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Las Vegas espejismoaren atzeko argiak dira, eta askoz ere gehiago. Hiri horri buruzko gogoeta egiten dute hainbat egilek liburu honetan, eta orobat gogoeta egiten dute hiri horrek aisia-ren eta kulturaren tresna berrien planteamen-duan duen eraginari buruz, espazio publikoaren eraldaketari buruz, arkitektura ispilu gisa eta mitoa industria gisa hartuta. Eta gogoeta ho-riekin batera, hainbat argazkilariren irudiak agertzen dira; haien begirada bidaiariaren na-turaltasunaren emaitza da, elezaharretako iko-noa hurbilera erakarri eta baltsamatzeko hel-buruarekin hartaz jabetzen diren bidaiariena.

Las Vegas son las luces detrás del espejismo y mu-cho mas. En este libro diversos autores reflexio-nan sobre el fenómeno de esta ciudad y su influ-jo en el planteamiento de los nuevos dispositivos de ocio y cultura, de la transformación del espa-cio público, de la arquitectura como espejo y del mito como industria. Junto a ellos las imágenes de fotógrafos, cuya mirada es fruto de la esponta-neidad del viajero que se apropia del icono legen-dario para atraerlo a lo cercano y embalsamarlo.

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Bilduma - Colección: Esci Projects 8

Argitaratzailea - Edita:Vitoria-Gasteizko Udala - Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz

Kultura Saila - Departamento de Cultura

Espacio Ciudad Hiria Gunea (Egungo Hirirako Arkitektura eta Hirigintzaren Zentroa - Centro de Arquitectura y Urbanismo para la Ciudad Contemporánea)

Zuzendaritza eta koordinazioa - Dirección y coordinación: Nekane Aramburu

Argazkiak - Fotografías: Ortzi Acosta Calvo, José Ramón Aguirrezábal Sanz, Josu Izarra, Rosa Ortíz de Mendivil, Alfredo de la Presa.Azala - Portada: Josu Izarra

Testuak - Textos: Nekane Aramburu, Andrés Hispano, Fernando Bajo, Carlos Jiménez, Fernando Castro Flórez

Itzupenak - Traducciones: Euskara: Rosetta T.Z. Ingelesezko itzulpena - Traducción inglés: Sarah Line

Diseinua eta maketazioa - Diseño y maquetación: Tiktak Multimedia

Inprimaketa - Imprenta: Gráficas Irudi

ISBN: 978-84-96845-41-1L.G. - D.L.: VI-463/210

Banatzailea - Distribuye: Elkar

Testu eta argazkien ©, egileena - © de los textos y fotografías, los autores

www.vitoria-gasteiz.org/espaciociudad

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Nekane Aramburu ................................................................................................................... 4 Etxerako bide luzea (The long way home) El largo camino a casa (The long way home)

Ortzi Acosta Calvo ................................................................................................................... 8Argazkiak Fotografías

Andrés Hispano ..................................................................................................................... 10Las Vegas, erreplika eta salbuespena Las Vegas, réplica y excepción

Josu Izarra ............................................................................................................................. 16Argazkiak Fotografías

Fernando Bajo Mtz. de Murguía ............................................................................................. 18Las Vegas (USA, XXI. mendea) Las Vegas (USA siglo XXI)

José Ramón Aguirrezábal Sanz ............................................................................................. 24Argazkiak Fotografías

Carlos Jiménez ...................................................................................................................... 26Las Vegas eta azaleko arrandiak Las Vegas y los fastos de la superficie

Rosa Ortíz de Mendivil, Alfredo de la Presa ............................................................................ 32Argazkiak Fotografías

Fernando Castro Flórez ......................................................................................................... 34Inork ez du hobeto egiten. [Las Vegasi buruzko gogoetak: jokoaren basamortua] Nadie lo hace mejor. [Unas consideraciones sobre Las Vegas: el desierto del juego]

Ingelesezko itzulpena Traducción inglés ............................................................................... 42

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Las Vegas espejismoaren atzeko argiak dira, eta askoz ere gehiago. Hiri horri buruzko gogoeta egiten dute hainbat egilek liburu honetan, eta orobat gogoeta egiten dute hiri horrek aisiaren eta kulturaren tresna berrien planteamen-duan duen eraginari buruz, espazio publikoaren eraldake-tari buruz, arkitektura ispilu gisa eta mitoa industria gisa hartuta. Eta gogoeta horiekin batera, hainbat argazkilariren irudiak agertzen dira; haien begirada bidaiariaren natu-raltasunaren emaitza da, elezaharretako ikonoa hurbilera erakarri eta baltsamatzeko helburuarekin hartaz jabetzen diren bidaiariena.

One from the Heart (1982, Bihotzetik) lanean, Chicagotik Las Vegasera aldatzeak eta musikal baterako agertoki handi bat berreraikitzeak kalte handiak eragin zizkion Francis Ford Coppolari.

Filmeko abestietako batek honela dio, gutxi gorabehera, “Dena da distiratsua eta argitsua, baina ez dago egiazko ezer”. Coppola baliabide informatiko bereziez baliatu zen artifizioak sortzeko, eta horrek aukera eman zion grabatu-tako irudiak manipulatu, eta analogia psikoestetikoak eta agertoki birtual faltsuak, Storaroren argazkiez sagaratuak, sortzeko. Istorio sinple batek, mutikoa neska bila motako istorioak, ilusionismoaren paradigma bihurtzen du hiria, eta bertan, edozein kantoik hartzen du irrealtasunaren espa-zioan eta denboran galtzen denaren dimentsio ukiezina.

Las Vegasen izena ahaltsua da, eta haren oroipen-indarra imaginario bizi batekin lotzen da, zuzen-zuzenean. Literatu-rak, zinemak, argazkilaritzak, musikak… mito bat sortu dute, eta gure inkontzientea bere onetik atera eta beste leku batera eramaten duen ikonografia eraiki du, baden eta irudikatzen duen leku batera eramaten duena. Marka bat, zulo beltz bat, dena irentsi, eta berriro ere gizartera jaurtitzen duena, klo-natua eta zabaldua izan dadin. Hogeita hamarreko hamarral-dian, Walter Benjamínek zioen metropoli edo postmetropoli berria zineman eta argazkigintzan baino ezin dela irudikatu, eta irudien alboratzea dela haren metafora. Las Vegasen, orainaldi iraunkorrean, urtu egiten dira eguna eta gaua. Hala-beharrez, Sinatra, Dean, Elvis, Tom (biak, Waits eta Jones), Cher, Dolly, Céline, Sheena, Barbra, Tina, Elton eta abarrek beren hots-banda jarri, eta eztitu egiten dute.

Rousseaurentzat hiria antzerki-simulazioaren sinonimoa bada, hiri honen kartografia harri-kartoizko plato bat da, artifizioaren lehenengo ilaran dagoena; azal argitsu faltsuak plagioaren arkitektura arranditsua edo interesik gabeko fa-

txada ikusezina ezkutatzen du. Barrualdean, pilpiratzen du egun argitan murgildutako plazak, gau betean edo bertako joko-aretoen argiantz betierekoan; bien bitartean, kanpoan, argi itsugarriek edo ostertzaren atzeko iluntasunak engainua egiaztatzen dute.

Azken batean, neoizko makillajeak fikziozko arkitekturaren ametsa duintzen du, eta oasiaren barruan, eguneko agoren edo joko-areto moketadunen eta ispilu ilun-argien iruzurra da nagusi. Las Vegasen gaineko antolamendu espazialak barrualdea eta kanpoaldea nahastea bultzatzen du, pribatua publiko bihurtzea, bakardadearen zeremonia etengailu bidez partekatzea.

Bruce Bégoutek, katedral gotikoekin paralelismo bat eginez, honela idazten du Freemond Street-eko gangan egindako proiekzio-ikuskizunari buruz: “Denak laguntzen du irrealtasunaren sentimendu lauso horren sorreran. (…) Meza digitala amaitu ondoren, ikusminez hurbildutako jendetza txanpon-makinen zerrendara abiatzen da modu mekanikoan, beren otoitzekin nolabait jarraitzeko eta karita-tearen ontzi berri horietan txanponak sartzeko”.1

100 urte eskasean, motel-kasinotik mega-resortetara igaro dira. Azkengabeko solairuz osatutako nabeen babesleku seguruetan berresten dugu jokatzaile konpultsiboak ez duela inoiz egia esaten, galdu duen diruari buruz edo apustuan in-bertitu duen denborari buruz. Badakigu, Las Vegasen, hiria bera bezain bizkor aldatzen direla jokoaren arauak. Bertako labirintuan hara-hona ibiltzea, bertako tentazioetan harra-patuta gelditzea; sexua, drogak, ludokraziaren aldagaiak eta jolas elektronikoaren narkotikoak dira erruleta mutante horren fitxatako batzuk. Bekatuaren hirian (Sin City, ingele-sez) eskaintza ugariek inertziaz harrapatu eta aire girotuaren freskotasunean kriogenizatzen dute pertsona.

Kanpoan, hiriaren beraren mugan, haize lehor eta garratzak gogorarazten digu basamortuak gauzatzen duela desirarik eza, Baudrillardek América lanean azaldu bezala. Baina badakigu ez basamortua ez jokoa ez direla eremu libreak.

Robert Venturi, Steven Izenour eta Denise Scott Brown-ek 1972an idatzitako Las Vegasetik ikasten liburu mitikoa da hiri hau komunikazio arkitektonikoaren fenomeno gisa aztertzeko abiapuntua. Urte batzuk geroago egiazta dezakegu haien teoria asko gauzatu egin direla, eta modu barkaezinean aplikatzen eta klonatzen direla gure hiri bur-ges txikietan. Pop artean sustraitutako merkataritza-metodo

Etxerako bide luzea (The long way home)Nekane Aramburu

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Las Vegas son las luces detrás del espejismo y mucho más. En este libro diversos autores reflexionan sobre el fenó-meno de esta ciudad y su influjo en el planteamiento de los nuevos dispositivos de ocio y cultura, de la transformación del espacio público, de la arquitectura como espejo y del mito como industria. Junto a ellos las imágenes de fotógrafos, cuya mirada es fruto de la espontaneidad del viajero que se apropia del icono legendario para atraerlo a lo cercano y embalsamarlo.

En Corazonada (One from the Heart, 1982), cambiar Chicago por Las Vegas y reconstruirla como un gran escenario para un musical, arruinó a Francis Ford Coppola.

Una de las canciones del film, viene a decir que “Todo bri lla y es luminoso, pero no hay nada real”. Coppola, intro-dujo el artificio gracias a recursos informáticos singulares que por entonces le permitió manipular la imagen grabada generando analogías psicoestéticas y escenarios falsamen-te virtuales sacralizados por la fotografía de Storaro. Una historia simple, chico busca chica, convierte a la ciudad en el paradigma del ilusionismo donde cualquier esquina ad-quiere la dimensión intangible de todo aquello que se pierde en el espacio y el tiempo de lo irreal.

El nombre de las Vegas es poderoso y su fuerza evocativa enlaza directamente con un imaginario febril. La literatura, el cine, la fotografía, la música… han forjado un mito y construido, una iconografía que dispara nuestro inconscien-te y lo conecta hacia un lugar que a la vez es y representa. Una marca, un agujero negro que todo lo engulle y lo lanza de nuevo a la sociedad para que sea clonado y puesto en circulación. Walter Benjamin en los años treinta insistía en que la nueva metrópoli o post metrópoli solo puede repre-sentarse en el cine y la fotografía, siendo la yuxtaposición de imágenes la metáfora de la misma.

En el presente continuo de Las Vegas día y noche se dilu-yen. Inevitablemente Sinatra, Dean, Elvis, Tom (los dos, Waits y Jones), Cher, Dolly, Céline, Sheena, Barbra, Tina, Elton... ponen su banda sonora y la edulcoran.

Si para Rousseau la ciudad es sinónimo de simulación teatral, la cartografía de ésta es un plató de cartón piedra en la primera línea del artificio; su falsa piel luminosa oculta la arquitectura fastuosa del plagio o la anodina fachada invisibilizada. En sus interiores late la plaza sumida en el día en plena noche o en la eterna penumbra de sus salas de

juegos mientras fuera la luz cegadora o la oscuridad tras el horizonte, certifican el engaño.

En definitiva, si el maquillaje de neón dignifica el sueño de la arquitectura de ficción, dentro del oasis reina la impostu-ra de agoras diurnas o salas de juego con moqueta y espejos en claroscuro. La configuración espacial que planea sobre Las Vegas preconiza la disolución del interior y el exterior, de lo privado en público, de la ceremonia de la soledad compartida a golpe de interruptor.

Bruce Bégout haciendo un paralelismo con las catedrales góticas escribe refiriéndose al espectáculo de proyección en la bóveda de Fremond Street: “Todo contribuye a producir ese sentimiento difuso de irrealidad. (...) Una vez concluida la misa digital, la multitud de curiosos se dirige mecánica-mente hacia las alineaciones de máquinas tragaperras para continuar de algún modo sus rezos e insertar las monedas en esos nuevos cepillos de caridad”.1

En menos de 100 años se ha pasado del motel-casino a los mega-resorts. En el refugio seguro de sus naves de plantas infinitas corroboramos que el jugador compulsivo siempre miente sobre la cantidad de dinero que ha per-dido o sobre el tiempo que invierte apostando. Sabemos que las reglas del juego en Las Vegas cambian tan rápido como la propia ciudad. Vagar por su laberinto, quedar atrapado entre sus tentaciones: sexo, drogas, variables de ludocracia y narcóticos de entretenimiento electrónico son algunas de las fichas de esta ruleta mutante. En la ciu-dad del pecado (Sin City, en inglés) las múltiples ofertas atrapan por inercia y criogenizan bajo el frescor del aire acondicionado.

Fuera, en los limites de la ciudad misma el viento, seco e hiriente, nos recuerda que el desierto materializa la ausencia de deseo, como escribió Baudrillard en América. Pero ya sabemos que ni el desierto ni el juego son espacios libres.

El mítico libro Aprendiendo de las Vegas de 1972 escrito por Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown es siempre el punto de partida para analizar esta ciudad como un fenómeno de comunicación arquitectónica. Años mas tarde podemos comprobar como muchas de sus teorías se han materializado e irremisiblemente acaban aplicadas y clonadas en nuestras pequeño burguesas ciudades. Desde los métodos de persuasión comercial enraizados en el arte pop, el urbanismo reconvertido en

El largo camino a casa (The long way home)Nekane Aramburu

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limurtzaileak, komunikazio-sistema bihurtutako hirigintza, eliztarrak atzemateko espazio bihurtutako eraikuntza, eta nola ez, sinbolo bihurtutako arkitektura.

Bertako piazzen, gangen eta teilatuen, kasinoen barrualdeen eta merkataritza-kaleen tipologiak edozein shopping mallen egiturei jarraitzen die, eta megaresort berrien hirigintza-eskemak bertrinkotutako aldirietako berak dira.

Saltokigunea eta outleta hirira hedatzen dira, eta haren jabe bihurtzen dira. Eremu publikoan ez dago bereizketarik aire-portuen, hotelen, plazen edo museoen antolamenduan, hiri-esperientziak ez dio axolarik, aisialdiaren administrazioak baino ez dio axola, oinezkoak kale asfaltatuetan –estaliak edo gabe–, malda mekanikoetan edo korridore moketatue-tan hara-hona ibiltzera bultzatuz. Azken batean, batzuk eta besteak gauza bera dira.

Basamortuko hiriak fagozitatu du munduko arkitekturaren alderdirik onena eta txarrena, eta inolako lotsarik gabe itzuli dio gizarte aseezinari, zeinetan alien txikiak auzo burges bihurtu diren, edo bestela, merkataritzarako eta bizitzeko guneen luzapena.

Las Vegasen egotea munduko hiri guztietako espazio-den-boran orbitatzea da, edo, gutxienez, zerbaiten ikur izan dire-nen espazio-denboran. Hari gidaria: gune historikoak eskala handian disneylandizatzen dituzten errepliken erakargarri-tasun turistikoa, artearen historiaren balizak edo literatu-raren eta zinemaren irudizko guneak. Poble Espanyol-en erako collage utopiko bat, 29ko Bartzelonako Nazioarteko Erakusketarako espainiar herri eta hirien eraikin adierazga-rrienak birsortzen dituena. Goi- eta behe-kultura bat eginik. Mende aldaketarekin batera, etengabe berritzen ari zen hiri hori gaur egun dagoeneko desagertua den fenomeno bat erakusten hasi zen, bekatuaren eta arinkeriaren turismoaren hezkuntza-turismorako aldaketa. Denbora modu konpultsi-boan mukuru beteko duen programa batez asetzea da aisia. Bertan, denetarik aurkituko dugu: jokalariari bertan eusteko asmoz, prezio hutsalak eskaintzen dituzten menu eta buffetetan oinarritutako erakarpen-estrategia zaharra; eromenezko erritmoa duen jarduera-aukera zabala, familiek agentziako packetan erositako orduen labirintuan ondo pasa dezaten; edonorentzat egokiak diren showak, striptease ba-rrak eta musikal histrionikoak. Luxor-en gisako guneek hezi eta ondo pasarazten dute, baina, batez ere, sofistikazioz eta kulturaz inguratutako oporraldiak zuritzeko koartada per-fektua eskaintzen diote kontsumo-gizarteari. Kultura hori kode laburren bitartez ezagutzen da, eta arkitektura sen-doaren eta erraz ezagutu daitekeenaren sinboloez baliatuta turistaren memoria historikoa manipulatzea da helburua.

Jadanik hiri horren nortasun-ikurra den estrategiak eta aisiaren industrian zabalduta dagoen premisak harrapatuta –hau da, turista hotelaren esparruaren barruan galduta eta

entretenituta edukitzeko eta bertatik ez ateratzeko helburua-rekin–, charter hegaldiaren itzulera-datak ziurtatzen duen denbora-tartea irauten du zigorrak.

Bestalde, museologizatutako hirian, museoak lotsarik gabe atomizatu eta goratzen du bere funtzio garaikidea. Stripeko megahotelen barrualdea apaintzen duten artelanak, San Petersburgoko Ermitagearen txertoa edo porrot egin duen Guggenheim frankiziaren saioa, aspaldi sumatu genuenaren adibide bat baino ez dira. Ezagutzak eskaini baino gehiago, esperientziak eman behar dizkie museoak bisitariei, beren denbora errentagarri bihurtuko dutenak konta daitezkeen eta monumentu baten aurrean ateratako erretratuaren bitartez edo Shooping Experiencean aurkitutako objektuen bitartez egiazta daitezkeen ekintzen trofeoaren bitartez.

Las Vegasen, beste inon ez bezala, argia sendoa bihurtzen da eta konplizetzat hartzen du ikurra. Riviera kasinoaren aurrealde argitua “mendebaldeko kulturaren gailurretako bat da, zalantzarik gabe”.2

Bertan, googie estiloaren bitartez, art nouveauren eta ko-mikiaren arteko amalgamaren bitartez, iritsi zen simulazioa goreneko mailara; estilo horrek taxutu zituen berrogeita hamarreko eta hirurogeiko hamarraldietako errotuluak eta eraikinak. Gaur egun, neoiak, errotulu argidunak, diaramak edo argazki handiak diseinatzen dituzten enpresa handien publizitate-kodea da bere ikusle gatibuak mugiarazten dituena zehaztasunez komunikatzeko gai: desioa. Dei tribala begi harrapariari. Era horretara, ekoizlearen eta kontsumi tzailearen arteko zeinu-sistemek mugatzen dute okupatutako lurraldearen geografia; lurralde hori ongi asko izan zitekeen besterik gabe nazioarteko sare baten nodulua, beste hiri batzuk, beste eremu erogenoetan, joko-eremuetan, shopping mallean, museoan hesitutako beste leku batzuk bilduko dituen sarearen nodulua. Ikur guztiak bakar batean elkarri lotuak: zatoz nigana.

Asko idatzi da Las Vegas hiriari buruz, baina hiri horren polisemia mugagabea da. Neon Metropolis lanean, Hal Rothmanek bere teoria azaltzen du, alegia azaltzen du nola bihurtu zen hiri hori XX. mendean mundu postindustriala-ren erdigunea; Simón Marchán Fiz eta Ramón Rodríguez Llerak, orain dela gutxi argitaratutako Resplandor pop y simulaciones posmodernas 1905-2005 ikerketa bikainak hiriaren historia eta teoriak berrikusi eta argitzen dituzte.

Las Vegas… berriro lanaren bitartez, gonbidatutako egileen ekarpenek diziplinarteko ikuspegi berriak eskaintzen diz-kiote eragin unibertsala, oraindik agortezina, duen fenome-no espezifiko bati, gure ingurune hurbila eta hirigintzako korronteen, korronte sozialen eta komunikazioaren alorre-koen artean dagoen harreman estua ulertzeko helburuarekin.

1 Begout, Bruce Zeropolis, Edit. Anagrama, Bartzelona 2007. 33. or.2 Anderton, F. eta Chase, J., Las Vegas, The Success of excess, Köneman, Kolonia, 1997. 73. or.

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sistema de comunicación, la construcción como espacio dirigido a capturar feligreses y como no, la arquitectura como símbolo.

Si la estructura espacial de sus piazzas, las bóvedas y cubiertas, los interiores de casinos y la tipología de calle comercial obedecen a las mismas estructuras de cualquier shopping mall, los esquemas urbanísticos de los nuevos megaresorts son los mismos de las periferias redensificadas.

En ellos el centro comercial y el outlet extendidos a la ciudad, la poseen. En el espacio público no hay distinción entre aeropuertos, hoteles, el planeamiento de las plazas o museos. La experiencia urbana no importa, solo la admi-nistración del tiempo de ocio induciendo al transeúnte a deambular pisando indistintamente sus calles asfaltadas, cubiertas o no, rampas mecánicas o pasillos enmoquetados. En el fondo unos y otros son lo mismo.

La ciudad del desierto ha fagocitado lo mejor y lo peor de la arquitectura mundial y lo ha devuelto sin pudor a una sociedad insaciable que ha multiplicado sus pequeños aliens en barrios gentrificados o en la extensión de sus áreas comerciales y habitacionales.

Estar en Las Vegas es orbitar por el espacio-tiempo de todas las ciudades del mundo, o al menos de aquellas que han sido icono de algo. El hilo conductor: el atractivo turís-tico de la réplica a gran escala disneylandizando centros históricos, las balizas de la historia del arte o los espacios imaginarios de la literatura y el cine. Un collage utópico a la manera del Poble Espanyol, recreando edificios represen-tativos de pueblos y ciudades españoles para la Exposición Internacional de Barcelona en el año 29. Alta y baja cultura fusionados.

Con el cambio de siglo esa urbe en constante renovación empezó a manifestar un fenómeno hoy ya extendido, el trasvase del turismo del pecado y la frivolidad al turismo educativo.

El ocio es rellenar compulsivamente el tiempo con un programa que lo colmate. En él encontraremos desde la antigua estrategia de reclamos en menús y buffets a precios irrisorios para retener al jugador al despliegue de activi-dades frenéticas con objeto de entretener familias en el laberinto de las horas compradas en los packs de agencia pasando por shows para todos los públicos, barras de strip-tease y musicales histriónicos. Complejos como el Luxor educan y entretienen pero sobretodo aportan a la sociedad de consumo la coartada perfecta para justificar su tiempo de vacaciones envuelto en sofisticación y cultura. Una cultura que es reconocida en concisos códigos destinados a manipular la memoria histórica del turista entre símbolos de arquitectura contundente y reconocible.

Atrapados en una estrategia que ya es marca de identidad de esta ciudad y premisa extendida en la industria del ocio, la de dejar al turista perdido y entretenido en el interior del re-cinto hotelero con objeto de que no pueda salir, la condena dura lo que certifica la fecha de regreso del vuelo charter.

Por otra parte en la ciudad museologizada, el museo como tal se atomiza y enarbola sin pudor su función contemporá-nea. Las obras de arte decorando el interior de los megaho-teles del Strip, el injerto del Ermitage de San Petersburgo o el fracasado intento de la franquicia Guggenheim, solo son un ejemplo de lo que ya intuimos hace tiempo. Mas que proporcionar conocimiento, el museo debe contribuir a que sus visitantes tengan experiencias, que rentabilicen su tiem-po con el trofeo de acciones susceptibles de ser contadas, testificadas por su retrato frente a un monumento o a través de los objetos hallados en la Shopping Experience.

Como en ningún otro lugar, en las Vegas, la luz se hace só-lida y toma al signo como cómplice. La fachada iluminada del casino Riviera, “es incontestablemente una de las cimas de la cultura occidental”.2

Aqui la simulación alcanzó su apogeo con el estilo googie, amalgama del art nouveau y el comic, que perfiló los letreros y edificios de los años cincuenta y sesenta. Ahora es el código publicitario de las grandes corporaciones que diseñan neones, letreros luminosos, dioramas o grandes fotografías lo que comunica con precisión aquello que mueve a su público cautivo, el deseo. Una llamada tribal al ojo depredador. De esta forma los sistemas de signos entre productor y consumidor delimitan la geografía del terri-torio ocupado, que bien podía ser simplemente el nódulo de una red internacional que aglutina la configuración de otras ciudades, de otros lugares acotados en zonas erógenas, áreas de juego, el shopping mall, el museo. Todos los signos entretejidos en uno solo: ven a mí.

Mucho se ha escrito sobre Las Vegas, pero la polisemia de esta ciudad es infinita. En Neon Metropolis, Hal Rothman desarrolló su teoría de cómo en el siglo XX se convirtió en la ciudad centro del mundo postindustrial. Recientemente el magnifico estudio publicado por Simón Marchán Fiz y Ramón Rodríguez Llera Resplandor pop y simulaciones posmodernas 1905-2005 revisa y arroja nuevas luces a su historia y teorías.

Con Las Vegas... de nuevo, las contribuciones de los autores invitados aportan nuevas perspectivas interdisciplinares a un fenómeno especifico de influjo universal aún inagotable para entender nuestro entorno próximo y la estrecha rela-ción entre las corrientes urbanísticas, sociales y comunica-cionales de una sociedad globalizada.

1 Begout, Bruce Zeropolis, Edit. Anagrama, Barcelona 2007. p. 332 Anderton, F. y Chase, J., Las Vegas, The Success of excess, Köne-man, Colonia, 1997. p. 73

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Dark City (Alex Proyas, 1998) filmaren argumentuan bada metafora eder eta makur bat, ezin hobeto azaltzen duena gure munduak berriki jasan duen eraldaketa handienetako bat. Film horretan, lurpean bizi diren izaki batzuek gure ametsak irakurtzeko eta mundua horietara egokitzeko gaitasuna dute. Emaitza harrigarria da: egunetik egune-ra, filma kokatzen den hiriak bere buruaren gero eta antz txikiagoa du, eta gero eta gehiago hurbiltzen da hiri lauso eta denboragabe baten ideiara, hainbat urtetako genero-filmek beheratutako New York moduko batera, eraikin eta ingurune berezirik, erraz ezagutu daitekeenik… gabeko batera. Hori bera gertatzen zaie bertako biztanleei ere, poliki-poliki, memoria, nortasuna eta ezaguera galtzen dute, mundua bere izendatzaile komunez, memeez eta antzerki-soslaiez osatutako erreplika leunduagatik ordezkatzen duen prozesuaren bitartez.

Eguneroko esperientzian ere, inoiz baino gehiago, kultu-ra-baliabideak errealitatearen eta gure artean jartzen dira, ezagutza-aukera erreal oro desitxuratzen duen aukera errezel baten antzera. Eszenatoki horretan, pasaiaren eta nortasunaren kontzeptuak ezin ihes egin diote hainbes-te helburu turistiko, aldi historiko edo profil biografiko fosildu dituzten memeen, irudien eta gaizki ulertuen inertziari.

Gogoan New York, Los Angeles, Paris, Londres edo Ve-nezia ditugunean, definitzeko, berdifinitzeko edo berras-matzeko aukerak konplexuak dirudite, gaur egungo hiriari buruz ezer ez esateaz gainera, bertako biztanleak fikzioaz kutsatutako giro batean bizitzera kondenatzen dituen litera-tura batez, zinema batez edo abesti sail batez proiektatuak baitira.

Eta hiri gutxik izan dute, Las Vegas adina, beren mitoa oroitzeko eta errepikatzeko beharra.

Are gehiago, hiriaren historia laburrean badirudi modu bakar batean gobernatua izan dela, ikusgarritasun bera-ren eta inkongruentearen gainean eraiki dela eta helburu bakar bati laguntzeko pentsatua izan dela: gehiegikeria eta salbuespena.

Bi topiko nagusitzen dira Las Vegas izendatzen denean, armarri bateko mottoak bezala: hiria ezerezaren erdian eraiki zen, eta sortu zenetik, bere nortasuna ezereza izan da, hau da, edozein. Las Vegasek gauza guztietatik ikasi du eta atzitu du zerbait, bere bisitarien harrimenaren bila etengabe

sendotzen eta berrantolatzen den errepliken pastiche bat da. Hobeto esanda, irudikatzen duen linbo moralari egokitutako eszenografiaren bila dabilen pastichea. Hain zuzen ere, baliabide horietako bat bera ere ez da txanpon-makinetan zein kasinoetako errotulu erraldoietan edo halletan dauden argi keinukariak, dilindariak… baino eraginkorragoa eta bereizgarriagoa.

