Debussy Didáctica

8/16/2019 Debussy Didáctica

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Didáctica de la obra para piano de Debussy en los estudios superiores de

conservatorio.Miguel Ángel Rodríguez Láiz1

Introducción

El alumnado de los conservatorios superiores de música en Andalucía tiene hoy, antesí, un completo plan de estudios que incluye numerosas asignaturas de tipo teórico ypráctico. Aborda multitud de puntos de vista respecto al hecho musical y sin embargo,en muchos casos se trata de compartimentos estancos, que el alumno 2 no sabe

sintetizar en un todo de aprendizaje y seguramente el profesorado tampoco acierta ala hora de abordar de forma realmente interdisciplinar. ¿Cómo, si no, es posible que,con varios cursos de análisis musical, historia de la música, estética, armonía, teoríade las formas y todo un compendio de saberes, no acierte a volcar ese conocimiento ala hora de interpretar, por ejemplo, uno de los preludios de Debussy?

Hablar de la música de Claude Debussy es hablar de una de las más notablesaportaciones al arte universal surgidas en el relativamente corto periodo de tiempo quemedia entre los últimos estertores románticos y la auténtica amalgama de creación ydesarrollo musicales que es el siglo XX. Su obra es no solo referencia obligada parala comprensión del momento artístico que supuso el cambio de siglo, sino, lo que esmás importante, para la comprensión de toda la música posterior. Después de añosconsiderando a Debussy como un músico cuyo simbolismo impresionista estaba yasobradamente rebasado, mas tarde se considera por muchos al compositor francéscomo una fuerza viva que opera sobre la creación musical casi medio siglo después.Ramón Barce ve en su música los rasgos que han servido para su ulterior evolución ya Debussy como un precursor de las corrientes post-serialistas.

1 Profesor de piano del Real Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada.2 A fin de agilizar la lectura, utilizaremos el genérico masculino, debiéndose entender, naturalmente,

referido tanto a hombres como a mujeres.


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A la hora de enfrentarse a la música de Debussy, el intérprete debería conocer nosolo la música que debe recrear sino también su mundo y su perspectiva histórica yestilística. A diferencia de tratados teóricos e historicistas, muy interesantes ynecesarios por cierto, aportamos en este artículo un enfoque didáctico que nos aporte,a partir de los rasgos esenciales de su música, los elementos que deben ser tenidosen cuenta a la hora de tomar decisiones de tipo técnico y musical. Trazaremos un arcoque va desde su biografía, su concepción musical y finalmente sus composiciones.Nos serviremos para esto último de un preludio para piano, “La fille aux cheveux de lin”cuya aparente simplicidad formal y moderada dificultad técnica esconde muchos de loselementos necesarios para comprender a Debussy.

Es necesario que desde la clase de instrumento , el profesorado inculque unplanteamiento holístico que creemos vital en el contexto de las enseñanzas superioresde música. Relacionar los conocimientos teóricos con el planteamiento práctico queexige el aprendizaje de una obra musical es la única forma de despegar desde laconciencia adolescente y cortoplacista que supone apenas “traducir” las notas

pegadas a un pentagrama hasta alcanzar la plenitud profesional del interprete maduro,objetivo principal de los estudios superiores de música, en lo que a la interpretacióninstrumental se refiere.

Consideraciones didácticas desde el estudio biográfico de Debussy.

Pormenorizar la extensa biografía de Debussy no es el propósito último de un artículode carácter didáctico como este y más cuando excedería en mucho los límitesimpuestos para este tipo de trabajos, por lo que remitimos al lector curioso y desdeluego al docente comprometido, a las extraordinarias monografías publicadas sobreeste autor 3 . Nos interesa en este capítulo más bien señalar lo esencial de laencrucijada que le toco vivir y, más importante, cómo influyó su momento vital en suestética y su pensamiento musicales, para establecer los parámetros esenciales quedeben ser transmitidos al alumno de piano que se enfrenta a una obra de ClaudeDebussy.

A finales del siglo XIX París es la auténtica capital europea del arte, consolidada poruna tradición vanguardista sólidamente establecida; a pesar de ello, la música pareceir un poco a la zaga de la literatura o las artes plásticas; no en vano la cegadora luz dela estética y forma musical alemanas suponen aún una pesada influenciada queoprime desde hace dos siglos toda concepción musical en el viejo continente.

