De Roncesvalles a Pavía. Ariosto, la épica española y ... · y los poemas sobre Bernardo del...

CRITICÓN, 115, 2012, pp. 45-65.

De Roncesvalles a Pavía.Ariosto, la épica española

y los poemas sobre Bernardo del Carpio

Lara VilàUniversitat de Girona

La recepción de Ariosto en las letras españolas del siglo xvi es un tema al que se handedicado infinidad de páginas. Los ecos ariostescos que descubrimos aquí y allá nohacen más que confirmar la excepcional fortuna de un poema que despertó en su siglouna admiración sin precedentes para un autor en vulgar. Admiración que caminaríahacia un progresivo rechazo, especialmente en los círculos eruditos de la Italia delQuinientos. El Orlando furioso alimentó la imaginación de lectores de todo género ycondición, si bien su público más directo pertenecía al estamento nobiliario, lo quecondicionó la fortuna de la obra. Pero el proceso que va desde la aclamación de Ariostocomo poeta épico de la modernidad al desprestigio que, a finales de siglo, conocieron losromanzi, no solo se explica por la publicación de la Gerusalemme liberata de Tasso. Enla sustitución de un modelo por otro intervienen cuestiones de diverso orden, desde lasmeramente teóricas, consecuencia de la implantación plena del neoaristotelismo, apolíticas y religiosas, fruto del avance de la Contrarreforma, sin olvidar las sociales yculturales. Estas, en particular, son inseparables de la visión de la caballería en laspostrimerías de un siglo que vio definitivamente modificadas las antiguas estructurasmilitares y consolidada la autoridad de unas monarquías cada vez más autocráticas. Laalteración del papel de la nobleza afectó directamente a los modos de representación deun estamento vinculado desde antiguo a la milicia y a la guerra, el pilar de un génerocomo la épica.

El estudio de la influencia de Ariosto en la épica española del Quinientos debe teneren cuenta todos estos elementos si quiere explicar cabalmente el apogeo de una modaliteraria y su paulatino declive. A su vez, los modos de apropiación de la obra en susimitaciones castellanas nos permitirán medir las diferencias entre la escritura épica en

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Italia y España. Al cabo, como ya apuntó Maxime Chevalier en su L’Arioste enEspagne, la reescritura de Ariosto obedece a una voluntad patriótica, que también estádetrás de la espectacular producción de poesía épica en el Siglo de Oro, un géneroconsiderado más respetable que otros hoy canónicos1. En estas coordenadas literarias yculturales cobra pleno sentido la manipulación a la que nuestros poetas épicossometieron a Ariosto, especialmente perceptible en los poemas que tratan de la figura deBernardo del Carpio. Todo ello en un momento histórico presidido por la guerra entreFrancia y España para hacerse con el control del norte de Italia y erigirse en la primerapotencia política y militar de una Europa sacudida por el disenso religioso.

Ciertamente, esta imitación interesada adulteraba al Orlando Furioso escrito porAriosto, del mismo modo que el ennoblecimiento del poema en Italia, gracias a unaoperación editorial sin precedentes, había auspiciado una exégesis también ajena a laintención autorial. Entre un caso y otro hay numerosas convergencias y dependencias,que son la que explican que la reescritura épica de Ariosto en España sea consecuenciade una lectura acorde con los principios culturales de una nación cuya identidad ehistoria eran inseparables del hecho militar. Un ejemplo representativo lo encontramosen el que muchos consideran el primer capítulo de la recepción de Ariosto en nuestrasfronteras, la traducción de Jerónimo de Urrea2, primera responsable de la hispanizacióndel Furioso. La propia trayectoria poética de Urrea no deja de ser paradigmática de estecontexto cultural: como traductor, vertió al castellano, además del poema de Ariosto, lanovela favorita del Emperador Carlos V, El caballero determinado de Olivier de laMarche, y fue autor de una novela de caballerías y de un poema épico (si bien ni elClarisel de las flores ni El victorioso Carlos V llegaron a imprimirse). Todo ello apunta,en definitiva, al tratamiento épico de una materia que gira entorno a la figura delcaballero, del militar, en un momento en el que la caballería a la antigua usanza yahabía muerto, pero cuya aureola de prestigio no se había extinguido. Los poemascaballerescos españoles que siguen la senda romancesca roturada por Ariosto parten dela imitación de un poema que equiparan a la Eneida y buscan la complicidad de unoslectores que ven aún representados los valores y virtudes de su clase en el mundo de lacaballería errante.

« S p i r t o D i v i n . . . a l g r a n V i r g i l i o e q u a l i » 3:l a s l e c t u r a s i t a l i a n a s d e A r i o s t o

Los poetas españoles que reescriben el Furioso tienen la convicción de escribir épica.Ahora bien, si el siglo xvi conoció un debate espinoso en materia literaria este fue, enItalia, el que concernía a la naturaleza épica de los romanzi, cuyo representante principalera Ariosto4. Dicho debate, especialmente enconado tras la publicación de laGerusalemme liberata en 1581, enfrentó a los apologetas de Ariosto con los defensores

1 Chevalier, 1976, p. 123.2 Véanse Chevalier, 1966, pp. 71-84; y, sobre todo, Muñiz, 2002, vol. I, p. 35, que va más allá de lo

señalado por el estudioso francés y afirma que «La versión de Urrea no fue solo la indiscutible vía de acceso alpoema de Ariosto en España, sino un producto naturalizado en su cultura durante buena parte del Siglo deOro» (la cursiva es mía), lo que la convirtió, según la autora, en la «vulgata» del Furioso.

3 Ludovico Dolce, «Soneto di M. Lodovico Dolce in Lode di M. Lodovico Ariosto», vv. 1-2.4 Véase la obra ya clásica de Weinberg, 1961; Javitch, 1991, caps. 6 y 7.

D E R O N C E S V A L L E S A P A V Í A 4 7

de una ortodoxia poética e ideológica encarnadas, respectivamente, en los principiosaristotélicos y en los de la Contrarreforma. La praxis de la épica en Italia y España, pesea asemejarse en sus aspectos más generales, como es en este caso el parejo ascenso ydeclive de un modelo poético de tema caballeresco y su sustitución por otro que ponderala historicidad, tiene unas diferencias de matiz muy relevantes que alteran notablementela interpretación del corpus poético. Italia exporta unos modelos acompañados de unaparato crítico imprescindible para valorar en su justa medida de qué modo se leen enEspaña; al mismo tiempo, los aspectos que condicionan su recepción (la existencia detraducciones, la difusión de unos comentarios y no de otros) responden a unasmotivaciones muy diferentes que solo se entienden, en el caso que nos ocupa, si se tienenen cuenta las particularidades culturales, sociales e ideológicas de una España que, adiferencia de Italia, tiene una presencia política de primer orden en los asuntos europeos.

Es evidente que los comentaristas, apologetas y detractores de Ariosto se enfrascanen una tarea en la que la intención autorial pasa a un segundo plano. La lectura delFurioso acabará custodiada por una maraña de lecturas interpuestas, como ocurrió conlos autores de la clasicidad. Especialmente a partir de la segunda mitad de siglo, lacuestión, para sus defensores, no radicaba en si Ariosto quiso verdaderamente escribirun poema épico sino en difundir la idea de que, en efecto, esta había sido su intención5.Hoy día resulta claro que Ariosto escribió una obra totalmente nueva a partir de lafusión boiardesca de la materia carolingia y la bretona con diversas fuentes clásicas conel fin de presentar al mundo de la caballería bajo el velo de la ironía. Para sus lectores,faltos como se sentían de un poema épico que celebrara a la modernidad y quedignificara al vulgar toscano, el Furioso era un poema como los de Homero y Virgilio y,de hecho, la comparación del italiano con los grandes épicos de la Antigüedad acabóconvirtiéndose en lugar común. En este contexto debe entenderse la operación editorialorquestada, en 1542, por el impresor veneciano Gabriel Giolito y por el editor LudovicoDolce, con el fin de equiparar el poema de Ariosto con la épica antigua6. Sin duda, elimpresor supo pulsar acertadamente la oportunidad de dispensar este tratamiento aAriosto, a juzgar por el éxito tanto de la edición7 como de los paratextos dolcianos, quese publicaron a lo largo del xvi de forma prácticamente ininterrumpida. Tras sus pasos,otros editores adoptaron el mismo modelo editorial e intervinieron de manera directa enla interpretación de la obra, convirtiendo al Furioso en la obra seria y grave, inclusomoralmente austera, que, muy posiblemente, Ariosto no pretendió escribir8.