Mila urteko eszenaratze hori, elizek, Gabonetako arbolek, putetxeek, azokek eta diskotekek ere partekatzen dutena, lehenengo enigma magikoaren oinordekoa da, gaueko ortzia, eta eraginkorra izaten jarraitzen du giro izugarria, errealitatearen gune bereizgarria, bere arauak eta ohiturak, sortu nahi direnean.

Izaera artifizialak eta sustrai historikorik ezak ez dute ima-ginarioan Las Vegas soilik definitzen, erakarpen harrigarri baten antzera ere jarduten dute.

Las Vegas ezerezetik abiatuta eraiki behar izan zen, ez zuen berdinik munduan, baina, hala ere, askok eta askok zuten gogoan: plazeretarako hiri bat, berehalako esperientzia heldu, labur eta ahaztezinerako salbuespen-hiri bat.

Gomorra moderno baten oinarrizko irudi horren gainean, istorioak eta pertsonaiak erantsi dira, eta horrela ikusi ahal izan dugu bateragarriak direla luxua, eszentrikotasuna, bekatua eta ikuskizuna: Bugsy Siegel, Rat Pack, Howard Hughes, Elvis...

Duela gutxiago, filmen bitartez, hala nola Casino (Scor-sese, 1995) filmaren bitartez, jendeak jakin ahal izan du itxurazko jarraitasun horren azpian, Las Vegasek bere historia marrazten duten konbultsioak jasan dituela; orain dela gutxi hiri zital izatetik familiarentzako parke tematiko izatera igaro da, eta azkenik, ezkondu aurreko festa eroak ospatzeko errepliken paradisu izatera igaro da, gaur egun. Edonola ere, Las Vegasek ez du inoiz galdu, parentesi moral gisa, erruaren sentimenik gabe dirua galtzeko edo parranda egiteko leku gisa izan duen ospea. Edo gauza bera izan litekeena, betirako maitasuna agintzeko leku gisa izan duen ospea, helburu izan gabe.

Las Vegasek, nahi gabe, arkitektoen eta pentsalarien arreta erakarri du, haren ereduan hiria esperientzia gisa hartzen duen abangoardia ikusi baitute, arts of deception delakoen laborategi bat, zeinen helburua den denboraren eta espazioaren gure sentipena nahastea, salbuespenaren

Las Vegas, erreplika eta salbuespenaAndrés Hispano

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Hay una preciosa y siniestra metáfora en el argumento de Dark City (Alex Proyas, 1998) que ilustra sobre la que es, seguramente, la mayor transformación que ha sufrido recientemente nuestro mundo. En la cinta, unos seres que viven bajo tierra tienen la potestad de leer nuestros sueños y transformar el mundo para acomodarlo a estos. El resultado es sorprendente: cada día que pasa, la ciudad en la que tiene lugar la acción se parece menos a si misma y más a una idea de ciudad vaga y atemporal, una especie de Nueva York decantada por años de películas de género, eso sí, sin ningún edificio ni contorno específico, reconocible... Lo mismo ocurre a sus habitantes que, poco a poco, pierden su memoria, su identidad y consciencia, en un proceso que supone la sustitución del mundo por su réplica pulida, hecha de denominadores comunes, memes y perfiles teatrales.

También en la experiencia cotidiana, más que nunca, el bagaje cultural se interpone entre nosotros y la realidad como un velo de expectativas que deforma toda posibi-lidad real de conocimiento. En este escenario, paisaje e identidad son conceptos que ya no pueden huir a la inercia de los memes, las estampas y los malentendidos que han fosilizado tantos destinos turísticos, períodos históricos o perfiles biográficos.

La posibilidad de definirse, redefinirse o reinventarse pare-cen complejas cuando pensamos en ciudades como Nueva York, Los Angeles, París, Londres o Venecia, proyectadas por una literatura, un cine o una serie de canciones que probablemente no sólo no dicen nada de la ciudad actual, sino que condenan a sus habitantes a vivir en una atmósfera intoxicada por la ficción.

Y pocas ciudades se han visto forzadas a evocar y repetir su mito como Las Vegas.

De hecho, parece que en su breve historia haya sido gobernada de una sola manera, edificada bajo la misma e incongruente espectacularidad y pensada para servir a un mismo propósito: el exceso y la excepción.

Dos tópicos se imponen, como mottos en un escudo, al nombrar Las Vegas: que la ciudad fue edificada en medio de la nada y que, desde sus inicios, su identidad fue ningu-na, es decir, cualquiera. Las Vegas aprende y aprehende de todo, es un pastiche de réplicas que vigoriza y reorganiza constantemente en busca del asombro de sus visitantes.

Mejor dicho, en busca de una escenografía ajustada al limbo moral que representa. Ninguno de esos recursos, por cierto, ha resultado más efectivo y característico que las luces intermitentes, tintineantes... presentes en las tragape-rras como en los letreros gigantes o los halls de entrada a los casinos.

Esta puesta en escena milenaria, que comparten en lo esencial, iglesias, árboles de navidad, puti-clubs, ferias y discotecas, es heredera del primer enigma mágico, el fir-mamento nocturno, y sigue siendo efectiva cada vez que se desea crear una atmósfera maravillosa, un espacio escindido de la realidad, sus reglas y rutinas.

El carácter artificial y la ausencia de raíces históricas no sólo definen en el imaginario a Las Vegas, sino que actúan como un sorprendente reclamo.

Las Vegas es esa ciudad que hubo que levantar de la nada, porque no había nada igual en el mundo que, sin embargo, estuviese en la mente de tantos: una ciudad-excepción para los placeres, para la experiencia inmediata, adulta, efímera e inolvidable...

Sobre esta elemental estampa de una moderna Gomorra, se han ido adheriendo historias y personajes que nos han hecho ver como compatibles el lujo, la excentricidad, el pecado y el espectáculo: Bugsy Siegel, el Rat Pack, Howard Hughes, Elvis...

Más recientemente, a través de películas como Casino (Scorsese, 1995), la gente ha sabido que bajo esa aparen-te continuidad, Las Vegas ha sufrido convulsiones que dibujan fases en su historia, pasando recientemente de ciudad canalla a parque temático familiar y, finalmente, al paraíso de las réplicas que hoy se promociona para locas despedidas de solteros. Nunca, en cualquier caso, Las Vegas ha perdido su prestigio como paréntesis moral, en el que perder dinero o echar una cana al aire sin sentimiento de culpa. O lo que es lo mismo, en el que prometer amor eterno sin pretenderlo.

Si algo ha ganado involuntariamente Las Vegas, ha sido la atención de arquitectos y pensadores, que han visto en su modelo una vanguardia de la ciudad como experiencia, un laboratorio de las llamadas arts of deception, destinadas a confundir nuestra sensación del tiempo y el espacio, a desorientarnos en el bosque de la excepción, un terreno

Las Vegas, réplica y excepciónAndrés Hispano

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basoan orientazioa galaraztea; lurralde lauso bat, zeinetan zer arraio jarrera nagusi izango den, plazer, xahupen eta apetentzako egokia.

Las Vegasen historian osagai ugari daude poker partida bat alaitzeko; osagai ugari daude hiria jokoarekin, prosti-tuzioarekin eta arkitektura erakargarriarekin zergatik iden-tifikatzen den azaltzen dutenak, baina baita kontrakoagatik harrigarriak diren beste batzuk ere: iragan puritanoaren paradoxak, hurbileko Salt Lake City (Utahko orografian Palestinako lur aginduaren erreplika ikaragarria aurkitu zuen hiriburu mormoia) eredu gisa hartu zuen basamortuko kokalekuarenak.

Hogeita hamar lagunek osatutako karabana Nevadako zelai batzuetan gelditu zen, 1855eko ekainean, eta gaur egun Las Vegas izenaz ezagutzen dugun lekuan kokatu zen, hain zuzen ere. Amerikar gobernuarentzat aukera ezin hobea izan zen asentamendu hura, gune estrategikoa baitzen (San Bernardino eta Salt Lake City artean) ezerezaren erdian, eta hornikuntza-bideetarako eta, bereziki, Pony Express mitikoarentzako funtsezkoa zen hura menderatzea, zaldiak freskatzeko kokaguneekin.

Puritanismoz betetako jatorri hori gorabehera, Las Ve-gasek berehala irabazi zuen atsegin hartzeko hiriaren ospea, eta bereziki bertako 16. etxe sailak, bertara eraman baitziren,1905ean, traba egiten zuten lokalak eta jarduerak; era horretara, salbuespen onartu bat sortu zen, askorentzat Las Vegas izan denaren aurrerapena.

Block 16 mitikoak, berehala hiriaren erakarpengune nagusia bihurtu zenak, desagertzeko presioak izan zituen aurrera-go. Are gehiago, hirira inbertsio handi bat etor zitekeen bakoitzean, hura desagerrarazteko eskaera egiten zen: trena hiritik igaro zedin, Hoover urtegiko langileak bertan bizi edo atsegin har zezaten, eta azkenik, gobernuak base militar bat jar zezan inguruan.

Base hark bertako ekonomiari eskaintzen zion aukera eraba-kigarria izan zen: 1940an hasi ziren sarekada, eta ez zuen 1946. urte arte etenik izan. Urte horretan eraitsi zen auzoa (16. eta 17. sailak). Bizioaren zilborra Kalifornia Hotelaren parkinga bihurtu zen.

Hiriaren aldirietan, gaur egun Las Vegasen Strip direnetan, eraikin, kasino eta hotel berriak eraikitzen hasi ziren poliki-poliki, eta horien bitartez berreskuratu zuen bekatu egiteko helmugaren ospea.

Ordutik aurrerako historia ezagunagoa da eta eskema berari jarraitzen dio: jendea erakartzeko proiektu bate-kin arriskatu egiten duen ameslari bat, bere bizia edo ondasunak galtzen dituena bere ereduaren etekinak beste batzuen esku utziz.

Elezaharraren arabera, Bugsy Siegel izan zen lehenengo ameslaria. Hiria asmatu izana egozten zaio, baina, gehie-nera, etengabeko diruak eta Las Vegasek –solairu bat baino

gehiago ez zituzten hotelez eta kasinoz betea– jadanik irudikatzen zuen babeslekuak erakarrita mafiak hiria hartu zuenekoa irudikatzen du.

Siegelen ekarpen nagusia, hala ere, errepideko motelaren estetika hori gainditzea izan zen.

Haren Flamingo ospetsuak luxu, neoi eta emakumez bete-riko katedral bertikalen aroari eman zion hasiera. Zorri-txarrez, eta hasierako arrakasta gorabehera, ezin izan zion aurre egin eraikinaren kostuen ondoriozko zorrei: sei milioi dolar baino gehiagoko zorra, eta lanetarako materiala handik eta hemendik lapurtzeko eskatu zituen mesedeak (bereziki Hollywoodeko dekoratuak). Siegel balaz josita erakusten zuen argazkiak oso mezu argia zuen: mutiko gaiztoak hirian zebiltzan. Bestalde, Siegelek Hollywoode-ko bere lagunak Las Vegasera erakartzeko obsesioa zuen, eta horrek ideia handi bat sortu zuen: espejismo hura per-tsonaia handien erreserba bihurtzea, bizio-gauak duintzeko aitzakia artistikoa.

Berrogeita hamarreko hamarraldiaren erdialdean, Ipar Amerikan aisiaren eta kontsumoaren garai berri bat gauzatu zen. Barruti itxi batean lortzen zen plazer berehalakoaren eta neurrigabearen ideia nagusitu zen: urte horietan zabaldu ziren Disneyland, McDonald’s katea, lehenengo shopping mall handia… eta Las Vegasen, 1955. urtean, bost kasino handi inauguratu ziren.

Ez da harritzekoa, beraz, plazer errudunetan modu ma-siboan hasteko agertoki horretan, Las Vegas ordurako helduentzako Disneyland gisa deskribatzea.

Artistek eta mafiosoek onurazko gizarte bat osatzen zuten Las Vegasen, ezkutatu gabe, eta Sin City horretako beste atrakzio bat osatzen zuten; eta askorentzat gizarte-bakearen eta kriminalitatearen asegurua ere bazen… harik eta oga-suna petraldu zen arte.

Laurogeiko hamarraldian libratu zen Las Vegas mafiaz, eta berrasmatu egin behar izan zuen bere burua; horrela, ameslari belaunaldi berri bati bide eman zion, esaterako Steve Wynn. Ameslari haiek seinale bat ikusi zuten parke tematikoen nazioartekotzean, alegia, Las Vegasek, esperientzia gisa, familia osoari zabal ziezaiokeen bere eskaintza.

Hiri berria ezin hobeto definitu zuen De Niro/Sam Rothstein ek Casino filmaren amaieran: ‘Hiria ez da inoiz berdina izango. Tangiersekoaren ondoren, korporazioek hartu zuten agintea. Gaur egun Disneylandia ematen du. Haurrak piratetara aritzen dira, eta gurasoak, bien bitar-tean, makinetan galtzen dituzte hipoteka eta unibertsitateko ikasketak ordaintzeko aurrezkiak. Korporazioek ia kasino zahar guztiak eraitsi zituzten… Eta nondik atera zuten pira-mide berriak eraikitzeko dirua? Bonu kaxkarretatik…’

Wynnek, arriskuz beteriko eragiketa baten bitartez, 630 milioi dolar inbertitu zituen The Miragen; ordurako ez zen

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vago en el que reine la actitud del qué-diablos, conveniente al placer, el derroche y los caprichos.

En la historia de Las Vegas hay sobrados elementos con los que amenizar una partida de póker, muchos que explican la identificación de la ciudad con el juego, la prostitución y la arquitectura-reclamo, otros que sorpren-den por lo contrario: paradojas de un pasado puritano, de un asentamiento en el desierto que tomó como modelo a la cercana Salt Lake City, capital mormona que encontró en la orografía de Utah una réplica alucinante de la tierra prometida en Palestina.

Apenas treinta personas componían la caravana que se detuvo en junio de 1855 en unas praderas de Nevada, instalándose en lo que hoy conocemos precisamente como Las Vegas. Al gobierno americano, este asentamiento les vino de perlas, ya que se ubicaba estratégicamente en medio de una nada (entre San Bernardino y Salt Lake City) que a las rutas de abastecimiento, y en especial al mítico Pony Express, le resultaba vital vencer, con establecimientos para el refresco de caballos.

A pesar de este origen impregnado de puritanismo, Las Ve-gas no tardó en ganar fama como ciudad donde divertirse, y en especial su manzana 16, área a la que fueron desplazados en 1905 los locales y las actividades molestas, creando así una excepción tolerada que anticiparía los que Las Vegas ha significado para muchos después.

El mítico Block 16, que no tardó en convertirse en el prin-cipal foco de atracción de la ciudad, sufrió más adelante presiones para que desapareciera. De hecho, se pedía su eliminación cada vez que una gran inversión podía recalar en la ciudad: para que el tren pasara por la ciudad, para dar permiso a que los trabajadores de la presa Hoover residie-ran o se divirtieran allí y, finalmente, para que el gobierno situase en las inmediaciones una base militar.

La oportunidad que esta base suponía en la economía local fue decisiva: en 1940 empezaron las redadas y la cosa ya no se detuvo hasta 1946, año en que se derribó físicamente el barrio (manzanas 16 y 17). El ombligo del vicio pasó a ser el parking del Hotel California.

Las afueras de la ciudad, lo que hoy son los Strips de Las Vegas, albergaron poco a poco nuevos edificios, casinos y hoteles desde los que recuperó su fama como destino para el pecado.

A partir de aquí, su historia es más conocida y en ella se repite un esquema: el del visionario que arriesga en un proyecto con el que atraer gente, pero al que le cuesta la vida o la fortuna, dejando en manos de otros los beneficios de su modelo.

El primero de ellos, en la leyenda, es Bugsy Siegel, a quien se atribuye poco menos que la invención de la ciudad pero que ilustra, a lo sumo, su toma por parte de la mafia,

lógicamente atraída por el dinero contante y la condición de refugio que Las Vegas ya representaba, llena de hoteles y casinos que aún no pasaban de la primera planta.

La aportación de Siegel fue precisamente la de vencer esa estética de motel de carretera.

Su célebre Flamingo inauguró en 1946 la era de las catedra-les verticales de lujo, neón y mujeres. Desgraciadamente, y a pesar del éxito inicial, no pudo enfrentarse a las deudas que su costo supuso, más de seis millones de dólares y no pocos favores con los que consiguió material de obra robado aquí y allí (en especial de decorados Hollywoodien-ses). La fotografía de Siegel atravesado por un mar de balas constituyó un claro mensaje: los chicos malos han llegado a la ciudad. Por otra parte, la obsesión de Siegel por atraer a Las Vegas a sus amigos de Hollywood, sembró una gran idea: hacer de este espejismo una reserva de grandes figuras, una excusa artística con la que dignificar las noches de vicio.

A mediados de los cincuenta, cristalizó en norteamerica una nueva era del ocio y el consumo, en las que era común la idea del placer inmediato y sin mesura en un recinto cerrado: abrió Disneyland, la cadena McDonald’s, el primer gran shopping mall... y Las Vegas inauguró cinco grandes casinos, tan sólo en 1955.

No es extraño que, en este escenario de iniciación masiva a los placeres culpables, Las Vegas fuera ya entonces descrita como un Disneyland para adultos.

Artistas y mafiosos formaban, sin disimulo, una sociedad de provecho en Las Vegas, convirtiéndose en un atractivo más de esta Sin City, para muchos incluso en un seguro de paz social y baja criminalidad... hasta que hacienda se puso quisquillosa.

Las Vegas se deshizo de la mafia en la década de los ochen-ta, forzándola a reinventarse y dando paso a una nueva generación de visionarios como Steve Wynn, que vieron en la internacionalización de los parques temáticos la señal de que Las Vegas, como experiencia, podía ampliar su oferta a la familia entera.

La nueva ciudad quedaba perfectamente definida en las palabras de De Niro/Sam Rothstein al final de Casino: “La ciudad ya no volverá a ser la misma. Tras lo del Tangiers, las corporaciones tomaron las riendas. Hoy parece Dis-neylandia. Los niños juegan a piratas mientras sus padres pierden en las máquinas los ahorros para la hipoteca y los estudios universitarios. Las corporaciones derribaron casi todos los viejos casinos... ¿Y de dónde sacaron el dinero para levantar las nuevas pirámides? De los bonos basura...”

Wynn, en una arriesgadísima operación, invirtió 630 millo-nes de dólares en The Mirage, que ya no se anunciaba como un casino ni un hotel, sino como un resort. Su apertura, en

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kasino edo hotel modura eskaintzen, resort baten modura baizik. 1989an zabaldu zen, eta Las Vegas berria iragartzen zuen: familia osoari zuzendua eta ikuskizun-arkitekturan oinarritua zen.

Baina Mars Attacks! filmean (Burton, 1996) eta Guggen-heim inperioaren (2001-1008) museo-frankizia bat zabal-tzearen bitartez islatutako errendentzioaren eta familia-giro atseginaren parke tematiko horri ere gutxi gelditzen zitzaion.

Itxura denez, gurasoek ez zuten beren burua hain eroso ikusten bizitza osoko aurrezkiak beren seme-alaben aurrean xahutzen… Berriro ere Sodomaranzko bira bat? Ez zen hain erraza izango, ez zen nahikoa hiri doilorraren zalantzazko ospera itzultzea, laurogeita hamarreko hamarraldian berro-gei estatuk baino gehiagok baitzituzten legezko kasinoak Estatu Batuetan.

Eta kontua ez zen berriro ere dena eraistea, architain-mentaren estrategiak, bere adierazpen ikusgarrienaren bitartez, fruituak ematen baitzituen.

Las Vegasek, besterik gabe, areagotu egin zuen defini-tzen zuen eklektizismoa. Hirien hiria bihurtu zen, berdi-nik gabea. Bere profila, bere behin betiko skylinea, hiri guztiena izango zen, Eiffel dorreak egiptoar piramideekin, Veneziako ubideekin eta Erromako iturriekin bat egingo zuen. Teknologiak eman dezakeen nahasketa ezin hobeto definitua, eskalekin jolas eginez, barrualdean islatutako kanpoaldeekin nahasketa sortuz, argi-ordutegien zikloak aldatuz eta ezin konta ahala pertzepziozko tranpen bitartez, gezurra bihur tzen dute gaur egungo erakarpen-ezaugarri nagusia.

Gezur horien guztien artean nagusia Las Vegasen ideiare-kiko itxura koherentea lortzea da, hiriak bere burua mundu osoko antzerki-eszenografietatik abiatuta imaginarioan de-finitzea edo laburtzea. Norman M Kleinen ustez (Vatican to Vegas. A History of Special Effects, 2004), disremembering ariketa bat da, munduaren benetako fisonomia poliki-poliki higatzen duen topikoen eta nostalgiaren masaje bat, Disney parkeek, nonahiko Main Street USArekin, imaginario bat sortu eta errealitate bat desegin duten bezalaxe. Beste adibide garbi bat osatzen dute Mediterraneoa edo Karibea zeharkatzen duten itsas bidaldiek. Bidaldi horien antola-tzaileek ondo dakite bertara joaten direnek luxu zaharkituko gune bat dutela gogoan, diru gutxigatik gehiegikeriak (gas-tronomikoak eta jarduerarik eza, kasu honetan) sentitu nahi dituztela, urre-kolorea, tapizak eta uniformeak ugari izango dituen gustu txarreko agertokietan. Ondorioz, itsasontziak horiez gozatuko duten erdi-behe mailakoek hauteman dezaketen luxu nabarmenaren itxaropenak ase tzeko disei-natzen dira. Inoiz itsasaldirik ezin egin izan duten hainbat belaunalditatik hartutako itsasaldi-ideiaren antzekoa izan behar dute. Itsasaldiak, gainera, mundu osoan zehar ibiltzen dira, mikrobisitaldien bitartez, topikoen taula baten antze-koa den irudia sendotzen duten bisiten bitartez.

Itsasaldi horiek ezin dira Las Vegasen lurreratu, baina ohiz kanpoko zerbait eskainiz gero, jendea basamortuaren erdira diruarekin eta pozik joango zela pentsatu zutenak zuzen zenbiltzan. Gaur egun, ohiz kanpoko zer eskaintzen du Las Vegasek?

Las Vegas, iragan laburraren agertokiak biltzen dituen itsasaldia da, bidaiaren itzuleran azalpen berberak, ia ar-gazki berberak, bermatzen dituzten ikuskizunez sorberritua eta gainditua. Azken batean, betea izan den itxaropenaren esperientzia.

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1989, anunciaba la nueva Las Vegas, dirigida al entreteni-miento familiar y en la que la arquitectura-espectáculo sería fundamental.

Pero este parque temático de la redención y el buen rollo familiar, reflejado en Mars Attacks! (Burton, 1996) y en la sorprendente apertura de una franquicia museística del imperio Guggenheim (2001-2008), también tenía sus días contados. Parece ser que los papás no se sentían tan cómodos gastándose ante sus hijos los ahorros de una vida... ¿Nuevo giro hacia Sodoma? Ya no sería tan fácil, no bastaba con volver al dudoso prestigio de la ciudad canalla, ya que en los años noventa más de cuarenta estados dispo-nían en EEUU de casinos legales. Y tampoco se trataba de derribarlo todo de nuevo, la estrategia de architainment, en su formulación más espectacular, daba sus frutos.

Las Vegas, sencillamente, intensificó el eclecticismo que a fín de cuentas la definía. Se convirtió en una ciudad de ciudades, como ninguna otra. Su perfil, su skyline definiti-vo, sería el de todas, sumando la torre Eiffel a las pirámides egipcias, los canales venecianos y las fuentes de Roma. La confusión mejor definida que la tecnología pueda propor-cionar, jugando con las escalas, despistando con exteriores recreados en interior, ciclos horarios de luz alterados y un sinfín de trampas perceptivas que hacen de la mentira su principal atractivo actual.

La principal de estas mentiras es conseguir que todo esto parezca coherente a la idea de Las Vegas, que una ciudad se defina o resuma en el imaginario a partir de escenografías teatrales del resto del mundo. Es, para Norman M Klein (Vatican to Vegas. A History of Special Effects, 2004), un ejercicio de disremembering, un masaje de tópicos y nostalgia que erosiona lentamente la fisonomía real del

mundo, del mismo modo que los parques de Disney, con sus omnipresente Main Street USA, han creado un imaginario y destruído una realidad.

Otro ejemplo claro lo constituyen los cruceros que hoy surcan el mediterráneo o el caribe. Sus organizadores son perfectamente conscientes de que sus ocupantes piensan en ellos como un espacio de lujo trasnochado, en el que por poco dinero piensan experimentar el exceso (gastronómico y de inactividad, en este caso) en escenarios de un cierto mal gusto en el que abundará el dorado, los tapices y los uniformes. En consecuencia, los barcos se diseñan para satisfacer esta expectativa de lujo-ostentoso, perceptible a los ojos de la clase media-baja que los disfrutará. Un crucero debe parecerse a la idea de un crucero heredada de varias generaciones que nunca pudieron ir en crucero. Los cruceros, además, recorren el mundo en microvisitas que refuerzan la imagen del mundo como un tablero de tópicos.

Ningún crucero puede aún atracar en Las Vegas, pero estaban en lo cierto quienes imaginaron que ofreciendo algo extraordinario, la gente se desplazaría con dinero y alegría hasta el medio desierto. ¿Qué es finalmente lo extraordina-rio que ofrece hoy Las Vegas?. Pues Las Vegas, un crucero que comprende los escenarios de su breve pasado, recreados y superados por espectáculos que garantizan los mismos comentarios, casi las mismas fotos, al retorno del viaje. En definitiva, una experiencia que es ante todo una expectativa cumplida.

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TOPAKETA BAT Baliteke Las Vegasen artifizialtasuna gehiegikeria soila izatea askorentzat, hiriaren balio turistikoa eta merkataritzaren alorrekoa handitzeko helburua duen ge hiegikeria. Baina oso gertaera harrigarria da horrelako mun taketa eszenografiko bat aurkitzea basamortuaren neu-rrigabetasun hutsaren barruan. Eta garrantzizkoa da aurkitu hitza azpimarratzea, kanpotik egiten den hurbilketa orok ehun izugarri baten aurkikuntzaren izaera baitu; hain zuzen ere, lur hareatsuaren tapiz idorraren gainean atondutako forma, tamaina eta kolore aukera izugarriko ehunaren aurkikuntza-ren izaera. Ehundura artifiziala, ondo berezitako distirarekin. Eromenezko mugimendua duen bilbea, zehaztasun harrigarriz beste leku batzuk itxuratzen dituena; hotsak igortzen ditu, lurrikarak simulatzen ditu, eta su-dorre handiak ere jaurtitzen ditu bere sumendietatik… eta denak artifizialak dira, noski.

Las Vegas hiria da, mende honetako lehenengo urteetan asmatua. Ameriketako Estatu Batuetan bizkorren hazten dena, Nevada estatuko hiri-burua; bere izenak adierazten duenaren kontra (eta hori ere datu bat da), basamortua da nagusiki. Esklusiboki zerbi-tzuen sektorean diharduen eta handituz doan biztanleria du, kasinoetan eta era guztietako ikuskizunetan oinarritutako zoriontasun laburraren lilurak erakarritako bisitari-jario izu-

garria jasotzen duena, etengabe. Hogeita hiru milioi bisitari baino gehiago urtean. Bilbe ortogonal zabala hartzen duten sail erregularren barruan ostatatuak guztiak, eta bilbe horien nodoak gehien komeni den lekuan kontzentratzen dira. Bere fisonomia, antolamendua eta itxura berezia bere burua eten-gabe berritzen duen prototipo baten araberakoak dira, eta ezin konpara daiteke beste edozein adibide parekagarriarekin.1

PAISAIA ARTIFIZIALA Las Vegasek gainditu egiten du guretzat hiriak duen espiritu estatikoa, eta parke te ma ti koa-rekin2 edo “playtown” izenekoarekin zerikusi han diagoa duen ereduaren aitzindari da. Bertako biztanleen eta meka-nismoen jarduera metodikoa helburu argi batek justifikatu-tako simulazio batera bideratua da: bisitariak entretenitzea. Horrek aukera ematen du, maila horretako baliabide-erakus-keta errentagarri bihurtzeko xedez, herrialde bereko beste hiri batzuetan pentsaezinak diren gauzak baimentzeko.

Baina bisitariari arreta gehien erakarri beharko liokeena ez da ustezko paradisu hori. Errepika daitekeen errealitate bat erregistratzeko gai diren kamera eta tresna elektroniko ugariz etengabe zaindua den paradisu hori (eta hemen, paraje idilikoagoetan gertatzen denaren kontra, argi eta etengabe ikusten dira horiek). Aitzitik, hiriaren autonomiak berak erakarri behar dio, nahiz eta dirudienez, inork ez duen kontuan hartzen. Euskarri bilbatu bat da, kasino hotelen ar-kitektura deskribaezina duena; hotel horiek, halaber, azken ondorioetaraino ustiatzen diren eta erraz ezagut daitezkeen gaiak birsortzen dituzte. Eraikin guztiek bertan egoteko gonbita egiten dute; hala ere, banakotasun guztien batu-rak ez du hiritzat har dezakeguna itxuratzeko gaitasuna.3 Era horretara antolatutako multzoak feria koloretsu eta zaratatsuaren itxura hartzen du, eta horren aurrean ezin da erreakziorik gabe gelditu, bere denborazkanpokotasunagatik eta handitasun liluragarriagatik.

