de Bertolt Brecht - Uniandes

135
81 años, 9 meses + 25 días Natalie Boissard 2018 Proyecto de grado Departamento de Diseño Universidad de Los Andes

Transcript of de Bertolt Brecht - Uniandes

Page 1: de Bertolt Brecht - Uniandes

81 años, 9 meses + 25 días

Natalie Boissard

2018Proyecto de grado

Departamento de DiseñoUniversidad de Los Andes

A4

La construcción de (una) historia que supere el historicismo

35

el Arbeistjournal / Diario de trabajode Bertolt Brecht

5 años después de la muerte de Warburg otro alemán se encargaría desde el universo de las artes de desestabilizar las formas tradicionales de abordar la historia. Bertolt Brecht fue dramaturgo y poeta. En 1933, cuando Hitler asume el poder, decide irse de Alemania e inicia 15 años de exilio en otros países europeos y Estados Unidos. Durante el período fuera de su tierra natal el contacto con el teatro se vio imposibilitado y es ahí, entre ese con�icto individual y el contexto de una guerra mundial que nace su Diario de Trabajo.

De nuevo hablamos de montaje, de recortes de diarios y de revistas pero ya no de dioses y obras de arte. Ahora también hay texto: se trata de una forma de documentar la vida en tiempos de guerra, no como una sucesión cronológica de horrores, sino como estrategia para activar una actitud crítica frente al mundo, para tomar posición. Una hoja de papel en donde por decisión conviven fotos de dictadores y poemas, es el espacio “donde se revela la tensión dialéctica entre imagen y palabra, y donde se re�exiona sobre las posibilidades que abren las imágenes” (Enríquez, L. L. (2018, Febrero). Bertolt Brecht: El escritor del exilio. Www.uam.mx. Recuperado el 4 de Abril, 2018, de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_feb_2018t/casa_del_tiempo_eV_num_49_05_13.pdf ), donde se avanza.

Page 2: de Bertolt Brecht - Uniandes

81 años, 9 meses + 25 días

Natalie Boissard

2018Proyecto de grado

Departamento de DiseñoUniversidad de Los Andes

“Hay algo en el ser humano, allá muy dentro, allá en regiones muy oscuras, aferrado con uñas y dientes a la infancia y al pasado, a la raza y a la tierra, a la tradición y a los sueños, que parece resistir a ese trágico proceso resguardando la eternidad del alma en la pequeñez de un ruego”.

-Ernesto Sábato

35

el Arbeistjournal / Diario de trabajode Bertolt Brecht

5 años después de la muerte de Warburg otro alemán se encargaría desde el universo de las artes de desestabilizar las formas tradicionales de abordar la historia. Bertolt Brecht fue dramaturgo y poeta. En 1933, cuando Hitler asume el poder, decide irse de Alemania e inicia 15 años de exilio en otros países europeos y Estados Unidos. Durante el período fuera de su tierra natal el contacto con el teatro se vio imposibilitado y es ahí, entre ese con�icto individual y el contexto de una guerra mundial que nace su Diario de Trabajo.

De nuevo hablamos de montaje, de recortes de diarios y de revistas pero ya no de dioses y obras de arte. Ahora también hay texto: se trata de una forma de documentar la vida en tiempos de guerra, no como una sucesión cronológica de horrores, sino como estrategia para activar una actitud crítica frente al mundo, para tomar posición. Una hoja de papel en donde por decisión conviven fotos de dictadores y poemas, es el espacio “donde se revela la tensión dialéctica entre imagen y palabra, y donde se re�exiona sobre las posibilidades que abren las imágenes” (Enríquez, L. L. (2018, Febrero). Bertolt Brecht: El escritor del exilio. Www.uam.mx. Recuperado el 4 de Abril, 2018, de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_feb_2018t/casa_del_tiempo_eV_num_49_05_13.pdf ), donde se avanza.

36

A través del Diario, Brecht deja abierta la interpretación de la historia e implica que la guerra es un producto de decisiones de carácter humano y por lo mismo hay que cuestionar sus mecanismos. La guerra y el con�icto son cuestiones importantes en mi proyecto, así que haber revisado esta obra ha sido muy útil para establecer su sentido: Asumir una posición crítica frente a las formas de hacer historia es también una forma de combatir el olvido. Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia.

Page 3: de Bertolt Brecht - Uniandes

“Hay algo en el ser humano, allá muy dentro, allá en regiones muy oscuras, aferrado con uñas y dientes a la infancia y al pasado, a la raza y a la tierra, a la tradición y a los sueños, que parece resistir a ese trágico proceso resguardando la eternidad del alma en la pequeñez de un ruego”.

-Ernesto Sábato

36

A través del Diario, Brecht deja abierta la interpretación de la historia e implica que la guerra es un producto de decisiones de carácter humano y por lo mismo hay que cuestionar sus mecanismos. La guerra y el con�icto son cuestiones importantes en mi proyecto, así que haber revisado esta obra ha sido muy útil para establecer su sentido: Asumir una posición crítica frente a las formas de hacer historia es también una forma de combatir el olvido. Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia.

37

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icion

es.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

Page 4: de Bertolt Brecht - Uniandes

“Hay algo en el ser humano, allá muy dentro, allá en regiones muy oscuras, aferrado con uñas y dientes a la infancia y al pasado, a la raza y a la tierra, a la tradición y a los sueños, que parece resistir a ese trágico proceso resguardando la eternidad del alma en la pequeñez de un ruego”.

-Ernesto Sábato

A mis vivos -y a mis muertos,quiero decirles, que todo se puede cambiar.

que lucho todos los días contra el olvido.

debe

37

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icion

es.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

A5

Insistir una & mil veces en el montaje

Page 5: de Bertolt Brecht - Uniandes

A mis vivos -y a mis muertos,quiero decirles, que todo se puede cambiar.

que lucho todos los días contra el olvido.

debe

A5

Insistir una & mil veces en el montaje

39

el Atlas de Gerhard Richter

Es muy emocionante haber encontrado varios proyectos y obras en los que el ejercicio de ubicar imágenes y textos de distinta naturaleza en el mismo plano sea el mecanismo fundamental, porque entonces mis inquietudes encuentran eco en otras geografías (¡Sobretodo en Alemania!) y en otros tiempos. Gerhard Richter es uno de los artistas más importantes del siglo XX y XXI. Su obra es muy extensa y quizá la mayor parte de su reconocimiento se deba a la pintura. Sin embargo, desde la década de 1970 se ha dedicado, entre muchas otras cosas, a con�gurar (802) láminas a partir de una colección de imágenes que incluye recortes de periódicos, revistas y libros, fotografías tomadas por él mismo y muestras de color bajo el nombre de Atlas.

Al igual que el Mnemosyne, el Atlas de Richter es una obra independiente pero inacabada, que parte del deseo de recuperar y ordenar una vasta cantidad de imágenes. Desde el primer momento empieza la construcción de subjetividades, universos estéticos y formas de ver el mundo a través de la curaduría de piezas sueltas. Ahí radica la importancia del montaje: Se trata de la acción que dota de existencia una posición. Aunque por encima pareciera que están organizadas por temática o similitud estética, uno de los principios fundamentales del trabajo de Richter es la yuxtaposición de las imágenes, que a su vez es lo que permite que dialoguen entre ellas y también con quien las mira. Esa dialéctica ya se asociaba al montaje desde otras manifestaciones artísticas: Cerca de 1925, el director soviético Serguéi Eisenstein lo plantearía como una

Page 6: de Bertolt Brecht - Uniandes

A mis vivos -y a mis muertos,quiero decirles, que todo se puede cambiar.

que lucho todos los días contra el olvido.

debe

Gracias a Monina Gómez y a Camila Echeverría por escucharme siempre con respeto, por tanta generosidad y paciencia, pero sobre todo por alentarme a burlar la frontera invisible entre el arte y el diseño.

Gracias mamma y papá por la comida, por sentarse a hablar conmigo, por �nanciar este proyecto y por traerme a este mundo a cuestionarlo todo.

39

el Atlas de Gerhard Richter

Es muy emocionante haber encontrado varios proyectos y obras en los que el ejercicio de ubicar imágenes y textos de distinta naturaleza en el mismo plano sea el mecanismo fundamental, porque entonces mis inquietudes encuentran eco en otras geografías (¡Sobretodo en Alemania!) y en otros tiempos. Gerhard Richter es uno de los artistas más importantes del siglo XX y XXI. Su obra es muy extensa y quizá la mayor parte de su reconocimiento se deba a la pintura. Sin embargo, desde la década de 1970 se ha dedicado, entre muchas otras cosas, a con�gurar (802) láminas a partir de una colección de imágenes que incluye recortes de periódicos, revistas y libros, fotografías tomadas por él mismo y muestras de color bajo el nombre de Atlas.

Al igual que el Mnemosyne, el Atlas de Richter es una obra independiente pero inacabada, que parte del deseo de recuperar y ordenar una vasta cantidad de imágenes. Desde el primer momento empieza la construcción de subjetividades, universos estéticos y formas de ver el mundo a través de la curaduría de piezas sueltas. Ahí radica la importancia del montaje: Se trata de la acción que dota de existencia una posición. Aunque por encima pareciera que están organizadas por temática o similitud estética, uno de los principios fundamentales del trabajo de Richter es la yuxtaposición de las imágenes, que a su vez es lo que permite que dialoguen entre ellas y también con quien las mira. Esa dialéctica ya se asociaba al montaje desde otras manifestaciones artísticas: Cerca de 1925, el director soviético Serguéi Eisenstein lo plantearía como una

40

herramienta de manipulación emocional de las audiencias. Y producto del surrealismo, la revista Documents, dirigida por el francés Georges Bataille juntaba en una publicación diversidad de disciplinas (¡E indisciplinas!) cuya mezcla parecería imposible; como la ciencia y la poesía, por ejemplo.

El hecho de montar los paneles como una suerte de hábito sostenido durante tanto tiempo da vida a dos cuestiones fundamentales. En primer lugar se convierte en un registro juicioso del trabajo del artista, haciendo evidentes períodos y transiciones en términos temáticos y estéticos. Por otro lado, hace las veces de re�ejo del mundo a través de guiños a hechos históricos y biográ�cos. En ese orden, el Atlas podría sugerir una lectura lineal y cronológica, pero todo el tiempo se desvía hacia lo cíclico y lo atemporal, como si se tratara de perseguir constantemente una misma narrativa que puede ser leída de múltiples formas.

También es importante mencionar que a menudo el Atlas ha sido insumo para la creación de otras obras de Richter, por lo que en su página web se verán láminas vinculadas entre sí por alguna pintura en común, por ejemplo. Así que como obra de arte total es un organismo que se desarrolla y muta constantemente. Ser consciente de esto ha signi�cado para mi proyecto pensar en su alcance, vigencia y relevancia proyectada en el tiempo.

Det

alle

Rev

ista

Doc

umen

ts #

1 (1

929)

·Im

agen

de h

ttps:/

/i.pi

nim

g.com

/orig

inal

s/00

/6f/c

1/00

6fc1

8138

1a28

5500

53�

1102

d62f

37.p

ng

Page 7: de Bertolt Brecht - Uniandes

Gracias a Monina Gómez y a Camila Echeverría por escucharme siempre con respeto, por tanta generosidad y paciencia, pero sobre todo por alentarme a burlar la frontera invisible entre el arte y el diseño.

Gracias mamma y papá por la comida, por sentarse a hablar conmigo, por �nanciar este proyecto y por traerme a este mundo a cuestionarlo todo.

40

herramienta de manipulación emocional de las audiencias. Y producto del surrealismo, la revista Documents, dirigida por el francés Georges Bataille juntaba en una publicación diversidad de disciplinas (¡E indisciplinas!) cuya mezcla parecería imposible; como la ciencia y la poesía, por ejemplo.

El hecho de montar los paneles como una suerte de hábito sostenido durante tanto tiempo da vida a dos cuestiones fundamentales. En primer lugar se convierte en un registro juicioso del trabajo del artista, haciendo evidentes períodos y transiciones en términos temáticos y estéticos. Por otro lado, hace las veces de re�ejo del mundo a través de guiños a hechos históricos y biográ�cos. En ese orden, el Atlas podría sugerir una lectura lineal y cronológica, pero todo el tiempo se desvía hacia lo cíclico y lo atemporal, como si se tratara de perseguir constantemente una misma narrativa que puede ser leída de múltiples formas.

También es importante mencionar que a menudo el Atlas ha sido insumo para la creación de otras obras de Richter, por lo que en su página web se verán láminas vinculadas entre sí por alguna pintura en común, por ejemplo. Así que como obra de arte total es un organismo que se desarrolla y muta constantemente. Ser consciente de esto ha signi�cado para mi proyecto pensar en su alcance, vigencia y relevancia proyectada en el tiempo.

Det

alle

Rev

ista

Doc

umen

ts #

1 (1

929)

·Im

agen

de h

ttps:/

/i.pi

nim

g.com

/orig

inal

s/00

/6f/c

1/00

6fc1

8138

1a28

5500

53�

1102

d62f

37.p

ng

41

Det

alle

Pla

ca 9

Atla

s de R

icht

er ·

Imag

en d

e http

s://i.

pini

mg.c

om/o

rigin

als/

cf/9

1/f1

/cf9

1f1a

b153

f3b0

3bd3

209b

1e89

9a2d

3.jp

g

Page 8: de Bertolt Brecht - Uniandes

Gracias a Monina Gómez y a Camila Echeverría por escucharme siempre con respeto, por tanta generosidad y paciencia, pero sobre todo por alentarme a burlar la frontera invisible entre el arte y el diseño.

Gracias mamma y papá por la comida, por sentarse a hablar conmigo, por �nanciar este proyecto y por traerme a este mundo a cuestionarlo todo.

Índicea · ¿Qué es esto? (13)b · Introducción (15)

1. Marco Teórico

A - de atlas A1 - Llevar el mundo a cuestas (25) A2 - Del Titán al acuerdo universal (27) A3 - Obsesión mitológica: el Atlas Mnemosyne de Warburg (31) A4 - La construcción de (una) historia que supere el historicismo: el Arbeistjournal / Diario de Trabajo de Bertolt Brecht (35) A5 - Insistir una y mil veces en el montaje: el Atlas de Gerhard Richter (39) A6 - Un lugar es un contenedor que gotea: In�nite city · A San Francisco Atlas de Rebecca Solnit (45)

B - otras conexiones B1 - Deleuze y el pliegue (53) B2 - Walter Benjamin y la historia (57) B3 - La importancia de llevar un diario (61) B4 - Encontrarse como persona / buscarse como creador (65) B5 - Realidad y �cción: el fake de Joan Fontcuberta como dispositivo crítico (69) B6 - Sobre el Diseño Especulativo (73)

C - un compromiso proyectado al in�nito (77)

41

Det

alle

Pla

ca 9

Atla

s de R

icht

er ·

Imag

en d

e http

s://i.

pini

mg.c

om/o

rigin

als/

cf/9

1/f1

/cf9

1f1a

b153

f3b0

3bd3

209b

1e89

9a2d

3.jp

g

42

Detalle placa Atlas ·http://3.bp.blogspot.com/-Uq6uoym7jjw/UioGFDsiG2I/AAAAAAAABIo/CRr095OQGS8/s1600/richter+Atlas+10.jpg

Page 9: de Bertolt Brecht - Uniandes

Índicea · ¿Qué es esto? (13)b · Introducción (15)

1. Marco Teórico

A - de atlas A1 - Llevar el mundo a cuestas (25) A2 - Del Titán al acuerdo universal (27) A3 - Obsesión mitológica: el Atlas Mnemosyne de Warburg (31) A4 - La construcción de (una) historia que supere el historicismo: el Arbeistjournal / Diario de Trabajo de Bertolt Brecht (35) A5 - Insistir una y mil veces en el montaje: el Atlas de Gerhard Richter (39) A6 - Un lugar es un contenedor que gotea: In�nite city · A San Francisco Atlas de Rebecca Solnit (45)

B - otras conexiones B1 - Deleuze y el pliegue (53) B2 - Walter Benjamin y la historia (57) B3 - La importancia de llevar un diario (61) B4 - Encontrarse como persona / buscarse como creador (65) B5 - Realidad y �cción: el fake de Joan Fontcuberta como dispositivo crítico (69) B6 - Sobre el Diseño Especulativo (73)

C - un compromiso proyectado al in�nito (77)

42

Detalle placa Atlas ·http://3.bp.blogspot.com/-Uq6uoym7jjw/UioGFDsiG2I/AAAAAAAABIo/CRr095OQGS8/s1600/richter+Atlas+10.jpg

43

Page 10: de Bertolt Brecht - Uniandes

Índicea · ¿Qué es esto? (13)b · Introducción (15)

1. Marco Teórico

A - de atlas A1 - Llevar el mundo a cuestas (25) A2 - Del Titán al acuerdo universal (27) A3 - Obsesión mitológica: el Atlas Mnemosyne de Warburg (31) A4 - La construcción de (una) historia que supere el historicismo: el Arbeistjournal / Diario de Trabajo de Bertolt Brecht (35) A5 - Insistir una y mil veces en el montaje: el Atlas de Gerhard Richter (39) A6 - Un lugar es un contenedor que gotea: In�nite city · A San Francisco Atlas de Rebecca Solnit (45)

B - otras conexiones B1 - Deleuze y el pliegue (53) B2 - Walter Benjamin y la historia (57) B3 - La importancia de llevar un diario (61) B4 - Encontrarse como persona / buscarse como creador (65) B5 - Realidad y �cción: el fake de Joan Fontcuberta como dispositivo crítico (69) B6 - Sobre el Diseño Especulativo (73)

C - un compromiso proyectado al in�nito (77)

2. El Proyecto / El Proceso

2.1 - Antecedentes: la grá�ca, la familia y los cálculos (83) 2.2 - Lo que quiero gritar: la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea (91) 2.3 - El método en el azar: de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo (95) 2.4 - De�nición del universo estético (99) 2.5 - EL MONTAJE (113) 2.6 - EL DESMONTAJE (123)

3. Conclusiones (127)

4. Bibliografía & referencias (131)

43

A6

Un lugar es un contenedor que gotea

Page 11: de Bertolt Brecht - Uniandes

2. El Proyecto / El Proceso

2.1 - Antecedentes: la grá�ca, la familia y los cálculos (83) 2.2 - Lo que quiero gritar: la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea (91) 2.3 - El método en el azar: de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo (95) 2.4 - De�nición del universo estético (99) 2.5 - EL MONTAJE (113) 2.6 - EL DESMONTAJE (123)

3. Conclusiones (127)

4. Bibliografía & referencias (131)

A6

Un lugar es un contenedor que gotea

45

In�nite city · A San Franciso Atlas de Rebecca Solnit

La mejor forma de cerrar la parte A de este documento es hablar del libro In�nite city: A San Francisco Atlas (2010) de la escritora estadounidense Rebecca Solnit. Me llama la atención que es la primera �gura femenina y no alemana en aparecer entre los referentes, lo cual amplía un poco más el espectro. Sin embargo, lo que es realmente relevante en este caso, es que siendo una compilación de mapas (preciosos, además) en una pieza editorial, es un proyecto muy efectivo en reformular el atlas cartográ�co.

El libro está centrado en San Francisco como ciudad y como espacio. En las primeras páginas, Solnit a�rma que hay un atlas implícito en cada lugar. Al mismo tiempo esa a�rmación implica preguntarse qué es un lugar, a lo que inmediatamente responde que es “un contenedor que gotea”. Esto quiere decir que siempre que hablamos de un lugar nos referimos a algo más allá del mismo. Así, las ciudades son locaciones estables con límites geográ�cos establecidos, pero moldeadas por fuerzas inestables que convergen y no pueden ser delineadas o delimitadas. Partiendo de esa idea, el libro cuenta con 22 mapas que atentan directamente contra el principio fundacional de la disciplina cartográ�ca. El hecho de mapear una ciudad en función de sus salas de cine, sus cafés, o el nombre de sus calles antes de ser colonia rea�rma que la cartografía ha dejado de ser el territorio en el que el cartógrafo tiene el poder de modi�car arbitrariamente “las verdades” de un lugar como un hecho incuestionable. Basta pensar en el mapamundi que todos conocemos y cómo las nociones y proporciones del norte y el

Page 12: de Bertolt Brecht - Uniandes

2. El Proyecto / El Proceso

2.1 - Antecedentes: la grá�ca, la familia y los cálculos (83) 2.2 - Lo que quiero gritar: la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea (91) 2.3 - El método en el azar: de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo (95) 2.4 - De�nición del universo estético (99) 2.5 - EL MONTAJE (113) 2.6 - EL DESMONTAJE (123)

3. Conclusiones (127)

4. Bibliografía & referencias (131)

13

¿Qué es esto?81 años, 9 meses + 25 días es un atlas socializado a mayo de 2018 como una pieza de montaje y desmontaje. Es una exploración grá�ca, espacial y un ejercicio de dirección artística en el que (re)construyo y me invento la historia de mi familia paterna desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací. Se trata también de una narrativa no lineal y no cronológica en la que me busco como persona y como diseñadora.

Es un proceso hecho a mano, inacabado, incompleto, mutante y proyectado al in�nito.

45

In�nite city · A San Franciso Atlas de Rebecca Solnit

La mejor forma de cerrar la parte A de este documento es hablar del libro In�nite city: A San Francisco Atlas (2010) de la escritora estadounidense Rebecca Solnit. Me llama la atención que es la primera �gura femenina y no alemana en aparecer entre los referentes, lo cual amplía un poco más el espectro. Sin embargo, lo que es realmente relevante en este caso, es que siendo una compilación de mapas (preciosos, además) en una pieza editorial, es un proyecto muy efectivo en reformular el atlas cartográ�co.

El libro está centrado en San Francisco como ciudad y como espacio. En las primeras páginas, Solnit a�rma que hay un atlas implícito en cada lugar. Al mismo tiempo esa a�rmación implica preguntarse qué es un lugar, a lo que inmediatamente responde que es “un contenedor que gotea”. Esto quiere decir que siempre que hablamos de un lugar nos referimos a algo más allá del mismo. Así, las ciudades son locaciones estables con límites geográ�cos establecidos, pero moldeadas por fuerzas inestables que convergen y no pueden ser delineadas o delimitadas. Partiendo de esa idea, el libro cuenta con 22 mapas que atentan directamente contra el principio fundacional de la disciplina cartográ�ca. El hecho de mapear una ciudad en función de sus salas de cine, sus cafés, o el nombre de sus calles antes de ser colonia rea�rma que la cartografía ha dejado de ser el territorio en el que el cartógrafo tiene el poder de modi�car arbitrariamente “las verdades” de un lugar como un hecho incuestionable. Basta pensar en el mapamundi que todos conocemos y cómo las nociones y proporciones del norte y el

46

sur están manipuladas alrededor de los mecanismos globales de poder político y económico.

Pero hoy el valor del mapa está en reconocer descaradamente que se trata de una selección arbitraria de información. Eso convierte el atlas en un compendio de perspectivas, una colección de versiones, que no es otra cosa que lo que Brecht, por ejemplo, propone con respecto a la historia, o lo que Warburg sugiere como multiplicidad de lecturas. Tener a Solnit como referente para mi proyecto también es importante porque gran parte de su estructura está construida a partir de las coordenadas de algunos lugares claves, que por supuesto desbordan sus propios límites y se (de)construyen en el tiempo.

Det

alle

Map

a In

�nite

City

·Im

agen

de h

ttp://

rebe

ccas

olni

t.net

/�le/

2014

/01/

In�n

ite8-

Ship

yard

s.jpg

Page 13: de Bertolt Brecht - Uniandes

13

¿Qué es esto?81 años, 9 meses + 25 días es un atlas socializado a mayo de 2018 como una pieza de montaje y desmontaje. Es una exploración grá�ca, espacial y un ejercicio de dirección artística en el que (re)construyo y me invento la historia de mi familia paterna desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací. Se trata también de una narrativa no lineal y no cronológica en la que me busco como persona y como diseñadora.

Es un proceso hecho a mano, inacabado, incompleto, mutante y proyectado al in�nito.

46

sur están manipuladas alrededor de los mecanismos globales de poder político y económico.

Pero hoy el valor del mapa está en reconocer descaradamente que se trata de una selección arbitraria de información. Eso convierte el atlas en un compendio de perspectivas, una colección de versiones, que no es otra cosa que lo que Brecht, por ejemplo, propone con respecto a la historia, o lo que Warburg sugiere como multiplicidad de lecturas. Tener a Solnit como referente para mi proyecto también es importante porque gran parte de su estructura está construida a partir de las coordenadas de algunos lugares claves, que por supuesto desbordan sus propios límites y se (de)construyen en el tiempo.

Det

alle

Map

a In

�nite

City

·Im

agen

de h

ttp://

rebe

ccas

olni

t.net

/�le/

2014

/01/

In�n

ite8-

Ship

yard

s.jpg

Page 14: de Bertolt Brecht - Uniandes

13

¿Qué es esto?81 años, 9 meses + 25 días es un atlas socializado a mayo de 2018 como una pieza de montaje y desmontaje. Es una exploración grá�ca, espacial y un ejercicio de dirección artística en el que (re)construyo y me invento la historia de mi familia paterna desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací. Se trata también de una narrativa no lineal y no cronológica en la que me busco como persona y como diseñadora.

Es un proceso hecho a mano, inacabado, incompleto, mutante y proyectado al in�nito.

15

IntroducciónDesde hace un tiempo estoy obsesionada con los temas de la historia y la memoria. Me fascina conocer las dinámicas de épocas en las que no viví y entender cómo los cambios sociales están a la vez re�ejados y mediados por las artes. Recientemente, he desarrollado una preocupación histórica más cercana que tiene que ver con mi generación y conmigo misma. Me da miedo que mi voz y mi legado queden en el olvido en tiempos en que la velocidad y la impermanencia son valores tan fuertes. Este sentimiento también se traslada al diseño, donde alimentar constantemente la curiosidad es un factor fundamental para generar valor e impacto con relevancia en un contexto.

Todo lo anterior me abrumaba, en parte porque sentía que tenía vacíos de conocimiento importantes a propósito de mi quehacer y formación profesional. Es decir, sentía que contaba con poca información acerca del desarrollo del diseño en Colombia, y eso también es un vacío en mi memoria. Sin embargo, estando a punto de terminar mi carrera de pregrado, decidí tomar una posición crítica frente mis preocupaciones: construir sobre los vacíos y no a pesar de ellos. En ese camino de la determinación, se hizo visible una cuestión que nunca me imaginé. Me di cuenta que probablemente mi miedo a ser olvidada tenga que ver con que desconozco la historia de mi familia, y esa desconexión con mi propia historia me ha alejado también de crear tradiciones sólidas que hacen que la construcción de la identidad sea confusa.

Un Atlas es un montaje de imágenes, texto & objetos que aunque parecieran no tener nada en común,

Page 15: de Bertolt Brecht - Uniandes

15

IntroducciónDesde hace un tiempo estoy obsesionada con los temas de la historia y la memoria. Me fascina conocer las dinámicas de épocas en las que no viví y entender cómo los cambios sociales están a la vez re�ejados y mediados por las artes. Recientemente, he desarrollado una preocupación histórica más cercana que tiene que ver con mi generación y conmigo misma. Me da miedo que mi voz y mi legado queden en el olvido en tiempos en que la velocidad y la impermanencia son valores tan fuertes. Este sentimiento también se traslada al diseño, donde alimentar constantemente la curiosidad es un factor fundamental para generar valor e impacto con relevancia en un contexto.

Todo lo anterior me abrumaba, en parte porque sentía que tenía vacíos de conocimiento importantes a propósito de mi quehacer y formación profesional. Es decir, sentía que contaba con poca información acerca del desarrollo del diseño en Colombia, y eso también es un vacío en mi memoria. Sin embargo, estando a punto de terminar mi carrera de pregrado, decidí tomar una posición crítica frente mis preocupaciones: construir sobre los vacíos y no a pesar de ellos. En ese camino de la determinación, se hizo visible una cuestión que nunca me imaginé. Me di cuenta que probablemente mi miedo a ser olvidada tenga que ver con que desconozco la historia de mi familia, y esa desconexión con mi propia historia me ha alejado también de crear tradiciones sólidas que hacen que la construcción de la identidad sea confusa.

16

Así fue que emprendí un proceso íntimo y conmovedor en el que quise explorar quién soy. A través de investigar, conversar con mi papá, revisar y revivir el archivo de fotos familiares, recorrer la ciudad en búsqueda de pistas y encargarme de conectar y analizar información, logré que algo tan personal se tradujera en una re�exión y herramienta de diseño, con la que (espero) mucha gente se pueda identi�car.

Este es un proyecto que cierra ciclos, pero sobre todo que deja bases sólidas para caminar con certeza el camino que queda por delante.

Un Atlas es un montaje de imágenes, texto & objetos que aunque parecieran no tener nada en común,

Un Atlas es por de�nición un organismo

inacabado

se resigni�can inde�nidamente al con�gurarse en un mismo plano.

Page 16: de Bertolt Brecht - Uniandes

15

IntroducciónDesde hace un tiempo estoy obsesionada con los temas de la historia y la memoria. Me fascina conocer las dinámicas de épocas en las que no viví y entender cómo los cambios sociales están a la vez re�ejados y mediados por las artes. Recientemente, he desarrollado una preocupación histórica más cercana que tiene que ver con mi generación y conmigo misma. Me da miedo que mi voz y mi legado queden en el olvido en tiempos en que la velocidad y la impermanencia son valores tan fuertes. Este sentimiento también se traslada al diseño, donde alimentar constantemente la curiosidad es un factor fundamental para generar valor e impacto con relevancia en un contexto.

Todo lo anterior me abrumaba, en parte porque sentía que tenía vacíos de conocimiento importantes a propósito de mi quehacer y formación profesional. Es decir, sentía que contaba con poca información acerca del desarrollo del diseño en Colombia, y eso también es un vacío en mi memoria. Sin embargo, estando a punto de terminar mi carrera de pregrado, decidí tomar una posición crítica frente mis preocupaciones: construir sobre los vacíos y no a pesar de ellos. En ese camino de la determinación, se hizo visible una cuestión que nunca me imaginé. Me di cuenta que probablemente mi miedo a ser olvidada tenga que ver con que desconozco la historia de mi familia, y esa desconexión con mi propia historia me ha alejado también de crear tradiciones sólidas que hacen que la construcción de la identidad sea confusa.

16

Así fue que emprendí un proceso íntimo y conmovedor en el que quise explorar quién soy. A través de investigar, conversar con mi papá, revisar y revivir el archivo de fotos familiares, recorrer la ciudad en búsqueda de pistas y encargarme de conectar y analizar información, logré que algo tan personal se tradujera en una re�exión y herramienta de diseño, con la que (espero) mucha gente se pueda identi�car.

Este es un proyecto que cierra ciclos, pero sobre todo que deja bases sólidas para caminar con certeza el camino que queda por delante.

Y hacer las paces con lo que queda atrás, con la satisfacción de haberlo cuestionado todo.

Un Atlas es por de�nición un organismo

inacabado

se resigni�can inde�nidamente al con�gurarse en un mismo plano.

B

Page 17: de Bertolt Brecht - Uniandes

16

Así fue que emprendí un proceso íntimo y conmovedor en el que quise explorar quién soy. A través de investigar, conversar con mi papá, revisar y revivir el archivo de fotos familiares, recorrer la ciudad en búsqueda de pistas y encargarme de conectar y analizar información, logré que algo tan personal se tradujera en una re�exión y herramienta de diseño, con la que (espero) mucha gente se pueda identi�car.

Este es un proyecto que cierra ciclos, pero sobre todo que deja bases sólidas para caminar con certeza el camino que queda por delante.

Y hacer las paces con lo que queda atrás, con la satisfacción de haberlo cuestionado todo.

B

Page 18: de Bertolt Brecht - Uniandes

19

1. Marco Teórico

otras conexionesYa con la noción de atlas bien cubierta es preciso desplegar el espectro de referentes que robustece el proyecto. Esta segunda parte del marco teórico es una lista de conceptos claves para entender por qué mi atlas es relevante en contexto. Así como en mi trabajo los procesos tienen una importancia altísima, otra cuestión que me resulta fundamental es la pertinencia. No me re�ero a una “solución”, porque en principio no creo que la razón de ser del diseño sea (únicamente) ocuparse de problemas. Hablo de investigar, explorar, analizar y hacer cruces de información que pertenezca a distintas disciplinas y contextos y ahí, en la intersección y yuxtaposición, dejar que la intuición decida dónde hay potencial, una oportunidad o un vacío, que no es otra cosa que un nuevo universo.

Este capítulo expone ese nuevo universo que construí a partir de guiños �losó�cos, sociológicos, artísticos y personales.

B1

Deleuze

Page 19: de Bertolt Brecht - Uniandes

19

1. Marco Teórico A

otras conexionesYa con la noción de atlas bien cubierta es preciso desplegar el espectro de referentes que robustece el proyecto. Esta segunda parte del marco teórico es una lista de conceptos claves para entender por qué mi atlas es relevante en contexto. Así como en mi trabajo los procesos tienen una importancia altísima, otra cuestión que me resulta fundamental es la pertinencia. No me re�ero a una “solución”, porque en principio no creo que la razón de ser del diseño sea (únicamente) ocuparse de problemas. Hablo de investigar, explorar, analizar y hacer cruces de información que pertenezca a distintas disciplinas y contextos y ahí, en la intersección y yuxtaposición, dejar que la intuición decida dónde hay potencial, una oportunidad o un vacío, que no es otra cosa que un nuevo universo.

Este capítulo expone ese nuevo universo que construí a partir de guiños �losó�cos, sociológicos, artísticos y personales.

B1

Deleuze

53

y el pliegueGilles Deleuze (París,1925 - 1995) es el �lósofo que más he intentado leer y por eso no es extraño que cada tanto encuentre oportunidad para colarse en mis proyectos académicos. En este caso se hace presente con el concepto de pliegue, que le pertenece originalmente al “último genio universal”: El alemán Gottfried Leibniz (1648-1716).

Tratar de asimilar en su totalidad el concepto no solo es una tarea demasiado compleja sino innecesaria para este proyecto. Sin embargo, sí hay, en su lectura más super�cial, elementos que estructuran conceptualmente el atlas y se resumen en una frase: “No hay nada en el mundo que no exista plegado”.

Deleuze propone entender el mundo como “un conjunto de cosas que están plegadas unas a las otras… en el que todo es pliegue del pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo totalmente desplegado” (http://buscandoagilles.blogspot.com.co/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html). En ese orden, como en el Origami (y en el atlas), aquello que se nos muestra hace parte de una suerte de super�cie que esconde detrás suyo y en sí misma dobleces repletos de información. A su vez, estamos de�nidos por la capacidad de desplegar nuestras propias partes: Eso es la evolución, y morirse entonces es involucionar y replegarse bruscamente.

Visto de ese modo, el pliegue podría aplicarse casi a cualquier cosa, concepto o forma. En el marco de este proyecto

Page 20: de Bertolt Brecht - Uniandes

19

1. Marco Teórico A de Atlas

B1

Deleuze

53

y el pliegueGilles Deleuze (París,1925 - 1995) es el �lósofo que más he intentado leer y por eso no es extraño que cada tanto encuentre oportunidad para colarse en mis proyectos académicos. En este caso se hace presente con el concepto de pliegue, que le pertenece originalmente al “último genio universal”: El alemán Gottfried Leibniz (1648-1716).

Tratar de asimilar en su totalidad el concepto no solo es una tarea demasiado compleja sino innecesaria para este proyecto. Sin embargo, sí hay, en su lectura más super�cial, elementos que estructuran conceptualmente el atlas y se resumen en una frase: “No hay nada en el mundo que no exista plegado”.

Deleuze propone entender el mundo como “un conjunto de cosas que están plegadas unas a las otras… en el que todo es pliegue del pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo totalmente desplegado” (http://buscandoagilles.blogspot.com.co/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html). En ese orden, como en el Origami (y en el atlas), aquello que se nos muestra hace parte de una suerte de super�cie que esconde detrás suyo y en sí misma dobleces repletos de información. A su vez, estamos de�nidos por la capacidad de desplegar nuestras propias partes: Eso es la evolución, y morirse entonces es involucionar y replegarse bruscamente.

Visto de ese modo, el pliegue podría aplicarse casi a cualquier cosa, concepto o forma. En el marco de este proyecto

54

funciona puntualmente en dos sentidos: 1) Como una metáfora para abordar la historia, pero sobretodo la historia de mi familia durante un período de tiempo especí�co. 2) Como recurso plástico para el montaje del atlas. En cualquiera de los dos casos reconozco que hay cosas (muy pocas) que sé acerca de mi familia, más puntualmente mi abuela y mi abuelo paternos. También hago explícito que a través de este proceso he desplegado algunas cuestiones que me han mostrado información y conexiones con las que antes no contaba. Por último, y quizá más importante, dejo claro que hay muchos pliegues aún inexplorados, y al tiempo que reconozco su existencia valido que mis procesos de (re)conocimiento y construcción como persona y como diseñadora se proyectan en el tiempo como in�nitos.

Fi

gura

s del

libr

o E

l Plie

gue ·

Imag

enes

de :

http

://ph

otos

1.bl

ogge

r.com

/blo

gger

/495

2/25

07/1

600/

casa

_plie

gue.j

pg

Page 21: de Bertolt Brecht - Uniandes

A de Atlas

53

y el pliegueGilles Deleuze (París,1925 - 1995) es el �lósofo que más he intentado leer y por eso no es extraño que cada tanto encuentre oportunidad para colarse en mis proyectos académicos. En este caso se hace presente con el concepto de pliegue, que le pertenece originalmente al “último genio universal”: El alemán Gottfried Leibniz (1648-1716).

Tratar de asimilar en su totalidad el concepto no solo es una tarea demasiado compleja sino innecesaria para este proyecto. Sin embargo, sí hay, en su lectura más super�cial, elementos que estructuran conceptualmente el atlas y se resumen en una frase: “No hay nada en el mundo que no exista plegado”.

Deleuze propone entender el mundo como “un conjunto de cosas que están plegadas unas a las otras… en el que todo es pliegue del pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo totalmente desplegado” (http://buscandoagilles.blogspot.com.co/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html). En ese orden, como en el Origami (y en el atlas), aquello que se nos muestra hace parte de una suerte de super�cie que esconde detrás suyo y en sí misma dobleces repletos de información. A su vez, estamos de�nidos por la capacidad de desplegar nuestras propias partes: Eso es la evolución, y morirse entonces es involucionar y replegarse bruscamente.

Visto de ese modo, el pliegue podría aplicarse casi a cualquier cosa, concepto o forma. En el marco de este proyecto

54

funciona puntualmente en dos sentidos: 1) Como una metáfora para abordar la historia, pero sobretodo la historia de mi familia durante un período de tiempo especí�co. 2) Como recurso plástico para el montaje del atlas. En cualquiera de los dos casos reconozco que hay cosas (muy pocas) que sé acerca de mi familia, más puntualmente mi abuela y mi abuelo paternos. También hago explícito que a través de este proceso he desplegado algunas cuestiones que me han mostrado información y conexiones con las que antes no contaba. Por último, y quizá más importante, dejo claro que hay muchos pliegues aún inexplorados, y al tiempo que reconozco su existencia valido que mis procesos de (re)conocimiento y construcción como persona y como diseñadora se proyectan en el tiempo como in�nitos.

Figu

ras d

el li

bro

El P

liegu

e ·Im

agen

es d

e : h

ttp://

phot

os1.

blog

ger.c

om/b

logg

er/4

952/

2507

/160

0/ca

sa_p

liegu

e.jpg

55

“No hay nada en el mundo que no

exista plegado”

Page 22: de Bertolt Brecht - Uniandes

de Atlas

23

El período académico que antecedió a este (2017-2) fue mi octavo semestre en la universidad, en teoría el último del pénsum y sin duda el más importante porque cursé tres de las clases que más me gustaron en estos cuatro años: Guión-Lab (con Ricardo Sarmiento), Portafolio (con Juan Ricardo Rodríguez) y Atlas (con Camila Echeverría). La primera despertó mi respeto y admiración por la �cción y los procesos personales involucrados en el desarrollo de una historia para contar por fuera del papel. La segunda fue el espacio en el que construí los límites de mis condiciones de trabajo y proyecté sus alcances. Y la tercera fue en la que decidí que la premisa fundamental de mi trabajo sería reivindicar el valor de los procesos, trascendiendo el resultado “�nal”.

Con el pulso de esa última idea empecé a pensar este proyecto, así que en una etapa temprana se hizo evidente que su columna vertebral sería un atlas. El proceso de diseño suele ser esquivo (y con razón) a las soluciones prematuras, pero de acuerdo a mi experiencia con la clase, un atlas no hace referencia únicamente a un producto/objeto terminado, sino a una forma particular de hacer las cosas, una metodología y el registro de sus procesos. Es por eso que el punto de partida de este marco teórico se acerca más a la propuesta de diseño que a las cuestiones que “le dan vida” en contexto. Por supuesto ambas se retroalimentan y no se excluyen en ningún momento. También es importante entender que se trata de un atlas para poder hablar del proyecto en términos de los referentes elegidos y evitar que se sientan como asuntos aislados.

54

funciona puntualmente en dos sentidos: 1) Como una metáfora para abordar la historia, pero sobretodo la historia de mi familia durante un período de tiempo especí�co. 2) Como recurso plástico para el montaje del atlas. En cualquiera de los dos casos reconozco que hay cosas (muy pocas) que sé acerca de mi familia, más puntualmente mi abuela y mi abuelo paternos. También hago explícito que a través de este proceso he desplegado algunas cuestiones que me han mostrado información y conexiones con las que antes no contaba. Por último, y quizá más importante, dejo claro que hay muchos pliegues aún inexplorados, y al tiempo que reconozco su existencia valido que mis procesos de (re)conocimiento y construcción como persona y como diseñadora se proyectan en el tiempo como in�nitos.

Figu

ras d

el li

bro

El P

liegu

e ·Im

agen

es d

e : h

ttp://

phot

os1.

blog

ger.c

om/b

logg

er/4

952/

2507

/160

0/ca

sa_p

liegu

e.jpg

55

“No hay nada en el mundo que no

exista plegado”

B2

Walter Benjamin

Page 23: de Bertolt Brecht - Uniandes

23

El período académico que antecedió a este (2017-2) fue mi octavo semestre en la universidad, en teoría el último del pénsum y sin duda el más importante porque cursé tres de las clases que más me gustaron en estos cuatro años: Guión-Lab (con Ricardo Sarmiento), Portafolio (con Juan Ricardo Rodríguez) y Atlas (con Camila Echeverría). La primera despertó mi respeto y admiración por la �cción y los procesos personales involucrados en el desarrollo de una historia para contar por fuera del papel. La segunda fue el espacio en el que construí los límites de mis condiciones de trabajo y proyecté sus alcances. Y la tercera fue en la que decidí que la premisa fundamental de mi trabajo sería reivindicar el valor de los procesos, trascendiendo el resultado “�nal”.

Con el pulso de esa última idea empecé a pensar este proyecto, así que en una etapa temprana se hizo evidente que su columna vertebral sería un atlas. El proceso de diseño suele ser esquivo (y con razón) a las soluciones prematuras, pero de acuerdo a mi experiencia con la clase, un atlas no hace referencia únicamente a un producto/objeto terminado, sino a una forma particular de hacer las cosas, una metodología y el registro de sus procesos. Es por eso que el punto de partida de este marco teórico se acerca más a la propuesta de diseño que a las cuestiones que “le dan vida” en contexto. Por supuesto ambas se retroalimentan y no se excluyen en ningún momento. También es importante entender que se trata de un atlas para poder hablar del proyecto en términos de los referentes elegidos y evitar que se sientan como asuntos aislados.

A1

55

“No hay nada en el mundo que no

exista plegado”

B2

Walter Benjamin

57

y la historiaLa razón para acercarme a Benjamin está completamente ligada a mi decisión de construir un atlas para hacer las veces de columna vertebral del proyecto. En la parte A del marco teórico, uno de los referentes más importantes es el Diario de trabajo de Brecht, quien mantuvo una relación amistosa e intelectual con Walter Benjamin, de la que surge un discurso acerca de la imagen y su relación con la construcción de memoria histórica.

Lo que resulta más interesante y útil para el desarrollo del atlas es el principio (del que tanto hablaría Benjamin en sus ensayos sobre arte y literatura) de superación de la historia lineal.

En el libro Walter Benjamin and History, Andrew Benjamin habla de cómo el �lósofo plantea una recon�guración de la forma en la que las dimensiones políticas y temporales de la historia se interconectan. (Benjamin, A.,2005. p.1). Así, en general su posición está fundada en una visión crítica sobre aquellas concepciones de la historia que apelan irremediablemente a la sucesión de hechos ubicados en una proyección temporal, como Kant y el proyecto de la Ilustración, donde la realización de una meta traza un camino gradual en el que el perfeccionamiento en función del tiempo es inevitable. El problema con lo anterior es que en ese planteamiento se deja de lado el con�icto, que es “una condición inherente en el movimiento de la historia” (Benjamin, A.,2005, p.1) y también una parte fundamental en la de�nición de la modernidad.

Page 24: de Bertolt Brecht - Uniandes

23

El período académico que antecedió a este (2017-2) fue mi octavo semestre en la universidad, en teoría el último del pénsum y sin duda el más importante porque cursé tres de las clases que más me gustaron en estos cuatro años: Guión-Lab (con Ricardo Sarmiento), Portafolio (con Juan Ricardo Rodríguez) y Atlas (con Camila Echeverría). La primera despertó mi respeto y admiración por la �cción y los procesos personales involucrados en el desarrollo de una historia para contar por fuera del papel. La segunda fue el espacio en el que construí los límites de mis condiciones de trabajo y proyecté sus alcances. Y la tercera fue en la que decidí que la premisa fundamental de mi trabajo sería reivindicar el valor de los procesos, trascendiendo el resultado “�nal”.