El abrumador aparato textual que cubría y mediaba en la recepción del poema,presidido por el combativo Dolce, impuso su interpretación de la obra a lo largo delsiglo, pero hacia 1560 se percibe un cambio paulatino y empieza a ganar terreno la ideade que el Furioso y los poemas a los que representa constituyen un género autónomo.

5 Entre las cartas que conforman el epistolario de Ariosto en las que se hace alusión a la obra, nunca se larefiere en términos de género; el poeta alude al Furioso como «libro» o como «obra» (por ejemplo, en la cartade 14 de julio de 1512 a Francesco Gonzaga, y en la carta de 25 de octubre de 1515 al Dux de Venecia). VéaseSegre, 2002, pp. 10-12.

6 Véanse Chevalier, 1966, y Javitch, 1991.7 Fue la más editada del siglo: conoció 27 reimpresiones entre 1542 y 1560.8 Sobre la fortuna de la edición de Giolito y las demás ediciones que siguen su modelo, véase Javitch,

1991.


Subyace a esta discusión un problema de fondo al que se intentará dar respuesta durantetodo el Quinientos en Italia, especialmente en la segunda mitad de siglo, y que no es otroque llegar a conceptualizar de forma clara lo épico9. El tema, aunque apasionante, nosalejaría demasiado del objetivo del presente trabajo, pero vale la pena notar que lapráctica italiana del siglo xvi caminaba poco a poco hacia la reconversión de lanaturaleza de los romanzi, que incluso los poetas percibían como conflictiva. La críticacontemporánea que se ha ocupado de la cuestión ha tendido a centrarse en la discusiónteórica de finales de siglo y, como muy bien ha señalado Stefano Jossa, ha tendido adejar en la penumbra todo lo que media entre Ariosto y Tasso. Pero hasta la publicaciónde la Gerusalemme, se suceden los intentos por llegar a dar con la fórmula conciliadoraque consiguiera fundir adecuadamente el rigor poético y el gusto por las narraciones delas aventuras caballerescas, en lo que, a su vez, constituye una operación claramenteideológica, que camina de la mano de la implantación de la Contrarreforma10.

Cuando la teoría sanciona las bondades del modelo de Tasso, y a pesar de quetodavía se alzarían algunas voces en defensa de Ariosto, como la de Lionardo Salviati(1585), el Furioso vislumbra el final de su andadura como modelo épicocontemporáneo. El poema de Tasso cerró un intenso debate que había girado en buenamedida entorno al Orlando Furioso y a su conflictiva condición de poema épico a la vezque pasó a encarnar, de una manera mucho más clara, al epos de la modernidad11. Almismo tiempo, Tasso establece claramente, y a la manera de los antiguos, la perfectacorrespondencia entre poesía y política cuando afirma que la primera debe «servir» albien civil12. A la ortodoxia poética, encarnada en la unidad aristotélica, correspondepues una ortodoxia moral y política13. La prueba más palpable de la realidad de estenuevo código épico radica en el abandono del amor y en la recentralización de la guerra.El mundo del amor y de la aventura caballeresca, portadora de unos valores y virtudesya caducos, se mantiene como entretenimiento cortesano y como recurso narrativo quegarantiza la variedad en la unidad aducida hasta la saciedad por las poéticasneoaristotélicas, pero, finalmente, debe ceder terreno a lo verdaderamente épico, esdecir, a la guerra y a la defensa del Estado. El héroe auténtico es, así, aquel capaz derenunciar al amor, al placer, al erotismo (es decir, al universo de los poemascaballerescos) para servir al bien común.

9 Véase Esteve, 2010.10 Véase Jossa (2002).11 Véase Javitch 1999a, 1999b, 2010.12 Como Tasso apunta en su epistolario; véanse Le prose diverse di Torquato Tasso: carta 76, a Luca

Scalabrino, 1576, en la que afirma «ch’io non ho avuto altro fine che di servire al politico»; y carta 79, aScipione Gonzaga, 15 de junio de 1576.

13 Que redunda asimismo en la plasmación poética de la realidad contemporánea, tanto a escaladoméstica como universal. Así, el poema ofrece también una solución ideal al conflicto entre el ducado estensey el Pontífice, encarnado en la reconciliación de Goffredo y Rinaldo, al tiempo que la conquista de Jerusalén seidentifica, en un pensamiento plenamente contrarreformista, con la victoria de la Iglesia sobre la herejía. VéaseQuint, 1990.


« P o r a f f i c i ó n d e m i p a t r i a h e u s u r p a d od e m a s i a d a l i c e n c i a » 14: l a h i s p a n i z a c i ó n d e A r i o s t o

Torquato Tasso y la teoría italiana finisecular reconducen la guerra al centro mismode la identidad épica sirviéndose de argumentos que son a la vez poéticos, morales eideológicos. Es evidente pues que el tema bélico se concibe como elemento constitutivodel género épico y esta es una idea fundamental para comprender también en quétérminos se produce en España la transición entre el modelo de Ariosto y el de Tasso.Cuando el poema de Ariosto empieza a leerse en España, el éxito es tan fulgurante comoen Italia. Significativamente, lo hará en gran medida de la mano de un traductor que estambién militar. En la dedicatoria al príncipe Felipe dice Jerónimo de Urrea que la razónpor la que ha traducido el Furioso es «porque trata el libro de altos hechos, y heroicas ygrandes empresas, a que V. A. es tan inclinado…»15. Es decir, que el poema trata deguerra, una temática por la que el futuro rey siente especial interés. La traducción insisteasí en la lectura épica que las ediciones italianas habían difundido y que sin duda Urreaconocía bien. En un texto igualmente relevante, el «Aviso al lector», Urrea aduce unamotivación más, que es la de facilitar la lectura a los que no podían leer el original. Noobstante, reconoce haber faltado a la fidelidad debida a la tarea traslaticia y enumeraalgunas variaciones introducidas en el texto. El motivo que justifica la eliminación de lasoctavas dedicadas a la celebración del linaje estense (la trama genealógica) es «quitar laconfusión y tinieblas que la aspereza y desgusto de nombres antiguos e ignotos allícontenidos engendraba». Pero, más allá de esta afirmación, el verdadero motivo de laslicencias que se ha tomado el traductor es otro:

Solo pido a los letores que me perdonen si por la afición de mi patria he usurpado demasiadalicencia, en lugares vacíos y ociosos entremetiendo la memoria de algunas personas de ella,famosas y dignas de mucha e inmortal fama, pues en ello se guarda la templanza y moderaciónque se debe, sin quitar a nadie lo suyo, como algunos tradutores hemos visto señaladamentefranceses, que los hechos y trabajos ajenos huelgan de los atribuir y transferir a hombres de sunación.

Las alteraciones se explican por la afición a la patria. Pero no, dice, al modo de losfranceses, que gustan de adueñarse de la gloria ajena. Todo un dardo envenenado quesin duda tendría su reconocimiento entre los lectores españoles contemporáneos de lasguerras entre Francia y España. La traducción de Urrea sienta las bases para comprendercómo se lee al Furioso en la península a lo largo del siglo: como poema que cantaempresas esforzadas, un tema que tanto gusta a la nobleza y a la monarquía, y que sirvea la celebración patriótica. Que Urrea había dado de lleno en el clavo lo demuestra lafortuna editorial de su obra. No entraré en detalle a analizarla16, pero querría destacar

14 «Aviso del autor al lector», Orlando furioso dirigido al príncipe don Felipe nuestro Señor, traducido enRomance Castellano por don Jerónimo de Urrea, ed. 1549, s.f.; ed. 2002, p. 81.

