óso dixital que diferenza hai entre os bits e a ficción di stirner ningún concepto me expresa nada do que se considera como a miña esencia esgótame eu son o propietario do meu poder e son cando me sei único o único que ten que buscar incesantemente a outros que tamén sexan únicos que tamén saiban finxir como o poeta que é un finxidor que finxe tan completamente como Pessoa que chega a finxir que é dor a dor que deveras sente eu sei quen son dixo o quixote e sei que podo ser non só os que dixen senón todos os doce pares de francia e aínda todos os nove da fama pois a todas as fazañas que eles todos xuntos e cada un fixeron avantaxarán as miñas o tema é eterno e eu tamén sei quen son e sei que podo ser o quixote hamlet alvaro de campos alberto caeiro bernardo soares alexander search charles robert anon e fernando pessoa e abofé ricardo reis e tamén gil albert dario fo e saint exupery e incluso podo ser pedro montalbán kroebel ademais da persoa que son

69

sther f. carrodeguas

fantasía nº1 en mi menor

1979, nace (a berros). 1982, aprende a ler (a saltos). 1987, comeza a escribir (no seu diario da primeira comuñón). 2005, licénciase en xornalismo na usc (pero non lle convence ese xeito de contar mentiras). 2006, merecedora do Modesto Figueiredo. 2008, comeza a escribir o seu blogue sther-ika.blogspot.com. ). 2009, entra en espazoaberto. 2010, comeza a dirixir o Cadro Artístico Airiños. 2011, publica collage - ed. Barbantesa- (o seu primeiro artefacto literario en solitario).

70

30 o teatro é […] contaxioso

104 un medio de auténtica ilusión

105 isa linguaxe espida do teatro 55 permite obter realmente ouro 81 expresar obxectivamente certas verdades secretas 84 perturbar e encantar e excitar continuamente 96 darnos todo canto poida atoparse no amor

56 é un espellismo

71 un estado anterior á linguaxe 74 que apenas nos separa do caos

93 lonxe de copiar a vida 31 unha verdadeira peza de teatro perturba

45 as ideas claras son ideas acabadas e mortas

112 é preciso ante todo que […] exista 115 o dereito de rachar co sentido usual da linguaxe 124 descubrir aínda a gramática 125 da NECESIDADE da linguaxe máis que da linguaxe 126 esa especie de palpitación emocional sen a cal a arte é gratuíta

158 un exercicio de liberdade intelectual

160 unha forza secreta que gaña ao público, como un grande amor

94 hai un risco 91 non somos libres

94 coido que val a pena aventurarse

Antoine Artaud, “El teatro y su doble”.

Textos sacados de con-texto. Os números indican a paxinación segundo a edición de Pocket-Edasa. Tradución libre.

fantasía nº1 en mi menor

Fantasía (teatro)

A fantasía é unha forma teatral libre que se distingue polo seu carácter improvisatorio e imaxinativo, máis que por unha estruturación ríxida dos temas. Así, permite unha maior expresividade relaxando as restricións inherentes a outras formas tradicionais máis ríxidas. Sen embargo, isto non quere dicir que unha fantasía careza por completo de estrutura formal. De feito, moitas fantasías baséanse en aspectos tales coma o uso e reexposición de varios temas, ou a delimitación de seccións contrastantes entre si, máis cun tratamento moito máis libre.

(A partir da entrada “Fantasía (musica)”. Fonte: Wikipedia)

71

ábrese o telón (de fondo)

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

tenta facer que o público sinta o mar de fronte: non podes

tenta facer que o público sinta o sol de fronte: non podes

tenta facer que o público sinta a néboa de pola mañá: non podes

tampouco sabes para que

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

se saco unha pistola no medio do espectáculo e me mato de verdade,

canto tempo tarda o público en preocuparse?

canto dura o teatro?

cando aparece a vida?

a) 1 minuto

b) 6 minutos

c) 35 minutos

d) 1 hora e cuarto

e) outro

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

cobrar á xente por vir ver os ensaios [estratexia comercial]

72

ola! que tal todo?

-mal

-e logo?

-coido que de estar ben non estaría a ter esta conversa imaxinaria, contigo

-xa…

silencio. pausa

-i entón... que facemos? se queres marcho...

