De lo indicial, lo icnico y lo simblico en las manifestaciones del sentidoAmparo Rocha Alonso

Cuntas veces en estos tiempos la pantalla de Crnica TV nos sacude de nuestro letargo meditico con un titular en grandes letras blancas sobre rojo intenso, acompaado de una -a esta altura-harto reconocida musiquita? Acto seguido, las imgenes correspondientes nos ilustrarn al respecto, ayudadas por subttulos en blanco. Ah!, olvidbamos incluir en la descripcin el infaltable logo del canal en el vrtice superior derecho de la pantalla. Y cuando, apurados, pasamos frente a un kiosco y nos detenemos porque un color, una imagen espectacular, el tamao de unas letras o lo que ellas dicen nos interpelan fuertemente? Lo mismo sucede con los afiches callejeros y los libros en las libreras. Tambin con los sonidos -msica, palabras- que provienen de la radio. Con los conos de la pantalla de la computadora... El cuerpo y sus proyecciones Todo discurso es un discurso sobre el cuerpo (en el doble sentido de referirse a y de basarse en l (Vern,1975: 42). En efecto: donde vayamos y encontremos las ms variadas y sofisticadas manifestaciones del sentido, sobre materias diversas y articuladas a diferentes dispositivos tecnolgicos, all estar el cuerpo -un cuerpo significante- que ha dejado sus huellas en esas materias bajo la modalidad de distintas configuraciones formales. En sus artculos Cuerpo significante, Entre Peirce y Bateson, cierta idea del sentido y El cuerpo reencontrado1, Eliseo Vern desarrolla una interesante hiptesis sobre la constitucin del sujeto en la red de la semiosis social. Un sujeto que no es tal, sino que lo ir siendo2 en tanto su cuerpo soportar progresivamente la inscripcin de ciertas reglas de funcionamiento del sentido: en trminos peirceanos, la reglas de contigidad, similaridad y convencionalidad. De esta manera, y con una perspectiva que es filo y ontogentica a la vez, por cuanto contempla la evolucin de la especie humana, paralelamente al crecimiento del nio desde su nacimiento hasta la adquisicin del lenguaje, Vern describe el proceso por el cual el cuerpo actuante ser tambin cuerpo hablante como la aparicin de sucesivas reglas de funcionamiento semitico1

Cuerpo significante(1975), en Rodrguez Illera, J.L. (comp.), Educacin y Comunicacin, Barcelona, Paids, 1988; Entre Peirce y Bateson: cierta idea del sentido (1977), en Winkin, I. (comp.), Coloquio Bateson, Barcelona, Herder, 1991; El cuerpo reencontrado(1980), en La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1993. 2 Louis Althusser, haciendo referencia a la tarea del psicoanlisis, hablar de la larga marcha forzada que convierte a larvas de mamfero en nios humanos, en sujetos; Freud y Lacan (1964), en Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado; Freud y Lacan, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988, pg. 83.

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que irn trabajando la superficie de los cuerpos y su clula bsica: el tejido intercorporal madre-hijo. A la capa metonmica de produccin de sentido, sometida a la regla de complementariedad, tejido rgido dinamizado por las pulsiones, se agregarn sucesivamente la regla de simetra o similaridad, que permite la comparacin y la equivalencia -y, por lo tanto, la aparicin de un nivel segundo o meta comunicacional-, y la regla de arbitrariedad, propia del lenguaje, portador de la ley social. En este proceso, el tejido rgido del inicio se har multidimensional y finalmente se aplanar, transformndose en una serie de actividades socialmente aceptables. El cuerpo propio, que adviene como resultado de la fase del espejo ser, tambin, cuerpo apropiado, esto es, adecuado a cada funcin y circunstancia prevista por la norma social (Vern, 1993:146). Un poco de (pre)historia Cueva de las manos, lecho del Ro Pinturas, provincia de Santa Cruz: all, hombres que vivieron hace aproximadamente 9300 aos estamparon sus manos mediante la tcnica del negativo (color sobre fondo oscuro). Detengmonos en esas manos: en ellas tenemos el ejemplo cabal de esta produccin de sentido que involucra los tres rdenes de significacin peirceanos. Las manos que se imponen a una superficie, dejando su huella ndices-, la analoga de esas siluetas coloreadas con la forma de una mano conos- y finalmente, la ejecucin segn varias tcnicas -lo que supone pasos a seguir, un mtodo- y una finalidad probablemente mgica -aspecto simblico. Tambin en la cueva se encuentran pintadas escenas de caza de guanacos y figuras geomtricas. Las figuras humanas y de guanacos llamarn la atencin por su semejanza con personas y animales -conos-, sern smbolos por su estilizacin y su sentido encantatorio e ndices por ser impresin de la mano del hombre; las figuras geomtricas, si bien participan de la iconicidad y la indicialidad (semejanza con las figuras geomtricas ideales y huella del trabajo humano) se distinguen por su carcter simblico: mero ornamento?, formas con sentido religioso? Hay varias respuestas posibles. As, podemos pensar la historia de la humanidad como un largo proceso en que el cuerpo, primera materia significante (y primaria, en el sentido en que lo es la capa metonmica de produccin de sentido) se va proyectando en otras materias mediante diversos dispositivos tcnicos. A propsito del tema, dice Vern: Se podra decir que el surgimiento de la cultura y la constitucin del lazo social se definen por la transferencia de estos tres rdenes sobre soportes materiales autnomos en relacin con el cuerpo: desde el arte rupestre de la prehistoria hasta los medios electrnicos masivos, la cultura implica un proceso por el cual materias significantes distintas del cuerpo son investidas por los tres rdenes del sentido.3.