15 «Muy Alto y muy Poderoso Señor», Dedicatoria, en Orlando furioso dirigido al príncipe don Felipenuestro Señor, traducido en Romance Castellano por don Jerónimo de Urrea, ed. 1549, s.f.; ed. 2002, p. 79.

16 Para la fortuna editorial de la traducción de Urrea, véase Muñiz, 2002. La misma autora es directora deun ambicioso y cuidado proyecto de edición digital de las principales ediciones de la obra, por el momentolimitada a los primeros cinco cantos. Véase http://stel.ub.edu/orlando/.


algunos aspectos que considero significativos: entre la edición príncipe de 1549 y laúltima de las impresiones quinientistas, de 1583, la traducción de Urrea se imprimiódoce veces (cifras, como señala Muñiz, solo comparables a las que conoció El Cortesanoen la versión castellana de Boscán); apenas un año después de la príncipe de Nucio, eleditor francés Guillaume Roville saca a la luz una edición aumentada, que incorporaalgunos de los materiales paratextuales concebidos por Giolito, entre ellos, loscomentarios morales de Dolce, pero sin atribución. Esta falta la remediaría, tres añosmás tarde, el mismo Giolito, que trata a la traducción como si fuera el original toscano(y esta vez, claro, con pleno reconocimiento de la obra dolciana). De estos datosescuetos se deducen, someramente, algunos aspectos a mi juicio cruciales: la fortuna dela traducción de Urrea certifica la difusión de la obra de Ariosto en España y, sobretodo, la naturalidad y beneplácito con que su público aceptaba la conversión del Furiosoen un molde para la alabanza de la patria17. La incorporación de los comentariosalegóricos de Dolce, cuya fortuna en nuestro país quedaría estrechamente vinculada conla del texto de Urrea18, contribuyó, por su parte, a difundir la idea en España de que elFurioso era una obra grave y seria, la traslación contemporánea de la épica virgiliana.

La consideración de estos elementos nos permite ver hasta qué punto la obra deUrrea condicionó la imitación de Ariosto en la poesía épica española en un contexto,por así decirlo, abonado para dispensar al poema una calurosa acogida. La crítica ya haseñalado el gusto español (similar al del resto de Europa) por el mundo de la caballería,en especial entre la nobleza. La ascensión al trono de Carlos V y la importación de lasaficiones y gustos de la corte borgoñona ayudó a «europeizar» la idea de la caballería enEspaña, lo que sin duda espoleó la escritura y lectura de esta clase de literatura19. Pese aque la realidad en el campo de batalla y en los tercios imperiales nada tenía que ver conla imagen que de la caballería se difundía en las novelas, la importancia de estasnarraciones respondía a una demanda estamental muy clara, que buscaba en ellas unmodo de escapar a una vida cortesana cada vez menos libre y más sometida a laautoridad regia, por una parte, y un deseo de enfatizar el aura y el prestigio de unasvirtudes que parecían cada vez más lejanas20. El éxito de las novelas de caballerías a lolargo del Quinientos es, con Chevalier, toda una operación nostálgica que afectaría de

17 Que contaba, por cierto, con la bendición del mismo Giolito, como se deduce de las palabras que elimpresor dedica al traductor castellano en la epístola prefatoria de la edición de 1553: «… questa operaveggendo dalla penna di V. S. rivolta nella vostra dolce e gentil lingua Spagnuola, o Castigliana che lanominate, con tanta felicità, che a gl’intendenti il nostro Poeta assembra esser nostro natio, e non condotto travoi, a guisa di forestiere e peregrino, dal nostro paese, mosso dallo amore, che io porto et a M. Lod. et allalingua vostra, e dalla cura principalmente, che io prendo di giovare non meno in cotesta lingua, di quello, cheho fatto e fo nella nostra, a chiunque se ne diletta, hollo voluto fare imprimere con quelli stessi ornamenti, chetante volte ho usato nel proprio nostro, con le istesse annotationi, e di piu con nuovi argomenti et allegorie perciascun canto: accio che l’utile sia accompagnato con la bellezza» («Al molto virtuoso e valoroso signore donHierónimo di Urrea, Capitano della Maestà cesarea. Gabriele Giolito de’Ferrari», en Orlando Furioso de M.Ludovico Ariosto, dirigido al Príncipe don Filipe, nuestro señor, traducido en romance castellano por el. S.Don Hierónimo de Urrea…, ed. 1553, s.f.).

18 Incluso cuando se editan o reproducen los comentarios de otros autores, no pocos creen que sontambién de Dolce. Véase Muñiz, 2002, p. 46, n. 51.

19 Véase Soler del Campo, 2000.20 Véanse Chevalier, 1976; Eisenberg, 1982; Prieto, 2000.


lleno a la representación cortesana y regia21. Solo cuando la nobleza deje de interesarseen el género, a partir de la década de los 80, se desplomará el número de susimpresiones.

No voy a extenderme en el análisis social y literario de esta clase de literatura deentretenimiento, que otros han estudiado ya con gran solvencia. Me interesa únicamenteenfatizar que el modelo de Ariosto vendría a colmar la misma necesidad representativaque las novelas, si bien desde unos parámetros algo distintos, que se corresponden conlos de la épica culta. La frontera entre los romanzi y las novelas de caballerías es,ciertamente, tenue y difusa22: no hay más que pensar, por ejemplo, en el caso del Espejode caballerías o en el del propio Furioso, cuya última traducción castellana será unaversión en prosa23. Para percibir dónde radica la diferencia de unos y otras es precisotener en cuenta los condicionantes introducidos por la recepción de Ariosto. El autor delFurioso fundió el mundo cortés de la caballería con el prestigioso precedente de la épicaclásica. Su poema era como los de Virgilio y Homero. Y sabemos que esta idea era elfruto de los desvelos de sus editores, que exportaron una forma determinada de leer elpoema, la misma a la que podía llegar un lector de la versión de Urrea. Cuando Ariostollega a España, por lo tanto, lo hace envuelto en un aparato que ha hecho de él unclásico en vulgar. Este hecho se suma a la dotación, por parte de Urrea, de un sentidonacionalista del que carecía en origen. Todo ello convierte al Furioso, simple yllanamente, en un poema épico que, gracias a su traductor, celebra a las grandes familiasde España y, evidentemente, a la monarquía24. Por su parte, los hombres de letras y losmoralistas, que tan críticos se mostrarían a lo largo del siglo con las novelas decaballerías25, ven al Furioso (y a sus imitaciones) como obras serias y respetables y noparecen encontrarle tacha moral alguna, como confirma el hecho de que, en los Índicesde libros prohibidos de la Inquisición española, la obra no aparece censurada niexpurgada26.

Esta es la idea que determinará cómo se lee a Ariosto en España durante buena partede la segunda mitad del siglo y en qué términos se le imita. La fortuna épica de Ariostoen nuestro país radica en el hecho de que, durante las décadas en que se lo encumbrócomo modelo épico, no se alzó voz alguna que lo pusiera en duda, contrariamente a loque ocurría en Italia. Los lugares de la teoría de la épica, fundamentalmente los prólogosy las dedicatorias de los poemas, no se hacen eco de la problemática conceptualización

21 Véase Cátedra, 2007.22 Véase Hempfer, 2004.23 Asimismo, es preciso recordar los intentos de poetas como Gonzalo Gómez de Luque, Martín de Bolea

y Castro, Lorencio de Zamora y Jerónimo de Huerta, que intentan llegar a un modelo de poema caballerescoespañol mediante la fusión del Amadís y el Furioso.

24 Así lo expresa, por ejemplo, Francisco Núñez de Oria en sus Lyrae Heroicae inspiradas directamente enel Furioso. En la dedicatoria a don García de Mendoza, dice (tras Dolce) que la obra aduce ejemplos debuenas costumbres y enaltece los triunfos de Carlos V y Felipe II a través de Carlomagno y los caballeros deluniverso ariostesco. Según sus palabras, se trata de una alabanza elaborada artificiosamente, es decir, a lamanera de Virgilio y por lo tanto, constituye, sin ninguna duda, épica («Illustri ad modum Gartiae furtatio aMendoça...», en Lyrae Heroicae libri quattuordecim, s.f.).