-oxalá

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

idea para museo de arte contemporánea

meter a un homeless a vivir dentro

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

73

a vida non conta nada

o teatro conta cousas

se o teatro non conta nada, parécese máis á vida, pero menos ao teatro

se a vida conta cousas, parécese máis ao teatro, pero menos á vida

queixámonos de que a xente non vai ao teatro sen ternos preocupado antes deles, senón do noso cu, de asegurarnos ben de que nos gusta o que facemos

onanismo creativo

para non sentirnos putas sentímonos incomprendidos porque preferimos a imaxe do incomprendido que a da puta

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

deixar ao público baixar a fumar ao escenario, se o desexa [estratexia comercial]

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

o actante non aparece. non existe. non é que non poida ir, non hai escusa, ninguén explica nada

canto tempo tarda o público en preocuparse?

canto dura o teatro?

cando aparece a vida?

74

a) 1 minuto

b) 5 minutos

c) 20 minutos

d) ¾ de hora

e) outro

vou ao extremo, extremizo

logo teño que recuar

non son máis que dous xeitos de medo

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

-espir os corpos

-facer movementos contundentes

-manter a presenza (teatral)

nota: os actantes non coñecen o discurso, non coñecen a música que escoitan se a hai. o espectáculo non ten por que gustar. de feito, non hai discurso. a autora di unha cousa diferente cada vez

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

tes unha idea. vala facendo medrar e cando te das conta ficou de novo tan pequena que volveu ser sinxelamente idea. unha pequena frase que non sabes sequera se chega a oración e á que lle sobran aínda 3 ou 4 palabras. ou 5. ou 6

75

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

eu era unha cativa e preguntábame a min mesma por que a xente non daba a volta no final muro de berlín para ir do outro lado

aínda mo pregunto

un día quixen escribir unha obra de teatro que fora distinta do meu discurso habitual, que me tiña farta. decidín matarme a min mesma, simbolicamente, no limiar, para ver que facían os personaxes, sen min

agardaban

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

se (arte = pensamento) e (arte = xogo) logo (pensamento = xogo) ?

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

non podo espirme coma se nada, en escena. por veces semella que si mais non é verdade. se eu me poño en pelotas en escena non é coma se unha destas danzarinas sen tetas nin cu se pon en pelotas, porque as miñas tetas pesan demasiado, colgan demasiado, son máis presentes ca min, gáñanme a partida

o meu corpo imponse ao discurso

76

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

producir, actuar, dirixir, iluminar, crear o texto orixinal, maquillarme, deseñar a escenografía, o vestiario

pagarme o que considero oportuno por cada cousa

cobrar o que considero oportuno por cada cousa

e levar todos os maría casares

o escándalo ten que ver coa barreira, non co tema

é o límite o que nos pon nerviosos

a proximidade

o tacto

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

o actante non aparece. non é que non poida ir, non hai escusa, ninguén explica nada. a porta está fechada ate o final do espectáculo. ninguén pode saír

canto tempo tarda o público en estar indignado?

a) 1 minuto

b) 8 minutos

c) 29 minutos

d) 1 hora

e) outro

77

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

conseguir que xente famosa e importante veña ver o espectáculo e interactuar con eles [estratexia comercial]

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

medo ↔ desexo

idea para galería de arte na zona vella de santiago de compostela (en tempada estival e ano santo)

facerlle competencia á cola da porta santa facendo unha cola igual ou moito máis grande para entrar na galería

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

facer teatro nos aeroportos [estratexia comercial]

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

78

“Beauty here is not what you enjoy looking at but what you want to be looked at by! Beauty is the hope of being recognised by, and included within, the existence of what you're looking at”

Jonh Berger. My beautiful

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

odio as dramaturxias da escusa

-espir os corpos

-facer movementos contundentes

-manter a presenza (teatral)

-pronunciar palabras ao chou

a autora é a destinataria

a autora sinte como o discurso da obra se organiza automaticamente na mente do espectador. por desgraza, resulta imposible de ver, este espectáculo das ideas formándose a través de catro ou cinco elementos escénicos potentes. en todo caso a autora goza deste espectáculo invisible porque sabe que algo está a suceder nas mentes dos demais. con sorte, pode albiscar os comentarios. no caso extremo de que algún crítico teatral decida ver a obra e escribir unha reseña, a autora rí ata escachar na butaca da súa casa