AISIAREN PAISAIA Baina dagoeneko kontua ez da errebindikatzea herri-kulturak halako arragoa sozialean4 duen pisua, baizik eta halako gertaera aldakor eta entro-pikoak aisiaren paisaian duen pisua. Benetako espejismoa basamortuaren erdian, eta horren gainean ekonomia in-dartsu bat oinarritzen da. Izan ere, Las Vegasen dimen-tsioa kartel iragarleez eta balio ikonografikoaz haratago doa gaur egun. Bere mezu sotilak denborazko aukera bat eskaintzen dio bizitza-sistema kanonikoari, ohiturak eta testuinguruak etengabe urratuz. Bere koherentziak beste izaera bat du, eta itxura hutsa baino helburu sakonagoak bilatzen ditu.

PARKE TEMATIKOA Parke tematikoarekin identifika dezakegun adibide bat. Konpartimenduetan zatitutako mundu baten mapa, mundua esperimentazio aldakorraz eta intentsitateari dagokionez modula daitezkeenaz gozatzeko mugimendu gisa ulertua. Eredu interaktibo eta mediatikoa, zeinetan espazio-denboraren orientaziorik ezak hartzen duen erabateko protagonismoa. Iragankortasunaren balioa azken xede gisa agertzen da, gutako bakoitzak atxikirik dugun sentimendu azalekoenari eta iristerrazenari egindako deiarekin apaindua. Izan ere, Las Vegas hiria munduko par-ke tematiko errealenetako bat da (edo hiri tematikoenetako bat).5 Helduentzako Disneyland bat, XXI. mendeko men-debaldeko munduaren ezaugarri den biztanleria aberats eta nahasiaren irrikak eta gustuak arakatzeko modukoa. Leku horretan, bertako kale izengabeetan bizitzen eta gozatzen da; ongizatearen premia gero eta handiagoak tipifikatutako eta eskatutako erabilerekin batera.

Las Vegas (USA, XXI. mendea)Fernando Bajo Mtz. de Murguía

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UN ENCUENTRO Puede que la artificialidad de Las Ve-gas quede para muchos en una simple exageración destina-da a incrementar el valor turístico y comercial de la ciudad. Pero es un hecho impactante encontrar semejante montaje escenográfico dentro de la vacía inmensidad del desierto. Importante incidir en la palabra encontrar, porque toda aproximación desde el exterior, tiene el carácter del descu-brimiento de un tejido fantástico dispuesto con una inmensa variedad de formas, tamaños y colores, sobre el árido tapiz de la tierra arenosa. Una textura artificial, con brillo bien di-ferenciado. Una trama en frenético movimiento, que simula otros lugares con increíble exactitud, emite sonidos, simula terremotos, e incluso despide grandes torres de fuego desde sus volcanes… por supuesto todos artificiales.

Es la ciudad de Las Vegas, inventada en los primeros años del siglo pasado. La que más rápido crece en los Estados Unidos de América, la capital del estado de Nevada; que en contraste con lo que su nombre indica (siendo ya eso un dato), es mayoritariamente desértico. Con una población creciente dedicada exclusivamente al sector de servicios, recibe constantemente un flujo impresionante de visitantes atraídos por los espejismos de una felicidad efímera basada en casinos y espectáculos de todo tipo. Más de treinta y tres millones anualmente. Todos ellos alojados dentro de lotes re-gulares que ocupan una amplia trama ortogonal, cuyos nodos se concentran de forma variable allá donde más conviene. Su fisonomía, organización y singular aspecto, responden a un prototipo que se renueva constantemente a sí mismo, dejan-do fuera de comparación cualquier otro ejemplo asimilable.1

PAISAJE ARTIFICAL Y es que Las Vegas trasciende el espíritu estático de la ciudad tal y como la entendemos, abanderando un modelo que mucho tiene que ver con el parque temático2 o la denominada “playtown”. Donde la actividad metódica de sus habitantes y mecanismos va dirigida hacia el simulacro justificado por un claro objetivo; entretener a sus visitantes. Ello posibilita que con el fin de rentabilizar semejante despliegue de medios, se permitan licencias impensables en otras ciudades del mismo país.

Pero lo que más debiera llamar la atención a los ojos del visitante, no es este paraíso de supuesta libertad. Constan-temente vigilada por un sinfín de cámaras y dispositivos electrónicos capaces de registrar una realidad que por tanto puede ser repetible (y que aquí, en contra de lo que ocurre en otros parajes más idílicos, se perciben de forma clara y constante). Sino la propia autonomía de la ciudad, que sin

embargo nadie parece tener en cuenta. Un soporte tramado que alberga la indescriptible arquitectura de los diferentes hoteles casino, los cuales recrean temas fácilmente reco-nocibles que son explotados hasta sus últimas consecuen-cias. Todos sus edificios invitan a una permanencia, y sin embargo la suma de todas sus individualidades no es capaz de configurar lo que podríamos entender como ciudad.3 El conjunto así conformado ofrece un aspecto de feria colorida y ruidosa, ante la que por su atemporalidad y deslumbrante fasto, es imposible quedar sin reacción.

PAISAJE DEL OCIO Pero ya no se trata de reivindicar el peso de la cultura popular de semejante crisol social,4 sino del fenómeno cambiante y entrópico del paisaje del ocio. Un espejismo real en medio del desierto sobre el que se sustenta una poderosa economía. Y es que la dimensión de Las Vegas hoy en día va más allá del cartel anunciador y del valor ico-nográfico. Su sutil mensaje ofrece una alternativa temporal al sistema de vida canónico, transgrediendo continuamente costumbres y contextos. Su coherencia es de otra naturaleza, y persigue objetivos más profundos que la simple apariencia.

PARQUE TEMATICO Un ejemplo que podríamos identificar con el del parque temático. Mapa de un mundo compartimentado, concebido como movimiento dirigido al placer de su experimentación cambiante y modulable en intensidad. Ejemplo interactivo y mediático en el que la desorientación espacio-temporal acapara todo el protago-nismo. Donde el valor de lo efímero se perfila como fin último, aderezado con una sutil llamada al sentimiento más superficial y de fácil acceso inherente a cada uno de noso-tros. Porque la ciudad de Las Vegas es uno de los parques temáticos más reales del planeta (o una de las ciudades más temáticas).5 Un Disneyland para adultos donde rastrear los anhelos y gustos de la población acomodada y confusa que caracteriza al mundo occidental del siglo XXI. Un lugar en cuyas calles sin nombre, es donde realmente se habita y se disfruta; coexistiendo con los usos ya tipificados y deman-dados por una necesidad creciente de bienestar.

La falta de complejos de la sociedad mercantilista norte-americana, en consonancia con la ausencia de condicio-nantes socioculturales e históricos de peso fijados en uno de los paisajes más áridos del planeta, han posibilitado esta curiosa formación arqueológica de nuestro tiempo. En la que los mayores excesos se destinan a mecanismos de suplantación de la realidad y de la naturaleza, con el único ánimo de la creación de un paisaje artificial; constante-

Las Vegas (USA siglo XXI)Fernando Bajo Mtz. de Murguía

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Estatubatuar gizartearen konplexurik ezari esker, eta, horrekin batera, munduko paisaia lehorrenetako batean finkatutako garrantzizko baldintza soziokultural eta histo-rikorik ezari esker, osatu ahal izan da gure garaiko egitura arkeologiko bitxi hori. Gehiegikeria handienak errealitatea eta natura ordezteko mekanismoetara zuzentzen dira bertan, paisaia artifizial bat sortzeko asmo bakarrarekin; etengabe lekualdatutako pasaia.6 Zeinetan atzematen den hiri-ehuna-ren okupazioaren eta desokupazioaren abiadura diferentzia-la. Bere buruarekin baino koherentea ez dena eta kanpoko munduak hesitua, gai dena garai eta jarduera desberdinak kale gutxi batzuen linealtasunean nahasteko.

MUSEOA Elkarrengandik hain urrun dauden gertaera arkitektonikoak elkarren ondoan jartzen dituen antolamendu horrek museoen erakusketa-sistema tradizionala ekartzen du gogora. Sistema horretan, aurrez erabakitako gidoi baten arabera ordenatutako kokalekua du lan bakoitzak. Modu didaktikoan erakutsitako erabileren, denboren eta errefe-rentzia historikoen erakusketa gisa hiriak eman dezakeen guztia muturrera eramanez. Hiperreal7 esan litekeenaren errepresentazioaren erakusgai fiktizioa, baina guztiz kohe-rentea, planteamenduari eta helburuei dagokienez.

LEHENGORATZEA Las Vegasko guneetan gertatzen diren gertaera guztien artifizialtasunak aukera ematen du sekuentzia kalearen zer noranzkotan zoazen kontuan hartuta lehengoratzeko. Denbora izozteko gaitasun hori, osagai ez-linealei dagokion hori, behin eta berriro errepikatzen da. Eta horixe da simulazio-mekanismo konplexu horrek eskaintzen duen beste domeinuetako bat, hiri-espazioaren ikuspegi tradizionalaz haratagokoa.8 Artelanen antzera, eza-gutza hurbilekotik eta errazetik oinezkoen arreta erakartzen duten objektuen sekuentzia markatua; beti bideragarritasun ekonomikoari bideratua. Polisaren musealizazioa atseginez babesten duten gertaerak, hura laborategi bihurtzen dute-nak, museo bizi orok izan beharko lukeen bezala, zeinetan gizabanakoa bere bakardadearekin, bere ez egotearekin, eta hiri-gertaerarekiko bere axolagabetasunarekin bizi den. Zeinetan bizi-iraupenerako errituak sortzen diren, gaur egungo hiriaren anonimatuan eta isiltasunean agerraraziak. Zeinetan komunikazioa tresna elektroniko, mekaniko edo arkitektonikoen bitartez bideratzen den. Azken batean, erreferentziazko espazioaren desagerpenari leialki lotutako erauzketa; ehun amorfo, jarraitu, infinitu eta betiereko ba-tean kristaldua. Gehiegizko modernotasunak jotako mundu bat, modernotasuna objektuaren eta subjektuaren, begirada-ren eta paisaiaren arteko lotura gisa hartua. Beren patuaren eta esanahiaren jabe bihurtzen diren objektuen iraultza auto-nomo gisa hartua; ordeztutako errealitate gisa jardunez.9

KONTSUMOA Kontsumoa delako, bere alderdi ludikoan, tramankulu izugarri hori mugiarazten duen motorra. Zen-tzuzkoa denaren eraikuntza haratago eramanez, irudimen guztia eraikitako ezustearen alde ukatzeko. Agerikoaren, ukigaiaren, denbora errealean sentitu daitekeenaren gehie-gikeria. Ekoizpen izugarri ahaltsua, forma menderatzen due-na estrategia errepikari gisa, isiltasunari tarterik utzi gabe. Osagai nuklearren errepikapenaren eraginez (osagai elkarren

antzekoak, baina bakoitzak bere izaera bereziari eutsiz), ñabardura berdingabeen adierazpen-mekanismo gisa ager-tzen da arkitektura, eta horren eszenaratzea hiriaren mailara iristen da, eskatzen den edozein programatik igaroaz.

Argi dago Las Vegas apaindurako hiria dela, bisuala baino ez, bere Main Streetak batez ere erabilerari, eta truke-ba-lioari, erreparatuz osatzen dituena. Eta horien arkitekturak, egiaz, zinema-muntaia izugarriez osatutako sekuentziak dira. Eta horrek berak egiten duen bezala, moden eta merka-tuen arabera aldatzen dira etengabe. Era horretara, merka-taritzari dagokionez balio gehien duten nodoetan kontzen-tratzen dira, hiri zatiak ahaztuz, eta horiek, zinematografia estudio handi batean sakabanatuta dauden hondakinen erara, lasai itxaroten dute horien itzulera, bilbe ordenatua-ren barruan behar dituztenean.

ESZENATOKIA Gertaera-sekuentzia horretan dago Las Vegasko hiri-ehunaren benetako izaera (horri buruz hitz egin badaiteke halako testuinguruan). Errepide-fronte bakoitzera zabaldutako espazioek eraikitako plano tematiko desberdinen ikuspegi gainjarriak ahalbidetzen dituztenean. Kalearen atal asimilagarriaren nagusitasuna modulatzen duten bisualen sail baten sakontasun alternatiboak; beti aldakorra, eta askotan aleatorioa.

INTENTSITATEEN MAPA Las Vegas intentsitateen mapa bat da, bizitza modernoaren alderdi asko islatzen dituena, baina, aldi berean, antzinako erritu bat azaltzen duena: diruaren gurtza primitiboa. Hirian bizi diren erabilera guz-tiak banan-banan diseinatzen dituen espiritu merkantilista da bertako herritar nagusia, makineria aktibo edukitzeko beharrezkoak diren kontsumitzaile soilen lekuan baztertuta utziz gizakiak.

EGOKITZAPEN-FENOMENO BERRIA Herritarra guz-tiz premiazkoa den baina desager daitekeen erregai10 huts gisa ikusten duen ikuspegi horrek nahiko zehatz azaltzen du hiri-panoramaren barneko egoera berria. Orain arte, panorama hori nagusiki gizakiaren jarduerarako eszenatoki egokitzat hartu izan da. Ingurunearen izaera galdu gabe, Las Vegas hiriak proposatzen duen eraldaketa sotila egokitza-pen berezi baterantz bideratzen da, baina ez inguruneari dagokion egokitzapenera, sistemaren egokitzapenera baizik. Urrats berri bat eboluzioaren teorian, bizirik egoteko pre-mietarako egokitzapen hutsetik haratago.

NATURA vs TEKNOLOGIA Gogora ditzagun une batez Vitrubioz geroztik11 gizakiaren edozein kokalekuren ezarpen egokienari buruz deskribatu diren gomendio ugariak. Ho-riek guztiek, oinarrian, orientazioarekin, eragile klimatikoen babesarekin, lurraren ezaugarriekin, barne-antolamenduare-kin, babesarekin… zerikusia duten alderdietan jartzen dute arreta. Baina, gaur egun, aldeko baldintza horiek guztiak birsortzea lortu du teknologiak, baita bizitzeko lekurik desegokienean ere, eta neurrira egindako paisaia artifizial bat eratu du, eta teknologia horrek behar duen ahalegin ekonomiko izugarria finantzatzera bideratutako alderdiak hartu ditu kontuan.

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mente desplazado.6 Donde puede percibirse la velocidad diferencial de la ocupación y desocupación del tejido urbano. Coherente solo consigo mismo y acotado por el mundo exterior, es capaz de mezclar tiempos y actividades diferentes a lo largo de la linealidad de unas pocas calles.

MUSEO Esta disposición yuxtapuesta de un conjunto de hechos arquitectónicos tan distantes, recuerda más bien al sistema tradicional de exposición en los museos. En el que cada obra guarda una ubicación ordenada conforme a un guión preestablecido. Llevando hasta el límite todo lo que puede dar de sí la ciudad como exhibición de usos, tiempos, y referencias históricas didácticamente expuestos. Muestra-rio ficticio en la representación de lo que podríamos llamar hiperreal,7 pero absolutamente coherente en su planteamien-to y en sus objetivos.

REVERSIBILIDAD Curiosamente, la artificialidad de to-dos los acontecimientos que se suceden en los complejos de Las Vegas, permiten la reversibilidad de su secuencia según se circule en un sentido u otro de la calle. Esta congelación del tiempo que atiende a elementos no lineales se repite de forma recurrente. Y es otro de los dominios que este com-plejo mecanismo de simulación ofrece, más allá de la visión tradicional del espacio urbano.8 Una secuencia jalonada de objetos que, a modo de obras de arte, reclaman la atención del viandante desde su cercano y sencillo reconocimiento; siempre encaminado a una viabilidad económica. Hechos que acogen con gusto la musealización de la polis, haciendo de ella el laboratorio que en definitiva todo museo vivo supone ser, en donde el individuo convive con su sole-dad, su ausencia, y su indiferencia ante el hecho urbano. Donde surgen rituales de supervivencia manifestados en el anonimato y el silencio propio de ciudad actual. Donde la comunicación se canaliza a través de artefactos bien sean electrónicos, mecánicos o arquitectónicos. En definitiva, desarraigo fielmente relacionado con la desaparición del espacio referenciado; cristalizado en un tejido amorfo, con-tinuo, infinito y eterno. Un mundo transido por la sobremo-dernidad, entendida ésta como fusión entre objeto y sujeto, entre mirada y paisaje. Como revolución autónoma de los objetos que se convierten en dueños de su destino y de su significado; actuando como una realidad suplantada.9

CONSUMO Porque el consumo en su vertiente lúdica es el motor que mueve este tremendo artefacto. Llevando más allá la construcción de lo razonable, para negar toda imaginación en favor de la sorpresa construida. Exceso de lo evidente, de lo tangible, de lo experimentable en tiempo real. Producción superpotente que domina la forma como estrategia recurrente, no dejando espacio alguno para el silencio. La repetición de elementos nucleares, similares entre sí, pero cada uno con su carácter específico, posiciona a la arquitectura como mecanismo de expresión de iniguala-bles matices, cuya puesta en escena llega al rango de ciudad pasando por cualquier programa que se demande.

Está claro que Las Vegas se trata de una ciudad de decora-do, exclusivamente visual, que conforma las Main Streets

atendiendo fundamentalmente al uso, y a su valor de cambio. Cuyas arquitecturas son en realidad secuencias de un gran montaje cinemático. Y que como él mismo, fluctúan constan-temente según las modas y los mercados. Concentrándose en los nodos comercialmente más valiosos, y olvidando pedazos de ciudad, que a modo de restos esparcidos en un gran estu-dio cinematográfico, esperan pacientemente su retorno a la escena cuando sean necesitados dentro de la ordenada trama.

ESCENARIO Es en esta secuencia de episodios en donde reside el verdadero carácter del tejido urbano de Las Vegas (si es que se puede hablar de ello en semejante contexto). Cuando los espacios abiertos hacia cada frente viario, per-miten visiones superpuestas de los diferentes planos temáti-cos construidos. Profundidades alternativas de una serie de visuales que modulan el dominio de la sección asimilable de la calle; siempre variable, y muchas veces aleatorio.

MAPA DE INTENSIDADES Las Vegas es un mapa de in-tensidades que refleja muchos de los aspectos de la vida mo-derna, pero también explica un antiguo ritual: el del primitivo culto al dinero. Su principal ciudadano es el espíritu mercanti-lista que diseña todos y cada uno de los usos que habitan en la ciudad, relegando a los humanos al puesto de meros consumi-dores necesarios para mantener activa a la maquinaria.

FENÓMENO NUEVO DE ADAPTACIÓN Esta visión del ciudadano como mero combustible,10 absolutamente necesa-rio pero extinguible, indica de modo bastante ajustado una nueva situación dentro del panorama urbano. Hasta ahora, éste siempre ha sido considerado como un simple escenario propicio para la actividad preponderante del hombre. Sin perder el carácter del entorno, la transformación sutil que la ciudad de Las Vegas propone se encamina hacia una adapta-ción específica no respecto del medio, sino del sistema. Un paso nuevo en la teoría de la evolución, más allá de la mera adaptación a las necesidades para la existencia.

NATURALEZA vs TECNOLOGÍA Recordemos por un instante las numerosas recomendaciones que desde Vitru-bio,11 se han descrito acerca de la implantación más conve-niente de cualquier asentamiento humano en el territorio. Fundamentalmente todas atienden a aspectos de orienta-ción, protección de los agentes climáticos, características del suelo, organización interna, defensa... Pero hoy en día la tecnología ha conseguido recrear todas estas condiciones favorables incluso en el más inhóspito de los lugares, con-figurando un verdadero paisaje artificial hecho a medida, e introduciendo aspectos encaminados a financiar el tremendo esfuerzo económico que toda esta tecnología demanda.

LA MANADA Es necesaria entonces la labor en grupo, la pérdida de muchos de los valores individuales, la creación de gustos y necesidades colectivas capaces de mantener los mercados con el volumen de sus demandas. En definitiva una identificación total con el sistema, el cual dicta las directrices que aglutinan y hacen compacto al grupo, po-sibilitando su identificación, así como su existencia tribal, devolviéndole el carácter y la seguridad de la manada.

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TALDEA Beharrezkoa da, beraz, talde lana, balio indibi-dual asko galdu egin behar dira, taldeko gustuak eta pre-miak sortu behar dira, merkatuak beren eskaeren bolume-narekin mantendu ahal izango dituztenak. Azken batean, sistemarekiko erabateko identifikazioa behar da, hark ema-ten baititu taldea elkartzeko eta trinkotzeko gida-lerroak, eta era horretara, taldearen identifikazioa eta tribuaren izaera ahal bidetzen du, saldoaren izaera eta segurtasuna itzuliz taldeari.

Puntu horretan beharrezkoa da hedaduraren ezaugarria aipatzea, Ipar Amerikako hiri-kulturaren ezaugarri be-reizgarria baita; kasu honetan, ezaugarri hori aurretik aipatutako beste batek indargabetzen du, herrikoitasunaren ezaugarriak. Las Vegasen, bigarrenak etengabe hartzen du mendean lehena, bere amaigabetasunaz gabetzen du, biga-rrenaren ondoriozko gustuekin bat datorren esparru malgua bihurtzeko. Era horretara, espazioa dagokion tresnen bitartez menderatuta gelditzen da, eta tresna horiek denbora luzea badaramate ere agerian, beti konbina daitezke, lortu nahi den paisaiaren arabera. Artifizialtasun horren behaketa-ren azpian bada nolabaiteko ezinegona, eta bertan, parado-xikoa bada ere, betetasuna da hutsune zabal baten barruan zabalkundea eragiten duena.

Stripetik edo merkataritza kaleetatik Mallera igaroaz. Eta azken horretatik gaur egungo Lifestylera. Bere burua aurki-tzen ez duen gizarte baten irrikak islatuz bertako arkitektura aldakorraren bitartez.

KONTSUMOAREN EKOSISTEMA BAT Eta horren guztiaren isla da Las Vegas. Sistemaren tresna eraginkor gisa sendotu da. Taldearen premien protesi bat da. Asebe-tetzeko eta, aldi berean, atzeraeragiteko behin eta berriro diseinatzen den produktu fina. Kontsumoaren ekosistema osoa, hiriaren garapenaren lege naturalak ez ezik, naturaren beraren bilakaera ere ordeztu dutenak bere oreka merkanti-lista guztien bitartez. Kasu honetan eraikia eta ez bakarrik marraztua.

Lilurak badu oraindik eragin-eremu txiki bat, testuinguru oroz kanpo dagoen artifizialtasun buruaski batean oinarri-tua. Erakargarria izaten jarraitzeko gai da, kokatzen den hutsaren barruan halako hiri-tresna mugatzen duten eta, itxuraz, edozein kutsaduratik bakartzen duten muga lauso horien barruan…

1 Harrigarria da inguru horretako biz tan leak ere, kanoi handiaren herriak izenekoak (Colorado ibaiaren ka noitik hurbil dagoelako), lurral-dean kokatzeko modu berezi bat era bili izana. Kanoietako mendigune bertikaletan zauri erraldoiak egiten zituzten, eta barrunbe handien erara, beren kokalekuak erabat estaltzeko balio zieten. Itxura naturalak txun-diturik uzten du ikuslea, edukiontzi erdi ireki baten barruko arkitektura-ren beste adibide bat atzematen baitu; “Pueblobonito”, Cheji kanoia, Arizo-na, edo Mahai Berdea, Colorado. K.o. 500 urte, gutxi gorabehera.

2 Ildo horretatik, interesgarria da liburu hau: Michael Sorkin Varia-tions on a Theme Park; The New American City and the End of the Public Space. Hill and Wang, NY 1990. Hainbat egilek (Mike Davis eta Margaret Crawfordek, besteak beste) aztertzen dute nola desagertu den eremu publikoa, kontsumoak, zaintzak, kontrolak eta simulazio mugagabeak ezaugarri dituzten hiri-zati ordezkoen edo pribatizatuen alde. “Gated communities” delakoak.

3 Eduardo Subiratsek ulertzen duen moduan, Desaprendiendo de Las Vegas artikuluan. Astrágalo 19. zkia. 2001eko abendua. 38-39 or. Alcaláko unibertsitatean emandako hitzaldia, La Ciudad en la Historia. Presente y Futuro udako ikastaroa, 2001eko uztaila. Las Vegasek Babelekin duen harremanari dagokionez ere, ikusi artikulu hori bera.

4 Gai horri dagokionez, eta puntu horretan, ezinbestekoa da Robert Venturi, Rauch eta Scott-Brown aipatzea, Learning from Las Vegas lanean. GG reprints 1999. Ed. Original 1972. Edonola ere, egileak aitortu du Las Vegas gaur egun zerbait berria

eta desberdina dela: “Hirurogeiko hamarraldian, hiriak arkitektu-raren sinbolismoari buruz erakutsi zigun. Ikono berriak kutsadura bisualeko merkataritza-paisaia baten parte ziren. Gaur egun Las Vegas “DISNEYFIELD” da. Automobiletik bertatik ikusteko xedez eraikitako STRIP batetik Disneyland berri batera igaro da, zei-netan hainbat eszenatokitatik barrena ibiltzen den, eta entzuleak beti diren protagonistak”.

5 Ildo horretatik garrantzizkoa da aipatzea Luis Fernández-Galiano irakasleak “La figuración temática Nueva York y/o Las Vegas” 10. Ikasgaian egiten dituen gogoetak, La arquitectura en la edad del espectáculo. Diez propuestas para el siglo XXI. UIMP uni-bertsitateko maisu-eskoletan azalduak, 2001eko uztailean.

6 Iragaitzazko paisaia saihestezina delako. Eduardo Subiratsek Des-aprendiendo de Las Vegas artikuluan defendatzen duen bezala, Astrágalo 19. zkia. 2001eko abendua. 43. or.

7 Jean Baudrillard. Cultura y Simulacro. La Precesión de los Simu-lacros. KAIRÓS 1978. 11. or.

8 Zentzu horretan saihestezina da Disneylanden adibidea aipatzea, marrazki bizidunen istorioetatik abiatuta birsortutako hiri fantas-tikoa, zenbait orduz esperimentatu eta bizi daitekeena Annahei-neko hiri inguruan, Los Angelesen. Eta baita geroago eraikitako sukurtsaletan ere…

9 Erreplika errealitateari nagusitzen zaio. Eduardo Subirats Desaprendiendo de Las Vegas lanean Astrágalo 19. zkia. 2001eko abendua. 43. or.

10 Espazioa kontsumo-ondasun gisa hartuz gero, derrigorrezkoa da Hen ry Lefebvre aipatzea, La Production de L´Equal. Space, So cial Product and the Value. Critical Sociology. Irvington NY 1979.

11 Vitrubio Los Diez Libros. Fuentes de Arte, serie mayor. AKAL 1987-92. Zehazki, Seigarren liburua, 1. Kapitulua. 136. or.

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Es aquí donde se hace necesaria la alusión al rasgo de la extensión, tan característica de la cultura urbana norte-americana, que en este caso se ve contrarrestado con otro ya citado, como lo es el de lo popular. En Las Vegas, el segundo somete constantemente al primero, privándole de su infinitud para convertirlo en marco maleable de acuer-do con los gustos derivados del segundo. De este modo, el espacio queda dominado a base de las herramientas pertinentes, que a pesar de llevar largo tiempo descubiertas, son siempre combinables en virtud del paisaje que se desea conseguir. Un desasosiego subyace en la contemplación de esta artificialidad, en la que paradójicamente es el lleno el que produce la apertura dentro de un extenso vacío.

Pasando del Strip o calle comercial al Mall. Y de este último al Lifestyle actual. Reflejando siempre desde su cam-biante arquitectura los anhelos de una sociedad que jamás termina de encontrarse.

UN ECOSISTEMA DEL CONSUMO Y Las Vegas es fiel reflejo de todo ello. Se ha consolidado como eficaz instrumento del sistema. Una prótesis de las necesidades del grupo. Un refinado producto que se rediseña constante-mente para satisfacer, y al mismo tiempo retroalimentarse.

Un completo ecosistema del consumo, con todos sus equilibrios mercanti-listas que han suplantado las leyes naturales no solo del desarrollo urbano, sino también de la evolución de la misma naturaleza. Esta vez construido y no solamente dibujado.

En el que la seducción todavía conserva una pe-queña parcela de influencia fundamentada en una artificialidad autosuficien-te situada fuera de todo contexto. Capaz de seguir siendo atractiva, dentro de esos límites borrosos que enmarcan semejante artefacto urbano en el vacío en el que se ubica, y que aparentemente lo aíslan de cualquier posible contagio…

1 Es curioso que históricamente los pobladores de la zona, denomi-nados pueblos del gran cañón (por su proximidad al cañón del río Colorado), utilizaran también una particular manera de implan-tación en el terreno. Practicando gigantescas heridas artificiales en los macizos verticales de los cañones que, a modo de grandes cavidades, servían para cubrir por completo sus asentamientos. Su aspecto natural desconcierta al espectador que distingue un ejemplo más de una arquitectura dentro de un contenedor semia-bierto; “Pueblobonito”, Cañón del Cheji, Arizona, o Mesa Verde, Colorado. Aproximadamente 500 D.C.

2 En este sentido es interesante la consulta del libro de Michael Sorkin Variations on a Theme Park; The New American City and the End of the Public Space, Hill and Wang, NY 1990. En donde se analiza por parte de varios autores (entre ellos Mike Davis y Margaret Crawford), la desaparición del espacio público a favor de fragmentos de ciudad sucedáneos o privatizados caracterizados por el consumo, la vigilancia, el control, y una simulación ilimita-da. Las denominadas “gated communities”.