En 1871 surge en Francia un movimiento que pretende contrarrestar la sombrapenetrante de la música germana, en ese momento liderada por Richard Wagner,reclamando para Francia un verdadero renacimiento musical. Fruto de este nuevocompromiso surge la Société Nationale de Musique que sin duda contribuyódecisivamente en la propagación y puesta en valor de estos ideales y, a la postre, acambiar irrevocablemente el futuro de la música francesa y su lugar en la historia de lamúsica occidental. Pero el hombre que estaba llamado, en palabras de H. Strobel, areconducirla a su propia esencia después de un siglo de influencia extranjera y

3 Aparte de las completas entradas en el New Grove Diccionary of Music and Musicians o losclásicos “Vida de Debussy” (Nichols, 2001) y “Debussy” (Gourmet, 1979), recomendamos la

recientemente publicada monografía “Rethinking Debussy” (Antokoletz, 2011).


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alumbrar su nuevo aspecto, apenas tiene nueve años cuando Saint-Saëns, Chabrier yFauré, entre otros, comienzan su andadura en la Société. Debussy bebe sin duda deeste nuevo ambiente musical parisino y de hecho Fauré influirá grandemente en él,aunque no podemos olvidar la gran tradición romántica que, si bien es verdad queviene, una vez más, de la todopoderosa área germánica, es en París desde donde seirradiará al mundo entero: hablamos naturalmente del Chopin polaco que es en Parísdonde añora su patria o del Liszt virtuoso que triunfa en los salones de la Société . Y acada extremo de este mundo romántico que alumbró el Paris de finales del XIX, losotros grandes alemanes: Bach y Wagner. A ambos venera en su juventud, aunquequedará para la historia precisamente su anti-wagneriarismo .

De origen humilde, la familia Debussy vivió con dificultades en el Paris desarrollistaque se encaminaba con paso firme hacia la Exposición universal de 1889,preparándose para consagrarse, si es que aún no lo era, como el verdaderoescaparate del mundo. Esa exposición, por cierto, donde el joven Debussy oiría porprimera vez el Gambelán balinés 4 , lo que sin duda constituiría un hito en la

construcción de su particular mundo sonoro, con esas exóticas escalas de tonosenteros.

Debido a sus prometedores comienzos en el piano, sus padres creyeron ver en el joven Claude un futuro virtuoso del piano, lo que pronto sería desechado por suscontinuas heterodoxias técnicas e interpretativas que sacaron de sus casillas a variosprofesores del Conservatorio de Paris. Su alma libre y su ensueño sonoro se veíancontinuamente truncados por el rígido esquema romántico del momento, solo roto enparte por las acertadas enseñanzas de su maestro en composición, Guiraud bajo cuyomagisterio consiguió el prestigioso Gran Prix de Roma. Más allá de su repercusióncomo compositor, su estancia en Villa Medici le valió mucho más por elenriquecimiento de su horizonte estético: leyó a Dante, Mallarmé o Baudelaire, analizónumerosas obras antiguas y contemporáneas: Palestrina o Lasse pero también aWagner, que ya descubriera años antes de su estancia en Roma, durante un viaje aViena, asistiendo a una representación de Tristan und Isolde .

Otro aspecto importante en su biografía, que nos permite avanzar en el origen de suuniverso sonoro es su trabajo como pianista particular de una aristócrata rusa. A lolargo de varios viajes a Rusia y a otros países europeos, Debussy conoció enprofundidad la música rusa, de la que su patrona era ferviente admiradora, así como elfolklore eslavo y también el gitano, amen de permitirle perfeccionar su innatacapacidad de de repentización, acompañamiento e improvisación.

A partir de su regreso de Roma, su nombre goza de una cierta fama, acompañadasiempre de un halo de excentricidad y una naturaleza controvertida. Sus primerasobras importantes, que atraen el calor de la crítica serán el cuarteto en sol menor(1893) y el “Prélude à l'Après-midi d'un faune” (1894), aunque se puede decir que suópera “Pelléas et Mélisande” (1802) le consagró definitivamente como un compositorde prestigio. Entre sus obras para piano más representativas, encontramos“Estampes” (1903), “L'Isle joyeuse” (1904), “Images” (dos series, 1905 y 1907) y sus24 preludios (dos series, 1909-1912).