79

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

o espectáculo é cada día diferente [estratexia comercial]

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

sen embargo, para min o interesante xamais está fora da linguaxe, senón dentro

roubar ideas faime sentir mal. si, xa sei, as ideas están aí a moreas, incluso as boas, o importante é o que fagas con elas, levalas a cabo, desenvolvelas, etc. en todo caso, roubar unha idea sería algo como roubarlle un fillo á súa nai, e criarllo. podes argumentar: ben, eu creo que esa nai é unha nai de merda, e eu son unha nai de puta madre

aínda así

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

80

entras a ver o museo e a obra de arte es ti

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

curso de escrita teatral

para escribir teatro non hai que escribir o que se quere dicir, senón que o que se quere dicir ten que quedar dito, dun xeito misterioso, a través dos personaxes. os personaxes son constructos que non amosan xamais directamente o punto de vista do autor, senón que a obra (e só se é preciso) é a que amosa tal punto de vista, dun xeito enganoso. o autor ten que conseguir que o público(?) -a través dos personaxes- saque as conclusións que o autor quere que saque

retírome da partida

desisto

o actante non debe de pensar para nada qué vestirse para a función

o actante debe de non ser consciente de que vai actuar no momento de vestirse para actuar

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

facer que a xente do público ligue durante o espectáculo [estratexia comercial]

81

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

cage e paik. etc. non é que eles estean no xerme do que eu creo -de crear/de crer-

é que están no xerme do que somos

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

-a ver, sther, a ti por que carallo che gusta tanto o teatro?

-e eu que sei

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

non me identifico coas maneiras do que vexo. o que hai non me serve. o que miro non me gusta, non me chega. e nada me sorprende

na procura sen procura da miña linguaxe teatral

o actante non aparece. non é que non poida ir, non hai escusa, ninguén explica nada. a porta está fechada ate o final do espectáculo. ninguén pode saír

cantas denuncias recibe a creadora do espectáculo por unha velada coma esta?

a) 1

b) 3

c) 17

d) 49

e) outro

82

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

parecer é mentir

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

o poder da creatividade non reside non que ves de facer senón no que podes chegar a facer. o copiright non é máis que un sistema conservador –sobre a creatividade- que bloquea o desenvolvemento natural desta

é un xeito de medo

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

-síntome incomprendida

-e explicácheste

-non

ou tes unha idea que é a mesma idea que outro ten. coma dous fillos exactamente iguais que naceran un en boston e outro en california. e un día vas camiñando pola rúa e petas de fronte cunha idea tan igual á túa que vaia susto

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

83

o texto sobre o que se traballa para facer un espectáculo escénico non tería por que ser un monólogo/diálogo didascaliado (ou non), senón calquera outra cousa

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

o actante non aparece. non é que non poida ir, non hai escusa, ninguén explica nada. a porta está fechada ate o final do espectáculo. ninguén pode saír

cantas persoas coñecen ao amor da súa vida durante esa velada?

a) 1 persoa

b) 7 persoas

c) 23 persoas

d) 78 persoas

e) outro

· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·

“Hago el arte que hago porque es el único arte que puedo hacer. No tengo elección”

Ana Mendieta. Arte y Política. 1982

84

Jorge Palinhos

Bruce Lee4

Jorge Palinhos é autor das peças Auto da Razão, galardoada com o Prémio Miguel Rovisco 2003 e apresentada em Lisboa, Porto, Leiria, Guimarães e Vizela; Antes da Meia-Noite, galardoada com o Prémio Manuel-Deniz Jacinto 2007 e apresentada no Porto, Coimbra e em São Paulo, Brasil; Testa-de-Ferro, seleccionada para a 1.ª Mostra Anual de Dramaturgia; Vítima da Crise, apresentada no Porto, Maia, Leiria, Seixal e Valongo, D'Abalada, apresentada no Teatro Municipal da Guarda, entre outras. Teve formação em dramaturgia com Hans-Thies Lehmann, Jean-Pierre Sarrazac, Mick Gordon, Michael Bradford, Andrea Thome, José Sanchis Sinisterra, Neil LaBute, Raimondo Cortese, Jacinto Lucas Pires, entre outros. Prepara um doutoramento em dramaturgia.