3 Al modo que lo entiende Eduar-do Subirats en su artículo Desapren-diendo de Las Vegas, Astrágalo nº 19 Diciembre 2001. pp. 38-39 Conferencia impartida en la Universidad de Alcalá, curso de verano La Ciudad en la Historia. Presente y Futuro. Julio 2001. También en la rela-ción LV con Babel ver el mismo artículo.

4 Respecto de este tema y llegado a este punto, es obligado citar a Robert Venturi, Rauch y Scott-Brown en Aprendiendo de las Vegas. GG reprints 1999. Ed. Original 1972. Sin embargo, el

autor ha reconocido que actualmente Las Vegas es algo nuevo y diferente; “En los sesenta, la ciudad nos enseñó acerca del simbolismo en arquitectura. Los nuevos iconos eran parte de un paisaje comercial de polución visual. Hoy en día LV es “DISNEY FIELD”. Se ha pasado de un STRIP construido inten-cionadamente para ser visto desde el coche, a un nuevo Disne-ylandia en el que se camina a través de diferentes escenarios en los que la audiencia siempre es protagonista”.

5 En este sentido es importante citar las reflexiones aportadas en la Lección 10º La figuración temática Nueva York y/o Las Vegas del profesor Luis Fernández-Galiano dentro del curso magistral La arquitectura en la edad del espectáculo. Diez propuestas para el siglo XXI, impartido en la UIMP en Julio del 2001.

6 Un “ineludible paisaje en tránsito”. Tal y como defiende Eduardo Subirats en el artículo Desaprendiendo de Las Vegas. Astrágalo nº 19 Diciembre 2001. p. 43

7 Jean Baudrillard. Cultura y Simulacro. La Precesión de los Simu-lacros. KAIRÓS 1978. p. 11

8 En este sentido es inevitable citar el ejemplo de Disneyland, auténtica ciudad fantástica recreada a partir de las historias de los dibujos animados y que es experimentable y vivible al menos durante unas horas en el corazón suburbano de Annahein, LA. Además de en sus sucursales posteriores...

9 La réplica se impone a la realidad. Eduardo Subirats de nuevo en Desaprendiendo de Las Vegas. Astrágalo nº 19 Diciembre 2001. p. 43

10 En cuanto al espacio como bien de consumo es obligado citar a Henry Lefebvre, La Production de L´Equal. Space, Social Pro-duct and the Value. Critical Sociology. Irvington NY 1979.

11 Vitrubio Los Diez Libros. Fuentes de Arte, serie mayor. AKAL 1987-92. En concreto el Libro Sexto, Capítulo I. p. 136.

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“Garai batek prozesu historikoan hartzen duen lekua indar handiagoz zehazten da azaleko adierazpen hutsalen azter-ketaren bitartez garai horretako usteen bitartez baino”. Siegfried Kracauer.

Las Vegasek hainbestetan erakarri du gure garaiko pentsala-rien arreta, Robert Venturi, Denise Scott Burton eta Steven Izenour-ek Learning from Las Vegas1 azterketa ospetsua argitaratu zutenetik, ezen hiri horrek lerro hauen idazpuruan agertzen den Siegfried Kracauer-en tesia berresten duela pentsatzeko tentaldia izan dudan. Ordu arte, Nevadako basamortuko hiria amerikarren masa-kulturaren azalke-riaren eta hutsaltasunaren adibide topikoa eta, aldi berean, hutsala zen, garai hartako goi-mailako kulturarentzat. Pop Artearen ondoren Pop culture deitzen diogun kultura horrek onespen intelektual benetan izugarria lortu du ordutik. Ez zen horrela, ordea, Siegfried Kracauer-en garaian: aurreko mendeko 20/30eko hamarraldietan, Alemaniaren eta Euro-pako gainerako herrialdeen establishment kulturalek masen kontra zuten etsaitasunak Ortega y Gasseten La rebelión de las masas2 lanean aurkitu zuten adierazpen ezaugarria. Kracauer salbuespena izan zen, bere garaikide Walter Ben-jaminek ordezten zuena baino erradikalagoa, beharbada; harekin, halaber, ez zetorren bat argazkigintzaren paperari eta esanahi historiko eta politikoari dagokionez.3 Ordurako, argazkilaritza masen fenomeno bihurtua zen, aldizkari irudidunei eta Kodak eta Leica kameren erabileraren zabal-kundeari esker.

Masen eta goi-mailako kulturaren arteko zatiketa itxuraz gaindiezinak gertaera historiko guztiz gainditua dirudi gaur egun, eta hala egon beharko lukete Kracauerren analisiek ere, izan ere, azterketa horiek aitzindari baten ahaleginak baino ez dituzte irudikatzen, bere gaitasun profetikoarekin, masen kultura, zabaltzeko bere joerarekin, noraino iritsiko zen pentsatu ere ezin izan zuen aitzindariarena. Hala ere, nik ez dut uste Kracauer-en pentsamendua erabat zaharkitu-ta dagoenik, eta are gutxiago Las Vegasen kasu paradigma-tikoari dagokionez; eta horren azterketarako ezinbestekoa da, nire ustez, Caligarirengandik Hitlerrengana4 lanaren egilearentzat hain erabakigarriak diren gaiez baliatzea, hala nola denbora-pasaren jauregiez, koristez, publizitate argi-tsuaz edo masen apainduraz baliatzea.

Kontua ez da Venturik eta bere taldeak Las Vegasko arkitekturari buruz egindako azterketa adierazgarriak eta eragingarriak ukatzea, ezta Simón Marchán Fiz-ek5 bertako arkitekturari eta urbanismoari buruz egindako azterketa

zehatzak eta gaurkotuak ukatzea ere. Ez, kontua ez da hori, baizik eta Kracauerrek “denbora-pasaren jauregiak”6 deiturikoei buruzko bere ikerketen bitartez zabaldutako ikuspegitik arkitektura horri buruzko galdera berritzea. Ho-rien adibide garbiena gerra arteko Berlingo zinema-aretoek osatzen dute, Ufako jauregiak, Kapitolioa, Marmolezko atea edo Gloria Jauregia izenekoak;7 horien baliokide madrildarrak Gran Vían Musikaren jauregia, Avenida, Kapitolia eta beste jauregi bat izan ziren: Prentsarena. “Zinema-ikuskizunen areto handi horietan” jauregi hitza errepikatzea ez da ezusteko gauza, bat baitzetorren gune horietako enpresa-sustatzaileen –eta arkitektoen– asmoare-kin, izan ere, masei benetako jauregi bat eskaini nahi zieten denbora pasatzeko. Haien eredua edo arketipoa ferra erako italiar antzokia zen, baina aurretik emandako gune espazial hori subirano berri eta bakan baten ospakizunari leku emateko asmoaren mende zegoen erabat: hiriko jendetza. “Gloria Jauregia antzoki barroko baten erara eskaintzen da” –azaltzen du Kracauerrek– “auzokoak, milaka pertso-na, pozik egon litezke: geraleku duinak baitira elkartzeko dituzten lekuak”.8

Subiranotasun ezohikoa eta anbiguoa, sedukzioa balakuaren gainetik gelditzen baita bere sagarapenerako espazioetan. Jauregi horietan, filmen proiekzioa “efektuen artelan era-batekoaren” zati bat baino ez zen. Zentzu guztietarako eta baliabide guztietarako deskargatzen da, gainera– jarraitzen du Kracauerrek. Proiektoreek espaziora jaurtitzen dituzte beren argiak, beren errezel galantak hedatzen dira edo kolore askoko beirazko landaretzen artetik jariatzen dira. Orkestra botere autonomo gisa berresten da, haren joaldiak argiztapenaren errespontsuek eutsiak dira. Sentipen orok jasotzen du bere hots-adierazpena, bere balioa espektro kro-matikoaren barruan. Kaleidoskopio optiko eta akustiko bat, eta horri lotuta, gorputzaren joko eszenikoa: pantomima, balleta. Harik eta, amaieran, gainazal zuria jaisten den arte, eszenatoki espazialeko gertaerek bi dimentsioko ilusioei leku egin diezaieten, ezustean”.9

Eta zinemaren jauregien deskribapen hori irakurrita, nola ez dugu gogora ekarriko, “efektuen erabateko lanean”, Las Vegas benetan zer den. Eta ez bakarrik bertako hotelek eta kasinoek betidanik aritu direlako jauregiak izatera jolasten, baizik eta beren argi-publizitate izugarriak bultzatutako bi dimentsioko ilusioak –Fremont Streeteko zerua estaltzen duen pantaila sinesgaitzean etengabe bata bestearen ondotik datozen animazioek ohi ez bezala bultzatua– ez dituelako goititzen edo ezerezean desagerrarazten bere eszena espa-

Las Vegas eta azaleko arrandiakCarlos Jiménez

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“El lugar que una época ocupa en el proceso histórico se determina con más fuerza a partir del análisis de sus mani-festaciones superficiales e insignificantes que a partir de los juicios de la época sobre si misma”. Siegfried Kracauer.

Las Vegas ha recibido tanta atención de los pensadores de nuestra época –desde que Robert Venturi, Denise Scott Burton y Steven Izenour publicaron su célebre estudio Learning from Las Vegas1– que me siento tentado a pen-sar que esta ciudad confirma definitivamente la tesis de Siegfried Kracauer que encabeza estas líneas. Hasta ese momento la ciudad del desierto de Nevada no pasaba de ser un ejemplo tópico y al mismo tiempo irrelevante para la alta cultura de entonces de la superficialidad y la insignificancia de la cultura de masas americana. Esa cultura que, después del Pop Art llamamos precisamente Pop culture y que ha adquirido desde entonces un reconocimiento intelectual ver-daderamente impresionante. No sucedía así, evidentemente, en los tiempos de Siegfried Kracauer: esos años 20/30 del siglo pasado, cuando la hostilidad del establishment cultural de Alemania y del resto de Europa hacia las masas encontró una expresión característica en La rebelión de las masas,2 de Ortega y Gasset. Kracauer fue una excepción, quizás más radical que la representada por su coetáneo Walter Benjamin, con quien por lo demás discrepó en torno al pa-pel y el significado histórico y político de la fotografía.3 Esa que para entonces ya se había convertido en un auténtico fenómeno de masas, gracias a las revistas ilustradas y la popularización del uso de las cámaras de Kodak y de Leica.

Hoy la escisión en apariencia insalvable entre las masas y la alta cultura parece un episodio histórico completamente superado, como tendrían que estarlo también los análisis de Kracauer, porque los mismos representarían sólo los esfuerzos de un pionero que, con toda y su notoria capaci-dad profética, no pudo siquiera imaginar hasta qué extremos llegaría la cultura de masas en el cumplimiento de sus tendencias expansivas. Yo no estoy del todo convencido, sin embargo, de la definitiva obsolescencia del pensamiento de Kracauer y menos en lo que respecta al caso paradigmático de Las Vegas, cuyo análisis exige a mi juicio la puesta en juego de temas tan decisivos para el autor de De Caligari a Hitler4 como los palacios de la distracción, las coristas, la publicidad luminosa o el ornamento de masas.

No se trata de negar los reveladores y muy influyentes análisis de Venturi y su equipo sobre la arquitectura de Las Vegas, ni tampoco los estudios tan detallados como

actualizados de su arquitectura y su urbanismo realizados por Simón Marchán Fiz y Ramón Rodríguez Llera.5 No, de los que se trata en realidad es de renovar la pregunta por esa arquitectura desde la perspectiva abierta por Kracauer con sus investigaciones sobre lo que él mismo llamó “los palacios de la distracción”.6

El mejor ejemplo de los mismos lo representan para él las grandes salas de cine del Berlín de entreguerras que res-pondían a nombres como los palacios de la Ufa, el Capitol, la Casa de mármol o el Palacio Gloria7 cuyos equivalentes madrileños en la Gran Vía fueron el Palacio de la música, el Avenida, también el Capitol y otro palacio: el de la Prensa. La reiteración del calificativo palaciego en estas “grandes salas de espectáculo cinematográficos” no es casual, porque se correspondía directamente con la intención de sus pro-motores empresariales –compartido por sus arquitectos– de ofrecer a la distracción de las masas un auténtico palacio. Su modelo o arquetipo era el teatro en herradura a la italia-na pero este dispositivo espacial previamente dado quedaba enteramente subordinado al propósito de dar cabida a la celebración de un nuevo e insólito soberano: la multitud urbana. “El Palacio Gloria se ofrece como un teatro barro-co” –explica Kracauer. “El vecindario, que se cuenta por miles de personas, puede estar satisfecho: sus lugares de reunión son una digna parada”.8

Soberanía insólita e igualmente ambigua, porque en los espacios donde ocurre su imponente consagración la seduc-ción se sobrepone al halago. En esos palacios la mera pro-yección de películas no era sino una parte más de “la obra de arte total de los efectos”. Esta se descarga para todos los sentidos y para todos los medios –continúa Kracauer. “Los proyectores vierten sus luces en el espacio, se esparcen sus solemnes cortinajes o manan a través de vegetaciones de cristales multicolores. La orquesta se afirma como un poder autónomo, sus ejecuciones son sostenidas por los respon-sos de la iluminación. Toda sensación recibe su expresión sonora, su valor en el espectro cromático. Un caleidosco-pio óptico y acústico al que se asocia el juego escénico corporal: pantomima, ballet. Hasta que al fin desciende la superficie blanca para que, inadvertidamente, los aconteci-mientos de la escena espacial cedan su lugar a las ilusiones bidimensionales”.9

Cómo no evocar leyendo esta descripción de los palacios del cine, en la “obra total de los efectos”, que es en realidad Las Vegas. Y no sólo porque sus hoteles y los casinos hayan

Las Vegas y los fastos de la superficieCarlos Jiménez

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zialaren gertaerak. Fremonteko barrutiko bisitariari eta ho-teletako atarietan, joko-aretoetan, tabernetan, terrazetan edo dendetan dabiltzan jokalari, jakin-nahi, erosle konpultsibo eta mota guztietako abenturazaleei hiriak eskaintzen dien bi dimentsioko ilusio piloak eragindako hasierako harridurak ez ditu bere baitara bilarazten, etengabe hunkitzen dituen zentzumenetako gainerako estimulu ahaltsuez ahazteraino. Las Vegasen guztiz betetzen da Walter Bejamini arkitek-turan zein zineman arreta barreiatu egiten dela eta arreta distraituaren forma paradoxikoari bide ematen diola ohar-tzeko aukera eman zion argiztapena: Las Vegasen, zinemak, eta are gehiago mugimenduan den irudiak, bat egin du arkitekturarekin. Baina han ere betetzen dira Kracauerrek kaleetako argi-publizitateak metropolietako jendetzarengan duen eraginean oinarri hartuta osatzen duen irudi espresio-nistaren baldintzak: “Gizakien masa, tximistez zeharkatua, eremu kartsuan iraulkatzen da beti. Baina apaingarriek ez dute erabiltzen, eta ez da artifizio-su gatibuaren absurdu distiratsuan ezkutatzen (Argizko publizitatari buruz ari da. CJ). Aztoratu gabe, bere bideari jarraitzen dio. Erlojuz, bastoiz eta gorbataz hornituta aurrerantz bultzatzen du, eta bien bitartean, bere propietateek dir-dir egiten dute zeru bitxi batean sortzen diren ikur eta idatzien bitartez, baina, azkenean, bertan desagertzen dira”.10

Irudi horretan nolabaiteko patetismoa atzematen da, bakar tzearen eta besterentzearen gaiak gogora ekar-tzen dituen patetismoa; gai horiek Kracauerren garaiko filosofian behin eta berriro errepikatzen baziren ere, gaur egun, paradoxikoa badirudi ere, urrunak, bitxiak, iruditzen zaizkigu. Heideger-ek Holzwege, Bidexka galduak11 lanean aipatutako “izatearen kamustea” edo posmodernotasunak onartutako printzipio bakarrean eraikitako “denak balio du” esapideek, dirudienez, Las Vegasko hutsalkerian aurkitu dute aitzakiarik gabeko berrespena. Las Vegas, gaur egun areagotua den paradigma hori, bere iragan mafioso zoritzarrekoa txanpon-makinen parke tematikoaren orai-naldiarekin erabat estalita gelditu denean; inolako lotsarik gabe erakusten ditu, benetako hiri-mugarriak bailiran, piramide bat, koliseo bat, Eiffel dorre bat eta gezurrezko veneziar campanilea. Baina Kracauerren irudian bada beste norabide batera begira tzen duen inflexio bat, patetismo espresionistak adierazten duenaren bestelakoa. Sekuentzia honek irudikatzen duenari buruz ari naiz: “Aztoratu gabe, bere bideari jarraitzen dio, bere propietateek dir-dir egiten dute zeru bitxi batean sortzen diren ikur eta idatzien bitar-tez, baina, azkenean, bertan desagertzen dira”. Kracauerri ez zitzaion Weimarren Alemanian garai hartan indartsu sortzen ari zen masa-kulturaren fenomenoenganako jakin-min edo interes deskriptibo soila sortu. Hark, Benjaminek bezala, etengabeko galdeketa egiten zion, gizartearen erro-tiko aldaketari zer eskain ziezaiokeen bilatu nahian, Gerra Handiko lubakietan gizarte hark erakutsia baitzuen zein gi-zagabe eta suntsitzaile izatera irits zitekeen. Bera gainera, immanentista zen, eta ez zen fio munduaren banantze erro-mantikotik edo ideia traszendenteen mundu horren beraren gaineko mirarizko eraginaren sinismenetik eratorritako jarrera politikoez. Askatasun bide bat bilatu behar bazen, bide hori munduaren baitan bakarrik aurki zitekeen, eta

ez handik kanpo. Jarrera tragiko horrek –ohikoak ditugun kristautasunaren jarrera salbatzailearen guztiz bestelakoa– masen eta “azaleko luxuen” arteko harremanaren irakurke-ta hau iradokitzen du:

“Berlingo publikoak egiaren arabera jarduten du, egia zen-tzu sakonean hartuta, gero eta gehiago saihesten dituenean gertaera artistiko horiek, zeinak, beste alde batetik eta zentzuzko arrazoiengatik, trabatuta gelditzen diren asmo hutsean; eta, berebat, egiaren arabera jarduten du lehenta-suna ematen dienean staren azaleko distirari, filmei, aldiz-kariei, osagai apaingarriei. Hortxe, kanpokotasun hutsean, aurkitzen du bere burua: zentzumenen inpresio bikainen jarraipen zatikatuak argitara aterarazten du bere errealitatea. Ezkutatuta gordeko balitz, ezingo litzaioke heldu edo alda-tu; denbora-pasa moduan agertzeak esanahi morala du.

Baina hori horrela da, noski, denbora-pasa bera ez denean helburua. Hain zuzen ere, bere eremuko adierazpenek hiri handiko masen mundua bezain andana kanpotarra osa-tzeak, benetako edozein testuinguru objektiborik gabeak –sentimentaltasunaren masilla izan ezik, gabezia estaltzeko helburua begien bistara ateratzea baita–; milaka begi eta be-larriri gizartearen desordena zehaztasunez eta tolesik gabe helarazteak; horrek guztiak gaitasuna ematen die premiazko aldaketa horren aurretik beharrezkoa den tentsioa memorian sortzeko eta gordetzeko. Berlingo kaleetan ez da harritze-koa, egun batean, bat batean, denak eztanda egingo duela eta hautsi egingo dela sentitzea”.12

Hor ere bada inflexio-puntu bat, sekuentzia batez muga-tua; sekuentzia horrek lotzen ditu, alde batetik, berlindar publikoaren “egiaren araberako” jardutea, eta beste aldetik, masen denbora-pasen egiturari dagokion izaera adierazga-rria ez dela horietatik bereizten zarenean agertzen, baizik eta horietara errenditzen zarenean, hainbesteraino non horiekin jadanik “aztoratzen” ez zaren eta, beraz, zure bideari jarrai diezaiokezunaren axolagabekeriaren puntura iristen zaren. Bere propietateak argi-publizitatean argi-sei-nale aldakorrak barreiatzen diren bezalaxe barreiatzen dira zeruaren azpian.

KodaLas Vegasen eta “asmo hutsean harrapatuta gelditzen diren” “gertaera artistiko” horien arteko harremana nabar-men gelditu da Thomas Krens eta Rem Koolhaas-ek hiri horretan Guggenheim museoaren egoitza berriak eraiki-tzeko proiektuaren porrotarekin. Ideiak perfektua zirudien: munduko arte ederretako museo ohoragarrienek ere –New Yorkeko Metropolitan eta Londresko National Gallery, esaterako– masen denbora-pasaren alorrari pozik ekiten zioten garaian, nola ez zen, bada, ideia bikaina izango ikuskizunaren kulturaren paradigma den hirian egoitza berriak eraikitzea, museo horrek kultura horri erabat emana jarraitu nahi bazuen? Eta horrela egin zen, handitasunez eta San Petersburgoko Hermitage museoko agintarien eta Venetian Hoteleko enpresaburuen konplizitatearekin, haiei ideia bikaina iruditzen baitzitzaien beheko solairuko joko-aretoko bi muturretan proiektu beraren bi bertsio

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jugado desde siempre a ser palacios sino porque la ilusión bidimensional promovida por su impresionante publicidad luminosa –secundada de manera extraordinaria por las animaciones que se suceden ininterrumpidamente en la pan-talla inverosímil que cubre el cielo de Fremont Street– no subliman ni hacen desaparecer en la nada los acontecimien-tos de la escena espacial en la que se inserta. Al visitante del distrito de Fremont, así como a los jugadores, los curiosos, los compradores compulsivos y los aventureros de toda laya que circulan por los vestíbulos de los hoteles, las salas de juego, los bares, las terrazas o las tiendas, el asombro inicial por el cúmulo de ilusiones bidimensionales que ofrece la ciudad no les hacen ensimismarse hasta el punto de olvidarse del resto de los poderosos estímulos sensoriales que igualmente les impactan continuamente. En Las Vegas se cumple a plenitud la iluminación que le permitió a Walter Benjamin advertir que tanto en la arquitectura como en el cine la atención se disipa y da paso a esa forma paradójica que es la atención distraída: en Las Vegas el cine, más aún la imagen en movimiento, se ha fundido con la arquitectu-ra. Pero también allí se cumplen los términos de la imagen expresionista que Kracauer traza del impacto que sobre las multitudes metropolitanas tiene la publicidad luminosa callejera: “Traspasada de rayos, la masa humana se revuelca siempre nueva en la zona ardiente. Pero ni es manejada por los ornamentos, ni se demora en el reluciente absurdo del fuego de artificio cautivo (Se refiere a la publicidad luminosa. CJ). Sin perturbarse, sigue su camino. Mientras que, provista de relojes, bastones y corbatas, se empuja hacia delante, sus propiedades chispean sobre ella en signos y escritos que surgen ante un cielo extraño para finalmente desaparecer en él”.10

Hay en esta imagen un cierto patetismo que evoca los temas del extrañamiento y la enajenación que, aunque recurrente en la filosofía de la época de Kracauer, hoy, paradójica-mente, nos resultan ajenos, extraños. El “achatamiento del ser” del que habló Heidegger en las Holzwege, las Sendas perdidas11 o el “todo vale” erigido en el único principio admitido por la posmodernidad parece haber encontrado en la banalidad de Las Vegas su confirmación inapelable. Las Vegas, ese paradigma que lo es todavía más ahora, cuando su siniestro pasado mafioso parece haber sido completa-mente sepultada por un presente de gran parque temático de tragaperras, que exhibe sin pudor como auténticos hitos urbanos una pirámide, un coliseo, una torre Eiffel y cam-panille veneciano igualmente de pega. Pero en la imagen de Kracauer hay también una inflexión que apunta en una dirección distinta a la señalada por el patetismo expresionis-ta. Me refiero al que delinea esta secuencia: “Sin perturbar-se, sigue su camino mientras que sus propiedades chispean sobre ella en signos y escritos que surgen sobre un cielo extraño para finalmente desaparecer en él”. Kracauer no tenía sólo curiosidad o un interés puramente descriptivo en los fenómenos de la cultura de masas que entonces emergía con fuerza en la Alemania de Weimar. Él, como Benjamin, la interrogaba buscando descubrir en ella las posibilidades que pudiera ofrecer a un cambio radical de la sociedad que en las trincheras de la Gran Guerra había demostrado cuán

inhumana y devastadora podía llegar a ser. Él era, además, un inmanentista que desconfiaba de toda posición política que derivara de un apartamiento romántico del mundo o de la creencia en el efecto milagroso sobre ese mismo mundo de las ideas trascendentes. Si había que buscar un camino de liberación ese camino solo podía encontrarse en el mundo y no fuera de él. Esta actitud trágica –tan distinta a la salvífica a que nos tiene habituados el cristianismo– dicta esta lectura de la relación de las masas con los “fastos de superficie”: “El público berlinés actúa de acuerdo con la verdad, en un sentido profundo, cuando evita mas y mas esos eventos artísticos que, por otro lado y por buenas razones, quedan atascados en la mera pretensión, y cuando concede prefe-rencia al fulgor superficial de las stars, a las películas, a las revistas, a los elementos de decoración. Es aquí, en la mera exterioridad, donde se encuentra a sí mismo: la desmembra-da sucesión de las espléndidas impresiones sensoriales hace salir a la luz su propia realidad. Si se le mantuviese oculta, no podría asirla ni modificarla; el hecho de que se manifies-te en forma de distracción tiene un significado moral.

Aunque sólo, por supuesto, cuando la distracción no es un fin en sí mismo. Justamente el hecho de que las representa-ciones pertenecientes a su esfera constituyan una multitud tan exterior como el mundo de las masas de la gran ciudad, carentes de cualquier auténtico contexto objetivo –salvo la masilla de la sentimentalidad, que solo recubre la caren-cia para hacerla más visible– el hecho de que transmiten exacta y francamente el desorden de la sociedad a miles de ojos y de oídos, es esto lo que las capacita para suscitar y conservar en la memoria esa tensión que debe preceder al necesario vuelco. En las calles de Berlín no es raro verse sorprendido unos instantes por la idea de que un día, de improviso, todo estalle y se rompa”.12

Aquí también hay un punto de inflexión delimitado por la secuencia que une la actuación “de acuerdo con la verdad” del público berlinés con el hecho de que la revelación del carácter representativo de la estructura misma de las distrac-ciones de masas no ocurre cuando te apartas sino cuando te entregas a ellas hasta el punto de alcanzar el punto de indiferencia de quien ya no es más “perturbado” por ellas y puede, por lo tanto, seguir el propio camino. Bajo un cielo en el que sus propiedades se disipan al igual que lo hacen las cambiantes señales luminosas de las mismas en la publi-cidad luminosa.

CodaLa relación dada entre Las Vegas y esos “eventos artísticos” que “quedan atrapados en la mera pretensión” ha sido pues-ta en evidencia por el fracaso del proyecto de Thomas Krens y de Rem Koolhaas de construir allí unas nuevas sedes del museo Guggenheim. La idea parecía perfecta: en una época en la que hasta los más venerables museos de bellas artes del mundo –empezando por el Metropolitan de Nueva York y la National Gallery de Londres– se entregaban alegre-mente al cultivo de la distracción de masas ¿cómo no iba a ser una excelente idea la de instalar en la ciudad que es el paradigma de la cultura del espectáculo las nuevas sedes de

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eraikitzea: Guggenheim Hermitage eta Guggenheim Las Vegas. Era horretara, kasinoa eta alboko dendak erabiltzen zituen jende andanak sarrera librea izango zuen hoteleko lorategietan antzeratutako ubideak, gondolak, San Marko-sen kanpandorrea eta veneziar jauregiak baino egiazkoagoa izan nahi zuen goi-mailako kulturaren adierazpen hartara. Koolhaas-ek estetika dekonstruktiboaren arabera disei-natu zituen bi egoitzak, fabrika-arkitekturarekin nolabait lerratzen zen eta berariaz Las Vegasen paradoxikoki orokorra zen arkitektura hanpatsu eta efektistaren aurrez aurre. 2001eko urrian inauguratu ziren museoak, zalaparta mediatiko handiarekin, eta 2010eko maiatzean itxi ziren, proiektua ez zelako hiriarekin konektatzeko gai izan.13

Bertako alkateak –Oscar B. Goodman abokatuak–, ordea, hiriarekin ondo konektatu duela dirudi, eta mafiaren museo

bat eraikitzea erabaki du. Museoaren eraikuntzak 42 milioi euroko kostua izango du, eta antzinako epaitegi federalean kokatuko da, bertan egin baitziren 50eko hamarraldian kri-men antolatua ikertzen zuen amerikar senatuko batzordea-ren hainbat saio. Museoa datorren urtean zabalduko dela aurreikusi da.14 Orduan, hutsaltasuna bidelapurren kontua ere badela nabarmenduko da.

1 Robert Venturi et alt, Learning from Las Vegas. The forgotten Symbolism of Architectural Form, MIT, 1977.

2 José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas, Revista de Occi-dente, Madril, 1930.

3 Eduard Resbierren lanari buruzko katalogoren hitzaurrean Kracauer eta Benjaminek argazkilaritzari buruz dituzten aldeak azaltzen eta eztabaidatzen ditut, CAB de Burgos, Burgos, 2010.

4 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, MoMA, 1947.