25 Véase Gagliardi, 2010.26 El Furioso sólo aparece en el Índice portugués de 1581, pero solo se condenan algunos pasajes. En

España se condenan las Sátiras en el de 1583. Véase Bujanda, 1996.


de los romanzi en Italia27. El agotamiento del filón ariostesco como modelo épicocoincide cronológicamente con el caso italiano pero en España las motivaciones notienen una traslación teórica. La realidad histórica contemporánea se percibe comosuficientemente heroica por ella misma y, a medida que avanza el siglo, se correspondecada vez menos con el mundo de la caballería literaria.

« C a n t a r á l a v e r d a d a q u e s t a h i s t o r i a ,y n o s e g ú n T u r p í n F r a n c é s l o s i e n t e » 28

Ariosto fue, en definitiva, el poeta cuya imitación inauguraría los vacilantes pasos deuna nación en busca de su poema épico. Esta faceta inicial se caracterizafundamentalmente por la articulación del mundo de la caballería y la historicidad épicade acuerdo con el patrón ariostesco, es decir, en poemas donde se funden una tramagenealógica y amorosa y una trama bélica. Pero estos poemas narrativos, conforme a laspresuposiciones patrióticas auspiciadas por la traducción de Urrea, no solo debíansatisfacer las necesidades de una clase nobiliaria que se reconocía en las aventuras de loscaballeros errantes sino que, por encima de todo, debían favorecer una lectura entérminos nacionales29. Este ideal patriótico es inseparable de la presentación de loshechos de guerra conforme a la verdad histórica, según los poetas, y, así, la épica seofrece como la alternativa a una historia hasta ahora silente, cuya voz autorizada asumecomo propia.

Los poemas que narran las gestas de Bernardo del Carpio, que son también losprimeros poemas épicos de nuestro Siglo de Oro, reescriben el modelo de Ariosto y, alarrimo de la operación traslaticia (en términos lingüísticos y nacionales) de Jerónimo deUrrea, principian la configuración de una épica nacional. Esta implica la modernizaciónde los modelos antiguos (de Virgilio, a través de Ariosto), el respeto de la tradicionalcomunión de intereses entre la épica y la historia (Ariosto se inspira en el pseudo-Turpín, lo mismo que Virgilio se leía confrontado con Livio) y la expresión de un

27 Habrá que esperar, que nos conste a día de hoy, a la tardía Poética de Alonso López Pinciano paraencontrar una afirmación de la que se deduce que el poema de Ariosto empieza a percibirse como algodistinto: «[Fadrique] —Vos, señor Pinciano, lo decís por los poemas que agora son muy usados, dichosromances de los italianos, los cuales carecen de fundamento verdadero...» (Philosophía antigua poética,Epístola XI, pp. 164-165. El subrayado es mío.) De esta y otras afirmaciones a propósito de la naturalezahistórica de la épica se deduce que el Pinciano considera que el romanzo es una obra que carece de basehistórica, justamente como se reconoce también de las novelas de caballerías. La lectura que apunta elPinciano, en su poética y en su poema El Pelayo (1605), se ve refrendada por la coincidencia cronológica delas dos últimas ediciones de la obra de Urrea, de 1582 y 1583, con la publicación de otras dos no menosrelevantes: la traducción del poema ariostesco de Vázquez de Contreras que, a diferencia de la de Urrea, es enprosa; y la realizada por Juan Sedeño de la Gerusalemme de Tasso. Sobre la teoría de la épica recogida en losprólogos, véase Vega, 2010.

28 Nicolás Espinosa, La segunda parte del Orlando, con el verdadero suceso de la famosa batalla deRoncesvalles, I, I, 3-4.

29 No entraré discutir aquí sobre la lectura moralizante que pueden compartir las novelas de caballerías ylos poemas épicos y caballerescos: es bien sabido que las censuras de las narraciones caballerescas, másintensas cuanto más avanza el siglo, afectaron principalmente a las novelas, lo que dio lugar a una avalanchade defensas por parte de sus autores que, justamente, querían enfatizar su utilidad moral aduciendo que susnovelas tenían una base histórica, como ya pretendiera Montalvo en su prólogo al Amadís. Véase al respectoGagliardi, 2010.


ideario nacionalista y no solo cortesano (auspiciado por Urrea). Lo curioso del casoariostesco en España, como ya señalara Chevalier, es que su adaptación, si pretendíaservir a la exaltación de las familias patrias y al elogio de la política española, solo podíaconstruirse a través de unas obras que son una contestación al Furioso. En este sentido,la épica sobre Bernardo del Carpio constituye el cuerpo de poemas más representativo30.Espinosa, Garrido de Villena, Agustín Alonso, Barahona de Soto y Suárez de Figueroaparten de una idea fundamental: que su narración es la verdad de lo que ocurrió enRoncesvalles31 y que la victoria de Bernardo sobre Roldán es el símbolo de la victoria deuna España heroica sobre una Francia con una ambición sin límites. Música celestial, sinduda, para los oídos de aquellos nobles cortesanos a la par orgullosos de sus ancestros yde la monarquía de un Carlos V al que también se contempla como epítome de lasvirtudes caballerescas32. Sus poemas apuntan a un momento de la historia patria queconsideran, con sus contemporáneos, épico: las guerras francoespañolas. Roncesvalles seconvierte así en la antesala y la prefiguración de otra gran batalla reciente, la de Pavía,donde Francisco I fue derrotado y capturado. La adaptación de Ariosto para lacelebración de las gestas de un héroe supuestamente contemporáneo de Carlomagno ysus Pares cobraba así plena actualidad política, sin dejar de servir a la idea de laheroicidad caballeresca tan del gusto de sus lectores.

La leyenda de Bernardo del Carpio, que tiene su origen en el siglo xii, nace ya dehecho como reacción a la presión franca y como respuesta a la propaganda difundida enel Pseudo-Turpín y en los cantares de gesta33. La recuperación de esta figura en elQuinientos de una nebulosa solo atisbada por medio de las crónicas medievales enlazabaperfectamente con el sentimiento antifrancés imperante en la España de Carlos V y deFelipe II34. Es más, su oscuro nacimiento lo relacionaba con la monarquía (a la vez que,

30 Para un análisis pormenorizado de los demás poemas caballerescos que se inspiran en el poema deAriosto (y en el Innamorato de Boiardo), remito nuevamente a la obra tantas veces citada de Chevalier, 1966.

31 Espinosa y Garrido de Villena aluden también a esta idea en los títulos mismos de sus poemas, que soncasi idénticos: La segunda parte del Orlando, con el verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles yEl verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles. Agustín Alonso subraya también la historicidad desu poema mediante el sucinto título de Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernardo delCarpio.

32 Cuya plasmación poética más representativa, por cierto, cobra forma en el Carlo famoso de LuisZapata, de 1566, todo un edificio épico al servicio de la visión del Emperador Carlos V como caballero yguerrero según el modelo heroico de la Antigüedad. Puddu, 1986, p. 49, afirma que la ideología caballerescaen tiempos de Carlos V fue un eficaz instrumento regio que ayudó a legitimar la guerra entre dos monarquíascristianas, una cuestión sumamente sensible para los erasmistas. Prueba de ello es que el enfrentamientopolítico entre ambas naciones se articuló sobre la idea de que esta encarnaba la rivalidad entre dos caballeros-monarcas. Véase Carrillo y Pereda, 2000.

33 Véase Rubio García, 2000. Para los orígenes legendarios de Bernardo del Carpio, véanse Defourneaux,1943, y Richthofen, 1976. Más recientemente se ha publicado el estudio de González García, 2007. Para unresumen de las principales aportaciones al estudio de la figura de Bernardo del Carpio, véase Eisenberg, 1995,cap. 2.