Con el pulso de esa última idea empecé a pensar este proyecto, así que en una etapa temprana se hizo evidente que su columna vertebral sería un atlas. El proceso de diseño suele ser esquivo (y con razón) a las soluciones prematuras, pero de acuerdo a mi experiencia con la clase, un atlas no hace referencia únicamente a un producto/objeto terminado, sino a una forma particular de hacer las cosas, una metodología y el registro de sus procesos. Es por eso que el punto de partida de este marco teórico se acerca más a la propuesta de diseño que a las cuestiones que “le dan vida” en contexto. Por supuesto ambas se retroalimentan y no se excluyen en ningún momento. También es importante entender que se trata de un atlas para poder hablar del proyecto en términos de los referentes elegidos y evitar que se sientan como asuntos aislados.

A1

25

Llevar el mundo a cuestas

Antes de hablar de UN atlas vale la pena revisar la etimología y asomarse un poco al complejo universo de la mitología griega. Atlas o Atlante (en griego antiguo , ‘el portador’, de tláô, ‘portar’, ‘soportar’) fue un titán joven castigado por Zeus. Los titanes y titánides (en femenino) fueron una poderosa raza de deidades que gobernaba la tierra antes de los doce dioses olímpicos.

Atlas se destacó por ayudar a Cronos, hijo de Urano (cielo) y Gea (tierra) a enfrentar a los olímpicos durante los diez años de batalla de la Titanomaquia. Con la derrota de los titanes se sucedió la repartición de poderes que ya conocemos: A Zeus le corresponde el dominio del cielo, a Poseidón el del mar y a Hades el del inframundo. Como máxima autoridad del Olimpo, Zeus decide encarcelar en el Tártaro (un profundo abismo usado como mazmorra) a la mayoría de los titanes. Entre los pocos que no fueron encerrados estaba Atlas, quien fue condenado a sostener la bóveda celeste sobre sus hombros por toda la eternidad luego que el cielo casi cayese sobre la tierra por la intensidad de las batallas.

El poder de la mitología griega no está limitado a su fuerza narrativa. Es impresionante pensar en cuántos de los pre�jos y términos que hemos aceptado sin refutar para usarlos en nuestra vida cotidiana encuentran su origen allí. Por ejemplo, el primer hueso cervical de la columna se llama Atlas (¡sin él no podríamos sostener la cabeza!), como también se llaman computadoras, fenómenos astronómicos y hasta equipos de fútbol.

B2

Walter Benjamin

57

y la historiaLa razón para acercarme a Benjamin está completamente ligada a mi decisión de construir un atlas para hacer las veces de columna vertebral del proyecto. En la parte A del marco teórico, uno de los referentes más importantes es el Diario de trabajo de Brecht, quien mantuvo una relación amistosa e intelectual con Walter Benjamin, de la que surge un discurso acerca de la imagen y su relación con la construcción de memoria histórica.

Lo que resulta más interesante y útil para el desarrollo del atlas es el principio (del que tanto hablaría Benjamin en sus ensayos sobre arte y literatura) de superación de la historia lineal.

En el libro Walter Benjamin and History, Andrew Benjamin habla de cómo el �lósofo plantea una recon�guración de la forma en la que las dimensiones políticas y temporales de la historia se interconectan. (Benjamin, A.,2005. p.1). Así, en general su posición está fundada en una visión crítica sobre aquellas concepciones de la historia que apelan irremediablemente a la sucesión de hechos ubicados en una proyección temporal, como Kant y el proyecto de la Ilustración, donde la realización de una meta traza un camino gradual en el que el perfeccionamiento en función del tiempo es inevitable. El problema con lo anterior es que en ese planteamiento se deja de lado el con�icto, que es “una condición inherente en el movimiento de la historia” (Benjamin, A.,2005, p.1) y también una parte fundamental en la de�nición de la modernidad.

58

En el mismo volumen, Georges Didi-Huberman, historiador de arte, ensayista francés y gran estudioso del trabajo de Brecht y Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) se centra en el concepto de aura propuesto por Benjamin y desarrolla el ensayo �e supposition of the Aura: �e Now, �e �en and modernity para hablar de la imagen, en cierta medida de la historia del arte, y de algunos artistas importantes del siglo XX. El aura de Benjamin es un concepto que en términos generales apela a un fenómeno originario de la imagen, que en la modernidad desplaza su foco de atención de las �guras e íconos religiosos hacia otro tipo de imágenes. Esto permite que se sucedan procesos dialécticos: que haya conversación y discusión. El aura es la aparición de una distancia sin importar la cercanía, es la cosa o persona que miramos y que al sentirse vista nos mira de vuelta. En el texto, Didi-Huberman (2005) habla de la imagen como un “cristal de tiempo” que se escapa de la concepción de la historia como serie ordenada de hechos consecutivos en los que no se toma en cuenta el anacronismo y la transformabilidad de los eventos en la memoria. De la misma forma en la que un hecho y un evento no son equivalentes para Benjamin, la relación del Ayer-Hoy (�en-Now) no es igual a la de “pasado-presente”.

En ese tipo de distinciones encuentra su fuerza mi atlas, porque si bien parte de fechas puntuales (el nacimiento de mi abuelo paterno y mi fecha de nacimiento), mi intención no es reconstruir de manera �el* (como si fuera posible) la historia entre 1913 y 1995. En principio porque no hay una geografía de�nida y hablar de una “historia mundial” es impensable, pero sobretodo porque no deseo alimentar la nostalgia por el pasado que sentí en los inicios del proyecto. Cuando hacer un atlas no estaba ni siquiera en consideración, la preocupación que impulsó los primeros esfuerzos investigativos estaba centrada en un vacío cognitivo que sentía que tenía como diseñadora: no sé mucho sobre la historia del diseño en mi país.

Después de dar muchas vueltas, me di cuenta que el vacío no tenía que ver con esa historia que sentía ajena, pero sí con la mía. Al estar inscrita y marcada no solo en la unión de varias regiones de mi país y un abuelo francés, sino también en el mundo de hoy (¿postmoderno?) y sus afanes informativos y comunicaciones embolatadas, he sentido que una parte de mi historia me ha sido arrebatada. Sin embargo, el verdadero vacío no es la falta de lo anterior, sino no haber de�nido una posición crítica frente a ello.

81 años, 9 meses + 25 días es el nombre del proyecto, y no es solo un período de tiempo comprendido entre dos nacimientos en mi familia. Es un pretexto para hacer conversar textos, objetos

Page 25: de Bertolt Brecht - Uniandes

A1

25

Llevar el mundo a cuestas

Antes de hablar de UN atlas vale la pena revisar la etimología y asomarse un poco al complejo universo de la mitología griega. Atlas o Atlante (en griego antiguo , ‘el portador’, de tláô, ‘portar’, ‘soportar’) fue un titán joven castigado por Zeus. Los titanes y titánides (en femenino) fueron una poderosa raza de deidades que gobernaba la tierra antes de los doce dioses olímpicos.

Atlas se destacó por ayudar a Cronos, hijo de Urano (cielo) y Gea (tierra) a enfrentar a los olímpicos durante los diez años de batalla de la Titanomaquia. Con la derrota de los titanes se sucedió la repartición de poderes que ya conocemos: A Zeus le corresponde el dominio del cielo, a Poseidón el del mar y a Hades el del inframundo. Como máxima autoridad del Olimpo, Zeus decide encarcelar en el Tártaro (un profundo abismo usado como mazmorra) a la mayoría de los titanes. Entre los pocos que no fueron encerrados estaba Atlas, quien fue condenado a sostener la bóveda celeste sobre sus hombros por toda la eternidad luego que el cielo casi cayese sobre la tierra por la intensidad de las batallas.

El poder de la mitología griega no está limitado a su fuerza narrativa. Es impresionante pensar en cuántos de los pre�jos y términos que hemos aceptado sin refutar para usarlos en nuestra vida cotidiana encuentran su origen allí. Por ejemplo, el primer hueso cervical de la columna se llama Atlas (¡sin él no podríamos sostener la cabeza!), como también se llaman computadoras, fenómenos astronómicos y hasta equipos de fútbol.

A2

57

y la historiaLa razón para acercarme a Benjamin está completamente ligada a mi decisión de construir un atlas para hacer las veces de columna vertebral del proyecto. En la parte A del marco teórico, uno de los referentes más importantes es el Diario de trabajo de Brecht, quien mantuvo una relación amistosa e intelectual con Walter Benjamin, de la que surge un discurso acerca de la imagen y su relación con la construcción de memoria histórica.

Lo que resulta más interesante y útil para el desarrollo del atlas es el principio (del que tanto hablaría Benjamin en sus ensayos sobre arte y literatura) de superación de la historia lineal.

En el libro Walter Benjamin and History, Andrew Benjamin habla de cómo el �lósofo plantea una recon�guración de la forma en la que las dimensiones políticas y temporales de la historia se interconectan. (Benjamin, A.,2005. p.1). Así, en general su posición está fundada en una visión crítica sobre aquellas concepciones de la historia que apelan irremediablemente a la sucesión de hechos ubicados en una proyección temporal, como Kant y el proyecto de la Ilustración, donde la realización de una meta traza un camino gradual en el que el perfeccionamiento en función del tiempo es inevitable. El problema con lo anterior es que en ese planteamiento se deja de lado el con�icto, que es “una condición inherente en el movimiento de la historia” (Benjamin, A.,2005, p.1) y también una parte fundamental en la de�nición de la modernidad.

58

En el mismo volumen, Georges Didi-Huberman, historiador de arte, ensayista francés y gran estudioso del trabajo de Brecht y Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) se centra en el concepto de aura propuesto por Benjamin y desarrolla el ensayo �e supposition of the Aura: �e Now, �e �en and modernity para hablar de la imagen, en cierta medida de la historia del arte, y de algunos artistas importantes del siglo XX. El aura de Benjamin es un concepto que en términos generales apela a un fenómeno originario de la imagen, que en la modernidad desplaza su foco de atención de las �guras e íconos religiosos hacia otro tipo de imágenes. Esto permite que se sucedan procesos dialécticos: que haya conversación y discusión. El aura es la aparición de una distancia sin importar la cercanía, es la cosa o persona que miramos y que al sentirse vista nos mira de vuelta. En el texto, Didi-Huberman (2005) habla de la imagen como un “cristal de tiempo” que se escapa de la concepción de la historia como serie ordenada de hechos consecutivos en los que no se toma en cuenta el anacronismo y la transformabilidad de los eventos en la memoria. De la misma forma en la que un hecho y un evento no son equivalentes para Benjamin, la relación del Ayer-Hoy (�en-Now) no es igual a la de “pasado-presente”.

En ese tipo de distinciones encuentra su fuerza mi atlas, porque si bien parte de fechas puntuales (el nacimiento de mi abuelo paterno y mi fecha de nacimiento), mi intención no es reconstruir de manera �el* (como si fuera posible) la historia entre 1913 y 1995. En principio porque no hay una geografía de�nida y hablar de una “historia mundial” es impensable, pero sobretodo porque no deseo alimentar la nostalgia por el pasado que sentí en los inicios del proyecto. Cuando hacer un atlas no estaba ni siquiera en consideración, la preocupación que impulsó los primeros esfuerzos investigativos estaba centrada en un vacío cognitivo que sentía que tenía como diseñadora: no sé mucho sobre la historia del diseño en mi país.

Después de dar muchas vueltas, me di cuenta que el vacío no tenía que ver con esa historia que sentía ajena, pero sí con la mía. Al estar inscrita y marcada no solo en la unión de varias regiones de mi país y un abuelo francés, sino también en el mundo de hoy (¿postmoderno?) y sus afanes informativos y comunicaciones embolatadas, he sentido que una parte de mi historia me ha sido arrebatada. Sin embargo, el verdadero vacío no es la falta de lo anterior, sino no haber de�nido una posición crítica frente a ello.

81 años, 9 meses + 25 días es el nombre del proyecto, y no es solo un período de tiempo comprendido entre dos nacimientos en mi familia. Es un pretexto para hacer conversar textos, objetos

59

e imágenes de épocas distintas (algunas que no viví), para generar una forma de concebirme a mí misma en el presente, que es acaso la historia lineal que me corresponde y que (ya) no me puede ser arrebatada. Se trata de un trabajo de escritorio y de pared que se pasea descarada y deliberadamente entre los hechos y los eventos, entre lo veraz y la �cción y que tiene como objetivo principal el encuentro conmigo misma.

Wal

ter B

enja

min

·Im

agen

de h

ttps:/

/ww

w.de

sdea

bajo

.info

/med

ia/k

2/ite

ms/

cach

e/4d

0412

dad8

cbd7

ddc0

30d5

482d

282f

c9_X

L.jp

g

Page 26: de Bertolt Brecht - Uniandes

25

Llevar el mundo a cuestas

Antes de hablar de UN atlas vale la pena revisar la etimología y asomarse un poco al complejo universo de la mitología griega. Atlas o Atlante (en griego antiguo , ‘el portador’, de tláô, ‘portar’, ‘soportar’) fue un titán joven castigado por Zeus. Los titanes y titánides (en femenino) fueron una poderosa raza de deidades que gobernaba la tierra antes de los doce dioses olímpicos.

Atlas se destacó por ayudar a Cronos, hijo de Urano (cielo) y Gea (tierra) a enfrentar a los olímpicos durante los diez años de batalla de la Titanomaquia. Con la derrota de los titanes se sucedió la repartición de poderes que ya conocemos: A Zeus le corresponde el dominio del cielo, a Poseidón el del mar y a Hades el del inframundo. Como máxima autoridad del Olimpo, Zeus decide encarcelar en el Tártaro (un profundo abismo usado como mazmorra) a la mayoría de los titanes. Entre los pocos que no fueron encerrados estaba Atlas, quien fue condenado a sostener la bóveda celeste sobre sus hombros por toda la eternidad luego que el cielo casi cayese sobre la tierra por la intensidad de las batallas.

El poder de la mitología griega no está limitado a su fuerza narrativa. Es impresionante pensar en cuántos de los pre�jos y términos que hemos aceptado sin refutar para usarlos en nuestra vida cotidiana encuentran su origen allí. Por ejemplo, el primer hueso cervical de la columna se llama Atlas (¡sin él no podríamos sostener la cabeza!), como también se llaman computadoras, fenómenos astronómicos y hasta equipos de fútbol.

A2

27

Del Titán alacuerdo universal

Muy relacionada con el sistema escolar, otra de las herencias de nomenclatura que ha dejado Atlas es la de la compilación de láminas o mapas en un volumen editorial. Esa concepción está tan fuertemente instalada en la cultura, que el primer ejercicio de la clase de Camila Echeverría fue buscar alternativas a lo conocido y no resultó nada fácil, por lo que casi todos los ejemplos eran atlas “tradicionales”. En el marco de este proyecto entender en qué momento fue que empezamos a concebir el atlas en esos términos es importante, no solo para hacerse una idea aproximada de hace cuánto tiempo está vigente el concepto, sino porque la representación grá�ca juega un papel importante y porque uno de los objetivos principales de este proyecto es justamente deformar el molde tradicional del atlas.

Aunque resulta complicado a�rmar con certeza en qué fecha sucedió, se cree que Antoine Lafréry, un grabador francés instalado en Roma a mediados del siglo XVI fue el primero en con�gurar un atlas cartográ�co. No obstante, en una época en la que los mapas fueron de vital importancia para la exploración, el aporte del francés no fue únicamente imprimir. Los mapas solían tener tamaños diferentes entre sí, lo cual impedía técnicamente su compilación, así que Lafréry diseñó formas de doblar y ensamblar las láminas para la creación de la pieza editorial. Hasta ahí: un libro de mapas. Sin embargo, fue cuando Étienne Dupérac, otro artista francés viviendo en Roma, grabó sobre la portada de uno de los volúmenes de su compatriota la imagen del Titán que se acuñó el término atlas.

58

En el mismo volumen, Georges Didi-Huberman, historiador de arte, ensayista francés y gran estudioso del trabajo de Brecht y Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) se centra en el concepto de aura propuesto por Benjamin y desarrolla el ensayo �e supposition of the Aura: �e Now, �e �en and modernity para hablar de la imagen, en cierta medida de la historia del arte, y de algunos artistas importantes del siglo XX. El aura de Benjamin es un concepto que en términos generales apela a un fenómeno originario de la imagen, que en la modernidad desplaza su foco de atención de las �guras e íconos religiosos hacia otro tipo de imágenes. Esto permite que se sucedan procesos dialécticos: que haya conversación y discusión. El aura es la aparición de una distancia sin importar la cercanía, es la cosa o persona que miramos y que al sentirse vista nos mira de vuelta. En el texto, Didi-Huberman (2005) habla de la imagen como un “cristal de tiempo” que se escapa de la concepción de la historia como serie ordenada de hechos consecutivos en los que no se toma en cuenta el anacronismo y la transformabilidad de los eventos en la memoria. De la misma forma en la que un hecho y un evento no son equivalentes para Benjamin, la relación del Ayer-Hoy (�en-Now) no es igual a la de “pasado-presente”.

En ese tipo de distinciones encuentra su fuerza mi atlas, porque si bien parte de fechas puntuales (el nacimiento de mi abuelo paterno y mi fecha de nacimiento), mi intención no es reconstruir de manera �el* (como si fuera posible) la historia entre 1913 y 1995. En principio porque no hay una geografía de�nida y hablar de una “historia mundial” es impensable, pero sobretodo porque no deseo alimentar la nostalgia por el pasado que sentí en los inicios del proyecto. Cuando hacer un atlas no estaba ni siquiera en consideración, la preocupación que impulsó los primeros esfuerzos investigativos estaba centrada en un vacío cognitivo que sentía que tenía como diseñadora: no sé mucho sobre la historia del diseño en mi país.

Después de dar muchas vueltas, me di cuenta que el vacío no tenía que ver con esa historia que sentía ajena, pero sí con la mía. Al estar inscrita y marcada no solo en la unión de varias regiones de mi país y un abuelo francés, sino también en el mundo de hoy (¿postmoderno?) y sus afanes informativos y comunicaciones embolatadas, he sentido que una parte de mi historia me ha sido arrebatada. Sin embargo, el verdadero vacío no es la falta de lo anterior, sino no haber de�nido una posición crítica frente a ello.

81 años, 9 meses + 25 días es el nombre del proyecto, y no es solo un período de tiempo comprendido entre dos nacimientos en mi familia. Es un pretexto para hacer conversar textos, objetos

59

e imágenes de épocas distintas (algunas que no viví), para generar una forma de concebirme a mí misma en el presente, que es acaso la historia lineal que me corresponde y que (ya) no me puede ser arrebatada. Se trata de un trabajo de escritorio y de pared que se pasea descarada y deliberadamente entre los hechos y los eventos, entre lo veraz y la �cción y que tiene como objetivo principal el encuentro conmigo misma.

Wal

ter B

enja

min

·Im

agen

de h

ttps:/

/ww

w.de

sdea

bajo

.info

/med

ia/k

2/ite

ms/

cach

e/4d

0412

dad8

cbd7

ddc0

30d5

482d

282f

c9_X

L.jp

g

B3

Page 27: de Bertolt Brecht - Uniandes

A2

27

Del Titán alacuerdo universal

Muy relacionada con el sistema escolar, otra de las herencias de nomenclatura que ha dejado Atlas es la de la compilación de láminas o mapas en un volumen editorial. Esa concepción está tan fuertemente instalada en la cultura, que el primer ejercicio de la clase de Camila Echeverría fue buscar alternativas a lo conocido y no resultó nada fácil, por lo que casi todos los ejemplos eran atlas “tradicionales”. En el marco de este proyecto entender en qué momento fue que empezamos a concebir el atlas en esos términos es importante, no solo para hacerse una idea aproximada de hace cuánto tiempo está vigente el concepto, sino porque la representación grá�ca juega un papel importante y porque uno de los objetivos principales de este proyecto es justamente deformar el molde tradicional del atlas.

Aunque resulta complicado a�rmar con certeza en qué fecha sucedió, se cree que Antoine Lafréry, un grabador francés instalado en Roma a mediados del siglo XVI fue el primero en con�gurar un atlas cartográ�co. No obstante, en una época en la que los mapas fueron de vital importancia para la exploración, el aporte del francés no fue únicamente imprimir. Los mapas solían tener tamaños diferentes entre sí, lo cual impedía técnicamente su compilación, así que Lafréry diseñó formas de doblar y ensamblar las láminas para la creación de la pieza editorial. Hasta ahí: un libro de mapas. Sin embargo, fue cuando Étienne Dupérac, otro artista francés viviendo en Roma, grabó sobre la portada de uno de los volúmenes de su compatriota la imagen del Titán que se acuñó el término atlas.

28

Lo más interesante de todo esto es ver cómo el signi�cado de un símbolo puede marcar el curso de la historia. A lo largo de este documento se insiste en la importancia y el poder de la (representación) grá�ca.

59

e imágenes de épocas distintas (algunas que no viví), para generar una forma de concebirme a mí misma en el presente, que es acaso la historia lineal que me corresponde y que (ya) no me puede ser arrebatada. Se trata de un trabajo de escritorio y de pared que se pasea descarada y deliberadamente entre los hechos y los eventos, entre lo veraz y la �cción y que tiene como objetivo principal el encuentro conmigo misma.

Wal

ter B

enja

min

·Im

agen

de h

ttps:/

/ww

w.de

sdea

bajo

.info

/med

ia/k

2/ite

ms/

cach

e/4d

0412

dad8

cbd7

ddc0

30d5

482d

282f

c9_X

L.jp

g

B3

61

La importanciade llevar un diario

Otro concepto clave se deriva del referente de Bertolt Brecht y de una práctica personal: el diario. No puedo recordar con certeza por qué decidí empezar a llevar diarios pero sí recuerdo ir a la papelería de mi barrio, quizá en el año 2010, y elegir una pequeña libreta negra con hojas rayadas y empezar a escribir. En ese entonces el diario se convirtió en una suerte de escape a los malestares y el aburrimiento que me producía el colegio, pero también en un registro de mi consumo cultural. Hoy en día el mecanismo es más o menos el mismo, pero en parte gracias a este proceso, me he dado cuenta que hay dos objetivos fundamentales para un diario, que de paso son los mismos que los de este proyecto: construirse como persona y construirse como creador, ambos mediados por la disciplina y la creación de un hábito. Actualmente llevo dos tipos de diarios, uno de escritura y uno de dibujo/ medios mixtos.

El sitio web www.brainpickings.org es la iniciativa de la escritora búlgara Maria Popova. Se trata de un blog cuyo concepto es sintetizar varias perspectivas acerca de temas interesantes y estimulantes para la creatividad en notas de lectura rápida. En Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary, publicada el 4 de septiembre de 2014, Popova recoge anotaciones breves a propósito de los diarios de personajes fascinantes como Anaïs Nin y Susan Sontag, y aunque por supuesto están muy relacionados a la escritura creativa, las re�exiones son perfectamente trasladables al proceso de diseño, así que de nuevo mis inquietudes encuentran eco en personas que admiro y eso me emociona.

Page 28: de Bertolt Brecht - Uniandes

27

Del Titán alacuerdo universal

Muy relacionada con el sistema escolar, otra de las herencias de nomenclatura que ha dejado Atlas es la de la compilación de láminas o mapas en un volumen editorial. Esa concepción está tan fuertemente instalada en la cultura, que el primer ejercicio de la clase de Camila Echeverría fue buscar alternativas a lo conocido y no resultó nada fácil, por lo que casi todos los ejemplos eran atlas “tradicionales”. En el marco de este proyecto entender en qué momento fue que empezamos a concebir el atlas en esos términos es importante, no solo para hacerse una idea aproximada de hace cuánto tiempo está vigente el concepto, sino porque la representación grá�ca juega un papel importante y porque uno de los objetivos principales de este proyecto es justamente deformar el molde tradicional del atlas.

Aunque resulta complicado a�rmar con certeza en qué fecha sucedió, se cree que Antoine Lafréry, un grabador francés instalado en Roma a mediados del siglo XVI fue el primero en con�gurar un atlas cartográ�co. No obstante, en una época en la que los mapas fueron de vital importancia para la exploración, el aporte del francés no fue únicamente imprimir. Los mapas solían tener tamaños diferentes entre sí, lo cual impedía técnicamente su compilación, así que Lafréry diseñó formas de doblar y ensamblar las láminas para la creación de la pieza editorial. Hasta ahí: un libro de mapas. Sin embargo, fue cuando Étienne Dupérac, otro artista francés viviendo en Roma, grabó sobre la portada de uno de los volúmenes de su compatriota la imagen del Titán que se acuñó el término atlas.

28

Lo más interesante de todo esto es ver cómo el signi�cado de un símbolo puede marcar el curso de la historia. A lo largo de este documento se insiste en la importancia y el poder de la (representación) grá�ca.

29

Det

alle

de E

l Pan

teón

en R

oma

por L

afré

ry ·

Imag

en d

e http

s://u

ploa

d.w

ikim

edia

.org

/wik

iped

ia/c

omm

ons/

4/40

/Ant

onio

_Laf

reri_

-_�

e_Pa

nthe

on_i

n_Ro

me_

-_W

GA

1237

3.jp

g

B3

61

La importanciade llevar un diario

Otro concepto clave se deriva del referente de Bertolt Brecht y de una práctica personal: el diario. No puedo recordar con certeza por qué decidí empezar a llevar diarios pero sí recuerdo ir a la papelería de mi barrio, quizá en el año 2010, y elegir una pequeña libreta negra con hojas rayadas y empezar a escribir. En ese entonces el diario se convirtió en una suerte de escape a los malestares y el aburrimiento que me producía el colegio, pero también en un registro de mi consumo cultural. Hoy en día el mecanismo es más o menos el mismo, pero en parte gracias a este proceso, me he dado cuenta que hay dos objetivos fundamentales para un diario, que de paso son los mismos que los de este proyecto: construirse como persona y construirse como creador, ambos mediados por la disciplina y la creación de un hábito. Actualmente llevo dos tipos de diarios, uno de escritura y uno de dibujo/ medios mixtos.

El sitio web www.brainpickings.org es la iniciativa de la escritora búlgara Maria Popova. Se trata de un blog cuyo concepto es sintetizar varias perspectivas acerca de temas interesantes y estimulantes para la creatividad en notas de lectura rápida. En Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary, publicada el 4 de septiembre de 2014, Popova recoge anotaciones breves a propósito de los diarios de personajes fascinantes como Anaïs Nin y Susan Sontag, y aunque por supuesto están muy relacionados a la escritura creativa, las re�exiones son perfectamente trasladables al proceso de diseño, así que de nuevo mis inquietudes encuentran eco en personas que admiro y eso me emociona.

62

Retomando la idea del doble propósito de los diarios, es tan importante pensar en su contenido como en la razón para llevarlos. En el caso de Anaïs Nin, quien escribió diarios desde los 11 años hasta que falleció a los 74, se trata, por un lado, de aprender a escribir, pero también de aterrizar sus prioridades y pasiones para usarlas como insumo creativo. De la misma forma, defendía que el acto de llevar un diario es poder traducir lo interno a lo externo con una naturalidad y espontaneidad que permite entendernos en el presente. Por otro lado, Virginia Woolf decía que se trata de construir un puente entre lo que somos en el presente y lo que seremos en el futuro. Esas dos ideas que se relacionan con las proyecciones temporales del ser también se conectan con la construcción de mi atlas, porque después de todo, es una suerte de oráculo que funciona en distintos tiempos. Con este proyecto lo que pretendo, antes que obtener respuestas exactas, es abrir el interrogante de quién soy como persona y como diseñadora para avanzar con�ando en el camino, que acaso es in�nito (o tan �nito como la vida).

Validar el diario como recurso a partir de �guras históricamente relevantes es muy útil para dejar claro que aunque parezca que mi proyecto está hablando únicamente de mí misma, estoy, con la misma fuerza, exponiendo mi visión del universo y del momento en el que vivo y estoy dejando registro del proceso, así como el diario de Brecht era íntimo y universal al mismo tiempo. Se trata tanto de una acción personal como de diseño, en tanto con cada pieza que incluyo en el montaje, y cada re�exión se construye una identidad creativa.

Page 29: de Bertolt Brecht - Uniandes

28

Lo más interesante de todo esto es ver cómo el signi�cado de un símbolo puede marcar el curso de la historia. A lo largo de este documento se insiste en la importancia y el poder de la (representación) grá�ca.

29

Det

alle

de E

l Pan

teón

en R

oma

por L

afré

ry ·

Imag

en d

e http

s://u

ploa

d.w

ikim

edia

.org

/wik

iped

ia/c

omm

ons/

4/40

/Ant

onio

_Laf

reri_

-_�

e_Pa

nthe

on_i

n_Ro

me_

-_W

GA

1237

3.jp

g

A3

Obsesión mitológica

61

La importanciade llevar un diario

Otro concepto clave se deriva del referente de Bertolt Brecht y de una práctica personal: el diario. No puedo recordar con certeza por qué decidí empezar a llevar diarios pero sí recuerdo ir a la papelería de mi barrio, quizá en el año 2010, y elegir una pequeña libreta negra con hojas rayadas y empezar a escribir. En ese entonces el diario se convirtió en una suerte de escape a los malestares y el aburrimiento que me producía el colegio, pero también en un registro de mi consumo cultural. Hoy en día el mecanismo es más o menos el mismo, pero en parte gracias a este proceso, me he dado cuenta que hay dos objetivos fundamentales para un diario, que de paso son los mismos que los de este proyecto: construirse como persona y construirse como creador, ambos mediados por la disciplina y la creación de un hábito. Actualmente llevo dos tipos de diarios, uno de escritura y uno de dibujo/ medios mixtos.

El sitio web www.brainpickings.org es la iniciativa de la escritora búlgara Maria Popova. Se trata de un blog cuyo concepto es sintetizar varias perspectivas acerca de temas interesantes y estimulantes para la creatividad en notas de lectura rápida. En Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary, publicada el 4 de septiembre de 2014, Popova recoge anotaciones breves a propósito de los diarios de personajes fascinantes como Anaïs Nin y Susan Sontag, y aunque por supuesto están muy relacionados a la escritura creativa, las re�exiones son perfectamente trasladables al proceso de diseño, así que de nuevo mis inquietudes encuentran eco en personas que admiro y eso me emociona.

62

Retomando la idea del doble propósito de los diarios, es tan importante pensar en su contenido como en la razón para llevarlos. En el caso de Anaïs Nin, quien escribió diarios desde los 11 años hasta que falleció a los 74, se trata, por un lado, de aprender a escribir, pero también de aterrizar sus prioridades y pasiones para usarlas como insumo creativo. De la misma forma, defendía que el acto de llevar un diario es poder traducir lo interno a lo externo con una naturalidad y espontaneidad que permite entendernos en el presente. Por otro lado, Virginia Woolf decía que se trata de construir un puente entre lo que somos en el presente y lo que seremos en el futuro. Esas dos ideas que se relacionan con las proyecciones temporales del ser también se conectan con la construcción de mi atlas, porque después de todo, es una suerte de oráculo que funciona en distintos tiempos. Con este proyecto lo que pretendo, antes que obtener respuestas exactas, es abrir el interrogante de quién soy como persona y como diseñadora para avanzar con�ando en el camino, que acaso es in�nito (o tan �nito como la vida).

Validar el diario como recurso a partir de �guras históricamente relevantes es muy útil para dejar claro que aunque parezca que mi proyecto está hablando únicamente de mí misma, estoy, con la misma fuerza, exponiendo mi visión del universo y del momento en el que vivo y estoy dejando registro del proceso, así como el diario de Brecht era íntimo y universal al mismo tiempo. Se trata tanto de una acción personal como de diseño, en tanto con cada pieza que incluyo en el montaje, y cada re�exión se construye una identidad creativa.

63

Con este proyecto lo que

pretendo es abrir el interrogante

de quién soy para avanzar

con�ando en el camino

Page 30: de Bertolt Brecht - Uniandes

29

Det

alle

de E

l Pan

teón

en R

oma

por L

afré

ry ·

Imag

en d

e http

s://u

ploa

d.w

ikim

edia

.org

/wik

iped

ia/c

omm

ons/

4/40

/Ant

onio

_Laf

reri_

-_�

e_Pa

nthe

on_i

n_Ro

me_

-_W

GA

1237

3.jp

g

A3

Obsesión mitológica

31

el Atlas Mnemosynede Aby Warburg

Antes de dejar atrás la mitología griega hay que hablar de Aby Warburg, historiador y teórico del arte alemán obsesionado con el mundo Clásico. Nacido en el seno de una familia adinerada, tuvo siempre acceso a grandes cantidades de libros, con los que también se obsesionó. A inicios del siglo XX, en 1905, concibió la obra que es sin duda el antecedente más importante de este proyecto: El Atlas Mnemosyne.

Como si no fuera su�cientemente simbólico el bendito Atlas, para bautizar su trabajo más complejo, Warburg pone inmediatamente a su lado el nombre de otra titánide. Mnemosyne, también hija de Gea y Urano, encarnaba la memoria. En ese orden, el trabajo que se realizó entre 1924 y 1929 cuenta con una fuerza literalmente titánica, en donde no sólo se lleva el mundo a cuestas con sufrimiento sino con valor y como una forma eterna de recordación.

Warburg usó una colección de cerca de 2.000 imágenes entre recortes de periódico, fotografías e ilustraciones cientí�cas para realizar montajes y collage sobre paneles rígidos forrados de tela negra que luego fotogra�aba con bibliotecas de fondo. La tarea también era titánica. El hecho de recuperar y deconstruir un elemento que desde hacía cuatro siglos había sido tan importante para la cartografía es un atrevimiento y al tiempo una forma de revolución. La intención del montaje en este caso es lo más importante. Primero, está irremediablemente moldeada por las

62

Retomando la idea del doble propósito de los diarios, es tan importante pensar en su contenido como en la razón para llevarlos. En el caso de Anaïs Nin, quien escribió diarios desde los 11 años hasta que falleció a los 74, se trata, por un lado, de aprender a escribir, pero también de aterrizar sus prioridades y pasiones para usarlas como insumo creativo. De la misma forma, defendía que el acto de llevar un diario es poder traducir lo interno a lo externo con una naturalidad y espontaneidad que permite entendernos en el presente. Por otro lado, Virginia Woolf decía que se trata de construir un puente entre lo que somos en el presente y lo que seremos en el futuro. Esas dos ideas que se relacionan con las proyecciones temporales del ser también se conectan con la construcción de mi atlas, porque después de todo, es una suerte de oráculo que funciona en distintos tiempos. Con este proyecto lo que pretendo, antes que obtener respuestas exactas, es abrir el interrogante de quién soy como persona y como diseñadora para avanzar con�ando en el camino, que acaso es in�nito (o tan �nito como la vida).

Validar el diario como recurso a partir de �guras históricamente relevantes es muy útil para dejar claro que aunque parezca que mi proyecto está hablando únicamente de mí misma, estoy, con la misma fuerza, exponiendo mi visión del universo y del momento en el que vivo y estoy dejando registro del proceso, así como el diario de Brecht era íntimo y universal al mismo tiempo. Se trata tanto de una acción personal como de diseño, en tanto con cada pieza que incluyo en el montaje, y cada re�exión se construye una identidad creativa.

63

Con este proyecto lo que

pretendo es abrir el interrogante

de quién soy para avanzar

con�ando en el camino

B4

Encontrarse como persona

Page 31: de Bertolt Brecht - Uniandes

A3

Obsesión mitológica

31

el Atlas Mnemosynede Aby Warburg

Antes de dejar atrás la mitología griega hay que hablar de Aby Warburg, historiador y teórico del arte alemán obsesionado con el mundo Clásico. Nacido en el seno de una familia adinerada, tuvo siempre acceso a grandes cantidades de libros, con los que también se obsesionó. A inicios del siglo XX, en 1905, concibió la obra que es sin duda el antecedente más importante de este proyecto: El Atlas Mnemosyne.

Como si no fuera su�cientemente simbólico el bendito Atlas, para bautizar su trabajo más complejo, Warburg pone inmediatamente a su lado el nombre de otra titánide. Mnemosyne, también hija de Gea y Urano, encarnaba la memoria. En ese orden, el trabajo que se realizó entre 1924 y 1929 cuenta con una fuerza literalmente titánica, en donde no sólo se lleva el mundo a cuestas con sufrimiento sino con valor y como una forma eterna de recordación.

Warburg usó una colección de cerca de 2.000 imágenes entre recortes de periódico, fotografías e ilustraciones cientí�cas para realizar montajes y collage sobre paneles rígidos forrados de tela negra que luego fotogra�aba con bibliotecas de fondo. La tarea también era titánica. El hecho de recuperar y deconstruir un elemento que desde hacía cuatro siglos había sido tan importante para la cartografía es un atrevimiento y al tiempo una forma de revolución. La intención del montaje en este caso es lo más importante. Primero, está irremediablemente moldeada por las

32

obsesiones personales, pero sobretodo está pensada como un método de investigación que pretende construir redes y relaciones no evidentes entre imágenes que a simple vista no guardan vínculos, generando capas de signi�cados para la realidad y favoreciendo la multiplicidad de lecturas. Así, en vez de ser una aproximación cronológica, el Atlas Mnemosyne expone la historia del arte y de la cultura occidental como un proceso dialéctico, necesariamente incompleto y abierto.

Aunque conserva elementos cartográ�cos como las láminas (fotos de los paneles montados) y el hecho de compilarse en un libro, el Mnemosyne marcó la pauta que cambiaría la forma de concebir los atlas para siempre pues se trata, sobretodo, de una máquina para pensar imágenes. En relación a mi proyecto tener como referente el trabajo de Warburg es relevante porque reivindica el proceso como obra “�nal” (no por eso completa) y entendida necesariamente dentro de un contexto particular.

63

Con este proyecto lo que

pretendo es abrir el interrogante

de quién soy para avanzar

con�ando en el camino

B4

Encontrarse como persona

65

/ buscarse como creador

Entendiendo que las exploraciones personales son también insumos creativos y en conexión con el Atlas de Gerhard Richter, hay dos casos más que se relacionan con este proyecto de forma especial. El primero es una obra en tres partes del puertorriqueño René Pérez Joglar. El segundo es el libro Everything is illuminated (2002) del Estadounidense Jonathan Safran Foer.

René Pérez, más conocido como Residente, es uno de los nombres más importantes de la música latina. Su banda Calle 13 conquistó el continente y puso a bailar al mundo entero, derribando todo tipo de fronteras. En el punto más alto de su carrera, decidió separarse del proyecto que le signi�có tantos éxitos (y problemas, como la censura en su propio país) para trabajar como solista. El punto de partida: Una prueba de ADN que le mostró que por sus venas no solo corría sangre puertorriqueña. Para René la idea de tener una constitución genética de orígenes tan diversos fue una suerte de revelación, así que decidió emprender un viaje en el que no solo visitó cada uno de los lugares indicados en el resultado, sino que compuso temas con músicos locales, logrando captar la esencia vernácula para hibridarla con sus rimas.

El viaje dio como resultado el disco Residente (2007), un documental y una página web homónimas y un libro que está próximo a lanzarse. Es importante hablar de todas las piezas como una obra total con mucho trabajo detrás. Para mi proceso fue muy importante tenerla en cuenta por varias razones.

Page 32: de Bertolt Brecht - Uniandes

31

el Atlas Mnemosynede Aby Warburg

Antes de dejar atrás la mitología griega hay que hablar de Aby Warburg, historiador y teórico del arte alemán obsesionado con el mundo Clásico. Nacido en el seno de una familia adinerada, tuvo siempre acceso a grandes cantidades de libros, con los que también se obsesionó. A inicios del siglo XX, en 1905, concibió la obra que es sin duda el antecedente más importante de este proyecto: El Atlas Mnemosyne.

Como si no fuera su�cientemente simbólico el bendito Atlas, para bautizar su trabajo más complejo, Warburg pone inmediatamente a su lado el nombre de otra titánide. Mnemosyne, también hija de Gea y Urano, encarnaba la memoria. En ese orden, el trabajo que se realizó entre 1924 y 1929 cuenta con una fuerza literalmente titánica, en donde no sólo se lleva el mundo a cuestas con sufrimiento sino con valor y como una forma eterna de recordación.

Warburg usó una colección de cerca de 2.000 imágenes entre recortes de periódico, fotografías e ilustraciones cientí�cas para realizar montajes y collage sobre paneles rígidos forrados de tela negra que luego fotogra�aba con bibliotecas de fondo. La tarea también era titánica. El hecho de recuperar y deconstruir un elemento que desde hacía cuatro siglos había sido tan importante para la cartografía es un atrevimiento y al tiempo una forma de revolución. La intención del montaje en este caso es lo más importante. Primero, está irremediablemente moldeada por las

32

obsesiones personales, pero sobretodo está pensada como un método de investigación que pretende construir redes y relaciones no evidentes entre imágenes que a simple vista no guardan vínculos, generando capas de signi�cados para la realidad y favoreciendo la multiplicidad de lecturas. Así, en vez de ser una aproximación cronológica, el Atlas Mnemosyne expone la historia del arte y de la cultura occidental como un proceso dialéctico, necesariamente incompleto y abierto.

Aunque conserva elementos cartográ�cos como las láminas (fotos de los paneles montados) y el hecho de compilarse en un libro, el Mnemosyne marcó la pauta que cambiaría la forma de concebir los atlas para siempre pues se trata, sobretodo, de una máquina para pensar imágenes. En relación a mi proyecto tener como referente el trabajo de Warburg es relevante porque reivindica el proceso como obra “�nal” (no por eso completa) y entendida necesariamente dentro de un contexto particular.

33

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icion

es.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

B4

Encontrarse como persona

65

/ buscarse como creador

Entendiendo que las exploraciones personales son también insumos creativos y en conexión con el Atlas de Gerhard Richter, hay dos casos más que se relacionan con este proyecto de forma especial. El primero es una obra en tres partes del puertorriqueño René Pérez Joglar. El segundo es el libro Everything is illuminated (2002) del Estadounidense Jonathan Safran Foer.

René Pérez, más conocido como Residente, es uno de los nombres más importantes de la música latina. Su banda Calle 13 conquistó el continente y puso a bailar al mundo entero, derribando todo tipo de fronteras. En el punto más alto de su carrera, decidió separarse del proyecto que le signi�có tantos éxitos (y problemas, como la censura en su propio país) para trabajar como solista. El punto de partida: Una prueba de ADN que le mostró que por sus venas no solo corría sangre puertorriqueña. Para René la idea de tener una constitución genética de orígenes tan diversos fue una suerte de revelación, así que decidió emprender un viaje en el que no solo visitó cada uno de los lugares indicados en el resultado, sino que compuso temas con músicos locales, logrando captar la esencia vernácula para hibridarla con sus rimas.

El viaje dio como resultado el disco Residente (2007), un documental y una página web homónimas y un libro que está próximo a lanzarse. Es importante hablar de todas las piezas como una obra total con mucho trabajo detrás. Para mi proceso fue muy importante tenerla en cuenta por varias razones.

66

En primer lugar, porque es un gran ejemplo de cómo partir de lo íntimo y lo personal puede devenir en una propuesta artística completamente global y relevante para su momento histórico. Así, la sensación que queda después de interactuar con las piezas, sobretodo el documental, es que con el pretexto de mirarse a sí mismo René se reconoció como parte de algo mucho más grande. Nada es completamente singular, ni siquiera los vacíos personales.

La acción artística trasciende y se convierte en política cuando a través de las canciones se cuenta la historia de los derrotados, cuando se amplía la perspectiva y alguien que ha trabajado duro para que su voz sea escuchada la pone a servicio de aquellos que han sido silenciados. Por otro lado, el desarrollo y la coherencia conceptual y estética de todo el proyecto es impecable. Es en resumen una lista de algunos objetivos compartidos con mi atlas: Conocer mi pasado para trascenderlo, y así entender que estoy hecha de muchas partes, narrativas y consumos. También para hacer conexiones que me permitan traducir lo interior a un lenguaje y una experiencia estética conmovedora, re�exiva y también incómoda con la que la gente pueda sentirse identi�cada.

Con la misma necesidad de la búsqueda personal, durante su segundo año de universidad, Jonathan Safran viajó a Ucrania con veinte años, la fotografía de una mujer que le habían dicho que había salvado a su abuelo durante la guerra y mucha incertidumbre. Siempre había sentido curiosidad su historia familiar y la alimentaba a través de una colección de objetos grandísima. El viaje no le arrojó absolutamente ninguna respuesta, esperada ni inesperada, acerca de su familia. Sin embargo, algo en su interior le hizo entender que eso estaba bien, y las notas que tomó durante su aventura se convirtieron en el material que con�guraría su primera (y muy exitosa) novela: Everything is illuminated, una �cción en la que se incluye a sí mismo como uno de los personajes principales y moldea a su antojo la respuesta al interrogante de la mujer de la fotografía.

En este caso es interesante ver cómo esa traducción de lo personal a lo creativo está constantemente esculpida por la incertidumbre y la intuición. Por eso puede ser este el referente con el que más me siento identi�cada, porque la exploración de la historia de mi familia paterna está muy marcada por la guerra en Europa y toda la desinformación y falta de claridad que viene con eso. Aunque me habría encantado, hasta ahora el proceso no fue un viaje físico, pero sí por muchas geografías y épocas, que desde la distancia también tiene su encanto, porque privilegia la construcción de la �cción.

Page 33: de Bertolt Brecht - Uniandes

32

obsesiones personales, pero sobretodo está pensada como un método de investigación que pretende construir redes y relaciones no evidentes entre imágenes que a simple vista no guardan vínculos, generando capas de signi�cados para la realidad y favoreciendo la multiplicidad de lecturas. Así, en vez de ser una aproximación cronológica, el Atlas Mnemosyne expone la historia del arte y de la cultura occidental como un proceso dialéctico, necesariamente incompleto y abierto.

