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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

Universidad de Valladolid

Rubén López Cano

[email protected], www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano


1

Universidad de Valladolid

Facultad de Filosofía y Letras Programa de Doctorado Música Española

De la Retórica a la Ciencia Cognitiva

Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José

Marín (ca. 1618-1699)

Tesis doctoral

que presenta

Rubén López Cano

Director de tesis:

Dr. Carmelo Caballero Fernández-Rufete Universidad de Valladolid

Codirector externo:

Dr. Eero Tarasti Universidad de Helsinki

Valladolid, Julio de 2003



2

A Gonzalo …♪♫ yes Sir, she is my baby♫♪…

A Enriqueta

…♪♫ sombras nada más♫♪…



3

Índice Índice......................................................................................................................................... 3

Tabula gratulatoria................................................................................................................... 9

0. Introducción......................................................................................................................... 13

0.1. Objetivo.………………………………………...………………………………......... 24

0.2. Justificación…………………………………………………………………………... 26

0.3. Contenido y estructura……………………………………...………………………… 29

Primera parte

Los tonos humanos y el estudio semiótico de la música vocal

1. Los tonos humanos: literatura, arte, música y sociedad en el Siglo de Oro…………... 49

1.1. Hacia la definición del género....................................................................................... 49

1.2. Tonos a lo divino, contrafactum y la unidad estilística................................................. 63

1.3. Los tonos humanos y las culturas del Siglo de Oro....................................................... 74

1.3.1. Polivalencia social de las letras..................................................................................... 75

1.3.2. Polivalencia social de la música.................................................................................... 78

1.3.3. El problema de la distinción social en las culturas del Siglo de Oro...................................... 88

1.4. Polifuncionalidad musical: los tonos y el teatro............................................................ 93

1.5. Los tonos humanos y la narración de historias.............................................................. 99

1.6. José Marín y los tonos humanos de la segunda mitad del siglo XVII........................... 109

1.6.1. Rastros biográficos........................................................................................................................ 110

1.6.2. Los restos musicales...................................................................................................................... 114

1.6.3. La valoración de Marín y su música.............................................................................................. 117

1.7. Estado actual de la investigación de los tonos humanos............................................... 117

1.7.1. Las colecciones y el "comentario analítico".................................................................................. 119

1.7.2. El corpus general más que los casos individuales......................................................................... 120

1.7.3. Dependencia de categorías y esquemas de la poesía y literatura................................................... 121

1.7.4. Un estilo unificado, una musicósfera cerrada................................................................................ 124

1.7.4.1. Obras de autor u obras de la tradición........................................................................ 124

1.7.4.2. ¿Versiones o variantes? ............................................................................................. 128

1.7.5. Algunas categorías estilísticas ambiguas....................................................................................... 133

1.7.5.1. Ambigüedad del concepto de retórica........................................................................ 133



4

1.7.5.2. Topoi, estilemas y marcas.......................................................................................... 134

1.7.5.3. Un continuo sin discretizar……................................................................................ 136

1.7.5.4. Potencial de significación individual……................................................................. 136

1.7.6. Categorías émicas y éticas............................................................................................................. 137

1.8. Sumario: los tonos humanos de José Marín como objeto de estudio............................ 138

2. Semiótica, música y canción............................................................................................... 146

2.1. Estudios protosemiológicos: la retórica musical del Barroco y el método taxonómico.. 146

2.1.1. Las diferentes orientaciones de la retórica musical........................................................................ 149

2.1.2. La retórica musical como instrumento para el análisis de la música vocal.................................... 157

2.1.3. El problema del taxonomismo de la retórica musical.................................................................... 176

2.2. La hora del estructuralismo............................................................................................ 183

2.2.1. La semiología o semiótica estructural: el fundamento saussureano............................................... 184

2.2.2. El estudio de la música vocal en Ruwet......................................................................................... 189

2.2.3. Los códigos de la música vocal: el modelo de Stefani................................................................... 203

2.2.4. La heterosemiosis de González Martínez...................................................................................... 228

2.3. La perspectiva peirciana................................................................................................ 237

2.3.1. Los principios de la Semeiotic de Charles Senders Peirce............................................................. 239

2.3.1.1. El signo triádico......................................................................................................... 244

2.3.1.2. ¿Dónde está el significado? ...................................................................................... 255

2.3.1.3. Significado y comprensión......................................................................................... 258

2.3.2. El modelo de Mosley: el signo melopoético.................................................................................. 261

2.3.3. El modelo de Dougherty: el juego de los interpretantes................................................................ 278

2.4. Sumario: el camino hacia la competencia musical........................................................ 305

Segunda Parte

El estudio de la competencia musico-vocal.