34 La primera fuente que recoge la existencia de Bernardo del Carpio es el Chronicon mundi. El Tudensecuenta que Bernardo es el hijo ilegítimo del Conde Sancho Díaz y de Jimena, hermana de Alfonso el Casto.Tras enterarse de lo ocurrido, el rey envía a Jimena a un convento, encarcela al conde en el castillo de Luna ycría a Bernardo como si fuera su propio hijo. Con el tiempo, el leonés será el vencedor de los francos enRoncesvalles, en respuesta a las pretensiones de Carlomagno al trono de su tío. El texto, revisado con finesideológicos favorables a la corona de Castilla fue la base de la que se sirvió Rodrigo Jiménez de Rada en el De


posiblemente, se le pudiera ver, por su condición de hijo natural, como antecesor de donJuan de Austria). A los ojos de un lector del xvi, en suma, encarnaba un ideal patrióticocon vínculos evidentes con el mundo de la caballería35. Tanta oscuridad, sin embargo,acabaría por arrojar una sombra de duda sobre la verdadera existencia del héroe: laversión de la crónica alfonsí, impresa en 1541 de la mano del cronista imperial Floriánde Ocampo36, y fuente privilegiada de la leyenda bernardina en el Quinientos, eratambién la que presentaba más incongruencias37. Ello explica, muy probablemente, lasdudas que expresan el propio Ocampo y, con él, la mayor parte de los historiadorescontemporáneos, sobre algunas de las acciones que la leyenda atribuye a Bernardo, entreellas su participación en la batalla de Roncesvalles38.

Pero estas dudas de los historiadores contrastan con la extendida fama de Bernardocomo vencedor de los franceses en Roncesvalles, al menos hasta bien entrado el siglo.Los dos primeros poemas épicos sobre Bernardo no dudan en presentar como verdaderala relación de sus hazañas (fundamentalmente las recogidas en las crónicas del Tudensey del Toledano) que conducen a la derrota de los francos en Roncesvalles. Los dospoemas se publicaron en 1555, en Zaragoza y en Valencia, y ambos marcan el inicio nosolo de la andadura épica de Bernardo del Carpio en el Siglo de Oro sino, ante todo, dela reescritura hispánica del Furioso39. Esta voluntad nacionalista va más allá, incluso,del foco inicial de recepción de la obra de Ariosto en la órbita de la noble familiavalenciana de los Condes de Oliva40. Cierto es que ambos poetas hacen que Bernardo

rebus Hispaniae (véase Linehan, 1993, para las diferencias entre ambos cronistas.) La castellanización plena dela leyenda y su conversión en símbolo de la resistencia nacional se debe al Poema de Fernán González y a laPrimera crónica general (caps. 617, 619, 621, 623, 648-652, 654-656). Véase Alvar y Alvar, 1991, pp. 381-408.

35 Era, según Lacadena, 1980, p. 196, el arquetipo del héroe hispano, y su fama superó, en el Quinientos,a la del Cid.

36 Las quatro partes enteras de la Crónica de España que mandó componer el Serenissimo rey don Alonsollamado el Sabio ... Vista y emendada mucha parte de su impresión por el maestro Florián Docampo, Cronistadel emperador rey nuestro señor.

37 La crónica alfonsí refiere que Bernardo, tras los hechos de Roncesvalles, se sublevó contra Alfonso III elMagno para conseguir la libertad de su padre, vivió diversas aventuras en Francia y, de allí, volvió de nuevo aEspaña para luchar contra los árabes. Recoge también la noticia, procedente de «cantares et fablas», que hacede Bernardo sobrino de Carlomagno. La fusión de estas dos versiones tan dispares y que en tanta confusiónsumía a la figura de Bernardo, según Horrent (1951, pp. 467-472), se explicaría por la unión de dostradiciones distintas con protagonistas de idéntico nombre. Una situaría la acción en tiempos de Alfonso elMagno y narraría un drama de familia que culmina en el enfrentamiento entre Bernardo y el rey por causa delencarcelamiento paterno; la otra, la transmitida por el Tudense y el Toledano, se enmarca en la zona oriental yen tiempos de Alfonso el Casto, y hace de este Bernardo, también sobrino ilegítimo del monarca pero enningún modo enfrentado con él, el vencedor de los francos en Roncesvalles.

38 Dice Garibay en su Compendio Historial de España (publicado en Amberes entre 1570 y 1572) que«Muy grande gloria y prez de esta batalla dan los autores españoles a Bernardo del Carpio, sobrino del reydon Alonso, pero muchos varones de nuestro tiempo, versados en historias, lo tienen por muy incierto, y lomesmo me parece [...]», citado en Bustos Guadaño, 2000, p. 208.

39 Como demuestra el hecho de que el impresor Martín Nucio reimprimió el poema de Espinosa con eltítulo de La segunda parte del Orlando, tras una Primera parte que era la traslación de Urrea. Ver Muñiz,2002, p. 38, n. 26.

40 Como ha notado Valsalobre, 2005. El autor señala también la posible relación de Jerónimo de Urreacon el entorno de los Centellas y apunta la posibilidad de que esta familia, cuya presencia preside las primeras


comparta protagonismo con sendos equivalentes del Ruggiero ariostesco (Cotaldo, en elcaso del poema de Espinosa, y Alberto, en el de Garrido de Villena), pero, pese a estasupuesta centralidad de la trama genealógica, su finalidad es, claramente, la celebraciónnacionalista41. Refréndense estos mínimos datos con los textos de los prólogos y lalectura nacional y épica de ambos poemas no puede ser más afín a lo estipulado en latraducción de Urrea y a los dictados de lo que se espera de la tradición épica. DiceEspinosa en su dedicatoria a don Pedro Centellas:

Viendo tan cantadas, muy ilustre señor, las hazañas de los Pares de Francia, por los famososConde Descandiano y Ludovico Ariosto, hinchiendo el mundo de sus heroicos hechos, y queestaban sepultados en el olvido nuestros españoles, que a estos y muchos más en la nombradalid de Roncesvalles vencieron y sobraron....42

Y Garrido de Villena al príncipe don Carlos:

Sola vuestra España veo que carece tanto de esto [de memoria de sus hazañas], que habiendosetecientos años que españoles consiguieron tanta gloria, como fue en la famosa batalla deRoncesvalles, estaba tan sepultada en el olvido, que ningún acuerdo se tenía de ella43.

La leyenda de Bernardo del Carpio, cantada al modo épico, restituirá la memoria delos hechos de los esforzados españoles del pasado. Al mismo tiempo, constituye unarespuesta poética a los cantores de Ferrara y a su ensalzamiento de los héroes deFrancia. Bernardo es, en palabras de Agustín Alonso, «honra y prez de las Españas porquien las mesmas (hoy también fortunadas con el felice suceso) lanzaron de sí con tantoesfuerzo y valor el yugo que el soberbio y atrevido francés tan furiosa ydesenfrenadamente imponerles intentaba»44. La referencia al presente, hecha ya en ladedicatoria, es, sin ninguna duda, el elemento que explica la plena actualidad de laleyenda: también hoy puede celebrarse una gran victoria sobre los franceses. Si Bernardoes el héroe de Roncesvalles, Carlos V lo es de Pavía (pese a no haber participado en ellapresencialmente), una victoria que emula y supera a la anterior pero que rubrica lahistoria de una nación destinada a imponerse sobre la tiranía y la soberbia de losfranceses y, en concreto, de Francisco I, el eterno enemigo del Emperador. La

décadas de penetración de las obras de Boiardo y Ariosto en la península, hubiera patrocinado la traduccióndel Furioso.

41 La operación se percibe, con todo, mucho más claramente en el poema del segundo, ya que Alberto es elsupuesto ancestro de los monarcas españoles: Espinosa, que dedica al poema al Conde de Oliva, hace deCotaldo un ancestro mítico de los Centellas (aunque tiene ascendencia borgoñona y una apariencia física querecuerda a Carlos V), cuyo origen se ve enaltecido por la confluencia de este personaje novelesco con laleyenda castellana de Bernardo (y, de su mano, con la monarquía hispana) y la catalana de los Nueve Barones.Ver Chevalier, 1966, pp. 112-114.