Aunque conserva elementos cartográ�cos como las láminas (fotos de los paneles montados) y el hecho de compilarse en un libro, el Mnemosyne marcó la pauta que cambiaría la forma de concebir los atlas para siempre pues se trata, sobretodo, de una máquina para pensar imágenes. En relación a mi proyecto tener como referente el trabajo de Warburg es relevante porque reivindica el proceso como obra “�nal” (no por eso completa) y entendida necesariamente dentro de un contexto particular.

33

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icion

es.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

A4

La construcción de (una) historia que supere el historicismo

65

/ buscarse como creador

Entendiendo que las exploraciones personales son también insumos creativos y en conexión con el Atlas de Gerhard Richter, hay dos casos más que se relacionan con este proyecto de forma especial. El primero es una obra en tres partes del puertorriqueño René Pérez Joglar. El segundo es el libro Everything is illuminated (2002) del Estadounidense Jonathan Safran Foer.

René Pérez, más conocido como Residente, es uno de los nombres más importantes de la música latina. Su banda Calle 13 conquistó el continente y puso a bailar al mundo entero, derribando todo tipo de fronteras. En el punto más alto de su carrera, decidió separarse del proyecto que le signi�có tantos éxitos (y problemas, como la censura en su propio país) para trabajar como solista. El punto de partida: Una prueba de ADN que le mostró que por sus venas no solo corría sangre puertorriqueña. Para René la idea de tener una constitución genética de orígenes tan diversos fue una suerte de revelación, así que decidió emprender un viaje en el que no solo visitó cada uno de los lugares indicados en el resultado, sino que compuso temas con músicos locales, logrando captar la esencia vernácula para hibridarla con sus rimas.

El viaje dio como resultado el disco Residente (2007), un documental y una página web homónimas y un libro que está próximo a lanzarse. Es importante hablar de todas las piezas como una obra total con mucho trabajo detrás. Para mi proceso fue muy importante tenerla en cuenta por varias razones.

66

En primer lugar, porque es un gran ejemplo de cómo partir de lo íntimo y lo personal puede devenir en una propuesta artística completamente global y relevante para su momento histórico. Así, la sensación que queda después de interactuar con las piezas, sobretodo el documental, es que con el pretexto de mirarse a sí mismo René se reconoció como parte de algo mucho más grande. Nada es completamente singular, ni siquiera los vacíos personales.

La acción artística trasciende y se convierte en política cuando a través de las canciones se cuenta la historia de los derrotados, cuando se amplía la perspectiva y alguien que ha trabajado duro para que su voz sea escuchada la pone a servicio de aquellos que han sido silenciados. Por otro lado, el desarrollo y la coherencia conceptual y estética de todo el proyecto es impecable. Es en resumen una lista de algunos objetivos compartidos con mi atlas: Conocer mi pasado para trascenderlo, y así entender que estoy hecha de muchas partes, narrativas y consumos. También para hacer conexiones que me permitan traducir lo interior a un lenguaje y una experiencia estética conmovedora, re�exiva y también incómoda con la que la gente pueda sentirse identi�cada.

Con la misma necesidad de la búsqueda personal, durante su segundo año de universidad, Jonathan Safran viajó a Ucrania con veinte años, la fotografía de una mujer que le habían dicho que había salvado a su abuelo durante la guerra y mucha incertidumbre. Siempre había sentido curiosidad su historia familiar y la alimentaba a través de una colección de objetos grandísima. El viaje no le arrojó absolutamente ninguna respuesta, esperada ni inesperada, acerca de su familia. Sin embargo, algo en su interior le hizo entender que eso estaba bien, y las notas que tomó durante su aventura se convirtieron en el material que con�guraría su primera (y muy exitosa) novela: Everything is illuminated, una �cción en la que se incluye a sí mismo como uno de los personajes principales y moldea a su antojo la respuesta al interrogante de la mujer de la fotografía.

En este caso es interesante ver cómo esa traducción de lo personal a lo creativo está constantemente esculpida por la incertidumbre y la intuición. Por eso puede ser este el referente con el que más me siento identi�cada, porque la exploración de la historia de mi familia paterna está muy marcada por la guerra en Europa y toda la desinformación y falta de claridad que viene con eso. Aunque me habría encantado, hasta ahora el proceso no fue un viaje físico, pero sí por muchas geografías y épocas, que desde la distancia también tiene su encanto, porque privilegia la construcción de la �cción.

67

Nada es completamente

singular, ni siquiera los

vacíos personales

Page 34: de Bertolt Brecht - Uniandes

81 años, 9 meses + 25 días

Natalie Boissard

2018Proyecto de grado

Departamento de DiseñoUniversidad de Los Andes

33

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icion

es.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

A4

La construcción de (una) historia que supere el historicismo

35

el Arbeistjournal / Diario de trabajode Bertolt Brecht

5 años después de la muerte de Warburg otro alemán se encargaría desde el universo de las artes de desestabilizar las formas tradicionales de abordar la historia. Bertolt Brecht fue dramaturgo y poeta. En 1933, cuando Hitler asume el poder, decide irse de Alemania e inicia 15 años de exilio en otros países europeos y Estados Unidos. Durante el período fuera de su tierra natal el contacto con el teatro se vio imposibilitado y es ahí, entre ese con�icto individual y el contexto de una guerra mundial que nace su Diario de Trabajo.

De nuevo hablamos de montaje, de recortes de diarios y de revistas pero ya no de dioses y obras de arte. Ahora también hay texto: se trata de una forma de documentar la vida en tiempos de guerra, no como una sucesión cronológica de horrores, sino como estrategia para activar una actitud crítica frente al mundo, para tomar posición. Una hoja de papel en donde por decisión conviven fotos de dictadores y poemas, es el espacio “donde se revela la tensión dialéctica entre imagen y palabra, y donde se re�exiona sobre las posibilidades que abren las imágenes” (Enríquez, L. L. (2018, Febrero). Bertolt Brecht: El escritor del exilio. Www.uam.mx. Recuperado el 4 de Abril, 2018, de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_feb_2018t/casa_del_tiempo_eV_num_49_05_13.pdf ), donde se avanza.

66

En primer lugar, porque es un gran ejemplo de cómo partir de lo íntimo y lo personal puede devenir en una propuesta artística completamente global y relevante para su momento histórico. Así, la sensación que queda después de interactuar con las piezas, sobretodo el documental, es que con el pretexto de mirarse a sí mismo René se reconoció como parte de algo mucho más grande. Nada es completamente singular, ni siquiera los vacíos personales.

La acción artística trasciende y se convierte en política cuando a través de las canciones se cuenta la historia de los derrotados, cuando se amplía la perspectiva y alguien que ha trabajado duro para que su voz sea escuchada la pone a servicio de aquellos que han sido silenciados. Por otro lado, el desarrollo y la coherencia conceptual y estética de todo el proyecto es impecable. Es en resumen una lista de algunos objetivos compartidos con mi atlas: Conocer mi pasado para trascenderlo, y así entender que estoy hecha de muchas partes, narrativas y consumos. También para hacer conexiones que me permitan traducir lo interior a un lenguaje y una experiencia estética conmovedora, re�exiva y también incómoda con la que la gente pueda sentirse identi�cada.

Con la misma necesidad de la búsqueda personal, durante su segundo año de universidad, Jonathan Safran viajó a Ucrania con veinte años, la fotografía de una mujer que le habían dicho que había salvado a su abuelo durante la guerra y mucha incertidumbre. Siempre había sentido curiosidad su historia familiar y la alimentaba a través de una colección de objetos grandísima. El viaje no le arrojó absolutamente ninguna respuesta, esperada ni inesperada, acerca de su familia. Sin embargo, algo en su interior le hizo entender que eso estaba bien, y las notas que tomó durante su aventura se convirtieron en el material que con�guraría su primera (y muy exitosa) novela: Everything is illuminated, una �cción en la que se incluye a sí mismo como uno de los personajes principales y moldea a su antojo la respuesta al interrogante de la mujer de la fotografía.

En este caso es interesante ver cómo esa traducción de lo personal a lo creativo está constantemente esculpida por la incertidumbre y la intuición. Por eso puede ser este el referente con el que más me siento identi�cada, porque la exploración de la historia de mi familia paterna está muy marcada por la guerra en Europa y toda la desinformación y falta de claridad que viene con eso. Aunque me habría encantado, hasta ahora el proceso no fue un viaje físico, pero sí por muchas geografías y épocas, que desde la distancia también tiene su encanto, porque privilegia la construcción de la �cción.

67

Nada es completamente

singular, ni siquiera los

vacíos personales

B5

Realidad y �cción

Page 35: de Bertolt Brecht - Uniandes

81 años, 9 meses + 25 días

Natalie Boissard

2018Proyecto de grado

Departamento de DiseñoUniversidad de Los Andes

A4

La construcción de (una) historia que supere el historicismo

35

el Arbeistjournal / Diario de trabajode Bertolt Brecht

5 años después de la muerte de Warburg otro alemán se encargaría desde el universo de las artes de desestabilizar las formas tradicionales de abordar la historia. Bertolt Brecht fue dramaturgo y poeta. En 1933, cuando Hitler asume el poder, decide irse de Alemania e inicia 15 años de exilio en otros países europeos y Estados Unidos. Durante el período fuera de su tierra natal el contacto con el teatro se vio imposibilitado y es ahí, entre ese con�icto individual y el contexto de una guerra mundial que nace su Diario de Trabajo.

De nuevo hablamos de montaje, de recortes de diarios y de revistas pero ya no de dioses y obras de arte. Ahora también hay texto: se trata de una forma de documentar la vida en tiempos de guerra, no como una sucesión cronológica de horrores, sino como estrategia para activar una actitud crítica frente al mundo, para tomar posición. Una hoja de papel en donde por decisión conviven fotos de dictadores y poemas, es el espacio “donde se revela la tensión dialéctica entre imagen y palabra, y donde se re�exiona sobre las posibilidades que abren las imágenes” (Enríquez, L. L. (2018, Febrero). Bertolt Brecht: El escritor del exilio. Www.uam.mx. Recuperado el 4 de Abril, 2018, de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_feb_2018t/casa_del_tiempo_eV_num_49_05_13.pdf ), donde se avanza.

36

A través del Diario, Brecht deja abierta la interpretación de la historia e implica que la guerra es un producto de decisiones de carácter humano y por lo mismo hay que cuestionar sus mecanismos. La guerra y el con�icto son cuestiones importantes en mi proyecto, así que haber revisado esta obra ha sido muy útil para establecer su sentido: Asumir una posición crítica frente a las formas de hacer historia es también una forma de combatir el olvido. Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia.

67

Nada es completamente

singular, ni siquiera los

vacíos personales

B5

Realidad y �cción

69

el fake de Joan Fontcuberta comodispositivo crítico

Pareidolia es el fenómeno psicológico que hace que percibamos algunos estímulos vagos como formas reconocibles. Gracias a esto vemos �guras en las nubes o rostros en las tomas eléctricas. También es el nombre de la exposición más reconocida del fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, y de la misma forma en la que el fenómeno engaña al cerebro, a partir de un montaje de objetos, documentos, imágenes, fotografías, vídeos y modelos, Pareidolia se mueve en la delgada línea que separa la realidad de la �cción.

La exposición estuvo abierta al público en 2016 en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y a propósito de la visita de Fontcuberta, el periódico Arteria aprovechó para preguntarle por qué la columna vertebral de la obra es información �cticia, inventada: La desaparición en el espacio de un astronauta de la unión soviética y animales disecados con dos cabezas, por ejemplo. Él atribuye esa fascinación por la persuasión a sus inicios en el mundo de la publicidad, donde se hizo consciente de lo expuestos que estamos (todos) al engaño, todo el tiempo. Así, su estrategia artística “se inscribe dentro de los parámetros de lo que se conoce como fake, un término inglés que es adoptado por la teoría del arte, el cual es una estrategia que intenta desvelar los mecanismos del engaño a través de un engaño inicial”. (recuperado el 23 de mayo de 2018 de https://www.periodicoarteria.com/joan-fontcuberta-4864).

El fake entonces hace las veces de dispositivo crítico e invita al espectador a dudar de todo aquello que tenga el rótulo de

Page 36: de Bertolt Brecht - Uniandes

“Hay algo en el ser humano, allá muy dentro, allá en regiones muy oscuras, aferrado con uñas y dientes a la infancia y al pasado, a la raza y a la tierra, a la tradición y a los sueños, que parece resistir a ese trágico proceso resguardando la eternidad del alma en la pequeñez de un ruego”.

-Ernesto Sábato

35

el Arbeistjournal / Diario de trabajode Bertolt Brecht

5 años después de la muerte de Warburg otro alemán se encargaría desde el universo de las artes de desestabilizar las formas tradicionales de abordar la historia. Bertolt Brecht fue dramaturgo y poeta. En 1933, cuando Hitler asume el poder, decide irse de Alemania e inicia 15 años de exilio en otros países europeos y Estados Unidos. Durante el período fuera de su tierra natal el contacto con el teatro se vio imposibilitado y es ahí, entre ese con�icto individual y el contexto de una guerra mundial que nace su Diario de Trabajo.

De nuevo hablamos de montaje, de recortes de diarios y de revistas pero ya no de dioses y obras de arte. Ahora también hay texto: se trata de una forma de documentar la vida en tiempos de guerra, no como una sucesión cronológica de horrores, sino como estrategia para activar una actitud crítica frente al mundo, para tomar posición. Una hoja de papel en donde por decisión conviven fotos de dictadores y poemas, es el espacio “donde se revela la tensión dialéctica entre imagen y palabra, y donde se re�exiona sobre las posibilidades que abren las imágenes” (Enríquez, L. L. (2018, Febrero). Bertolt Brecht: El escritor del exilio. Www.uam.mx. Recuperado el 4 de Abril, 2018, de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_feb_2018t/casa_del_tiempo_eV_num_49_05_13.pdf ), donde se avanza.

36

A través del Diario, Brecht deja abierta la interpretación de la historia e implica que la guerra es un producto de decisiones de carácter humano y por lo mismo hay que cuestionar sus mecanismos. La guerra y el con�icto son cuestiones importantes en mi proyecto, así que haber revisado esta obra ha sido muy útil para establecer su sentido: Asumir una posición crítica frente a las formas de hacer historia es también una forma de combatir el olvido. Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia.

37

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icion

es.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

B5

Realidad y �cción

69

el fake de Joan Fontcuberta comodispositivo crítico

Pareidolia es el fenómeno psicológico que hace que percibamos algunos estímulos vagos como formas reconocibles. Gracias a esto vemos �guras en las nubes o rostros en las tomas eléctricas. También es el nombre de la exposición más reconocida del fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, y de la misma forma en la que el fenómeno engaña al cerebro, a partir de un montaje de objetos, documentos, imágenes, fotografías, vídeos y modelos, Pareidolia se mueve en la delgada línea que separa la realidad de la �cción.

La exposición estuvo abierta al público en 2016 en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y a propósito de la visita de Fontcuberta, el periódico Arteria aprovechó para preguntarle por qué la columna vertebral de la obra es información �cticia, inventada: La desaparición en el espacio de un astronauta de la unión soviética y animales disecados con dos cabezas, por ejemplo. Él atribuye esa fascinación por la persuasión a sus inicios en el mundo de la publicidad, donde se hizo consciente de lo expuestos que estamos (todos) al engaño, todo el tiempo. Así, su estrategia artística “se inscribe dentro de los parámetros de lo que se conoce como fake, un término inglés que es adoptado por la teoría del arte, el cual es una estrategia que intenta desvelar los mecanismos del engaño a través de un engaño inicial”. (recuperado el 23 de mayo de 2018 de https://www.periodicoarteria.com/joan-fontcuberta-4864).

El fake entonces hace las veces de dispositivo crítico e invita al espectador a dudar de todo aquello que tenga el rótulo de

70

“verdad”, y lo hace como mejor sabe: a través de la imagen, no sin antes advertir que las imágenes son pura construcción humana y por tanto son relativas. En esos términos, nunca habrá una, sino muchas verdades, que de paso pueden (y deben) desestabilizar las estructuras de poder. Sin embargo, para que funcione, la �cción debe estar construida con cuidado y verosimilitud, ya que por ningún motivo debe ser fácil desvelar el engaño. Mejor dicho, el poder del fake está en articular la mentira* perfecta.

Cerrar esta segunda parte del marco teórico con Pareidolia no signi�ca solamente que mi proyecto tiene un gran componente �cticio-verosímil. También implica que a través de su desarrollo estoy asumiendo una posición crítica frente a mi construcción personal y mi historia familiar. He decidido dudar y hacer el esfuerzo de confrontar las versiones de lo que me ha sido contado y lo que me está aún oculto, porque ahí encontré potencial de expansión, y porque creer ciegamente siempre será más cómodo que cuestionar.

El P

erro

Spu

tnik

(199

7) ·

Imag

en d

e http

://pr

oyec

tos.b

anre

pcul

tura

l.org

/joan

-font

cube

rta/

sites

/def

ault/

�les

/199

7-sp

utni

k-ch

ien_

0.jp

g

Page 37: de Bertolt Brecht - Uniandes

“Hay algo en el ser humano, allá muy dentro, allá en regiones muy oscuras, aferrado con uñas y dientes a la infancia y al pasado, a la raza y a la tierra, a la tradición y a los sueños, que parece resistir a ese trágico proceso resguardando la eternidad del alma en la pequeñez de un ruego”.

-Ernesto Sábato

36

A través del Diario, Brecht deja abierta la interpretación de la historia e implica que la guerra es un producto de decisiones de carácter humano y por lo mismo hay que cuestionar sus mecanismos. La guerra y el con�icto son cuestiones importantes en mi proyecto, así que haber revisado esta obra ha sido muy útil para establecer su sentido: Asumir una posición crítica frente a las formas de hacer historia es también una forma de combatir el olvido. Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia.

37

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icion

es.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

A5

Insistir una & mil veces en el montaje

69

el fake de Joan Fontcuberta comodispositivo crítico

Pareidolia es el fenómeno psicológico que hace que percibamos algunos estímulos vagos como formas reconocibles. Gracias a esto vemos �guras en las nubes o rostros en las tomas eléctricas. También es el nombre de la exposición más reconocida del fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, y de la misma forma en la que el fenómeno engaña al cerebro, a partir de un montaje de objetos, documentos, imágenes, fotografías, vídeos y modelos, Pareidolia se mueve en la delgada línea que separa la realidad de la �cción.

La exposición estuvo abierta al público en 2016 en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y a propósito de la visita de Fontcuberta, el periódico Arteria aprovechó para preguntarle por qué la columna vertebral de la obra es información �cticia, inventada: La desaparición en el espacio de un astronauta de la unión soviética y animales disecados con dos cabezas, por ejemplo. Él atribuye esa fascinación por la persuasión a sus inicios en el mundo de la publicidad, donde se hizo consciente de lo expuestos que estamos (todos) al engaño, todo el tiempo. Así, su estrategia artística “se inscribe dentro de los parámetros de lo que se conoce como fake, un término inglés que es adoptado por la teoría del arte, el cual es una estrategia que intenta desvelar los mecanismos del engaño a través de un engaño inicial”. (recuperado el 23 de mayo de 2018 de https://www.periodicoarteria.com/joan-fontcuberta-4864).

El fake entonces hace las veces de dispositivo crítico e invita al espectador a dudar de todo aquello que tenga el rótulo de

70

“verdad”, y lo hace como mejor sabe: a través de la imagen, no sin antes advertir que las imágenes son pura construcción humana y por tanto son relativas. En esos términos, nunca habrá una, sino muchas verdades, que de paso pueden (y deben) desestabilizar las estructuras de poder. Sin embargo, para que funcione, la �cción debe estar construida con cuidado y verosimilitud, ya que por ningún motivo debe ser fácil desvelar el engaño. Mejor dicho, el poder del fake está en articular la mentira* perfecta.

Cerrar esta segunda parte del marco teórico con Pareidolia no signi�ca solamente que mi proyecto tiene un gran componente �cticio-verosímil. También implica que a través de su desarrollo estoy asumiendo una posición crítica frente a mi construcción personal y mi historia familiar. He decidido dudar y hacer el esfuerzo de confrontar las versiones de lo que me ha sido contado y lo que me está aún oculto, porque ahí encontré potencial de expansión, y porque creer ciegamente siempre será más cómodo que cuestionar.

El P

erro

Spu

tnik

(199

7) ·

Imag

en d

e http

://pr

oyec

tos.b

anre

pcul

tura

l.org

/joan

-font

cube

rta/

sites

/def

ault/

�les

/199

7-sp

utni

k-ch

ien_

0.jp

g

71

Cen

taur

us-N

eard

enta

lis ·

Imag

en d

e http

://lee

dor.c

om/w

p-co

nten

t/upl

oads

/201

6/12

/cen

taur

us-n

eade

rtal

ensis

.jpg

Page 38: de Bertolt Brecht - Uniandes

A mis vivos -y a mis muertos,quiero decirles, que todo se puede cambiar.

que lucho todos los días contra el olvido.

debe

37

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icion

es.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

A5

Insistir una & mil veces en el montaje

39

el Atlas de Gerhard Richter

Es muy emocionante haber encontrado varios proyectos y obras en los que el ejercicio de ubicar imágenes y textos de distinta naturaleza en el mismo plano sea el mecanismo fundamental, porque entonces mis inquietudes encuentran eco en otras geografías (¡Sobretodo en Alemania!) y en otros tiempos. Gerhard Richter es uno de los artistas más importantes del siglo XX y XXI. Su obra es muy extensa y quizá la mayor parte de su reconocimiento se deba a la pintura. Sin embargo, desde la década de 1970 se ha dedicado, entre muchas otras cosas, a con�gurar (802) láminas a partir de una colección de imágenes que incluye recortes de periódicos, revistas y libros, fotografías tomadas por él mismo y muestras de color bajo el nombre de Atlas.

Al igual que el Mnemosyne, el Atlas de Richter es una obra independiente pero inacabada, que parte del deseo de recuperar y ordenar una vasta cantidad de imágenes. Desde el primer momento empieza la construcción de subjetividades, universos estéticos y formas de ver el mundo a través de la curaduría de piezas sueltas. Ahí radica la importancia del montaje: Se trata de la acción que dota de existencia una posición. Aunque por encima pareciera que están organizadas por temática o similitud estética, uno de los principios fundamentales del trabajo de Richter es la yuxtaposición de las imágenes, que a su vez es lo que permite que dialoguen entre ellas y también con quien las mira. Esa dialéctica ya se asociaba al montaje desde otras manifestaciones artísticas: Cerca de 1925, el director soviético Serguéi Eisenstein lo plantearía como una

70

“verdad”, y lo hace como mejor sabe: a través de la imagen, no sin antes advertir que las imágenes son pura construcción humana y por tanto son relativas. En esos términos, nunca habrá una, sino muchas verdades, que de paso pueden (y deben) desestabilizar las estructuras de poder. Sin embargo, para que funcione, la �cción debe estar construida con cuidado y verosimilitud, ya que por ningún motivo debe ser fácil desvelar el engaño. Mejor dicho, el poder del fake está en articular la mentira* perfecta.

Cerrar esta segunda parte del marco teórico con Pareidolia no signi�ca solamente que mi proyecto tiene un gran componente �cticio-verosímil. También implica que a través de su desarrollo estoy asumiendo una posición crítica frente a mi construcción personal y mi historia familiar. He decidido dudar y hacer el esfuerzo de confrontar las versiones de lo que me ha sido contado y lo que me está aún oculto, porque ahí encontré potencial de expansión, y porque creer ciegamente siempre será más cómodo que cuestionar.

El P

erro

Spu

tnik

(199

7) ·

Imag

en d

e http

://pr

oyec

tos.b

anre

pcul

tura

l.org

/joan

-font

cube

rta/

sites

/def

ault/

�les

/199

7-sp

utni

k-ch

ien_

0.jp

g

71

Cen

taur

us-N

eard

enta

lis ·

Imag

en d

e http

://lee

dor.c

om/w

p-co

nten

t/upl

oads

/201

6/12

/cen

taur

us-n

eade

rtal

ensis

.jpg

B6

Page 39: de Bertolt Brecht - Uniandes

A mis vivos -y a mis muertos,quiero decirles, que todo se puede cambiar.

que lucho todos los días contra el olvido.

debe

A5

Insistir una & mil veces en el montaje

39

el Atlas de Gerhard Richter

Es muy emocionante haber encontrado varios proyectos y obras en los que el ejercicio de ubicar imágenes y textos de distinta naturaleza en el mismo plano sea el mecanismo fundamental, porque entonces mis inquietudes encuentran eco en otras geografías (¡Sobretodo en Alemania!) y en otros tiempos. Gerhard Richter es uno de los artistas más importantes del siglo XX y XXI. Su obra es muy extensa y quizá la mayor parte de su reconocimiento se deba a la pintura. Sin embargo, desde la década de 1970 se ha dedicado, entre muchas otras cosas, a con�gurar (802) láminas a partir de una colección de imágenes que incluye recortes de periódicos, revistas y libros, fotografías tomadas por él mismo y muestras de color bajo el nombre de Atlas.

Al igual que el Mnemosyne, el Atlas de Richter es una obra independiente pero inacabada, que parte del deseo de recuperar y ordenar una vasta cantidad de imágenes. Desde el primer momento empieza la construcción de subjetividades, universos estéticos y formas de ver el mundo a través de la curaduría de piezas sueltas. Ahí radica la importancia del montaje: Se trata de la acción que dota de existencia una posición. Aunque por encima pareciera que están organizadas por temática o similitud estética, uno de los principios fundamentales del trabajo de Richter es la yuxtaposición de las imágenes, que a su vez es lo que permite que dialoguen entre ellas y también con quien las mira. Esa dialéctica ya se asociaba al montaje desde otras manifestaciones artísticas: Cerca de 1925, el director soviético Serguéi Eisenstein lo plantearía como una

40

herramienta de manipulación emocional de las audiencias. Y producto del surrealismo, la revista Documents, dirigida por el francés Georges Bataille juntaba en una publicación diversidad de disciplinas (¡E indisciplinas!) cuya mezcla parecería imposible; como la ciencia y la poesía, por ejemplo.

El hecho de montar los paneles como una suerte de hábito sostenido durante tanto tiempo da vida a dos cuestiones fundamentales. En primer lugar se convierte en un registro juicioso del trabajo del artista, haciendo evidentes períodos y transiciones en términos temáticos y estéticos. Por otro lado, hace las veces de re�ejo del mundo a través de guiños a hechos históricos y biográ�cos. En ese orden, el Atlas podría sugerir una lectura lineal y cronológica, pero todo el tiempo se desvía hacia lo cíclico y lo atemporal, como si se tratara de perseguir constantemente una misma narrativa que puede ser leída de múltiples formas.

También es importante mencionar que a menudo el Atlas ha sido insumo para la creación de otras obras de Richter, por lo que en su página web se verán láminas vinculadas entre sí por alguna pintura en común, por ejemplo. Así que como obra de arte total es un organismo que se desarrolla y muta constantemente. Ser consciente de esto ha signi�cado para mi proyecto pensar en su alcance, vigencia y relevancia proyectada en el tiempo.

Det

alle

Rev

ista

Doc

umen

ts #

1 (1

929)

·Im

agen

de h

ttps:/

/i.pi

nim

g.com

/orig

inal

s/00

/6f/c

1/00

6fc1

8138

1a28

5500

53�

1102

d62f

37.p

ng

71

Cen

taur

us-N

eard

enta

lis ·

Imag

en d

e http

://lee

dor.c

om/w

p-co

nten

t/upl

oads

/201

6/12

/cen

taur

us-n

eade

rtal

ensis

.jpg

B6

73

Sobre el Diseño Especulativo

Este marco teórico no estaría completo sin hacer explícita la relación de mi proyecto con el mundo del diseño, y aunque a lo largo del documento la idea se sigue construyendo, introducir brevemente el concepto de Diseño Especulativo es un buen punto de partida.

La praxis del diseño está estrechamente ligada a escenarios futuros y proyecciones temporales. Tendemos a pensar la vida útil de un producto, un blueprint nos muestra la duración de una experiencia, una pieza grá�ca responde a la comunicación de un evento especí�co, etc. Sin embargo, esa relación entre lo que ha sido diseñado y el tiempo se construye únicamente a partir de atributos (tangibles o intangibles) que son inherentes al proyecto. Lo peligroso de esto es que se piensa el futuro como una cuestión estática y que orbita alrededor de parámetros que se han establecido para que el diseño funcione, sin tener en cuenta que este hace parte de algo más grande.

En respuesta a esto, el Diseño Especulativo propone el what if… (¿qué pasaría si…) como premisa, y así diseñar para como puede ser el mundo, en vez de diseñar para como debe ser el mundo. Esto implica un nivel de compromiso profundo con el entendimiento del contexto para poder generar una variedad signi�cativa de posibilidades y solo ahí, decidir. En pocas palabras, “el diseño especulativo es… una forma de hacer diseño con un alto componente de incertidumbre con la �nalidad de catalizar nuestras relaciones con el presente”

Page 40: de Bertolt Brecht - Uniandes

Gracias a Monina Gómez y a Camila Echeverría por escucharme siempre con respeto, por tanta generosidad y paciencia, pero sobre todo por alentarme a burlar la frontera invisible entre el arte y el diseño.

Gracias mamma y papá por la comida, por sentarse a hablar conmigo, por �nanciar este proyecto y por traerme a este mundo a cuestionarlo todo.

39

el Atlas de Gerhard Richter

Es muy emocionante haber encontrado varios proyectos y obras en los que el ejercicio de ubicar imágenes y textos de distinta naturaleza en el mismo plano sea el mecanismo fundamental, porque entonces mis inquietudes encuentran eco en otras geografías (¡Sobretodo en Alemania!) y en otros tiempos. Gerhard Richter es uno de los artistas más importantes del siglo XX y XXI. Su obra es muy extensa y quizá la mayor parte de su reconocimiento se deba a la pintura. Sin embargo, desde la década de 1970 se ha dedicado, entre muchas otras cosas, a con�gurar (802) láminas a partir de una colección de imágenes que incluye recortes de periódicos, revistas y libros, fotografías tomadas por él mismo y muestras de color bajo el nombre de Atlas.

Al igual que el Mnemosyne, el Atlas de Richter es una obra independiente pero inacabada, que parte del deseo de recuperar y ordenar una vasta cantidad de imágenes. Desde el primer momento empieza la construcción de subjetividades, universos estéticos y formas de ver el mundo a través de la curaduría de piezas sueltas. Ahí radica la importancia del montaje: Se trata de la acción que dota de existencia una posición. Aunque por encima pareciera que están organizadas por temática o similitud estética, uno de los principios fundamentales del trabajo de Richter es la yuxtaposición de las imágenes, que a su vez es lo que permite que dialoguen entre ellas y también con quien las mira. Esa dialéctica ya se asociaba al montaje desde otras manifestaciones artísticas: Cerca de 1925, el director soviético Serguéi Eisenstein lo plantearía como una

40

herramienta de manipulación emocional de las audiencias. Y producto del surrealismo, la revista Documents, dirigida por el francés Georges Bataille juntaba en una publicación diversidad de disciplinas (¡E indisciplinas!) cuya mezcla parecería imposible; como la ciencia y la poesía, por ejemplo.

El hecho de montar los paneles como una suerte de hábito sostenido durante tanto tiempo da vida a dos cuestiones fundamentales. En primer lugar se convierte en un registro juicioso del trabajo del artista, haciendo evidentes períodos y transiciones en términos temáticos y estéticos. Por otro lado, hace las veces de re�ejo del mundo a través de guiños a hechos históricos y biográ�cos. En ese orden, el Atlas podría sugerir una lectura lineal y cronológica, pero todo el tiempo se desvía hacia lo cíclico y lo atemporal, como si se tratara de perseguir constantemente una misma narrativa que puede ser leída de múltiples formas.

También es importante mencionar que a menudo el Atlas ha sido insumo para la creación de otras obras de Richter, por lo que en su página web se verán láminas vinculadas entre sí por alguna pintura en común, por ejemplo. Así que como obra de arte total es un organismo que se desarrolla y muta constantemente. Ser consciente de esto ha signi�cado para mi proyecto pensar en su alcance, vigencia y relevancia proyectada en el tiempo.

Det

alle

Rev

ista

Doc

umen

ts #

1 (1

929)

·Im

agen

de h

ttps:/

/i.pi

nim

g.com

/orig

inal

s/00

/6f/c

1/00

6fc1

8138

1a28

5500

53�

1102

d62f

37.p

ng

41

Det

alle

Pla

ca 9

Atla

s de R

icht

er ·

Imag

en d

e http

s://i.

pini

mg.c

om/o

rigin

als/

cf/9

1/f1

/cf9

1f1a

b153

f3b0

3bd3

209b

1e89

9a2d

3.jp

g

B6

73

Sobre el Diseño Especulativo

Este marco teórico no estaría completo sin hacer explícita la relación de mi proyecto con el mundo del diseño, y aunque a lo largo del documento la idea se sigue construyendo, introducir brevemente el concepto de Diseño Especulativo es un buen punto de partida.

La praxis del diseño está estrechamente ligada a escenarios futuros y proyecciones temporales. Tendemos a pensar la vida útil de un producto, un blueprint nos muestra la duración de una experiencia, una pieza grá�ca responde a la comunicación de un evento especí�co, etc. Sin embargo, esa relación entre lo que ha sido diseñado y el tiempo se construye únicamente a partir de atributos (tangibles o intangibles) que son inherentes al proyecto. Lo peligroso de esto es que se piensa el futuro como una cuestión estática y que orbita alrededor de parámetros que se han establecido para que el diseño funcione, sin tener en cuenta que este hace parte de algo más grande.

En respuesta a esto, el Diseño Especulativo propone el what if… (¿qué pasaría si…) como premisa, y así diseñar para como puede ser el mundo, en vez de diseñar para como debe ser el mundo. Esto implica un nivel de compromiso profundo con el entendimiento del contexto para poder generar una variedad signi�cativa de posibilidades y solo ahí, decidir. En pocas palabras, “el diseño especulativo es… una forma de hacer diseño con un alto componente de incertidumbre con la �nalidad de catalizar nuestras relaciones con el presente”

74

(2016, Enero 21). 9. TEORÍA: Diseño Especulativo. Recuperado el 26 de Abril, 2018, de http://artefacto.udenar.edu.co/9-introduccion-diseno-especulativo/). En ese orden, el manejo de la incertidumbre que rodea mi historia familiar funciona como medio para mi construcción y entendimiento en el hoy, y solo si logro concebirme en el momento presente puedo pensar en otras direcciones.

En su libro Speculative Everything, Anthony Dunne y Fiona Raby de�nen el diseño como un catalizador para la ensoñación social, como un medio para generar visiones prospectivas de la realidad. El siguiente cuadro, también de su libro, se hace un paralelo concreto entre A (lo usual en el diseño) y B (lo que propone el diseño especulativo) que deja claro el concepto:

A B

A�rmativoSoluciona problemasDa respuestasDiseño para la producciónDiseño como soluciónAl servicio de la industriaFunciones �cticiasPara como es el mundoCambiar el mundo para ajustarse a nosotrosCiencia �cciónFuturosLa realidad “real”Narrativas de producciónAplicacionesDiversión

CríticoEncuentra problemasHace preguntasDiseño para el debateDiseño como medioAl servicio de la sociedadFicciones funcionalesPara como podría ser el mundoCambiarnos para ajustarnos al mundoFicción socialMundos paralelosLa realidad “irreal”Narrativas de consumoImplicacionesHumor

Page 41: de Bertolt Brecht - Uniandes

Gracias a Monina Gómez y a Camila Echeverría por escucharme siempre con respeto, por tanta generosidad y paciencia, pero sobre todo por alentarme a burlar la frontera invisible entre el arte y el diseño.

Gracias mamma y papá por la comida, por sentarse a hablar conmigo, por �nanciar este proyecto y por traerme a este mundo a cuestionarlo todo.

40

herramienta de manipulación emocional de las audiencias. Y producto del surrealismo, la revista Documents, dirigida por el francés Georges Bataille juntaba en una publicación diversidad de disciplinas (¡E indisciplinas!) cuya mezcla parecería imposible; como la ciencia y la poesía, por ejemplo.

El hecho de montar los paneles como una suerte de hábito sostenido durante tanto tiempo da vida a dos cuestiones fundamentales. En primer lugar se convierte en un registro juicioso del trabajo del artista, haciendo evidentes períodos y transiciones en términos temáticos y estéticos. Por otro lado, hace las veces de re�ejo del mundo a través de guiños a hechos históricos y biográ�cos. En ese orden, el Atlas podría sugerir una lectura lineal y cronológica, pero todo el tiempo se desvía hacia lo cíclico y lo atemporal, como si se tratara de perseguir constantemente una misma narrativa que puede ser leída de múltiples formas.

También es importante mencionar que a menudo el Atlas ha sido insumo para la creación de otras obras de Richter, por lo que en su página web se verán láminas vinculadas entre sí por alguna pintura en común, por ejemplo. Así que como obra de arte total es un organismo que se desarrolla y muta constantemente. Ser consciente de esto ha signi�cado para mi proyecto pensar en su alcance, vigencia y relevancia proyectada en el tiempo.

Det

alle

Rev

ista

Doc

umen

ts #

1 (1

929)

·Im

agen

de h

ttps:/

/i.pi

nim

g.com

/orig

inal

s/00

/6f/c

1/00

6fc1

8138

1a28

5500

53�

1102

d62f

37.p

ng

41

Det

alle

Pla

ca 9

Atla

s de R

icht

er ·

Imag

en d

e http

s://i.

pini

mg.c

om/o

rigin

als/

cf/9

1/f1

/cf9

1f1a

b153

f3b0

3bd3

209b

1e89

9a2d

3.jp

g

42

Detalle placa Atlas ·http://3.bp.blogspot.com/-Uq6uoym7jjw/UioGFDsiG2I/AAAAAAAABIo/CRr095OQGS8/s1600/richter+Atlas+10.jpg

73

Sobre el Diseño Especulativo

Este marco teórico no estaría completo sin hacer explícita la relación de mi proyecto con el mundo del diseño, y aunque a lo largo del documento la idea se sigue construyendo, introducir brevemente el concepto de Diseño Especulativo es un buen punto de partida.

La praxis del diseño está estrechamente ligada a escenarios futuros y proyecciones temporales. Tendemos a pensar la vida útil de un producto, un blueprint nos muestra la duración de una experiencia, una pieza grá�ca responde a la comunicación de un evento especí�co, etc. Sin embargo, esa relación entre lo que ha sido diseñado y el tiempo se construye únicamente a partir de atributos (tangibles o intangibles) que son inherentes al proyecto. Lo peligroso de esto es que se piensa el futuro como una cuestión estática y que orbita alrededor de parámetros que se han establecido para que el diseño funcione, sin tener en cuenta que este hace parte de algo más grande.

En respuesta a esto, el Diseño Especulativo propone el what if… (¿qué pasaría si…) como premisa, y así diseñar para como puede ser el mundo, en vez de diseñar para como debe ser el mundo. Esto implica un nivel de compromiso profundo con el entendimiento del contexto para poder generar una variedad signi�cativa de posibilidades y solo ahí, decidir. En pocas palabras, “el diseño especulativo es… una forma de hacer diseño con un alto componente de incertidumbre con la �nalidad de catalizar nuestras relaciones con el presente”

74

(2016, Enero 21). 9. TEORÍA: Diseño Especulativo. Recuperado el 26 de Abril, 2018, de http://artefacto.udenar.edu.co/9-introduccion-diseno-especulativo/). En ese orden, el manejo de la incertidumbre que rodea mi historia familiar funciona como medio para mi construcción y entendimiento en el hoy, y solo si logro concebirme en el momento presente puedo pensar en otras direcciones.

En su libro Speculative Everything, Anthony Dunne y Fiona Raby de�nen el diseño como un catalizador para la ensoñación social, como un medio para generar visiones prospectivas de la realidad. El siguiente cuadro, también de su libro, se hace un paralelo concreto entre A (lo usual en el diseño) y B (lo que propone el diseño especulativo) que deja claro el concepto:

A B

A�rmativoSoluciona problemasDa respuestasDiseño para la producciónDiseño como soluciónAl servicio de la industriaFunciones �cticiasPara como es el mundoCambiar el mundo para ajustarse a nosotrosCiencia �cciónFuturosLa realidad “real”Narrativas de producciónAplicacionesDiversión

CríticoEncuentra problemasHace preguntasDiseño para el debateDiseño como medioAl servicio de la sociedadFicciones funcionalesPara como podría ser el mundoCambiarnos para ajustarnos al mundoFicción socialMundos paralelosLa realidad “irreal”Narrativas de consumoImplicacionesHumor

75

Teniendo en cuenta que mi proyecto apunta a la acción de la mayoría de los valores de la columna B, de�nitivamente está inscrito en el Diseño Especulativo, por lo que uno de sus aportes principales es justamente cuestionar algunas de las dinámicas aceptadas en el ejercicio de diseño, tanto dentro como fuera del marco académico.

Page 42: de Bertolt Brecht - Uniandes

Índicea · ¿Qué es esto? (13)b · Introducción (15)

1. Marco Teórico

A - de atlas A1 - Llevar el mundo a cuestas (25) A2 - Del Titán al acuerdo universal (27) A3 - Obsesión mitológica: el Atlas Mnemosyne de Warburg (31) A4 - La construcción de (una) historia que supere el historicismo: el Arbeistjournal / Diario de Trabajo de Bertolt Brecht (35) A5 - Insistir una y mil veces en el montaje: el Atlas de Gerhard Richter (39) A6 - Un lugar es un contenedor que gotea: In�nite city · A San Francisco Atlas de Rebecca Solnit (45)

B - otras conexiones B1 - Deleuze y el pliegue (53) B2 - Walter Benjamin y la historia (57) B3 - La importancia de llevar un diario (61) B4 - Encontrarse como persona / buscarse como creador (65) B5 - Realidad y �cción: el fake de Joan Fontcuberta como dispositivo crítico (69) B6 - Sobre el Diseño Especulativo (73)

C - un compromiso proyectado al in�nito (77)

41

Det

alle

Pla

ca 9

Atla

s de R

icht

er ·

Imag

en d

e http

s://i.

pini

mg.c

om/o

rigin

als/

cf/9

1/f1

/cf9

1f1a

b153

f3b0

3bd3

209b

1e89

9a2d

3.jp

g

42

Detalle placa Atlas ·http://3.bp.blogspot.com/-Uq6uoym7jjw/UioGFDsiG2I/AAAAAAAABIo/CRr095OQGS8/s1600/richter+Atlas+10.jpg

43

74

(2016, Enero 21). 9. TEORÍA: Diseño Especulativo. Recuperado el 26 de Abril, 2018, de http://artefacto.udenar.edu.co/9-introduccion-diseno-especulativo/). En ese orden, el manejo de la incertidumbre que rodea mi historia familiar funciona como medio para mi construcción y entendimiento en el hoy, y solo si logro concebirme en el momento presente puedo pensar en otras direcciones.

En su libro Speculative Everything, Anthony Dunne y Fiona Raby de�nen el diseño como un catalizador para la ensoñación social, como un medio para generar visiones prospectivas de la realidad. El siguiente cuadro, también de su libro, se hace un paralelo concreto entre A (lo usual en el diseño) y B (lo que propone el diseño especulativo) que deja claro el concepto:

A B

A�rmativoSoluciona problemasDa respuestasDiseño para la producciónDiseño como soluciónAl servicio de la industriaFunciones �cticiasPara como es el mundoCambiar el mundo para ajustarse a nosotrosCiencia �cciónFuturosLa realidad “real”Narrativas de producciónAplicacionesDiversión

CríticoEncuentra problemasHace preguntasDiseño para el debateDiseño como medioAl servicio de la sociedadFicciones funcionalesPara como podría ser el mundoCambiarnos para ajustarnos al mundoFicción socialMundos paralelosLa realidad “irreal”Narrativas de consumoImplicacionesHumor

75

Teniendo en cuenta que mi proyecto apunta a la acción de la mayoría de los valores de la columna B, de�nitivamente está inscrito en el Diseño Especulativo, por lo que uno de sus aportes principales es justamente cuestionar algunas de las dinámicas aceptadas en el ejercicio de diseño, tanto dentro como fuera del marco académico.

C

Page 43: de Bertolt Brecht - Uniandes

Índicea · ¿Qué es esto? (13)b · Introducción (15)

1. Marco Teórico

A - de atlas A1 - Llevar el mundo a cuestas (25) A2 - Del Titán al acuerdo universal (27) A3 - Obsesión mitológica: el Atlas Mnemosyne de Warburg (31) A4 - La construcción de (una) historia que supere el historicismo: el Arbeistjournal / Diario de Trabajo de Bertolt Brecht (35) A5 - Insistir una y mil veces en el montaje: el Atlas de Gerhard Richter (39) A6 - Un lugar es un contenedor que gotea: In�nite city · A San Francisco Atlas de Rebecca Solnit (45)

B - otras conexiones B1 - Deleuze y el pliegue (53) B2 - Walter Benjamin y la historia (57) B3 - La importancia de llevar un diario (61) B4 - Encontrarse como persona / buscarse como creador (65) B5 - Realidad y �cción: el fake de Joan Fontcuberta como dispositivo crítico (69) B6 - Sobre el Diseño Especulativo (73)

C - un compromiso proyectado al in�nito (77)

42

Detalle placa Atlas ·http://3.bp.blogspot.com/-Uq6uoym7jjw/UioGFDsiG2I/AAAAAAAABIo/CRr095OQGS8/s1600/richter+Atlas+10.jpg

43

A6

Un lugar es un contenedor que gotea

75

Teniendo en cuenta que mi proyecto apunta a la acción de la mayoría de los valores de la columna B, de�nitivamente está inscrito en el Diseño Especulativo, por lo que uno de sus aportes principales es justamente cuestionar algunas de las dinámicas aceptadas en el ejercicio de diseño, tanto dentro como fuera del marco académico.