4 El Gambelán designa al grupo instrumental típico de la música popular indonesia(particularmente de las islas de Bali y Java) constituido por matalófono, xilófono, tambores y

gongs. Por extensión alude a la música realizada con dicho grupo instrumental.


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La música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la mayorparte de la música moderna y lo convirtió en uno de los compositores más importantesde finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sus innovaciones fueron, por encima detodo, armónicas. Aunque no fue él quien inventó la escala tonal completa, sí fue elprimero que la utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en sutiempo; los utilizaba de una manera colorista y efectista, sin recurrir a ellos comosoporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión tradicional. Esta falta de tonalidadestricta producía un carácter vago y ensoñador que algunos críticos contemporáneoscalificaron de impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que producíaesta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista. Aún hoy se sigueempleando este término para describir su música. Debussy no creó una escuela decomposición, pero sí liberó a la música de las limitaciones armónicas tradicionales. Además, con sus obras demostró la validez de la experimentación como método paraconseguir nuevas ideas y técnicas

Desde nuestro punto de vista didáctico, varios puntos deben ser indispensablementetransmitidos al alumno/a para comprender la figura humana de Debussy y,posteriormente, su universo sonoro y su estética musical. Hemos señalado varioshechos de su biografía que serán claves en la formación de su espíritu artístico. Sonimportantes porque en ellos encontramos el germen de todas las características queposteriormente podamos encontrar al analizar su música y porque sin su comprensión,no podremos acertar a valorar que estamos ante uno de los compositorestranscendentales de la música universal.

Debussy rompe con muchos tabúes tradicionales; sin embargo su ruptura es delicada,casi sigilosa y siempre señala un camino a seguir. Su rebeldía juvenil, su opresión enel rígido conservatorio de Paris, su casi odio a los ejercicios casi gimnásticos ante elpiano, devuelven al camino de la composición, afortunadamente para la historia, aquien quizás estaba llamado a ser un virtuoso del piano. Sus viajes por el mundo lehacen conocer una enorme cantidad de música culta y popular, sus sonoridades ysobre todo sus armonías. Su verdadera pasión por la poesía y la literatura barnizan sumúsica de ductilidad y suaves y acompasados contrastes. La búsqueda del timbreexacto y el sonido pulido serán una constante que debe estar siempre presente en elintérprete que aspire a comprender su técnica pianística.

Consideraciones didácticas desde el estudio analítico de la música de Debussy.

La música de Debussy transita inquieta por casi todos los géneros musicales, si bien elpiano y la música orquestal ocupan un lugar preferente. Sin embargo a la hora decomprender su corpus creativo son imprescindibles sus obras de cámara o su únicaópera, “Pélleas et Mélisande”. Su faceta de crítico musical, como colaborador más omenos habitual de varias revistas especializadas nos da una valiosísima informaciónsobre sus pensamientos más allá de su propia música.

Para el alumnado de grado superior de música es crucial sintetizar los elementos quedefinen la música y la estética del compositor cuya obra quiere abordar. Debussy fuefruto de su tiempo, pero también de su propia concepción personal, su actitud ante lavida y su mundo. Ya hemos comentado las principales influencias que el mundomusical ejerce sobre el joven Claude Debussy. También su origen humilde, su carácterun tanto reservado o su fina ironía conforman su música. De todo ello se desprendenlas tres características más notables que podemos observar en la música de Debussy,


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aunque una lectura más historicista encontrará otras líneas más dramáticamentetrascendentales en lo que a la evolución de la música se refiere. Pero en estos treselementos tenemos desafíos precisos que requerirán herramientas adecuadas para laresolución técnica de los problemas y también para la obtención del ambiente sonoronecesario.