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El cuerpo reencontrado, en La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1993, pg.148. Y agrega: El extraordinario dinamismo de las pinturas primitivas testimonia que no se trata de conos fijados por la mirada en una pura relacin de sustitucin; estos bestiarios estn marcados por el tejido metonmico del contacto; lo que aqu se representa no es slo analgico, sino tambin (y quiz sobre todo) el sistema de relaciones metonmicas que inviste los lazos entre el hombre y las especies animales, como por ejemplo,

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En los distintos sistemas semiticos: lenguaje verbal, las diversas formas de escritura, la msica, los distintos tipos de imgenes -dibujo, pintura, grabado, fotografa, animacin por computadoras-; en los medios como el afiche, el libro, la prensa grfica, el cine, la radio y la TV y en los metamedios como Internet, hallamos un juego permanente y complejo de contigidad, analoga y convencionalidad en grados diversos. Como se advierte, no se trata de pensar lo indicial, lo icnico y lo simblico como conjuntos de signos, sino como modos de funcionamiento de la semiosis, todos ellos deudores de aquella primera constitucin del sentido en los cuerpos4. De hecho, gran cantidad de autores de variadas procedencias tericas han tomado el cuerpo en tanto objeto de anlisis semitico. En general, todos apuntan a sealar cmo la cultura ha impuesto sus restricciones a la conducta corporal, es decir, el aspecto simblico de la misma 5. Durante los aos de predominio lingstico existi una considerable preocupacin por identificar unidades de un supuesto lenguaje corporal o no-verbal6. En el seno de la corriente pragmtica de Palo Alto, un conjunto de investigadores se esforzaron por reconocer distintos tipos de signos no verbales: emblemas, ilustradores, muestras de afecto, adaptadores y reguladores (Knapp, 1982:179-208)7. Desde nuestro punto de vista, podemos recuperar esa y otras clasificaciones, que son descriptivas y explicativas a la vez, entendiendo que, sobre el continuo del cuerpo, capa metonmica ajena a la modalizacin, la negacin y la contradiccin (Vern,1993:144,145) se recortan porciones significativas de movimiento o gesto de cierta comprensibilidad social. De este modo, los emblemas seran los signos ms altamente convencionalizados -predominio del aspecto simblico-, mientras que los adaptadores, en tanto manifiestan impulsos poco controlables, angustia o ansiedad primarias, seran fuertemente indiciales; los ilustradores, como su nombre lo indica, pueden ser mimticos orden icnico- pero tambin funcionan indicando. Como se ve, la norma social trabaja los cuerpos, que se resisten, hay espacios sociales para la liberacin espordica o para estar fuera de la ley dentro de ella. Pulsin, imagen, ley

para usar la terminologa de Ren Thom, la creoda de captura. Como se ve, la dimensin indicial es analizada aqu de una forma mucho ms sutil y aguda que lo que hemos expuesto anteriormente. 4 Peirce elabora tres clasificaciones de los signos, la segunda de las cuales -Segunda Tricotomacorresponde a la relacin Representamen-Objeto. Un signo, pues, puede ser para este autor cono, un signo determinado por su objeto dinmico por su propia naturaleza interna, ndice, un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de estar en relacin real con ste y smbolo, un signo determinado por su objeto dinmico slo en el sentido de que as se lo interpretar, Charles Sanders Peirce, Carta a Lady Welby, oct. 12, 1904, en Obra Lgico Semitica, Madrid, Taurus, 1987, pgs. 109-120. Los conos pueden ser imgenes, diagramas y metforas; los ndices, huellas, sntomas, pero tambin nombres propios; los smbolos, todo signo convencional. Los conos no necesitan de la existencia de su objeto, a diferencia de los ndices, que son existentes (singulares, fsicos) que indican a otros existentes; los smbolos son generales que representan generalidades. Como se apreciar, el cono est en primer orden, seguido del ndice. Si bien, desde el punto de vista lgico, esto es correcto en el edificio terico construido por Peirce, desde el punto de vista gentico, psicolgico y antropolgico los mecanismos indiciales son anteriores a cualquier relacin de analoga y es as como Vern lo trabaja en sus textos. 5 Por ejemplo, el antroplogo David Le Breton, Dominique Picard y otros. 6 Es el caso del investigador Ray Birdwhistell y su bsqueda de unidades mnimas del movimiento, los kines, a semejanza de los fonemas lingsticos. 7 Knapp, Mark, Los efectos del movimiento del cuerpo y la postura, en La comunicacin no verbal, Barcelona, Paids, 1982, pgs. 179 a 208.