C Durante todo el marco teórico he insistido en la importancia de entender el contexto para generar proyectos relevantes, por eso no encuentro mejor forma de concluir que justi�car por qué 81 años, 9 meses + 25 días es importante hoy.

En las primeras reuniones del proyecto, de manera inconsciente dejé ver que una de mis preocupaciones más grandes es la de ser olvidada cuando muera, y que por tanto mis diarios son una forma de dar fe de mi vida, de mi trabajo y de mis procesos. Me angustia que en estos tiempos de comunicación inmediata y avances tecnológicos agigantados se obvie el registro de las historias. A menudo he imaginado el desastre en un futuro cercano: Una tormenta solar, una falla eléctrica a nivel global que haga colapsar las redes y todos los recuerdos que con�amos ciegamente al internet y a los aparatos se desvanecen. ¿Quién va a creer nuestro paso por este mundo?. Aunque lo anterior suene apocalíptico y raye en lo hiperbólico, esta sensación de impermanencia es explorada en el libro Modernidad Líquida (2000) de Zygmunt Bauman. En términos generales, lo que se propone es entender el momento actual (18 años después sigue siendo completamente vigente) como el �n de la modernidad sólida, en la que la persistencia de las cosas en el tiempo era un valor dominante. En cambio se introduce la metáfora de la �uidez para hablar de una transformación imparable, de la imposibilidad de contener el vínculo entre lo individual y lo

un compromiso proyectado al in�nito

Page 44: de Bertolt Brecht - Uniandes

2. El Proyecto / El Proceso

2.1 - Antecedentes: la grá�ca, la familia y los cálculos (83) 2.2 - Lo que quiero gritar: la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea (91) 2.3 - El método en el azar: de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo (95) 2.4 - De�nición del universo estético (99) 2.5 - EL MONTAJE (113) 2.6 - EL DESMONTAJE (123)

3. Conclusiones (127)

4. Bibliografía & referencias (131)

43

A6

Un lugar es un contenedor que gotea

45

In�nite city · A San Franciso Atlas de Rebecca Solnit

La mejor forma de cerrar la parte A de este documento es hablar del libro In�nite city: A San Francisco Atlas (2010) de la escritora estadounidense Rebecca Solnit. Me llama la atención que es la primera �gura femenina y no alemana en aparecer entre los referentes, lo cual amplía un poco más el espectro. Sin embargo, lo que es realmente relevante en este caso, es que siendo una compilación de mapas (preciosos, además) en una pieza editorial, es un proyecto muy efectivo en reformular el atlas cartográ�co.

El libro está centrado en San Francisco como ciudad y como espacio. En las primeras páginas, Solnit a�rma que hay un atlas implícito en cada lugar. Al mismo tiempo esa a�rmación implica preguntarse qué es un lugar, a lo que inmediatamente responde que es “un contenedor que gotea”. Esto quiere decir que siempre que hablamos de un lugar nos referimos a algo más allá del mismo. Así, las ciudades son locaciones estables con límites geográ�cos establecidos, pero moldeadas por fuerzas inestables que convergen y no pueden ser delineadas o delimitadas. Partiendo de esa idea, el libro cuenta con 22 mapas que atentan directamente contra el principio fundacional de la disciplina cartográ�ca. El hecho de mapear una ciudad en función de sus salas de cine, sus cafés, o el nombre de sus calles antes de ser colonia rea�rma que la cartografía ha dejado de ser el territorio en el que el cartógrafo tiene el poder de modi�car arbitrariamente “las verdades” de un lugar como un hecho incuestionable. Basta pensar en el mapamundi que todos conocemos y cómo las nociones y proporciones del norte y el

C Durante todo el marco teórico he insistido en la importancia de entender el contexto para generar proyectos relevantes, por eso no encuentro mejor forma de concluir que justi�car por qué 81 años, 9 meses + 25 días es importante hoy.

En las primeras reuniones del proyecto, de manera inconsciente dejé ver que una de mis preocupaciones más grandes es la de ser olvidada cuando muera, y que por tanto mis diarios son una forma de dar fe de mi vida, de mi trabajo y de mis procesos. Me angustia que en estos tiempos de comunicación inmediata y avances tecnológicos agigantados se obvie el registro de las historias. A menudo he imaginado el desastre en un futuro cercano: Una tormenta solar, una falla eléctrica a nivel global que haga colapsar las redes y todos los recuerdos que con�amos ciegamente al internet y a los aparatos se desvanecen. ¿Quién va a creer nuestro paso por este mundo?. Aunque lo anterior suene apocalíptico y raye en lo hiperbólico, esta sensación de impermanencia es explorada en el libro Modernidad Líquida (2000) de Zygmunt Bauman. En términos generales, lo que se propone es entender el momento actual (18 años después sigue siendo completamente vigente) como el �n de la modernidad sólida, en la que la persistencia de las cosas en el tiempo era un valor dominante. En cambio se introduce la metáfora de la �uidez para hablar de una transformación imparable, de la imposibilidad de contener el vínculo entre lo individual y lo

un compromiso proyectado al in�nito

78

colectivo. Si ya ni siquiera lo público existe como sólido y constante, toda la responsabilidad, el éxito y el fracaso, recaen sobre el individuo. El problema es que desde nuestra individualidad cada vez nos es más esquivo el compromiso, en todos los niveles, desde nuestra vida profesional a nuestras relaciones amorosas.

Aun cuando me aterra pensar en una suerte de “disolución total”, al ser hija de esta época por supuesto me reconozco en algunos de sus valores. Para mí (y mi generación, me atrevo a decir) no es usual pensar en dedicar la vida a trabajar en una sola institución, y la idea del matrimonio “hasta que la muerte los separe” me es muy ajena, también la de estar atada permanentemente a una geografía o un espacio. Traducido a mi quehacer como diseñadora, tampoco quiero encasillarme en una sola disciplina o actividad, menos en un rótulo. Sin embargo, he decidido que esos también son rasgos de una actitud crítica que era extraña en generaciones anteriores, y que es una de las razones de ser de este proyecto: Porque mi papá no se cuestionó nada y yo sí puede existir este atlas.

Así, mi propuesta es una suerte de doble uso del concepto de la modernidad líquida: En la era en la que el compromiso se nos escurre de las manos, he decidido marcar un alto y tomar una posición crítica frente a mi construcción personal, que es acaso el compromiso más importante porque de ahí se derivan todos los demás. ¿Cómo podría darle a alguien / algo más lo que no me puedo procurar primero?. Y al mismo tiempo, �uyendo con los tiempos, quiero asumir los riesgos y la responsabilidad implícitos en la autonomía de lo líquido. Para viajar ligero de cargas también es preciso librarse de la quietud que supone no cuestionar ni salir de la zona cómoda.

Estoy (re)construyendo una porción de mi historia no por nostalgia, sino como un antídoto para el olvido en tiempos en los que todo se mueve demasiado rápido e incluso estando solos no sabemos quiénes somos. Es una cuestión de identidad.

Page 45: de Bertolt Brecht - Uniandes

2. El Proyecto / El Proceso

2.1 - Antecedentes: la grá�ca, la familia y los cálculos (83) 2.2 - Lo que quiero gritar: la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea (91) 2.3 - El método en el azar: de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo (95) 2.4 - De�nición del universo estético (99) 2.5 - EL MONTAJE (113) 2.6 - EL DESMONTAJE (123)

3. Conclusiones (127)

4. Bibliografía & referencias (131)

A6

Un lugar es un contenedor que gotea

45

In�nite city · A San Franciso Atlas de Rebecca Solnit

La mejor forma de cerrar la parte A de este documento es hablar del libro In�nite city: A San Francisco Atlas (2010) de la escritora estadounidense Rebecca Solnit. Me llama la atención que es la primera �gura femenina y no alemana en aparecer entre los referentes, lo cual amplía un poco más el espectro. Sin embargo, lo que es realmente relevante en este caso, es que siendo una compilación de mapas (preciosos, además) en una pieza editorial, es un proyecto muy efectivo en reformular el atlas cartográ�co.

El libro está centrado en San Francisco como ciudad y como espacio. En las primeras páginas, Solnit a�rma que hay un atlas implícito en cada lugar. Al mismo tiempo esa a�rmación implica preguntarse qué es un lugar, a lo que inmediatamente responde que es “un contenedor que gotea”. Esto quiere decir que siempre que hablamos de un lugar nos referimos a algo más allá del mismo. Así, las ciudades son locaciones estables con límites geográ�cos establecidos, pero moldeadas por fuerzas inestables que convergen y no pueden ser delineadas o delimitadas. Partiendo de esa idea, el libro cuenta con 22 mapas que atentan directamente contra el principio fundacional de la disciplina cartográ�ca. El hecho de mapear una ciudad en función de sus salas de cine, sus cafés, o el nombre de sus calles antes de ser colonia rea�rma que la cartografía ha dejado de ser el territorio en el que el cartógrafo tiene el poder de modi�car arbitrariamente “las verdades” de un lugar como un hecho incuestionable. Basta pensar en el mapamundi que todos conocemos y cómo las nociones y proporciones del norte y el

46

sur están manipuladas alrededor de los mecanismos globales de poder político y económico.

Pero hoy el valor del mapa está en reconocer descaradamente que se trata de una selección arbitraria de información. Eso convierte el atlas en un compendio de perspectivas, una colección de versiones, que no es otra cosa que lo que Brecht, por ejemplo, propone con respecto a la historia, o lo que Warburg sugiere como multiplicidad de lecturas. Tener a Solnit como referente para mi proyecto también es importante porque gran parte de su estructura está construida a partir de las coordenadas de algunos lugares claves, que por supuesto desbordan sus propios límites y se (de)construyen en el tiempo.

Det

alle

Map

a In

�nite

City

·Im

agen

de h

ttp://

rebe

ccas

olni

t.net

/�le/

2014

/01/

In�n

ite8-

Ship

yard

s.jpg

Durante todo el marco teórico he insistido en la importancia de entender el contexto para generar proyectos relevantes, por eso no encuentro mejor forma de concluir que justi�car por qué 81 años, 9 meses + 25 días es importante hoy.

En las primeras reuniones del proyecto, de manera inconsciente dejé ver que una de mis preocupaciones más grandes es la de ser olvidada cuando muera, y que por tanto mis diarios son una forma de dar fe de mi vida, de mi trabajo y de mis procesos. Me angustia que en estos tiempos de comunicación inmediata y avances tecnológicos agigantados se obvie el registro de las historias. A menudo he imaginado el desastre en un futuro cercano: Una tormenta solar, una falla eléctrica a nivel global que haga colapsar las redes y todos los recuerdos que con�amos ciegamente al internet y a los aparatos se desvanecen. ¿Quién va a creer nuestro paso por este mundo?. Aunque lo anterior suene apocalíptico y raye en lo hiperbólico, esta sensación de impermanencia es explorada en el libro Modernidad Líquida (2000) de Zygmunt Bauman. En términos generales, lo que se propone es entender el momento actual (18 años después sigue siendo completamente vigente) como el �n de la modernidad sólida, en la que la persistencia de las cosas en el tiempo era un valor dominante. En cambio se introduce la metáfora de la �uidez para hablar de una transformación imparable, de la imposibilidad de contener el vínculo entre lo individual y lo

un compromiso proyectado al in�nito

78

colectivo. Si ya ni siquiera lo público existe como sólido y constante, toda la responsabilidad, el éxito y el fracaso, recaen sobre el individuo. El problema es que desde nuestra individualidad cada vez nos es más esquivo el compromiso, en todos los niveles, desde nuestra vida profesional a nuestras relaciones amorosas.

Aun cuando me aterra pensar en una suerte de “disolución total”, al ser hija de esta época por supuesto me reconozco en algunos de sus valores. Para mí (y mi generación, me atrevo a decir) no es usual pensar en dedicar la vida a trabajar en una sola institución, y la idea del matrimonio “hasta que la muerte los separe” me es muy ajena, también la de estar atada permanentemente a una geografía o un espacio. Traducido a mi quehacer como diseñadora, tampoco quiero encasillarme en una sola disciplina o actividad, menos en un rótulo. Sin embargo, he decidido que esos también son rasgos de una actitud crítica que era extraña en generaciones anteriores, y que es una de las razones de ser de este proyecto: Porque mi papá no se cuestionó nada y yo sí puede existir este atlas.

Así, mi propuesta es una suerte de doble uso del concepto de la modernidad líquida: En la era en la que el compromiso se nos escurre de las manos, he decidido marcar un alto y tomar una posición crítica frente a mi construcción personal, que es acaso el compromiso más importante porque de ahí se derivan todos los demás. ¿Cómo podría darle a alguien / algo más lo que no me puedo procurar primero?. Y al mismo tiempo, �uyendo con los tiempos, quiero asumir los riesgos y la responsabilidad implícitos en la autonomía de lo líquido. Para viajar ligero de cargas también es preciso librarse de la quietud que supone no cuestionar ni salir de la zona cómoda.

Estoy (re)construyendo una porción de mi historia no por nostalgia, sino como un antídoto para el olvido en tiempos en los que todo se mueve demasiado rápido e incluso estando solos no sabemos quiénes somos. Es una cuestión de identidad.

79

Estoy (re)construyendo

una porción de mi historia como un antídoto para

el olvido.Es una cuestión

de identidad

Page 46: de Bertolt Brecht - Uniandes

13

¿Qué es esto?81 años, 9 meses + 25 días es un atlas socializado a mayo de 2018 como una pieza de montaje y desmontaje. Es una exploración grá�ca, espacial y un ejercicio de dirección artística en el que (re)construyo y me invento la historia de mi familia paterna desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací. Se trata también de una narrativa no lineal y no cronológica en la que me busco como persona y como diseñadora.

Es un proceso hecho a mano, inacabado, incompleto, mutante y proyectado al in�nito.

45

In�nite city · A San Franciso Atlas de Rebecca Solnit

La mejor forma de cerrar la parte A de este documento es hablar del libro In�nite city: A San Francisco Atlas (2010) de la escritora estadounidense Rebecca Solnit. Me llama la atención que es la primera �gura femenina y no alemana en aparecer entre los referentes, lo cual amplía un poco más el espectro. Sin embargo, lo que es realmente relevante en este caso, es que siendo una compilación de mapas (preciosos, además) en una pieza editorial, es un proyecto muy efectivo en reformular el atlas cartográ�co.

El libro está centrado en San Francisco como ciudad y como espacio. En las primeras páginas, Solnit a�rma que hay un atlas implícito en cada lugar. Al mismo tiempo esa a�rmación implica preguntarse qué es un lugar, a lo que inmediatamente responde que es “un contenedor que gotea”. Esto quiere decir que siempre que hablamos de un lugar nos referimos a algo más allá del mismo. Así, las ciudades son locaciones estables con límites geográ�cos establecidos, pero moldeadas por fuerzas inestables que convergen y no pueden ser delineadas o delimitadas. Partiendo de esa idea, el libro cuenta con 22 mapas que atentan directamente contra el principio fundacional de la disciplina cartográ�ca. El hecho de mapear una ciudad en función de sus salas de cine, sus cafés, o el nombre de sus calles antes de ser colonia rea�rma que la cartografía ha dejado de ser el territorio en el que el cartógrafo tiene el poder de modi�car arbitrariamente “las verdades” de un lugar como un hecho incuestionable. Basta pensar en el mapamundi que todos conocemos y cómo las nociones y proporciones del norte y el

46

sur están manipuladas alrededor de los mecanismos globales de poder político y económico.

Pero hoy el valor del mapa está en reconocer descaradamente que se trata de una selección arbitraria de información. Eso convierte el atlas en un compendio de perspectivas, una colección de versiones, que no es otra cosa que lo que Brecht, por ejemplo, propone con respecto a la historia, o lo que Warburg sugiere como multiplicidad de lecturas. Tener a Solnit como referente para mi proyecto también es importante porque gran parte de su estructura está construida a partir de las coordenadas de algunos lugares claves, que por supuesto desbordan sus propios límites y se (de)construyen en el tiempo.

Det

alle

Map

a In

�nite

City

·Im

agen

de h

ttp://

rebe

ccas

olni

t.net

/�le/

2014

/01/

In�n

ite8-

Ship

yard

s.jpg

78

colectivo. Si ya ni siquiera lo público existe como sólido y constante, toda la responsabilidad, el éxito y el fracaso, recaen sobre el individuo. El problema es que desde nuestra individualidad cada vez nos es más esquivo el compromiso, en todos los niveles, desde nuestra vida profesional a nuestras relaciones amorosas.

Aun cuando me aterra pensar en una suerte de “disolución total”, al ser hija de esta época por supuesto me reconozco en algunos de sus valores. Para mí (y mi generación, me atrevo a decir) no es usual pensar en dedicar la vida a trabajar en una sola institución, y la idea del matrimonio “hasta que la muerte los separe” me es muy ajena, también la de estar atada permanentemente a una geografía o un espacio. Traducido a mi quehacer como diseñadora, tampoco quiero encasillarme en una sola disciplina o actividad, menos en un rótulo. Sin embargo, he decidido que esos también son rasgos de una actitud crítica que era extraña en generaciones anteriores, y que es una de las razones de ser de este proyecto: Porque mi papá no se cuestionó nada y yo sí puede existir este atlas.

Así, mi propuesta es una suerte de doble uso del concepto de la modernidad líquida: En la era en la que el compromiso se nos escurre de las manos, he decidido marcar un alto y tomar una posición crítica frente a mi construcción personal, que es acaso el compromiso más importante porque de ahí se derivan todos los demás. ¿Cómo podría darle a alguien / algo más lo que no me puedo procurar primero?. Y al mismo tiempo, �uyendo con los tiempos, quiero asumir los riesgos y la responsabilidad implícitos en la autonomía de lo líquido. Para viajar ligero de cargas también es preciso librarse de la quietud que supone no cuestionar ni salir de la zona cómoda.

Estoy (re)construyendo una porción de mi historia no por nostalgia, sino como un antídoto para el olvido en tiempos en los que todo se mueve demasiado rápido e incluso estando solos no sabemos quiénes somos. Es una cuestión de identidad.

79

Estoy (re)construyendo

una porción de mi historia como un antídoto para

el olvido.Es una cuestión

de identidad

Page 47: de Bertolt Brecht - Uniandes

13

¿Qué es esto?81 años, 9 meses + 25 días es un atlas socializado a mayo de 2018 como una pieza de montaje y desmontaje. Es una exploración grá�ca, espacial y un ejercicio de dirección artística en el que (re)construyo y me invento la historia de mi familia paterna desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací. Se trata también de una narrativa no lineal y no cronológica en la que me busco como persona y como diseñadora.

Es un proceso hecho a mano, inacabado, incompleto, mutante y proyectado al in�nito.

46

sur están manipuladas alrededor de los mecanismos globales de poder político y económico.

Pero hoy el valor del mapa está en reconocer descaradamente que se trata de una selección arbitraria de información. Eso convierte el atlas en un compendio de perspectivas, una colección de versiones, que no es otra cosa que lo que Brecht, por ejemplo, propone con respecto a la historia, o lo que Warburg sugiere como multiplicidad de lecturas. Tener a Solnit como referente para mi proyecto también es importante porque gran parte de su estructura está construida a partir de las coordenadas de algunos lugares claves, que por supuesto desbordan sus propios límites y se (de)construyen en el tiempo.

Det

alle

Map

a In

�nite

City

·Im

agen

de h

ttp://

rebe

ccas

olni

t.net

/�le/

2014

/01/

In�n

ite8-

Ship

yard

s.jpg

Un Atlas es un montaje de imágenes, texto & objetos que aunque parecieran no tener nada en común,

79

Estoy (re)construyendo

una porción de mi historia como un antídoto para

el olvido.Es una cuestión

de identidad

81

2. El Proyecto /El Proceso

Page 48: de Bertolt Brecht - Uniandes

15

IntroducciónDesde hace un tiempo estoy obsesionada con los temas de la historia y la memoria. Me fascina conocer las dinámicas de épocas en las que no viví y entender cómo los cambios sociales están a la vez re�ejados y mediados por las artes. Recientemente, he desarrollado una preocupación histórica más cercana que tiene que ver con mi generación y conmigo misma. Me da miedo que mi voz y mi legado queden en el olvido en tiempos en que la velocidad y la impermanencia son valores tan fuertes. Este sentimiento también se traslada al diseño, donde alimentar constantemente la curiosidad es un factor fundamental para generar valor e impacto con relevancia en un contexto.

Todo lo anterior me abrumaba, en parte porque sentía que tenía vacíos de conocimiento importantes a propósito de mi quehacer y formación profesional. Es decir, sentía que contaba con poca información acerca del desarrollo del diseño en Colombia, y eso también es un vacío en mi memoria. Sin embargo, estando a punto de terminar mi carrera de pregrado, decidí tomar una posición crítica frente mis preocupaciones: construir sobre los vacíos y no a pesar de ellos. En ese camino de la determinación, se hizo visible una cuestión que nunca me imaginé. Me di cuenta que probablemente mi miedo a ser olvidada tenga que ver con que desconozco la historia de mi familia, y esa desconexión con mi propia historia me ha alejado también de crear tradiciones sólidas que hacen que la construcción de la identidad sea confusa.

Un Atlas es un montaje de imágenes, texto & objetos que aunque parecieran no tener nada en común,

Un Atlas es por de�nición un organismo

inacabado

se resigni�can inde�nidamente al con�gurarse en un mismo plano.

81

2. El Proyecto /El Proceso 2.1

Antecedentes

Page 49: de Bertolt Brecht - Uniandes

15

IntroducciónDesde hace un tiempo estoy obsesionada con los temas de la historia y la memoria. Me fascina conocer las dinámicas de épocas en las que no viví y entender cómo los cambios sociales están a la vez re�ejados y mediados por las artes. Recientemente, he desarrollado una preocupación histórica más cercana que tiene que ver con mi generación y conmigo misma. Me da miedo que mi voz y mi legado queden en el olvido en tiempos en que la velocidad y la impermanencia son valores tan fuertes. Este sentimiento también se traslada al diseño, donde alimentar constantemente la curiosidad es un factor fundamental para generar valor e impacto con relevancia en un contexto.

Todo lo anterior me abrumaba, en parte porque sentía que tenía vacíos de conocimiento importantes a propósito de mi quehacer y formación profesional. Es decir, sentía que contaba con poca información acerca del desarrollo del diseño en Colombia, y eso también es un vacío en mi memoria. Sin embargo, estando a punto de terminar mi carrera de pregrado, decidí tomar una posición crítica frente mis preocupaciones: construir sobre los vacíos y no a pesar de ellos. En ese camino de la determinación, se hizo visible una cuestión que nunca me imaginé. Me di cuenta que probablemente mi miedo a ser olvidada tenga que ver con que desconozco la historia de mi familia, y esa desconexión con mi propia historia me ha alejado también de crear tradiciones sólidas que hacen que la construcción de la identidad sea confusa.

16

Así fue que emprendí un proceso íntimo y conmovedor en el que quise explorar quién soy. A través de investigar, conversar con mi papá, revisar y revivir el archivo de fotos familiares, recorrer la ciudad en búsqueda de pistas y encargarme de conectar y analizar información, logré que algo tan personal se tradujera en una re�exión y herramienta de diseño, con la que (espero) mucha gente se pueda identi�car.

Este es un proyecto que cierra ciclos, pero sobre todo que deja bases sólidas para caminar con certeza el camino que queda por delante.

Un Atlas es un montaje de imágenes, texto & objetos que aunque parecieran no tener nada en común,

Un Atlas es por de�nición un organismo

inacabado

se resigni�can inde�nidamente al con�gurarse en un mismo plano.

B

81

2. El Proyecto /El Proceso 2.1

Antecedentes

83

la grá�ca, la familia y los cálculos

La decisión de trabajar con mi historia familiar se deriva de las preocupaciones iniciales del proyecto, pero realmente no fue su punto de partida original. A estas alturas, una de las posibilidades del diseño que más me interesa y emociona es la grá�ca, principalmente porque siento que es la orilla más cercana al arte y siempre se me ha mostrado como un mediador de cambios sociales a lo largo de la historia. Así que antes de empezar las reuniones de asesoría, tenía claro que quería seguir explorando en esa dirección, pero esta vez a propósito de la historia y la memoria. La razón por la que me interesaba esa relación tiene que ver con una inquietud que alimenté durante los últimos semestres, que mezclaba la angustia de tener conocimientos muy incompletos de historia colombiana, y por tanto de la historia del diseño en el país, con un deseo de insistir en la construcción de memoria.

Así, la investigación empezó con la tarea de proponer una de�nición de diseño grá�co en mis propios términos, con el propósito de acotar el tema hacia algo más especí�co. Este reto estaba atravesado por otras preguntas que surgieron de la primera reunión: ¿Qué es el diseño grá�co hoy? ¿Qué era el diseño grá�co antes? ¿Qué puede ofrecer el diseño grá�co en tiempos digitales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca y las industrias culturales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca, el contexto y sus cambios socio-políticos? ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior? ¿Cómo usar mis procesos personales como pretexto para trascender mi individualidad?

Page 50: de Bertolt Brecht - Uniandes

16

Así fue que emprendí un proceso íntimo y conmovedor en el que quise explorar quién soy. A través de investigar, conversar con mi papá, revisar y revivir el archivo de fotos familiares, recorrer la ciudad en búsqueda de pistas y encargarme de conectar y analizar información, logré que algo tan personal se tradujera en una re�exión y herramienta de diseño, con la que (espero) mucha gente se pueda identi�car.

Este es un proyecto que cierra ciclos, pero sobre todo que deja bases sólidas para caminar con certeza el camino que queda por delante.

Y hacer las paces con lo que queda atrás, con la satisfacción de haberlo cuestionado todo.

Un Atlas es por de�nición un organismo

inacabado

se resigni�can inde�nidamente al con�gurarse en un mismo plano.

B

2.1

Antecedentes

83

la grá�ca, la familia y los cálculos

La decisión de trabajar con mi historia familiar se deriva de las preocupaciones iniciales del proyecto, pero realmente no fue su punto de partida original. A estas alturas, una de las posibilidades del diseño que más me interesa y emociona es la grá�ca, principalmente porque siento que es la orilla más cercana al arte y siempre se me ha mostrado como un mediador de cambios sociales a lo largo de la historia. Así que antes de empezar las reuniones de asesoría, tenía claro que quería seguir explorando en esa dirección, pero esta vez a propósito de la historia y la memoria. La razón por la que me interesaba esa relación tiene que ver con una inquietud que alimenté durante los últimos semestres, que mezclaba la angustia de tener conocimientos muy incompletos de historia colombiana, y por tanto de la historia del diseño en el país, con un deseo de insistir en la construcción de memoria.

Así, la investigación empezó con la tarea de proponer una de�nición de diseño grá�co en mis propios términos, con el propósito de acotar el tema hacia algo más especí�co. Este reto estaba atravesado por otras preguntas que surgieron de la primera reunión: ¿Qué es el diseño grá�co hoy? ¿Qué era el diseño grá�co antes? ¿Qué puede ofrecer el diseño grá�co en tiempos digitales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca y las industrias culturales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca, el contexto y sus cambios socio-políticos? ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior? ¿Cómo usar mis procesos personales como pretexto para trascender mi individualidad?

Page 51: de Bertolt Brecht - Uniandes

19

1. Marco Teórico

otras conexionesYa con la noción de atlas bien cubierta es preciso desplegar el espectro de referentes que robustece el proyecto. Esta segunda parte del marco teórico es una lista de conceptos claves para entender por qué mi atlas es relevante en contexto. Así como en mi trabajo los procesos tienen una importancia altísima, otra cuestión que me resulta fundamental es la pertinencia. No me re�ero a una “solución”, porque en principio no creo que la razón de ser del diseño sea (únicamente) ocuparse de problemas. Hablo de investigar, explorar, analizar y hacer cruces de información que pertenezca a distintas disciplinas y contextos y ahí, en la intersección y yuxtaposición, dejar que la intuición decida dónde hay potencial, una oportunidad o un vacío, que no es otra cosa que un nuevo universo.

Este capítulo expone ese nuevo universo que construí a partir de guiños �losó�cos, sociológicos, artísticos y personales.

B1

Deleuze

84

¿Cómo darle uso a mis diarios más allá de lo contemplativo? ¿Por qué hago lo que hago?.

Para tratar de responder, empecé a abordar las preguntas desde diferentes frentes. En principio quise establecer un paralelo entre el pasado y el presente del diseño grá�co en el país, así que dediqué unos cuantos días a leer sobre la historia de la publicidad y algunas �guras importantes en las artes grá�cas, lo que me dio la posibilidad de asimilar información interesante, pero que me emocionaba muy poco a la hora de construir mi propia de�nición. A saber, entendí que el quehacer del diseñador grá�co pasó de ser un apoyo a la publicidad con un componente técnico y de o�cios importante, a una disciplina robusta e independiente pero que fácilmente podría entrar en crisis si no mira más allá de sus formas digitales de producción actual, a las que cada vez más personas tienen acceso sin necesidad de un título: ¿Qué tiene para ofrecer un diseñador grá�co que hace todo en un computador si todo el mundo tiene acceso a uno?.

Llegar a la re�exión anterior fue muy importante, pero todavía insu�ciente para construir mi propia de�nición. Así que lo siguiente que hice fue buscar algunos términos relacionados en la página web de la Real Academia Española (RAE) para tratar de establecer un punto de partida. Busqué la palabra “diseño” (porque no está “diseño grá�co”) y me sorprendí con de�niciones que corresponden sobre todo a una visión industrial y de producción en serie, así que las dejé de lado rápidamente. En un momento me pregunté por qué siempre me re�ero al diseño grá�co como “grá�ca” y busqué en Wikipedia una última de�nición, que se convertiría en uno de los detonantes más importante del proyecto:

“Una grá�ca o representación grá�ca es un tipo de representación de datos, generalmente numéricos, mediante recursos visuales (líneas, vectores, super�cies o símbolos), para que se mani�este visualmente la relación matemática o correlación estadística que guardan entre sí. También es el nombre de un conjunto de puntos que se plasman en coordenadas cartesianas y sirven para analizar el comportamiento de un proceso o un conjunto de elementos o signos que permiten la interpretación de un fenómeno. La representación grá�ca permite establecer valores que no se han obtenido experimentalmente sino mediante la interpolación (lectura entre puntos) y la extrapolación (valores fuera del mismo intervalo experimental)”. (Grá�ca. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018)

85

Casualmente, en una de�nición de carácter matemático encontré reunidas casi todas mis inquietudes respecto a la grá�ca (desde el diseño), y a través de una traducción de los términos resaltados en el párrafo anterior decidí que con esa de�nición, incluídas sus connotaciones cientí�cas, iba a trabajar durante todo el proyecto. Entendí los datos como hechos, lo numérico como patrones, la correlación como interacciones, las coordenadas como las geografías puntuales a las que están atadas fenómenos sociales, la interpolación como lo que es aceptado por las masas y la extrapolación como los movimientos contraculturales y de oposición.

Teniendo claro lo anterior, intenté retomar el asunto de la historia del diseño en Colombia porque todavía sentía incomodidad con ese vacío. Pero un día en conversaciones con Monina (mi asesora), caí en cuenta que hay en mi vida un vacío más grande del que me tengo que ocupar primero: Desconozco enormemente la historia de mi familia paterna, lo que ha signi�cado para mí vivir desentendida de tradiciones y recuerdos, que tienen todo que ver con la construcción de la identidad de una persona, y por supuesto, de la memoria. Cruzando esto con la Modernidad Líquida de Bauman entendí que este proceso debía girar en torno a una pregunta principal: ¿Quién soy yo?, como persona y frente al diseño.

De esta forma, empecé a experimentar intuitivamente (y sin una intención particular), con la aritmética y el papel milimetrado. Sumé y resté fechas de nacimiento de mi familia, hice suposiciones astrológicas y gra�qué relaciones. Y aunque se tratara de un ejercicio inocente y casi por diversión, de ahí surgió el nombre: 81 años, 9 meses + 25 días es la cantidad de tiempo aproximada entre el nacimiento de mi abuelo paterno y mi nacimiento, pero también es el período de tiempo de la historia que siento que me ha sido arrebatada, de la que no sé mucho, y que irremediablemente me afecta. De este ejercicio surgieron los primeros guiños estéticos del proyecto.

Page 52: de Bertolt Brecht - Uniandes

19

1. Marco Teórico A

otras conexionesYa con la noción de atlas bien cubierta es preciso desplegar el espectro de referentes que robustece el proyecto. Esta segunda parte del marco teórico es una lista de conceptos claves para entender por qué mi atlas es relevante en contexto. Así como en mi trabajo los procesos tienen una importancia altísima, otra cuestión que me resulta fundamental es la pertinencia. No me re�ero a una “solución”, porque en principio no creo que la razón de ser del diseño sea (únicamente) ocuparse de problemas. Hablo de investigar, explorar, analizar y hacer cruces de información que pertenezca a distintas disciplinas y contextos y ahí, en la intersección y yuxtaposición, dejar que la intuición decida dónde hay potencial, una oportunidad o un vacío, que no es otra cosa que un nuevo universo.

Este capítulo expone ese nuevo universo que construí a partir de guiños �losó�cos, sociológicos, artísticos y personales.

B1

Deleuze

53

y el pliegueGilles Deleuze (París,1925 - 1995) es el �lósofo que más he intentado leer y por eso no es extraño que cada tanto encuentre oportunidad para colarse en mis proyectos académicos. En este caso se hace presente con el concepto de pliegue, que le pertenece originalmente al “último genio universal”: El alemán Gottfried Leibniz (1648-1716).

Tratar de asimilar en su totalidad el concepto no solo es una tarea demasiado compleja sino innecesaria para este proyecto. Sin embargo, sí hay, en su lectura más super�cial, elementos que estructuran conceptualmente el atlas y se resumen en una frase: “No hay nada en el mundo que no exista plegado”.

Deleuze propone entender el mundo como “un conjunto de cosas que están plegadas unas a las otras… en el que todo es pliegue del pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo totalmente desplegado” (http://buscandoagilles.blogspot.com.co/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html). En ese orden, como en el Origami (y en el atlas), aquello que se nos muestra hace parte de una suerte de super�cie que esconde detrás suyo y en sí misma dobleces repletos de información. A su vez, estamos de�nidos por la capacidad de desplegar nuestras propias partes: Eso es la evolución, y morirse entonces es involucionar y replegarse bruscamente.

Visto de ese modo, el pliegue podría aplicarse casi a cualquier cosa, concepto o forma. En el marco de este proyecto

84

¿Cómo darle uso a mis diarios más allá de lo contemplativo? ¿Por qué hago lo que hago?.

Para tratar de responder, empecé a abordar las preguntas desde diferentes frentes. En principio quise establecer un paralelo entre el pasado y el presente del diseño grá�co en el país, así que dediqué unos cuantos días a leer sobre la historia de la publicidad y algunas �guras importantes en las artes grá�cas, lo que me dio la posibilidad de asimilar información interesante, pero que me emocionaba muy poco a la hora de construir mi propia de�nición. A saber, entendí que el quehacer del diseñador grá�co pasó de ser un apoyo a la publicidad con un componente técnico y de o�cios importante, a una disciplina robusta e independiente pero que fácilmente podría entrar en crisis si no mira más allá de sus formas digitales de producción actual, a las que cada vez más personas tienen acceso sin necesidad de un título: ¿Qué tiene para ofrecer un diseñador grá�co que hace todo en un computador si todo el mundo tiene acceso a uno?.

Llegar a la re�exión anterior fue muy importante, pero todavía insu�ciente para construir mi propia de�nición. Así que lo siguiente que hice fue buscar algunos términos relacionados en la página web de la Real Academia Española (RAE) para tratar de establecer un punto de partida. Busqué la palabra “diseño” (porque no está “diseño grá�co”) y me sorprendí con de�niciones que corresponden sobre todo a una visión industrial y de producción en serie, así que las dejé de lado rápidamente. En un momento me pregunté por qué siempre me re�ero al diseño grá�co como “grá�ca” y busqué en Wikipedia una última de�nición, que se convertiría en uno de los detonantes más importante del proyecto:

“Una grá�ca o representación grá�ca es un tipo de representación de datos, generalmente numéricos, mediante recursos visuales (líneas, vectores, super�cies o símbolos), para que se mani�este visualmente la relación matemática o correlación estadística que guardan entre sí. También es el nombre de un conjunto de puntos que se plasman en coordenadas cartesianas y sirven para analizar el comportamiento de un proceso o un conjunto de elementos o signos que permiten la interpretación de un fenómeno. La representación grá�ca permite establecer valores que no se han obtenido experimentalmente sino mediante la interpolación (lectura entre puntos) y la extrapolación (valores fuera del mismo intervalo experimental)”. (Grá�ca. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018)

85

Casualmente, en una de�nición de carácter matemático encontré reunidas casi todas mis inquietudes respecto a la grá�ca (desde el diseño), y a través de una traducción de los términos resaltados en el párrafo anterior decidí que con esa de�nición, incluídas sus connotaciones cientí�cas, iba a trabajar durante todo el proyecto. Entendí los datos como hechos, lo numérico como patrones, la correlación como interacciones, las coordenadas como las geografías puntuales a las que están atadas fenómenos sociales, la interpolación como lo que es aceptado por las masas y la extrapolación como los movimientos contraculturales y de oposición.

Teniendo claro lo anterior, intenté retomar el asunto de la historia del diseño en Colombia porque todavía sentía incomodidad con ese vacío. Pero un día en conversaciones con Monina (mi asesora), caí en cuenta que hay en mi vida un vacío más grande del que me tengo que ocupar primero: Desconozco enormemente la historia de mi familia paterna, lo que ha signi�cado para mí vivir desentendida de tradiciones y recuerdos, que tienen todo que ver con la construcción de la identidad de una persona, y por supuesto, de la memoria. Cruzando esto con la Modernidad Líquida de Bauman entendí que este proceso debía girar en torno a una pregunta principal: ¿Quién soy yo?, como persona y frente al diseño.

De esta forma, empecé a experimentar intuitivamente (y sin una intención particular), con la aritmética y el papel milimetrado. Sumé y resté fechas de nacimiento de mi familia, hice suposiciones astrológicas y gra�qué relaciones. Y aunque se tratara de un ejercicio inocente y casi por diversión, de ahí surgió el nombre: 81 años, 9 meses + 25 días es la cantidad de tiempo aproximada entre el nacimiento de mi abuelo paterno y mi nacimiento, pero también es el período de tiempo de la historia que siento que me ha sido arrebatada, de la que no sé mucho, y que irremediablemente me afecta. De este ejercicio surgieron los primeros guiños estéticos del proyecto.

Page 53: de Bertolt Brecht - Uniandes

19

1. Marco Teórico A de Atlas

B1

Deleuze

53

y el pliegueGilles Deleuze (París,1925 - 1995) es el �lósofo que más he intentado leer y por eso no es extraño que cada tanto encuentre oportunidad para colarse en mis proyectos académicos. En este caso se hace presente con el concepto de pliegue, que le pertenece originalmente al “último genio universal”: El alemán Gottfried Leibniz (1648-1716).

Tratar de asimilar en su totalidad el concepto no solo es una tarea demasiado compleja sino innecesaria para este proyecto. Sin embargo, sí hay, en su lectura más super�cial, elementos que estructuran conceptualmente el atlas y se resumen en una frase: “No hay nada en el mundo que no exista plegado”.

Deleuze propone entender el mundo como “un conjunto de cosas que están plegadas unas a las otras… en el que todo es pliegue del pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo totalmente desplegado” (http://buscandoagilles.blogspot.com.co/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html). En ese orden, como en el Origami (y en el atlas), aquello que se nos muestra hace parte de una suerte de super�cie que esconde detrás suyo y en sí misma dobleces repletos de información. A su vez, estamos de�nidos por la capacidad de desplegar nuestras propias partes: Eso es la evolución, y morirse entonces es involucionar y replegarse bruscamente.

Visto de ese modo, el pliegue podría aplicarse casi a cualquier cosa, concepto o forma. En el marco de este proyecto

54

funciona puntualmente en dos sentidos: 1) Como una metáfora para abordar la historia, pero sobretodo la historia de mi familia durante un período de tiempo especí�co. 2) Como recurso plástico para el montaje del atlas. En cualquiera de los dos casos reconozco que hay cosas (muy pocas) que sé acerca de mi familia, más puntualmente mi abuela y mi abuelo paternos. También hago explícito que a través de este proceso he desplegado algunas cuestiones que me han mostrado información y conexiones con las que antes no contaba. Por último, y quizá más importante, dejo claro que hay muchos pliegues aún inexplorados, y al tiempo que reconozco su existencia valido que mis procesos de (re)conocimiento y construcción como persona y como diseñadora se proyectan en el tiempo como in�nitos.

Figu

ras d

el li

bro

El P

liegu

e ·Im

agen

es d

e : h

ttp://

phot

os1.

blog

ger.c

om/b

logg

er/4

952/

2507

/160

0/ca

sa_p

liegu

e.jpg

85

Casualmente, en una de�nición de carácter matemático encontré reunidas casi todas mis inquietudes respecto a la grá�ca (desde el diseño), y a través de una traducción de los términos resaltados en el párrafo anterior decidí que con esa de�nición, incluídas sus connotaciones cientí�cas, iba a trabajar durante todo el proyecto. Entendí los datos como hechos, lo numérico como patrones, la correlación como interacciones, las coordenadas como las geografías puntuales a las que están atadas fenómenos sociales, la interpolación como lo que es aceptado por las masas y la extrapolación como los movimientos contraculturales y de oposición.

Teniendo claro lo anterior, intenté retomar el asunto de la historia del diseño en Colombia porque todavía sentía incomodidad con ese vacío. Pero un día en conversaciones con Monina (mi asesora), caí en cuenta que hay en mi vida un vacío más grande del que me tengo que ocupar primero: Desconozco enormemente la historia de mi familia paterna, lo que ha signi�cado para mí vivir desentendida de tradiciones y recuerdos, que tienen todo que ver con la construcción de la identidad de una persona, y por supuesto, de la memoria. Cruzando esto con la Modernidad Líquida de Bauman entendí que este proceso debía girar en torno a una pregunta principal: ¿Quién soy yo?, como persona y frente al diseño.

De esta forma, empecé a experimentar intuitivamente (y sin una intención particular), con la aritmética y el papel milimetrado. Sumé y resté fechas de nacimiento de mi familia, hice suposiciones astrológicas y gra�qué relaciones. Y aunque se tratara de un ejercicio inocente y casi por diversión, de ahí surgió el nombre: 81 años, 9 meses + 25 días es la cantidad de tiempo aproximada entre el nacimiento de mi abuelo paterno y mi nacimiento, pero también es el período de tiempo de la historia que siento que me ha sido arrebatada, de la que no sé mucho, y que irremediablemente me afecta. De este ejercicio surgieron los primeros guiños estéticos del proyecto.

Page 54: de Bertolt Brecht - Uniandes

A de Atlas

53

y el pliegueGilles Deleuze (París,1925 - 1995) es el �lósofo que más he intentado leer y por eso no es extraño que cada tanto encuentre oportunidad para colarse en mis proyectos académicos. En este caso se hace presente con el concepto de pliegue, que le pertenece originalmente al “último genio universal”: El alemán Gottfried Leibniz (1648-1716).

Tratar de asimilar en su totalidad el concepto no solo es una tarea demasiado compleja sino innecesaria para este proyecto. Sin embargo, sí hay, en su lectura más super�cial, elementos que estructuran conceptualmente el atlas y se resumen en una frase: “No hay nada en el mundo que no exista plegado”.

Deleuze propone entender el mundo como “un conjunto de cosas que están plegadas unas a las otras… en el que todo es pliegue del pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo totalmente desplegado” (http://buscandoagilles.blogspot.com.co/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html). En ese orden, como en el Origami (y en el atlas), aquello que se nos muestra hace parte de una suerte de super�cie que esconde detrás suyo y en sí misma dobleces repletos de información. A su vez, estamos de�nidos por la capacidad de desplegar nuestras propias partes: Eso es la evolución, y morirse entonces es involucionar y replegarse bruscamente.

Visto de ese modo, el pliegue podría aplicarse casi a cualquier cosa, concepto o forma. En el marco de este proyecto

54

funciona puntualmente en dos sentidos: 1) Como una metáfora para abordar la historia, pero sobretodo la historia de mi familia durante un período de tiempo especí�co. 2) Como recurso plástico para el montaje del atlas. En cualquiera de los dos casos reconozco que hay cosas (muy pocas) que sé acerca de mi familia, más puntualmente mi abuela y mi abuelo paternos. También hago explícito que a través de este proceso he desplegado algunas cuestiones que me han mostrado información y conexiones con las que antes no contaba. Por último, y quizá más importante, dejo claro que hay muchos pliegues aún inexplorados, y al tiempo que reconozco su existencia valido que mis procesos de (re)conocimiento y construcción como persona y como diseñadora se proyectan en el tiempo como in�nitos.

Figu

ras d

el li

bro

El P

liegu

e ·Im

agen

es d

e : h

ttp://

phot

os1.

blog

ger.c

om/b

logg

er/4

952/

2507

/160

0/ca

sa_p

liegu

e.jpg

55

“No hay nada en el mundo que no

exista plegado”

Page 55: de Bertolt Brecht - Uniandes

de Atlas

23

El período académico que antecedió a este (2017-2) fue mi octavo semestre en la universidad, en teoría el último del pénsum y sin duda el más importante porque cursé tres de las clases que más me gustaron en estos cuatro años: Guión-Lab (con Ricardo Sarmiento), Portafolio (con Juan Ricardo Rodríguez) y Atlas (con Camila Echeverría). La primera despertó mi respeto y admiración por la �cción y los procesos personales involucrados en el desarrollo de una historia para contar por fuera del papel. La segunda fue el espacio en el que construí los límites de mis condiciones de trabajo y proyecté sus alcances. Y la tercera fue en la que decidí que la premisa fundamental de mi trabajo sería reivindicar el valor de los procesos, trascendiendo el resultado “�nal”.