Propuesta teórico-metodológica

3. Introducción a la competencia musical............................................................................. 328

3.1. Competencia y performance en la Gramática generativa de Chomsky......................... 328

3.2. Competencia y performance según Greimas................................................................. 330

3.3. La competencia irrumpe en la escena musical............................................................... 332

3.4. La competencia musical según Keiler........................................................................... 334

3.5. La Teoría de la Competencia Musical de Gino Stefani o la competencia en la era del



5

código............................................................................................................................ 337

3.5.1. El ocaso de la era del código......................................................................................................... 347

3.5.2. Motivos de una extinción anunciada.............................................................................................. 353

3.6. Competencia musical e Inteligencia Artificial.............................................................. 358

3.7. Competencia musical y estilo........................................................................................ 365

3.7.1. Las constricciones de Meyer.......................................................................................................... 366

3.7.2. Competencia, estilo y emergencia en Hatten................................................................................. 373

3.8. Sumario: una concepción de la competencia musical................................................... 400

4. El estudio de la competencia musical................................................................................. 406

4.1. De la escucha como modelo al escucha modelo............................................................ 406

4.1.1. Dimensión pragmático hermenéutica del escucha modelo............................................................ 407

4.1.2. Dimensión semiótico-textual del escucha modelo......................................................................... 412

4.1.3. Dimensión epistemológica del escucha modelo............................................................................ 416

4.1.4. Funciones del escucha modelo, propiedades, límites y alcances................................................... 420

4.2. La cognición enactiva: el saber/acción.......................................................................... 422

4.2.1. Teorías cognitivas representacionistas........................................................................................... 423

4.2.2. Teorías cognitivas conexionistas................................................................................................... 424

4.2.3. Teorías constructivistas radicales.................................................................................................. 426

4.2.4. La cognición como acción............................................................................................................. 429

4.2.5. La teoría ecológica de la visión de Gibson: las affordances.......................................................... 432

4.3. Esquemas, marcos (frames) y guiones (scripts) y la representación del saber musical 437

4.3.1. Principios básicos del esquema...................................................................................................... 440

4.3.2. Tipos de esquema........................................................................................................................... 443

4.3.3. Utilidad de los esquemas............................................................................................................... 446

4.4. Types, tokens y el universo de los tipos cognitivos....................................................... 450

4.4.1. Peirce, types y tokens..................................................................................................................... 452

4.4.2. Types y tokens en este trabajo........................................................................................................ 454

4.4.3. El tipo cognitivo de Eco................................................................................................................. 456

4.4.3.1. Tipos fisonómicos...................................................................................................... 464

4.4.3.2. Tipos truncos.............................................................................................................. 467

4.5. Categorización y prototipos........................................................................................... 470

4.5.1. Teorías clásicas.............................................................................................................................. 471

4.5.2. Teoría de los prototipos................................................................................................................. 475

4.6. Complejidad, emergencia y autoorganización............................................................... 481



6

4.6.1. Origen y necesidad de la complejidad........................................................................................... 481

4.6.2. La explicación emergentista en la inteligencia artificial................................................................ 483

4.6.3. Naturaleza de los procesos de emergencia y autoorganización..................................................... 485

4.6.4. Emergencia y autoorganización en los procesos de la naturaleza.................................................. 489

4.6.5. La emergencia y autoorganización en este estudio........................................................................ 491

4.6.6. El lugar de la retórica en los procesos de emergencia................................................................... 493

4.7. Sumario: la naturaleza semiótico-cognitiva de la competencia musical……………... 494

5. La reconstrucción de competencias intersemióticas históricas....................................... 504

5.1. Constricciones del escucha modelo............................................................................... 508