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seran otros nombres para el juego permanente en que nos hacemos sujetos, actores sociales. En el campo de la historia del arte y a propsito de la relacin de un espectador con las imgenes, Jacques Aumont (1992) trae a colacin las tesis de los tericos Pierre Francastel y Heinrich Wolfflin, que dan cuenta de un vnculo primario con ellas, anterior al aprendizaje de la perspectiva y dems reglas de composicin. En el caso de Francastel, ste considera que existen relaciones espaciales, que l llama topologa, anteriores a las rgidamente estructuradas por la geometra perspectivista. Dicha topologa se vincula con la aprehensin del espacio por parte del nio, que se da progresivamente, en la forma de relaciones de vecindad cercana (al lado de, alrededor de, dentro de).8 Afirma Aumont al respecto: Para Francastel estas relaciones primarias con el espacio concreto que nos rodean no desapareceran nunca del todo. En particular en nuestra relacin con la imagen (artstica, pictrica o flmica, por ejemplo), resurgira esta experiencia primordial del espacio ligada a nuestro cuerpo y, al espacio social de la organizacin perspectivista se aadira, de manera a veces contradictoria, el espacio gentico de la organizacin topolgica . Por su parte, Wolfflin considera que el arte plstico occidental ha evolucionado de un modo tctil a un modo visual, entendiendo el primero como aquel organizado a partir de la sensacin de los objetos en una visin cercana y el segundo como el modo propiamente pictrico, ligado a una visin lejana y subjetiva, que ordena la relacin global entre el todo y las partes de un modo geomtrico. Asimismo, el director de cine sovitico Serguei Eisenstein, recogi esta tesis para explicar toda relacin con el espacio como un pasaje de lo concavo, interior a lo convexo, exterior, de una aprehensin en hueco a una en pleno. 9 Llama la atencin aqu la cercana con los planteos de Gregory Bateson sobre las estructuras complementarias de interaccin, que luego Vern retomar para describir la capa metonmica de produccin de sentido. Para el norteamericano, dichas estructuras conciernen, en primer trmino, a las relaciones con las zonas ergenas: intrusin, invasin, exclusin, eyeccin, retencin; en segundo trmino, a la locomocin y la mecnica corporal: soporte, equilibrio, levantarse, caer, alcanzar, asir, y en tercero, a los rganos de los sentidos y a la percepcin. Para Bateson, los temas relacionados con la relacin progenitor-nio y con el territorio son primarios y constituiran las fuentes primarias donde posiblemente encuentre sus orgenes todo comportamiento.10 La conductas llamadas analgicas por Bateson, pero que, en sentido estricto son indiciales, en tanto mecanismos basados en la contigidad, constituiran el sustrato primordial, metonmico, tctil que estara operando tanto en produccin como en recepcin y que se activar en mayor o menor medida de acuerdo a la naturaleza del objeto significante en cuestin.118

Aumont, Jacques, La Imagen, Barcelona, Paids, 1992. Francastel toma el trmino topologa de psiclogos como Henri Wallon, que en los aos cuarenta estudiaban la aprehensin del espacio por parte del nio. 9 Op. Cit., pgs.144-147. 10 Vern, Eliseo, op. cit pg. 142. 11 Para revisar la crtica de Eliseo Vern a la dicotoma digital versus analgico ver los tres artculos mencionados anteriormente en el apartado El cuerpo y sus proyecciones.

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De puo y letra La escritura es la primera tecnologa de la palabra (Ong, 1987:84) y en las distintas formas que fue asumiendo a lo largo de la historia en diversas culturas se advierten claramente procedimientos de representacin icnica (pictogramas, escritura rebus) o simblica (idogramas, alfabeto). Se considera que, directa o indirectamente, la mayora de las grafas deriva de cierto tipo de escritura pictogrfica (Ong, 1987:88). Muchos ideogramas chinos derivan de pictogramas anteriores: la palabra rbol se representa con el dibujo de un rbol, mientras que el dibujo de dos rboles deriv en bosque. Excelente ejemplo para observar cmo de un cono inicial (dibujo de rbol), por un procedimiento metonmico (el bosque se compone de rboles) se llega a un smbolo (dos rboles como signo convencional para bosque). La escritura manual es, por otro lado, siempre trazo, o sea, ndice que manifiesta por aqu hubo una mano que pas, pero el valor de ese trazo es variable en espacio y tiempo: hasta bien entrado el siglo XX era de rigor en Occidente el aprendizaje de la caligrafa. Hoy da, pareciera que se aprecia el mensaje que la escritura vehicula, sin prestar demasiada atencin a la belleza de las letras. Esto, sin contar el reducido espacio que la letra manuscrita ocupa en los intercambios actuales. En Oriente, la escritura fue un arte noble, ligado desde sus inicios al diseo (Barthes, 1972: 61). Todo el cuerpo, como gesto controlado y preciso interviene en la pintura de los ideogramas. Pinceles y tintas en Oriente, plumas, lpices, biromes en Occidente: dos modos de entender la relacin con el cuerpo y con el goce. Si en el primero algo bien escrito es una obra de arte, en el segundo reina una suerte de transparencia del significante12, que slo se opaca cuando la letra no se entiende.