5 Simon Marchán Fiz eta Ramón Rodríguez Llera, Wellcome to Fabolous Las Vegas Nevada: Resplandor Pop y simulaciones posmodernas. 1905-2008. Akal, Madril, 2008.

6 “Berlinen, ikuskizun zinematografikoko areto handiak denbora-pasaren jauregiak dira: horiei zinema-areto esatea gutxiesgarria izango litzateke”, Siegfried Kracauer, Culto de la distracción. Sobre las salas de espectáculo cinematográfico berlinesas, in Estética sin territorio, Aparejadoreen eta arkitektoen Elkargo Ofiziala, Murtzia, 2006, 215. or.

7 “Horiek (zinemak, CJ) edo ahozko antzerkiak baino gehiago maitagarrien ipuin optikoen aretoek zehazten dute Berlinen irudia. Ufa Jauregietan –bereziki Zookoa–, Poelzigek eraikitako Kapi-tolioan, Marmolezko etxean, eta aipa litezkeen beste guztietan, agortu egiten dira sarrerak, egunero”. Kracauer, Op cit, 215. or.

8 Ibid, 216. or.

9 Ibidem, 216 eta 217. or.10 Kracauer, Publicidad luminosa, in Estética sin territorio, 255. or.11 Martin Heidegger, Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt a M,

196012 Kracauer, Op cit, 220 eta 221. or.13 AFPk (0.04.21) Guggenheim Las Vegas museoa ixteari buruz

igorritako ohar baten arabera, Libby Limpkin, museoaren azken zuzendaria, kexu zen 2 milioi biztanle inguru dituen hiriarentzat “arteak ez duelako interesik”. Baina oharraren egileak beste ohar bat erantsi zuen “museoa ez zen 12 mila bisitarira iristen urtean, eta horrek, beharbada islatzen du bertako biztanleriari ez zaiola artea asko interesatzen, baina ezta urtero basamortuan eraikitako metropoli zirraragarrira joaten diren 40 milioi turistei ere”.

14 David Alandete, Las Vegas honra a la mafia, El País egunkaria, Madril, 2010.06.06

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un museo que quería seguir liderando la entrega total del museo a esa cultura? Y así se hizo, en plan majestuoso y contando con la complicidad de las autoridades del museo Hermitage de San Petersburgo y de los empresarios del Venetian Hotel, a los que le pareció una magnífica idea la de construir en los dos extremos de su sala de juegos de la planta baja dos versiones del mismo proyecto: el Guggen-heim Hermitage y el Guggenheim Las Vegas. Así las multi-tudes que usaban el casino y las tiendas adyacentes podrían tener un acceso expedito a una representación de la alta cul-tura que se pretendía mucho más auténtica que los canales, las góndolas, el campanario de San Marcos y los palacios venecianos remedados en los jardines del hotel. Koolhaas diseñó, por su parte, las dos sedes con una estética decons-tructivista que coqueteaba con la arquitectura fabril y que

deliberadamente contrastaba con la arquitectura ampulosa y efectista que en Las Vegas resulta paradójicamente genérica. Los museos se inauguraron, con gran bombo y platillo me-diático, en octubre de 2001 y cerraron sus puertas en mayo de 2010, por la incapacidad del proyecto de conectar con la ciudad.13 Quien sí parece haber conectado con ella es su alcalde –el abogado Oscar B. Goodman– quien ha decidido erigir un museo de la mafia, que costará 42 millones de euros y estará situado en el antiguo juzgado federal donde en los años 50 se realizaron varias sesiones de la comisión del Senado americano que investigaba al crimen organiza-do. Está previsto que el museo abra sus puertas el año que viene.14 Entonces llamará la atención sobre el hecho de que la banalidad es también un asunto de bandidos.

1 Robert Venturi et alt, Learning from Las Vegas. The forgotten Symbolism of Architectural Form, MIT, 1977.

2 José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas, Revista de Occi-dente, Madrid, 1930.

3 Expongo y discuto las diferencias de Kracauer y Benjamin en tor-no a la fotografía al prologo del catálogo sobre la obra de Eduard Resbier, editado por CAB de Burgos, Burgos, 2010.

4 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, MoMA, 1947.

5 Simon Marchán Fiz y Ramón Rodríguez Llera, Wellcome to Fabolous Las Vegas Nevada: Resplandor Pop y simulaciones posmodernas. 1905-2008. Akal, Madrid, 2008.

6 “Las grandes salas de espectáculo cinematográfico en Berlín son palacios de la distracción: llamarlas cines sería despectivo”, Siegfried Kracauer, Culto de la distracción. Sobre las salas de espectáculo cinematográfico berlinesas, en Estética sin territorio, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos, Murcia, 2006, p. 215.

7 “Mas que por ellos (los cines, CJ) o por el teatro hablado, el rostro de Berlín queda determinado por esos locales de cuentos de hada ópticos. Los Palacios de la Ufa –sobre todo el del Zoo– , el Capitol erigido por Poelzig, la Casa de mármol, y todos los otros que se podrían mencionar, consiguen cada día agotar localidades”. Kracauer, Op cit, p. 215.

8 Ibid, p. 216. 9 Ibidem, pp. 216 y 217.10 Kracauer, Publicidad luminosa, en Estética sin territorio, p. 255.11 Martin Heidegger, Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt a M,

196012 Kracauer, Op cit, pp. 220 y 221.13 Según un despacho de AFP (21.04.0) dedicado al cierre del mu-

seo Guggenheim Las Vegas Libby Limpkin, la última directora del mismo, se quejó del “desinterés por el arte” de una ciudad de cerca de 2 millones de habitantes. Pero el autor del despacho acotó que “el espacio museístico no llegaba a superar los 12 mil visitantes anuales reflejando quizás el poco interés de la población local por el arte pero también de los 40 millones de turistas que anualmente visitan la vibrante metrópoli construida en el desierto”.

14 David Alandete, Las Vegas honra a la mafia, El País, Madrid, 6 de junio 2010.

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Desorientazioaren paradigma, roadtownen artean nagusia, basamortuan dago eraikita, zabaltzeko prozesu etengabean. Litekeena da ezerezetik abiatu eta leku bat sortzea: “horre-tan datza, hain zuzen ere, Las Vegasen bikaintasuna”.1 No man´s land horretara, zero graduko benetako hiri horretara, iristen dena berehala ohartzen da apartekoa den zerbaiten aurrean dagoela, baina, berdingabea izanik ere, mundu osoan gertatzen ari denaren alegoria da. “Las Vegas gure hiri-horizontea baino ez da”.2 Denok gara, era batera edo bestera, Las Vegasko biztanleak. James G. Ballardek esan zuenez, Las Vegas “munduko bonbilla elektriko handiena” baino ez da izan. Eta, hala ere, beren bularrean basamortu bati hazten utzi dioten guztiak argitzen ditu. Baudrillardek adierazi zuen alferrekoa zela aurrez aurre jartzea alde bate-tik Death Valley, gertaera natural goren gisa, eta beste alde-tik Las Vegas, gertaera natural doilor gisa, bata bestearen ezkutuko aldea delako eta prostituzioaren eta ikuskizunaren gehiegizkotasuna isilekoaren eta isiltasunaren gehiegizkota-sunarekin egokitzen diren moduan egokitzen direlako bata eta bestea.3 Baina duzun guztia kasinoan galdu ondoren, baita duintasuna ere, sublimazio estetizistak ez du ezer-tarako balio, ezta lotsakeriak estaltzeko ere. Scorseseren Casino berrikusi dut, eta hainbat esaldik harrapatu egin naute, esate baterako, aipamen batean Las Vegas mafiosoen morala garbitzeko tunela dela azaltzen da, eta amaitzen da ohartaraziz, oso modu bikainean, “Lourdesek konkordu-ne kin eta elbarriekin egiten duena egiten du hiri horrek gu rekin”. Han, basamortuaren erdian, inozo guztien dirua era mateko antolatuta daude, eta beraiek dira irabazle irteten diren bakarrak.

F for Fake lanean, Howard Hughes Hollywoodeko mag-natea eremutar bihurtu zenekoa gogoratzen du Orson We-llesek; eta halaber gogoratzen du Las Vegas hautatu zuela gordeleku gisa. Basamortura erretiratu zen, modu klasikoan, nahiz eta aurretik erretiratuta zegoen basamortua, txanpon-makinak eta joko-mahaiei lekua uzteko. Piknolepsiak jotako gaixo kroniko horrek hotel gehienak erosi, eta Desert Inn hoteleko goiko geletan hartu zuen bizilekua. “Eta horietako bakar batean ere ez zen, urte horietan guztietan –dio Welle-sek iseka eginez–, itzalik ikusi leiho atzean. Las Vegasko jendeak begiak zabalik izaten zituen, baina ez zuten ezer ikusten, eta batzuek besteei esaten ziotena sinesten zuten. Behatzaile txundituek zioten goizeko lauetan ikusi zutela magnate eszentrikoa, autopista honetan, batetik bestera, galtzerdirik gabe eta zapaten ordez Kleenex kutxa pare bat jarrita zituela. Sinetsiko al dut? ” Las Vegasen dena da posible, helduentzako jolas-parke moduko bat da, nork bere

burua bahitzeko leizea. “Mutiko bat nintzela –dio Scorse-sek–, bati baino gehiagori entzuten nion esaten: “Kontu-ratzen zara? Las Vegasen, goizeko lauretan txinatar jatetxe batera joan zaitezke”. Eta hori guretzat paradisua zen, nahiz eta Chinatownetik hurbil bizi”. Badugu kale kantoiko taber-nazulo batera joatea sosak jokatzera, baina benetan pozten gaituena ezerezean egitea da, berez ezin ibil daitekeen hiri sprawl horretan. Vacui izugarriaren4 hiriak bere dislokazio eta hipnosi berezia inposatzen du.

Bergsonen arabera, ezin ikus dezakegun ordena da desorde-na. Azken batean, bere baitan dena hartzeko gai da stripa.5 Oraindik “kale” esaten diogun horretan, turistek sirenen hots zirraragarria jasaten dute, eta kasinoetan, eguna eta gaua nahasten diren horretan, ez dago irteteko atea non dagoen adierazten duen seinalerik, ez ordularien arrastorik. Desiraren kriptan gaude, Buñuelen Aingeru deuseztatzailea-ren mutazio baten barruan. Slot machinesen aurrez aurreko aulkiei lotuta, gogaitasun zorabiagarria lortzen da. Hona, egiaz, galtzera etortzen da. Less is more esapideak hondoa jotzen den unea izendatzeko dibisa “minimalista” izateari uzten dio. Kontsumoaren kulturaren6 eremu nuklearrean strip-tease sukarduna gertatzen da: emakume ederrenek pla-zer mugagabeak agintzen dituzte, fitxak esku dardaratietatik bizkortasunez birarazten diren bitartean.

Robert Venturi, Steven Izenour eta Denise Scott Brown-ek ahaleginak egin zituzten, hirurogeita hamarreko hamarral-diaren erdialdean, arkitektoek Las Vegas oinarri hartuta ikas zezaten. Modernismo aszetikoaren aurrean, striparen apaingarria errebindikatu behar zen; pop musikak kontser-ba-lata bat eraldatzen duen modu berean onar zitezkeen autopistaren mailako merkataritza-arkitekturaren lorpenak. Toskana ahaztu behar da, eta Mojaveko basamortuaren lilu-ran murgildu, piazzatik iragarki distiratsuen zorabiora igaro behar da. “Iragarkiak alde batera uzten baditugu –irakur daiteke Learning from Las Vegas lanean–, lekurik gabe gelditzen gara”.7 Automobiletik sentitzen dugu motelen, gasolindegien, ezkontza-kaperen eta kasinoen aldibereko deia, eta aurrean agertzen zaigun lehenengo parking ospe-tsuaren mende jartzea erabakitzen dugu, modu urdurian; eta aztikeriaz bezala, Caesars Palaceko parkinga da beti. Las Vegasen eraikuntza-eredua hangar apaindu bat8 da, hau da, gezurrezko eraikuntza bat. Publizitate neurrigabeak lilura bisual baten erara funtzionatzen du; neurrigabekeria eta arinkeria hori guztia, azken batean, koherentea da. Hiri bitxi hori, nolabait esatearren, historia gaixo baten “sendabidea” izango litzateke.9

Inork ez du hobeto egiten[Las Vegasi buruzko gogoetak: jokoaren basamortua]Fernando Castro Flórez

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En el desierto está edificado, en proceso permanente de ampliación, el paradigma de la desorientación, la roadtown por excelencia. Es posible crear una lugar a partir de la nada: “ahí reside la genialidad de Las Vegas”.1 Todo el que llega a este no man´s land, verdadera ciudad del grado cero, comprende que está ante algo único que es, al mismo tiempo, una alegoría de lo que está sucediendo en el mundo entero. “Las Vegas no es nada más que nuestro horizonte urbano”.2 Todos somos, en cierto sentido, habitantes de Las Vegas. James G. Ballard dijo que Las Vegas nunca ha sido nada más que “la mayor bombilla eléctrica del mundo”. Y, sin embargo, ilumina a todos aquellos que han dejado que crezca un desierto en su pecho. Baudrillard señaló que es inútil oponer Death Valley como fenómeno natural sublime y Las Vegas como fenómeno natural abyecto porque el uno es la cara oculta del otro, y se corresponden como el colmo de la prostitución y el espectáculo al colmo del secreto y el silencio.3 Pero cuando has perdido hasta la dignidad en el casino, la sublimación esteticista no sirve ni para taparse las vergüenzas. He revisado Casino de Scorsese y me han atrapado algunas frases, como aquella en la que hablando de Las Vegas como un túnel de lavado para la moral de los mafiosos se concluye de forma magistral advirtiendo que esa ciudad, “hace por nosotros lo que Lourdes para los jorobados y paralíticos”. Allí, en medio del desierto, están organizados para llevarse el dinero de todos los pardillos, ellos son los únicos que ganan.

En F for Fake, Orson Welles recuerda que cuando Howard Hughes, el magnate de Hollywood, se hizo eremita Las Vegas fue la ermita que escogió como guarida. Se retiró, a la manera clásica, al desierto, aunque el desierto se retiró antes para dejar sitio a las tragaperras y a las mesas de juego. Ese enfermo crónico de picnolepsia se compró la mayor parte de los hoteles y se instaló en las habitaciones superiores del Desert Inn. “Y en todos esos años –dice con cara burlona Welles- no se vio ni una sombra tras esa ventana. La gente de Las Vegas mantuvo los ojos abiertos, no veía nada y creía todo lo que se decían los unos a los otros. Atónitos observadores dicen haber visto al excéntrico magnate a las cuatro de la mañana, paseándose por esta autopista sin calcetines y con un par de cajas de Kleenex en lugar de zapatos. ¿Me lo creo?”. Las Vegas es lugar en el que todo es posible, una especie de parque de atracciones para adultos, la sima en la que auto-secuestrarse. “Cuando era un muchacho –señala Scorsese-, oía a tipos que decían: “¿Te das cuenta? En Las Vegas, puedes ir a papear a un chino a las cuatro de la madrugada”. Para nosotros eso era

el paraíso, aunque vivíamos cerca de Chinatown”. Cierta-mente, podemos jugarnos los cuartos en un antro a la vuelta de la esquina pero lo que nos ilusiona es hacerlo en ninguna parte, en ese sprawl urbano por el que propiamente no se puede caminar. La ciudad del horror vacui4 impone su peculiar dislocación e hipnosis.

Según Bergson, el desorden es el orden que no podemos ver. En última instancia, el strip es capaz de incluir todo.5 Si lo que todavía llamamos “calle” es el territorio en el que el turista sufre un impactante canto de las sirenas, en los casinos, donde el día se confunde con la noche, no hay ninguna indicación de puertas de salida ni rastros de relojes. Estamos en la cripta del deseo, dentro de una mutación de El ángel exterminador buñuelesco. Atornillados al taburete frente a las slot machines se consigue el hastío vertiginoso. Aquí se viene, ciertamente, a perder. Less is more deja de ser la divisa “minimalista” para nombrar el momento en el que se toca fondo. En el ámbito nuclear de la cultura del consumo6 se produce un strip-tease febril: las mujeres más bellas prometen placeres infinitos mientras las fichas ruedan, aceleradamente, desde manos temblorosas.

Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown quisieron, a mediados de los años setenta, incitar a los arquitectos a aprender de Las Vegas. Frente al modernismo ascético había que reivindicar el ornamento del strip; de la misma forma que el Pop transfiguraba una lata de comida en conserva, podían reconocerse los logros de la arquitec-tura comercial a la escala de la autopista. Hay que olvidar la Toscana para sumergirse en la fascinación del desierto de Mojave, pasar de la piazza al vértigo de los anuncios luminosos. “Si prescindimos de los anuncios –puede leerse en Aprendiendo de Las Vegas–, nos quedamos sin lugar”.7 Desde el automóvil sentimos el reclamo simultáneo de los moteles, las estaciones de gasolina, las capillas nupciales, los casinos y, de forma también azarosa, decidimos entre-garnos al primer parking de prestigio que aparezca que, por arte de magia, es siempre el del Caesars Palace. El prototipo constructivo de Las Vegas es el hangar decorado,8 esto es, el edificio de pega. La publicidad descomunal funciona como un atractor visual, toda esa desmesura y frivolidad es, a fin de cuentas, coherente. Esta rara ciudad sería, en cierto sentido, la “cura” de una historia enferma.9

Bruce Bégout reparó en la potencia plástica de los letreros luminosos que se acumulan tras el Boneyard: “De estas car-casas inoportunas, colocadas unas al lado de las otras sin or-

Nadie lo hace mejor [Unas consideraciones sobre Las Vegas: el desierto del juego]Fernando Castro Flórez

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Boneyarden atzean pilatzen diren errotulu argitsuen ahal-men plastikoaz jabetu zen Bruce Bégout: “Elkarren alboan nolanahi jarritako karkasa desegoki horiei harmoniaren irudipen berezia darie”.10 Las Vegasen, errotulua “arkitektu-ra baino garrantzitsuagoa” da, nabarmen gainera.11 Eraikina bera iragarki bat baino ez da. Neoiak ematen duen bat-bate-ko irudipenetik bizi da han, Flamingo hotelaren sortatik hasi eta hanka graziaz igotzen eta jaisten duen cowgirl ede-rreraino. Dekorazio barroko horrek, ordea, arlotekeriaren apoteosia ere badakar berarekin.12 Las Vegasek ez dio inoiz bere sorburuari uko egiten: waste land. Stripa dekorazio ne-gargarri bat baino ez da; are gehiago, kaskarkeria izugarriko ikuskizuna dela ere esan daiteke.13 Jamesonek, arkitektura postmodernoari buruz jarduteko, ironiara jo du, eta jolas-parketik merkataritza-gunerako igarobidean agertzen den errealismo zikinaz ere hitz egin du.14 Kontuan hartu behar da Las Vegasek, itxurak gorabehera, indarrez baztertzen duela glamour molde ezagun oro. Baldarrentzako zulo eroso horrek, halabeharrez, estetika izugarri arrunta dakar berarekin. Zenbaitek Disneyland dirudiela esango dute, baina, gaur egun, erretiratuen aberri perfektua baino ez da. Nahikoa da kirol-jantziz jantzitako turista samaldak txanpon-makinetara korrika, izerditan bor-bor, nola joaten diren ikustea higuina sentitzeko. Casino filmaren amaieran, Bach entzuten den bitartean, goitik behera erortzen da dena. Inperio mafiosoaren suntsipenaren ondorioz, nostalgiaren filosofiara iristen da: “Haurrek piratetara jokatzen duten bitartean –entzuten da Robert de Niroren off ahotsa–, aitak eta amak pokerrean galtzen dituzte beren aurrezkiak eta seme zaharrenaren unibertsitaterako dirua. Garai batean, croupierrek bazekiten nola genuen izena, zer edaten genuen eta nola jokatzen genuen; gaur egun, ordea, aireportuan fakturatzearen antzekoa da. Hotelean zerbait eskatzen ba-duzu, hurrengo egunean ekarriko dizute, dena ondo joanez gero”. Ondo dakigu hau beste mundu bat dela: hemen galdu egiten da denboraren eta espazioaren ideia. Erruletak bira egin, eta kartek hegan egiten dute mahaietan. Jokoaren eta, jakina, hondoratze antolatuaren, labirintua igarotzea lortzen dutenek, beharbada, lortuko dute igerilekua dagoen oasira iristea. Ez dago kanpoalderik.

Venturi & Cia. anaiek barne-oasia esaten diote Kasinoari, argi hipnotikoko eta haize girotu izoztuko lekua.15 Inoiz lo egiten ez duen hiria “amerikar ametsaren” utopia post-poli-tikoaren erantzun perfektua da. Las Vegas espejismo bat da, zentzu guztietan. “Bada –idazten du Baudrillardek Amerika lanaren amaieran– jokoaren eta basamortuaren artean ezku-tuko kidetasun bat: jokoaren intentsitatea areagotu egiten da hiri bazterreko basamortuaren ondorioz. Aretoetako freskotasun klimatizatua kanpoko bero distiratsuaren guztiz kontrakoa da, eta argi artifizialen erronka, berriz, eguzki argiaren indarkeriaren kontrakoa. Joko-gaua, alde guztie-tatik argitua: aretoen iluntasun dirdiratsua basamortuaren erdian”.16 Beharbada, egia izango da jokoaren arima ba-samortuaren bihotzaren antzekoa dela. Errepidearen eklek-tizismoak garaipena lortu zuen leku horretan, maukarik eta hondamenik batere gabe, bete egiten da nihilismoaren pa-tua. Iragarkien kakofonia sudurkariak zabal-zabal jartzeko (sprawl) aukera agintzen eta, zalantzarik gabe, eskaintzen

du. Lurralde antzu honek Piranesiren antzeko artista bat beharko luke, heterotopikoaren marrazkilari gaizto bat.

Eldarnioaren lurralde honetan, ez dago droga hartzeko premiarik.17 Las Vegasek iseka bihurtzen du errealitate oro, vanitas postmoderno baten antzera funtzionatzen du, bere fartsa haluzinogenoarekin. Inauteri moduko bat da, zeinetan plazera tresna hiporboliko bat eta, azken batean, anything goes bat den.18 Hiriaren leloak ez du eztabaidarik: “No one does it better”. Entertainmentaren eta ludikoaren ad nauseam erakusketa horrek otzandun egiten du jatorriz-ko desioa. Azkenik, funaren19 promesa for nothing (da). Las Vegasko ikuskizun guztiak, azken batean, bera dira: zoriaren eta desiraren, galeraren eta sumintasunaren diabelli bariazioak. Esperientziak ordeztu du showa eta Star Trek filmaren remake batean parte har dezakegu, figurante pate-tiko moduan noski, edo segundo batzuez aintza lortzen saia gaitezke karaokean. Jokoaren hirian dena dago kodetuta eta kontrolatuta, ez da ezer zoriaren esku uzten.20 Plazera mendekotasun bihurtu da. Galtzeko beldurra minimizatzeko moduan dago antolatuta dena Las Vegasen. Subjektuak ez du jokatutakoa berreskuratzeko edo saria irabazteko apustu egiten: azken batean, berdin dio irabazi edo galdu. Une batez, hau da, sentimendu beldurgarri batez, ustekabeko zerbait gerta litekeenaren itxaropen lausoa dagoelako eusten zaio jokoaren bulkadari. Zoriaren araztasuna desiratzen da irrikaz. Dena den, jokoaren arima hutsa da, basamortukoa.21

Las Vegasko potlatch alaiak ez du, Batailleren meditazio-an bezala, marjinala22 goraipatzera eramaten, haurtutako pentsamoldea sendotzera baizik. Tom Wolferentzat, Las Vegasko haur-megalomania “ohera joan nahi ez duen” hau-rraren jarrera bihurtzen da. Ezjakintasun zorioneko mo duko batek Historiaren23 ereduari jarraitu beharrean, zi nemaren ereduaren araberako eszenografiari bide ematen dio, Hollywoodekiko borroka garbian, harentzat ere irrika baita oinarria. Gehiegikeriaren leku horretan, bikaina dena irri-garri24 bihurtzen da ipso ipso. Azken batean, handiustekeria arkitek toniko hori modu komikoan dago nabarmendua. Na-hikoa da sorginkeriatik urrats pare bat aldentzea, likore-den-da zikinak ikusteko, inorena ez den lurraldean, edo kamioiak eta edukiontziak alokatzeko esparru bat aur kitzeko, guztiz espektrala, errepidearen bazterrean. Izan ere, Mandalay Bay Convention Centre zabortegiz inguratuta da go, nahiz eta bere inperio-irudia dolarrarena izan, hau da, hitz magikoak tatuatuta dituen paperarena: “In God We Trust”.

Instalazio artistiko erraldoi baten itxura badu ere, Las Vegasek “hasia du aldaketa museistikoa”.25 Funaren kultura erabateko boringera iristen da, zabuka. Ez dugu entertain-mentaren politika azkengabe jasaten. Jolasa eta sufrimen-dua elkarri lotuta daude turismo saturatzailearen garaian;26 be har bada, gehiegizko argi horien artean leaving Las Vegas egi tera prest dagoena baino ezingo da bizi. “Bai adiera her-tsian bai irudizkoan, Las Vegastik beti irteten zara poltsi-koak hustuta. Beste edonon eros litezkeen posta-txartelez edo kamiseta merkeez gainera, ez dago zer erosi”.27 Eta okerrena da behin eta berriro ikusi behar dugula “have-a-ni-ce-day” esaldi izugarriaren ondorengo irribarre izugarri hori.

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den ni concierto, se desprende sin embargo una extraña im-presión de armonía”.10 En Las Vegas el rótulo es, de forma manifiesta, “más importante que la arquitectura”.11 El propio edificio no es otra cosa que un anuncio. Allí se vive de la alucinación súbita que proporciona el neón, desde el ramo del Flamingo a la bella vaquera que sube y baja con gracia la pierna. Todo este decorado barroco implica también la apoteosis del cutrerío.12 Las Vegas no pierde nunca sus orí-genes: waste land. El Strip no es otra cosa que un decorado lamentable e incluso se puede hablar de un espectáculo de inmensa mediocridad.13 Jameson ha apelado, para comentar la arquitectura postmoderna, a la ironía e incluso ha hablado del realismo sucio que aparece en el paso del parque de atracciones al centro comercial.14 Conviene tener presente que Las Vegas, a pesar de las apariencias, repele con vigor toda clase conocida de glamour. Ese nicho confortable para los macarras acarrea, inevitablemente, una estética hortera superlativa. Algunos dirán que parece Disneylandia, en realidad es, hoy en día, la patria perfecta del jubilado. Basta contemplar a las legiones de turistas en chándal, corriendo hacia las tragaperras, sudando a borbotones, para sentir nauseas. Al final de Casino, todo cae por tierra mientras suena Bach. La demolición del Imperio mafioso lleva hasta una filosofía de la nostalgia: “Mientras los niños juegan a los piratas –escuchamos la voz en off de Robert de Niro–, papá y mamá pierden a poker los ahorros y el dinero de la universidad del hijo mayor. En los viejos tiempos, los croupiers sabían tu nombre, lo que bebías y como jugabas, hoy es como facturar en un aeropuerto. Si pides algo en el hotel, con suerte te lo traen al día siguiente”. Sabemos de sobra que este es otro mundo: aquí uno pierde la noción del tiempo y del espacio. La ruleta gira y en las mesas las cartas vuelan. Los que consiguen atravesar el laberinto del juego y, por supuesto, del naufragio planificado, tal vez consigan llegar hasta el oasis con piscina. No hay afuera.

Venturi & Cia. llaman al Casino oasis interior, un lugar de luces hipnóticas y aire acondicionado glacial.15 La ciudad que nunca duerme es la respuesta perfecta a la utopía post-política del “sueño americano”. Las Vegas es, en todos los sentidos, un espejismo. “Existe –escribe Baudrillard al final de América– una secreta afinidad entre el juego y el desier-to: la intensidad del juego se incrementa por la presencia del desierto en los confines de la ciudad. El frescor climati-zado de las salas contrasta con el radiante calor del exterior, el desafío de todas las luces artificiales con la violencia de la luz solar. Noche de juego soleada por todas partes: oscu-ridad centelleante de las salas en pleno desierto”.16 Acaso sea cierto que el alma del juego es similar al corazón del desierto. En este sitio en el que triunfó el eclecticismo de la carretera se cumple, sin ganga ni desperdicio, el destino del nihilismo. La cacofonía gangosa de los anuncios promete y, no cabe duda, entrega la posibilidad para el desparrame (sprawl) total. Esta tierra baldía necesitaría a un artista como Piranesi, perverso dibujante de lo heterotópico.