4 Peza publicada no idioma orixinal (portugués).

85

The possession of anything begins in the mind. Acção! Sai Feng nasce e tens a fragilidade de uma menina e os espíritos maus da doença e da morte

perseguem-te e Grace Ho tua mãe esconde-te dentro de um nome de menina para

sobreviveres – Sai Feng – foge, Sai Feng, é a única vez que o farás; é a morte que te quer

levar, a ti, que és único, foge e ela deixar-te-á viver para que possas continuar vivo - estás só,

diante da câmara de filmar, diante dos milhares de inimigos que te querem matar; o tempo

persegue-te, espanca-te, fragiliza-te, tenta contornar-te, esmagar-te e és tão fraco, Sai Feng,

és chinês nascido em terra americana, és homem em corpo de meio-homem, és mulher em

corpo de nenhuma mulher, és a vítima do big boss, que triunfa e mata e és o inocente que

morre e és o ser vivo de vida pouca ou nenhuma, és

Be formless… shapeless, like water. Now you put water into a cup, it becomes the cup.

You pour water into a bottle; it becomes the bottle. You put water into a teapot; it

becomes the teapot. Now water can flow, or creep or drip or crash! Be water, my

friend…”

água, Li-Yuanxin, nome da tua família, cujo o teu pai é chinês e actor e cantor e é ele que te

ensina a lutar e a tua mãe é meio chinesa e meio alemã e meio tudo aquilo que tu também és e

com eles vais voltar para o vasto rochedo humano de Hong Kong, o sítio onde devias ter

nascido e onde não nasceste e onde vais crescer e aprender aquilo que te tornarás água,

homem, guerreiro e estrela - corre para lá, corre, Li-Yuanxin, és o vazio e o nada e morres se

86

não aprenderes a lutar, e não mergulhares no confronto; os teus pais são ricos e famosos e

de boas famílias, mas Hong Kong não é rica e tens de lutar, tens de crescer, tens de

If you want to learn to swim, jump into the water. On dry land, no frame of mind is ever

going to help you.

a escola é onde devias estar, Li Yuanjian, teu nome de estudante, o teu bairro foi invadido, e tu

vives e brigas em filmes e gangs, ganha galos, perdes, aprendes, cresces, alargas-te,

musculas-te, descobres-te, aprendes-te, foges da escola, és castigado, és mau exemplo, as

tríades dominam as ruas e tu dominas os gangs, és espancado e espancas, sangras, sofres,

dói-te e cresces… treina-te corre berra luta – luta, Li Yuanjian , luta e descobre o teu medo,

para que o possas vencer, luta Li Yuanjian, luta e descobre

I fear not the man who has practiced 10 000 kicks once, but I fear the man who had practiced

one kick 10 000 times.

combate, Li Jun-Fan, teu nome de juventude - combates as tríades, os mafiosos, os ladrões, os

traficantes de droga, os violadores, os perversos, os tarados, os impostores, os fortes, os

grandes, os ricos, os injustos, os patrões, os prepotentes, os gangs, os violentos, os… perdes,

Li Jun-Fan? - és novo, Li Jun-Fan? - és derrotado, Li Jun-Fan?, espancado na rua, Li Jun-Fan?,

nesta rua que cheira a sangue, Li Jun-Fan?, a sangue que é teu, Li Jun-Fan, a carne que é tua,

Li Jun-Fan?, os ossos que são teus, Li Jun-Fan?, vai, Li Jun-Fan, vai com o teu pai, Li Jun-Fan,

ele ensina-te, Li Jun-Fan - este é Lee Hoi Chuen o teu pai, Li Jun-Fan, que finge no ecrã, Li Jun-

Fan,

87

que canta no palco, Li Jun-Fan, mas que te vai ensinar a arte menos fingida, a arte mais fatal,

a arte da guerra, e vai ensinar-te, Li Jun-Fan

Take things as they are. Punch when you have to punch. Kick when you have to kick.

para que esmurres, meu filho, para que estiques os braços, meu filho, para que contraias os

braços e os deixes explodir para diante como bombas, para que largues o pontapé como se

fossem tiros, para que cabeceies como o vulcão, para que gires na dança da morte e para que

saltes, saltes, saltes, saltes, saltes, saltes, saltes, saltes, saltes, saltes, saltes, saltes, saltes

quase irmão dos pardais – eu ensino-te a combater, meu filho, para que não combatas, para

que não brigues, para que lutas tu tanto?