Afiche, Libro, prensa Los afiches que nos interpelan en la va pblica deben ser llamativos y ostentar, en el mejor de los casos, una simpleza de formas que los hagan comprensibles a cierta distancia. Las imgenes apelarn por su iconicidad, su analoga de formas con los objetos que denoten, ms all de su modo de produccin -fotogrfica, pictrica-. Las formas y los colores pregnantes atraern nuestra atencin en tanto ndices que llaman compulsivamente la atencin sobre el objeto y que harn que la mirada, estructuralmente indicial13, se deslice por la superficie significante siguiendo un camino ya diseado previamente y con un ritmo determinado por la configuracin formal all12 13

Aqu, el significante sera el grafema y su significado, el fonema que representa. Afirma Vern que el modo de operacin de la mirada es estructuralmente metonmico: la mirada es un sistema de deslizamientos, slo puede operar bajo la forma de trayectos (...) es prolongacin y anticipacin del contacto. y En virtud de su relacin con la mirada, en consecuencia, toda imagen es a la vez cono, figura aislable que obedece a la similaridad, a la sustitucin, y espacio de deslizamientos metonmicos, El cuerpo reencontrado, en La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1993, pgs. 146147.

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expuesta; finalmente, tambin la imagen se construye de acuerdo a parmetros estilsticos correspondientes a la poca, a cuestiones de gnero, etc.: he ah la dimensin simblica de la imagen, que puede aparecer tambin en la forma de determinados tropos visuales: metfora, hiprbole, sincdoque, smil, etc. Ya la primera semiologa haba reparado en estas cuestiones y haba resuelto la contradiccin de la imagen como no codificada y continua, y codificada a la vez (Barthes, 1982: 29-47); por su parte, Umberto Eco se referir a la dimensin tropolgica de la imagen como aquella trabajada por la retrica visual (Eco, ). Por su parte, la palabra es letra y por lo tanto asume aqu un carcter grfico a partir de la tipografia, de su cromatismo y tamao. Esta, que puede ser estructural o gestual, en tanto est hecha a partir de patrones ya diseados anteriormente o sea manuscrita, convoca una cantidad de sentidos sociales, del orden de la convencin. Pongamos por caso un cartel escrito en letra gtica, lo que inmediatamente traer a la memoria la red semntica de lo germnico, o el de otro caso, la cursiva de nio pequeo, en cuyo caso se despertarn otros sentidos relacionados con infancia, inocencia, primera escolaridad. Finalmente, la palabra es lenguaje y, por ende, smbolo. Signo del todo convencional, arbitrario, al decir de Ferdinand de Saussure. Tambin aqu podremos estar en presencia de una sobreimpresin simblica cuando, a la convencionalidad intrnseca del lenguaje se le sume el juego retrico con su enorme catlogo de figuras disponibles. Por su parte, el libro puede ser entendido como un paseo no lineal en que la mirada se desliza y salta como langosta atrada por elementos paratextuales tales como ilustraciones, determinada tipografa, blancos en la pgina, etc. De este modo, convocando los aspectos icnicos e indiciales del diseo y la diagramacin, la lectura ya no es vista slo como seguimiento de las cadenas grficas -la famosa linealidad del significante visualizada-, sino como proceso cognitivo que implica el contacto con dos materias significantes -palabra e imagen- y toda la riqueza de sus posibilidades semiticas. Adems, la lectura de un libro no involucra solamente su espacialidad, sino la dimensin temporal: al tiempo de lectura se le suman otros -el tiempo de la historia, el subjetivo, la apelacin a nuestra propia biografa- que resuenan cuando un fragmento convoca otro, en una relacin que Vern no duda en llamar hipertextual. Para este autor, el libro, con sus mecanismos intertextuales como punto de pasaje de sentido en una cadena infinita es red y no encadenamiento de palabras sin ms (Vern, 1999: 15-27). Finalmente, el primer gran medio masivo que toma como objeto la actualidad, la prensa grfica, rene los mecanismos apelativos del afiche y la sucesividad de lectura del libro, con su formato de varias pginas. La palabra impresa corresponder al aspecto simblico, mientras que toda clase de imgenes sern los conos. El aspecto indicial, de contacto y de deslizamiento metonmico estar a cargo de la puesta en pgina -diseo y diagramacin. Si bien los peridicos siempre tuvieron imgenes que ilustraran los textos, stas ocupan cada vez ms lugar en la pgina. Fotos a color e infografas funcionan simplificando la lectura y proponiendo un abordaje en capas, lo mismo que titulares, volanta y copete, texto destacado en negrita y epgrafes, que se ofrecen al lector al vuelo. La historieta, que acompaa al diario desde muy temprano en su historia, despliega por su parte todas las convenciones del gnero: globos, onomatopeyas, smbolos, signos cinticos, se hallan

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dispuestos de tal manera de indicar al lector tal o cul aspecto de la historia, a la vez que las imgenes, de un modo ms o menos estilizado, permiten reconocer objetos y situaciones.

La foto, el cine (y una visita a la pintura)