Con el pulso de esa última idea empecé a pensar este proyecto, así que en una etapa temprana se hizo evidente que su columna vertebral sería un atlas. El proceso de diseño suele ser esquivo (y con razón) a las soluciones prematuras, pero de acuerdo a mi experiencia con la clase, un atlas no hace referencia únicamente a un producto/objeto terminado, sino a una forma particular de hacer las cosas, una metodología y el registro de sus procesos. Es por eso que el punto de partida de este marco teórico se acerca más a la propuesta de diseño que a las cuestiones que “le dan vida” en contexto. Por supuesto ambas se retroalimentan y no se excluyen en ningún momento. También es importante entender que se trata de un atlas para poder hablar del proyecto en términos de los referentes elegidos y evitar que se sientan como asuntos aislados.

54

funciona puntualmente en dos sentidos: 1) Como una metáfora para abordar la historia, pero sobretodo la historia de mi familia durante un período de tiempo especí�co. 2) Como recurso plástico para el montaje del atlas. En cualquiera de los dos casos reconozco que hay cosas (muy pocas) que sé acerca de mi familia, más puntualmente mi abuela y mi abuelo paternos. También hago explícito que a través de este proceso he desplegado algunas cuestiones que me han mostrado información y conexiones con las que antes no contaba. Por último, y quizá más importante, dejo claro que hay muchos pliegues aún inexplorados, y al tiempo que reconozco su existencia valido que mis procesos de (re)conocimiento y construcción como persona y como diseñadora se proyectan en el tiempo como in�nitos.

Figu

ras d

el li

bro

El P

liegu

e ·Im

agen

es d

e : h

ttp://

phot

os1.

blog

ger.c

om/b

logg

er/4

952/

2507

/160

0/ca

sa_p

liegu

e.jpg

55

“No hay nada en el mundo que no

exista plegado”

B2

Walter Benjamin

Primeros cálculos y exploraciones grá�cas

Page 56: de Bertolt Brecht - Uniandes

23

El período académico que antecedió a este (2017-2) fue mi octavo semestre en la universidad, en teoría el último del pénsum y sin duda el más importante porque cursé tres de las clases que más me gustaron en estos cuatro años: Guión-Lab (con Ricardo Sarmiento), Portafolio (con Juan Ricardo Rodríguez) y Atlas (con Camila Echeverría). La primera despertó mi respeto y admiración por la �cción y los procesos personales involucrados en el desarrollo de una historia para contar por fuera del papel. La segunda fue el espacio en el que construí los límites de mis condiciones de trabajo y proyecté sus alcances. Y la tercera fue en la que decidí que la premisa fundamental de mi trabajo sería reivindicar el valor de los procesos, trascendiendo el resultado “�nal”.

Con el pulso de esa última idea empecé a pensar este proyecto, así que en una etapa temprana se hizo evidente que su columna vertebral sería un atlas. El proceso de diseño suele ser esquivo (y con razón) a las soluciones prematuras, pero de acuerdo a mi experiencia con la clase, un atlas no hace referencia únicamente a un producto/objeto terminado, sino a una forma particular de hacer las cosas, una metodología y el registro de sus procesos. Es por eso que el punto de partida de este marco teórico se acerca más a la propuesta de diseño que a las cuestiones que “le dan vida” en contexto. Por supuesto ambas se retroalimentan y no se excluyen en ningún momento. También es importante entender que se trata de un atlas para poder hablar del proyecto en términos de los referentes elegidos y evitar que se sientan como asuntos aislados.

A1

55

“No hay nada en el mundo que no

exista plegado”

B2

Walter Benjamin

57

y la historiaLa razón para acercarme a Benjamin está completamente ligada a mi decisión de construir un atlas para hacer las veces de columna vertebral del proyecto. En la parte A del marco teórico, uno de los referentes más importantes es el Diario de trabajo de Brecht, quien mantuvo una relación amistosa e intelectual con Walter Benjamin, de la que surge un discurso acerca de la imagen y su relación con la construcción de memoria histórica.

Lo que resulta más interesante y útil para el desarrollo del atlas es el principio (del que tanto hablaría Benjamin en sus ensayos sobre arte y literatura) de superación de la historia lineal.

En el libro Walter Benjamin and History, Andrew Benjamin habla de cómo el �lósofo plantea una recon�guración de la forma en la que las dimensiones políticas y temporales de la historia se interconectan. (Benjamin, A.,2005. p.1). Así, en general su posición está fundada en una visión crítica sobre aquellas concepciones de la historia que apelan irremediablemente a la sucesión de hechos ubicados en una proyección temporal, como Kant y el proyecto de la Ilustración, donde la realización de una meta traza un camino gradual en el que el perfeccionamiento en función del tiempo es inevitable. El problema con lo anterior es que en ese planteamiento se deja de lado el con�icto, que es “una condición inherente en el movimiento de la historia” (Benjamin, A.,2005, p.1) y también una parte fundamental en la de�nición de la modernidad.

Primeros cálculos y exploraciones grá�cas

2.2

Lo que quiero gritar

Page 57: de Bertolt Brecht - Uniandes

23

El período académico que antecedió a este (2017-2) fue mi octavo semestre en la universidad, en teoría el último del pénsum y sin duda el más importante porque cursé tres de las clases que más me gustaron en estos cuatro años: Guión-Lab (con Ricardo Sarmiento), Portafolio (con Juan Ricardo Rodríguez) y Atlas (con Camila Echeverría). La primera despertó mi respeto y admiración por la �cción y los procesos personales involucrados en el desarrollo de una historia para contar por fuera del papel. La segunda fue el espacio en el que construí los límites de mis condiciones de trabajo y proyecté sus alcances. Y la tercera fue en la que decidí que la premisa fundamental de mi trabajo sería reivindicar el valor de los procesos, trascendiendo el resultado “�nal”.

Con el pulso de esa última idea empecé a pensar este proyecto, así que en una etapa temprana se hizo evidente que su columna vertebral sería un atlas. El proceso de diseño suele ser esquivo (y con razón) a las soluciones prematuras, pero de acuerdo a mi experiencia con la clase, un atlas no hace referencia únicamente a un producto/objeto terminado, sino a una forma particular de hacer las cosas, una metodología y el registro de sus procesos. Es por eso que el punto de partida de este marco teórico se acerca más a la propuesta de diseño que a las cuestiones que “le dan vida” en contexto. Por supuesto ambas se retroalimentan y no se excluyen en ningún momento. También es importante entender que se trata de un atlas para poder hablar del proyecto en términos de los referentes elegidos y evitar que se sientan como asuntos aislados.

A1

25

Llevar el mundo a cuestas

Antes de hablar de UN atlas vale la pena revisar la etimología y asomarse un poco al complejo universo de la mitología griega. Atlas o Atlante (en griego antiguo , ‘el portador’, de tláô, ‘portar’, ‘soportar’) fue un titán joven castigado por Zeus. Los titanes y titánides (en femenino) fueron una poderosa raza de deidades que gobernaba la tierra antes de los doce dioses olímpicos.

Atlas se destacó por ayudar a Cronos, hijo de Urano (cielo) y Gea (tierra) a enfrentar a los olímpicos durante los diez años de batalla de la Titanomaquia. Con la derrota de los titanes se sucedió la repartición de poderes que ya conocemos: A Zeus le corresponde el dominio del cielo, a Poseidón el del mar y a Hades el del inframundo. Como máxima autoridad del Olimpo, Zeus decide encarcelar en el Tártaro (un profundo abismo usado como mazmorra) a la mayoría de los titanes. Entre los pocos que no fueron encerrados estaba Atlas, quien fue condenado a sostener la bóveda celeste sobre sus hombros por toda la eternidad luego que el cielo casi cayese sobre la tierra por la intensidad de las batallas.

El poder de la mitología griega no está limitado a su fuerza narrativa. Es impresionante pensar en cuántos de los pre�jos y términos que hemos aceptado sin refutar para usarlos en nuestra vida cotidiana encuentran su origen allí. Por ejemplo, el primer hueso cervical de la columna se llama Atlas (¡sin él no podríamos sostener la cabeza!), como también se llaman computadoras, fenómenos astronómicos y hasta equipos de fútbol.

B2

Walter Benjamin

57

y la historiaLa razón para acercarme a Benjamin está completamente ligada a mi decisión de construir un atlas para hacer las veces de columna vertebral del proyecto. En la parte A del marco teórico, uno de los referentes más importantes es el Diario de trabajo de Brecht, quien mantuvo una relación amistosa e intelectual con Walter Benjamin, de la que surge un discurso acerca de la imagen y su relación con la construcción de memoria histórica.

Lo que resulta más interesante y útil para el desarrollo del atlas es el principio (del que tanto hablaría Benjamin en sus ensayos sobre arte y literatura) de superación de la historia lineal.

En el libro Walter Benjamin and History, Andrew Benjamin habla de cómo el �lósofo plantea una recon�guración de la forma en la que las dimensiones políticas y temporales de la historia se interconectan. (Benjamin, A.,2005. p.1). Así, en general su posición está fundada en una visión crítica sobre aquellas concepciones de la historia que apelan irremediablemente a la sucesión de hechos ubicados en una proyección temporal, como Kant y el proyecto de la Ilustración, donde la realización de una meta traza un camino gradual en el que el perfeccionamiento en función del tiempo es inevitable. El problema con lo anterior es que en ese planteamiento se deja de lado el con�icto, que es “una condición inherente en el movimiento de la historia” (Benjamin, A.,2005, p.1) y también una parte fundamental en la de�nición de la modernidad.

58

En el mismo volumen, Georges Didi-Huberman, historiador de arte, ensayista francés y gran estudioso del trabajo de Brecht y Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) se centra en el concepto de aura propuesto por Benjamin y desarrolla el ensayo �e supposition of the Aura: �e Now, �e �en and modernity para hablar de la imagen, en cierta medida de la historia del arte, y de algunos artistas importantes del siglo XX. El aura de Benjamin es un concepto que en términos generales apela a un fenómeno originario de la imagen, que en la modernidad desplaza su foco de atención de las �guras e íconos religiosos hacia otro tipo de imágenes. Esto permite que se sucedan procesos dialécticos: que haya conversación y discusión. El aura es la aparición de una distancia sin importar la cercanía, es la cosa o persona que miramos y que al sentirse vista nos mira de vuelta. En el texto, Didi-Huberman (2005) habla de la imagen como un “cristal de tiempo” que se escapa de la concepción de la historia como serie ordenada de hechos consecutivos en los que no se toma en cuenta el anacronismo y la transformabilidad de los eventos en la memoria. De la misma forma en la que un hecho y un evento no son equivalentes para Benjamin, la relación del Ayer-Hoy (�en-Now) no es igual a la de “pasado-presente”.

En ese tipo de distinciones encuentra su fuerza mi atlas, porque si bien parte de fechas puntuales (el nacimiento de mi abuelo paterno y mi fecha de nacimiento), mi intención no es reconstruir de manera �el* (como si fuera posible) la historia entre 1913 y 1995. En principio porque no hay una geografía de�nida y hablar de una “historia mundial” es impensable, pero sobretodo porque no deseo alimentar la nostalgia por el pasado que sentí en los inicios del proyecto. Cuando hacer un atlas no estaba ni siquiera en consideración, la preocupación que impulsó los primeros esfuerzos investigativos estaba centrada en un vacío cognitivo que sentía que tenía como diseñadora: no sé mucho sobre la historia del diseño en mi país.

Después de dar muchas vueltas, me di cuenta que el vacío no tenía que ver con esa historia que sentía ajena, pero sí con la mía. Al estar inscrita y marcada no solo en la unión de varias regiones de mi país y un abuelo francés, sino también en el mundo de hoy (¿postmoderno?) y sus afanes informativos y comunicaciones embolatadas, he sentido que una parte de mi historia me ha sido arrebatada. Sin embargo, el verdadero vacío no es la falta de lo anterior, sino no haber de�nido una posición crítica frente a ello.

81 años, 9 meses + 25 días es el nombre del proyecto, y no es solo un período de tiempo comprendido entre dos nacimientos en mi familia. Es un pretexto para hacer conversar textos, objetos

Primeros cálculos y exploraciones grá�cas

2.2

Lo que quiero gritar

91

la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea

Al saber que iba a trabajar con el período de tiempo de los 81 años, 9 meses + 25 días, especí�camente con mi abuela y abuelo paternos, decidí que la mejor forma de abordar el proyecto era hacer un atlas, principalmente porque funciona como proceso y como obra �nal, y porque tal como lo declaré en la primera parte del marco teórico, el hecho de cuestionar la propia identidad y quehacer profesional es un compromiso de largo aliento, que de ninguna forma podría concluir en unos pocos meses.

El primer paso para empezar a trabajar en el atlas fue dejar claro el mensaje: lo que quiero que grite mi trabajo y lo que quiero transmitir. Como es mucha la información que desconozco de mis abuelos, muy in�uenciada por la obra de Joan Fontcuberta entendí que la �cción tendría que ser un componente fundamental para la (re)construcción de su historia. En un punto me vi tentada a emprender una labor detectivesca y complicada en la que el objetivo principal era saber “la verdad” de estos dos personajes. Rápidamente desistí, porque el tiempo y la muerte son los enemigos, pero también porque perseguir una sola verdad iba a terminar en una decepción, y como diseñadora pre�ero ser abanderada de los universos creados, de los escenarios posibles. Lejos de ser un escape de lo real o un acto de negación, esta ha sido mi forma de asumir una posición crítica frente a mi construcción personal, y a la vez mi versión de lo que pudo haber sido. En vez de lamentarme por esos vacíos que tanto me han inquietado, decidí construir sobre ellos y a seleccionar de manera cuidadosa y consciente qué cosas quería conservar, cuáles

Page 58: de Bertolt Brecht - Uniandes

A1

25

Llevar el mundo a cuestas

Antes de hablar de UN atlas vale la pena revisar la etimología y asomarse un poco al complejo universo de la mitología griega. Atlas o Atlante (en griego antiguo , ‘el portador’, de tláô, ‘portar’, ‘soportar’) fue un titán joven castigado por Zeus. Los titanes y titánides (en femenino) fueron una poderosa raza de deidades que gobernaba la tierra antes de los doce dioses olímpicos.

Atlas se destacó por ayudar a Cronos, hijo de Urano (cielo) y Gea (tierra) a enfrentar a los olímpicos durante los diez años de batalla de la Titanomaquia. Con la derrota de los titanes se sucedió la repartición de poderes que ya conocemos: A Zeus le corresponde el dominio del cielo, a Poseidón el del mar y a Hades el del inframundo. Como máxima autoridad del Olimpo, Zeus decide encarcelar en el Tártaro (un profundo abismo usado como mazmorra) a la mayoría de los titanes. Entre los pocos que no fueron encerrados estaba Atlas, quien fue condenado a sostener la bóveda celeste sobre sus hombros por toda la eternidad luego que el cielo casi cayese sobre la tierra por la intensidad de las batallas.

El poder de la mitología griega no está limitado a su fuerza narrativa. Es impresionante pensar en cuántos de los pre�jos y términos que hemos aceptado sin refutar para usarlos en nuestra vida cotidiana encuentran su origen allí. Por ejemplo, el primer hueso cervical de la columna se llama Atlas (¡sin él no podríamos sostener la cabeza!), como también se llaman computadoras, fenómenos astronómicos y hasta equipos de fútbol.

A2

57

y la historiaLa razón para acercarme a Benjamin está completamente ligada a mi decisión de construir un atlas para hacer las veces de columna vertebral del proyecto. En la parte A del marco teórico, uno de los referentes más importantes es el Diario de trabajo de Brecht, quien mantuvo una relación amistosa e intelectual con Walter Benjamin, de la que surge un discurso acerca de la imagen y su relación con la construcción de memoria histórica.

Lo que resulta más interesante y útil para el desarrollo del atlas es el principio (del que tanto hablaría Benjamin en sus ensayos sobre arte y literatura) de superación de la historia lineal.

En el libro Walter Benjamin and History, Andrew Benjamin habla de cómo el �lósofo plantea una recon�guración de la forma en la que las dimensiones políticas y temporales de la historia se interconectan. (Benjamin, A.,2005. p.1). Así, en general su posición está fundada en una visión crítica sobre aquellas concepciones de la historia que apelan irremediablemente a la sucesión de hechos ubicados en una proyección temporal, como Kant y el proyecto de la Ilustración, donde la realización de una meta traza un camino gradual en el que el perfeccionamiento en función del tiempo es inevitable. El problema con lo anterior es que en ese planteamiento se deja de lado el con�icto, que es “una condición inherente en el movimiento de la historia” (Benjamin, A.,2005, p.1) y también una parte fundamental en la de�nición de la modernidad.

58

En el mismo volumen, Georges Didi-Huberman, historiador de arte, ensayista francés y gran estudioso del trabajo de Brecht y Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) se centra en el concepto de aura propuesto por Benjamin y desarrolla el ensayo �e supposition of the Aura: �e Now, �e �en and modernity para hablar de la imagen, en cierta medida de la historia del arte, y de algunos artistas importantes del siglo XX. El aura de Benjamin es un concepto que en términos generales apela a un fenómeno originario de la imagen, que en la modernidad desplaza su foco de atención de las �guras e íconos religiosos hacia otro tipo de imágenes. Esto permite que se sucedan procesos dialécticos: que haya conversación y discusión. El aura es la aparición de una distancia sin importar la cercanía, es la cosa o persona que miramos y que al sentirse vista nos mira de vuelta. En el texto, Didi-Huberman (2005) habla de la imagen como un “cristal de tiempo” que se escapa de la concepción de la historia como serie ordenada de hechos consecutivos en los que no se toma en cuenta el anacronismo y la transformabilidad de los eventos en la memoria. De la misma forma en la que un hecho y un evento no son equivalentes para Benjamin, la relación del Ayer-Hoy (�en-Now) no es igual a la de “pasado-presente”.

En ese tipo de distinciones encuentra su fuerza mi atlas, porque si bien parte de fechas puntuales (el nacimiento de mi abuelo paterno y mi fecha de nacimiento), mi intención no es reconstruir de manera �el* (como si fuera posible) la historia entre 1913 y 1995. En principio porque no hay una geografía de�nida y hablar de una “historia mundial” es impensable, pero sobretodo porque no deseo alimentar la nostalgia por el pasado que sentí en los inicios del proyecto. Cuando hacer un atlas no estaba ni siquiera en consideración, la preocupación que impulsó los primeros esfuerzos investigativos estaba centrada en un vacío cognitivo que sentía que tenía como diseñadora: no sé mucho sobre la historia del diseño en mi país.

Después de dar muchas vueltas, me di cuenta que el vacío no tenía que ver con esa historia que sentía ajena, pero sí con la mía. Al estar inscrita y marcada no solo en la unión de varias regiones de mi país y un abuelo francés, sino también en el mundo de hoy (¿postmoderno?) y sus afanes informativos y comunicaciones embolatadas, he sentido que una parte de mi historia me ha sido arrebatada. Sin embargo, el verdadero vacío no es la falta de lo anterior, sino no haber de�nido una posición crítica frente a ello.

81 años, 9 meses + 25 días es el nombre del proyecto, y no es solo un período de tiempo comprendido entre dos nacimientos en mi familia. Es un pretexto para hacer conversar textos, objetos

59

e imágenes de épocas distintas (algunas que no viví), para generar una forma de concebirme a mí misma en el presente, que es acaso la historia lineal que me corresponde y que (ya) no me puede ser arrebatada. Se trata de un trabajo de escritorio y de pared que se pasea descarada y deliberadamente entre los hechos y los eventos, entre lo veraz y la �cción y que tiene como objetivo principal el encuentro conmigo misma.

Wal

ter B

enja

min

·Im

agen

de h

ttps:/

/ww

w.de

sdea

bajo

.info

/med

ia/k

2/ite

ms/

cach

e/4d

0412

dad8

cbd7

ddc0

30d5

482d

282f

c9_X

L.jp

g

2.2

Lo que quiero gritar

91

la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea

Al saber que iba a trabajar con el período de tiempo de los 81 años, 9 meses + 25 días, especí�camente con mi abuela y abuelo paternos, decidí que la mejor forma de abordar el proyecto era hacer un atlas, principalmente porque funciona como proceso y como obra �nal, y porque tal como lo declaré en la primera parte del marco teórico, el hecho de cuestionar la propia identidad y quehacer profesional es un compromiso de largo aliento, que de ninguna forma podría concluir en unos pocos meses.

El primer paso para empezar a trabajar en el atlas fue dejar claro el mensaje: lo que quiero que grite mi trabajo y lo que quiero transmitir. Como es mucha la información que desconozco de mis abuelos, muy in�uenciada por la obra de Joan Fontcuberta entendí que la �cción tendría que ser un componente fundamental para la (re)construcción de su historia. En un punto me vi tentada a emprender una labor detectivesca y complicada en la que el objetivo principal era saber “la verdad” de estos dos personajes. Rápidamente desistí, porque el tiempo y la muerte son los enemigos, pero también porque perseguir una sola verdad iba a terminar en una decepción, y como diseñadora pre�ero ser abanderada de los universos creados, de los escenarios posibles. Lejos de ser un escape de lo real o un acto de negación, esta ha sido mi forma de asumir una posición crítica frente a mi construcción personal, y a la vez mi versión de lo que pudo haber sido. En vez de lamentarme por esos vacíos que tanto me han inquietado, decidí construir sobre ellos y a seleccionar de manera cuidadosa y consciente qué cosas quería conservar, cuáles

92

quería crear y qué otras de�nitivamente no quería cargar más. Tomar estas decisiones en el presente me permite existir también el en futuro (e incluso en el pasado), como persona y como creadora. Así que el mensaje del atlas es: la historia universal y familiar, que son asuntos que parecen escritos en piedra y suelen estar sesgados por la versión del vencedor, son tan mutables como uno lo desee.

Elegir la �cción trajo una gran responsabilidad, porque decidí que tenía que estar tan bien armada que debía parecer verdadera y eso implicó generar una estructura clara para el atlas, es por eso que está construido a partir de cuatro líneas que a menudo se encuentran: lo factual (que corresponde a hechos puntuales a los que no se les puede dar mayor expansión, como una fecha de nacimiento o las coordenadas de un lugar), lo casual (construcciones a partir de hallazgos accidentales o el azar), lo verosímil (información verídica sobre las estéticas y atmósferas de un momento o lugar particular) y lo personal (mis intervenciones, con una carga emocional alta, muy parecidas a las entradas de un diario). Sobre estas cuatro líneas se habla en detalle en el capítulo 2.5 · EL MONTAJE.

Page 59: de Bertolt Brecht - Uniandes

25

Llevar el mundo a cuestas

Antes de hablar de UN atlas vale la pena revisar la etimología y asomarse un poco al complejo universo de la mitología griega. Atlas o Atlante (en griego antiguo , ‘el portador’, de tláô, ‘portar’, ‘soportar’) fue un titán joven castigado por Zeus. Los titanes y titánides (en femenino) fueron una poderosa raza de deidades que gobernaba la tierra antes de los doce dioses olímpicos.

Atlas se destacó por ayudar a Cronos, hijo de Urano (cielo) y Gea (tierra) a enfrentar a los olímpicos durante los diez años de batalla de la Titanomaquia. Con la derrota de los titanes se sucedió la repartición de poderes que ya conocemos: A Zeus le corresponde el dominio del cielo, a Poseidón el del mar y a Hades el del inframundo. Como máxima autoridad del Olimpo, Zeus decide encarcelar en el Tártaro (un profundo abismo usado como mazmorra) a la mayoría de los titanes. Entre los pocos que no fueron encerrados estaba Atlas, quien fue condenado a sostener la bóveda celeste sobre sus hombros por toda la eternidad luego que el cielo casi cayese sobre la tierra por la intensidad de las batallas.

El poder de la mitología griega no está limitado a su fuerza narrativa. Es impresionante pensar en cuántos de los pre�jos y términos que hemos aceptado sin refutar para usarlos en nuestra vida cotidiana encuentran su origen allí. Por ejemplo, el primer hueso cervical de la columna se llama Atlas (¡sin él no podríamos sostener la cabeza!), como también se llaman computadoras, fenómenos astronómicos y hasta equipos de fútbol.

A2

27

Del Titán alacuerdo universal

Muy relacionada con el sistema escolar, otra de las herencias de nomenclatura que ha dejado Atlas es la de la compilación de láminas o mapas en un volumen editorial. Esa concepción está tan fuertemente instalada en la cultura, que el primer ejercicio de la clase de Camila Echeverría fue buscar alternativas a lo conocido y no resultó nada fácil, por lo que casi todos los ejemplos eran atlas “tradicionales”. En el marco de este proyecto entender en qué momento fue que empezamos a concebir el atlas en esos términos es importante, no solo para hacerse una idea aproximada de hace cuánto tiempo está vigente el concepto, sino porque la representación grá�ca juega un papel importante y porque uno de los objetivos principales de este proyecto es justamente deformar el molde tradicional del atlas.

Aunque resulta complicado a�rmar con certeza en qué fecha sucedió, se cree que Antoine Lafréry, un grabador francés instalado en Roma a mediados del siglo XVI fue el primero en con�gurar un atlas cartográ�co. No obstante, en una época en la que los mapas fueron de vital importancia para la exploración, el aporte del francés no fue únicamente imprimir. Los mapas solían tener tamaños diferentes entre sí, lo cual impedía técnicamente su compilación, así que Lafréry diseñó formas de doblar y ensamblar las láminas para la creación de la pieza editorial. Hasta ahí: un libro de mapas. Sin embargo, fue cuando Étienne Dupérac, otro artista francés viviendo en Roma, grabó sobre la portada de uno de los volúmenes de su compatriota la imagen del Titán que se acuñó el término atlas.

58

En el mismo volumen, Georges Didi-Huberman, historiador de arte, ensayista francés y gran estudioso del trabajo de Brecht y Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) se centra en el concepto de aura propuesto por Benjamin y desarrolla el ensayo �e supposition of the Aura: �e Now, �e �en and modernity para hablar de la imagen, en cierta medida de la historia del arte, y de algunos artistas importantes del siglo XX. El aura de Benjamin es un concepto que en términos generales apela a un fenómeno originario de la imagen, que en la modernidad desplaza su foco de atención de las �guras e íconos religiosos hacia otro tipo de imágenes. Esto permite que se sucedan procesos dialécticos: que haya conversación y discusión. El aura es la aparición de una distancia sin importar la cercanía, es la cosa o persona que miramos y que al sentirse vista nos mira de vuelta. En el texto, Didi-Huberman (2005) habla de la imagen como un “cristal de tiempo” que se escapa de la concepción de la historia como serie ordenada de hechos consecutivos en los que no se toma en cuenta el anacronismo y la transformabilidad de los eventos en la memoria. De la misma forma en la que un hecho y un evento no son equivalentes para Benjamin, la relación del Ayer-Hoy (�en-Now) no es igual a la de “pasado-presente”.

En ese tipo de distinciones encuentra su fuerza mi atlas, porque si bien parte de fechas puntuales (el nacimiento de mi abuelo paterno y mi fecha de nacimiento), mi intención no es reconstruir de manera �el* (como si fuera posible) la historia entre 1913 y 1995. En principio porque no hay una geografía de�nida y hablar de una “historia mundial” es impensable, pero sobretodo porque no deseo alimentar la nostalgia por el pasado que sentí en los inicios del proyecto. Cuando hacer un atlas no estaba ni siquiera en consideración, la preocupación que impulsó los primeros esfuerzos investigativos estaba centrada en un vacío cognitivo que sentía que tenía como diseñadora: no sé mucho sobre la historia del diseño en mi país.

Después de dar muchas vueltas, me di cuenta que el vacío no tenía que ver con esa historia que sentía ajena, pero sí con la mía. Al estar inscrita y marcada no solo en la unión de varias regiones de mi país y un abuelo francés, sino también en el mundo de hoy (¿postmoderno?) y sus afanes informativos y comunicaciones embolatadas, he sentido que una parte de mi historia me ha sido arrebatada. Sin embargo, el verdadero vacío no es la falta de lo anterior, sino no haber de�nido una posición crítica frente a ello.

81 años, 9 meses + 25 días es el nombre del proyecto, y no es solo un período de tiempo comprendido entre dos nacimientos en mi familia. Es un pretexto para hacer conversar textos, objetos

59

e imágenes de épocas distintas (algunas que no viví), para generar una forma de concebirme a mí misma en el presente, que es acaso la historia lineal que me corresponde y que (ya) no me puede ser arrebatada. Se trata de un trabajo de escritorio y de pared que se pasea descarada y deliberadamente entre los hechos y los eventos, entre lo veraz y la �cción y que tiene como objetivo principal el encuentro conmigo misma.

Wal

ter B

enja

min

·Im

agen

de h

ttps:/

/ww

w.de

sdea

bajo

.info

/med

ia/k

2/ite

ms/

cach

e/4d

0412

dad8

cbd7

ddc0

30d5

482d

282f

c9_X

L.jp

g

B3

91

la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea

Al saber que iba a trabajar con el período de tiempo de los 81 años, 9 meses + 25 días, especí�camente con mi abuela y abuelo paternos, decidí que la mejor forma de abordar el proyecto era hacer un atlas, principalmente porque funciona como proceso y como obra �nal, y porque tal como lo declaré en la primera parte del marco teórico, el hecho de cuestionar la propia identidad y quehacer profesional es un compromiso de largo aliento, que de ninguna forma podría concluir en unos pocos meses.

El primer paso para empezar a trabajar en el atlas fue dejar claro el mensaje: lo que quiero que grite mi trabajo y lo que quiero transmitir. Como es mucha la información que desconozco de mis abuelos, muy in�uenciada por la obra de Joan Fontcuberta entendí que la �cción tendría que ser un componente fundamental para la (re)construcción de su historia. En un punto me vi tentada a emprender una labor detectivesca y complicada en la que el objetivo principal era saber “la verdad” de estos dos personajes. Rápidamente desistí, porque el tiempo y la muerte son los enemigos, pero también porque perseguir una sola verdad iba a terminar en una decepción, y como diseñadora pre�ero ser abanderada de los universos creados, de los escenarios posibles. Lejos de ser un escape de lo real o un acto de negación, esta ha sido mi forma de asumir una posición crítica frente a mi construcción personal, y a la vez mi versión de lo que pudo haber sido. En vez de lamentarme por esos vacíos que tanto me han inquietado, decidí construir sobre ellos y a seleccionar de manera cuidadosa y consciente qué cosas quería conservar, cuáles

92

quería crear y qué otras de�nitivamente no quería cargar más. Tomar estas decisiones en el presente me permite existir también el en futuro (e incluso en el pasado), como persona y como creadora. Así que el mensaje del atlas es: la historia universal y familiar, que son asuntos que parecen escritos en piedra y suelen estar sesgados por la versión del vencedor, son tan mutables como uno lo desee.

Elegir la �cción trajo una gran responsabilidad, porque decidí que tenía que estar tan bien armada que debía parecer verdadera y eso implicó generar una estructura clara para el atlas, es por eso que está construido a partir de cuatro líneas que a menudo se encuentran: lo factual (que corresponde a hechos puntuales a los que no se les puede dar mayor expansión, como una fecha de nacimiento o las coordenadas de un lugar), lo casual (construcciones a partir de hallazgos accidentales o el azar), lo verosímil (información verídica sobre las estéticas y atmósferas de un momento o lugar particular) y lo personal (mis intervenciones, con una carga emocional alta, muy parecidas a las entradas de un diario). Sobre estas cuatro líneas se habla en detalle en el capítulo 2.5 · EL MONTAJE.

93

Cuestionar la identidad

y el quehacer profesional es un

compromiso de largo aliento

Page 60: de Bertolt Brecht - Uniandes

A2

27

Del Titán alacuerdo universal

Muy relacionada con el sistema escolar, otra de las herencias de nomenclatura que ha dejado Atlas es la de la compilación de láminas o mapas en un volumen editorial. Esa concepción está tan fuertemente instalada en la cultura, que el primer ejercicio de la clase de Camila Echeverría fue buscar alternativas a lo conocido y no resultó nada fácil, por lo que casi todos los ejemplos eran atlas “tradicionales”. En el marco de este proyecto entender en qué momento fue que empezamos a concebir el atlas en esos términos es importante, no solo para hacerse una idea aproximada de hace cuánto tiempo está vigente el concepto, sino porque la representación grá�ca juega un papel importante y porque uno de los objetivos principales de este proyecto es justamente deformar el molde tradicional del atlas.

Aunque resulta complicado a�rmar con certeza en qué fecha sucedió, se cree que Antoine Lafréry, un grabador francés instalado en Roma a mediados del siglo XVI fue el primero en con�gurar un atlas cartográ�co. No obstante, en una época en la que los mapas fueron de vital importancia para la exploración, el aporte del francés no fue únicamente imprimir. Los mapas solían tener tamaños diferentes entre sí, lo cual impedía técnicamente su compilación, así que Lafréry diseñó formas de doblar y ensamblar las láminas para la creación de la pieza editorial. Hasta ahí: un libro de mapas. Sin embargo, fue cuando Étienne Dupérac, otro artista francés viviendo en Roma, grabó sobre la portada de uno de los volúmenes de su compatriota la imagen del Titán que se acuñó el término atlas.

28

Lo más interesante de todo esto es ver cómo el signi�cado de un símbolo puede marcar el curso de la historia. A lo largo de este documento se insiste en la importancia y el poder de la (representación) grá�ca.

59

e imágenes de épocas distintas (algunas que no viví), para generar una forma de concebirme a mí misma en el presente, que es acaso la historia lineal que me corresponde y que (ya) no me puede ser arrebatada. Se trata de un trabajo de escritorio y de pared que se pasea descarada y deliberadamente entre los hechos y los eventos, entre lo veraz y la �cción y que tiene como objetivo principal el encuentro conmigo misma.

Wal

ter B

enja

min

·Im

agen

de h

ttps:/

/ww

w.de

sdea

bajo

.info

/med

ia/k

2/ite

ms/

cach

e/4d

0412

dad8

cbd7

ddc0

30d5

482d

282f

c9_X

L.jp

g

B3

61

La importanciade llevar un diario

Otro concepto clave se deriva del referente de Bertolt Brecht y de una práctica personal: el diario. No puedo recordar con certeza por qué decidí empezar a llevar diarios pero sí recuerdo ir a la papelería de mi barrio, quizá en el año 2010, y elegir una pequeña libreta negra con hojas rayadas y empezar a escribir. En ese entonces el diario se convirtió en una suerte de escape a los malestares y el aburrimiento que me producía el colegio, pero también en un registro de mi consumo cultural. Hoy en día el mecanismo es más o menos el mismo, pero en parte gracias a este proceso, me he dado cuenta que hay dos objetivos fundamentales para un diario, que de paso son los mismos que los de este proyecto: construirse como persona y construirse como creador, ambos mediados por la disciplina y la creación de un hábito. Actualmente llevo dos tipos de diarios, uno de escritura y uno de dibujo/ medios mixtos.

El sitio web www.brainpickings.org es la iniciativa de la escritora búlgara Maria Popova. Se trata de un blog cuyo concepto es sintetizar varias perspectivas acerca de temas interesantes y estimulantes para la creatividad en notas de lectura rápida. En Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary, publicada el 4 de septiembre de 2014, Popova recoge anotaciones breves a propósito de los diarios de personajes fascinantes como Anaïs Nin y Susan Sontag, y aunque por supuesto están muy relacionados a la escritura creativa, las re�exiones son perfectamente trasladables al proceso de diseño, así que de nuevo mis inquietudes encuentran eco en personas que admiro y eso me emociona.

92

quería crear y qué otras de�nitivamente no quería cargar más. Tomar estas decisiones en el presente me permite existir también el en futuro (e incluso en el pasado), como persona y como creadora. Así que el mensaje del atlas es: la historia universal y familiar, que son asuntos que parecen escritos en piedra y suelen estar sesgados por la versión del vencedor, son tan mutables como uno lo desee.

Elegir la �cción trajo una gran responsabilidad, porque decidí que tenía que estar tan bien armada que debía parecer verdadera y eso implicó generar una estructura clara para el atlas, es por eso que está construido a partir de cuatro líneas que a menudo se encuentran: lo factual (que corresponde a hechos puntuales a los que no se les puede dar mayor expansión, como una fecha de nacimiento o las coordenadas de un lugar), lo casual (construcciones a partir de hallazgos accidentales o el azar), lo verosímil (información verídica sobre las estéticas y atmósferas de un momento o lugar particular) y lo personal (mis intervenciones, con una carga emocional alta, muy parecidas a las entradas de un diario). Sobre estas cuatro líneas se habla en detalle en el capítulo 2.5 · EL MONTAJE.

93

Cuestionar la identidad

y el quehacer profesional es un

compromiso de largo aliento

2.3

El método en el azar

Page 61: de Bertolt Brecht - Uniandes

27

Del Titán alacuerdo universal

Muy relacionada con el sistema escolar, otra de las herencias de nomenclatura que ha dejado Atlas es la de la compilación de láminas o mapas en un volumen editorial. Esa concepción está tan fuertemente instalada en la cultura, que el primer ejercicio de la clase de Camila Echeverría fue buscar alternativas a lo conocido y no resultó nada fácil, por lo que casi todos los ejemplos eran atlas “tradicionales”. En el marco de este proyecto entender en qué momento fue que empezamos a concebir el atlas en esos términos es importante, no solo para hacerse una idea aproximada de hace cuánto tiempo está vigente el concepto, sino porque la representación grá�ca juega un papel importante y porque uno de los objetivos principales de este proyecto es justamente deformar el molde tradicional del atlas.

Aunque resulta complicado a�rmar con certeza en qué fecha sucedió, se cree que Antoine Lafréry, un grabador francés instalado en Roma a mediados del siglo XVI fue el primero en con�gurar un atlas cartográ�co. No obstante, en una época en la que los mapas fueron de vital importancia para la exploración, el aporte del francés no fue únicamente imprimir. Los mapas solían tener tamaños diferentes entre sí, lo cual impedía técnicamente su compilación, así que Lafréry diseñó formas de doblar y ensamblar las láminas para la creación de la pieza editorial. Hasta ahí: un libro de mapas. Sin embargo, fue cuando Étienne Dupérac, otro artista francés viviendo en Roma, grabó sobre la portada de uno de los volúmenes de su compatriota la imagen del Titán que se acuñó el término atlas.

28

Lo más interesante de todo esto es ver cómo el signi�cado de un símbolo puede marcar el curso de la historia. A lo largo de este documento se insiste en la importancia y el poder de la (representación) grá�ca.

29

Det

alle

de E

l Pan

teón

en R

oma

por L

afré

ry ·

Imag

en d

e http

s://u

ploa

d.w

ikim

edia

.org

/wik

iped

ia/c

omm

ons/

4/40

/Ant

onio

_Laf

reri_

-_�

e_Pa

nthe

on_i

n_Ro

me_

-_W

GA

1237

3.jp

g

B3

61

La importanciade llevar un diario

Otro concepto clave se deriva del referente de Bertolt Brecht y de una práctica personal: el diario. No puedo recordar con certeza por qué decidí empezar a llevar diarios pero sí recuerdo ir a la papelería de mi barrio, quizá en el año 2010, y elegir una pequeña libreta negra con hojas rayadas y empezar a escribir. En ese entonces el diario se convirtió en una suerte de escape a los malestares y el aburrimiento que me producía el colegio, pero también en un registro de mi consumo cultural. Hoy en día el mecanismo es más o menos el mismo, pero en parte gracias a este proceso, me he dado cuenta que hay dos objetivos fundamentales para un diario, que de paso son los mismos que los de este proyecto: construirse como persona y construirse como creador, ambos mediados por la disciplina y la creación de un hábito. Actualmente llevo dos tipos de diarios, uno de escritura y uno de dibujo/ medios mixtos.

El sitio web www.brainpickings.org es la iniciativa de la escritora búlgara Maria Popova. Se trata de un blog cuyo concepto es sintetizar varias perspectivas acerca de temas interesantes y estimulantes para la creatividad en notas de lectura rápida. En Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary, publicada el 4 de septiembre de 2014, Popova recoge anotaciones breves a propósito de los diarios de personajes fascinantes como Anaïs Nin y Susan Sontag, y aunque por supuesto están muy relacionados a la escritura creativa, las re�exiones son perfectamente trasladables al proceso de diseño, así que de nuevo mis inquietudes encuentran eco en personas que admiro y eso me emociona.

62

Retomando la idea del doble propósito de los diarios, es tan importante pensar en su contenido como en la razón para llevarlos. En el caso de Anaïs Nin, quien escribió diarios desde los 11 años hasta que falleció a los 74, se trata, por un lado, de aprender a escribir, pero también de aterrizar sus prioridades y pasiones para usarlas como insumo creativo. De la misma forma, defendía que el acto de llevar un diario es poder traducir lo interno a lo externo con una naturalidad y espontaneidad que permite entendernos en el presente. Por otro lado, Virginia Woolf decía que se trata de construir un puente entre lo que somos en el presente y lo que seremos en el futuro. Esas dos ideas que se relacionan con las proyecciones temporales del ser también se conectan con la construcción de mi atlas, porque después de todo, es una suerte de oráculo que funciona en distintos tiempos. Con este proyecto lo que pretendo, antes que obtener respuestas exactas, es abrir el interrogante de quién soy como persona y como diseñadora para avanzar con�ando en el camino, que acaso es in�nito (o tan �nito como la vida).

Validar el diario como recurso a partir de �guras históricamente relevantes es muy útil para dejar claro que aunque parezca que mi proyecto está hablando únicamente de mí misma, estoy, con la misma fuerza, exponiendo mi visión del universo y del momento en el que vivo y estoy dejando registro del proceso, así como el diario de Brecht era íntimo y universal al mismo tiempo. Se trata tanto de una acción personal como de diseño, en tanto con cada pieza que incluyo en el montaje, y cada re�exión se construye una identidad creativa.

93

Cuestionar la identidad

y el quehacer profesional es un

compromiso de largo aliento

2.3

El método en el azar

95

de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo

Aunque la idea de (re)construir la historia de mi familia desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací suena preciosa, tiene dos inconvenientes fundamentales. El primero es que puede llegar a entenderse como una narrativa lineal que abarca casi 83 años, y de�nitivamente no se trata de eso. Justamente, el punto de abordar el proyecto como un atlas es proponer múltiples lecturas no cronológicas y no lineales, que permitan la emergencia de diferentes narrativas mediadas por la subjetividad del espectador. El segundo es que 82 años, 9 meses + 25 días es muchísimo tiempo, y aunque decidiera hablar únicamente de hitos históricos, por ejemplo, habría sido imposible abarcar semejante cantidad de información en tan poco tiempo, y más si se tiene en cuenta la aplicación de las 4 líneas de construcción. Fue entonces en la necesidad de trazar límites que a toda costa debían ser respetados, que volví a recurrir a los cálculos aritméticos. Uno de los aprendizajes más valiosos del proceso fue de�nir las etapas y alcances de mi trabajo en función del tiempo y los objetivos.

La numerología “es una práctica adivinatoria que utiliza los números. Es un conjunto de tradiciones o creencias que pretende establecer una relación mística entre los números, los seres vivos y las fuerzas físicas o espirituales” (Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018). Antes de ser considerada pseudociencia, era una disciplina muy popular entre los primeros matemáticos, como Pitágoras. Actualmente se basa en la creencia de que los números del 1 al 9 abarcan el signi�cado de toda la

Page 62: de Bertolt Brecht - Uniandes

28

Lo más interesante de todo esto es ver cómo el signi�cado de un símbolo puede marcar el curso de la historia. A lo largo de este documento se insiste en la importancia y el poder de la (representación) grá�ca.

29

Det

alle

de E

l Pan

teón

en R

oma

por L

afré

ry ·

Imag

en d

e http

s://u

ploa

d.w

ikim

edia

.org

/wik

iped

ia/c

omm

ons/

4/40

/Ant

onio

_Laf

reri_

-_�

e_Pa

nthe

on_i

n_Ro

me_

-_W

GA

1237

3.jp

g

A3

Obsesión mitológica

61

La importanciade llevar un diario

Otro concepto clave se deriva del referente de Bertolt Brecht y de una práctica personal: el diario. No puedo recordar con certeza por qué decidí empezar a llevar diarios pero sí recuerdo ir a la papelería de mi barrio, quizá en el año 2010, y elegir una pequeña libreta negra con hojas rayadas y empezar a escribir. En ese entonces el diario se convirtió en una suerte de escape a los malestares y el aburrimiento que me producía el colegio, pero también en un registro de mi consumo cultural. Hoy en día el mecanismo es más o menos el mismo, pero en parte gracias a este proceso, me he dado cuenta que hay dos objetivos fundamentales para un diario, que de paso son los mismos que los de este proyecto: construirse como persona y construirse como creador, ambos mediados por la disciplina y la creación de un hábito. Actualmente llevo dos tipos de diarios, uno de escritura y uno de dibujo/ medios mixtos.

El sitio web www.brainpickings.org es la iniciativa de la escritora búlgara Maria Popova. Se trata de un blog cuyo concepto es sintetizar varias perspectivas acerca de temas interesantes y estimulantes para la creatividad en notas de lectura rápida. En Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary, publicada el 4 de septiembre de 2014, Popova recoge anotaciones breves a propósito de los diarios de personajes fascinantes como Anaïs Nin y Susan Sontag, y aunque por supuesto están muy relacionados a la escritura creativa, las re�exiones son perfectamente trasladables al proceso de diseño, así que de nuevo mis inquietudes encuentran eco en personas que admiro y eso me emociona.