5.2. Los modos de producción de efectos por medio de la música en el siglo XVII……… 512

5.2.1. Isomorfismo simpatético................................................................................................................ 514

5.2.2. Imitación de palabras..................................................................................................................... 515

5.2.3. Imitación de acciones..................................................................................................................... 518

5.2.4. Imitación de síntomas.................................................................................................................... 519

5.2.5. Estilizaciones................................................................................................................................. 522

5.2.6. Los modos de producción de efectos y la música española........................................................... 523

5.3. La intertextualidad......................................................................................................... 525

5.3.1. El concepto de intertextualidad en los estudios semióticos........................................................... 527

5.3.2. La intertextualidad como constricción........................................................................................... 531

5.3.2.1. Marcadores de atractores de género........................................................................... 532

5.3.2.2. Expansor de constricciones........................................................................................ 533

5.3.2.3. Producción de estrategias........................................................................................... 533

5.4. Los atractores: El espacio expresivo, recorridos y producción.................................... 535

5.4.1. Los sistemas de atractores: un universo expresivo imprevisible.................................................... 536

5.4.2. Zonas expresivas............................................................................................................................ 540

5.5. Una teoría enactivista de los tópicos musicales............................................................. 541

5.5.1. En el principio fue la retórica......................................................................................................... 542

5.5.2. El tópico en la semiótica y pragmática textual............................................................................... 546

5.5.3. El pasado oculto de la historia del tópico musical......................................................................... 547

5.5.4. Renacimiento del tópico musical................................................................................................... 553

5.5.5. Tópico y semiótica musical............................................................................................................ 555

5.5.6. Hacia una reformulación enactivista del concepto de tópico......................................................... 561

5.5.7. Lamento, tópico y enacción........................................................................................................... 566

5.5.8. El tópico cognitivo........................................................................................................................ 571



7

6. La competencia músico-vocal............................................................................................. 573

6.1. Algunas hipótesis sobre la competencia músico-vocal................................................. 574

6.1.1. Una sumatoria de habilidades........................................................................................................ 574

6.1.2. Competencia intertextual............................................................................................................... 575

6.1.3. Competencia intersemiótica........................................................................................................... 576

6.1.4. Una competencia audiolectora especializada................................................................................ 577

6.2. De una inteligencia específica a un reticulado de saberes............................................. 579

6.3. Una teoría de los estratos semióticos para el estudio de la competencia músico-vocal 590

6.3.1. Estrato 1 o zona de las semióticas autónomas............................................................................... 591

6.3.1.1. Música y semiótica como autónomas......................................................................... 591

6.3.1.2. Niveles básicos de asimilación................................................................................... 593

6.3.2. Estrato 2 o zona del contrapunto intersemiótico............................................................................ 595

6.3.2.1. Agentes topicalizadores……………………………………………………….......... 596

6.3.2.2. Procesos de traducción intersemiótica: la transmutación de interpretantes………... 601

6.3.2.3. Recursos retóricos: tropos y reflexividad................................................................... 605

6.3.3. Estrato 3 o zona de la semiosis unificada...................................................................................... 613

Tercera parte

Aplicaciones: análisis de casos

7. El modelo en acción: estrategias y presupuestos analíticos............................................. 626

7.1. Objetivos........................................................................................................................ 628

7.2. Principios metodológicos............................................................................................... 628

7.3. Metas o productos.......................................................................................................... 632

7.4. Procedimientos generales de análisis............................................................................. 634

8. Los rigores del desdén: el lamento en los tonos humanos................................................. 645

8.1. El lamento reactivo........................................................................................................ 647

8.1.1. Ojos, pues me desdeñáis: un lamento italiano recorre las calles de Madrid.................................. 647

8.1.2. Desengañémonos ya...................................................................................................................... 693

8.2. Lamento por alegorización del paisaje: el paso de las estaciones................................ 712

8.2.1. Aquella sierra nevada: un lamento escénico................................................................................. 725

8.2.2. Montes del Tajo, escuchad............................................................................................................. 755