El lgico y filsofo Charles Sanders Peirce (1839-1914) considera el signo fotogrfico como ejemplo de ndice 14 y as lo retoma el terico Jean Marie Schaeffer, que define la fotografa como cono-indicial: cono por su semejanza con la porcin existencial de mundo que denota, ndice por ser huella de la luz que reflejan los cuerpos sobre una superficie sensible (fotografa mecnica) o sobre unas celdillas que digitalizan la informacin (fotografa digital). Huella, al fin, el dispositivo fotogrfico es productor de signos que guardan una relacin existencial con una porcin del universo fsico. Sin embargo, la fuerte analoga, lo que llevaba al Barthes de El mensaje fotogrfico a hablar del anlogon perfecto, hace que en la fotografa se destaque su aspecto icnico15. A partir de estos polos, que Schaeffer relaciona con otros parmetros como los objetos captados y el tiempo y el espacio, es que l distingue en la fotografa ocho dinmicas receptivas que remiten a estrategias comunicacionales: la seal, el protocolo de experiencia, la descripcin, el testimonio, el recuerdo, la rememoracin, la presentacin y la mostracin (Schaeffer, 1990: 54,54). En algunas modalidades se destacarn los aspectos relacionados con el arch fotogrfico, o sea, su origen en cuanto a dispositivo, en otras, el despliegue espacial, en otras, la temporalidad, pero todas ellas acentuarn su indexicalidad o su analoga. Sin embargo, hay un tercer aspecto que la fotografa puede explicitar y que se hace muy claro en imgenes que, habiendo sido captadas para arrancar un instante de su devenir, logran transformarse a partir de determinados procesos sociales en verdaderos smbolos. Hay ejemplos que son ya clsicos: la clebre foto del Che en La Habana que ilustra posters, remeras y toda serie de objetos de consumo o la de una nia vietnamita huyendo de los bombardeos durante la guerra16.

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Las fotografas, especialmente las fotografas instantneas, son muy instructivas, porque sabemos que en ciertos aspectos son exactamente iguales a los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografas han sido producidas en circunstancias tales que estaban fsicamente forzadas a corresponder punto por punto a la naturaleza. En este sentido, pues, pertenecen a la segunda clase de signos, los constituidos mediante conexin fsica., en Obra Lgico Semitica, Madrid, Taurus, 1987, pargrafo 2.281. Las cursivas son nuestras. 15 Barthes, Roland, El mensaje fotogrfico, en La Semiologa, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970. 16 La foto del Che, titulada Guerrillero heroico por su autor, el fotgrafo Korda (Alberto Daz) del peridico Revolucin fue tomada en 1960, pero slo accedi a la masividad cuando el editor Feltrinelli la imprimi en un cartel de un metro. El pase a otro soporte y las condiciones histricas (muerte del Che) parecen haber sido determinantes en el destino de la imagen, que en su momento ni siquiera haba sido publicada por el peridico. La foto de la nia Kim Phuc y de otros nios que se hallan en segundo plano, fue tomada por el fotgrafo vietnamita Nick Ut, que estaba en la primera lnea de combate. Gan el Pulitzer en 1973 y fue ampliamente divulgada como ilustracin de los horrores de la guerra.

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Alberto Daz Gutirrez, Korda, Guerrillero Heroico, 1960.

Nick Ut: la nia Kim Phuc y otros nios vietnamitas en segundo plano, 1972.

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El cine, un medio que resulta de la sucesin de 24 fotogramas por segundo, segn una clebre frmula de Godard, goza del status indicial de su materia, la fotografa, pero al estar sta dispuesta en un sintagma, sus propiedades se deslizan a la iconicidad y su efecto ensoador relacionado, en las tesis de Baudry (1975) y de Metz (1978), con el estadio imaginario teorizado por Jacques Lacan. Asimismo, muchos autores han trabajado el fenmeno de la interpelacin, situacin que implica el simulacro de una comunicacin entre un yo y un t, de orden indicial. El caso ms flagrante, expuesto en detalle por Francesco Casetti es el de la mirada a cmara, que supone una verdadera ruptura de la digesis y un punto candente en relacin con una interdiccin tcita pero poderosa que rige en el universo de la ficcin audiovisual, en especial en determinados gneros como el drama o la accin (Casetti, 1983,1989). Esta estructura de mirada al frente, versus mirada de perfil o no mirada al frente tiene una larga historia en el devenir de las imgenes en Occidente. Paolo Fabbri trae a colacin los anlisis de la pintura griega de vasos hecha por el estudioso Louis Marin, quien descubri que slo algunas figuras: la Gorgona, los moribundos, los guerreros, los pederastas, podan mirar de frente, esto es, interpelar. De esto saca como conclusin Fabbri que ya en la pintura se proponen dos estructuras enunciativas diferentes y complementarias: el simulacro de comunicacin yo-t, que slo algunos podan tomar a cargo en el caso citado, y el de la historia, en tercera persona, los otros personajes enfrascados en su mundo. Si tomamos un ejemplo ms cercano en el tiempo, el retrato de Jan Vermeer Muchacha con turbante, en el que la modelo se da vuelta para mirar en direccin al espectador, notaremos el mismo dispositivo de interpelacin, ausente en otro cuadro de ese mismo autor, La encajera, en que la joven del ttulo, inclinada sobre la labor, se halla ajena a toda hipottica situacin comunicativa17.

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Jan Vermeer Van Delft (1632-1675) pinta Muchacha con turbante, tambin llamado La joven con la perla, en 1665. La encajera data de 1669/70.

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Johannes Vermeer, Muchacha con turbante, 1665.

Johannes Vermeer, La encajera, 1669.