62

Retomando la idea del doble propósito de los diarios, es tan importante pensar en su contenido como en la razón para llevarlos. En el caso de Anaïs Nin, quien escribió diarios desde los 11 años hasta que falleció a los 74, se trata, por un lado, de aprender a escribir, pero también de aterrizar sus prioridades y pasiones para usarlas como insumo creativo. De la misma forma, defendía que el acto de llevar un diario es poder traducir lo interno a lo externo con una naturalidad y espontaneidad que permite entendernos en el presente. Por otro lado, Virginia Woolf decía que se trata de construir un puente entre lo que somos en el presente y lo que seremos en el futuro. Esas dos ideas que se relacionan con las proyecciones temporales del ser también se conectan con la construcción de mi atlas, porque después de todo, es una suerte de oráculo que funciona en distintos tiempos. Con este proyecto lo que pretendo, antes que obtener respuestas exactas, es abrir el interrogante de quién soy como persona y como diseñadora para avanzar con�ando en el camino, que acaso es in�nito (o tan �nito como la vida).

Validar el diario como recurso a partir de �guras históricamente relevantes es muy útil para dejar claro que aunque parezca que mi proyecto está hablando únicamente de mí misma, estoy, con la misma fuerza, exponiendo mi visión del universo y del momento en el que vivo y estoy dejando registro del proceso, así como el diario de Brecht era íntimo y universal al mismo tiempo. Se trata tanto de una acción personal como de diseño, en tanto con cada pieza que incluyo en el montaje, y cada re�exión se construye una identidad creativa.

63

Con este proyecto lo que

pretendo es abrir el interrogante

de quién soy para avanzar

con�ando en el camino

2.3

El método en el azar

95

de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo

Aunque la idea de (re)construir la historia de mi familia desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací suena preciosa, tiene dos inconvenientes fundamentales. El primero es que puede llegar a entenderse como una narrativa lineal que abarca casi 83 años, y de�nitivamente no se trata de eso. Justamente, el punto de abordar el proyecto como un atlas es proponer múltiples lecturas no cronológicas y no lineales, que permitan la emergencia de diferentes narrativas mediadas por la subjetividad del espectador. El segundo es que 82 años, 9 meses + 25 días es muchísimo tiempo, y aunque decidiera hablar únicamente de hitos históricos, por ejemplo, habría sido imposible abarcar semejante cantidad de información en tan poco tiempo, y más si se tiene en cuenta la aplicación de las 4 líneas de construcción. Fue entonces en la necesidad de trazar límites que a toda costa debían ser respetados, que volví a recurrir a los cálculos aritméticos. Uno de los aprendizajes más valiosos del proceso fue de�nir las etapas y alcances de mi trabajo en función del tiempo y los objetivos.

La numerología “es una práctica adivinatoria que utiliza los números. Es un conjunto de tradiciones o creencias que pretende establecer una relación mística entre los números, los seres vivos y las fuerzas físicas o espirituales” (Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018). Antes de ser considerada pseudociencia, era una disciplina muy popular entre los primeros matemáticos, como Pitágoras. Actualmente se basa en la creencia de que los números del 1 al 9 abarcan el signi�cado de toda la

96

experiencia humana en vida. También se dice que cada número tiene valores, colores y elementos naturales asociados. En principio ese tipo de connotaciones me llamó la atención, pero para lo que realmente me sirvió la numerología fue para establecer 9 puntos especí�cos de trabajo.

Para aplicar la numerología, toda la información alfanumérica debe convertirse a números de un sólo dígito. Cada letra del alfabeto tiene un equivalente numérico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A B C D E F G H I

J K L M N O P Q R

S T U V W X Y Z

Y toda cifra puede ser un número del 1 al 9 si se suma. Por ejemplo: 1975 = 4 porque 1+9+7+5 = 22 y 2+2=4. En ese orden, empecé a buscar datos asociados a mis abuelos que pudieran reducirse a los nueve números. No fue fácil porque para mí era importante que la distribución fuera equitativa entre los dos. Después de muchos esfuerzos, quedó así:

Page 63: de Bertolt Brecht - Uniandes

29

Det

alle

de E

l Pan

teón

en R

oma

por L

afré

ry ·

Imag

en d

e http

s://u

ploa

d.w

ikim

edia

.org

/wik

iped

ia/c

omm

ons/

4/40

/Ant

onio

_Laf

reri_

-_�

e_Pa

nthe

on_i

n_Ro

me_

-_W

GA

1237

3.jp

g

A3

Obsesión mitológica

31

el Atlas Mnemosynede Aby Warburg

Antes de dejar atrás la mitología griega hay que hablar de Aby Warburg, historiador y teórico del arte alemán obsesionado con el mundo Clásico. Nacido en el seno de una familia adinerada, tuvo siempre acceso a grandes cantidades de libros, con los que también se obsesionó. A inicios del siglo XX, en 1905, concibió la obra que es sin duda el antecedente más importante de este proyecto: El Atlas Mnemosyne.

Como si no fuera su�cientemente simbólico el bendito Atlas, para bautizar su trabajo más complejo, Warburg pone inmediatamente a su lado el nombre de otra titánide. Mnemosyne, también hija de Gea y Urano, encarnaba la memoria. En ese orden, el trabajo que se realizó entre 1924 y 1929 cuenta con una fuerza literalmente titánica, en donde no sólo se lleva el mundo a cuestas con sufrimiento sino con valor y como una forma eterna de recordación.

Warburg usó una colección de cerca de 2.000 imágenes entre recortes de periódico, fotografías e ilustraciones cientí�cas para realizar montajes y collage sobre paneles rígidos forrados de tela negra que luego fotogra�aba con bibliotecas de fondo. La tarea también era titánica. El hecho de recuperar y deconstruir un elemento que desde hacía cuatro siglos había sido tan importante para la cartografía es un atrevimiento y al tiempo una forma de revolución. La intención del montaje en este caso es lo más importante. Primero, está irremediablemente moldeada por las

62

Retomando la idea del doble propósito de los diarios, es tan importante pensar en su contenido como en la razón para llevarlos. En el caso de Anaïs Nin, quien escribió diarios desde los 11 años hasta que falleció a los 74, se trata, por un lado, de aprender a escribir, pero también de aterrizar sus prioridades y pasiones para usarlas como insumo creativo. De la misma forma, defendía que el acto de llevar un diario es poder traducir lo interno a lo externo con una naturalidad y espontaneidad que permite entendernos en el presente. Por otro lado, Virginia Woolf decía que se trata de construir un puente entre lo que somos en el presente y lo que seremos en el futuro. Esas dos ideas que se relacionan con las proyecciones temporales del ser también se conectan con la construcción de mi atlas, porque después de todo, es una suerte de oráculo que funciona en distintos tiempos. Con este proyecto lo que pretendo, antes que obtener respuestas exactas, es abrir el interrogante de quién soy como persona y como diseñadora para avanzar con�ando en el camino, que acaso es in�nito (o tan �nito como la vida).

Validar el diario como recurso a partir de �guras históricamente relevantes es muy útil para dejar claro que aunque parezca que mi proyecto está hablando únicamente de mí misma, estoy, con la misma fuerza, exponiendo mi visión del universo y del momento en el que vivo y estoy dejando registro del proceso, así como el diario de Brecht era íntimo y universal al mismo tiempo. Se trata tanto de una acción personal como de diseño, en tanto con cada pieza que incluyo en el montaje, y cada re�exión se construye una identidad creativa.

63

Con este proyecto lo que

pretendo es abrir el interrogante

de quién soy para avanzar

con�ando en el camino

B4

Encontrarse como persona

95

de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo

Aunque la idea de (re)construir la historia de mi familia desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací suena preciosa, tiene dos inconvenientes fundamentales. El primero es que puede llegar a entenderse como una narrativa lineal que abarca casi 83 años, y de�nitivamente no se trata de eso. Justamente, el punto de abordar el proyecto como un atlas es proponer múltiples lecturas no cronológicas y no lineales, que permitan la emergencia de diferentes narrativas mediadas por la subjetividad del espectador. El segundo es que 82 años, 9 meses + 25 días es muchísimo tiempo, y aunque decidiera hablar únicamente de hitos históricos, por ejemplo, habría sido imposible abarcar semejante cantidad de información en tan poco tiempo, y más si se tiene en cuenta la aplicación de las 4 líneas de construcción. Fue entonces en la necesidad de trazar límites que a toda costa debían ser respetados, que volví a recurrir a los cálculos aritméticos. Uno de los aprendizajes más valiosos del proceso fue de�nir las etapas y alcances de mi trabajo en función del tiempo y los objetivos.

La numerología “es una práctica adivinatoria que utiliza los números. Es un conjunto de tradiciones o creencias que pretende establecer una relación mística entre los números, los seres vivos y las fuerzas físicas o espirituales” (Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018). Antes de ser considerada pseudociencia, era una disciplina muy popular entre los primeros matemáticos, como Pitágoras. Actualmente se basa en la creencia de que los números del 1 al 9 abarcan el signi�cado de toda la

96

experiencia humana en vida. También se dice que cada número tiene valores, colores y elementos naturales asociados. En principio ese tipo de connotaciones me llamó la atención, pero para lo que realmente me sirvió la numerología fue para establecer 9 puntos especí�cos de trabajo.

Para aplicar la numerología, toda la información alfanumérica debe convertirse a números de un sólo dígito. Cada letra del alfabeto tiene un equivalente numérico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A B C D E F G H I

J K L M N O P Q R

S T U V W X Y Z

Y toda cifra puede ser un número del 1 al 9 si se suma. Por ejemplo: 1975 = 4 porque 1+9+7+5 = 22 y 2+2=4. En ese orden, empecé a buscar datos asociados a mis abuelos que pudieran reducirse a los nueve números. No fue fácil porque para mí era importante que la distribución fuera equitativa entre los dos. Después de muchos esfuerzos, quedó así:

97

106+10+1995

(Mi fecha de nacimiento)*Punto de unión entre los dos

25+4+9+3+9+1+2+5+3+5+9+9+1(Emilia Becerra, el nombre de

mi abuela)*Corresponde a Emilia

379+31+46

(La dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá)

*Punto de unión entre los dos

41+9+4+8

(El año de llegada de mi abuelo Roger a Colombia)

*Corresponde a Roger

528+04

(Fecha del primer matrimonio de mi abuelo a Europa)

*Corresponde a Roger

614+03+1537

(Fecha de fundación de Suesca, donde nació Emilia)

*Corresponde a Emilia

713+06+1923

(Fecha de nacimiento de Emilia)

*Corresponde a Emilia

8

4+40+43+74+08+28(Coordenadas de Fontibón,

donde vivieron y se conocieron)

*Punto de unión entre los dos

948+51+24+2+21+07

(Coordenadas de París, donde nació Roger)

*Corresponde a Roger

Tres puntos corresponden a mi abuela, tres a mi abuelo y los tres restantes a situaciones o lugares que tuvieron en común en vida. De esta forma procuré tenerlos en cuenta a los dos en la misma medida. El capítulo 2.5 · EL MONTAJE retoma los nueve puntos de trabajo.

Page 64: de Bertolt Brecht - Uniandes

A3

Obsesión mitológica

31

el Atlas Mnemosynede Aby Warburg

Antes de dejar atrás la mitología griega hay que hablar de Aby Warburg, historiador y teórico del arte alemán obsesionado con el mundo Clásico. Nacido en el seno de una familia adinerada, tuvo siempre acceso a grandes cantidades de libros, con los que también se obsesionó. A inicios del siglo XX, en 1905, concibió la obra que es sin duda el antecedente más importante de este proyecto: El Atlas Mnemosyne.

Como si no fuera su�cientemente simbólico el bendito Atlas, para bautizar su trabajo más complejo, Warburg pone inmediatamente a su lado el nombre de otra titánide. Mnemosyne, también hija de Gea y Urano, encarnaba la memoria. En ese orden, el trabajo que se realizó entre 1924 y 1929 cuenta con una fuerza literalmente titánica, en donde no sólo se lleva el mundo a cuestas con sufrimiento sino con valor y como una forma eterna de recordación.

Warburg usó una colección de cerca de 2.000 imágenes entre recortes de periódico, fotografías e ilustraciones cientí�cas para realizar montajes y collage sobre paneles rígidos forrados de tela negra que luego fotogra�aba con bibliotecas de fondo. La tarea también era titánica. El hecho de recuperar y deconstruir un elemento que desde hacía cuatro siglos había sido tan importante para la cartografía es un atrevimiento y al tiempo una forma de revolución. La intención del montaje en este caso es lo más importante. Primero, está irremediablemente moldeada por las

32

obsesiones personales, pero sobretodo está pensada como un método de investigación que pretende construir redes y relaciones no evidentes entre imágenes que a simple vista no guardan vínculos, generando capas de signi�cados para la realidad y favoreciendo la multiplicidad de lecturas. Así, en vez de ser una aproximación cronológica, el Atlas Mnemosyne expone la historia del arte y de la cultura occidental como un proceso dialéctico, necesariamente incompleto y abierto.

Aunque conserva elementos cartográ�cos como las láminas (fotos de los paneles montados) y el hecho de compilarse en un libro, el Mnemosyne marcó la pauta que cambiaría la forma de concebir los atlas para siempre pues se trata, sobretodo, de una máquina para pensar imágenes. En relación a mi proyecto tener como referente el trabajo de Warburg es relevante porque reivindica el proceso como obra “�nal” (no por eso completa) y entendida necesariamente dentro de un contexto particular.

63

Con este proyecto lo que

pretendo es abrir el interrogante

de quién soy para avanzar

con�ando en el camino

B4

Encontrarse como persona

65

/ buscarse como creador

Entendiendo que las exploraciones personales son también insumos creativos y en conexión con el Atlas de Gerhard Richter, hay dos casos más que se relacionan con este proyecto de forma especial. El primero es una obra en tres partes del puertorriqueño René Pérez Joglar. El segundo es el libro Everything is illuminated (2002) del Estadounidense Jonathan Safran Foer.

René Pérez, más conocido como Residente, es uno de los nombres más importantes de la música latina. Su banda Calle 13 conquistó el continente y puso a bailar al mundo entero, derribando todo tipo de fronteras. En el punto más alto de su carrera, decidió separarse del proyecto que le signi�có tantos éxitos (y problemas, como la censura en su propio país) para trabajar como solista. El punto de partida: Una prueba de ADN que le mostró que por sus venas no solo corría sangre puertorriqueña. Para René la idea de tener una constitución genética de orígenes tan diversos fue una suerte de revelación, así que decidió emprender un viaje en el que no solo visitó cada uno de los lugares indicados en el resultado, sino que compuso temas con músicos locales, logrando captar la esencia vernácula para hibridarla con sus rimas.

El viaje dio como resultado el disco Residente (2007), un documental y una página web homónimas y un libro que está próximo a lanzarse. Es importante hablar de todas las piezas como una obra total con mucho trabajo detrás. Para mi proceso fue muy importante tenerla en cuenta por varias razones.

96

experiencia humana en vida. También se dice que cada número tiene valores, colores y elementos naturales asociados. En principio ese tipo de connotaciones me llamó la atención, pero para lo que realmente me sirvió la numerología fue para establecer 9 puntos especí�cos de trabajo.

Para aplicar la numerología, toda la información alfanumérica debe convertirse a números de un sólo dígito. Cada letra del alfabeto tiene un equivalente numérico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A B C D E F G H I

J K L M N O P Q R

S T U V W X Y Z

Y toda cifra puede ser un número del 1 al 9 si se suma. Por ejemplo: 1975 = 4 porque 1+9+7+5 = 22 y 2+2=4. En ese orden, empecé a buscar datos asociados a mis abuelos que pudieran reducirse a los nueve números. No fue fácil porque para mí era importante que la distribución fuera equitativa entre los dos. Después de muchos esfuerzos, quedó así:

97

106+10+1995

(Mi fecha de nacimiento)*Punto de unión entre los dos

25+4+9+3+9+1+2+5+3+5+9+9+1(Emilia Becerra, el nombre de

mi abuela)*Corresponde a Emilia

379+31+46

(La dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá)

*Punto de unión entre los dos

41+9+4+8

(El año de llegada de mi abuelo Roger a Colombia)

*Corresponde a Roger

528+04

(Fecha del primer matrimonio de mi abuelo a Europa)

*Corresponde a Roger

614+03+1537

(Fecha de fundación de Suesca, donde nació Emilia)

*Corresponde a Emilia

713+06+1923

(Fecha de nacimiento de Emilia)

*Corresponde a Emilia

8

4+40+43+74+08+28(Coordenadas de Fontibón,

donde vivieron y se conocieron)

*Punto de unión entre los dos

948+51+24+2+21+07

(Coordenadas de París, donde nació Roger)

*Corresponde a Roger

Tres puntos corresponden a mi abuela, tres a mi abuelo y los tres restantes a situaciones o lugares que tuvieron en común en vida. De esta forma procuré tenerlos en cuenta a los dos en la misma medida. El capítulo 2.5 · EL MONTAJE retoma los nueve puntos de trabajo.

2.4

De�nición del universo estético

Page 65: de Bertolt Brecht - Uniandes

31

el Atlas Mnemosynede Aby Warburg

Antes de dejar atrás la mitología griega hay que hablar de Aby Warburg, historiador y teórico del arte alemán obsesionado con el mundo Clásico. Nacido en el seno de una familia adinerada, tuvo siempre acceso a grandes cantidades de libros, con los que también se obsesionó. A inicios del siglo XX, en 1905, concibió la obra que es sin duda el antecedente más importante de este proyecto: El Atlas Mnemosyne.

Como si no fuera su�cientemente simbólico el bendito Atlas, para bautizar su trabajo más complejo, Warburg pone inmediatamente a su lado el nombre de otra titánide. Mnemosyne, también hija de Gea y Urano, encarnaba la memoria. En ese orden, el trabajo que se realizó entre 1924 y 1929 cuenta con una fuerza literalmente titánica, en donde no sólo se lleva el mundo a cuestas con sufrimiento sino con valor y como una forma eterna de recordación.

Warburg usó una colección de cerca de 2.000 imágenes entre recortes de periódico, fotografías e ilustraciones cientí�cas para realizar montajes y collage sobre paneles rígidos forrados de tela negra que luego fotogra�aba con bibliotecas de fondo. La tarea también era titánica. El hecho de recuperar y deconstruir un elemento que desde hacía cuatro siglos había sido tan importante para la cartografía es un atrevimiento y al tiempo una forma de revolución. La intención del montaje en este caso es lo más importante. Primero, está irremediablemente moldeada por las

32

obsesiones personales, pero sobretodo está pensada como un método de investigación que pretende construir redes y relaciones no evidentes entre imágenes que a simple vista no guardan vínculos, generando capas de signi�cados para la realidad y favoreciendo la multiplicidad de lecturas. Así, en vez de ser una aproximación cronológica, el Atlas Mnemosyne expone la historia del arte y de la cultura occidental como un proceso dialéctico, necesariamente incompleto y abierto.

Aunque conserva elementos cartográ�cos como las láminas (fotos de los paneles montados) y el hecho de compilarse en un libro, el Mnemosyne marcó la pauta que cambiaría la forma de concebir los atlas para siempre pues se trata, sobretodo, de una máquina para pensar imágenes. En relación a mi proyecto tener como referente el trabajo de Warburg es relevante porque reivindica el proceso como obra “�nal” (no por eso completa) y entendida necesariamente dentro de un contexto particular.

33

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icio

nes.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

B4

Encontrarse como persona

65

/ buscarse como creador

Entendiendo que las exploraciones personales son también insumos creativos y en conexión con el Atlas de Gerhard Richter, hay dos casos más que se relacionan con este proyecto de forma especial. El primero es una obra en tres partes del puertorriqueño René Pérez Joglar. El segundo es el libro Everything is illuminated (2002) del Estadounidense Jonathan Safran Foer.

René Pérez, más conocido como Residente, es uno de los nombres más importantes de la música latina. Su banda Calle 13 conquistó el continente y puso a bailar al mundo entero, derribando todo tipo de fronteras. En el punto más alto de su carrera, decidió separarse del proyecto que le signi�có tantos éxitos (y problemas, como la censura en su propio país) para trabajar como solista. El punto de partida: Una prueba de ADN que le mostró que por sus venas no solo corría sangre puertorriqueña. Para René la idea de tener una constitución genética de orígenes tan diversos fue una suerte de revelación, así que decidió emprender un viaje en el que no solo visitó cada uno de los lugares indicados en el resultado, sino que compuso temas con músicos locales, logrando captar la esencia vernácula para hibridarla con sus rimas.

El viaje dio como resultado el disco Residente (2007), un documental y una página web homónimas y un libro que está próximo a lanzarse. Es importante hablar de todas las piezas como una obra total con mucho trabajo detrás. Para mi proceso fue muy importante tenerla en cuenta por varias razones.

66

En primer lugar, porque es un gran ejemplo de cómo partir de lo íntimo y lo personal puede devenir en una propuesta artística completamente global y relevante para su momento histórico. Así, la sensación que queda después de interactuar con las piezas, sobretodo el documental, es que con el pretexto de mirarse a sí mismo René se reconoció como parte de algo mucho más grande. Nada es completamente singular, ni siquiera los vacíos personales.

La acción artística trasciende y se convierte en política cuando a través de las canciones se cuenta la historia de los derrotados, cuando se amplía la perspectiva y alguien que ha trabajado duro para que su voz sea escuchada la pone a servicio de aquellos que han sido silenciados. Por otro lado, el desarrollo y la coherencia conceptual y estética de todo el proyecto es impecable. Es en resumen una lista de algunos objetivos compartidos con mi atlas: Conocer mi pasado para trascenderlo, y así entender que estoy hecha de muchas partes, narrativas y consumos. También para hacer conexiones que me permitan traducir lo interior a un lenguaje y una experiencia estética conmovedora, re�exiva y también incómoda con la que la gente pueda sentirse identi�cada.

Con la misma necesidad de la búsqueda personal, durante su segundo año de universidad, Jonathan Safran viajó a Ucrania con veinte años, la fotografía de una mujer que le habían dicho que había salvado a su abuelo durante la guerra y mucha incertidumbre. Siempre había sentido curiosidad su historia familiar y la alimentaba a través de una colección de objetos grandísima. El viaje no le arrojó absolutamente ninguna respuesta, esperada ni inesperada, acerca de su familia. Sin embargo, algo en su interior le hizo entender que eso estaba bien, y las notas que tomó durante su aventura se convirtieron en el material que con�guraría su primera (y muy exitosa) novela: Everything is illuminated, una �cción en la que se incluye a sí mismo como uno de los personajes principales y moldea a su antojo la respuesta al interrogante de la mujer de la fotografía.

En este caso es interesante ver cómo esa traducción de lo personal a lo creativo está constantemente esculpida por la incertidumbre y la intuición. Por eso puede ser este el referente con el que más me siento identi�cada, porque la exploración de la historia de mi familia paterna está muy marcada por la guerra en Europa y toda la desinformación y falta de claridad que viene con eso. Aunque me habría encantado, hasta ahora el proceso no fue un viaje físico, pero sí por muchas geografías y épocas, que desde la distancia también tiene su encanto, porque privilegia la construcción de la �cción.

97

106+10+1995

(Mi fecha de nacimiento)*Punto de unión entre los dos

25+4+9+3+9+1+2+5+3+5+9+9+1(Emilia Becerra, el nombre de

mi abuela)*Corresponde a Emilia

379+31+46

(La dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá)

*Punto de unión entre los dos

41+9+4+8

(El año de llegada de mi abuelo Roger a Colombia)

*Corresponde a Roger

528+04

(Fecha del primer matrimonio de mi abuelo a Europa)

*Corresponde a Roger

614+03+1537

(Fecha de fundación de Suesca, donde nació Emilia)

*Corresponde a Emilia

713+06+1923

(Fecha de nacimiento de Emilia)

*Corresponde a Emilia

8

4+40+43+74+08+28(Coordenadas de Fontibón,

donde vivieron y se conocieron)

*Punto de unión entre los dos

948+51+24+2+21+07

(Coordenadas de París, donde nació Roger)

*Corresponde a Roger

Tres puntos corresponden a mi abuela, tres a mi abuelo y los tres restantes a situaciones o lugares que tuvieron en común en vida. De esta forma procuré tenerlos en cuenta a los dos en la misma medida. El capítulo 2.5 · EL MONTAJE retoma los nueve puntos de trabajo.

2.4

De�nición del universo estético

99

referentesLos primeros guiños estéticos del proyecto se mostraron en el ejercicio de explorar en papel milimetrado y hojas amarillas de bloc. Tenía claro desde que adopté la de�nición de grá�ca estadística que no sólo quería aplicarla conceptualmente, sino también trasladar algunos códigos visuales que para mí son muy típicos de la matemática. Partiendo de ahí, empecé a encontrar referentes que me ayudaron a construir claramente la identidad visual y material. Esta selección de referentes me sirvió para pensar en el montaje y para fortalecer conceptualmente el atlas.

Page 66: de Bertolt Brecht - Uniandes

32

obsesiones personales, pero sobretodo está pensada como un método de investigación que pretende construir redes y relaciones no evidentes entre imágenes que a simple vista no guardan vínculos, generando capas de signi�cados para la realidad y favoreciendo la multiplicidad de lecturas. Así, en vez de ser una aproximación cronológica, el Atlas Mnemosyne expone la historia del arte y de la cultura occidental como un proceso dialéctico, necesariamente incompleto y abierto.

Aunque conserva elementos cartográ�cos como las láminas (fotos de los paneles montados) y el hecho de compilarse en un libro, el Mnemosyne marcó la pauta que cambiaría la forma de concebir los atlas para siempre pues se trata, sobretodo, de una máquina para pensar imágenes. En relación a mi proyecto tener como referente el trabajo de Warburg es relevante porque reivindica el proceso como obra “�nal” (no por eso completa) y entendida necesariamente dentro de un contexto particular.

33

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icio

nes.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

A4

La construcción de (una) historia que supere el historicismo

65

/ buscarse como creador

Entendiendo que las exploraciones personales son también insumos creativos y en conexión con el Atlas de Gerhard Richter, hay dos casos más que se relacionan con este proyecto de forma especial. El primero es una obra en tres partes del puertorriqueño René Pérez Joglar. El segundo es el libro Everything is illuminated (2002) del Estadounidense Jonathan Safran Foer.

René Pérez, más conocido como Residente, es uno de los nombres más importantes de la música latina. Su banda Calle 13 conquistó el continente y puso a bailar al mundo entero, derribando todo tipo de fronteras. En el punto más alto de su carrera, decidió separarse del proyecto que le signi�có tantos éxitos (y problemas, como la censura en su propio país) para trabajar como solista. El punto de partida: Una prueba de ADN que le mostró que por sus venas no solo corría sangre puertorriqueña. Para René la idea de tener una constitución genética de orígenes tan diversos fue una suerte de revelación, así que decidió emprender un viaje en el que no solo visitó cada uno de los lugares indicados en el resultado, sino que compuso temas con músicos locales, logrando captar la esencia vernácula para hibridarla con sus rimas.

El viaje dio como resultado el disco Residente (2007), un documental y una página web homónimas y un libro que está próximo a lanzarse. Es importante hablar de todas las piezas como una obra total con mucho trabajo detrás. Para mi proceso fue muy importante tenerla en cuenta por varias razones.

66

En primer lugar, porque es un gran ejemplo de cómo partir de lo íntimo y lo personal puede devenir en una propuesta artística completamente global y relevante para su momento histórico. Así, la sensación que queda después de interactuar con las piezas, sobretodo el documental, es que con el pretexto de mirarse a sí mismo René se reconoció como parte de algo mucho más grande. Nada es completamente singular, ni siquiera los vacíos personales.

La acción artística trasciende y se convierte en política cuando a través de las canciones se cuenta la historia de los derrotados, cuando se amplía la perspectiva y alguien que ha trabajado duro para que su voz sea escuchada la pone a servicio de aquellos que han sido silenciados. Por otro lado, el desarrollo y la coherencia conceptual y estética de todo el proyecto es impecable. Es en resumen una lista de algunos objetivos compartidos con mi atlas: Conocer mi pasado para trascenderlo, y así entender que estoy hecha de muchas partes, narrativas y consumos. También para hacer conexiones que me permitan traducir lo interior a un lenguaje y una experiencia estética conmovedora, re�exiva y también incómoda con la que la gente pueda sentirse identi�cada.

Con la misma necesidad de la búsqueda personal, durante su segundo año de universidad, Jonathan Safran viajó a Ucrania con veinte años, la fotografía de una mujer que le habían dicho que había salvado a su abuelo durante la guerra y mucha incertidumbre. Siempre había sentido curiosidad su historia familiar y la alimentaba a través de una colección de objetos grandísima. El viaje no le arrojó absolutamente ninguna respuesta, esperada ni inesperada, acerca de su familia. Sin embargo, algo en su interior le hizo entender que eso estaba bien, y las notas que tomó durante su aventura se convirtieron en el material que con�guraría su primera (y muy exitosa) novela: Everything is illuminated, una �cción en la que se incluye a sí mismo como uno de los personajes principales y moldea a su antojo la respuesta al interrogante de la mujer de la fotografía.

En este caso es interesante ver cómo esa traducción de lo personal a lo creativo está constantemente esculpida por la incertidumbre y la intuición. Por eso puede ser este el referente con el que más me siento identi�cada, porque la exploración de la historia de mi familia paterna está muy marcada por la guerra en Europa y toda la desinformación y falta de claridad que viene con eso. Aunque me habría encantado, hasta ahora el proceso no fue un viaje físico, pero sí por muchas geografías y épocas, que desde la distancia también tiene su encanto, porque privilegia la construcción de la �cción.

67

Nada es completamente

singular, ni siquiera los

vacíos personales

2.4

De�nición del universo estético

99

referentesLos primeros guiños estéticos del proyecto se mostraron en el ejercicio de explorar en papel milimetrado y hojas amarillas de bloc. Tenía claro desde que adopté la de�nición de grá�ca estadística que no sólo quería aplicarla conceptualmente, sino también trasladar algunos códigos visuales que para mí son muy típicos de la matemática. Partiendo de ahí, empecé a encontrar referentes que me ayudaron a construir claramente la identidad visual y material. Esta selección de referentes me sirvió para pensar en el montaje y para fortalecer conceptualmente el atlas.

Fotografías de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

Page 67: de Bertolt Brecht - Uniandes

33

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icio

nes.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

A4

La construcción de (una) historia que supere el historicismo

35

el Arbeistjournal / Diario de trabajode Bertolt Brecht

5 años después de la muerte de Warburg otro alemán se encargaría desde el universo de las artes de desestabilizar las formas tradicionales de abordar la historia. Bertolt Brecht fue dramaturgo y poeta. En 1933, cuando Hitler asume el poder, decide irse de Alemania e inicia 15 años de exilio en otros países europeos y Estados Unidos. Durante el período fuera de su tierra natal el contacto con el teatro se vio imposibilitado y es ahí, entre ese con�icto individual y el contexto de una guerra mundial que nace su Diario de Trabajo.

De nuevo hablamos de montaje, de recortes de diarios y de revistas pero ya no de dioses y obras de arte. Ahora también hay texto: se trata de una forma de documentar la vida en tiempos de guerra, no como una sucesión cronológica de horrores, sino como estrategia para activar una actitud crítica frente al mundo, para tomar posición. Una hoja de papel en donde por decisión conviven fotos de dictadores y poemas, es el espacio “donde se revela la tensión dialéctica entre imagen y palabra, y donde se re�exiona sobre las posibilidades que abren las imágenes” (Enríquez, L. L. (2018, Febrero). Bertolt Brecht: El escritor del exilio. Www.uam.mx. Recuperado el 4 de Abril, 2018, de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_feb_2018t/casa_del_tiempo_eV_num_49_05_13.pdf ), donde se avanza.

66

En primer lugar, porque es un gran ejemplo de cómo partir de lo íntimo y lo personal puede devenir en una propuesta artística completamente global y relevante para su momento histórico. Así, la sensación que queda después de interactuar con las piezas, sobretodo el documental, es que con el pretexto de mirarse a sí mismo René se reconoció como parte de algo mucho más grande. Nada es completamente singular, ni siquiera los vacíos personales.

La acción artística trasciende y se convierte en política cuando a través de las canciones se cuenta la historia de los derrotados, cuando se amplía la perspectiva y alguien que ha trabajado duro para que su voz sea escuchada la pone a servicio de aquellos que han sido silenciados. Por otro lado, el desarrollo y la coherencia conceptual y estética de todo el proyecto es impecable. Es en resumen una lista de algunos objetivos compartidos con mi atlas: Conocer mi pasado para trascenderlo, y así entender que estoy hecha de muchas partes, narrativas y consumos. También para hacer conexiones que me permitan traducir lo interior a un lenguaje y una experiencia estética conmovedora, re�exiva y también incómoda con la que la gente pueda sentirse identi�cada.

Con la misma necesidad de la búsqueda personal, durante su segundo año de universidad, Jonathan Safran viajó a Ucrania con veinte años, la fotografía de una mujer que le habían dicho que había salvado a su abuelo durante la guerra y mucha incertidumbre. Siempre había sentido curiosidad su historia familiar y la alimentaba a través de una colección de objetos grandísima. El viaje no le arrojó absolutamente ninguna respuesta, esperada ni inesperada, acerca de su familia. Sin embargo, algo en su interior le hizo entender que eso estaba bien, y las notas que tomó durante su aventura se convirtieron en el material que con�guraría su primera (y muy exitosa) novela: Everything is illuminated, una �cción en la que se incluye a sí mismo como uno de los personajes principales y moldea a su antojo la respuesta al interrogante de la mujer de la fotografía.

En este caso es interesante ver cómo esa traducción de lo personal a lo creativo está constantemente esculpida por la incertidumbre y la intuición. Por eso puede ser este el referente con el que más me siento identi�cada, porque la exploración de la historia de mi familia paterna está muy marcada por la guerra en Europa y toda la desinformación y falta de claridad que viene con eso. Aunque me habría encantado, hasta ahora el proceso no fue un viaje físico, pero sí por muchas geografías y épocas, que desde la distancia también tiene su encanto, porque privilegia la construcción de la �cción.

67

Nada es completamente

singular, ni siquiera los

vacíos personales

B5

Realidad y �cción

99

referentesLos primeros guiños estéticos del proyecto se mostraron en el ejercicio de explorar en papel milimetrado y hojas amarillas de bloc. Tenía claro desde que adopté la de�nición de grá�ca estadística que no sólo quería aplicarla conceptualmente, sino también trasladar algunos códigos visuales que para mí son muy típicos de la matemática. Partiendo de ahí, empecé a encontrar referentes que me ayudaron a construir claramente la identidad visual y material. Esta selección de referentes me sirvió para pensar en el montaje y para fortalecer conceptualmente el atlas.

Fotografías de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

101

Los límites de mi mundo Andrés Felipe Uribe (2017) Colombia

Se trata de una exposición presentada por el Espacio El Dorado en Bogotá, en la que el artista hace una crítica a cuestiones que atraviesan su mundo, como las expresiones brutales del capitalismo y el lenguaje. El trabajo está compuesto por una variedad de tareas tan juiciosas y obsesivas que de lejos podrían parecer absurdas. Para mí fue muy importante tomar la obra de Uribe como referente porque, al haberla visto de frente, pude empezar a concebir la idea del montaje en el espacio de manera mucho más consciente y a la vez menos contenida. Aún entendiendo que el atlas es un trabajo de pared-escritorio, Los límites de mi mundo me ayudó a entender la importancia de plantear una forma de apropiación espacial que sea capaz de exceder las paredes. En cuanto a lo material, me apropié de la mezcla de medios, prioricé el uso de medios análogos y la diversi�cación de recursos para el montaje como bolsas zip-lock y sobres de manila. Conceptualmente rescaté la evidencia del proceso como parte de la obra y el hecho de tomar posición frente a lo incómodo desde el trabajo.

Page 68: de Bertolt Brecht - Uniandes

A4

La construcción de (una) historia que supere el historicismo

35

el Arbeistjournal / Diario de trabajode Bertolt Brecht

5 años después de la muerte de Warburg otro alemán se encargaría desde el universo de las artes de desestabilizar las formas tradicionales de abordar la historia. Bertolt Brecht fue dramaturgo y poeta. En 1933, cuando Hitler asume el poder, decide irse de Alemania e inicia 15 años de exilio en otros países europeos y Estados Unidos. Durante el período fuera de su tierra natal el contacto con el teatro se vio imposibilitado y es ahí, entre ese con�icto individual y el contexto de una guerra mundial que nace su Diario de Trabajo.

De nuevo hablamos de montaje, de recortes de diarios y de revistas pero ya no de dioses y obras de arte. Ahora también hay texto: se trata de una forma de documentar la vida en tiempos de guerra, no como una sucesión cronológica de horrores, sino como estrategia para activar una actitud crítica frente al mundo, para tomar posición. Una hoja de papel en donde por decisión conviven fotos de dictadores y poemas, es el espacio “donde se revela la tensión dialéctica entre imagen y palabra, y donde se re�exiona sobre las posibilidades que abren las imágenes” (Enríquez, L. L. (2018, Febrero). Bertolt Brecht: El escritor del exilio. Www.uam.mx. Recuperado el 4 de Abril, 2018, de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_feb_2018t/casa_del_tiempo_eV_num_49_05_13.pdf ), donde se avanza.

36

A través del Diario, Brecht deja abierta la interpretación de la historia e implica que la guerra es un producto de decisiones de carácter humano y por lo mismo hay que cuestionar sus mecanismos. La guerra y el con�icto son cuestiones importantes en mi proyecto, así que haber revisado esta obra ha sido muy útil para establecer su sentido: Asumir una posición crítica frente a las formas de hacer historia es también una forma de combatir el olvido. Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia.

67

Nada es completamente

singular, ni siquiera los

vacíos personales

B5

Realidad y �cción

69

el fake de Joan Fontcuberta comodispositivo crítico

Pareidolia es el fenómeno psicológico que hace que percibamos algunos estímulos vagos como formas reconocibles. Gracias a esto vemos �guras en las nubes o rostros en las tomas eléctricas. También es el nombre de la exposición más reconocida del fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, y de la misma forma en la que el fenómeno engaña al cerebro, a partir de un montaje de objetos, documentos, imágenes, fotografías, vídeos y modelos, Pareidolia se mueve en la delgada línea que separa la realidad de la �cción.

La exposición estuvo abierta al público en 2016 en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y a propósito de la visita de Fontcuberta, el periódico Arteria aprovechó para preguntarle por qué la columna vertebral de la obra es información �cticia, inventada: La desaparición en el espacio de un astronauta de la unión soviética y animales disecados con dos cabezas, por ejemplo. Él atribuye esa fascinación por la persuasión a sus inicios en el mundo de la publicidad, donde se hizo consciente de lo expuestos que estamos (todos) al engaño, todo el tiempo. Así, su estrategia artística “se inscribe dentro de los parámetros de lo que se conoce como fake, un término inglés que es adoptado por la teoría del arte, el cual es una estrategia que intenta desvelar los mecanismos del engaño a través de un engaño inicial”. (recuperado el 23 de mayo de 2018 de https://www.periodicoarteria.com/joan-fontcuberta-4864).

El fake entonces hace las veces de dispositivo crítico e invita al espectador a dudar de todo aquello que tenga el rótulo de

Fotografías de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

101

Los límites de mi mundo Andrés Felipe Uribe (2017) Colombia

Se trata de una exposición presentada por el Espacio El Dorado en Bogotá, en la que el artista hace una crítica a cuestiones que atraviesan su mundo, como las expresiones brutales del capitalismo y el lenguaje. El trabajo está compuesto por una variedad de tareas tan juiciosas y obsesivas que de lejos podrían parecer absurdas. Para mí fue muy importante tomar la obra de Uribe como referente porque, al haberla visto de frente, pude empezar a concebir la idea del montaje en el espacio de manera mucho más consciente y a la vez menos contenida. Aún entendiendo que el atlas es un trabajo de pared-escritorio, Los límites de mi mundo me ayudó a entender la importancia de plantear una forma de apropiación espacial que sea capaz de exceder las paredes. En cuanto a lo material, me apropié de la mezcla de medios, prioricé el uso de medios análogos y la diversi�cación de recursos para el montaje como bolsas zip-lock y sobres de manila. Conceptualmente rescaté la evidencia del proceso como parte de la obra y el hecho de tomar posición frente a lo incómodo desde el trabajo.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

Page 69: de Bertolt Brecht - Uniandes

35

el Arbeistjournal / Diario de trabajode Bertolt Brecht

5 años después de la muerte de Warburg otro alemán se encargaría desde el universo de las artes de desestabilizar las formas tradicionales de abordar la historia. Bertolt Brecht fue dramaturgo y poeta. En 1933, cuando Hitler asume el poder, decide irse de Alemania e inicia 15 años de exilio en otros países europeos y Estados Unidos. Durante el período fuera de su tierra natal el contacto con el teatro se vio imposibilitado y es ahí, entre ese con�icto individual y el contexto de una guerra mundial que nace su Diario de Trabajo.

De nuevo hablamos de montaje, de recortes de diarios y de revistas pero ya no de dioses y obras de arte. Ahora también hay texto: se trata de una forma de documentar la vida en tiempos de guerra, no como una sucesión cronológica de horrores, sino como estrategia para activar una actitud crítica frente al mundo, para tomar posición. Una hoja de papel en donde por decisión conviven fotos de dictadores y poemas, es el espacio “donde se revela la tensión dialéctica entre imagen y palabra, y donde se re�exiona sobre las posibilidades que abren las imágenes” (Enríquez, L. L. (2018, Febrero). Bertolt Brecht: El escritor del exilio. Www.uam.mx. Recuperado el 4 de Abril, 2018, de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_feb_2018t/casa_del_tiempo_eV_num_49_05_13.pdf ), donde se avanza.

36

A través del Diario, Brecht deja abierta la interpretación de la historia e implica que la guerra es un producto de decisiones de carácter humano y por lo mismo hay que cuestionar sus mecanismos. La guerra y el con�icto son cuestiones importantes en mi proyecto, así que haber revisado esta obra ha sido muy útil para establecer su sentido: Asumir una posición crítica frente a las formas de hacer historia es también una forma de combatir el olvido. Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia.

37

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icio

nes.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

B5

Realidad y �cción

69

el fake de Joan Fontcuberta comodispositivo crítico

Pareidolia es el fenómeno psicológico que hace que percibamos algunos estímulos vagos como formas reconocibles. Gracias a esto vemos �guras en las nubes o rostros en las tomas eléctricas. También es el nombre de la exposición más reconocida del fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, y de la misma forma en la que el fenómeno engaña al cerebro, a partir de un montaje de objetos, documentos, imágenes, fotografías, vídeos y modelos, Pareidolia se mueve en la delgada línea que separa la realidad de la �cción.

La exposición estuvo abierta al público en 2016 en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y a propósito de la visita de Fontcuberta, el periódico Arteria aprovechó para preguntarle por qué la columna vertebral de la obra es información �cticia, inventada: La desaparición en el espacio de un astronauta de la unión soviética y animales disecados con dos cabezas, por ejemplo. Él atribuye esa fascinación por la persuasión a sus inicios en el mundo de la publicidad, donde se hizo consciente de lo expuestos que estamos (todos) al engaño, todo el tiempo. Así, su estrategia artística “se inscribe dentro de los parámetros de lo que se conoce como fake, un término inglés que es adoptado por la teoría del arte, el cual es una estrategia que intenta desvelar los mecanismos del engaño a través de un engaño inicial”. (recuperado el 23 de mayo de 2018 de https://www.periodicoarteria.com/joan-fontcuberta-4864).

El fake entonces hace las veces de dispositivo crítico e invita al espectador a dudar de todo aquello que tenga el rótulo de

70

“verdad”, y lo hace como mejor sabe: a través de la imagen, no sin antes advertir que las imágenes son pura construcción humana y por tanto son relativas. En esos términos, nunca habrá una, sino muchas verdades, que de paso pueden (y deben) desestabilizar las estructuras de poder. Sin embargo, para que funcione, la �cción debe estar construida con cuidado y verosimilitud, ya que por ningún motivo debe ser fácil desvelar el engaño. Mejor dicho, el poder del fake está en articular la mentira* perfecta.

Cerrar esta segunda parte del marco teórico con Pareidolia no signi�ca solamente que mi proyecto tiene un gran componente �cticio-verosímil. También implica que a través de su desarrollo estoy asumiendo una posición crítica frente a mi construcción personal y mi historia familiar. He decidido dudar y hacer el esfuerzo de confrontar las versiones de lo que me ha sido contado y lo que me está aún oculto, porque ahí encontré potencial de expansión, y porque creer ciegamente siempre será más cómodo que cuestionar.