8.3. Deseo del rigor............................................................................................................... 761



8

8.3.1. Sepan todos que muero: el rufián enamorado................................................................................ 763

8.3.2. Tortolilla, si no es por amor: el precio del deseo.......................................................................... 785

8.4. Confusión y resistencia.................................................................................................. 799

8.4.1. No sé yo cómo es: oposición de contrarios y confusión................................................................ 800

8.4.2. Filis, no cantes: elogio y temor de la música................................................................................. 817

9. La ironía que alivia el dolor................................................................................................ 829

9.1. El Antilamento………................................................................................................... 830

9.1.1. No piense Menguilla ya................................................................................................................. 831

9.1.2. La verdad de Perogrullo................................................................................................................ 860

9.1.3. Sin duda piensa Menguilla............................................................................................................ 879

9.2. Los juegos del amor: burla al “deseo de rigor”............................................................. 895

9.2.1. Menguilla, yo me muriera.............................................................................................................. 896

9.2.2. Apostemos, niña, que acierto......................................................................................................... 903

Cuarta parte

Conclusiones

10. La musa voluptuosa: una aproximación enactivista para una teoría semiocognitiva de la música vocal………………………………………...………………………………….

914

11. La colaboración intersemiótica (letra/música) en los tonos humanos de José Marín........................................................................................................................................

934

12. Glosario de términos y conceptos.....................................................................................

945

13. Referencias bibliográficas.................................................................................................

964



9

Tabula gratulatoria

Este trabajo no es sino una parte pequeña de un proceso formativo complejo e

intenso en el que me he demorado los últimos seis años y del cual he emergido mas

vivo, mas sonriente y con mas amigos. Y algo más sabio. Este proceso no hubiese sido

posible sin la ayuda de diversas instituciones y personas a las cuales quiero agradecer

encarecidamente.

Apoyos económicos

Mis estudios y trabajos doctorales se han sostenido gracias a las siguientes

ayudas.

• Ayuda complementaria del Programa de Apoyo Para Estudios en el Extranjero

del Fondo Nacional Para la Cultura y las Artes (FONCA) de México, recibida de

enero de 1998 a diciembre de 2000.

• Ayuda para la culminación de tesis doctoral del Vicerrectorado de investigación

de la Universidad de Valladolid.

• Beca-crédito para estudios en el extranjero del Consejo Nacional Para la Ciencia

y Tecnología (CONACYT) de México recibida de octubre de 2002 a agosto de

2003.

• Apoyos por colaboraciones puntuales en el proyecto Centro de Documentación

Musical de Cantabria coordinado por la Sección de Ciencias e Historia de la

Música de la Universidad de Valladolid.

• Ayudas puntuales del International Proyect on Musical Signification, la

Universidad de Helsinki y el International Semiotics Institute de Imatra, para

asistir a cursos, seminarios y congresos organizados por ellos en diferentes

ciudades de Europa.

• Deseo agradecer muy especialmente a la Dra. Carina Vélez por ofrecerme la más

entrañable y desinteresada ayuda material que he recibido en estos años.



10

Apoyos académicos

Quiero también agradecer a instituciones y personas que me han brindado las

infraestructuras físicas y conceptuales necesarias para aprovechar al máximo esta

oportunidad académica.

• A la Sección de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de

Valladolid; a todos los profesores, alumnos, becarios, PAS, invitados, técnicos y

amigos y, sobre todo, a su timón, la Profa. María Antonia Virgili. Entre todos

me ofrecieron condiciones materiales, humanas, pero también afectivas, más que

suficientes para aprovechar al máximo este período formativo.

• A los profesores Carmelo Caballero y Eero Tarasti por aceptar esta difícil

dirección a cuatro manos.

• A la Dra. Susana G. Aktories, al Dr. Alfredo Cid Jurado y la Dra. Helena

Beristáin: profesores y amigos indispensables.

• A los profesores Gino Stefani, José Miguel Gonzáles Martínez y William

Dougherty por su trabajo (precedente de éste) y su disposición al diálogo y

debate intelectual.