Resumiendo: ya sea en la imagen fija - los retratos pictricos o fotogrficos-, como en la imagen en movimiento del cine, en que la mirada a cmara aparece como reformulacin del aparte teatral, se puede rastrear esta estructura, que implica una destinacin del orden del indicio, a la vez que estamos hablando de imgenes y, por lo tanto, del funcionamiento de la analoga. Quien va a dar una explicacin ms acabada del por qu este eje de los ojos en los ojos es del orden indicial ser Eliseo Vern en su teorizacin sobre el noticiero televisivo, que abordaremos ms adelante. El cine como medio vehicula distintos tipos de discurso, en especial el narrativo ficcional, -el cine por antonomasia, en la opinin comn-, y el documental. En ellos, la analoga de las imgenes ejerce un gran poder en la

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imaginacin de los espectadores, debido en parte al dispositivo de proyeccin de los filmes. Sin embargo, las imgenes documentales cargarn sobre s con ms fuerza el peso del testimonio, lo cual implica un aspecto indicial. Queda por ver en qu medida dichas imgenes hablan por s solas de su carcter documental, esto es, de que lo que exhiben hubiera ocurrido igual sin la presencia de la cmara o si necesitan de mecanismos paratextuales que anuncien el pacto no ficcional a los espectadores. En todo caso y en relacin con el gnero documental, s podemos hablar de una suerte de doble indicialidad de estas imgenes: primero, por ser fotogrficas, segundo, porque el efecto que se genera es la idea de que el universo proflmico es captado tal como es y no ha sido dispuesto para la ficcin. Creemos que este saber explica la atraccin de formatos como el reality show. Tambin el actual furor por subir grabaciones a Internet participa de ese sentido de la espectacularidad documental en que los acontecimientos captados transitan la delgada lnea entre el evento en s y el show para la cmara, que tan bien ha descripto Umberto Eco.18 En su clsico libro La Imagen, Jacques Aumont Radio, TV En radio la dimensin indicial es muy poderosa: corresponde al sonido, y en primer lugar, dentro de ese vasto universo, a la voz humana, generadora de contacto (Fernndez, 1994 y 2008). Se podra decir que el cuerpo en toda su materialidad se proyecta en ondas sonoras que buscan los odos del pblico. Todos los elementos prosdicos del lenguaje: entonacin, volumen, pausas, acentuacin, segregaciones, tono y color de la voz, contribuyen a establecer un vnculo primario con el oyente. Por su parte, el discurso musical tambin har contacto a su manera, ya que est hecho de la materia prima del sonido, ndice por naturaleza (Rocha, 2000 y 2004). El lenguaje, en tanto discurso significativo corresponder, por supuesto, al orden simblico. La msica, en especial jingles y cortinas sern tambin del orden de la convencin, lo mismo que en numerosas ocasiones actuarn indicando comienzos y finales, en especial las cortinas. La televisin fue trabajada por Eliseo Vern en relacin con estos temas a propsito del noticiero televisivo. En su artculo Est ah, lo veo, me habla, este autor se dedica en especial al eje de los ojos en los ojos como dispositivo de contacto que pone en juego la capa metonmica de produccin de sentido a que hacamos referencia al inicio de este artculo. El que est ah, me mira y me habla es el conductor del noticiero -y por extensin, todo conductor que se dirija al espectador mediante mirada y palabras-, cuyo cuerpo, un cuerpo significante, lo mismo que el espacio que lo rodea, va a interpelar al espectador generando en l confianza y creencia. Como dijimos, si bien Vern se centra en el gnero noticiero, la conceptualizacin que desarrolla puede ser aplicada a todo formato televisivo que implique un presentador que mire a cmara y que establezca la relacin enunciativa yo-t propia de lo que Benveniste llama, en sentido restringido, discurso (en oposicin a la historia).18

Eco, Umberto, La transparencia perdida, en La estrategia de la ilusin, Barcelona, Lumen De la Flor, 1987. Este autor sealaba cmo la televisacin de un evento cualquiera lo modificaba en sus avatares, y cmo se generaban acontecimientos exclusivamente para ser televisados.

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Como Vern lo expresa en otro artculo, lo propio de la televisin, ms all de los gneros ficcionales o de la publicidad -para l, un discurso injertado- es el formato que genera el efecto de vivo y directo, an cuando no lo sea 19. El eje O-O es tambin caucin de referenciacin, esto es, no slo contacto con la audiencia, sino ndice del rgimen de lo real. Mediante este dispositivo enunciativo se anudan ambos polos: se atrae a la audiencia hacia las imgenes que corresponden al mundo fctico. As, en el caso de los medios electrnicos, radio y TV, se advierte, segn Vern mismo afirma, el predominio de lo indicial por sobre lo simblico de la palabra y la analoga de la imagen 20.

La cuestin musical Ya mencionamos, a propsito de la radio, la funcin que cumpla la msica y podemos extender la conceptualizacin a los medios cine y TV, llamados audiovisuales pero generalmente abordados en su aspecto visual y no en el audio21. Cierto es que sin imagen no hay cine ni TV, pero tambin es cierto que, an el cine mudo tuvo desde sus inicios acompaamiento sonoro y preferentemente musical. La msica en los medios es una msica fuertemente convencionalizada: jingles, cortinas, msica de acompaamiento y banda sonora trabajan en base a la frmula de la repeticin y a los clichs correspondientes a cada objeto. Los dos primeros apelan a la rpida rememoracin, que ayude a identificar programas, segmentos o productos. Por su parte, en televisin existe todo un repertorio de msicas ad hoc, que servirn de fondo para imgenes segn diferentes campos temticos: tragedia, catstrofe, ridculo, humor, idilio, accin. La banda sonora en el cine tambin funciona a partir de convenciones muy rgidas: escenas de suspenso, terror, sexo, amor, humor pueden ser identificadas con los ojos cerrados por un espectador que haya transitado algo de cine de gnero de Hollywood. La msica acenta, crea climas y anuncia lo que ha de venir, con lo que tambin pone en juego su aspecto indicial en relacin con la historia. Internet: un metamedio En su libro Hacer clic: hacia una sociosemitica de las interacciones digitales, Carlos Scolari (2004) explica cmo la interaccin personacomputadora sufri un verdadero sacudn cuando a la codificacin alfanumrica, que pocos usuarios podan manejar, sucedi la interfaz grfica desarrollada segn la metfora del escritorio. De un uso netamente simblico del cdigo se pasaba a deslizar el ratn por sobre la superficie de la pantalla en la que habitaban conos representativos de diversas funciones y programas.19