En este territorio del delirio no hace falta drogarse.17 Las Vegas convierte toda realidad en escarnio, con su farsa alucinógena funciona como una vanitas postmoderna. Se

trata de un carnaval en el que el placer es artificio hiperbóli-co y, en definitiva, anything goes.18 El lema de la ciudad es incontestable: “No one does it better”. Este despliegue ad nauseam del entertainment y de lo lúdico termina por do-mesticar el deseo original. Finalmente la promesa del fun19 (es) for nothing. Todos los espectáculos de Las Vegas son, en realidad, el mismo: variaciones diabelli del azar y el de-seo, de la pérdida y la amargura. El show ha sido sustituido por la experiencia y podemos formar parte, como figurantes patéticos obviamente, de un remake de Star Trek o intentar conseguir unos segundos de gloria en el karaoke. En la ciu-dad el juego todo está codificado y controlado, nada queda al azar.20 Aquí el placer está declinado como sumisión. Todo está planificado en Las Vegas para minimizar el temor a la pérdida. El sujeto no apuesta para recuperar lo jugado o llevarse el premio: en última instancia ya no importa ganar o perder. Si se mantiene la compulsión del juego es porque existe la vaga esperanza en un intervalo, esto es, en un sentimiento sobrecogedor de que tal vez pudiera pasar lo inesperado. Lo que se anhela es la pureza del azar. Con todo, el alma del juego es desértica.21

El potlatch festivo de Las Vegas no conduce, como en la meditación de Bataille al elogio del marginal,22 sino a la consolidación de la mentalidad infantilizada. Para Tom Wolfe la megalomanía infantil de Las Vegas se traduce precisamente en la actitud del niño que “no quiere irse a la cama”. Una suerte de beata ignorancia da pie a una esce-nografía que no sigue el modelo de la Historia23 sino el del cine, en un pulso inequívoco con Hollywood que también tiene la concupiscencia como cimiento. En este lugar del exceso, lo sublime se transforma ipso ipso en grotesco.24 A fin de cuentas toda esta fanfarronada arquitectónica está enfatizada cómicamente. Basta con salir del encantamiento unos pasos para contemplar sórdidas licorerías en tierra de nadie o, al borde de la carretera, un recinto de alquiler de camiones y containers que es, ciertamente, espectral. Pero es que Mandalay Bay Convention Centre está delimitado por escombreras aunque su imaginario imperial sea el del dólar, ese papel mágico en el que están tatuadas las pala-bras mágicas: “In God We Trust”.

Aunque su aspecto sea el de una gigantesca instalación artística: en Las Vegas “la momificación museística ha comenzado ya”.25 La cultura del fun se columpia hasta el boring completo. No soportamos infinitamente la política del entertainment. Diversión y sufrimiento están entrelaza-dos en la época del turismo saturador;26 acaso solo pueda vi-vir entre esas luces excesivas quien está dispuesto a leaving Las Vegas. “Tanto en sentido literal como figurado, uno siempre se marcha de Las Vegas con los bolsillos vacíos. Además de algunas tarjetas postales o camisetas baratas que podríamos adquirir en cualquier otro lugar, no hay nada que comprar”.27 Y lo peor de todo es que tenemos que contem-plar, una y otra vez, esa sonrisa siniestra que cierra una frase abismal: “have-a-nice-day”.

Tenemos claro que la Disneylandización que ya es el más importante de los proyectos urbanísticos, el modelo incluso

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Argi daukagu Disneylandizazioa dela Las Vegasen ere logika nagusia, dagoeneko hirigintzako proiektu garran-tzi tsuena eta esperientzia artistiko garaikideen eredua.28 Gogatzeko helburua duten errotuluek beren kakofonia sudurkariarekin jarraitzen duten bitartean, turistek, ikus-kizunaren zain, beren ametsa betetzen dute, baina, egiaz, amesgaizto bat da, ezkutatuta dagoen amesgaiztoa. “Hiria-

ren atzean, Striparen eta Mojaveko basamortuaren arteko trantsizio edo igarobide bakarra garagardo lata herdoilduez beteriko zabortegi bat da”.29 Basamortu mugikor bat den hiriak, pornotopiaren30 azken gotorlekuak, eromenezko neoiz argitutako eszenografia anizkunak, gogaitasunaren jokoa inposatzen du.31 “Inork ez du hobeto egiten”: egia biluzik.

1 Alan Hess: Viva Las Vegas. After Hours Arquitecture, Chronicle Books, San Francisco, 1993, 123. or.

2 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2007, 12. or. 3 Cfr. Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Bartzelona, 1987,

94. or. 4 Cfr. Tom Wolfe: Las Vegas (What?), Las Vegas (Can´t hear you!

Too noisy), Las Vegas!!!! in Esquire, 1964ko otsaila. 5 “Baina Striparen ordenak ez du baztertzen, barnean hartzen

baizik. Maila guztiak hartzen ditu: lurraren erabilera itxuraz inkongruenteen nahasketa, publizitate-baliabideen nahasketa, jatetxe neo-organizista edo neo-wrightiarren motiboen sistema, formika arruntaduna” (Robert Venturi, Steven Izenour eta Denise Scott Brown: Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Ed. Gustavo Gili, Bartzelona, 1997, 79. or.).

6 “Las Vegas ezinezkoa litzateke, baldin eta kontsumo-gizarteak, XX. mendearen hasieraz geroztik, ez balitu herri fabulen, masa-zinemaren eta aireportuko literaturaren baliabide ludiko guztiak ustiatu. Azpikultura horrek ematen dio bizi-itxura, horrek betetzen ditu bere sinbolismo merkearen forma hutsak” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2007, 102. or.).

7 Robert Venturi, Steven Izenour eta Denise Scott Brown: Apren-diendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arqui-tectónica, Ed. Gustavo Gili, Bartzelona, 1997, 40. or.

8 Cfr. Robert Venturi, Steven Izenour eta Denise Scott Brown: Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Ed. Gustavo Gili, Bartzelona, 1997, 115-120. or.

9 “Learning from Las Vegas lanaren arabera, lehenengo modernis-mo arkitektonikoak patologiatzat zuen industria-hiri modernoa, eta hortaz, hura gainditzea zen arkitektura nagusiaren zeregina; eraikin moderno handiak, horri ekiteko, errotik bereizi eta ba-nandu behar zuen hiri-ehun gaixo hori: oinordetzan jasotako Erdi Aroko hiri hil bateko kalezulo osasungaitzak, kirasdunak, gaizki egurastuak, urez beteak, aglomerazio modernoaren bazter indus-trialak: kale horiek desagerraraztea, eguzkitara eta aire freskora zabaltzea zen egin zitekeen gauzarik onena, suntsipen pozgarriko ekintza baten bitartez, eta Mietkasernen eta galtzada barneraezi-nek itotako lekuetan, etxe orratz zirikagarriak eraikitzea, zutoin goratuen antzera goratzea erronkaren eta arbuioaren sinbolo gisa, mundu zaharretik, XIX. mendeko Europa zaharretik, egindako ihesiaren sinbolo gisa”. (Fredric Jameson: Las restricciones del postmodernismo in Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, Madril, 2000, 125. or.).

10 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2007, 39. or.

11 Robert Venturi, Steven Izenour eta Denise Scott Brown: Apren-diendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arqui-tectónica, Ed. Gustavo Gili, Bartzelona, 1998, 35. or.

12 “Berehala zikintzen da kalea, eta orduan, unibertso itxuraz ma-giko horretan, doilortasunaren eraginez, amets batetik esnatuko bazina bezala, ohartzen zara Stripean elkarren ondoan bizi direla

oparotasun arkitektonikoaren distira eta ustez eraikuntza-proze-suan diren eremuetako txirotasun topologikoa” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2007, 55. or.).

13 “Dantek ez zuen saltokiguneen garaian idatzi, baina historiaren edozein garaitan izanda ere, honela adieraziko luke Las Vegas zer den: erlijio bat, gaixotasun bat, amesgaizto bat, sasikumeentzako paradisu bat” (Nick Tosches: Holy City en Literary Las Vegas, Henry Holt & Company, New York, 1995, XV).

14 Cfr. Fredric Jameson: Las restricciones del postmodernismo in Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, 2000, 126-127. or.

15 “Las Vegasko hotel batean sartzean, harrera beti dago gure atzean . Aurrean, berehala agertzen dira joko-mahaiak eta txan-pon-makinak. Ataria bera joko-areto bat da. Barruko guneak eta patioak, ingurunetik neurriz gain bereiziak, oasi izaera dute” (Robert Venturi, Steven Izenour eta Denise Scott Brown: Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Ed. Gustavo Gili, Bartzelona, 1997, 74. or.).

16 Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Bartzelona, 1987, 168-169. or.

17 “Ez da droga psikodelikoetarako hiri egokia. Desitxuratuegia bai-tago errealitatea bera” (Hunter S. Thompson: Las Vegas Parano, Paris, Ed. 10/18, 1994, 53. or.).

18 “Biziki maite dugu Las Vegas, ondo ezagutzen baitugu zein den etxeko araua: edozer gauza egin dezakezu, baldin eta bezeroei trabarik egiten ez badiezu. Hori da Vegasen promesa: edozer gauza” (Michael Ventura: Las Vegas: the Odds on Anything in Lyterary Las Vegas, Henry Holt & Company, New York, 1995, 177. or.).

19 Fun oso hitz anbiguoa da, gehiegikeria histerikoa eta ahultasun afektiboa lotzen dituena. “Amerikarrentzat fun sentipen bitxi bai-na nahiko ohikoa da, zeinetan txandakatu egiten diren bat-bateko goraipamena eta ondoriorik gabeko pasibotasuna. Edonola ere, ez da entretenimendu soila, igarokorra eta arina; funean, egiaz, per tsonaren erabateko inbertsioa behar da, hari, ordea, ez dio ino-lako oroipenik uzten”. (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2007, 70. or.).

20 “Plazerak ez dio inprobisazioari lekurik uzten, inolaz ere. Stripe-ko espaloietako haur-goraipamena, backgammoneko ma haietako eta txanpon-makinetako iskanbila nahasia, agure zahar beroen-tzako ikuskizun lizunetako frenesi pseudolibertarioa, hori guztia, araurik eta konbentziorik gabeko Babiloniaren itxura zoroa gorabehera, zorroztasun handiz dago behatuta, kontrolatuta eta kodetuta” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2007, 46. or.).

21 “Ez jokoa ez basamortua ez dira eremu askeak: eremu finituak dira, kontzentrikoak, intentsitateari dagokionez barrurantz, er di gunerantz, hazten direnak: jokoaren arima basamortuaren bi hotzaren antzekoa da –hobespen-eremuak, oso aspaldiko ere-muak, zeinetan gauzek itzala eta diruak balioa galtzen duten–, eta arrastoen muturreko bitxitasunak eta bere esanahiak bultza tzen ditu gizakiak aberastasunaren bat-batekotasuna bilatzera” (Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Bartzelona, 1987, 169. or.).

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de las experiencias artísticas contemporáneas,28 es la lógica que domina también a Las Vegas. Mientras los rótulos de la persuasión continúan con su cacofonía gangosa, los turistas, al pairo del espectáculo, completan un sueño que, es en verdad, una pesadilla camuflada. “Detrás de la ciudad la única transición entre el Strip y el desierto de Mojave

es un vertedero cubierto de latas de cerveza oxidadas”.29 Una ciudad que es un desierto móvil, el último baluarte de la pornotopía,30 una escenografía múltiple iluminada por neones de locura, impone el juego del hastío.31 “Nadie lo hace mejor”: una verdad desnuda.

1 Alan Hess: Viva Las Vegas. After Hours Arquitecture, Chronicle Books, San Francisco, 1993, p. 123.

2 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 12.3 Cfr. Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Barcelona, 1987,

p. 94. 4 Cfr. Tom Wolfe: Las Vegas (What?), Las Vegas (Can´t hear you!

Too noisy), Las Vegas!!!! en Esquire, Febrero de 1964. 5 “Pero el orden del Strip no excluye sino que incluye; incluye a

todos los niveles, desde la mezcolanza de usos del suelo aparen-temente incongruentes hasta la mezcolanza de medios publici-tarios aparentemente incongruentes ma´s un sistema de motivos de restaurantes neo-organicistas o neo-wrightianos en vulgar formica” (Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown: Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 79).

6 “Las Vegas jamás habría sido posible si la sociedad de consumo no hubiera explotado, desde comienzos del siglo XX, todos los recursos lúdicos de las fábulas populares, del cine de masas y de la literatura de aeropuerto. Es esa subcultura la que confiere un aspecto de vida, la que colma las formas vacías de su simbolismo barato” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 102).

7 Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown: Aprendien-do de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectó-nica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 40.

8 Cfr. Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, pp. 115-120.

9 “Aprendiendo de Las Vegas parte de la premisa de que el primer modernismo arquitectónico consideraba la moderna ciudad indus-trial como una patología, y que era tarea de la gran arquitectura superarla; el gran edificio moderno tenía que empezar a hacer esto por vía de un acto radical de separación y disyunción de ese tejido urbano enfermo: las callejuelas insalubres, pestilentes, mal venti-ladas, empapadas de una ciudad medieval heredada y muerta, los arrabales industriales de una aglomeración moderna: lo mejor que se podía hacer era eliminar esas calles radicalmente, abrirlas al sol y al aire fresco por un acto de destrucción gozosa, y erigir, en lugares antes agobiados por las más impenetrables Mietkasernen y calzadas de adoquines, estimulantes rascacielos que se alzasen desde el suelo como pilotes erguidos como símbolo del desafío y el rechazo, la huida del viejo mundo, la vieja Europa del siglo XIX” (Fredric Jameson: Las restricciones del postmodernismo en Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 125).

10 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 39.11 Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown: Apren-

diendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arqui-tectónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1998, p. 35.

12 “Muy pronto la calle se ensucia y entonces, como si hubiera despertado de un sueño por la injerencia de lo sórdido en ese uni-verso aparentemente mágico, uno se percata de que cohabitan en el Strip el resplandor de la opulencia arquitectónica y la pobreza

topológica de zonas que, se supone, están en construcción” (Bru-ce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 55).

13 “Dante no escribió en la época de las galerías comerciales, pero en cualquier momento de la historia hubiera reconocido Las Ve-gas por lo que es: una religión, una enfermedad, una pesadilla, un paraíso para los bastardos” (Nick Tosches: Holy City en Literary Las Vegas, Henry Holt & Company, Nueva York, 1995, p. XV).

14 Cfr. Fredric Jameson: Las restricciones del postmodernismo en Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, 2000, pp. 126-127.

15 “En un hotel de Las Vegas la recepción está invariablemente detrás de uno cuando penetra en el vestíbulo. Delante aparecen inmediatamente las mesas de juego y las máquinas tragaperras. El propio vestíbulo es la sala de juego. El espacio interior y el patio, en su exagerada separación del entorno, tienen carácter de oasis” (Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown: Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 74).

16 Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Barcelona, 1987, pp. 168-169.

17 “No es una buena ciudad para las drogas psicodélicas. La propia realidad se encuentra excesivamente deformada” (Hunter S. Thompson: Las Vegas Parano, París, Ed. 10/18, 1994, p. 53).

18 “Adoramos Las Vegas porque conocemos la regla de la casa: mientras no molestes a los otros clientes, puedes hacer cualquier cosa. Ésa es la promesa de Vegas: cualquier cosa” (Michael Ventura: Las Vegas: the Odds on Anything en Lyterary Las Vegas, Henry Holt & Company, Nueva York, 1995, p. 177).

19 El fun es un término ambiguo que asocia exageración histérica y flojedad afectiva. “Por fun, el americano entiende quizás una suerte de sensación extraña pero relativamente común donde se alternan una exaltación súbita y una pasividad que no tiene consecuencia. En cualquier caso, no se trata de simple entre-tenimiento, pasajero y ligero, pues el fun exige en verdad una inversión total de la persona que, sin embargo, no le deja ningún recuerdo” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 70).

20 “En ningún caso el placer deja lugar a la improvisación. La exaltación infantil que recorre las aceras del Strip, el alboroto confuso que agita las mesas de backgammon y las máquinas tra-gaperras, el frenesí seudolibertario de los espectáculos picantes para carcamales excitados, todo ello, a pesar de la apariencia alo-cada de una Babilonia sin reglas ni convenciones, se encuentra estrictamente observado, controlado, codificado” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 46).

21 “Ni el desierto ni el juego son espacios libres: son espacios finitos, concéntricos, que crecen en intensidad hacia el interior, hacia un punto central: el alma del juego es similar al corazón del desierto –espacios de predilección, espacios inmemoriales en el que las cosas pierden su sombra, el dinero su valor-y la extrema rareza de las huellas y su significado conducen a los hombres a buscar la instantaneidad de la riqueza” (Jean Baudrillard: Améri-ca, Ed. Anagrama, Barcelona, 1987, p. 169).

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22 “Gure garaiaren benetako luxua eta potlatch sakona doilorra-rengan dago, hau da, bere burua lurrera bota eta baztertzen duenarengan. Benetako luxura iristeko ezinbestekoa da aberasta-sunak erabat gutxiestea, lana saihesten duenaren axolagabekeria lehorra; bere bizia, alde batetik, distira azkengabe hondagarria bihurtzen duena, eta beste aldetik, aberatsen gezur neketsuaren kontrako irain isila. Esplotazio militarraz, mistifikazio erlijiosoaz eta erabilera bidegabe kapitalistaz haratago, etorkizunean inork ezingo luke aberastasunaren zentzua aurkitu, zirraragarria eta mirarizkoa dena eta gainezka egiten duena iragartzen duenaren zentzua aurkitu, baldin eta ez badu arloteen bikaintasunik eta axolagabetasunaren probokazio ilunik. Azkenik, nahi izanez gero, gezurrak iraultzari eskaintzen dio bizitzaren joritasuna” (Georges Bataille: La parte maldita, Ed. Icaria, Bartzelona, 1987, 112-113. or.).

23 “Bertako eraikinek estilo historiko ugari iradokitzen badituzte ere, hiri-espazioek ez diote espazio historikoari ezer zor. Las Ve-gasko espazioa ez dago Erdi Aroko espazioa bezala bilduta edo itxita, ez dago Errenazimentuko espazioa bezala modu klasikoan orekatua eta proportzionatua, ez dago espazio barrokoa bezala erritmikoki ordenatutako mugimenduaz bipildua, ez dabil espazio modernoa bezala hiri espazioen eta espazio autoegonkorren ge-neradoreen inguruan. Zerbait gehiago da. Baina, zer? Ez da kaos bat, espazioaren ordena berri bat baizik, automobilari eta autopis-ta bidezko komunikazioari lotua, forma hutsa utzi, eta baliabide mistoen alde egiten duen arkitektura baten baitan” (Robert Ventu-ri, Steven Izenour eta Denise Scott Brown: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Ed. Gustavo Gili, Bartzelona, 1997, 102. or.).

24 “Goraipamenik gabe, Las Vegasek gehiegikerian kokatu du bere neurria, eta muturrean kokatu du bere erdigunea. Gehiegikeria mugagabe bihur daitekeen ezer ezin da hirian aldarrikatu” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2007, 86. or.).

25 “Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2007, 75. or.26 “Industriaren aroan honela zioen Jacques Ellul filosofo fran-

tsesak: “dibertitzeko teknikak” ezinbestekoak bihurtu ziren “hiriaren sufrimendua jasan ahal izateko”. Turismoa, badakigu, XXI. mendeko ekonomiaren giltzarri erabakigarria dela; masak erakartzeko esperientzia mota guztiak eskaintzeko moduan era-tzen dira hiriak, cfr. Joel Kotkin: La ciudad. Una historia global, Ed. Debate, Madril, 2006, 279. or.

27 “Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2007, 100-101. or.

28 “Azken boladan Disney Corporationeko arkitektoek lehiaketa bat irabazi dute New York erdialdea berregituratzeko (Times Square, Fifth Avenue, Central Park). Baliabide apaleko biztanle ugari kanporatu ondoren, arrakala batek zeharkatutako hotel handi bat eraikitzea aurreikusi da; arrakala horretatik “tximista galaktiko” batek igaro beharko du; pantaila erraldoiak izango dituen merkataritzagune bat eraikitzea ere pentsatu da: benetako hiriak Supermanen eta marrazki bizidunen hiria imitatuko du. Eta horrela itxiko da fikzioak errealitatearen irudimenezko eraldake-taz elikatzen ziren egoera batetik errealitatea fikzioa errepro-duzitzen ahalegintzen den egoerara igaroarazten gaituen zirkulua. Beharbada, mugimendu horrek, amaieran, irudimena hil dezake, irudizkoa zimeldu, eta, era horretara, gizarteko bizitzaren paralisi berrien zerbait itzuli. Hiri-espazioaren eta gizarte-espazioaren barruan, oro har, errealitatearen eta fikzioaren arteko bereizketa zehaztugabea bihurtzen da” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Bartzelona, 1998, 129. or.).

29 “Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown: Apren-diendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arqui-tectónica, Ed. Gustavo Gili, Bartzelona, 1997, 74. or.

30 “Gogoan hartu behar da munduko azken Playboy kluba –bakarra gaur egun– Las Vegasko Palms guneko Fantasy Toser-en zabaldu zela: burdel-parke-tematiko moduko bat, 600 gelarekin. Cfr. Beatriz Preciado: Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la guerra fría, Ed. Anagrama, Bartzelona, 2010, 192-193. or.

31 “Basamortuak gauzatzen du desirarik eza” (Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Bartzelona, 1987, 164. or.).

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22 “El verdadero lujo y el potlatch profundo de nuestro tiempo se encuentra en el miserable, es decir, en el que se arroja al suelo y se margina. El lujo auténtico exige un completo desprecio de las riquezas, la adusta indiferencia de quien rehúsa el trabajo y hace de su vida, de una parte un esplendor infinitamente ruinoso y, de otra parte, un insulto callado a la mentira laboriosa de los ricos. Más allá de una explotación militar, de una mistificación religio-sa y de una malversación capitalista, nadie en el futuro podría volver a encontrar el sentido de la riqueza, de lo que presagia de explosivo, de prodigio y de desbordante, si carece del esplendor de los andrajosos y de la sombría provocación de la indiferencia. Finalmente, si queremos, la mentira consagra la exuberancia de la vida a la revolución” (Georges Bataille: La parte maldita, Ed. Icaria, Barcelona, 1987, pp. 112-113).

23 “Aunque sus edificios sugieren un buen número de estilos históricos, sus espacios urbanos nada deben al espacio histórico. El espacio de Las Vegas no está ni contenido o encerrado como el espacio medieval ni clásicamente equilibrado y proporciona-do como el espacio renacentista, ni barrido por un movimiento rítmicamente ordenado como el espacio barroco, ni tampoco fluye como el espacio moderno en torno a generadores de espacio urbanos y autoestables. Es algo más. ¿Pero qué? No es un caos sino un nuevo orden espacial relacionado con el automóvil y la comunicación por autopista en una arquitectura que abandona la forma pura a favor de los medios mixtos” (Robert Venturi, Ste-ven Izenour y Denise Scott Brown: Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 102).

24 “Sin ninguna exaltación, Las Vegas ha situado su justa medida en el exceso y su centralidad en la extremidad. Nada que no sea susceptible de una exageración infinita puede ser promulgado en la ciudad” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 86).

25 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 75.26 En la era industrial observaba el filósofo francés Jacques Ellul,

“las técnicas de diversión” se hicieron más indispensables “para hacer soportable el sufrimiento urbano”. El turismo, lo sabemos, es la clave económica decisiva del siglo XXI; las ciudades se plantean ofrecer toda clase de experiencias para atraer a las ma-sas, cfr. Joel Kotkin: La ciudad. Una historia global, Ed. Debate, Madrid, 2006, p. 279.

27 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, pp. 100-101.

28 “Últimamente los arquitectos de Disney Corporation han ganado un concurso para reacondicionar el centro de Nueva York (Times Square, la Quinta Avenida, Central Park). Después de la expul-sión de un gran número de habitantes de modestos recursos, se ha previsto la construcción de un gran hotel atravesado por una brecha; por ésta habrá de pasar un “rayo galáctico”; se ha consi-derado también la construcción de un centro comercial provisto de pantallas gigantes: lo que la ciudad real va a imitar hoy es la ciudad de Superman y de los dibujos animados. Así se cierra el círculo que, desde un estado en que las ficciones se nutrían de la transformación imaginaria de la realidad, nos hace pasar a un estado en el que la realidad se esfuerza por reproducir la ficción. Tal vez, a su término, este movimiento pueda matar la imagina-ción, agostar lo imaginario y traducir de esta manera algo de las nuevas parálisis de la vida en la sociedad. Dentro del espacio urbano y del espacio social en general, la distinción entre lo real y la ficción se hace imprecisa” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 129).

29 Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown: Apren-diendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arqui-tectónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 74.

30 Hay que recordar que el último y hoy único club Playboy del mundo abrió sus puertas en la Fantasy Toser del complejo Palms en Las Vegas: una especie de burdel-parque-temático con 600 habitaciones. Cfr. Beatriz Preciado: Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la guerra fría, Ed. Anagrama, Barcelona, 2010, pp. 192-193.

31 “El desierto materializa la ausencia del deseo” (Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Barcelona, 1987, p. 164).

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Las Vegas is the lights behind the mirage and much more. In this book a number of authors reflect on the phenomenon of the city and its influence on the planning of new patterns of leisure and culture, the transformation of public spaces, architecture as a mirror, and myth as an industry. These reflections are accompanied by the work of photogaphers, whose gaze is the result of the spontaneity of the traveller who makes this legendary city his/her own to attract it and embalm it.

In One from the Heart (1982), replacing Chicago with Las Vegas and rebuilding it as an enormous set for a musical ruined Francis Ford Coppola.

One of the songs in the film says that “Everything shines and is bright, but nothing is real”. Coppola introduced the artifice thanks to special computer applications that allowed him to manipulate the recorded image and gene-rate psycho-aesthetic analogies and fake virtual sets, made sacred by Storaro’s photography. A simple ‘boy looking for girl’ story turns the city into the paradigm of illusio-nism, where any corner acquires the intangible dimension of everything that is lost in the space and time of the unreal.

The name ‘Las Vegas’ is a powerful one, and its evocative force links in directly with feverish imagery. Literature, ci-nema, photography, music… have created a myth and built an iconography that triggers our subconscious and links it to a place that both exists and is represented. A brand, a black hole that swallows everything and throws it back at society so that it can be cloned and put into circulation. In the 1930s Walter Benjamin insisted that the new metropolis –or post-metropolis– could only be represented in films and photography, the juxtaposition of images being the metaphor for this.

In the continuous present of Las Vegas day and night are diluted. Inevitably, Sinatra, Dean, Elvis, Tom (both of them, Waits and Jones), Cher, Dolly, Céline, Sheena, Barbra, Tina, Elton... provide the soundtrack and sweeten it up.

For Rousseau the city is synonymous with theatrical simu-lation; the cartography of Las Vegas is a papier-maché set in the front row of artifice, and its false skin of light hides the lavish architecture of plagiarism or the anodyne façade that is made invisible. Inside, squares are either in daylight or the middle of the night, or in the eternal half-light of the ga-ming halls, while outside the blinding light or the darkness behind the horizon confirm the delusion.

Basically, if the neon make-up dignifies the dream of fictional architecture, inside the oasis is the imposture of daily marketplaces or gaming halls with carpets and mirrors in chiaroscuro. The spatial layout of Las Vegas preconises the blending of interior and exterior, private and public, of the ceremony of society shared through light switches.

When he makes a parallel with Gothic cathedrals, Bruce Bégout refer to the spectacular projection onto the vault of Freemond Street: “Everything helps to produce this diffuse feeling of unreality. (...) Once the digital Mass is over, the crowds mechanically head for the rows of slot machines to continue their prayers (in a way) and insert the coins in those new charity boxes”.1

In less than 100 years the model has changed from motel-casino to mega-resorts. In the safe haven of their multi-storeyed ships, the compulsive gambler always lies about the sum of money he/she has lost or the time spent betting. We know that the rules of the game in Las Vegas change as quickly as the city itself. Wandering through its maze, get-ting trapped by its temptations: sex, drugs, a host of games and electronic entertainment ‘narcotics’ are some of the chips in this mutating roulette. In Sin City, there is so much on offer that people get trapped by inertia and get freeze-dried in the chilly air conditioning.

Outside, on the edge of the city, the dry and penetrating wind reminds us that the desert materialises the absence of desire, as Baudrillard wrote in América. However, we know that neither the desert nor gambling are free spaces.

The mythical book Learning from Las Vegas, written in 1972 by Robert Venturi, Steven Izenour and Denise Scott Brown, is always the starting point for analysing the city as a phenomenon of architectural communication. Nowadays we can see that many of the theories have taken shape, and inevitably become applied to and cloned in our small bourgeois cities. From commercial methods of persuasion rooted in pop art, urban planning reconver-ted into a communication system, construction as a space aimed at recruiting devotees and, for sure, architecture as a symbol.

If the spatial structure of its plazas, vaults and roofs, casino interiors and commercial streets are designed along the same lines as any shopping mall; the urban planning appro-aches behind the new mega-resorts are the same as those applied to city outskirts with new population densities.

The long way homeNekane Aramburu

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The shopping mall and the outlet extended to the city have this quality. In the public space there is no distinction between airports, hotels, squares or museums, where urban experience does not matter, only the administration of leisu-re time, inducing the passer-by to stroll around. It does not matter whether he/she walks along paved streets (covered or not), escalators or carpeted corridors. Deep down, they are all the same thing.

The city of the desert has swallowed up the best and the worst of the world’s architecture and has returned without decorum to an insatiable society that has multiplied its small aliens into gentrified suburbs or through the extension of its commercial and living areas.

Being in Las Vegas is orbiting the space and time of all the cities in the world, or at least those that have been iconic in one way or another. The common thread: the tourist attrac-tiveness of the large-scale replica, ‘disneylanding’ historic quarters of cities, the beacons of art history or imaginary spaces in literature and cinema. A utopian collage like the Poble Espanyol, which recreated representative buildings from Spanish cities and towns for the International Exhi-bition of Barcelona in 1929. High and low culture blended together.

With the onset of the 21st century, this city in constant renewal started to manifest a phenomenon that is very common now: the shift from ‘sinful’ tourism and frivolity to educational tourism.