Because the word ''l'' does not exist. A good fight should be like a small play... but

played seriously. When the opponent expands, l contract. When he contracts, l expand.

And when there is an opportunity... l do not hit... it hits all by itself.

o golpe vive sozinho e não és tu que o dás, tal como não és tu que volta mas o regresso que se

dá sozinho para os Estados Unidos da América, terra onde nasceste e que não é a tua terra

mas que sempre será a tua pois foi a que conquistaste, e aquela que dominaste e aprendeste

– aprendeste teatro, aprendeste filosofia, mas aprendeste-te a ti próprio – aprendeste a

libertar-te do peso do teu nome, do peso da tua raça, do peso

 

88

It’s not the daily increase but daily decrease. Hack away at the unessential.

e corre, Lee, treina, expande o teu corpo e o teu espírito e a tua vontade e o teu desejo e a tua

luta – aprende para que possas ensinar e ensina para que possas aprender a desenvolver o

teu corpo, o teu espírito, a tua forma, para te libertares da mulher que há em ti, para te

libertares de ti – luta, luta, luta, luta – luta contra ti próprio, luta e aprende e ensina e molda o

corpo de homens e mulheres a quem mostras a tua força e a tua rapidez e como és único e

assim o serás e assim te tornarás

To know oneself it to study oneself in action with another person.

em acção na vida e em acção nos filmes… usa as tuas mãos, os teus pés, a tua imaginação

para entrares nos filmes - és o enigmático oriental lutador secundário em filmes americanos

que ninguém vê e o herói principal oriental de filmes chineses que toda a gente conhece, Li

Xiaolong – os filmes são a tua dimensão, em que prometes não combater e tens de combater

pois o mundo é injusto, cruel e tu és um sobrevivente que vive só para perder tudo e ser

castigado no final - preparado? – está a rodar – Acção! - luta, Li Xiaolong, luta!, faz da tua luta

exemplo, do teu exemplo vida, da tua vida fatalidade

Knowledge will give you power, but character will give you respect.

89

o respeito que os outros têm por ti, que têm cada vez mais por ti, que têm enormemente por ti

– és uma estrela, Bruce Lee – as ruas e as estradas esvaziam-se para te ouvirem falar, para

te verem representar, para te verem lutar, carregas a luta dentro de ti desde que nasceste,

desde que ficavas deitado no berço a lutar pela vida, e agora lutas pela tua verdade, pela

verdade que podes dar aos outros, tão forte como um murro, tão dolorosa como um pontapé,

tão esvoaçante como um salto e os outros vêem-se na tua verdade, pensam a tua verdade,

conhecem a sua verdade através da tua verdade, conhecem a tua verdade pelos teus socos,

pelos teus golpes, pelos teus mortos, pelas tuas derrotas – parabéns, Bruce Lee, voltaste à

América

To hell with circumstances; I create opportunities.

a oportunidade que vais criar, Bruce Lee, a oportunidade por que vais lutar, Bruce Lee, a

oportunidade que vais escrever, Bruce Lee, que vais dirigir, Bruce Lee, que vais encenar,

Bruce Lee, que vais interpretar, Bruce Lee, filmar, Bruce Lee, montar, Bruce Lee, e dobrar,

Bruce Lee, que não te dobraste à morte, que não te dobraste ao teu corpo, que não te

dobraste à tua origem, que não dobraste às regras, que não te dobraste às leis, aos ditames,

aos conselhos, às previsões, aos prognósticos, às orientações, aos métodos, aos processos,

aos padrões

All fixed set patterns are incapable of adaptability or pliability. The truth is outside of

all fixed patterns.