...la publicidad, que es un tipo de discurso con sus reglas especficas, no es, nunca fue, pese a las apariencias, la discursividad estructurante de lo audiovisual para el pblico en general: ste (por oposicin al cine, cuya publicidad est mucho ms cerca como rgimen discursivo) es una cuestin de contacto y su figura ontolgica fundamental es lo directo..., Vern, Eliseo, Interfaces. Sobre la democracia audiovisual evolucionada, en El nuevo espacio pblico, Barcelona, Gedisa, 1992, pgs. 124-139. 20 Esto en respuesta a quienes sostienen que vivimos en una cultura de la imagen 21 Con excepcin de los libros de Michel Chion sobre la msica en el cine: La Audiovisin, Barcelona, Paids, 1993, La msica en el cine, Barcelona, Paids, 1997 y El sonido, Barcelona, Paids, 1999.

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Usamos la palabra cono con cierta distancia, ya que, a ciencia cierta, no todos lo son en sentido estricto: algunos son slo smbolos, otros son conos, pero no en el sentido en que as se los entiende: cuando en mi pantalla veo unos pincelitos que corresponden al programa paint, las imgenes de pinceles son conos de pinceles, pero smbolos del programa y, en tanto estn all para que alguien cliquee, son ndices tambin. Ms all de esta sutileza, que no har cambiar el uso masificado del vocablo cono, lo digno de remarcarse en este caso es esa dimensin indicial, de contacto, de deslizamiento en la que una prtesis de la mano -o del dedo ndice, para ser ms precisos- ejecuta acciones y hace trabajar a una mquina. Sin duda, el pasaje de una interfaz simblica a una grfica supuso una verdadera revolucin en los hbitos de los usuarios de computadoras. Scolari dedica su libro a desmontar la nocin de transparencia de la interfaz, esa concepcin instrumental por la que la herramienta desaparece para el usuario, como cuando comemos olvidndonos del tenedor que tenemos en la mano. Por ello, descarta hablar de extensiones del cuerpo, aunque seala que, desde la perspectiva del usuario, una buena interfaz es aquella que no se nota. Es la teora la que, a su entender, asumi ese mismo enfoque sin problematizar que, as como usamos, somos usados por, esto es, somos configurados a la manera de, por ejemplo, un lpiz, el pincel de los ideogramas chinos o una interfaz grfica. Pero, qu sucede con Internet? Tras el desconcierto inicial que trae aparejada la aparicin de un nuevo medio, los estudios actuales parten de considerar la red ms precisamente como metamedio (Colombo, 1993:266), en el sentido de que por Internet circulan la prensa, la radio, la TV, el cine, el discurso musical, el cientfico, diversos gneros, etc. Sin embargo, el acceso a ese mundo de enorme complejidad se da a partir de pocos procedimientos que ponen en juego procesos cognitivos centrados en lo simblico: leer y escribir entre los ms bsicos, lo icnico, en la visualizacin de toda clase de imgenes y lo indicial: audicin de msica, deslizamiento de flechas hacia un lugar determinado.

Un mundo de sensaciones? Hombres y mujeres de todo el mundo, a toda hora estn en contacto va chat o con el uso de sus celulares. Lo que siempre existi parece ahora multiplicarse en virtud de estos adelantos (cundo sern antigedades?) tcnicos. La funcin ftica de Jakobson (1960) al centro de la escena! Como los hombres de las cavernas, hombres y mujeres vuelven a imponer sus manos, ya sin lpiz ni pincel, ni siquiera ratn, slo que ahora sobre una superficie cristalina llena de imgenes multifacticas. Asistimos al reinado de una nueva forma de cultura tctil, que se superpone a la audiovisual, a la escrita y a la oral? Estamos hechos, fragmentariamente, de todas esas lgicas? Algunos autores, desde distintos puntos de vista, han sugerido que vivimos en una poca de predominio del contacto, en que la capacidad de construir colectivos en el sentido poltico se ve jaqueada por el reinado, en los grandes medios -radio, TV-, de la segundidad -experiencia pura, y de la primeridad -