Armonía no tradicionalSu libertad en lo que a experimentación armónica serefiere, será quizás la piedra angular sobre la que gravitetoda posterior consideración. Tener siempre presente queun mismo acorde armónico cambia su carácter e incluso sufunción estructural simplemente cambiando de disposiciónsus voces y su manera de ser enlazado con el siguiente esun descubrimiento que sorprendentemente muchosalumnos realizan ya entrada su etapa de estudiossuperiores. Debussy parecía querer reclamarlo a través de

una especie de lema que repetiría en sus años deconservatorio: “¡el oído en vez de las reglas!”. Élencontrará mágicos efectos con el uso de las temidas

quintas paralelas y él creará sonoridades nuevas simplemente disponiendo acordes denovena sin respetar ninguna de las sacrosantas reglas de la armonía tradicional (verejemplo). Resulta por ello imprescindible que estas peculiaridades que conforman unade las partes nucleares del universo sonoro de Debussy (armonía tradicional condisposición no tradicional) sean adecuadamente comprendidas, asimiladas yresaltadas. Ante la natural inercia de soslayar lo distinto o lo excéntrico, debemosantes bien destacar esos roces armónicos, esas líneas paralelas cuya sonoridad desiglos ha calado en nuestros oídos como “lo biensonante”, lo armónico. Debussy luchaprecisamente por ese otro mundo sonoro y nosotros como intérpretes tenemos quetenerlo muy presente.Exotismo.Su decidido interés por incorporar a su acervo estético ideas y técnicas alejadas tantogeográfica como temporalmente es otro punto de reflexión para el docente que debeponerlo de manifiesto y para el alumno que debe conocerlo y extraer susconsecuencias técnicas e interpretativas. Geográficamente porque Debussy sientegran interés por la música rusa primero y por las músicas exóticas después(recordemos la gran impresión que le causó el Gambelán balinés que escuchó en laExposición universal de 1889). También es importante señalar aquí cómo la músicaespañola (o más bien las sonoridades consideradas típicas de nuestro país ) sonconsideradas dentro del plano de lo exótico, en línea con la moda de los viajerosrománticos que tenían en España y su pasado árabe uno de sus principales destinos.El “exotismo temporal” vendrá a complementar lo que en realidad era el motor de suestética artística, esto es, la ambigüedad y el choque con lo establecido.

Cloches a travers les feuilles.c.9: empleo de un acorde de 9ªsobre Mi b, con la sensible sol aun semitono de la 9ª fa.


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Sus profundos conocimientos de la música antigua coral e instrumental y su devociónhacia el esplendor musical francés que encarnaban Couperin y Rameau dejan unaprofunda huella a lo largo de toda su producción. Desde el punto de vista didáctico,resulta importante establecer una introducción previa a estos elementos alejados de latradición romántica establecida, antes de abordar el estudio de una obra delcompositor francés. Lejos de “adecuar” estas sonoridades a nuestros esquemastonales tradicionales, debemos más bien adecuar nuestros oídos a las nuevasestructuras sonoras, de forma que podamos construir el edificio musical desde unaóptica nueva y renovada, que era el objetivo fundamental que inspiraba la estéticaDebussiniana.

ContemplaciónLa idea de música contemplativa en oposición al modelo alemán de música descriptiva es otro rasgo de la música impresionista. La melodía o la armonía se convierten enmeros argumentos texturales, tímbricos o de color. Es quizás el elemento másrompedor de la estética de Debussy y un concepto revolucionario en el devenir de lahistoria de la música. Paralelo a ello, la disolución de la forma como estructuradiscursiva o, al menos, su supeditación al carácter evocativo de la obra es otro rasgodistintivo que, si bien no fue propiamente inventado por Debussy, éste fue sin dudaquien lo elevó a la categoría de nuevo pilar en la evolución estética musical de lamúsica occidental. Este aspecto incide directamente en el concepto mismo de obra,más allá de las notas, frases, períodos o movimientos de la misma. Didácticamente, esuna aspecto crucial y a la vez complejo y difícil de transmitir al alumno, por cuanto muyposiblemente es la primera vez que se encuentra frente a la tarea de “estructurar undiscurso musical” sin un discurso propiamente dicho. De alguna manera, la estructuraformal y el discurso de la frase musical eran la percha de donde colgar las notas de unpreludio de Bach, una sonata de Beethoven o un nocturno de Chopin. Encontraposición a ello, Debussy propone un discurso en cierto modo atemporal yestático, donde el intérprete establece regiones sonoras, efectos tímbricos y melodíasno necesariamente direccionales y donde la linealidad antes imprescindible quedadesdibujada por la fuerza del sonido y el timbre. Comprender la naturaleza de esediscurso contemplativo es tarea imprescindible para el alumno, que debe centrarse encada nota, en cada acorde, estando atento a las relaciones no solo entre acordes sinoentre las notas de cada acorde. El concepto de plano sonoro adquiere aquí suquintaesencia, por cuanto solo así podemos abordar las texturas diferentes quesubyacen en cada idea musical. El catálogo de recursos técnicos debe ser aquíampliado con nuevas herramientas que en muchos casos nunca antes se han usado,teniendo como denominador común la práctica desaparición de los dedos comogeneradores del sonido, siendo relegados a la función de transmitir el movimiento