42 «Al muy Ilustre Señor Don Pedro Centellas Conde de Oliva, &c.», en La segunda parte del Orlando,s.f.

43 «Al Sereníssimo, Alto y muy Poderoso Señor don Carlos de Austria, Infante de las Españas, &c. nuestroSeñor», en El verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles, s.f.

44 «Al muy ilustre Señor Don Diego Fernando de Alarcón, Señor de la villa de Valera de Suso, y delconsejo de su Majestad, &c.», en Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernardo delCarpio, s.f.


vinculación simbólica de ambas batallas es, más allá de la trama genealógica, elverdadero núcleo central de los poemas45.

« S e t i e n e c o m ú n m e n t e p o r i n c i e r t a y f a b u l o s a » 46:e l a m o r y l a f i c c i ó n

Tras el modelo de los dos poetas valencianos, los demás autores que poetizan lashazañas de Bernardo del Carpio insistirán en esta lectura patriótica que vinculaRoncesvalles con Pavía. A medida que pasan los años, sin embargo, se operan diversoscambios en la épica que se inspira en Ariosto. De hecho, es preciso esperar casi tresdécadas para que vuelva a imprimirse un poema sobre Bernardo del Carpio47. Paracuando esto ocurre, el panorama épico español parece haber matizado la omnipresenciaariostesca e inclinarse por la narración de otro tipo de gestas más cercanas, cuyapreferencia se percibe en cierto modo en un sentido opuesto al modelo del Furioso: sehan publicado ya, por ejemplo, la primera parte de La Araucana (1569) y diversosautores dedican poemas a la celebración de la reciente victoria sobre los turcos enLepanto48. Jerónimo Sempere y Luis Zapata, todavía inmersos en el mundo de lacaballería, sintetizan este gusto con la relación de la vida y triunfos recentísimos deCarlos V. El mundo de la caballería, es cierto, goza todavía del beneplácito y el favor delpúblico. Pero este también percibe que las gestas recientes protagonizadas por losespañoles en el Viejo y en el Nuevo Mundo, encabezados por la figura egregia del viejoemperador, merecen un tratamiento épico.

Pese a ello, el siguiente poema que se ocupa de poetizar las hazañas de Bernardo delCarpio, el de Agustín Alonso (1585), es quizá el que mejor sintetiza las configuraciónépica del personaje49. Frente a Espinosa y Garrido de Villena, Alonso le concede elprotagonismo absoluto del poema, lo que implica que ocupe también el centro de latrama genealógica y más «ariostesca». Librarse de la necesidad de inventar un personaje

45 Espinosa relaciona ambas por medio de dos profecías que funcionan ex contrario, puesto que laprimera refiere a Roldán su próxima derrota en Roncesvalles mientras que la segunda anuncia a Cotaldo lavictoria del Emperador en Pavía. Garrido de Villena se sirve del mismo recurso profético cuando, después deun primer enfrentamiento entre Bernardo y Roldán, este contempla una pintura que ilustra su derrota, tras locual, el anciano que interpreta las pinturas le anuncia las dos mayores victorias de la edad presente, que sonPavía y Mühlberg.

46 Bernardo de Balbuena, «Prólogo» a El Bernardo o victoria de Roncesvalles, p. 140.47 Hay otros poemas que se refieren aquí y allá a la figura de Bernardo del Carpio pero no que, en la

senda apuntada por los dos poetas valencianos, desarrollen extensamente y concedan centralidad a su leyenda.48 Joan Pujol, en catalán y Juan Latino, en latín, en una fecha tan temprana como 1573; Jerónimo Corte

Real, en 1578. En el caso de Ercilla, como demostrara Chevalier, pervive, al igual que en otros poemascontemporáneos, la impronta del poema de Ariosto.

49 Hay un poema anterior, los Lyrae Heroicae libri quattuordecim de Francisco Núñez de Oria (1581),que constituye un caso excepcional. Es el único escrito en latín, el que primero incorpora alegorías parainterpretar cada uno de los cantos y también el único que, pese a recuperar a Bernardo del Carpio, no lorelaciona con Roncesvalles. La única intervención del leonés se produce en el episodio de la defensa de París,en ausencia de los Pares carolingios, que se encuentran inmersos en sus aventuras personales: la intervencióndel leonés resulta, pues, providencial. Bernardo se convierte en paladín de la Cristiandad, defensor deCarlomagno y vencedor de Agramante. La heroicidad del español (y la lectura nacionalista) se construye,como dice el mismo autor en la dedicatoria, artificiosamente, y su finalidad no es otra que explicitar lacontinuidad del imperio carolingio en el austríaco al modo virgiliano.


que desarrolle el papel de Ruggiero implica, no obstante, la de conceder a Bernardo unavida poética acorde con el modelo de Ariosto pero inexistente en las fuentes históricas.A diferencia de sus antecesores, Alonso se ha impuesto una tarea poéticamentecomplicada: de ahí que, en el prólogo, exprese también la necesidad de restituir huecos yvacíos por medio de la ficción, de la que hace una acendrada defensa. Bernardo es elhéroe de la independencia española y la nación necesita de la restitución de su memoria,dice. Pero justamente porque los españoles han sentido siempre mayor inclinación a lasarmas que a las letras y a pesar de que no debería existir «necesidad de fingir otrascaballerías», no deja de ser cierto que pueden extraerse enseñanzas «de otra manera dehistorias adornadas con estilo y erudición, fingiendo varios sucesos de fortuna y valentía[...]»50. Alonso no hace más que justificar su escritura épica: entiende que la tareapoética no radica exclusivamente en la relación de la historia sino que «esta mi obrasería bien estimada, señaladamente haciendo yo en ella (según el precepto de Horacio)las cosas fingidas tan cercanas a las ciertas»51. El Bernardo de Alonso, pues, debeparticipar de la historia y de la ficción si quiere seguir su andadura poética tras la sendadel Furioso.

Esta duplicidad halla acomodo en las dos partes en que puede dividirse la obra: laprimera, la más fantástica, lleva a Bernardo a asumir la defensa de Francia ante unasegunda invasión turca, que se sostiene en el reconocimiento cronístico de las aventurasdel leonés al servicio de Carlomagno. La segunda, la «histórica», la de Bernardo comohéroe de la independencia española, es la que culmina verdaderamente el propósito delpoema. La derrota de Roncesvalles, sin embargo, no recae en Carlomagno (el egregioantecesor de Carlos V al trono imperial, como nos recuerda el poema de Núñez de Oria)sino en Roldán, al que se presenta como un caballerete francés incapaz de soportar lasatenciones que el emperador tiene con el leonés, erigido en símbolo de las virtudes de lacaballería y sintetizadas en la defensa de la religión. Roldán, y no Carlomagno, es elemblema de la ambición francesa y el antecesor de Francisco I. Roncesvalles,nuevamente, es la antesala y el anuncio de la victoria imperial en Pavía. Y para que ellector no albergue ninguna duda al respecto, el impresor, Pero López de Haro,reproduce en la portada del poema el emblema y la divisa personales del Emperador (lascolumnas de Hércules y el motivo del Plus Ultra) flanqueando la efigie del águilaimperial bicéfala y cierra el poema reproduciendo en la contraportada su propioemblema, un grabado donde puede verse al águila imperial sosteniendo entre sus garrasa una media luna en la que puede leerse Donec totum impleat orbem, el emblema y ladivisa personales de Francisco I.

El poema de Agustín Alonso marca un punto de inflexión en la adaptación hispanadel modelo de Ariosto. El Invencible caballero Bernardo se publica en un momento en elque el modelo del Furioso está en franca competencia con un modo de escritura épicaespecíficamente español que, justamente, quiere rehuir a toda costa las injerenciasficcionales. El siguiente poema que retomará la figura de Bernardo del Carpio con finespatrióticos, publicado solo un año más tarde, en 1586, La primera parte de la Angélica

50 «Al benigno lector, S. P. D.», en Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernaldo delCarpio, s.f.