90

fora dos padrões lutaste até aqui, já podes descansar, Bruce Lee, já podes descansar, o teu

primeiro filme americano está quase pronto, vai ser a tua obra-prima, o momento em que vais

tocar a alma do mundo e tornares-te aquilo que a tua alma sempre almejou, vais ser grande,

vais ser forte, vais ser homem, vais ser uma estrela, uma vedeta, vais ser imortal, Bruce Lee,

e por isso já podes morrer, Bruce Lee, já podes morrer – Morre!

The stillness in stillness is not the real stillness; only when there is stillness in

movement does the universal rhythm manifest.

Silêncio cchhhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio

cchhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh

silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio cchhhh silêncio

cchhhh morreste, o teu corpo que talhaste e moldaste até ele poder ser imortal morreu,

falhou-te, deixou-te cair, deixou-te ficar mal, bateu a bota, esticou o pernil, fez de ti um monte

de carne e ossos, inerte, imprestável, sem vida, maleável, um boneco, e do teu corpo fizeram

um boneco, arranjaram-te imitadores, sósias, fizeram filmes com as imagens de ti que

deitaste fora, corromperam-te, fizeram de ti um produto, um clone, um robô, um brinquedo

que luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta,

luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta, luta

Be self aware, rather than a repetitious robot.

91

Fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight,

Bruce Cheng, Bruce Lai, Bruce Lau, Bruce Le, Bruce Lei, Bruce Li, Bruce Liang, Bruce Lo, Bruce

Ly, Bruce Thai, Judy Lee, Jun Chung, Kim Tai-Chung, Li Hsiu-Hsien, Samo Hung, Tang Lung,

Jackie Chan, Jet Li, Sammo Hung, Yuen Biao, Donnie Yen, Chuck Norris, Jean-Claude Van

Damme, Steven Seagal, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight, fight - pára – Tu

que nunca paraste – Não lutes – Tu que nunca deixaste de lutar – Vence – Tu que foste

sempre o derrotado no final – Liberta-te - Tu que sempre procuraste a liberdade –

Reencontra-te - Tu que sempre fugiste do destino que tentaram escrever para ti - Sê homem

para triunfares contra a vida - Sê mulher para triunfares contra a morte - Sê tu - Sê aquilo

que foste e serás sempre. Serás sempre. Serás sempre. Bruce Lee.

The key to immortality is first living a life worth remembering.

Corta!

92

Carlos Vidal Puga

FAME NEGRA CULTURAL

Carlos Vidal é estudante de dirección de escena e dramaturxia. Actualmente reside en Portugal, onde realiza o último curso da súa carreira na Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo da cidade de Porto. Conta con máis de cinco anos de experiencia teatral e artística multidisciplinar. Traballou, entre outras cousas, como actor, bailarino, encenador, músico... en varios espectáculos performativos de teatro, danza, musica e audiovisuais.

93

Me rehuso a hacer diferencias entre cada uno de los minutos de mi mismo. No reconozco el espíritu Planificado. Artaud. “El ombligo de los limbos” Lo absoluto es una abstracción, y la abstracción requiere una fuerza que es contraria a nuestro estado de hombres degenerados. Ahora, yo considero que necesitamos saber, y que lo único que necesitamos es saber. Si pudiéramos amar, amar de un sólo golpe, la ciencia sería inútil; pero ya no sabemos amar, por efecto de una especie de ley mortal que proviene de la misma pesadez y riqueza de la creación. Estamos sumidos en la creación hasta el cuello; lo estamos con todos nuestros órganos: los sólidos y los sutiles Artaud. “Hielogábalo o el anarquista coronado”

El día en que la cáscara de los principios se encoja all irremediablemente, la cara del mundo también se encogerá, y todas las cosas estarán cerca de su ruina; y ese día ya no me parece lejano Artaud. “Hielogábalo o el anarquista coronado”.

94

BUFFETTE REAL EN HOSTAL CATÓLICO

MENÚ DE INANICIÓN ARTÍSTICA

Espazo:

- Restaurante do Hostal dos Reis Católicos. Praza do Obradoiro de Compostela.

- Setecentos vinte reloxos de agullas cobren as paredes. Cada un marca un minuto distinto.

- Por todas partes hai carteis que anuncian: prohíbido dar comida ós artistas.