Cloches a travers les feuilles. c.20:empleo de una cadencia frigia sobre sibemol , tomada de la tradiciónespañola, superpuesta a una escalahexátona o de tonos enteros,considerada errónea-mente propia dela tradiciónoriental


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generado en todas las demás partes de nuestro aparato braquial: muñeca, antebrazo,brazo y tronco.

De estas tres grandes líneas maestras surgen elementos concretos que dan forma aeste particular universo que Debussy construye, partiendo desde una mas o menosvelada influencia romántica, hasta llegar a un “nuevo mundo”, si no creado por él, sí almenos modelado con genialidad para generaciones futuras.

Para ello, como ya se ha comentado al principio, recurriremos a uno de los preludiospara piano, que nos ilustrará con esclarecedora simplicidad cada uno de estoselementos.

Elementos esenciales de la música de Debussy y sus implicaciones didácticas através del preludio L a f i l l e au x c h e v e u x d e l i n

A partir de un trabajo analítico de la obra5, vincularemos los distintos elementosestructurales a los recursos técnicos necesarios para abordarlos con éxito y al enfoqueque, a nuestro juicio, se debe dar a cada uno de ellos.

Escalas no-tradicionalesCuando hablamos de escalas no tradicionales nos referimos a escalas que no sean laescala mayor y menor utilizadas en la música barroca, clásica y romántica. Debussy,utilizo varias escalas no tradicionales entre las que podemos mencionar las siguientes:escalas pentatónicas, modos antiguos, escala de tonos enteros e incluso escalasinventadas. En este preludio, el tema principal está basado en la siguiente escalapentatónica formada por las teclas negras del piano:

Todas las notas del tema con excepción del fa que aparece en el 3 er compás, con unafunción clara de nota de paso, forman parte de esta escala:

Esta escala, formada por tres 2 as mayores y dos 3 as menores presenta una disposiciónespecialmente cómoda para la mano, que descansa los cinco dedos en las cincoteclas negras de la octava. Es importante resaltar al alumno el hecho de que estapostura relajada y equilibrada permite una suavísima transición entre las notas y uncompleto control de la relación dinámica entre ellas. Además, la posición avanzada dela mano, dentro del teclado necesita poco arqueo de la misma, de forma que los dedosbastante rectos y la muñeca en línea con ellos necesita de un movimiento de balanceomuñeca/antebrazo que permita avanzar de una nota a la siguiente, lo que enlaza

5 Análisis basado en el trabajo del profesor Rodríguez Alvira, del Conservatorio Nacional dePuerto Rico y publicado en el portal teoria.com. Extractos reproducidos con permiso del

autor.


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perfectamente con la idea de “transmisión” del movimiento a través de los dedos, envez de “producción” del movimiento por parte de los dedos.

En el preludio podemos encontrar además otras escalas pentatónicas que estánbasadas en acordes tonales, con grados lejanos (9ª, 11, 13ª, etc.) :Compases 12-14. Esta escala es resultado de las notas del acorde Sol bemol con 9 na(lab ) , 11na (dob ) y 13ra (mib ) que la acompaña:

Compases 19 - 21. Esta escala es también formada por otro acorde extendido, estavez de Mib con 9ª (fa) y 13ª (do ):

En estos dos ejemplos debemos ser conscientes de la necesidad de conservar elambiente y la producción equilibrada del sonido, a pesar de no contar condisposiciones tan favorables como la primera escala comentada. En estos casos lapresencia del do bemol o fa y sol naturales debe ser cuidadosamente abordada parano enturbiar la pureza de las líneas melódicas de esta pieza.