51 «Al muy ilustre señor don Diego Fernando de Alarcón...», s.f.


de Luis Barahona de Soto, nos permite apreciar también esta dialéctica entre dos modosépicos52. Esta vez, Bernardo se moverá ya en un mundo totalmente ficticio y plenamentecaracterístico de la materia ariostesca: el del amor. Para los contemporáneos, a pesar desu materia ficcional, el poema tenía un inequívoco aliento épico, indudablementeauspiciado por ser reescritura del Furioso y por la participación del leonés, cuyasupuesta hazaña en Roncesvalles hubiera perfilado la segunda parte del poema queBarahona nunca llegó a escribir y a la que se alude veladamente en determinadosmomentos. Lo importante de la aportación del andaluz es el reconocimiento y laasimilación plena del modelo de Ariosto como poema que gira alrededor no de la guerrasino del amor (como ya reconocía Alonso de Ercilla en los versos iniciales de suAraucana). La Angélica es un poema sobre dos amantes, sobre la metamorfosis del amorsensual en un amor ejemplar. Angélica ya no es la dama casquivana que enloquece aOrlando sino que ella y Medoro acaban convertidos en amantes modélicos al modo delos héroes de las Etiópicas. El mundo del romanzo cobra así un carácter definido: tratade amor, se funda en la ficción y sostiene una lectura políticamente interesada a travésdel personaje de Bernardo, al que, por primera vez, se supone ancestro de una noblefamilia española. Sobre este descansa, además, el sostenimiento de la guerra, que nuncasabremos qué peso pudo haber tenido en la obra de Barahona, por faltarnos esa segundaparte.

Pero es evidente que el caso de Barahona es ya muy distinto de los poemasprecedentes53. El modelo de Ariosto empieza a percibirse como mera ficción y cada vezmenos como épica. Frente a él, ganan terreno los poemas que satisfacen el gusto por lanarración histórica y por una mayor austeridad que debe relacionarse también con elavance de la Contrarreforma. Esta querencia de rigor histórico explica también lapreferencia del modelo tassesco y confirma el asentamiento de una nueva ortodoxiaépica, que acaba por confinar al modelo ariostesco al ámbito del amor y la ficción. Elaliento de una épica escrita a la manera de Tasso está ya detrás, por ejemplo, delsiguiente poema que se ocupa de la figura de Bernardo del Carpio y cuyo título esplenamente indicativo de los intereses de una épica histórica al modo de la Liberata: laEspaña defendida de Cristóbal Suárez de Figueroa (1612). En otro lugar me he referidoya a las características de la adaptación del poema de Tasso en nuestras letras. Valgasimplemente señalar que nuestros poetas adaptan el espíritu de esta nueva épica decruzada mediante la narración de los hechos de la Reconquista, que acaba convertida enel primer episodio de la historia de una España guerrera y cristiana54. Suárez deFigueroa lo advierte ya en el prólogo: el suyo es un poema que trata de la victoria deBernardo en Roncesvalles a través de la imitación de «Tasso, príncipe de la poesíaheroica»55. Es, todo hay que decirlo, un poema curioso y único en su género porqueninguno de los seguidores del sorrentino en nuestro país optará por retomar materia queera más del gusto de los lectores de hacía medio siglo. La razón, posiblemente, descansaen diversos factores como los arriba señalados, entre los cuales destaca uno

52 Sobre este poema véanse, especialmente, Chevalier, 1966, pp. 218-235, y Lara Garrido, 1981.53 Como lo será también La hermosura de Angélica de Lope de Vega (1602), de cuya trama desaparecen

tanto Bernardo del Carpio como los Pares de Francia, es decir, la acción heroica.54 Véase Vilà, 2005 y 2007.55 «Prólogo», s.f. Sobre el poema, véase Chevalier, 1966, pp. 349-351.


fundamental: la creencia cada vez menor en la historicidad de la leyenda de Bernardo delCarpio.

El intento de Suárez de Figueroa es parangonable al último gran poema sobre elpersonaje que ha dado nuestro Siglo de Oro, el Bernardo o Victoria de Roncesvalles deBalbuena, en tanto que ambos recuperan una leyenda de gran éxito anterior queintentan reconvertir, cada uno a su manera. El de Balbuena, de hecho, plantea unaopción poéticamente interesante pero que se opone a todos los poemas anterioresporque defiende la posibilidad de escribir épica no histórica56. Pero publicar unRoncesvalles en 1624 (a pesar de que el autor intentó publicarlo ya en la primera décadadel siglo xvii), en un contexto social y poético que ya había superado el gusto por lafantasía caballeresca y que solo concebía la épica si se basaba en la verdad histórica nopodía verse sino destinado al fracaso. Cierto es que Balbuena, frente a Suárez deFigueroa, concibe un proyecto ambicioso en el que intenta conjugar materia tanpatriótica con los dictados de la nueva poética aristotélica. Pero la distancia que separa aBalbuena de sus predecesores es la misma que existe entre una épica que se concibesobre los cimientos de la historia y una poesía heroica que, todavía fundada en el mundode la caballería, no puede ya considerarse en estos términos, como él mismo reconoce enel prólogo:

… esta victoria de Roncesvalles y muerte de los Doce Pares en ella se tiene comúnmente porincierta y fabulosa, según la apurada diligencia de los más graves historiadores de España, que,con ser en favor suyo, hay pocos que la admitan por verdadera; con que parece que desdeluego entra esta mi obra manca, pues toda su máquina se funda sobre cimiento dudoso, y aúnpor ventura de todo punto falso [...]. Digo pues a toda esta objeción, que lo que yo aquíescribo es un poema heroico, el cual, según doctrina de Aristóteles, ha de ser imitación deacción humana en alguna persona grave, donde la palabra imitación excluye la historiaverdadera, que no es sujeto de poesía, que ha de ser toda pura imitación y parto feliz de laimaginativa.57

Evidentemente, Balbuena no se opone a la idea patriótica de la épica. Pero supercepción de la tarea poética está demasiado alejada de un sentir general quepropugnaba, entre sus compañeros de letras y sus lectores, el cultivo de una épica de laverdad, ya fuera presente (como en los poemas de Ercilla o Rufo) o pasada (como en lospoemas inspirados en Tasso). El intento de Balbuena solo podía caer en saco roto. SuBernardo marca simbólicamente el fin de Ariosto como modelo de épica y la imposiciónde una nueva ortodoxia. El poema, en definitiva, no solo incumplía uno de losprincipios rectores de la idea del género sino que, al mismo tiempo, se ocupaba de untema, el de la caballería, que ya no interesaba a los lectores contemporáneos. La ficcióncaballeresca había acabado por verse desterrada de las bibliotecas nobiliarias58, al igualque la caballería misma había cedido ante el empuje de una nueva forma de hacer laguerra y una nueva idea de la heroicidad moderna.

56 Véase Van Horne, 1927.57 «Prólogo», pp. 140-141. La cursiva es mía.58 Como demuestran muchos de los inventarios de bibliotecas nobiliarias de finales del siglo xvi. Véanse, a

modo de ejemplo, Dadson, 1998 y Cátedra, 2002.


« Q u e b r a r l a n ç a s e s d e é p i c a » 59: a m o d o d e c o n c l u s i ó n

El modelo de Ariosto, como hemos visto, es inseparable de una primera idea de lapráctica épica en la España del Quinientos claramente vinculada con el mundo de lacaballería, cuyo éxito se explica por el prestigio de que goza la milicia a lo largo de todoel siglo y de modo muy particular en una sociedad belicista como la española. Estaprimera épica, al mismo tiempo, permite vertebrar, junto con una visión idealizada de lacaballería y de las virtudes de toda una clase, el elogio de la patria, el gran principio dela escritura épica. Esta finalidad nacionalista se identificaba en aquel momento con elreconocimiento de la supremacía española ante una Francia que históricamente habíapresionado y hecho ilícitamente la guerra a España. El nuevo empuje de la leyenda deBernardo del Carpio en el xvi no se circunscribe al género épico, pero tuvo en él, por esemismo fin patriótico, el terreno más abonado y dispuesto para su recuperación,especialmente de la parte de su leyenda que lo erige como héroe nacional.