Leisure is about compulsively filling time with a progra-mme. Here we can see the old strategy of ridiculously low prices in menus and buffets to attract the gambler through a frenetic deployment of activity to entertain the family within the labyrinth of the hours bought in tourist packages, and including shows for all kinds of audiences, striptease bars and histrionic musicals. Complexes such as the Luxor educate and entertain, but above all they provide the con-sumer society with the perfect alibi to justify their holiday time wrapped in sophistical and culture. A culture that is recognised in concise codes aimed at manipulating the tourist’s historical memory among categorial and recognisa-ble symbols of architecture.

Trapped in a strategy that is now a distinguishing feature of this city, and an extended practice in the leisure industry (leaving the tourist lost and entertained inside the hotel area so that he/she cannot get out), the sentence lasts until the return charter flight home.

Furthemore, in the ‘museologised’ city, the museum as such is fragmented and announces its contemporary function sha-melessly. The works of art that decorate the interiors of the hotels on the Strip, the graft of the Hermitage of St. Peters-burg or the failed attempt by the Guggenheim franchise are just some examples of what we have suspected for a long time. More than providing knowledge, a museum should help its visitors to have experiences, to make money from their time through a ‘trophy of actions’ that can later be told, and testified through a portrait in front of a monument or through the objects on sale in the Shopping Experience.

Like in no other place, in Las Vegas light becomes some-thing sold and a sign is taken as an accomplice. The lit up façade of the Riviera casino, “is undeniably one of the summits of Western culture”.2

Here simulation reached its high point in the Google style, an amalgam of art nouveau and the comic, which influenced the hoardings and buildings of the 50s and 60s. Now it is the advertising code of the great corporations, which design neon lights, hoardings, dioramas or large photographs that communicate exactly what moves their captive audience: desire. A tribal call to the predator’s eye. In this way, the system of signs between producer and consumer mark out the geography of the occupied territory; this could be a node of an international network that brings together the layout of other cities, other places marked out by erogenous zones, gaming areas, a shopping mall, or a museum. All the signs are woven into just one: come to me.

A lot has been written about Las Vegas, and the polysemy of this city is infinite. In Neon Metropolis Hal Rothman explained his theory of how –in the 20th century– the city became the centre of the post-industrial world, and more recently the magnificent study by Simón Marchán Fiz and Ramón Rodríguez Llera Resplandor pop y simulaciones posmodernas 1905-2005 reviews and casts new light on its history and theories.

With Las Vegas... de nuevo, the contributions of the invited authors contribute new multidisciplinary perspectives on a specific phenomenon whose global influence is still inexhaustible, to better understand our context and the close relationship between the urban planning, social and com-municative currents of a globalised society.

1 Begout, Bruce Zeropolis, Edit. Anagrama, Barcelona 2007. p. 332 Anderton, F & Chase, J., Las Vegas, The Success of excess, Köne-man, Cologne 1997. p. 73

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There is a delightful yet sinister metaphor in the plot of the film Dark City (Alex Proyas, 1998) that illustrates what is undoubtedly the greatest transformation that our world has witnessed recently. In the film, beings who live under-ground have the ability to read our dreams and transform the world to fit them. The result is surprising: every day that goes by, the city in which the action takes place resembles itself less and less and becomes a vague and atemporal city, a kind of New York decanted by years of genre films, although without any specific buildings or contours that are recognisable... The same thing happens to its inhabitants, who gradually lose their memory, identity and awareness in a process that represents the replacement of the world by a polished replica made of common denominators, memes and theatrical profiles.

In our daily experience our cultural baggage influences us more than ever before and reality falls like a veil of expectation that deforms any real possibility of knowledge. In this scenario, landscape and identity are concepts that can longer flee from the inertia of the memes, illustrations and misunderstandings that have fossilised so many tourist destinations, historical periods or biographical profiles.

The possibilities of defining, redefining or reinventing oneself seem complex when we think of cities like New York, Los Angeles, Paris, London or Venice, projected by literature, films or a series of songs that probably not only do not say anything about the real city but also condemn its inhabitants to live in an atmosphere intoxicated by fiction.

Very few cities have been obliged to evoke and repeat their myth like Las Vegas.

Indeed, it seems that it has only been governed in one way during its short history, built under the same and incon-gruent spectacularity, and designed to serve a single aim: excess and exception.

Two clichés prevail, like mottos on a coat of arms, when we mention the name Las Vegas: that the city was built in the middle of nowhere and that, since its early days, it had no identity. Las Vegas learns from everything it sees; it is a pastiche of replicas that it gives energy to and constantly rearranges to surprise its visitors. Perhaps it would be more appropriate to say that it is searching for a scenography in line with the moral limbo it represents. In fact, none of these resources has been more effective and characteristic than the flashing lights... present in the slot machines, on the giant hoardings or in the entrance halls to the casinos.

This thousand-year-long mise en scène, which is com-monly found in churches, Christmas trees, brothels, fairs and discotheques, has inherited the initial magical enigma –the firmament at night– and it is still effective every time people want to create a magical atmosphere, i.e. a space divorced from reality and its rules and routines.

An artificial character and the lack of historic roots not only define the imagery of Las Vegas, they also act as a surpri-sing hook for people.

Las Vegas is a city that emerged from nothing, because there was nothing like it anywhere else in the world. However, many people throughout history had envisaged a city of this type: a city/exception for the purposes of pleasure and immediate experience, adult, ephemeral and unforgettable...

On the basis of this basic portrayal of a modern Gomorra, a whole range of people have passed through the city who have shown us that luxury, eccentricity and spectacle are compatible: Bugsy Siegel, the Rat Pack, Howard Hughes, Elvis...

More recently, in films such as Casino (Scorsese, 1995) people have realised that below this apparent continuity, Las Vegas has suffered convulsions that mark a phase in its history. It has gone from being a wicked city to a family theme park and, finally, to the paradise of replicas that is now the scene of wild stag and hen parties. In any event, Las Vegas has never lost its prestige as a moral parenthesis in which losing money or wandering off the straight and narrow can be indulged in without feeling guilty about it. In other words, a city in which one can promise eternal love without ever meaning it.

If Las Vegas has attracted something voluntarily, it has been the attention of architects and thinkers, who have seen its model as a vanguard of a city as an experience, a laboratory for the so-called arts of deception, designed to confuse our notions of time and space, to disorient us in the forest of exception, an unclear terrain in which the what the hell?! attitude holds court, for pleasure, lavish spending and any caprice.

In the history of Las Vegas there are many elements with which one could liven up a game of poker and explain the identification of the city with gambling, prostitution and architecture-advertising, while others are surprising for the opposite reasons: paradoxes of a Puritan past, of a settlement in the desert that took nearby Salt Lake City as its model, the Mormon capital that found a mind-boggling

Las Vegas, replica and exceptionAndrés Hispano

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replica of the Promised Land of Palestine in the orography of Utah.

There were only about thirty people in the caravan that sto-pped off there in June 1855 on a meadow in Nevada, setting up what we now know as Las Vegas. The settlement suited the US government perfectly; it was strategically located in the middle of nowhere (between San Bernardino and Salt Lake City) and was essential for supply routes, particularly the mythical Pony Express, where it was important to have places where the horses could rest, eat and drink.

Despite these origins impregnated with Puritanism, Las Vegas did not take long to become famous as a city where a good time was to be had, and particularly its ‘Block 16’, an area where the bothersome clubs and activies were moved in 1905, thus creating a tolerated exception that was the start of what Las Vegas was to mean for many people later.

The mythical Block 16, which did not take long to become the main centre of attraction of the city, was soon subject to pressure for it to disappear. Indeed, there were calls for its demolition every time a major investment was lined up for the city: for a railway line to pass through the city, to give permission to the workers on the Hoover Dam to live or enjoy themselves there, and finally, for the government to install a military base near the city.

The impact of this base on the local economy was decisive. In 1940 roundups began and did not stop until 1946, when the neighbourhood was physically demolished (Blocks 16 and 17), and the centre of vice moved to the car park of the Hotel California.

New buildings, casinos and hotels were gradually built in the outskirts of the city, which are now the Strips of Las Vegas, and the city set about recovering its fame as a desti-nation for sinners.

Its history has been better known since then, and a particu-lar pattern is repeated: a visionary appears on the scene who takes a risk in a project to attract people but who loses ei-ther his life or his fortune in the attempt, leaving the profits of his model in the hands of others.

The first was the legendary Bugsy Siegel, who is almost credited with the invention of the city, but his reign shows that it was taken over by the Mafia, which was naturally attracted by the cash and the refuge status that Las Vegas represented, full of hotels and casinos that –at the time– did not go any higher than the first floor.

Siegel’s contribution was to overcome the “roadside motel” aesthetic.

In 1946 his famous Flamingo opened up the era of vertical “cathedrals of luxury”, neon lights and women. Unfortuna-tely, and despite its initial success, it could not cover its de-bts –more than six million dollars by the end– despite quite a few ‘favours’ such as stealing building materials here and there (particularly Hollywood set decors). The photo of Siegel with dozens of bullet holes in his body sent a clear message: the bad guys had arrived in the city. Furthermore,

Siegel’s obsession with attracting his Hollywood friends to Las Vegas sowed the seeds of a great idea: to make this mirage in the desert a domain of great figures, an artistic excuse to give some dignity to the nights of vice.

In the mid-1950s, a new era of leisure took shape in North America, the basic idea being incommensurate and imme-diate pleasure in an enclosed site: Disneyland, McDonald’s, the first big shopping mall... Las Vegas opened five large casinos in 1955 alone.

It is not suprising that, in this scenario of large-scale initia-tion into guilt-making pleasures, Las Vegas was described even then as a Disneyland for adults.

Artists and mafiosos unashamedly made up the high society of Las Vegas, making it yet another attraction of Sin City; for many people it was even an insurance policy for a quiet community and a low crime rate.. until the taxman started to show his claws.

Las Vegas got rid of the Mafia in the 1980s, forcing the city to reinvent itself and giving way to a new generation of vi-sionaries like Steve Wynn, who saw the internationalisation of its theme parks as a way to show that Las Vegas could extend its appeal to the whole family.

The new city was perfectly defined in the words of De Niro/Sam Rothstein at the end of Casino: “The city will never be the same again. After the Tangiers Casino affair the corporations took control. It looks like Disneyland now. The kids play pirates while their parents lose their savings for the mortgage and their kids’ university studies in the slot machines. The corporations knocked down almost all the old casinos... And where did they get the money to build the new pyramids? From junk bonds...”

In a risky operation Steve Wynn invested 630 million dollars in the The Mirage, which no longer sold itself as a casino or a hotel, but as a resort. Its opening in 1989 an-nounced the new Las Vegas, aimed at family entertainment in which the combination of architecture and variety shows would be fundamental.

However, this theme park of redemption and good family fun, reflected in Mars Attacks! (Burton, 1996) and in the surprising opening of a museum franchise by the Guggen-heim empire (2001-2008) was also doomed to disappear.

It seems that dads were not so happy blowing their life savings in front of the children after all...

A new turn towards Sodom? It would not be so easy now, it would not be enough to go back to the doubtful prestige of the wicked city, because more than forty states in the Union had legal casinos by the 1990s.

Neither was it a case of knocking everything down and starting again; the strategy of “architainment”, in its most spectacular form, was yielding its fruits.

Quite simply, Las Vegas intensified the eclecticism that ba-sically defines it. It became a city of cities like none other. Its profile, its definitive skyline will be that of all cities,

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addding the Eiffel Tower to the Pyramids of Egypt, the ca-nals of Venice and the fountains of Rome. It offered the best confusion that technology can provide, playing with scale, fooling the eye with exteriors created indoors, changed cycles of light and a whole range of perceptive tricks whose main attraction is the lie behind them.

The biggest of these lies is to make it all seem coherent within the idea of Las Vegas, i.e. that a city can be defined or summarised in an imagined way based on theatrical scenographies of the rest of the world. It is, for Norman M Klein (Vatican to Vegas. A History of Special Effects, 2004), an exercise of disremembering, of massaging clichés and nostalgia that slowly erode the real physionomy of the world, in the same way that Disney’s theme parks, with their omnipresent Main Street USA, have created an imagi-nary world and destroyed a reality.

Another clear example are the cruise ships that ply the Mediterranean or the Caribbean. The cruise companies are perfectly aware that their passengers think the ships are a kind of out-of-date luxury, and for a small sum of money

they can experience excesses (of food and inactivity, in this case) in scenarios of a certain poor taste in which gilded designs, tapestries and uniforms abound. As a result, the ships are designed to satisfy this expectation of ostentatious luxury, perceptible to the eyes of the lower middle classes that enjoy them. A cruise ship should look like one inherited from the vision of many generations who were never able to take a cruise. The ships, moreover, travel the world stop-ping off at ports in ‘micro-visits’ that strengthen the image of the world as a chessboard of clichés.

No cruise liner can drop anchor in Las Vegas (yet), but tho-se who imagined that by offering something extraordinary people would travel with their money and joy to the heart of the desert, were right. Basically, what is extraordinary in what Las Vegas offers people now?

Well, Las Vegas, a cruise ship that includes the scenarios of its brief past, recreated and surpassed by spectacles that lead to the same comments, and almost the same photos, at the end of the trip. Basically, it is an experience that is, above, a fulfilled expectation.

AN ENCOUNTER For many people the artificiality of Las Vegas could be a mere exaggeration aimed at enhancing the city’s value as a tourist and commercial destination. Never-theless, it is striking to find such a ‘scenographic’ place in the immense emptiness of the desert. I would emphasise the word ‘find’ here, because when you arrive in the city from any direction it is a discovery of a fantastic fabric laid out in an enormous variety of forms, sizes and colours on an arid back-ground of sandy earth. An artificial texture, with a very diffe-rent shine. A mesh in frenetic movement that simulates other

places on Earth to an incredi-ble degree of exactness, emits sounds, simulates earthquakes, and even gushes high towers of fire from its volcanoes… all of them artificial, of course.

This is the city of Las Vegas, invented in the early 20th century; the fastest-growing city in the United States of America and the capital of the state of Nevada. In con-trast to what its name (‘the meadows’) indicates (which is a reference in itself), it

is mostly desert. With a growing population exclusively dedicated to the service sector, it receives an endless and impressive flow of visitors attracted by the mirage of ephemeral happiness based on casinos and all kinds of shows. More than thirty three million of them come every year, all accommodated in uniform hotels that occupy a large octagonal areal and whose nodes are concentrated in a variable manner according to needs. The city’s physionomy, organisation and singular appearance respond to a prototype that is constantly renewing itself, making comparison with any other vaguely similar example impossible.1

ARTIFICIAL LANDSCAPE Las Vegas transcends the static spirit of the city as we understand it and represents a model that has much to do with the theme park2 or a “play-town”, where the methodical activities of its inhabitants and its mechanisms are designed as a simulation that is justified by a clear objective: to entertain visitors. This means that things are permitted here that would be unthinkable in other cities in the US, simply with the aim of making such a deployment of resources profitable,

What most strikes the visitor’s eye, however, is not a paradise of supposed freedom. Under constant surveillance by thousands of cameras and electronic devices that can record a reality that can (therefore) be repeated (here, in

Las Vegas (USA 21st century)Fernando Bajo Mtz. de Murguía

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contrast to what happens in other, more idyllic places, they are everywhere). It is the city’s autonomy that draws one’s attention, although hardly anyone seems to take this into consideration. A criss-crossed base that houses the undes-cribable architecture of the hotel-casinos, which recreate themes that are easily recognisable and are exploited to the hilt. All its buildings give an impression of permanence, although the sum of all their individual features does not create what we might understand as a city.3 The ensemble looks something like a colourful and noisy fairground that does not leave the spectator indifferent, thanks to its atem-poral nature and dazzling glitz.

LANDSCAPE OF LEISURE It is not a question of vin-dicating the role of popular culture in such a social melting pot,4 rather the changing phenomenon of the landscape of leisure; a real mirage in the heart of the desert on which a powerful economy is based. Indeed, the dimensions of Las Vegas nowadays go beyond its hoardings and iconographic value. Its subtle message offers a temporary alternative to the orthodox way of life, continuously transgressing customs and contexts. Its consistency is of another nature, and it pursues deeper objectives than its appearance leads one to think.

THEME PARK One example we could identify with is that of the theme park. The map of a compartmentalised world, conceived as a movement aimed at pleasure derived from its ever-changing and adaptabe activities and intensity. An interactive and media-friendly example in which spatial-temporal disorientation holds the stage; where the value of the ephemeral is seen as an ultimate objective, tempered with a subtle appeal to the most superficial sentiments and the desire for easy access that is inherent to all of us. The city of Las Vegas is one of the most authentic theme parks on the planet (or one of the most thematic cities).5 A Dis-neyland for adults in which to savour the desires and tastes of the well-off but confused population of the 21st century western world. A place in whose streets without names one really lives and enjoys things; coexisting with already-coded customs that are demanded by an increasing desire to feel good.

The lack of complexes in North American mercantilist society, in line with a lack of strong sociocultural and historical determining factors, and set in one of the most arid places on Earth, have made this curious archaelogical construction of our era possible. One in which the grea-test excesses are dedicated to mechansims that supplant reality and nature, with the sole aim of creating an artificial landscape that is constantly being displaced.6 Where you can perceive the different speed –or the occupation and disoccupation– of the urban fabric; only consistent with itself and separate from the outside world, it is capable of blending time and different activities along the linearity of just a few streets.

MUSEUM This juxtaposed layout of a series of highly different architectural units is more reminiscent of the traditional system of exhibition in museums, in which each work is located in a particular place according to

a pre-established script. Here, everything that the city can offer as an exhibition of didactically portrayed uses, times and historical references is taken to the limit. It is a fictitious showcase representing what we could call the hyper-real,7 but completely consistent in its approach and its objectives.

REVERSIBILITY Strangely, the artificiality of all the events that take place in the venues of Las Vegas mean that their sequence can be turned around, depending on whether you are going up or down a particular street. This freezing of time related to non-linear elements is repeated over and over again. It is another of the domains that this complex mechanism of simulation offers, beyond the traditional vision of an urban space.8 A staggered sequence of objects which, like works of art, draw the visitor’s attention from close and simple recognition; but always in terms of profi-tability. Phenomena that turn the city into a museum with gusto, making it the laboratory that any living museum should be, where the individual coexists with his solitu-de, his absence, and his indifference vis-à-vis the urban phenomenon. Where survival rituals emerge, manifested in the anonimity and the silence of the modern city. Where communication is channeled through artefacts that are either electronic, mechanical or architectural. Bascially, a rootlessness closely related to the disappearance of referen-ced space, and crystallised in an amorphous, continuous, infinite and eternal fabric. A world imbued with an excess of modernity, understood as the fusion between the object and the subject, between a gaze and a landscape. As an autonomous revolution of objects that become masters of their destiny and their meaning; acting like a supplanted reality.9

CONSUMPTION Consumption is the engine that drives this tremendous artefact. Taking it beyond the construction of what is reasonable, to deny imagination in favour of the constructed surprise. An excess of what is evident, tangible, and what can be experienced in real time. An overpowering production that dominates form as a recurring strategy, leaving no room for silence. The repetition of nuclear elements, similar among themselves but each with their specific character, positions architecture as a mechanism for expressing unequalled nuances, and whose mise en scène achives the rank of city, through any programme that is demanded.

It is clear that Las Vegas is a city of exclusively visual de-cors, which basically structures its Main Streets on criteria of use and traded value. Its architectures are really sequen-ces of a great cinema project. Like the city itself, these fluctuate constantly according to fashions and the markets. Focusing on the most valuable commercial nodes, and ignoring bits of city –like remains scattered in a large film studio– they patiently await their return to the stage when they are needed within the ordered mesh.

SCENARIO It is in this sequence of episodes where the real nature of the urban fabric of Las Vegas lies (if we can talk about it in such a context). When spaces that open up to different fronts allow superimposed visions of the different

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thematic planes constructed. Alternative depths of a series of visuals that modulate the power of the part of the street that can be perceived; always changing, and quite often at random.

MAP OF INTENSITIES Las Vegas is a map of intensities that reflects many of the aspects of modern life, but which also explains an ancient ritual: that of the cult of money. Its main citizen is the mercantilist spirit that drives everything that takes place in the city, relegating people to the status of mere consumers that are needed to keep the machinery turning.

NEW PHENOMENON OF ADAPTATION This vision of the citizen as mere fuel,10 absolutely necessary but extin-guishable, shows a new situation within the urban panorama fairly accurately. Until now, it has always been considered as a simple scenario that is ideal for the main activity of human beings. Without losing the nature of the setting, the subtle transformation that the Las Vegas proposes is aimed a specific adaptation, not in relation to the medium but to the system. A new step in the theory of evolution, beyond a mere adaptation to the need for survival.

NATURE vs TECHNOLOGY Let us recall for a moment the many recommendations that have been written since Vi-truvius11 on the best way to structure any human settlement in a given territory. Basically, they all deal with aspects of orientation, the protection of the climate, characteristics of the soil, internal organisation, defence... Nowadays, howe-ver, technology has managed to recreate all these favoura-ble conditions, even in the most inhospitable places, making up an authentic artifical landscape that is made to measure, introducing elements designed to fund the enormous econo-mic effort that all this technology requires.

THE HERD It is therefore necessary to act collectively, with the loss of many individual values, to create collective tastes and needs that can maintain the markets through the volume of demand. Basically, a total identification with the system, which marks out the guidelines that bring the group together and make it compact, enabling its identification and its tribal existence, and thus giving it back the nature and the security of the herd.

This is where we need to refer to the feature of “extension”, so characteristic of North American urban culture. In this case it is offset by another (already mentioned) culture, i.e. Pop Culture. In Las Vegas, the latter continually oppresses the former, removing its infiniteness to turn it into a malleable framework in line with the tastes derived from the latter. In this way, space is controlled by certain tools, which, despite having been known for a long time, can always be combi-ned depending on the landscape one wishes to achieve. This artificiality leads to a certain discouragement on the part of the observer, although paradoxically it is the sphere in which the process of opening out takes place inside a large vacuum.

Going from the Strip or shopping street to the Mall, and from there to the present Lifestyle, always reflecting –from its changing architecture– the desires of a society which will never really find itself.

AN ECOSYSTEM OF CONSUMPTION Las Vegas is a faithful reflection of all this. It has consolidated itself as an efficient instrument of the system. A prothesis of collective needs. A refined product that is constantly redesigning itself to satisy itself, and at the same time feed itself. A com-plete ecosystem of consumption, with all the mercantilist balances that have supplanted natural laws, not just of urban development but also of the evolution of Nature itself; this time constructed and not just drawn.

A context in which seduction still maintains a small area of influence based on self-sufficient artificiality located outside of any context. Capable of still being attractive, within those hazy limits that always frame such an urban artefact in the vacuum in which it is located, and which apparently isolate it from any possible infection...

1 It is interesting to note that the people who settled in the area, called “peoples of the Grand Canyon” (due to the proxmiity with the canyon on the river Colorado), would also settle on the land in a particular way. They made giant artificial cuts in the vertical rocks of the canyons which, as enormous cavities, were used to completely cover their settlements. They look very natural, which is unsettling for the spectator, who makes out a king of architecture within a semi-open container; “Pueblobo-nito”, Cheji Canyon Arizona, or Mesa Verde, Colorado. 500 A.D. approximately.

2 In this respect the book by Michael Sorkin titled Variations on a Theme Park; The New American City and the End of the Public Space (Hill and Wang, NY 1990) is of interest. Several authors (among them Mike Davis and Margaret Crawford), analyse the disappearance of public space in favour of fragments of city that are imitations or privatised areas characterised by consumption, surveillance, control, and unliminated simulation. These are the so-called “gated communities”.

3 This is how Eduardo Su-birats sees it in his article Desaprendiendo de Las Vegas, Astrágalo No.19 December 2001. pp. 38-39 Conference given in the Universidad de Alcalá, summer course La Ciudad en la Historia. Presente y Futuro. July 2001. The same article is in the LV list with Babel.

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4 Regarding this subject, and linked to this point, we should quote Robert Venturi, Rauch and Scott-Brown in Learning from Las Vegas. GG reprints 1999. Ed. Original 1972. However, the author has acknowleged that Las Vegas is now something new and different. “In the seventies, the city showed us something about symbolism in architecture. The new icons were part of a commercial landscape that was visually polluted. Nowadays LV is “DISNEYFIELD”. It has gone from a STRIP intentionally constructed to be see from a car to a new Disne-yland in which you walk through different scenarios in which the audience is always the protagonist”.

5 Here it is important to quote the reflection contributed in Lesson 10 The thematic figuration of New York and/or Las Vegas by Professor Luis Fernández-Galiano within the master course Architecture in the age of the spectacle. Ten proposals for the 21st centiry, taught in the UIMP in July 2001.

6 An “inescapable landscape in transit”, as Eduardo Subirats defi-nes it in his article Desaprendiendo de Las Vegas, Astrágalo No. 19 December 2001. p. 43

7 Jean Baudrillard. Cultura y Simulacro. La Precesión de los Simu-lacros. Kairós 1978. p. 11

8 In this respect it is inevitable to quote the example of Disneyland, an authentic fantasy city recreated on the basis of cartoon charac-ter stories. It can be experienced and lived through for at least a few hourse in the suburban heart of Annahein, LA., as well as in its later ‘branches’...

9 Replicas assert themselves over reality. Eduardo Subirats once again in Desaprendiendo de Las Vegas. Astrágalo No. 19, Dec-ember 2001, p. 43.

10 Regarding space as a commodity, we should quote Henry Lefe-bvre, La Production de L´Equal. Space, Social Product and the Value. Critical Sociology. Irvington NY 1979.

11 Vitruvius Los Diez Libros. Fuentes de Arte, serie mayor. AKAL 1987-92. Specifically, the 6th Book, Chapter I. p. 136.

“The place that an era holds in the process of history is determined more strongly on the basis of the analysis of its superficial and insignificant manifestation than on the era’s evaluation of itself”. Siegfried Kracauer.

Las Vegas has received a great deal of attention from the thinkers of our time –since Robert Venturi, Denise Scott Burton and Steven Izenour published their famous study ‘Learning from Las Vegas’.1 This continues to tempt me to think that the city definitively confirms the thesis of Sie-gfried Kracauer expressed above. Until then, the city in the Nevada desert was a bit of a cliché, and also rather unimpor-tant for the ‘high’ culture of the time due to the superficiality and insignificance of American mass culture. That culture which, after Pop Art, we call Pop Culture; and since then it has hardly achieved any really impressive intellectual recognition. This was obviously not the case in the time of Siegfried Kracauer: in the 1920s and 30s, when the hostility of the German cultural establishment –and that of the rest of Europe– towards the masses found its expression in La rebelión de las masas2 by Ortega y Gasset. Kracauer was an exception, perhaps more radical than his contemporary Walter Benjamin, with whom he also disagreed on the role and historical/political significance of photography.3 Indeed, photography had become an authentic mass phenomenon by then thanks to to the glossy magazines and popularity of Kodak and Leica cameras. Nowadays, the (apparently) unsurmountable divide between the masses and high culture seems to be a historical episode that has been completely

overcome, as should Kracauer’s analyses because they only represent the efforts of a pioneer who, all things conside-red and given his well-known ability to prophecy, could not imagine how far mass culture would go in fulfilling its expansive tendencies. I am not, however, completely con-vinced of the definitive obsolescence of Kracauer’s thinking, and even less so regarding the paradigmatic case of Las Vegas; its analysis deserves (in my opinion) the study of decisive issues for the author of De Caligari a Hitler4 such as the ‘palaces of distraction’, chorus girls, neon advertising or the over-dressing of the masses.