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sensacin (Vern, 1998). Ya a comienzos de los 90, Francesco Casetti y Roger Odin hablaban de la neo TV, como aquella que supona una puesta en fase energtica, en contraposicin con la paleo TV, que pona en juego un tercero simbolizante22. Desde otro enfoque, Omar Calabrese inverta la frmula macluhaniana de la televisin como medio fro, sindicndola como medio caliente23. En definitiva: una cultura centrada en el contacto, an en aquellos medios eminentemente simblicos como la prensa. Por su parte, la semitica narrativa, de raigambre greimasiana ha desarrollado en las ltimas dcadas un inters muy vivo por las pasiones, entendiendo que no hay modo de abordar el sentido si se separa lo cognitivo de lo afectual.24

Nosotros, los de entonces, los mismos Hemos pasado revista a una cantidad de ejemplos en los que, a pesar de la diversidad de materiales y formatos advertamos el funcionamiento de los tres rdenes de sentido peirceanos que Vern retomaba a propsito del cuerpo significante y su transferencia en otras superficies25. Indice, contacto, contigidad, deslizamiento; cono, imagen, analoga, correspondencia, comparacin, equivalencia; smbolo, convencin, hbito, norma, ley: pareciera que estn en todas partes. Sin embargo, este tipo de anlisis como el que hemos expuesto puede ser una empresa vana y peligrosa si se queda en esto: donde vayamos, nos lleva a encontrar siempre lo mismo. De ese modo la investigacin se hace circular: s lo que voy a buscar y lo hallo. Una sociosemitica que quiera trabajar a partir de esta matriz terica debe partir de aqu hacia delante, en la bsqueda de las operaciones de asignacin de sentido que son propias de cada materia significante, tipo de discurso, gnero, medio y dispositivo26. Entendemos como una invariante la frmula con que Jakobson describa la actividad de todo hablante de una lengua: seleccin y combinacin y la extendemos a toda produccin de sentido: musical, pictrica, conductal, etc. Por supuesto que en nuestro paradigma esas actividades se despojan del22

Frmula muy cercana al interpretante de Peirce. Casetti, Francesco y Odin, Roger, De la Paleo a la Neo televisin. Aproximacin Semiopragmtica, en Revista Communications, N 51, Tlvisions Mutations, 1990. 23 Entra en crisis, as, el principio de Marshall Mc Luhan segn el cual la televisin pertenecera al grupo de los medios fros. Al contrario, se podr observar a travs de la investigacin sobre las pasiones, de qu manera la TV se ha convertido en un medio muy caliente de comunicacin, ya sea por la forma en que el pblico es convocado por los autores de la comunicacin (presentadores, conductores, periodistas), sea por cmo es seducido por la estructura de la comunicacin (la direccin, los anuncios, las promociones)., Calabrese, Omar, Antes que un medium fro, un teatro de las pasiones, en Telema, N 10, FUB, 1999, (trad. Carla Ornani). 24 Parret, Herman, Las Pasiones, Buenos Aires, Edicial, 19... y De la Semitica a la Esttica, Buenos Aires, Edicial, 1995. Tambin, Fabbri, Paolo, El giro semitico, Barcelona, Gedisa, 2000. 25 Hemos seguido la conceptualizacin de Vern en todo, menos en un punto: cada vez que l se refiere al orden simblico menciona slo el lenguaje verbal. Nosotros consideramos, siguiendo en esto a Peirce, que smbolo es todo signo convencional, no slo el signo lingstico, y que, por lo tanto, la convencionalidad permea todas las materias de muy variadas formas, tal como intentamos demostrarlo. 26 Hemos trabajado con las nociones de medio, tipo de discurso y gnero que Vern desarrolla en su artculo Prensa grfica y teora de los discursos sociales: produccin, recepcin, regulacin (1988), pero creemos conveniente cruzarlos con la nocin de dispositivo, ms elstica y ubicua. Ver al respecto Aumont (1992), Traversa (2001) y Meunier (1998).

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carcter necesariamente intencional que sola atriburseles y se cruzan con una teora sobre el inconsciente ya inscripto en los cuerpos. Sin embargo, como operaciones bsicas productoras de sentido nos siguen pareciendo pertinentes; falta entonces desentraar lo propio de cada objeto especfico, sometido a capas de condiciones productivas de muy diversa ndole: las operaciones de segunda clase, especficas de cada objeto abordado. Por dar un ejemplo: cmo pensar la enunciacin en el discurso musical?, qu marcas es posible encontrar de subjetividad o de modalizacin en la cadena y en el espesor sonoros? Queda por hablar de una cuestin crucial. Ese cuerpo que se proyect de modos a veces tan complejos, qu encuentra del otro lado, en recepcin? Ah seguimos siendo los mismos mamferos parlantes dotados de cinco sentidos y un cerebro, como sea que funcione. Algunas prtesis amplifican nuestra sensorialidad: telfonos, auriculares, anteojos para ver 3D. 27 Bagatelas que no hacen sino desnudar nuestra humanidad. La idea de que en el actor en escena, en la msica electroacstica, en el diario digital, en todos lados laten personas que piensan sintiendo o sienten pensando. Tocamos las paredes pintadas de las cavernas para encontrarnos con los que fuimos y del mismo modo tocamos nuestro Ipod. De un lado, la entera historia de las tecnologas de produccin semitica, del otro, la misma mano que toca, que acaricia en busca de un encuentro de subjetividades, que no otra cosa es la comunicacin.

BIBLIOGRAFA27

Tambin desde tiempos inmemoriales las sustancias qumicas, naturales o de sntesis, han ampliado, distorsionado, modificado la percepcin.

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