El P

erro

Spu

tnik

(199

7) ·

Imag

en d

e http

://pr

oyec

tos.b

anre

pcul

tura

l.org

/joan

-font

cube

rta/

sites

/def

ault/

�les

/199

7-sp

utni

k-ch

ien_

0.jp

g

101

Los límites de mi mundo Andrés Felipe Uribe (2017) Colombia

Se trata de una exposición presentada por el Espacio El Dorado en Bogotá, en la que el artista hace una crítica a cuestiones que atraviesan su mundo, como las expresiones brutales del capitalismo y el lenguaje. El trabajo está compuesto por una variedad de tareas tan juiciosas y obsesivas que de lejos podrían parecer absurdas. Para mí fue muy importante tomar la obra de Uribe como referente porque, al haberla visto de frente, pude empezar a concebir la idea del montaje en el espacio de manera mucho más consciente y a la vez menos contenida. Aún entendiendo que el atlas es un trabajo de pared-escritorio, Los límites de mi mundo me ayudó a entender la importancia de plantear una forma de apropiación espacial que sea capaz de exceder las paredes. En cuanto a lo material, me apropié de la mezcla de medios, prioricé el uso de medios análogos y la diversi�cación de recursos para el montaje como bolsas zip-lock y sobres de manila. Conceptualmente rescaté la evidencia del proceso como parte de la obra y el hecho de tomar posición frente a lo incómodo desde el trabajo.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

103

La grande bellezzaPaolo Sorrentino (2013) Italia

Cerca del �nal del �lm italiano, hay una escena en la que el protagonista, Jep Gambardella, visita a Ron Sweet, un personaje que ha creado una muestra artística a partir de autorretratos fotográ�cos en los que ha registrado cada día de su vida. Es una secuencia muy sencilla pero conmovedora, no sólo por el signi�cado del ejercicio fotográ�co (dar fe de la vida), sino porque la construcción de las tomas permite que recorrer el lugar sea una experiencia sublime, al superar por mucho en tamaño a la persona. Esta fue una de las primeras películas que vi en este proceso, y me ayudó a poner sobre la mesa el asunto de la memoria. La forma en la que las fotografías están dispuestas me hizo pensar en la uniformidad del formato y el uso de secuencias para hacer evidente el paso del tiempo. También me apropié del hecho de pensar el montaje como un espacio sagrado para la autoexploración.

Page 70: de Bertolt Brecht - Uniandes

36

A través del Diario, Brecht deja abierta la interpretación de la historia e implica que la guerra es un producto de decisiones de carácter humano y por lo mismo hay que cuestionar sus mecanismos. La guerra y el con�icto son cuestiones importantes en mi proyecto, así que haber revisado esta obra ha sido muy útil para establecer su sentido: Asumir una posición crítica frente a las formas de hacer historia es también una forma de combatir el olvido. Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia.

37

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icio

nes.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

A5

Insistir una & mil veces en el montaje

69

el fake de Joan Fontcuberta comodispositivo crítico

Pareidolia es el fenómeno psicológico que hace que percibamos algunos estímulos vagos como formas reconocibles. Gracias a esto vemos �guras en las nubes o rostros en las tomas eléctricas. También es el nombre de la exposición más reconocida del fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, y de la misma forma en la que el fenómeno engaña al cerebro, a partir de un montaje de objetos, documentos, imágenes, fotografías, vídeos y modelos, Pareidolia se mueve en la delgada línea que separa la realidad de la �cción.

La exposición estuvo abierta al público en 2016 en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y a propósito de la visita de Fontcuberta, el periódico Arteria aprovechó para preguntarle por qué la columna vertebral de la obra es información �cticia, inventada: La desaparición en el espacio de un astronauta de la unión soviética y animales disecados con dos cabezas, por ejemplo. Él atribuye esa fascinación por la persuasión a sus inicios en el mundo de la publicidad, donde se hizo consciente de lo expuestos que estamos (todos) al engaño, todo el tiempo. Así, su estrategia artística “se inscribe dentro de los parámetros de lo que se conoce como fake, un término inglés que es adoptado por la teoría del arte, el cual es una estrategia que intenta desvelar los mecanismos del engaño a través de un engaño inicial”. (recuperado el 23 de mayo de 2018 de https://www.periodicoarteria.com/joan-fontcuberta-4864).

El fake entonces hace las veces de dispositivo crítico e invita al espectador a dudar de todo aquello que tenga el rótulo de

70

“verdad”, y lo hace como mejor sabe: a través de la imagen, no sin antes advertir que las imágenes son pura construcción humana y por tanto son relativas. En esos términos, nunca habrá una, sino muchas verdades, que de paso pueden (y deben) desestabilizar las estructuras de poder. Sin embargo, para que funcione, la �cción debe estar construida con cuidado y verosimilitud, ya que por ningún motivo debe ser fácil desvelar el engaño. Mejor dicho, el poder del fake está en articular la mentira* perfecta.

Cerrar esta segunda parte del marco teórico con Pareidolia no signi�ca solamente que mi proyecto tiene un gran componente �cticio-verosímil. También implica que a través de su desarrollo estoy asumiendo una posición crítica frente a mi construcción personal y mi historia familiar. He decidido dudar y hacer el esfuerzo de confrontar las versiones de lo que me ha sido contado y lo que me está aún oculto, porque ahí encontré potencial de expansión, y porque creer ciegamente siempre será más cómodo que cuestionar.

El P

erro

Spu

tnik

(199

7) ·

Imag

en d

e http

://pr

oyec

tos.b

anre

pcul

tura

l.org

/joan

-font

cube

rta/

sites

/def

ault/

�les

/199

7-sp

utni

k-ch

ien_

0.jp

g

71

Cen

taur

us-N

eard

enta

lis ·

Imag

en d

e http

://lee

dor.c

om/w

p-co

nten

t/upl

oads

/201

6/12

/cen

taur

us-n

eade

rtal

ensis

.jpg

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

103

La grande bellezzaPaolo Sorrentino (2013) Italia

Cerca del �nal del �lm italiano, hay una escena en la que el protagonista, Jep Gambardella, visita a Ron Sweet, un personaje que ha creado una muestra artística a partir de autorretratos fotográ�cos en los que ha registrado cada día de su vida. Es una secuencia muy sencilla pero conmovedora, no sólo por el signi�cado del ejercicio fotográ�co (dar fe de la vida), sino porque la construcción de las tomas permite que recorrer el lugar sea una experiencia sublime, al superar por mucho en tamaño a la persona. Esta fue una de las primeras películas que vi en este proceso, y me ayudó a poner sobre la mesa el asunto de la memoria. La forma en la que las fotografías están dispuestas me hizo pensar en la uniformidad del formato y el uso de secuencias para hacer evidente el paso del tiempo. También me apropié del hecho de pensar el montaje como un espacio sagrado para la autoexploración.

Imágenes de https://static.rogerebert.com/uploads/review/primary_image/reviews/everything-is-illumina-ted-2005/hero_EB20050922REVIEWS50919003AR.jpg

Page 71: de Bertolt Brecht - Uniandes

37

Det

alle

del

pan

el #

79 ·

Imag

en d

e http

s://e

lagu

ilaed

icio

nes.�

les.w

ordp

ress

.com

/200

8/05

/mne

mos

yne_

02.jp

g

A5

Insistir una & mil veces en el montaje

39

el Atlas de Gerhard Richter

Es muy emocionante haber encontrado varios proyectos y obras en los que el ejercicio de ubicar imágenes y textos de distinta naturaleza en el mismo plano sea el mecanismo fundamental, porque entonces mis inquietudes encuentran eco en otras geografías (¡Sobretodo en Alemania!) y en otros tiempos. Gerhard Richter es uno de los artistas más importantes del siglo XX y XXI. Su obra es muy extensa y quizá la mayor parte de su reconocimiento se deba a la pintura. Sin embargo, desde la década de 1970 se ha dedicado, entre muchas otras cosas, a con�gurar (802) láminas a partir de una colección de imágenes que incluye recortes de periódicos, revistas y libros, fotografías tomadas por él mismo y muestras de color bajo el nombre de Atlas.

Al igual que el Mnemosyne, el Atlas de Richter es una obra independiente pero inacabada, que parte del deseo de recuperar y ordenar una vasta cantidad de imágenes. Desde el primer momento empieza la construcción de subjetividades, universos estéticos y formas de ver el mundo a través de la curaduría de piezas sueltas. Ahí radica la importancia del montaje: Se trata de la acción que dota de existencia una posición. Aunque por encima pareciera que están organizadas por temática o similitud estética, uno de los principios fundamentales del trabajo de Richter es la yuxtaposición de las imágenes, que a su vez es lo que permite que dialoguen entre ellas y también con quien las mira. Esa dialéctica ya se asociaba al montaje desde otras manifestaciones artísticas: Cerca de 1925, el director soviético Serguéi Eisenstein lo plantearía como una

70

“verdad”, y lo hace como mejor sabe: a través de la imagen, no sin antes advertir que las imágenes son pura construcción humana y por tanto son relativas. En esos términos, nunca habrá una, sino muchas verdades, que de paso pueden (y deben) desestabilizar las estructuras de poder. Sin embargo, para que funcione, la �cción debe estar construida con cuidado y verosimilitud, ya que por ningún motivo debe ser fácil desvelar el engaño. Mejor dicho, el poder del fake está en articular la mentira* perfecta.

Cerrar esta segunda parte del marco teórico con Pareidolia no signi�ca solamente que mi proyecto tiene un gran componente �cticio-verosímil. También implica que a través de su desarrollo estoy asumiendo una posición crítica frente a mi construcción personal y mi historia familiar. He decidido dudar y hacer el esfuerzo de confrontar las versiones de lo que me ha sido contado y lo que me está aún oculto, porque ahí encontré potencial de expansión, y porque creer ciegamente siempre será más cómodo que cuestionar.

El P

erro

Spu

tnik

(199

7) ·

Imag

en d

e http

://pr

oyec

tos.b

anre

pcul

tura

l.org

/joan

-font

cube

rta/

sites

/def

ault/

�les

/199

7-sp

utni

k-ch

ien_

0.jp

g

71

Cen

taur

us-N

eard

enta

lis ·

Imag

en d

e http

://lee

dor.c

om/w

p-co

nten

t/upl

oads

/201

6/12

/cen

taur

us-n

eade

rtal

ensis

.jpg

B6

103

La grande bellezzaPaolo Sorrentino (2013) Italia

Cerca del �nal del �lm italiano, hay una escena en la que el protagonista, Jep Gambardella, visita a Ron Sweet, un personaje que ha creado una muestra artística a partir de autorretratos fotográ�cos en los que ha registrado cada día de su vida. Es una secuencia muy sencilla pero conmovedora, no sólo por el signi�cado del ejercicio fotográ�co (dar fe de la vida), sino porque la construcción de las tomas permite que recorrer el lugar sea una experiencia sublime, al superar por mucho en tamaño a la persona. Esta fue una de las primeras películas que vi en este proceso, y me ayudó a poner sobre la mesa el asunto de la memoria. La forma en la que las fotografías están dispuestas me hizo pensar en la uniformidad del formato y el uso de secuencias para hacer evidente el paso del tiempo. También me apropié del hecho de pensar el montaje como un espacio sagrado para la autoexploración.

Imágenes de https://static.rogerebert.com/uploads/review/primary_image/reviews/everything-is-illumina-ted-2005/hero_EB20050922REVIEWS50919003AR.jpg

105

Everything is illuminatedLiev Schreiber (2005)Estados Unidos

En la primera parte del marco teórico menciono el libro de Jonathan Safran como un referente importante. Sin embargo, para la construcción del universo estético me centré en la adaptación para cine de Liev Schreiber, de la que destaco: la disposición de información en la pared dividida por personas, la inclusión de objetos y otros materiales como comida y tierra, las cajas como recurso porque en el montaje no todo tiene que estar a simple vista, también las cajas como un sistema de clasi�cación (sobretodo para el desmontaje) y el hecho de permitir que el azar moldee la colección.

Conceptualmente fue un referente muy importante porque entendí que sacar lo que uno tiene para decir y transformarlo en energía creativa es un salvavidas. De igual forma me permitió pensar en las diferentes perspectivas que podría tener mi historia familiar, perdí (un poco) el miedo a mostrarme vulnerable al tratar un tema tan personal en un contexto académico, y entendí que mi proyecto podía ser una forma muy efectiva de mandar mensajes a los vivos, pero también a los muertos.

Page 72: de Bertolt Brecht - Uniandes

A5

Insistir una & mil veces en el montaje

39

el Atlas de Gerhard Richter

Es muy emocionante haber encontrado varios proyectos y obras en los que el ejercicio de ubicar imágenes y textos de distinta naturaleza en el mismo plano sea el mecanismo fundamental, porque entonces mis inquietudes encuentran eco en otras geografías (¡Sobretodo en Alemania!) y en otros tiempos. Gerhard Richter es uno de los artistas más importantes del siglo XX y XXI. Su obra es muy extensa y quizá la mayor parte de su reconocimiento se deba a la pintura. Sin embargo, desde la década de 1970 se ha dedicado, entre muchas otras cosas, a con�gurar (802) láminas a partir de una colección de imágenes que incluye recortes de periódicos, revistas y libros, fotografías tomadas por él mismo y muestras de color bajo el nombre de Atlas.

Al igual que el Mnemosyne, el Atlas de Richter es una obra independiente pero inacabada, que parte del deseo de recuperar y ordenar una vasta cantidad de imágenes. Desde el primer momento empieza la construcción de subjetividades, universos estéticos y formas de ver el mundo a través de la curaduría de piezas sueltas. Ahí radica la importancia del montaje: Se trata de la acción que dota de existencia una posición. Aunque por encima pareciera que están organizadas por temática o similitud estética, uno de los principios fundamentales del trabajo de Richter es la yuxtaposición de las imágenes, que a su vez es lo que permite que dialoguen entre ellas y también con quien las mira. Esa dialéctica ya se asociaba al montaje desde otras manifestaciones artísticas: Cerca de 1925, el director soviético Serguéi Eisenstein lo plantearía como una

40

herramienta de manipulación emocional de las audiencias. Y producto del surrealismo, la revista Documents, dirigida por el francés Georges Bataille juntaba en una publicación diversidad de disciplinas (¡E indisciplinas!) cuya mezcla parecería imposible; como la ciencia y la poesía, por ejemplo.

El hecho de montar los paneles como una suerte de hábito sostenido durante tanto tiempo da vida a dos cuestiones fundamentales. En primer lugar se convierte en un registro juicioso del trabajo del artista, haciendo evidentes períodos y transiciones en términos temáticos y estéticos. Por otro lado, hace las veces de re�ejo del mundo a través de guiños a hechos históricos y biográ�cos. En ese orden, el Atlas podría sugerir una lectura lineal y cronológica, pero todo el tiempo se desvía hacia lo cíclico y lo atemporal, como si se tratara de perseguir constantemente una misma narrativa que puede ser leída de múltiples formas.

También es importante mencionar que a menudo el Atlas ha sido insumo para la creación de otras obras de Richter, por lo que en su página web se verán láminas vinculadas entre sí por alguna pintura en común, por ejemplo. Así que como obra de arte total es un organismo que se desarrolla y muta constantemente. Ser consciente de esto ha signi�cado para mi proyecto pensar en su alcance, vigencia y relevancia proyectada en el tiempo.

Det

alle

Rev

ista

Doc

umen

ts #

1 (1

929)

·Im

agen

de h

ttps:/

/i.pi

nim

g.com

/orig

inal

s/00

/6f/c

1/00

6fc1

8138

1a28

5500

53�

1102

d62f

37.p

ng

71

Cen

taur

us-N

eard

enta

lis ·

Imag

en d

e http

://lee

dor.c

om/w

p-co

nten

t/upl

oads

/201

6/12

/cen

taur

us-n

eade

rtal

ensis

.jpg

B6

73

Sobre el Diseño Especulativo

Este marco teórico no estaría completo sin hacer explícita la relación de mi proyecto con el mundo del diseño, y aunque a lo largo del documento la idea se sigue construyendo, introducir brevemente el concepto de Diseño Especulativo es un buen punto de partida.

La praxis del diseño está estrechamente ligada a escenarios futuros y proyecciones temporales. Tendemos a pensar la vida útil de un producto, un blueprint nos muestra la duración de una experiencia, una pieza grá�ca responde a la comunicación de un evento especí�co, etc. Sin embargo, esa relación entre lo que ha sido diseñado y el tiempo se construye únicamente a partir de atributos (tangibles o intangibles) que son inherentes al proyecto. Lo peligroso de esto es que se piensa el futuro como una cuestión estática y que orbita alrededor de parámetros que se han establecido para que el diseño funcione, sin tener en cuenta que este hace parte de algo más grande.

En respuesta a esto, el Diseño Especulativo propone el what if… (¿qué pasaría si…) como premisa, y así diseñar para como puede ser el mundo, en vez de diseñar para como debe ser el mundo. Esto implica un nivel de compromiso profundo con el entendimiento del contexto para poder generar una variedad signi�cativa de posibilidades y solo ahí, decidir. En pocas palabras, “el diseño especulativo es… una forma de hacer diseño con un alto componente de incertidumbre con la �nalidad de catalizar nuestras relaciones con el presente”

Imágenes de https://static.rogerebert.com/uploads/review/primary_image/reviews/everything-is-illumina-ted-2005/hero_EB20050922REVIEWS50919003AR.jpg

105

Everything is illuminatedLiev Schreiber (2005)Estados Unidos

En la primera parte del marco teórico menciono el libro de Jonathan Safran como un referente importante. Sin embargo, para la construcción del universo estético me centré en la adaptación para cine de Liev Schreiber, de la que destaco: la disposición de información en la pared dividida por personas, la inclusión de objetos y otros materiales como comida y tierra, las cajas como recurso porque en el montaje no todo tiene que estar a simple vista, también las cajas como un sistema de clasi�cación (sobretodo para el desmontaje) y el hecho de permitir que el azar moldee la colección.

Conceptualmente fue un referente muy importante porque entendí que sacar lo que uno tiene para decir y transformarlo en energía creativa es un salvavidas. De igual forma me permitió pensar en las diferentes perspectivas que podría tener mi historia familiar, perdí (un poco) el miedo a mostrarme vulnerable al tratar un tema tan personal en un contexto académico, y entendí que mi proyecto podía ser una forma muy efectiva de mandar mensajes a los vivos, pero también a los muertos.

Imágenes de https://www.danielsalamanca.info/work#/experiencia-porttil/

Page 73: de Bertolt Brecht - Uniandes

39

el Atlas de Gerhard Richter

Es muy emocionante haber encontrado varios proyectos y obras en los que el ejercicio de ubicar imágenes y textos de distinta naturaleza en el mismo plano sea el mecanismo fundamental, porque entonces mis inquietudes encuentran eco en otras geografías (¡Sobretodo en Alemania!) y en otros tiempos. Gerhard Richter es uno de los artistas más importantes del siglo XX y XXI. Su obra es muy extensa y quizá la mayor parte de su reconocimiento se deba a la pintura. Sin embargo, desde la década de 1970 se ha dedicado, entre muchas otras cosas, a con�gurar (802) láminas a partir de una colección de imágenes que incluye recortes de periódicos, revistas y libros, fotografías tomadas por él mismo y muestras de color bajo el nombre de Atlas.

Al igual que el Mnemosyne, el Atlas de Richter es una obra independiente pero inacabada, que parte del deseo de recuperar y ordenar una vasta cantidad de imágenes. Desde el primer momento empieza la construcción de subjetividades, universos estéticos y formas de ver el mundo a través de la curaduría de piezas sueltas. Ahí radica la importancia del montaje: Se trata de la acción que dota de existencia una posición. Aunque por encima pareciera que están organizadas por temática o similitud estética, uno de los principios fundamentales del trabajo de Richter es la yuxtaposición de las imágenes, que a su vez es lo que permite que dialoguen entre ellas y también con quien las mira. Esa dialéctica ya se asociaba al montaje desde otras manifestaciones artísticas: Cerca de 1925, el director soviético Serguéi Eisenstein lo plantearía como una

40

herramienta de manipulación emocional de las audiencias. Y producto del surrealismo, la revista Documents, dirigida por el francés Georges Bataille juntaba en una publicación diversidad de disciplinas (¡E indisciplinas!) cuya mezcla parecería imposible; como la ciencia y la poesía, por ejemplo.

El hecho de montar los paneles como una suerte de hábito sostenido durante tanto tiempo da vida a dos cuestiones fundamentales. En primer lugar se convierte en un registro juicioso del trabajo del artista, haciendo evidentes períodos y transiciones en términos temáticos y estéticos. Por otro lado, hace las veces de re�ejo del mundo a través de guiños a hechos históricos y biográ�cos. En ese orden, el Atlas podría sugerir una lectura lineal y cronológica, pero todo el tiempo se desvía hacia lo cíclico y lo atemporal, como si se tratara de perseguir constantemente una misma narrativa que puede ser leída de múltiples formas.

También es importante mencionar que a menudo el Atlas ha sido insumo para la creación de otras obras de Richter, por lo que en su página web se verán láminas vinculadas entre sí por alguna pintura en común, por ejemplo. Así que como obra de arte total es un organismo que se desarrolla y muta constantemente. Ser consciente de esto ha signi�cado para mi proyecto pensar en su alcance, vigencia y relevancia proyectada en el tiempo.

Det

alle

Rev

ista

Doc

umen

ts #

1 (1

929)

·Im

agen

de h

ttps:/

/i.pi

nim

g.com

/orig

inal

s/00

/6f/c

1/00

6fc1

8138

1a28

5500

53�

1102

d62f

37.p

ng

41

Det

alle

Pla

ca 9

Atla

s de R

icht

er ·

Imag

en d

e http

s://i.

pini

mg.c

om/o

rigin

als/

cf/9

1/f1

/cf9

1f1a

b153

f3b0

3bd3

209b

1e89

9a2d

3.jp

g

B6

73

Sobre el Diseño Especulativo

Este marco teórico no estaría completo sin hacer explícita la relación de mi proyecto con el mundo del diseño, y aunque a lo largo del documento la idea se sigue construyendo, introducir brevemente el concepto de Diseño Especulativo es un buen punto de partida.

La praxis del diseño está estrechamente ligada a escenarios futuros y proyecciones temporales. Tendemos a pensar la vida útil de un producto, un blueprint nos muestra la duración de una experiencia, una pieza grá�ca responde a la comunicación de un evento especí�co, etc. Sin embargo, esa relación entre lo que ha sido diseñado y el tiempo se construye únicamente a partir de atributos (tangibles o intangibles) que son inherentes al proyecto. Lo peligroso de esto es que se piensa el futuro como una cuestión estática y que orbita alrededor de parámetros que se han establecido para que el diseño funcione, sin tener en cuenta que este hace parte de algo más grande.

En respuesta a esto, el Diseño Especulativo propone el what if… (¿qué pasaría si…) como premisa, y así diseñar para como puede ser el mundo, en vez de diseñar para como debe ser el mundo. Esto implica un nivel de compromiso profundo con el entendimiento del contexto para poder generar una variedad signi�cativa de posibilidades y solo ahí, decidir. En pocas palabras, “el diseño especulativo es… una forma de hacer diseño con un alto componente de incertidumbre con la �nalidad de catalizar nuestras relaciones con el presente”

74

(2016, Enero 21). 9. TEORÍA: Diseño Especulativo. Recuperado el 26 de Abril, 2018, de http://artefacto.udenar.edu.co/9-introduccion-diseno-especulativo/). En ese orden, el manejo de la incertidumbre que rodea mi historia familiar funciona como medio para mi construcción y entendimiento en el hoy, y solo si logro concebirme en el momento presente puedo pensar en otras direcciones.

En su libro Speculative Everything, Anthony Dunne y Fiona Raby de�nen el diseño como un catalizador para la ensoñación social, como un medio para generar visiones prospectivas de la realidad. El siguiente cuadro, también de su libro, se hace un paralelo concreto entre A (lo usual en el diseño) y B (lo que propone el diseño especulativo) que deja claro el concepto:

A B

A�rmativoSoluciona problemasDa respuestasDiseño para la producciónDiseño como soluciónAl servicio de la industriaFunciones �cticiasPara como es el mundoCambiar el mundo para ajustarse a nosotrosCiencia �cciónFuturosLa realidad “real”Narrativas de producciónAplicacionesDiversión

CríticoEncuentra problemasHace preguntasDiseño para el debateDiseño como medioAl servicio de la sociedadFicciones funcionalesPara como podría ser el mundoCambiarnos para ajustarnos al mundoFicción socialMundos paralelosLa realidad “irreal”Narrativas de consumoImplicacionesHumor

105

Everything is illuminatedLiev Schreiber (2005)Estados Unidos

En la primera parte del marco teórico menciono el libro de Jonathan Safran como un referente importante. Sin embargo, para la construcción del universo estético me centré en la adaptación para cine de Liev Schreiber, de la que destaco: la disposición de información en la pared dividida por personas, la inclusión de objetos y otros materiales como comida y tierra, las cajas como recurso porque en el montaje no todo tiene que estar a simple vista, también las cajas como un sistema de clasi�cación (sobretodo para el desmontaje) y el hecho de permitir que el azar moldee la colección.

Conceptualmente fue un referente muy importante porque entendí que sacar lo que uno tiene para decir y transformarlo en energía creativa es un salvavidas. De igual forma me permitió pensar en las diferentes perspectivas que podría tener mi historia familiar, perdí (un poco) el miedo a mostrarme vulnerable al tratar un tema tan personal en un contexto académico, y entendí que mi proyecto podía ser una forma muy efectiva de mandar mensajes a los vivos, pero también a los muertos.

Imágenes de https://www.danielsalamanca.info/work#/experiencia-porttil/

107

Daniel SalamancaExperiencia Portátil (2011)Colombia

Esta obra es quizá el referente más importante de montaje y desmontaje. Daniel Salamanca viajó a Brasil para realizar una residencia artística y su objetivo era empacar toda la experiencia en una sola maleta, que por fuera parece normal pero por dentro está dividida en múltiples cajas de cartón, debidamente rotuladas, que contienen fotografías, empaques de comida, diarios, recortes… recolectados durante ese período de tiempo. De aquí resalté el hecho de amarrar una experiencia a una geografía para luego transportarla a distintos lugares, el diseño minucioso de cada espacio que permita localizar la información fácilmente, el hecho de crear un sistema de clasi�cación que se traduzca en un mapa efectivo para la socialización. También algunas decisiones materiales como la cinta de colores, las bolsas zip-lock y las etiquetas plásticas.

Page 74: de Bertolt Brecht - Uniandes

40

herramienta de manipulación emocional de las audiencias. Y producto del surrealismo, la revista Documents, dirigida por el francés Georges Bataille juntaba en una publicación diversidad de disciplinas (¡E indisciplinas!) cuya mezcla parecería imposible; como la ciencia y la poesía, por ejemplo.

El hecho de montar los paneles como una suerte de hábito sostenido durante tanto tiempo da vida a dos cuestiones fundamentales. En primer lugar se convierte en un registro juicioso del trabajo del artista, haciendo evidentes períodos y transiciones en términos temáticos y estéticos. Por otro lado, hace las veces de re�ejo del mundo a través de guiños a hechos históricos y biográ�cos. En ese orden, el Atlas podría sugerir una lectura lineal y cronológica, pero todo el tiempo se desvía hacia lo cíclico y lo atemporal, como si se tratara de perseguir constantemente una misma narrativa que puede ser leída de múltiples formas.

También es importante mencionar que a menudo el Atlas ha sido insumo para la creación de otras obras de Richter, por lo que en su página web se verán láminas vinculadas entre sí por alguna pintura en común, por ejemplo. Así que como obra de arte total es un organismo que se desarrolla y muta constantemente. Ser consciente de esto ha signi�cado para mi proyecto pensar en su alcance, vigencia y relevancia proyectada en el tiempo.

Det

alle

Rev

ista

Doc

umen

ts #

1 (1

929)

·Im

agen

de h

ttps:/

/i.pi

nim

g.com

/orig

inal

s/00

/6f/c

1/00

6fc1

8138

1a28

5500

53�

1102

d62f

37.p

ng

41

Det

alle

Pla

ca 9

Atla

s de R

icht

er ·

Imag

en d

e http

s://i.

pini

mg.c

om/o

rigin

als/

cf/9

1/f1

/cf9

1f1a

b153

f3b0

3bd3

209b

1e89

9a2d

3.jp

g

42

Detalle placa Atlas ·http://3.bp.blogspot.com/-Uq6uoym7jjw/UioGFDsiG2I/AAAAAAAABIo/CRr095OQGS8/s1600/richter+Atlas+10.jpg

73

Sobre el Diseño Especulativo

Este marco teórico no estaría completo sin hacer explícita la relación de mi proyecto con el mundo del diseño, y aunque a lo largo del documento la idea se sigue construyendo, introducir brevemente el concepto de Diseño Especulativo es un buen punto de partida.

La praxis del diseño está estrechamente ligada a escenarios futuros y proyecciones temporales. Tendemos a pensar la vida útil de un producto, un blueprint nos muestra la duración de una experiencia, una pieza grá�ca responde a la comunicación de un evento especí�co, etc. Sin embargo, esa relación entre lo que ha sido diseñado y el tiempo se construye únicamente a partir de atributos (tangibles o intangibles) que son inherentes al proyecto. Lo peligroso de esto es que se piensa el futuro como una cuestión estática y que orbita alrededor de parámetros que se han establecido para que el diseño funcione, sin tener en cuenta que este hace parte de algo más grande.

En respuesta a esto, el Diseño Especulativo propone el what if… (¿qué pasaría si…) como premisa, y así diseñar para como puede ser el mundo, en vez de diseñar para como debe ser el mundo. Esto implica un nivel de compromiso profundo con el entendimiento del contexto para poder generar una variedad signi�cativa de posibilidades y solo ahí, decidir. En pocas palabras, “el diseño especulativo es… una forma de hacer diseño con un alto componente de incertidumbre con la �nalidad de catalizar nuestras relaciones con el presente”

74

(2016, Enero 21). 9. TEORÍA: Diseño Especulativo. Recuperado el 26 de Abril, 2018, de http://artefacto.udenar.edu.co/9-introduccion-diseno-especulativo/). En ese orden, el manejo de la incertidumbre que rodea mi historia familiar funciona como medio para mi construcción y entendimiento en el hoy, y solo si logro concebirme en el momento presente puedo pensar en otras direcciones.

En su libro Speculative Everything, Anthony Dunne y Fiona Raby de�nen el diseño como un catalizador para la ensoñación social, como un medio para generar visiones prospectivas de la realidad. El siguiente cuadro, también de su libro, se hace un paralelo concreto entre A (lo usual en el diseño) y B (lo que propone el diseño especulativo) que deja claro el concepto:

A B

A�rmativoSoluciona problemasDa respuestasDiseño para la producciónDiseño como soluciónAl servicio de la industriaFunciones �cticiasPara como es el mundoCambiar el mundo para ajustarse a nosotrosCiencia �cciónFuturosLa realidad “real”Narrativas de producciónAplicacionesDiversión

CríticoEncuentra problemasHace preguntasDiseño para el debateDiseño como medioAl servicio de la sociedadFicciones funcionalesPara como podría ser el mundoCambiarnos para ajustarnos al mundoFicción socialMundos paralelosLa realidad “irreal”Narrativas de consumoImplicacionesHumor

75

Teniendo en cuenta que mi proyecto apunta a la acción de la mayoría de los valores de la columna B, de�nitivamente está inscrito en el Diseño Especulativo, por lo que uno de sus aportes principales es justamente cuestionar algunas de las dinámicas aceptadas en el ejercicio de diseño, tanto dentro como fuera del marco académico.

Imágenes de https://www.danielsalamanca.info/work#/experiencia-porttil/

107

Daniel SalamancaExperiencia Portátil (2011)Colombia

Esta obra es quizá el referente más importante de montaje y desmontaje. Daniel Salamanca viajó a Brasil para realizar una residencia artística y su objetivo era empacar toda la experiencia en una sola maleta, que por fuera parece normal pero por dentro está dividida en múltiples cajas de cartón, debidamente rotuladas, que contienen fotografías, empaques de comida, diarios, recortes… recolectados durante ese período de tiempo. De aquí resalté el hecho de amarrar una experiencia a una geografía para luego transportarla a distintos lugares, el diseño minucioso de cada espacio que permita localizar la información fácilmente, el hecho de crear un sistema de clasi�cación que se traduzca en un mapa efectivo para la socialización. También algunas decisiones materiales como la cinta de colores, las bolsas zip-lock y las etiquetas plásticas.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

Page 75: de Bertolt Brecht - Uniandes

41

Det

alle

Pla

ca 9

Atla

s de R

icht

er ·

Imag

en d

e http

s://i.

pini

mg.c

om/o

rigin

als/

cf/9

1/f1

/cf9

1f1a

b153

f3b0

3bd3

209b

1e89

9a2d

3.jp

g

42

Detalle placa Atlas ·http://3.bp.blogspot.com/-Uq6uoym7jjw/UioGFDsiG2I/AAAAAAAABIo/CRr095OQGS8/s1600/richter+Atlas+10.jpg

43

74

(2016, Enero 21). 9. TEORÍA: Diseño Especulativo. Recuperado el 26 de Abril, 2018, de http://artefacto.udenar.edu.co/9-introduccion-diseno-especulativo/). En ese orden, el manejo de la incertidumbre que rodea mi historia familiar funciona como medio para mi construcción y entendimiento en el hoy, y solo si logro concebirme en el momento presente puedo pensar en otras direcciones.

En su libro Speculative Everything, Anthony Dunne y Fiona Raby de�nen el diseño como un catalizador para la ensoñación social, como un medio para generar visiones prospectivas de la realidad. El siguiente cuadro, también de su libro, se hace un paralelo concreto entre A (lo usual en el diseño) y B (lo que propone el diseño especulativo) que deja claro el concepto:

A B

A�rmativoSoluciona problemasDa respuestasDiseño para la producciónDiseño como soluciónAl servicio de la industriaFunciones �cticiasPara como es el mundoCambiar el mundo para ajustarse a nosotrosCiencia �cciónFuturosLa realidad “real”Narrativas de producciónAplicacionesDiversión

CríticoEncuentra problemasHace preguntasDiseño para el debateDiseño como medioAl servicio de la sociedadFicciones funcionalesPara como podría ser el mundoCambiarnos para ajustarnos al mundoFicción socialMundos paralelosLa realidad “irreal”Narrativas de consumoImplicacionesHumor

75

Teniendo en cuenta que mi proyecto apunta a la acción de la mayoría de los valores de la columna B, de�nitivamente está inscrito en el Diseño Especulativo, por lo que uno de sus aportes principales es justamente cuestionar algunas de las dinámicas aceptadas en el ejercicio de diseño, tanto dentro como fuera del marco académico.

C

107

Daniel SalamancaExperiencia Portátil (2011)Colombia

Esta obra es quizá el referente más importante de montaje y desmontaje. Daniel Salamanca viajó a Brasil para realizar una residencia artística y su objetivo era empacar toda la experiencia en una sola maleta, que por fuera parece normal pero por dentro está dividida en múltiples cajas de cartón, debidamente rotuladas, que contienen fotografías, empaques de comida, diarios, recortes… recolectados durante ese período de tiempo. De aquí resalté el hecho de amarrar una experiencia a una geografía para luego transportarla a distintos lugares, el diseño minucioso de cada espacio que permita localizar la información fácilmente, el hecho de crear un sistema de clasi�cación que se traduzca en un mapa efectivo para la socialización. También algunas decisiones materiales como la cinta de colores, las bolsas zip-lock y las etiquetas plásticas.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

109

Finding one’s shadow in ruins and rubbleTi�any Chung (2015)Vietnam

La preocupación central de la obra de Ti�any Chung es la memoria cultural, y en esta exposición cruza hechos históricos del sur de Vietnam con la experiencia de su padre piloto para mapear tragedias ambientales, cambios socio-políticos y exponer una investigación muy juiciosa para al �nal reconocerse a sí misma en ese panorama. Tuve en cuenta esta pieza porque hace un uso de la información similar a las cuatro líneas de construcción que he planteado, pero sobretodo porque el montaje pareciera devenir de las paredes hacia el suelo, como sugiriendo un recorrido.

Page 76: de Bertolt Brecht - Uniandes

42

Detalle placa Atlas ·http://3.bp.blogspot.com/-Uq6uoym7jjw/UioGFDsiG2I/AAAAAAAABIo/CRr095OQGS8/s1600/richter+Atlas+10.jpg

43

A6

Un lugar es un contenedor que gotea

75

Teniendo en cuenta que mi proyecto apunta a la acción de la mayoría de los valores de la columna B, de�nitivamente está inscrito en el Diseño Especulativo, por lo que uno de sus aportes principales es justamente cuestionar algunas de las dinámicas aceptadas en el ejercicio de diseño, tanto dentro como fuera del marco académico.

C Durante todo el marco teórico he insistido en la importancia de entender el contexto para generar proyectos relevantes, por eso no encuentro mejor forma de concluir que justi�car por qué 81 años, 9 meses + 25 días es importante hoy.

En las primeras reuniones del proyecto, de manera inconsciente dejé ver que una de mis preocupaciones más grandes es la de ser olvidada cuando muera, y que por tanto mis diarios son una forma de dar fe de mi vida, de mi trabajo y de mis procesos. Me angustia que en estos tiempos de comunicación inmediata y avances tecnológicos agigantados se obvie el registro de las historias. A menudo he imaginado el desastre en un futuro cercano: Una tormenta solar, una falla eléctrica a nivel global que haga colapsar las redes y todos los recuerdos que con�amos ciegamente al internet y a los aparatos se desvanecen. ¿Quién va a creer nuestro paso por este mundo?. Aunque lo anterior suene apocalíptico y raye en lo hiperbólico, esta sensación de impermanencia es explorada en el libro Modernidad Líquida (2000) de Zygmunt Bauman. En términos generales, lo que se propone es entender el momento actual (18 años después sigue siendo completamente vigente) como el �n de la modernidad sólida, en la que la persistencia de las cosas en el tiempo era un valor dominante. En cambio se introduce la metáfora de la �uidez para hablar de una transformación imparable, de la imposibilidad de contener el vínculo entre lo individual y lo

un compromiso proyectado al in�nito

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

109

Finding one’s shadow in ruins and rubbleTi�any Chung (2015)Vietnam

La preocupación central de la obra de Ti�any Chung es la memoria cultural, y en esta exposición cruza hechos históricos del sur de Vietnam con la experiencia de su padre piloto para mapear tragedias ambientales, cambios socio-políticos y exponer una investigación muy juiciosa para al �nal reconocerse a sí misma en ese panorama. Tuve en cuenta esta pieza porque hace un uso de la información similar a las cuatro líneas de construcción que he planteado, pero sobretodo porque el montaje pareciera devenir de las paredes hacia el suelo, como sugiriendo un recorrido.

Page 77: de Bertolt Brecht - Uniandes

43

A6

Un lugar es un contenedor que gotea

45

In�nite city · A San Franciso Atlas de Rebecca Solnit

La mejor forma de cerrar la parte A de este documento es hablar del libro In�nite city: A San Francisco Atlas (2010) de la escritora estadounidense Rebecca Solnit. Me llama la atención que es la primera �gura femenina y no alemana en aparecer entre los referentes, lo cual amplía un poco más el espectro. Sin embargo, lo que es realmente relevante en este caso, es que siendo una compilación de mapas (preciosos, además) en una pieza editorial, es un proyecto muy efectivo en reformular el atlas cartográ�co.

El libro está centrado en San Francisco como ciudad y como espacio. En las primeras páginas, Solnit a�rma que hay un atlas implícito en cada lugar. Al mismo tiempo esa a�rmación implica preguntarse qué es un lugar, a lo que inmediatamente responde que es “un contenedor que gotea”. Esto quiere decir que siempre que hablamos de un lugar nos referimos a algo más allá del mismo. Así, las ciudades son locaciones estables con límites geográ�cos establecidos, pero moldeadas por fuerzas inestables que convergen y no pueden ser delineadas o delimitadas. Partiendo de esa idea, el libro cuenta con 22 mapas que atentan directamente contra el principio fundacional de la disciplina cartográ�ca. El hecho de mapear una ciudad en función de sus salas de cine, sus cafés, o el nombre de sus calles antes de ser colonia rea�rma que la cartografía ha dejado de ser el territorio en el que el cartógrafo tiene el poder de modi�car arbitrariamente “las verdades” de un lugar como un hecho incuestionable. Basta pensar en el mapamundi que todos conocemos y cómo las nociones y proporciones del norte y el

C Durante todo el marco teórico he insistido en la importancia de entender el contexto para generar proyectos relevantes, por eso no encuentro mejor forma de concluir que justi�car por qué 81 años, 9 meses + 25 días es importante hoy.

En las primeras reuniones del proyecto, de manera inconsciente dejé ver que una de mis preocupaciones más grandes es la de ser olvidada cuando muera, y que por tanto mis diarios son una forma de dar fe de mi vida, de mi trabajo y de mis procesos. Me angustia que en estos tiempos de comunicación inmediata y avances tecnológicos agigantados se obvie el registro de las historias. A menudo he imaginado el desastre en un futuro cercano: Una tormenta solar, una falla eléctrica a nivel global que haga colapsar las redes y todos los recuerdos que con�amos ciegamente al internet y a los aparatos se desvanecen. ¿Quién va a creer nuestro paso por este mundo?. Aunque lo anterior suene apocalíptico y raye en lo hiperbólico, esta sensación de impermanencia es explorada en el libro Modernidad Líquida (2000) de Zygmunt Bauman. En términos generales, lo que se propone es entender el momento actual (18 años después sigue siendo completamente vigente) como el �n de la modernidad sólida, en la que la persistencia de las cosas en el tiempo era un valor dominante. En cambio se introduce la metáfora de la �uidez para hablar de una transformación imparable, de la imposibilidad de contener el vínculo entre lo individual y lo

un compromiso proyectado al in�nito

78

colectivo. Si ya ni siquiera lo público existe como sólido y constante, toda la responsabilidad, el éxito y el fracaso, recaen sobre el individuo. El problema es que desde nuestra individualidad cada vez nos es más esquivo el compromiso, en todos los niveles, desde nuestra vida profesional a nuestras relaciones amorosas.

Aun cuando me aterra pensar en una suerte de “disolución total”, al ser hija de esta época por supuesto me reconozco en algunos de sus valores. Para mí (y mi generación, me atrevo a decir) no es usual pensar en dedicar la vida a trabajar en una sola institución, y la idea del matrimonio “hasta que la muerte los separe” me es muy ajena, también la de estar atada permanentemente a una geografía o un espacio. Traducido a mi quehacer como diseñadora, tampoco quiero encasillarme en una sola disciplina o actividad, menos en un rótulo. Sin embargo, he decidido que esos también son rasgos de una actitud crítica que era extraña en generaciones anteriores, y que es una de las razones de ser de este proyecto: Porque mi papá no se cuestionó nada y yo sí puede existir este atlas.

Así, mi propuesta es una suerte de doble uso del concepto de la modernidad líquida: En la era en la que el compromiso se nos escurre de las manos, he decidido marcar un alto y tomar una posición crítica frente a mi construcción personal, que es acaso el compromiso más importante porque de ahí se derivan todos los demás. ¿Cómo podría darle a alguien / algo más lo que no me puedo procurar primero?. Y al mismo tiempo, �uyendo con los tiempos, quiero asumir los riesgos y la responsabilidad implícitos en la autonomía de lo líquido. Para viajar ligero de cargas también es preciso librarse de la quietud que supone no cuestionar ni salir de la zona cómoda.

Estoy (re)construyendo una porción de mi historia no por nostalgia, sino como un antídoto para el olvido en tiempos en los que todo se mueve demasiado rápido e incluso estando solos no sabemos quiénes somos. Es una cuestión de identidad.

109

Finding one’s shadow in ruins and rubbleTi�any Chung (2015)Vietnam

La preocupación central de la obra de Ti�any Chung es la memoria cultural, y en esta exposición cruza hechos históricos del sur de Vietnam con la experiencia de su padre piloto para mapear tragedias ambientales, cambios socio-políticos y exponer una investigación muy juiciosa para al �nal reconocerse a sí misma en ese panorama. Tuve en cuenta esta pieza porque hace un uso de la información similar a las cuatro líneas de construcción que he planteado, pero sobretodo porque el montaje pareciera devenir de las paredes hacia el suelo, como sugiriendo un recorrido.

111

Esos son los referentes más importantes. Sin embargo, a partir de otras imágenes, materiales y texturas, sinteticé en un moodboard las decisiones que de�nitivamente serían parte de todo el proyecto, desde el montaje hasta este libro. Tener esta herramienta cerca fue muy útil, sobre todo durante la etapa del montaje, porque era el norte estético que marcaba los parámetros en los que cada pieza del atlas debía estar inscrita. También fue clave para establecer una paleta de color que le diera identidad.

Moodboard

Page 78: de Bertolt Brecht - Uniandes

A6

Un lugar es un contenedor que gotea

45

In�nite city · A San Franciso Atlas de Rebecca Solnit

La mejor forma de cerrar la parte A de este documento es hablar del libro In�nite city: A San Francisco Atlas (2010) de la escritora estadounidense Rebecca Solnit. Me llama la atención que es la primera �gura femenina y no alemana en aparecer entre los referentes, lo cual amplía un poco más el espectro. Sin embargo, lo que es realmente relevante en este caso, es que siendo una compilación de mapas (preciosos, además) en una pieza editorial, es un proyecto muy efectivo en reformular el atlas cartográ�co.

El libro está centrado en San Francisco como ciudad y como espacio. En las primeras páginas, Solnit a�rma que hay un atlas implícito en cada lugar. Al mismo tiempo esa a�rmación implica preguntarse qué es un lugar, a lo que inmediatamente responde que es “un contenedor que gotea”. Esto quiere decir que siempre que hablamos de un lugar nos referimos a algo más allá del mismo. Así, las ciudades son locaciones estables con límites geográ�cos establecidos, pero moldeadas por fuerzas inestables que convergen y no pueden ser delineadas o delimitadas. Partiendo de esa idea, el libro cuenta con 22 mapas que atentan directamente contra el principio fundacional de la disciplina cartográ�ca. El hecho de mapear una ciudad en función de sus salas de cine, sus cafés, o el nombre de sus calles antes de ser colonia rea�rma que la cartografía ha dejado de ser el territorio en el que el cartógrafo tiene el poder de modi�car arbitrariamente “las verdades” de un lugar como un hecho incuestionable. Basta pensar en el mapamundi que todos conocemos y cómo las nociones y proporciones del norte y el

46

sur están manipuladas alrededor de los mecanismos globales de poder político y económico.