Acordes extendidosEl uso de novenas, undécimas y decimoterceras es común en la música de ClaudeDebussy. Ya hemos visto el empleo de grupos melódicos que están basados enacordes extendidos. Pero uno de los signos distintivos de esta música es el empleo deestos acordes como tales, lo que complica, desde el punto de vista del intérprete, latarea de abordarlos, dada la gran extensión de teclado que abarcan y su, a veces,imposibilidad de tocarlos sin recurrir a partir su ataque o arpegiarlos. A continuación,algunos ejemplos de estos acordes que encontramos en el preludio.

C. 9, reb con 7ª, 9ª y 11ª: C.12, solb con 9ª, 11ª y 13ª:(como dominante de Solb)

Compás 17, lab menor con 9ª C. 18, sib mayor con 7ª, 9ª y 11ª:Y reb menor con 9ª. (como dominante de Mib).


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Desde el punto de vista didáctico, estos acordes extendidos, especialmente aquellosque por su disposición abarcan varias octavas (hasta cuatro, en el ejemplo del compás12) necesitan un especial equilibrio dinámico entre las notas que lo componen,teniendo en cuenta la gran diferencia sonora que existe entre ellas y su equilibrio en elcontexto del pasaje. En el caso de los acordes que han de ser tocados partiendo suataque (un grupo de sus notas y después el resto), el pedal debe jugar un papelesencial para no mezclar las sonoridades previas al acorde, pero consiguiendo sumantenimiento equilibrado al sonar el resto de las notas del acorde.

Uso de acordes tradicionales fuera del contexto tradicionalEn la elaboración de su lenguaje musical Debussy no descartó el uso de acordestradicionales como los acordes mayores y menores. No obstante logró usarlos deforma original e innovadora. Uno de los aspectos que otorgaba esta originalidad al usode acordes tradicionales es su utilización con el propósito de buscar color sin respetarsus funciones armónicas tradicionales.

En los compases 5-8, Debussy armoniza la melodía pentatónica con acordes mayoresy menores. No todas las notas de estos acordes forman parte de la escala pentatónicay a pesar que en ocasiones podemos encontrar funciones tradicionales como la dedominante - tónica (2º y 3er tiempo de c. 6), la mayor parte de las veces los acordes seusan para darle un color a la melodía que armonizan y no parecen responder a lasfunciones armónicas tradicionales. Esto es fácil comprobarlo, simplemente con intentaranalizar los acordes de este pasaje desde la tonalidad de sol bemol mayor, viéndoseen seguida que no tienen sentido tonal alguno. Nótese que lo que sería la dominantede sol bemol (1er tiempo de c. 5), suena más como un VII grado de de la escala de mib pentatónica. Por último, Debussy finaliza la frase con un acorde de mib mayor.

El intérprete familiarizado con estos conceptos armónicos en la música de Debussydeberá ser consciente de que acordes sin una función tonal al uso, no tienen en lamayoría de los casos, una direccionalidad clara, por lo que el concepto de tensión vs.distensión debe ser revisado cuidadosamente. Didácticamente, debemos perseguirmás bien el concepto de direccionalidad melódica , en la que la línea del discurso nos

va dar las claves respecto a la dinámica de frase y otros valores a tener en cuenta a lahora de estructurar la obra y sus partes. Plantear la ejecución de los acordes desde unpunto de vista más coral, igualando todas sus notas (sin perder de vista en todo casosus diferentes alturas y por ello las diferentes dinámicas intrínsecas a su tesitura)ayudará a este concepto más melódico que armónico.

En cc. 8-9, vemos el uso de dos acordes de dominante que no funcionan para nadacomo dominantes. Estos acordes son escogidos por el color que dan a la melodía yninguno de los dos tiene función de dominante:


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Tenemos aquí un buen ejemplo de cómo Debussy juega con las disposicionesarmónicas habitualmente proscritas de la armonía tradicional (las 5 as paralelas solb-reby lab-mib) y por supuesto la relación claramente modal de la septima (no sensible) fab-solb. Estos elementos son pistas que deben guiar al lumno a considerar el diferentecolor que supone esta armonización, respecto a la anterior o la posterior.