It is not a question of denying the revealing and highly in-fluential analysis of Venturi and his team on the architecture of Las Vegas, nor the highly detailed and updated studies on its architecture and urban planning by Simón Marchán Fiz and Ramón Rodríguez Llera.5 Rather, it is about reposing the question about that architecture from the perspective opened up by Kracauer with his research into what he called “the palaces of distraction”.6

The best example of this for him are the enormous cinema theatres in Berlin between the wars, with names like palaces: the Ufa, the Capitol, the Marble House or the Gloria Palace,7 whose equivalents along the Gran Vía of Madrid were the Palacio de la Música, el Avenida, and also the Capital and another palace: that of the Press. The use of the word ‘palace’ in these “great halls of cinematographic spectacles” does not occur by chance, because it directly reflected the intentions of the business promoters –and shared by their architects– to

Las Vegas and the lavishness of surface areaCarlos Jiménez

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offer an authentic palace for the distraction of the masses. The model (or archetype) was the horseshoe-shaped theatre in the Italian style, although this spatial distribution was completely subordinated to the aim of making room for the celebration of a new and unusual sovereign: the urban masses. “The Palacio Gloria is offered as a baroque theatre –explains Kracauer–. The citizens, thousands of them, can be pleased: their meeting places are worthy places to spend some time”.8

There is also an unusual and ambigious sovereignty here, because in the places where its imposing consecration takes place seduction overcomes flattery. In these palaces the mere projection of films was just another part of “the total work of art of the effects”. This hit all the senses and was for all the media, says Kracauer. The projectors splash their light onto a space, their solemn drapery opens up and the light gushes through multi-coloured plant-like glass. The orchestra affirms itself as an autonomous power, its work sustained by the light effects. Every sensation receives an equivalent in sound, and its equivalent in the colour spectrum. An optical and acoustic kaleidoscope associated to corporal play: panto-mime, ballet. Finally, the screen descends so that, inadver-tently, the events of the spatial stage can cover their place over to two-dimensional illusions”.9

Why not evoke this description of the cinemas/palaces in the “total play of effects” represented by Las Vegas? Not only because its hotels and casinos have always tried to be pala-ces but because the two-dimensional illusion provided by its impressive neon advertising signs – backed up in an extraor-dinary way by the animations projected onto the unusual screen that covers the sky in Fremont Street – do not sublimate the events of the stage on which they are staged or cause them to disappear. The visitor to Fremont, together with the sundry gamblers, rubbernecks, compulsive buyers and adventurers that wander around the halls of the hotels, gaming rooms, bars, terraces and shops, one’s initial suprise at the number of two-dimensional illusions offered by the city, does not make them get lost in their thoughts to the point that they forget the other powerful sensorial stimuli that bombard them tirelessly. In Las Vegas there is so much light, which led Walter Benjamin to warn that, both in archi-tecture and in cinema, attention can be dissipated and give way to that paradoxical form called ‘distracted attention’: in Las Vegas the cinema, and even more so the moving image, blends into the architecture of the place. However, the place also fulfils the terms of expressionist image that Kracauer traces of the impact on the urban masses by high-powered neon advertising in the street: “Dazzled by rays, the human mass always churns in the hot zone. It is not, however, manipulated by ornaments, nor does it hang around in the absurd bright lights of captive artifice (he refers to neon advertisting here). It goes on its way, unperturbed. In the meantime, equipped with watches, sticks and ties, it pushes forward, its properties spark into life in the form of signs and slogans that emerge from a strange sky, and it finally disappears into it”.10

This image has a certain pathetic quality that recalls the themes of estrangement and disaffection which, although

recurrent in the philosophy of Kracauer’s era, are now paradoxically distant from us, strange. The “flattening of the human being” that Heidegger spoke of in Holzwege, the lost paths11 or ‘anything goes’ as the only principle admitted by postmodernity, seems to have found its undeniable confirmation in Las Vegas. Las Vegas, this paradigm is even more the case now, when its sinister Mafia-stained past seems to have been completely buried by the present enor-mous theme park of slot machines and the city unashame-dly exhibits its urban milestones in the forms of a pyramid, a colosseum, an Eiffel Tower and the belltower of Venice, all equally artificial. In Kracauer’s image, however, there is also an inflection that points in a different direction to that indicated by Expressionist pathos. Here I am referring to the fact that it draws this sequence: “Without batting an eyelid, it continues its path while its properties flash onto it in signs and slogans that burst forth from a strange sky and finally disappear into it”. Kracauer was not just curious or keen to describe the phenomena of mass culture that emer-ged strongly in Weimar Germany. He, like Benjamin, ques-tioned it, hoping to discover the keys that could provide a radical change in society that had shown itself so inhuman and devastating in the trenches during the First World War. He also mistrusted any political stance that emerged from a romantic vision of the world or a belief in the miracu-lous effect of transcendental ideas on the world. If a path to liberation had to be found, it could only be found in the world, not outside it. This tragic attitude –so different from the ‘saving’ message we are used to in Christianity– leads to this reading of the relationship of the masses to “surface area lavishness”:

“The people of Berlin focus on the truth, in a deep sense, when they increasingly avoid artistic events which, qui-te often for good reasons, get stuck on the level of mere pretension, and when they give priority to the superficial brilliance of the stars, films, magazines and decorative elements. It is here, in mere outward appearance, where it finds itself: a dismembered succession of splendid sensorial impressions makes its own reality emerge into the light. It is kept it hidden, it could not grasp or modify it; the fact that it manifests itself in the form of a distraction has a moral significance.

Of course, this is only the case when the distraction is not an end in itself. Indeed, the fact that the representations belonging to its sphere make up such an exterior crowd as the world of the masses in the big cities, lacking any real objective context –except the putty of sentimentality, which not only covers up the cracks but makes them more visible– the fact that they transmit, exactly and frankly, the disorder of society to thousands of eyes and ears, this is what empowers them to arouse (and conserve in the memory) the tension that should precede the necessary about-turn. In the streets of Berlin it is not unusual to be suprised by the idea that, one day, everything will suddenly explode and break up”.12

There is also a turning point here, marked out by the sequen-ce that links the performance “in line with the truth” of the Berlinese public with the fact that the revelation of the repre-

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sentative character, of the very structure of the distractions of the masses, does not occur when you move away from them –rather when you get close to them– to the extent of reaching the state of indifference of he/she who is no longer more “perturbed” by them and can, therefore, follow his/her own path. Under a sky whose properties dissipate themsel-ves in the same way as the every-changing neon advertising hoardings.

CodaThe relationship between Las Vegas and these “artistic events” that “are trapped in mere pretension” has been highlighted by the failure of the project by Thomas Krens and Rem Koolhaas to build a new Guggenheim museum there. The idea seemed perfect: at a time when even the most venerable fine arts museums in the world –starting with the Metropolitan in New York and the National Gallery in London– quite happily gave themselves over to the cult of distraction of the masses. How could it not be an excellent idea to install –in the city that is the paradigm of the culture of spectacle– the new venue for a museum that wanted to continue leading the the total surrender of the museum to that culture? And this is how it was done, on a majestic scale and with the complicity of the authorities of the Hermitage museum in San Petersburg and the owners of the Venetian Hotel; it seemed a magnificent idea to them to build two versions of the same project at the two ends of their gaming hall: the Guggenheim Hermitage and the Guggenheim Las Vegas. In this way the crowds flocking to the casino and the adjacent shops could have ready access to a representation of high culture that set out to be much more authentic than the canals, the gondolas, the belltower of St Mark’s and the Venetian palaces in the hotel gar-dens. For his part, Koolhaas designed the two museums with a deconstructivist aesthetic that flirted with industrial architecture and deliberately contrasted with the bombastic and sensation-seeking architecture that is paradoxically generic in Las Vegas. The museums were opened with great pomp and ceremony in October 2001, but they closed their doors in May 2010 because the project was incapable of connecting with the city.13 Someone who did seem to have connected with it is its mayor –the lawyer Oscar B. Goodman– who has decided to build a Museum of the Mafia that will cost 42 million euros, located in the old Federal Court where several sessions of the US Senate Commission took place in the 1950s to investigate organised crime. The museum is expected to open its doors to the public next year14 and will draw attention to the fact that banality is also something that bandits indulge in.

1 Robert Venturi et al., Learning from Las Vegas. The forgotten Symbolism of Architectural Form, MIT, 1977.

2 José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas, Revista de Occi-dente, Madrid, 1930.

3 I put forward and discuss the differences of Kracauer and Benja-min on photography in the preface to the catalogue on the work of Eduard Resbier, published by CAB de Burgos, Burgos, 2010.

4 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, MoMA, 1947.

5 Simon Marchán Fiz and Ramón Rodríguez Llera, Welcome to Fabulous Las Vegas Nevada: Resplandor Pop y simulaciones posmodernas. 1905-2008. Akal, Madrid, 2008.

6 “The great halls of spectacle in Berlin are palaces of distraction: to call them cinemas would be disparaging”, Siegfried Kracauer, Culto de la distracción. Sobre las salas de espectáculo cinema-tográfico berlinesas, in Estética sin territorio, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos, Murcia, 2006, page 215.

7 “More than thanks to them (los cinemas, CJ) or to the spoken theatre, the face of Berlin is defined by these optical fairy-tale-like places. The Palaces of the Ufa –especially the one of the Zoo–, the Capitol built by Poelzig, the House of Marble and all the others that could be mentioned, manage to sell out every day”. Kracauer, Op cit, page 215.

8 Ibid, page 216. 9 Ibidem, pages 216 and 217.10 Kracauer, Publicidad luminosa, in Estética sin territorio, page

255.11 Martin Heidegger, Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt-am-

Mein, 196012 Kracauer, Op cit, pages 220 y 221.13 According to a dispatch from AFP (21.04.0) dedicated to the clo-

sure of the Guggenheim Las Vegas museum Libby Limpkin, the last director of it, complained about the “lack of interest in art” of a city with a population of around 2 million. The author of the dispatch notes, however, that the “museum did not get more than 12 thousand visitors a year, perhaps reflecting the lack of interest of the local population in art, but also the 40 million tourists that visit this vibrant city in the desert every year”.

14 David Alandete, Las Vegas honra a la mafia, El País, Madrid, 06.06.2010.

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The paradigm of disorientation, the quintessential roadtown in permanent expansion has been built in the desert. It is possible to create a place from nothing “that is what makes Las Vegas so great”.1 Everyone who comes to this no man’s land , this true ground zero city, understands that they are somewhere unique, a place which at the same time is an allegory of what is happening throughout the world. “Las Vegas is nothing more than our urban horizon”.2 To a certain extent we are all inhabitants of Las Vegas. James G. Ballard said that Las Vegas has never been anything more than “the biggest light bulb in the world”. And yet it illuminates all those people who have allowed a desert to grow in their breast. Baudrillard said that it is useless to make a comparison between Death Valley as a sublime, natural phenomenon and Las Vegas as an abject natural phenomenon because one is the hidden face of the other and they belong together like the height of prostitution and spectacle and the height of secrecy and silence.3 But when you have lost even your dignity in the casino, aesthetic sublimation is useless even to try and cover your modesty. I have reviewed Casino by Scorsese and I was struck by some of the dialogue, such as when they talk about Las Vegas like a carwash for mafia morals and conclude quite majestically by warning that the city “does the same thing for us that Lourdes does for hunchbacks and paralytics”. There, in the middle of the desert, they have got organized to take the money from all the rookies and they are the only ones who win.

In F for Fake Orson Welles reminds us of how when the Hollywood tycoon Howard Hughes decided to become a hermit, he chose Las Vegas as his hideaway. He took the classic step of withdrawing into the desert, even though the desert had already withdrawn previously to leave a place for slot machines and gambling tables. As a person suffering from chronic pyknolepsy he bought the majority of hotels in Las Vegas and went to live in one of the suites in the Desert Inn. “And in all those years” according to a sardonic Welles “not even a shadow was seen behind the window. The population of Las Vegas kept their eyes open and yet saw nothing and believed everything that they said to each other. Flabbergasted onlookers claim to have seen the eccentric tycoon at four o’clock in the morning walking along the highway without socks and wearing a pair of tissue boxes instead of shoes. Am I supposed to believe this?” Las Vegas is a place where everything is possible, a sort of fun-fair for adults, a chasm in which to hide away. Scorsese says “when I was a kid I heard people

say: “Do you realise that in Las Vegas you can go out for a Chinese at four in the morning”. For us that was paradise, even though we lived near Chinatown”. Of course we can gamble away a few pennies in a place around the corner but what really makes us happy is doing it in a nowhere, in that urban sprawl where you cannot even go out for a walk The horror vacui4 city imposes its own peculiar madness and hypnosis.

According to Bergson, disorder is order that we cannot see. At the end of the day the strip is capable of including everything.5 If what we still call the “street” is the territory where the tourist suffers a powerful song of the sirens; in the casinos, where day and night merge together, there are no exit signs and not a single clock. We are in the crypt of desire, within a mutation of a Buñuel-like Exterminating Angel. Glued to a stool in front of slot machines a dizzy tedium is reached . There is no doubt that here you come to lose. Less is more is no longer a “minimalist” motto but has become the name given to the moment when you reach rock bottom. In the nuclear environment of consumer culture6 there is a feverish striptease: beautiful women offer infinite pleasures whilst the chips are released from shaking hands.

In the mid seventies Robert Venturi, Steven Izenour and Denise Scott Brown wanted to encourage architects to learn from Las Vegas. The strip as an ornament had to be reclai-med in the face of ascetic modernism. In the same way that Pop had converted tinned food into a “preserve”, the achievements of commercial architecture could be recogni-sed at the scale of a motorway. It was time to forget about Tuscany and to get involved in the fascination of the Moja-ve Desert and go from piazzas to the vertigo of neon lights. “If we do away with the ads –we read in Learning from Las Vegas– we are left with nothing”.7 From the car we can feel the simultaneous calling of motels, petrol stations, wedding chapels, casinos and, in a somewhat risky move, we decide to pull up in the first prestigious car-park which, as if by magic, is always the one outside Caeser’s Palace. The cons-truction prototype in Las Vegas is the decorated hangar,8 i.e. the fake building. Gigantic advertising is used as a visual attraction - all of this enormity and frivolity is, at the end of the day, logical. This strange city is, to a certain extent, the “cure” for sick history.9

Bruce Bégout noticed the plastic potential of the neon lights piled up behind the Boneyard: “These inopportune shells, randomly placed next to each other, give off a strange feeling

Nobody does it betterA few remarks about Las Vegas: the gambling desertFernando Castro Flórez

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of harmony”10 In Las Vegas signs are quite obviously “more important than architecture”.11 The building itself is nothing more than an advert. There, people live for the sudden “wow factor” provided by neon lights, from the Flamingo’s branch to the beautiful cowgirl who gracefully raises and lowers her leg. All of this baroque set is also the height of lowlife.12 Las Vegas never loses its origins as a waste land. The Strip is nothing more than a pitiful backdrop and you could even say an incredibly mediocre spectacle.13

When commenting on post-modern architecture, Jame-son mentions the irony and even the dirty realism that appears on the stretch between the funfair and the shop-ping centre.14 It is worth bearing in mind that Las Vegas, despite appearances, vigorously rejects any known kind of glamour. This comfortable niche for the flashy “medallion man” type inevitably leads to overblown, tacky aesthetics. Some would say it looks like Disneyland and in reality it is the perfect home for pensioners. All you need to do is take a look at the hoards of tourists in tracksuits, running towards the slot machines and sweating like pigs to feel nauseous. At the end of Casino, everything comes tumbling down, whilst Bach music is playing in the background. The destruction of the mafia empire even makes Robert de Niro, in a narrated voiceover, provide a sort of nostalgia philoso-phy “Whilst children are playing pirates, mum and dad are losing all the savings to send the older child to university in a poker game. In the old days the croupiers knew your name, what you drank and how you played, now it is like checking in at the airport. If you ask for something in the hotel, if you are lucky you get it the next day”. We are well aware that this is another world: here you lose the notion of time and space. The roulette wheel spins and cards fly on the tables. Those who manage to get through the maze of gambling and of course, the planned shipwreck, may manage to get to the oasis with a swimming pool. There is nothing outside.

Venturi & Cia. called the Casino an interior oasis, a place of hypnotic lights and freezing air conditioning.15 The city that never sleeps is the perfect reply to the post-political utopia of the “American dream”. Las Vegas is, to all intents and purposes, a mirage. Baudrillard writes at the end of America “There is a secret affinity between gambling and the desert: the intensity of the gambling is augmented by the presence of the desert at the city limits. The cool air-conditioned freshness of the gaming rooms contrasts with the burning heat outside, the challenge of all the artificial lighting with the violence of sunlight. A gaming night which is completely sun-drenched: twinkling darkness of the rooms in the middle of the desert”16 Maybe it is true that the soul of gambling is similar to the heart of the desert. In this place where the road’s eclecticism triumphs and is quite clearly the fate of nihilism. The nasal cacophony of adverts is encouraging and undoubtedly delivers the possibility of total sprawl. This barren land needs an artist like Piranesi, the perverse artist of heterotopics.

In this land of delirium you don’t need to take drugs.17 Las Vegas derides all reality, with its hallucinogenic farce it operates like a vanitas postmoderna. It is a carnival in

which pleasure is a hyperbolic contrivance and in short, anything goes.18 The city’s motto is irrefutable “No one does it better”. This ad nauseam deployment of enter-tainment and fun ends up by dumbing down the original desire. In the end the promise of fun19 is for naught. In reality all the shows in Las Vegas are the same: Diabelli Variations of chance and desire, of loss and bitterness. The show has been replaced by the experience and we can take part, obviously like pathetic extras, in a remake of Star Trek or try to achieve a few seconds of glory in karaoke. In the city of gambling, everything is coded and controlled, nothing is left to chance.20 Here, pleasure is declined as submission. Everything in Las Vegas is planned to minimi-ze the fear of losing. Individuals do not gamble to recoup what they have already played or to win a prize: at the end of the day, what is important is not winning or losing. If the compulsion to gamble is kept up, it is because there is the vague hope of a moment, i.e. a feeling that maybe something unexpected could happen. What people yearn for is the purity of chance. Whatever happens, the soul of gambling is desert-like.21

Las Vegas’s potlatch festival does not lead, as in Bataille’s meditation, to the praise of what is marginal,22 but to the consolidation of a childish mentality. For Tom Wolfe, the childish megalomania of Las Vegas is exactly like the attitu-de of the child who “does not want to go to bed”. A sort of beata ignorancia which gives rise to a scenery which does not follow the model of history23 but that of films, in an un-deniable wrestle with Hollywood which also has lustfulness as its foundation. In this place of excesses, what is sublime becomes ipso ipso ridiculous.24 At the end of the day all this architectural showing-off is comically emphasized. All you need to do is take a few steps outside the enchantment to see sordid liquor stores in no-man’s land or, a ghostly-looking lorry and container hire-park right next to the road. The Mandalay Bay Convention Centre is surrounded by rubbish tips even though its imperial imaginary is the dollar, that magic piece of paper printed with the magic words “In God We Trust”.

Although it looks like a giant artistic installation: in Las Vegas “museum-like mummification has already begun”.25 Fun culture has swung to completely the opposite pole of complete boredom. We cannot put up with entertainment ad infinitum. Fun and suffering are intertwined in the era of saturating26 tourism. Maybe the only people who can live amongst these excessive lights are those who are prepared to be Leaving Las Vegas. “Both literally and figuratively, you always leave Las Vegas with empty pockets. Apart from some cheap postcards or t-shirts that you could get anywhere, there is nothing to buy”.27 And the worst thing of all is having to look time and time again at that sinister smile that ends the hideous sentence “have a nice day”.

We are convinced that Disneylandization, which is now the most important of all town-planning projects and even the model of contemporary artistic experiences,28 is also the logic that dominates in Las Vegas. Whilst the persua-sive signs continue with their nasal cacophony, tourists, behoven to the spectacle, realise a dream which in reality

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is a camouflaged nightmare. “Behind the city, the only transition between the Strip and the Mojave desert is a dump covered in rusting beer cans.29 A city that is a mobile desert, the last bastion of pornotopia,30 a multiple set lit by neons, imposes gambling until boredom.31 “Nobody does it better”: the naked truth.

1 Alan Hess: Viva Las Vegas. After Hours Arquitecture. Chronicle Books, San Francisco, 1993 p. 123

2 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona 2007, p. 12. 3 Cf. Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Barcelona, 1987,

p. 94. 4 Cf. Tom Wolfe: Las Vegas (What?), Las Vegas (Can’t hear you!

Too noisy), Las Vegas !!! in Esquire, February, 1964 5 “The Strip’s order is not exclusive but inclusive: it includes at all

levels, from the mish-mash of apparently unconnected land use to the mish-mash of apparently unconnected advertising, in addition to a system of neo-organicist, neo-Wrightian restaurant motives in common formica” (Robert Venturi, Steven Izenour and Denise Scott Brown: Learning from Las Vegas. The forgotten symbolism of architectural form, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 79).

6 “Las Vegas would never have been possible if consumer society had not exploited, right from the beginning of the 20th century, all the playful resources of popular tales of mainstream cinema and airport literature. It is that subculture that provides an aspect of life, that fills empty shapes with cheap symbolism” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 102).

7 Robert Venturi, Steven Izenour and Denise Scott Brown: Lear-ning from Las Vegas. The forgotten symbolism of architectural form, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 40.

8 Robert Venturi, Steven Izenour and Denise Scott Brown: Lear-ning from Las Vegas. The forgotten symbolism of architectural form, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, pp. 115-120

9 “Learning from Las Vegas is based on the premise that first architectural modernism considered modern industrial cities as a pathology and major or “grand” architecture had the task of overcoming it : grand modern buildings had to do this by a radical act of separation and disjunction from sick urban fabric: unhealthy, rancid, badly-ventilated streets soaked in a medieval, inherited and dead city, the industrial wastelands of a modern agglomeration: the best thing to do would be to radically wipe out these streets, open them to the sun and fresh air via an act of enjoyable destruction and build, in places that had previously been crowded out by the impenetrable Mietkasernen and cobbled streets, stimulating skyscrapers that raise up from the ground like pilots erected as a symbol of defiance and rejection, fleeing from the old world, the old Europe of the 20th Century (Fredric Jame-son: The restrictions of postmodernism in The Seeds of Time, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 125).

10 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 39.

11 Robert Venturi, Steven Izenour and Denise Scott Brown: Lear-ning from Las Vegas. The forgotten symbolism of architectural form. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 35.

12 “The street gets dirty very quickly and then, almost as if you had woken up from a dream, because of the interference of something sordid in this apparently magic universe, you realise that on the Strip you have living side by side both architectural opulence and the topological poverty of those areas which supposedly are still being built” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 55).

13 “Dante did not write at a time of shopping malls, but at any time in history he would have recognised Las Vegas for what it is: a religion, an illness, a nightmare, a paradise for bastards” (Nick Tosches: Holy City in Literary Las Vegas, Henry Holt & Com-pany, New York, 1995, p. XV).

14 Cf.. Fredric Jameson: The restrictions of postmodernism in The Seeds of Time, Ed. Trotta, 2000, pp. 126-127.

15 “In a Las Vegas hotel, the reception is invariably behind you when you go into the lobby. Right in front of you, you immedia-tely see gaming tables and slot machines. The lobby itself is the gaming room. The inside and the patio, in its exaggerated sepa-ration from the surroundings, is almost like an oasis”. (Robert Venturi, Steven Izenour and Denise Scott Brown: Learning from Las Vegas. The forgotten symbolism of architectural form. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 74).

16 Jean Baudrillard: America, Ed. Anagrama, Barcelona, 1987, pp. 168-169

17 “It is not a good city for psychedelic drugs. Reality is already too deformed” (Hunter S. Thompson: Las Vegas Parano, París, Ed. 10/18, 1994, p. 53).

18 “We adore Las Vegas because we know the house rules: so long as you do not bother other customers, you can do anything. That is what Vegas promises: anything” (Michael Ventura: Las Vegas: the Odds on Anything in Literary Las Vegas, Henry Holt & Com-pany, New York, 1995, p. 177).

19 Fun is an ambiguous term that associates hysterical exaggeration and affective laxity. “By fun, an American perhaps understands a sort of strange, but relatively common sensation where a kind of sudden exaltation alternates with an inconsequential passiveness. Whatever happens, it is not simply passing, light entertainment, but something that requires the total immersion of the person, who, on the other hand, then has no memory of it”. (Bruce Bé-gout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 70).

20 “Pleasure is never left to improvisation. The child-like emotions that run along the pavements of the Strip, the confusing agitation that stirs the backgammon tables and slot machines, the pseudo-libertarian frenzy of trashy shows for excited old hags, all this, despite the mad appearance of a Babylonia without any rules or conventions, is strictly watched, controlled and coded” (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 46).

21 “Neither the desert nor gambling are free spaces: they are finite, concentric spaces, that grow in intensity towards the interior, towards a central point: the soul of gambling is similar to the heart of the desert – spaces of delight, immemorial spaces in which things lose their shadow, money loses its worth and the extreme strangeness of footprints and their meaning lead men to look for the instantaneousness of wealth”. (Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Barcelona, 1987, p. 169).

22 “True luxury and the profound potlatch of our time are to be found in the wretches, i.e. those people that throw themselves on the ground and are marginalized. True luxury requires complete disdain for wealth, harsh indifference to those who reject work and make their lives on the one hand an infinitely ruinous splen-dour and on the other a silent insult to the laborious lie of the wealthy. Rather than military exploitation, religious mystification or capitalist embezzlement, nobody in the future will be able to find the meaning of wealth, if they lack the splendour of the wret-ched and the hidden provocation of indifference. If we want, lies consecrate the exuberance of life to revolution”. (Georges Batai-lle: The wretched part, Ed. Icaria, Barcelona, 1987, pp. 112-113)

23 “Although its buildings suggest a large number of urban styles, its urban spaces owe nothing to historical space. The space of Las Vegas is neither contained nor closed in like Medieval space, nor

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classically balanced and proportioned like Renaissance space, nor swept by and rhythmically ordered movement like Baroque space, nor does it flow like modern space around generators of urban, self-stabilizing spaces. It is something more, but what? It is not chaos but a new spatial order related to cars and highway communication in an architecture that abandons pure shape for mixed mediums”. (Robert Venturi, Steven Izenour and Denise Scott Brown: Learning from Las Vegas. The forgotten symbolism of architectural form. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 102).

24 “Without any exaltation, Las Vegas has placed its just measure in excess and its centrality in extremeness. Nothing that is not sus-ceptible to infinite exaggeration can be passed in the city”. (Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 86).

25 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, p. 75.26 The French philosopher Jacques Ellul observed that in the

industrial age “entertainment techniques” became more vital “to make urban suffering more bearable”. Tourism, as we all know, is the economic key to the 21st century; cities consider offering all kinds of experiences to attract the masses. cfr. Joel Kotkin: The city, a global history, Ed. Debate, Madrid, 2006, p. 279.

27 Bruce Bégout: Zerópolis, Ed. Anagrama, Barcelona, 2007, pp. 100-101.

28 “Disney Corporation architects have recently won a tender to refurbish the centre of New York (Times Square, Fifth Avenue,

Central Park). After evicting much of the poor population, a hotel will be built with a large slash in the middle of it, down which a “galactic ray” will pass, a new shopping centre is also envisaged with giant screens: what the real city is going to imitate is Su-perman, cartoon-city. And in this way the circle is closed, from a state in which fictions used to feed off imaginary transformation of reality, we now move on to a state in which reality strives to reproduce fiction. Maybe, when it is finished, this movement may kill off imagination, reduce what is imaginary and translate in this way something of the new paralyses of life in society. Within urban space and social space in general, the distinction between what is real and what is fictional, becomes blurred” (Marc Augé: The impossible journey, Tourism and its images, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 129).

29 Robert Venturi, Steven Izenour and Denise Scott Brown: Lear-ning from Las Vegas. The forgotten symbolism of architectural form. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p. 74.

30 Let us not forget that the last (and now the only) Playboy club in the world opened its doors in the Fantasy Tower of the Palms complex in Las Vegas: a sort of brothel-cum-theme park with 600 rooms. Cfr. Beatriz Preciado: Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la guerra fría, Ed. Anagrama, Barcelona, 2010, pp. 192-193.

31 “The desert materializes the lack of desire” (Jean Baudrillard: América, Ed. Anagrama, Barcelona, 1987, p. 164).

Ortzi Acosta Calvo

Euskal Herriko Arkitektoen Elkargo Ofizialaren Arabako Ordezkaritzaren lankidetzarekin.Con la colaboración del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro. Delegación de Álava.

José Ramón Aguirrezábal Sanz

Josu Izarra

Rosa Ortíz de Mendivil, Alfredo de la Presa

Cirque du Soleil-en aireko akrobata zela Las Vegasen bizi izan zen garaian (2006-2008) atera zituen argazkiak, bere denbo-ra librean.

Tomó estas fotos durante su tiempo libre en la época en la que vivió en Las Vegas (años 2006 al 2008) trabajando como acróbata áereo con el Circo del Sol.

Gasteiztar argazkilari amateurra da. 2007. urtean, Estatu Batuetan barrena egindako bidaian atera zituen argazki hauek.

Es un vitoriano aficionado a la fotografía que obtuvo sus instantáneas de Las Ve-gas durante un viaje vacacional por Esta-dos Unidos durante 2007.

Argazkilari profesionala da, eta 2005. ur-tean, Estatu Batuak zeharkatzen dituen 66. ibilbidean barrena egindako bidaian egin zituen argazkiak.

Este fotógrafo profesional, realizó las imá-genes tras un viaje por la ruta 66 que atra-viesa los EEUU en el año 2005.

2008ko abuztuan oporretan joan ziren Las Vegas hirira. Fremont Street-eko Binion’s Hotelean egindako egonaldi horretan ate-ratako argazkiak dira.

Fueron de vacaciones a Las Vegas en agosto de 2008. Estas fotos fueron toma-das durante su estancia cuando se aloja-ron en el Binion’s Hotel de Fremont Street.

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Las Vegas espejismoaren atzeko argiak dira, eta askoz ere gehiago. Hiri horri buruzko gogoeta egiten dute hainbat egilek liburu honetan, eta orobat gogoeta egiten dute hiri horrek aisia-ren eta kulturaren tresna berrien planteamen-duan duen eraginari buruz, espazio publikoaren eraldaketari buruz, arkitektura ispilu gisa eta mitoa industria gisa hartuta. Eta gogoeta ho-riekin batera, hainbat argazkilariren irudiak agertzen dira; haien begirada bidaiariaren na-turaltasunaren emaitza da, elezaharretako iko-noa hurbilera erakarri eta baltsamatzeko hel-buruarekin hartaz jabetzen diren bidaiariena.

Las Vegas son las luces detrás del espejismo y mu-cho más. En este libro diversos autores reflexio-nan sobre el fenómeno de esta ciudad y su influ-jo en el planteamiento de los nuevos dispositivos de ocio y cultura, de la transformación del espa-cio público, de la arquitectura como espejo y del mito como industria. Junto a ellos las imágenes de fotógrafos, cuya mirada es fruto de la esponta-neidad del viajero que se apropia del icono legen-dario para atraerlo a lo cercano y embalsamarlo.

...berriro...de nuevo