Ahora bien, como percibe Ercilla en la primera parte de su célebre Araucana, lamateria caballeresca adolece de heroísmo verdadero. La realidad de una guerra quemuchos de los poetas de la segunda mitad del siglo sienten en primera persona, de unossoldados que reclaman también para sí las virtudes inherentes a la pertenencia alestamento militar, alterará el sentido de la escritura épica. Cada vez más poetas y máslectores, especialmente entre la nobleza, se decantan por la relación y la lectura de unasobras que gustan del rigor de la historia: las aventuras amorosas de los caballerosariostescos y de tantos Amadises de la ficción, aunque repuntará en diversos momentosdel siglo, acabará entrando, a partir de la década de los 80, en franca decadencia. A ellocontribuye el hecho de que, en especial tras la publicación del poema de Tasso, el deAriosto deje de percibirse como modelo épico. A medida que pasa el tiempo, comoilustra el caso del poema de Barahona de Soto, el Furioso se ve más como ficciónsentimental. Asimismo, el poder autocrático de la Monarquía Católica coincide con unadebilitación de una nobleza que, cada vez más, es vista como servidora de un Estadocentralizado y poderoso: en esta nueva ideología regia y patriótica no hay lugar para elcaballero errante que solo busca satisfacer sus ansias de gloria personal60.

La opción de la escritura épica de finales del siglo xvi acaba decantándose por laalabanza de la patria por la senda de la historia. El modelo de Tasso, frente al deAriosto, completa la que es la opción más claramente hispana (la poetización delpresente) y permite acudir al pasado de una forma ya no galante sino recia y mejorconsiderada en los círculos nobiliarios y eruditos. Esta opción narrativa responde a lascircunstancias históricas de la España de finales del xvi y explica las diferencias defondo entre su práctica épica y la de Italia. Ambas tradiciones comparten modelos y unavisión general del género épico, y ambas buscarán, conforme a la moda del momento,plasmar esa idea acudiendo en primer lugar al filón caballeresco. Del mismo modo,tanto la tradición española como la italiana acabarán reaccionando al poema

59 Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, Epístola XI, p. 145.60 En este sentido, no hay ningún poema quinientista que trate del conflicto entre el héroe y Alfonso III el

Magno. Todo lo contrario, se evita hacer de Bernardo un vasallo rebelde a la autoridad real, al igual queocurre en el único poema quinientista sobre el Cid Campeador, el de Jiménez de Ayllón (1568).


caballeresco, relegándolo al ámbito de la ficción y proscribiéndolo de una idea de laépica que pasa por una recentralización de la guerra. La guerra, y no el amor, es elnúcleo fundamental de un heroísmo que solo se contempla subordinado a un finsuperior y más elevado: la defensa del rey, la defensa del Estado. Pero la reacción almodelo de Ariosto en España, a diferencia de Italia, no está liderada por el ámbito de lateoría y la tratadística neoaristotélicas sino por unos poetas, muchos de ellos soldados,que proponen un modelo alternativo que es anterior al del mismo Tasso. Este consisteen una representación supuestamente realista e histórica de la guerra, el fundamentoverdadero del imperio. El modelo de Tasso, cuando es asumido e hispanizado, funcionasometido a este principio y cuando sirve para insistir en la idea de que España es, antetodo, una nación de guerreros desde el principio de su historia. Por ello, todos lospoemas escritos al arrimo de la Liberata se caracterizan justamente por la poetización dela Reconquista, que es la antesala de la heroicidad presente (como Roncesvalles lo fuerade Pavía). La épica, ya se refiera al pasado o al presente, es la certificación del triunfointemporal de una raza guerrera, está al servicio de la recordación de la guerra. Elagotamiento del filón ariostesco, también en España, no ilustra únicamente el declive deuna moda literaria: nos habla, en particular, del fin de un modelo de pensar y derepresentar la guerra que se percibe como caduco, superficial y vano en el contexto deEspaña filipina de finales de siglo61. El guerrero de la nueva épica ya no puede ser uncaballero andante aristocrático simplemente porque este solo vive en el papel y en losentretenimientos cortesanos (aunque cada vez menos). Es esta mentalidad, y no losdebates teóricos, la que verdaderamente explica el destierro definitivo de Ariosto comomodelo épico en nuestras letras y su sustitución por un modelo historicista.

Referencias bibliográficas

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ridoto et ornato di vane figure con alcune stanze del S. Luigi Gonzaga in lode del medesmo.Aggiuntovi per ciascun Canto alcune allegorie & nel fine una breve espositione et Tavola diTutto quello che nee'opera si contiene, In Venetia, appreso Gabriel Iolito di Ferrarii, 1542.

——, Orlando Furioso de M. Ludovico Ariosto, dirigido al Príncipe don Filipe, nuestro señor,traducido en romance castellano por el. S. Don Hierónimo de Urrea, y nuevamente impresso ycon diligentia corregido, e adornado de varias figuras e con nuevos argumentos y alegorías encada uno de los cantos muy útiles, e con las mismas cosas, que está en el Thoscano ydioma.Assimismo se ha añadido una breve introdución para saber e pronunciar la lengua Castellana,con una exposición en la Thoscana de todos los vocablos difficultosos contenidos en elpresente libro; con la tabla general de las cosas mas notables de que tracta la obra. Hecho todopor el s. Alonso de Ulloa, Venecia, Gabriel Giolito de Ferrariis y sus hermanos, 1553.

61 Rodríguez-Velasco, 2004, p. 524, habla de la metáfora de la caballería romana «que separa, de algunamanera, a los caballeros del entorno de la ficción literaria (y en particular de la ficción literaria cortés) parasituarla en el estudio de la historiografía, de las leyes y de los tratados políticos, creando, de este modo, entrelos caballeros, también, una edad de la teoría».


——, Orlando furioso, edición biblingüe de Cesare Segre y Mª de las Nieves Muñiz Muñiz,traducción de Jerónimo de Urrea (1549), Madrid, Cátedra, 2002, 2 vols.

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Resumen. El artículo analiza la repercusión del Orlando furioso de Ariosto en la épica española del siglo xvi apartir del estudio de los poemas que tratan de la leyenda de Bernardo del Carpio y expone las causashistóricas, sociales y poéticas que motivaron el declive y posterior sustitución de la poesía caballeresca por unmodelo historicista. Atiende, en concreto, a la diversa incidencia de las cuestiones teóricas sobre la épica enItalia y España y a las diferencias y similitudes entre ambas tradiciones para explicar las causas y lasparticularidades de una escritura épica específicamente hispana en el contexto de la realidad política delQuinientos.

Résumé. Étude de la répercussion de l’Orlando furioso de l’Arioste sur la poésie épique espagnole du xvie

siècle à partir de l’examen des poèmes qui traitent de la légende de Bernardo del Carpio. Sont considérées lesraisons historiques, sociales et poétiques du déclin de la poésie chevaleresque, bientôt remplacée par un modèlehistoriciste. Sont étudiées les inégalités d’impact, en Italie et en Espagne, des questions théoriques concernantl’épopée ainsi que les différences et les ressemblances entre les deux traditions afin de comprendre la genèse et


les modalités d’une écriture épique spécifiquement hispanique dans le cadre des réalités politiques du xvie

siècle.

Summary. The article focuses on the influence of Ariosto’s Orlando furioso in the Spanish epic of the GoldenAge through the poems devoted to the legend of Bernardo del Carpio. This case study will help to establish thehistorical, social and poetical causes behind the abandonment of chivalric narrative and poetry as epic referentand its replacement by a historicist model. In particular, the article wants to insist on the differences betweenItalian and Spanish idea of epic attending to their diverse and often conflicting theoretical concerns in order toexplain the causes and characteristics of the Spanish epic writing in its political context.

Palabras clave. Ariosto, Ludovico. Bernardo del Carpio. Épica. Novelas de caballerías. Romanzo. Tasso,Torquato.

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