En cc. 24-25 es variado levemente y acompañado por acordes formados por las notas

de la escala pentatónica.

Finalmente en cc. 28-30 aparece sobre un acorde de dob mayor:

En definitiva, debemos acercarnos a la interpretación de estos acordes o, más bien, de

las distintas formas de acompañar una misma melodía, con el oído abierto y transmitiral alumno la necesidad de recrearnos con cada sonoridad conseguida y jugar con susrelaciones para conseguir los distintos efectos sensoriales que producen cada uno deesos colores que Debussy nos propone.

Ambigüedad tonalDebussy utiliza una armadura de clave de sol bemol mayor. También la pieza terminaen sol bemol mayor y en ella encontramos dos cadencias a sol bemol mayor.¿Podemos decir que la pieza está en sol bemol mayor? La respuesta a esta preguntano es tan obvia. A pesar de lo antes mencionado, la pieza parece oscilar entre lastonalidades de sol bemol y un mi bemol pentatónico a veces y menor natural en otras yvemos la intención del compositor de crear ese ambiente de imprecisión tonal típico de

su música.


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La ambigüedad tonal es, sin duda una de las señas de identidad en la música deClaude Debussy. Destacar esa característica es precisamente no ir demasiado lejosen el asentamiento de tonalidades o centros tonales y movernos siempre por caminosdeliberadamente imprecisos. El alumno deberá tener esto presente, respecto a falsasresoluciones tonales, evitando crear demasiada direccionalidad en el discursoarmónico y en definitiva tratarlo como una sucesión de colores más que elementosmás o menos jerarquizados respecto de una función predominante.

Conclusión

El estudio de la obra pianística de Debussy debe hacerse siempre desde unplanteamiento holístico que contemple todos los aspectos y puntos de vista que nospermitan la adopción de las mejores decisiones tanto a nivel técnico comointerpretativo y que den como resultado una recreación fiel de lo que el universo

sonoro del compositor plasma en una siempre incompleta serie de grafías musicalesque constituyen la partitura.

A la hora de plantear didácticamente el estudio de cualquier obra de Debussydebemos tomar conciencia de la importancia que concede a los modos antiguos, a lasescalas no naturales, a cierto carácter exótico de la música y sobre todo a sustituir laforma y la regla por el sonido y el efecto. Debussy supo como ningún otro reunir unaserie de sonoridades, escalas, retazos melódicos y poco más y sin embargo trazar unalínea perfecta de principio a fin en cada una de sus obras, es decir, no necesitó de laforma para crear piezas organizadas y con una profunda unidad.

A nivel técnico, debemos ser conscientes que ese universo sonoro que Debussy nospropone requiere herramientas nuevas que permitan la transición de los sonidos deuna forma nunca planteada hasta entonces. El uso de todos los elementos del aparatobraquial así como la asunción de unos dedos que deberán ser más transmisores demovimiento que productores del mismo son las bases en las que se asentará todatécnica debussiana. Por último, deberemos de estar atentos a destacar todos aquelloselementos que se han señalado anteriormente, y que constituyen la verdadera seña deidentidad del compositor. Solo de esta forma podremos

Nos encontramos sin duda ante un grandísimo compositor. Hemos tratado de enfocarel estudio de su música a través de su vida y de su obra. Se trata de comprender porqué surge la figura de Claude Debussy en el momento y de la forma que lo hace;analizar sus fuentes, sus influencias y sobre todo su aportación personal a la músicadel siglo XX. Sus obras tienen el valor de la obra madura y son en sí mismas, unamplio y valiosos tratado de composición. Todo ello debe influir de manera decisiva enla forma que tenemos de interpretar su música y el maestro debe estar siempre atentoa ese acercamiento multifacético que permitirá al alumno de grado superior abordarcon seriedad y con rigor cualquiera de sus grandes obras. De un conocimientoprofundo de su vida, su obra y sus aportaciones personales surgirá la recreación de suuniverso sonoro, en cada una de las obras que abordemos y cuyo éxito se medirá enla medida que seamos capaces, a través de nuestra interpretación, de saber esenciaral maestro que las creó.


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Bibliografía

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