Tempo:

- O espectáculo comeza cando os primeiros comensais entren na sala e remata cando os

artístas morran de fame. É un buffete libre e estará aberto todo o día.

- A duración total do espectáculo, será o tempo que os artistas tarden en morrer de fame,

mentres repiten unha e outra vez, enérxicamente e con continúa interacción co público

asistente, as frases que lles foron asignadas.

Personaxes:

- Branco: toda a pel pintada branca.

- Preto: toda a pel pintada negra.

- Amarelo: toda a pel pintada amarela.

- Vermello: toda a pel pintada vermella.

- Cociñeiro: A morte, que agarda a levarse ós artistas.

- Branco, Preto, Amarelo e Vermello; están sobre as mesas centrais da sala, colgados

boca abaixo. Cunha corda, colgados polos nocellos. Teñen os brazos atados ó corpo, e as

mans unidas n corda polas bonecas. Nas mesas sobre as que colgan os seus corpos, a 20 ou

30 cm das súas cabezas, hai pratos cheos de comida recén feita. Trátase da mesma comida

que se ofrece como buffet libre co prezo da entrada. O cocinheiro camiña pola sala aburrido

e impaciente, agardando a morte dos artistas.

95

Soa un requiem en bucle, até o fin da peza

BRANCO O mundo está ante unha nova crise polo encarecemento dos alimentos... VERMELLO Alimentos... PRETO Alimentos... AMARELO Alimentos... VERMELLO Eiquí non para de chover, entón hai herba. Herba... BRANCO Herba. PRETO Herba. AMARELO Herba. BRANCO Podemos construír campos de golf. AMARELO

96

Golf. PRETO Golf. VERMELLO Golf. PRETO Eiquí non chove nunca. VERMELLO Nunca. AMARELO Nunca. BRANCO Nunca. BRANCO Podemos construír campos de golf. Un son relaxante... Coma un corazón. COCIÑEIRO Medir o tempo Segundos, minutos, centésimas Infinito. Medir todo toda a tarde, todo o día. Medir o espazo Metros, centímetros, kilómetros. BRANCO Ése é o sentido da vida.

97

Medir todo o que teñas diante Sen lembrar o que mediches antes. Mido as lembranzas. Teño pesadelos co caos. VERMELLO Vida. Lembranzas. AMARELO Diante. Pesadelos. PRETO Antes. Caos. AMARELO Todo debe estar medido e ordeado. Medir metros e metros Centímetro a centímetro. Medir anos e anos Segundo a segundo. VERMELLO Ordeado. Anos. O corazón perde auga... PRETO Metros. Segundo. BRANCO Centímetro. Ordeado. Xa non lembro a primeira parcela que medín. Non lembro a marca casio do meu primeiro reloxo... Un tempo sen medida, Un espazo sen dimensións, sen límite, sen propiedade posible. Preamar, altamar

98

Babor, estribor. COCIÑEIRO Estou farto deste pesadelo. A vida carece de sentido PRETO Estou farto da imaxinación. VERMELLO Imaxinación. AMARELO Imaxinación. BRANCO Imaxinación. BRANCO Non me permite medir tranquilo VERMELLO Xamáis medín ren... O segundeiro dos reloxos produce un tic- tac... BRANCO Que hora é? As cores. Un reloxo está cheo de amor. Hoxe tiven un pesadelo no caos. VERMELLO Que hora é? Son símbolos.

99

Coma un corazón. O reloxo é o corazón do tempo AMARELO Que hora é? Das culturas. Nunha noite ateigada de infinito. PRETO Cando non quede nada que medir. As culturas morren. As cores bórranse. VERMELLO O espazo- tempo dara un xiro de 360º quizáis non ocorra nada, E no meu pesadelo... BRANCO A cultura morre A cor dilúese até ser borrada. TODOS Japeou a espiral polo tubo da traída. E bebín do grifo de chumbo Que converte o meu peso Na tormenta. BRANCO O mundo está ante unha nova crise polo encarecemento dos alimentos... VERMELLO Alimentos... PRETO

100

Alimentos... AMARELO Alimentos... Etcétera, ectcétera...

(O autor morreu de fame antes de a rematar. Os artistas que a representen morreran do mesmo xeito, por inanición.)