• A los profesores, amigos y colegas del International Project on Musical

Signification. En especial a los consejos, críticas y afecto de los profesores Eero

Tarasti, Robert Hatten y David Lidov.

• A mis colegas y amigos de la Universidad de Helsinki con quienes he aprendido

un montón de cosas entre la nieve: Drina Hocevar, Luiz Fernando Lima, Julia

Shpinitskaya, Paulo Chagas, Lina Navickaite, Dario Martinelli, Tiina

Vainiomäki y Susana Välimäki.

• A los profesores, amigos y colegas del Seminario de Semiología Musical de la

UNAM.



11

• A Alicia Peñalba y Susana Moreno Fernández.

• A Silvia Martínez, y Héctor Fouce: cómplices intelectuales de inmejorable

factura.

• A mis compañeros del Seminario Interdisciplinar de Teoría y Estética Musical

de la Universidad de Valladolid: Marga Vega, Marta Serna, Maria Victoria

Cavía y Carlos Villar.

• A los profesores del Departamento de Filosofía de la Universidad de Valladolid

que me permitieron entrar a sus clases, me obsequiaron su tiempo para discutir,

escuchar y aplicar primeros auxilios a mis recurrentes naufragios epistémicos:

Cristina Corredor, Ricardo Sanchez Ortiz de Urbina y Emilio Roger.

• Al personal de la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras; por su infinita

paciencia y heroísmo probo.

Apoyos personales

Quiero agradecer una serie de apoyos personales que han resultado

imprescindibles en los estos años y gracias a los cuales he podido ser mejor musicólogo

y un ser humano más feliz.

•A Enriqueta Cano y Pérez que nos ha dado

tanto de su corazón durante todos estos años

que justo cuando escribía estas líneas hubo que

remendárselo.

•A Keta, Keta, Keta... cría fama y échate la

otra…

•A Luviano y Débora por las entrañables

mañanas reflexivas en Acapulco (esquina con

Durango) y dar un poco de refugio de

inteligencia a mis visitas furtivas a la gran

Tenochtitlán.

•A Lupita, El Doctor, Ita, los muchachos y a

todo el clan, por compartir el corazón.

•A los profesores Thusnelda Nieto y Eloy Cruz.

•A Valery y Nieves y ¿qué haría yo sin

vosotras?



12

•A Marivés Villalobos… siempre encontrando

conciertos en el momento justo.

•A Montse, Izaj y Tziran Tziran.

•A Fátima Miranda.

• A Rupelstinsky y a Rubelius… (nosotros

sabemos quien hizo en verdad todo esto…).

• A Ladidet, Virginia, Maripaz y Iulia sin

vosotras no hubiese comprendido un ápice de

estas canciones (y la noche no tendría estrellas).

• A Irene… ¿y tú que haces aquí con esa sonrisa

enooorme?... ¡qué bueno que llegaste!!!

•Por último, pero no al final, quiero agradecer el insustituible apoyo de Llorenç

Barber. Su ayuda ha sido a un tiempo académica, económica, moral, personal,

institucional, teórica, terapéutica, estética, ética y gastronómica. Sin él, este trabajo,

como muchas otras cosas de mi vida y de la vida de muchos otros, simplemente no

sería. Si por alguna razón no hubiera realizado esta tesis, si ni siquiera la hubiese

soñado, si por alguna infame maldición o castigo inmerecido no hubiera pasado estos

hermosos años injertado al corazón de la añeja Castilla, pensando y repensando el amor

al son de los tonos humanos de Marín, creo que aún encontraría consuelo en perseguir

los ecos de sus pesados armatostes sinfónicos para campanarios. No sólo eso sino que

me bastaría con la posibilidad de pensar la música desde el prisma de su inagotable

héuresis; siempre con el mismo entusiasmo de la primera vez. O quizá con ensayar su

peculiar modo de concebir la responsabilidad social de individuo son(ñ)ador (Pedro

Elías dixit) de espacios públicos. Con eso sería suficiente para mantener mi cabeza

ocupada en ingentes (como urgentes) ditirambos teóricos... y con eso ya sería

sumamente feliz.

Helsinki, México y Barcelona en el otoño de 2004

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