Pero hoy el valor del mapa está en reconocer descaradamente que se trata de una selección arbitraria de información. Eso convierte el atlas en un compendio de perspectivas, una colección de versiones, que no es otra cosa que lo que Brecht, por ejemplo, propone con respecto a la historia, o lo que Warburg sugiere como multiplicidad de lecturas. Tener a Solnit como referente para mi proyecto también es importante porque gran parte de su estructura está construida a partir de las coordenadas de algunos lugares claves, que por supuesto desbordan sus propios límites y se (de)construyen en el tiempo.

Det

alle

Map

a In

�nite

City

·Im

agen

de h

ttp://

rebe

ccas

olni

t.net

/�le/

2014

/01/

In�n

ite8-

Ship

yard

s.jpg

Durante todo el marco teórico he insistido en la importancia de entender el contexto para generar proyectos relevantes, por eso no encuentro mejor forma de concluir que justi�car por qué 81 años, 9 meses + 25 días es importante hoy.

En las primeras reuniones del proyecto, de manera inconsciente dejé ver que una de mis preocupaciones más grandes es la de ser olvidada cuando muera, y que por tanto mis diarios son una forma de dar fe de mi vida, de mi trabajo y de mis procesos. Me angustia que en estos tiempos de comunicación inmediata y avances tecnológicos agigantados se obvie el registro de las historias. A menudo he imaginado el desastre en un futuro cercano: Una tormenta solar, una falla eléctrica a nivel global que haga colapsar las redes y todos los recuerdos que con�amos ciegamente al internet y a los aparatos se desvanecen. ¿Quién va a creer nuestro paso por este mundo?. Aunque lo anterior suene apocalíptico y raye en lo hiperbólico, esta sensación de impermanencia es explorada en el libro Modernidad Líquida (2000) de Zygmunt Bauman. En términos generales, lo que se propone es entender el momento actual (18 años después sigue siendo completamente vigente) como el �n de la modernidad sólida, en la que la persistencia de las cosas en el tiempo era un valor dominante. En cambio se introduce la metáfora de la �uidez para hablar de una transformación imparable, de la imposibilidad de contener el vínculo entre lo individual y lo

un compromiso proyectado al in�nito

78

colectivo. Si ya ni siquiera lo público existe como sólido y constante, toda la responsabilidad, el éxito y el fracaso, recaen sobre el individuo. El problema es que desde nuestra individualidad cada vez nos es más esquivo el compromiso, en todos los niveles, desde nuestra vida profesional a nuestras relaciones amorosas.

Aun cuando me aterra pensar en una suerte de “disolución total”, al ser hija de esta época por supuesto me reconozco en algunos de sus valores. Para mí (y mi generación, me atrevo a decir) no es usual pensar en dedicar la vida a trabajar en una sola institución, y la idea del matrimonio “hasta que la muerte los separe” me es muy ajena, también la de estar atada permanentemente a una geografía o un espacio. Traducido a mi quehacer como diseñadora, tampoco quiero encasillarme en una sola disciplina o actividad, menos en un rótulo. Sin embargo, he decidido que esos también son rasgos de una actitud crítica que era extraña en generaciones anteriores, y que es una de las razones de ser de este proyecto: Porque mi papá no se cuestionó nada y yo sí puede existir este atlas.

Así, mi propuesta es una suerte de doble uso del concepto de la modernidad líquida: En la era en la que el compromiso se nos escurre de las manos, he decidido marcar un alto y tomar una posición crítica frente a mi construcción personal, que es acaso el compromiso más importante porque de ahí se derivan todos los demás. ¿Cómo podría darle a alguien / algo más lo que no me puedo procurar primero?. Y al mismo tiempo, �uyendo con los tiempos, quiero asumir los riesgos y la responsabilidad implícitos en la autonomía de lo líquido. Para viajar ligero de cargas también es preciso librarse de la quietud que supone no cuestionar ni salir de la zona cómoda.

Estoy (re)construyendo una porción de mi historia no por nostalgia, sino como un antídoto para el olvido en tiempos en los que todo se mueve demasiado rápido e incluso estando solos no sabemos quiénes somos. Es una cuestión de identidad.

79

Estoy (re)construyendo

una porción de mi historia como un antídoto para

el olvido.Es una cuestión

de identidad

111

Esos son los referentes más importantes. Sin embargo, a partir de otras imágenes, materiales y texturas, sinteticé en un moodboard las decisiones que de�nitivamente serían parte de todo el proyecto, desde el montaje hasta este libro. Tener esta herramienta cerca fue muy útil, sobre todo durante la etapa del montaje, porque era el norte estético que marcaba los parámetros en los que cada pieza del atlas debía estar inscrita. También fue clave para establecer una paleta de color que le diera identidad.

Moodboard 2.5

EL MONTAJE

Page 79: de Bertolt Brecht - Uniandes

45

In�nite city · A San Franciso Atlas de Rebecca Solnit

La mejor forma de cerrar la parte A de este documento es hablar del libro In�nite city: A San Francisco Atlas (2010) de la escritora estadounidense Rebecca Solnit. Me llama la atención que es la primera �gura femenina y no alemana en aparecer entre los referentes, lo cual amplía un poco más el espectro. Sin embargo, lo que es realmente relevante en este caso, es que siendo una compilación de mapas (preciosos, además) en una pieza editorial, es un proyecto muy efectivo en reformular el atlas cartográ�co.

El libro está centrado en San Francisco como ciudad y como espacio. En las primeras páginas, Solnit a�rma que hay un atlas implícito en cada lugar. Al mismo tiempo esa a�rmación implica preguntarse qué es un lugar, a lo que inmediatamente responde que es “un contenedor que gotea”. Esto quiere decir que siempre que hablamos de un lugar nos referimos a algo más allá del mismo. Así, las ciudades son locaciones estables con límites geográ�cos establecidos, pero moldeadas por fuerzas inestables que convergen y no pueden ser delineadas o delimitadas. Partiendo de esa idea, el libro cuenta con 22 mapas que atentan directamente contra el principio fundacional de la disciplina cartográ�ca. El hecho de mapear una ciudad en función de sus salas de cine, sus cafés, o el nombre de sus calles antes de ser colonia rea�rma que la cartografía ha dejado de ser el territorio en el que el cartógrafo tiene el poder de modi�car arbitrariamente “las verdades” de un lugar como un hecho incuestionable. Basta pensar en el mapamundi que todos conocemos y cómo las nociones y proporciones del norte y el

46

sur están manipuladas alrededor de los mecanismos globales de poder político y económico.

Pero hoy el valor del mapa está en reconocer descaradamente que se trata de una selección arbitraria de información. Eso convierte el atlas en un compendio de perspectivas, una colección de versiones, que no es otra cosa que lo que Brecht, por ejemplo, propone con respecto a la historia, o lo que Warburg sugiere como multiplicidad de lecturas. Tener a Solnit como referente para mi proyecto también es importante porque gran parte de su estructura está construida a partir de las coordenadas de algunos lugares claves, que por supuesto desbordan sus propios límites y se (de)construyen en el tiempo.

Det

alle

Map

a In

�nite

City

·Im

agen

de h

ttp://

rebe

ccas

olni

t.net

/�le/

2014

/01/

In�n

ite8-

Ship

yard

s.jpg

78

colectivo. Si ya ni siquiera lo público existe como sólido y constante, toda la responsabilidad, el éxito y el fracaso, recaen sobre el individuo. El problema es que desde nuestra individualidad cada vez nos es más esquivo el compromiso, en todos los niveles, desde nuestra vida profesional a nuestras relaciones amorosas.

Aun cuando me aterra pensar en una suerte de “disolución total”, al ser hija de esta época por supuesto me reconozco en algunos de sus valores. Para mí (y mi generación, me atrevo a decir) no es usual pensar en dedicar la vida a trabajar en una sola institución, y la idea del matrimonio “hasta que la muerte los separe” me es muy ajena, también la de estar atada permanentemente a una geografía o un espacio. Traducido a mi quehacer como diseñadora, tampoco quiero encasillarme en una sola disciplina o actividad, menos en un rótulo. Sin embargo, he decidido que esos también son rasgos de una actitud crítica que era extraña en generaciones anteriores, y que es una de las razones de ser de este proyecto: Porque mi papá no se cuestionó nada y yo sí puede existir este atlas.

Así, mi propuesta es una suerte de doble uso del concepto de la modernidad líquida: En la era en la que el compromiso se nos escurre de las manos, he decidido marcar un alto y tomar una posición crítica frente a mi construcción personal, que es acaso el compromiso más importante porque de ahí se derivan todos los demás. ¿Cómo podría darle a alguien / algo más lo que no me puedo procurar primero?. Y al mismo tiempo, �uyendo con los tiempos, quiero asumir los riesgos y la responsabilidad implícitos en la autonomía de lo líquido. Para viajar ligero de cargas también es preciso librarse de la quietud que supone no cuestionar ni salir de la zona cómoda.

Estoy (re)construyendo una porción de mi historia no por nostalgia, sino como un antídoto para el olvido en tiempos en los que todo se mueve demasiado rápido e incluso estando solos no sabemos quiénes somos. Es una cuestión de identidad.

79

Estoy (re)construyendo

una porción de mi historia como un antídoto para

el olvido.Es una cuestión

de identidad

111

Esos son los referentes más importantes. Sin embargo, a partir de otras imágenes, materiales y texturas, sinteticé en un moodboard las decisiones que de�nitivamente serían parte de todo el proyecto, desde el montaje hasta este libro. Tener esta herramienta cerca fue muy útil, sobre todo durante la etapa del montaje, porque era el norte estético que marcaba los parámetros en los que cada pieza del atlas debía estar inscrita. También fue clave para establecer una paleta de color que le diera identidad.

Moodboard 2.5

EL MONTAJE

113

No fue sino hasta que todo lo anterior estuvo de�nido que la idea del montaje empezó a tomar forma. Como era complicado trasladar los avances para cada reunión y era muy importante poder ver el proceso sobre un mismo plano, destiné una pared de mi cuarto para empezar a con�gurar el atlas.

Para ubicar los nueve puntos de trabajo (números del 1 al 9) formé con cinta de enmascarar dos ejes intersecantes en un ángulo de 90º para formar una suerte de cuadrante en un plano cartesiano. El eje vertical representa a mi abuela Emilia y el horizontal a mi abuelo, Roger. El punto de intersección es Fontibón, el lugar donde se conocieron, vivieron y tuvieron hijos. Está representado por el número 8, que resultó de la suma de las coordenadas de este lugar. A partir de ahí, los tres puntos que corresponden a cada uno de ellos están dispuestos en intervalos equidistantes en los ejes, pero entre más cerca están a la intersección (Fontibón) signi�ca que temporal o simbólicamente estaban más cerca de encontrarse. Los dos puntos restantes se ubican en el centro (#1, que es mi fecha de nacimiento) y en la esquina superior derecha (#3,la dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá).

Page 80: de Bertolt Brecht - Uniandes

46

sur están manipuladas alrededor de los mecanismos globales de poder político y económico.

Pero hoy el valor del mapa está en reconocer descaradamente que se trata de una selección arbitraria de información. Eso convierte el atlas en un compendio de perspectivas, una colección de versiones, que no es otra cosa que lo que Brecht, por ejemplo, propone con respecto a la historia, o lo que Warburg sugiere como multiplicidad de lecturas. Tener a Solnit como referente para mi proyecto también es importante porque gran parte de su estructura está construida a partir de las coordenadas de algunos lugares claves, que por supuesto desbordan sus propios límites y se (de)construyen en el tiempo.

Det

alle

Map

a In

�nite

City

·Im

agen

de h

ttp://

rebe

ccas

olni

t.net

/�le/

2014

/01/

In�n

ite8-

Ship

yard

s.jpg

Un Atlas es un montaje de imágenes, texto & objetos que aunque parecieran no tener nada en común,

79

Estoy (re)construyendo

una porción de mi historia como un antídoto para

el olvido.Es una cuestión

de identidad

81

2. El Proyecto /El Proceso

2.5

EL MONTAJE

113

No fue sino hasta que todo lo anterior estuvo de�nido que la idea del montaje empezó a tomar forma. Como era complicado trasladar los avances para cada reunión y era muy importante poder ver el proceso sobre un mismo plano, destiné una pared de mi cuarto para empezar a con�gurar el atlas.

Para ubicar los nueve puntos de trabajo (números del 1 al 9) formé con cinta de enmascarar dos ejes intersecantes en un ángulo de 90º para formar una suerte de cuadrante en un plano cartesiano. El eje vertical representa a mi abuela Emilia y el horizontal a mi abuelo, Roger. El punto de intersección es Fontibón, el lugar donde se conocieron, vivieron y tuvieron hijos. Está representado por el número 8, que resultó de la suma de las coordenadas de este lugar. A partir de ahí, los tres puntos que corresponden a cada uno de ellos están dispuestos en intervalos equidistantes en los ejes, pero entre más cerca están a la intersección (Fontibón) signi�ca que temporal o simbólicamente estaban más cerca de encontrarse. Los dos puntos restantes se ubican en el centro (#1, que es mi fecha de nacimiento) y en la esquina superior derecha (#3,la dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá).

*Estructura elemental del montaje · 9 puntos de trabajo

Una vez ubicados los puntos, el plan era que el centro (#1), es decir, mi �gura, fuera un re�ejo de lo que sucedía en los otros puntos. Sin embargo, tan pronto empecé a pegar fotos en la pared, me di cuenta que el espacio era insu�ciente. Así que para poder seguir con esta idea, resolví usar otra pared en la que se expandió el #1, dejando este primer cuadrante únicamente para mis abuelos.

Page 81: de Bertolt Brecht - Uniandes

Un Atlas es un montaje de imágenes, texto & objetos que aunque parecieran no tener nada en común,

Un Atlas es por de�nición un organismo

inacabado

se resigni�can inde�nidamente al con�gurarse en un mismo plano.

81

2. El Proyecto /El Proceso 2.1

Antecedentes

113

No fue sino hasta que todo lo anterior estuvo de�nido que la idea del montaje empezó a tomar forma. Como era complicado trasladar los avances para cada reunión y era muy importante poder ver el proceso sobre un mismo plano, destiné una pared de mi cuarto para empezar a con�gurar el atlas.

Para ubicar los nueve puntos de trabajo (números del 1 al 9) formé con cinta de enmascarar dos ejes intersecantes en un ángulo de 90º para formar una suerte de cuadrante en un plano cartesiano. El eje vertical representa a mi abuela Emilia y el horizontal a mi abuelo, Roger. El punto de intersección es Fontibón, el lugar donde se conocieron, vivieron y tuvieron hijos. Está representado por el número 8, que resultó de la suma de las coordenadas de este lugar. A partir de ahí, los tres puntos que corresponden a cada uno de ellos están dispuestos en intervalos equidistantes en los ejes, pero entre más cerca están a la intersección (Fontibón) signi�ca que temporal o simbólicamente estaban más cerca de encontrarse. Los dos puntos restantes se ubican en el centro (#1, que es mi fecha de nacimiento) y en la esquina superior derecha (#3,la dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá).

*Estructura elemental del montaje · 9 puntos de trabajo

Una vez ubicados los puntos, el plan era que el centro (#1), es decir, mi �gura, fuera un re�ejo de lo que sucedía en los otros puntos. Sin embargo, tan pronto empecé a pegar fotos en la pared, me di cuenta que el espacio era insu�ciente. Así que para poder seguir con esta idea, resolví usar otra pared en la que se expandió el #1, dejando este primer cuadrante únicamente para mis abuelos.

115

La idea de incluir .este segundo cuadrante o re�ejo es poder tangibilizar las formas en las que me reconozco en los descubrimientos que fui haciendo a lo largo del proceso, también es la forma de incluir objetos míos y cosas que responden a mi época. Un buen ejemplo para entender esto es una foto de mi abuela ubicada en el punto #2: está sentada y lleva un vestido de cuadrillé negro con blanco. Yo nunca había visto la foto, y cuando la encontré me di cuenta que yo tengo un vestido casi idéntico. Así que me tomé una foto con el vestido puesto, y la pegué exactamente en el mismo punto en el que está la de mi abuela, pero en la otra pared. Cabe aclarar que no todos los puntos de re�ejo son ejercicios de réplica tan exactos como este ejemplo.

Ya armada la estructura, creé códigos de colores, formatos y materiales para ejecutar de forma clara las cuatro líneas de construcción. Además, todos los objetos, fotos, documentos y recortes están contenidos en bolsas zip-lock. En principio, porque dan una unidad estética, pero lo más importante es que cumplen la función de conservar, y en vista de que este atlas está proyectado hacia el futuro, la idea es que llegue en buenas condiciones a otros ojos, y otras manos.

*Códigos de color · 4 líneas de construcción

Page 82: de Bertolt Brecht - Uniandes

Un Atlas es un montaje de imágenes, texto & objetos que aunque parecieran no tener nada en común,

Un Atlas es por de�nición un organismo

inacabado

se resigni�can inde�nidamente al con�gurarse en un mismo plano.

B

81

2. El Proyecto /El Proceso 2.1

Antecedentes

83

la grá�ca, la familia y los cálculos

La decisión de trabajar con mi historia familiar se deriva de las preocupaciones iniciales del proyecto, pero realmente no fue su punto de partida original. A estas alturas, una de las posibilidades del diseño que más me interesa y emociona es la grá�ca, principalmente porque siento que es la orilla más cercana al arte y siempre se me ha mostrado como un mediador de cambios sociales a lo largo de la historia. Así que antes de empezar las reuniones de asesoría, tenía claro que quería seguir explorando en esa dirección, pero esta vez a propósito de la historia y la memoria. La razón por la que me interesaba esa relación tiene que ver con una inquietud que alimenté durante los últimos semestres, que mezclaba la angustia de tener conocimientos muy incompletos de historia colombiana, y por tanto de la historia del diseño en el país, con un deseo de insistir en la construcción de memoria.

Así, la investigación empezó con la tarea de proponer una de�nición de diseño grá�co en mis propios términos, con el propósito de acotar el tema hacia algo más especí�co. Este reto estaba atravesado por otras preguntas que surgieron de la primera reunión: ¿Qué es el diseño grá�co hoy? ¿Qué era el diseño grá�co antes? ¿Qué puede ofrecer el diseño grá�co en tiempos digitales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca y las industrias culturales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca, el contexto y sus cambios socio-políticos? ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior? ¿Cómo usar mis procesos personales como pretexto para trascender mi individualidad?

*Estructura elemental del montaje · 9 puntos de trabajo

Una vez ubicados los puntos, el plan era que el centro (#1), es decir, mi �gura, fuera un re�ejo de lo que sucedía en los otros puntos. Sin embargo, tan pronto empecé a pegar fotos en la pared, me di cuenta que el espacio era insu�ciente. Así que para poder seguir con esta idea, resolví usar otra pared en la que se expandió el #1, dejando este primer cuadrante únicamente para mis abuelos.

115

La idea de incluir .este segundo cuadrante o re�ejo es poder tangibilizar las formas en las que me reconozco en los descubrimientos que fui haciendo a lo largo del proceso, también es la forma de incluir objetos míos y cosas que responden a mi época. Un buen ejemplo para entender esto es una foto de mi abuela ubicada en el punto #2: está sentada y lleva un vestido de cuadrillé negro con blanco. Yo nunca había visto la foto, y cuando la encontré me di cuenta que yo tengo un vestido casi idéntico. Así que me tomé una foto con el vestido puesto, y la pegué exactamente en el mismo punto en el que está la de mi abuela, pero en la otra pared. Cabe aclarar que no todos los puntos de re�ejo son ejercicios de réplica tan exactos como este ejemplo.

Ya armada la estructura, creé códigos de colores, formatos y materiales para ejecutar de forma clara las cuatro líneas de construcción. Además, todos los objetos, fotos, documentos y recortes están contenidos en bolsas zip-lock. En principio, porque dan una unidad estética, pero lo más importante es que cumplen la función de conservar, y en vista de que este atlas está proyectado hacia el futuro, la idea es que llegue en buenas condiciones a otros ojos, y otras manos.

*Códigos de color · 4 líneas de construcción

116

Usé �chas bibliográ�cas de cartulina porque conservan el mismo tamaño en diferentes colores, lo que privilegia la uniformidad y facilitó mucho el montaje. Todos los textos de las �chas están escritos a máquina; esto signi�có enfrentarme con un medio que me es ajeno, en el que me demoré escribiendo más que en un computador, y me equivoqué mucho. Por lo mismo, cada cosa que está escrita está meditada y curada con cuidado. Estas decisiones son en pro de reivindicar el trabajo con medios análogos, que a veces signi�ca dejar de lado el computador.

Rescatando el Archivo familiar

Tengo entre mis memorias desde que estoy pequeña, un maletín de cuero repleto de fotos que pertenece a mi papá. Hace más o menos diez años que no vivo con él y por tanto no veía las fotos desde entonces. Cuando empecé este proceso él también se emocionó y el maletín pasó a mi manos, convirtiéndose en la fuente de información más importante de este proyecto. Casi todos los puntos de trabajo del plano principal y algunos del re�ejo están con�gurados a partir de fotografías,documentos y pequeños objetos que encontré ahí.

Este proceso signi�có mucho más que simplemente acceder a un álbum. Por supuesto que me reí y me conmoví viendo fotos de mi infancia, fotos de mi mamá y mi papá cuando estaban jóvenes y juntos, pero lo realmente importante fue descubrir cosas que desconocía por completo, y que estaban guardadas más por inercia que por entender sus implicaciones, eso sí, todo en muy buen estado. Por ejemplo, encontré el acta de matrimonio de mi abuelo en Europa en el año 1936. Como está escrito en francés, mi papá no lo había leído. Antes de eso, lo único que sabía era que mi abuelo había tenido un hijo en Francia. A partir del documento, que tiene sólo una página de extensión supe: El nombre de mis bisabuelos, el nombre y la nacionalidad de la primera esposa de Roger (y única, porque nunca se volvió a casar, pero parece que tampoco se divorció de ella), que mi abuelo vivía en la ciudad de Argel (lo que me hizo pensar en la situación del colonialismo Europeo en África), y la dirección del edi�cio en la que probablemente vivió durante su infancia en París (en un barrio muy glamuroso durante los años 20, muy artístico). Así, al tiempo que hacía estos descubrimientos podía socializarlos y darle la posibilidad a mi papá de completar vacíos, que por supuesto lo han afectado mucho más a él que a mí.

Page 83: de Bertolt Brecht - Uniandes

Un Atlas es por de�nición un organismo

inacabado

se resigni�can inde�nidamente al con�gurarse en un mismo plano.

B

2.1

Antecedentes

83

la grá�ca, la familia y los cálculos

La decisión de trabajar con mi historia familiar se deriva de las preocupaciones iniciales del proyecto, pero realmente no fue su punto de partida original. A estas alturas, una de las posibilidades del diseño que más me interesa y emociona es la grá�ca, principalmente porque siento que es la orilla más cercana al arte y siempre se me ha mostrado como un mediador de cambios sociales a lo largo de la historia. Así que antes de empezar las reuniones de asesoría, tenía claro que quería seguir explorando en esa dirección, pero esta vez a propósito de la historia y la memoria. La razón por la que me interesaba esa relación tiene que ver con una inquietud que alimenté durante los últimos semestres, que mezclaba la angustia de tener conocimientos muy incompletos de historia colombiana, y por tanto de la historia del diseño en el país, con un deseo de insistir en la construcción de memoria.

Así, la investigación empezó con la tarea de proponer una de�nición de diseño grá�co en mis propios términos, con el propósito de acotar el tema hacia algo más especí�co. Este reto estaba atravesado por otras preguntas que surgieron de la primera reunión: ¿Qué es el diseño grá�co hoy? ¿Qué era el diseño grá�co antes? ¿Qué puede ofrecer el diseño grá�co en tiempos digitales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca y las industrias culturales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca, el contexto y sus cambios socio-políticos? ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior? ¿Cómo usar mis procesos personales como pretexto para trascender mi individualidad?

115

La idea de incluir .este segundo cuadrante o re�ejo es poder tangibilizar las formas en las que me reconozco en los descubrimientos que fui haciendo a lo largo del proceso, también es la forma de incluir objetos míos y cosas que responden a mi época. Un buen ejemplo para entender esto es una foto de mi abuela ubicada en el punto #2: está sentada y lleva un vestido de cuadrillé negro con blanco. Yo nunca había visto la foto, y cuando la encontré me di cuenta que yo tengo un vestido casi idéntico. Así que me tomé una foto con el vestido puesto, y la pegué exactamente en el mismo punto en el que está la de mi abuela, pero en la otra pared. Cabe aclarar que no todos los puntos de re�ejo son ejercicios de réplica tan exactos como este ejemplo.

Ya armada la estructura, creé códigos de colores, formatos y materiales para ejecutar de forma clara las cuatro líneas de construcción. Además, todos los objetos, fotos, documentos y recortes están contenidos en bolsas zip-lock. En principio, porque dan una unidad estética, pero lo más importante es que cumplen la función de conservar, y en vista de que este atlas está proyectado hacia el futuro, la idea es que llegue en buenas condiciones a otros ojos, y otras manos.

*Códigos de color · 4 líneas de construcción

116

Usé �chas bibliográ�cas de cartulina porque conservan el mismo tamaño en diferentes colores, lo que privilegia la uniformidad y facilitó mucho el montaje. Todos los textos de las �chas están escritos a máquina; esto signi�có enfrentarme con un medio que me es ajeno, en el que me demoré escribiendo más que en un computador, y me equivoqué mucho. Por lo mismo, cada cosa que está escrita está meditada y curada con cuidado. Estas decisiones son en pro de reivindicar el trabajo con medios análogos, que a veces signi�ca dejar de lado el computador.

Rescatando el Archivo familiar

Tengo entre mis memorias desde que estoy pequeña, un maletín de cuero repleto de fotos que pertenece a mi papá. Hace más o menos diez años que no vivo con él y por tanto no veía las fotos desde entonces. Cuando empecé este proceso él también se emocionó y el maletín pasó a mi manos, convirtiéndose en la fuente de información más importante de este proyecto. Casi todos los puntos de trabajo del plano principal y algunos del re�ejo están con�gurados a partir de fotografías,documentos y pequeños objetos que encontré ahí.

Este proceso signi�có mucho más que simplemente acceder a un álbum. Por supuesto que me reí y me conmoví viendo fotos de mi infancia, fotos de mi mamá y mi papá cuando estaban jóvenes y juntos, pero lo realmente importante fue descubrir cosas que desconocía por completo, y que estaban guardadas más por inercia que por entender sus implicaciones, eso sí, todo en muy buen estado. Por ejemplo, encontré el acta de matrimonio de mi abuelo en Europa en el año 1936. Como está escrito en francés, mi papá no lo había leído. Antes de eso, lo único que sabía era que mi abuelo había tenido un hijo en Francia. A partir del documento, que tiene sólo una página de extensión supe: El nombre de mis bisabuelos, el nombre y la nacionalidad de la primera esposa de Roger (y única, porque nunca se volvió a casar, pero parece que tampoco se divorció de ella), que mi abuelo vivía en la ciudad de Argel (lo que me hizo pensar en la situación del colonialismo Europeo en África), y la dirección del edi�cio en la que probablemente vivió durante su infancia en París (en un barrio muy glamuroso durante los años 20, muy artístico). Así, al tiempo que hacía estos descubrimientos podía socializarlos y darle la posibilidad a mi papá de completar vacíos, que por supuesto lo han afectado mucho más a él que a mí.

Page 84: de Bertolt Brecht - Uniandes

otras conexionesYa con la noción de atlas bien cubierta es preciso desplegar el espectro de referentes que robustece el proyecto. Esta segunda parte del marco teórico es una lista de conceptos claves para entender por qué mi atlas es relevante en contexto. Así como en mi trabajo los procesos tienen una importancia altísima, otra cuestión que me resulta fundamental es la pertinencia. No me re�ero a una “solución”, porque en principio no creo que la razón de ser del diseño sea (únicamente) ocuparse de problemas. Hablo de investigar, explorar, analizar y hacer cruces de información que pertenezca a distintas disciplinas y contextos y ahí, en la intersección y yuxtaposición, dejar que la intuición decida dónde hay potencial, una oportunidad o un vacío, que no es otra cosa que un nuevo universo.

Este capítulo expone ese nuevo universo que construí a partir de guiños �losó�cos, sociológicos, artísticos y personales.

B1

Deleuze

84

¿Cómo darle uso a mis diarios más allá de lo contemplativo? ¿Por qué hago lo que hago?.

Para tratar de responder, empecé a abordar las preguntas desde diferentes frentes. En principio quise establecer un paralelo entre el pasado y el presente del diseño grá�co en el país, así que dediqué unos cuantos días a leer sobre la historia de la publicidad y algunas �guras importantes en las artes grá�cas, lo que me dio la posibilidad de asimilar información interesante, pero que me emocionaba muy poco a la hora de construir mi propia de�nición. A saber, entendí que el quehacer del diseñador grá�co pasó de ser un apoyo a la publicidad con un componente técnico y de o�cios importante, a una disciplina robusta e independiente pero que fácilmente podría entrar en crisis si no mira más allá de sus formas digitales de producción actual, a las que cada vez más personas tienen acceso sin necesidad de un título: ¿Qué tiene para ofrecer un diseñador grá�co que hace todo en un computador si todo el mundo tiene acceso a uno?.

Llegar a la re�exión anterior fue muy importante, pero todavía insu�ciente para construir mi propia de�nición. Así que lo siguiente que hice fue buscar algunos términos relacionados en la página web de la Real Academia Española (RAE) para tratar de establecer un punto de partida. Busqué la palabra “diseño” (porque no está “diseño grá�co”) y me sorprendí con de�niciones que corresponden sobre todo a una visión industrial y de producción en serie, así que las dejé de lado rápidamente. En un momento me pregunté por qué siempre me re�ero al diseño grá�co como “grá�ca” y busqué en Wikipedia una última de�nición, que se convertiría en uno de los detonantes más importante del proyecto:

“Una grá�ca o representación grá�ca es un tipo de representación de datos, generalmente numéricos, mediante recursos visuales (líneas, vectores, super�cies o símbolos), para que se mani�este visualmente la relación matemática o correlación estadística que guardan entre sí. También es el nombre de un conjunto de puntos que se plasman en coordenadas cartesianas y sirven para analizar el comportamiento de un proceso o un conjunto de elementos o signos que permiten la interpretación de un fenómeno. La representación grá�ca permite establecer valores que no se han obtenido experimentalmente sino mediante la interpolación (lectura entre puntos) y la extrapolación (valores fuera del mismo intervalo experimental)”. (Grá�ca. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018)

85

Casualmente, en una de�nición de carácter matemático encontré reunidas casi todas mis inquietudes respecto a la grá�ca (desde el diseño), y a través de una traducción de los términos resaltados en el párrafo anterior decidí que con esa de�nición, incluídas sus connotaciones cientí�cas, iba a trabajar durante todo el proyecto. Entendí los datos como hechos, lo numérico como patrones, la correlación como interacciones, las coordenadas como las geografías puntuales a las que están atadas fenómenos sociales, la interpolación como lo que es aceptado por las masas y la extrapolación como los movimientos contraculturales y de oposición.

Teniendo claro lo anterior, intenté retomar el asunto de la historia del diseño en Colombia porque todavía sentía incomodidad con ese vacío. Pero un día en conversaciones con Monina (mi asesora), caí en cuenta que hay en mi vida un vacío más grande del que me tengo que ocupar primero: Desconozco enormemente la historia de mi familia paterna, lo que ha signi�cado para mí vivir desentendida de tradiciones y recuerdos, que tienen todo que ver con la construcción de la identidad de una persona, y por supuesto, de la memoria. Cruzando esto con la Modernidad Líquida de Bauman entendí que este proceso debía girar en torno a una pregunta principal: ¿Quién soy yo?, como persona y frente al diseño.

De esta forma, empecé a experimentar intuitivamente (y sin una intención particular), con la aritmética y el papel milimetrado. Sumé y resté fechas de nacimiento de mi familia, hice suposiciones astrológicas y gra�qué relaciones. Y aunque se tratara de un ejercicio inocente y casi por diversión, de ahí surgió el nombre: 81 años, 9 meses + 25 días es la cantidad de tiempo aproximada entre el nacimiento de mi abuelo paterno y mi nacimiento, pero también es el período de tiempo de la historia que siento que me ha sido arrebatada, de la que no sé mucho, y que irremediablemente me afecta. De este ejercicio surgieron los primeros guiños estéticos del proyecto.

117

*Acta de matrimonio de mi abuelo · Argel, 1936. · Ubicada en el punto # 5 en un sobre

En busca del tiempo perdido

Después de ubicar las piezas del archivo de mi papá en los dos planos, las líneas de lo factual y lo emocional ya se mostraban robustas, pero las de lo verosímil y lo causal todavía estaban muy incompletas. Estas dos últimas son tan importantes para el proyecto como las primeras porque signi�can: entrar en contacto con la información estética de épocas que no viví (ayuda a construir mis conocimientos sobre la historia del diseño y las artes) y no dejar de lado las fuerzas de lo mágico y el azar que siempre han estado presentes en el proyecto, en mi vida y en mi trabajo.

Para asegurarme de construir todo con la misma fuerza (que no está representada en la cantidad de piezas, vale aclarar) me apoyé en tres lugares: 1) El loco pensante, una librería en el centro de Bogotá en donde encontré libros, fotografías, papelería y revistas de las décadas de 1940, 1950 y 1960. Por ejemplo, un diccionario en miniatura francés-español cuya fecha de publicación coincide con la fecha en la que decidí que mi abuelo llegó a Bogotá, está puesto en el atlas como una suerte de objeto mágico que acompañó a Roger en su transición a una nueva vida en Latinoamérica. 2) El mercado de pulgas San Alejo, también en el centro de la ciudad, donde hallé objetos-tesoros que asigné como si hubieran pertenecido a mis abuelos, como una máquina de afeitar metálica y una amatista (un cuarzo morado, que era el color favorito de mi abuela). 3) Suesca, Cundinamarca, el pueblo donde nació mi abuela y que

118

que nunca había visitado, de ahí traje unas cuantas piedras, fotos y plantas. Para la construcción del re�ejo, estas dos líneas están muy marcadas por mis gustos e incluso incluyen objetos míos de uso cotidiano. Esta en de�nitiva es también una exploración de la cotidianidad, donde verdaderamente está la riqueza histórica, emocional y cultural de las familias y los individuos. Es mi forma de crear mi propia “caja de recuerdos”, llena de �cciones, decisiones y muchas cosas por descubrir todavía.

*Objetos que pasaron a ser parte de la vida cotidiana de mis abuelos, después de su vida.

Otra decisión fundamental fue la de no acompañar el montaje con descripciones, es decir, lo que he escrito anteriormente a propósito del diccionario, por ejemplo, no se lee explícitamente por ningún lado. Esto se debe a dos razones: primero, porque el uso de descripciones condicionaría la experiencia del espectador, y como ya he dicho, una de las premisas fundamentales del proyecto es privilegiar la multiplicidad de lecturas subjetivas. Luego, y paradójicamente, creo que una forma de mostrarse vulnerable a través de la intimidad es no mostrarlo todo, dejar espacio a lo oculto , el suspenso y la especulación.

Page 85: de Bertolt Brecht - Uniandes

otras conexionesYa con la noción de atlas bien cubierta es preciso desplegar el espectro de referentes que robustece el proyecto. Esta segunda parte del marco teórico es una lista de conceptos claves para entender por qué mi atlas es relevante en contexto. Así como en mi trabajo los procesos tienen una importancia altísima, otra cuestión que me resulta fundamental es la pertinencia. No me re�ero a una “solución”, porque en principio no creo que la razón de ser del diseño sea (únicamente) ocuparse de problemas. Hablo de investigar, explorar, analizar y hacer cruces de información que pertenezca a distintas disciplinas y contextos y ahí, en la intersección y yuxtaposición, dejar que la intuición decida dónde hay potencial, una oportunidad o un vacío, que no es otra cosa que un nuevo universo.

Este capítulo expone ese nuevo universo que construí a partir de guiños �losó�cos, sociológicos, artísticos y personales.

B1

Deleuze

53

y el pliegueGilles Deleuze (París,1925 - 1995) es el �lósofo que más he intentado leer y por eso no es extraño que cada tanto encuentre oportunidad para colarse en mis proyectos académicos. En este caso se hace presente con el concepto de pliegue, que le pertenece originalmente al “último genio universal”: El alemán Gottfried Leibniz (1648-1716).

Tratar de asimilar en su totalidad el concepto no solo es una tarea demasiado compleja sino innecesaria para este proyecto. Sin embargo, sí hay, en su lectura más super�cial, elementos que estructuran conceptualmente el atlas y se resumen en una frase: “No hay nada en el mundo que no exista plegado”.

Deleuze propone entender el mundo como “un conjunto de cosas que están plegadas unas a las otras… en el que todo es pliegue del pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo totalmente desplegado” (http://buscandoagilles.blogspot.com.co/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html). En ese orden, como en el Origami (y en el atlas), aquello que se nos muestra hace parte de una suerte de super�cie que esconde detrás suyo y en sí misma dobleces repletos de información. A su vez, estamos de�nidos por la capacidad de desplegar nuestras propias partes: Eso es la evolución, y morirse entonces es involucionar y replegarse bruscamente.

Visto de ese modo, el pliegue podría aplicarse casi a cualquier cosa, concepto o forma. En el marco de este proyecto

84

¿Cómo darle uso a mis diarios más allá de lo contemplativo? ¿Por qué hago lo que hago?.

Para tratar de responder, empecé a abordar las preguntas desde diferentes frentes. En principio quise establecer un paralelo entre el pasado y el presente del diseño grá�co en el país, así que dediqué unos cuantos días a leer sobre la historia de la publicidad y algunas �guras importantes en las artes grá�cas, lo que me dio la posibilidad de asimilar información interesante, pero que me emocionaba muy poco a la hora de construir mi propia de�nición. A saber, entendí que el quehacer del diseñador grá�co pasó de ser un apoyo a la publicidad con un componente técnico y de o�cios importante, a una disciplina robusta e independiente pero que fácilmente podría entrar en crisis si no mira más allá de sus formas digitales de producción actual, a las que cada vez más personas tienen acceso sin necesidad de un título: ¿Qué tiene para ofrecer un diseñador grá�co que hace todo en un computador si todo el mundo tiene acceso a uno?.

Llegar a la re�exión anterior fue muy importante, pero todavía insu�ciente para construir mi propia de�nición. Así que lo siguiente que hice fue buscar algunos términos relacionados en la página web de la Real Academia Española (RAE) para tratar de establecer un punto de partida. Busqué la palabra “diseño” (porque no está “diseño grá�co”) y me sorprendí con de�niciones que corresponden sobre todo a una visión industrial y de producción en serie, así que las dejé de lado rápidamente. En un momento me pregunté por qué siempre me re�ero al diseño grá�co como “grá�ca” y busqué en Wikipedia una última de�nición, que se convertiría en uno de los detonantes más importante del proyecto:

“Una grá�ca o representación grá�ca es un tipo de representación de datos, generalmente numéricos, mediante recursos visuales (líneas, vectores, super�cies o símbolos), para que se mani�este visualmente la relación matemática o correlación estadística que guardan entre sí. También es el nombre de un conjunto de puntos que se plasman en coordenadas cartesianas y sirven para analizar el comportamiento de un proceso o un conjunto de elementos o signos que permiten la interpretación de un fenómeno. La representación grá�ca permite establecer valores que no se han obtenido experimentalmente sino mediante la interpolación (lectura entre puntos) y la extrapolación (valores fuera del mismo intervalo experimental)”. (Grá�ca. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018)

85

Casualmente, en una de�nición de carácter matemático encontré reunidas casi todas mis inquietudes respecto a la grá�ca (desde el diseño), y a través de una traducción de los términos resaltados en el párrafo anterior decidí que con esa de�nición, incluídas sus connotaciones cientí�cas, iba a trabajar durante todo el proyecto. Entendí los datos como hechos, lo numérico como patrones, la correlación como interacciones, las coordenadas como las geografías puntuales a las que están atadas fenómenos sociales, la interpolación como lo que es aceptado por las masas y la extrapolación como los movimientos contraculturales y de oposición.

Teniendo claro lo anterior, intenté retomar el asunto de la historia del diseño en Colombia porque todavía sentía incomodidad con ese vacío. Pero un día en conversaciones con Monina (mi asesora), caí en cuenta que hay en mi vida un vacío más grande del que me tengo que ocupar primero: Desconozco enormemente la historia de mi familia paterna, lo que ha signi�cado para mí vivir desentendida de tradiciones y recuerdos, que tienen todo que ver con la construcción de la identidad de una persona, y por supuesto, de la memoria. Cruzando esto con la Modernidad Líquida de Bauman entendí que este proceso debía girar en torno a una pregunta principal: ¿Quién soy yo?, como persona y frente al diseño.

De esta forma, empecé a experimentar intuitivamente (y sin una intención particular), con la aritmética y el papel milimetrado. Sumé y resté fechas de nacimiento de mi familia, hice suposiciones astrológicas y gra�qué relaciones. Y aunque se tratara de un ejercicio inocente y casi por diversión, de ahí surgió el nombre: 81 años, 9 meses + 25 días es la cantidad de tiempo aproximada entre el nacimiento de mi abuelo paterno y mi nacimiento, pero también es el período de tiempo de la historia que siento que me ha sido arrebatada, de la que no sé mucho, y que irremediablemente me afecta. De este ejercicio surgieron los primeros guiños estéticos del proyecto.

117

*Acta de matrimonio de mi abuelo · Argel, 1936. · Ubicada en el punto # 5 en un sobre

En busca del tiempo perdido

Después de ubicar las piezas del archivo de mi papá en los dos planos, las líneas de lo factual y lo emocional ya se mostraban robustas, pero las de lo verosímil y lo causal todavía estaban muy incompletas. Estas dos últimas son tan importantes para el proyecto como las primeras porque signi�can: entrar en contacto con la información estética de épocas que no viví (ayuda a construir mis conocimientos sobre la historia del diseño y las artes) y no dejar de lado las fuerzas de lo mágico y el azar que siempre han estado presentes en el proyecto, en mi vida y en mi trabajo.

Para asegurarme de construir todo con la misma fuerza (que no está representada en la cantidad de piezas, vale aclarar) me apoyé en tres lugares: 1) El loco pensante, una librería en el centro de Bogotá en donde encontré libros, fotografías, papelería y revistas de las décadas de 1940, 1950 y 1960. Por ejemplo, un diccionario en miniatura francés-español cuya fecha de publicación coincide con la fecha en la que decidí que mi abuelo llegó a Bogotá, está puesto en el atlas como una suerte de objeto mágico que acompañó a Roger en su transición a una nueva vida en Latinoamérica. 2) El mercado de pulgas San Alejo, también en el centro de la ciudad, donde hallé objetos-tesoros que asigné como si hubieran pertenecido a mis abuelos, como una máquina de afeitar metálica y una amatista (un cuarzo morado, que era el color favorito de mi abuela). 3) Suesca, Cundinamarca, el pueblo donde nació mi abuela y que

118

que nunca había visitado, de ahí traje unas cuantas piedras, fotos y plantas. Para la construcción del re�ejo, estas dos líneas están muy marcadas por mis gustos e incluso incluyen objetos míos de uso cotidiano. Esta en de�nitiva es también una exploración de la cotidianidad, donde verdaderamente está la riqueza histórica, emocional y cultural de las familias y los individuos. Es mi forma de crear mi propia “caja de recuerdos”, llena de �cciones, decisiones y muchas cosas por descubrir todavía.

*Objetos que pasaron a ser parte de la vida cotidiana de mis abuelos, después de su vida.

Otra decisión fundamental fue la de no acompañar el montaje con descripciones, es decir, lo que he escrito anteriormente a propósito del diccionario, por ejemplo, no se lee explícitamente por ningún lado. Esto se debe a dos razones: primero, porque el uso de descripciones condicionaría la experiencia del espectador, y como ya he dicho, una de las premisas fundamentales del proyecto es privilegiar la multiplicidad de lecturas subjetivas. Luego, y paradójicamente, creo que una forma de mostrarse vulnerable a través de la intimidad es no mostrarlo todo, dejar espacio a lo oculto , el suspenso y la especulación.

119

Taxonomía del Atlas

Para empezar a pensar el atlas más allá del montaje, e incluso como montaje por fuera de las paredes de mi casa, etiqueté de la forma más análitica y racional cada una de las piezas. Las etiquetas están pegadas en la parte superior, sobre las cintas de color. Todas las que pertenecen al primer plano (mis abuelos) son de color azul y las del segundo plano (el re�ejo, yo) son rojas, ambas con letras blancas y producidas con una máquina etiquetadora, como si se tratara de un archivo serio y o�cial de alguna institución. Cada uno de los nueve puntos conserva su número del 01 al 09. Y a partir de ahí, todos los elementos que pertenezcan a ese número empiezan con la cifra correspondiente y consecutivamente se les asigna una letra, por ejemplo: 01-A, 01-B Y 01-C. El objetivo principal de este sistema es que el espectador pueda relacionar la información del plano principal con el del re�ejo. Así, es posible que exista una etiqueta 02-B azul y 02-B roja. Sin embargo, no todos los objetos del plano principal tienen un re�ejo.

Montaje por fuera de casa

Para la sustentación de este proyecto, que antes que nada está inscrito en un ámbito académico, reservé un espacio dentro de la Universidad para exponer el montaje de ambos planos en una sola pieza escultórica. La razón para no hacer uso de alguna pared de la universidad, es porque me interesa replicar la sensación de construcción en casa: mi cuarto es mi rincón del mundo, y gracias a la casa mis recuerdos pasados, y todos los que he construído con este atlas, tienen albergue.

Entonces, este “pedacito de casa” consiste de una estructura de drywall que hace las veces de pared, está cubierta de papel milimetrado que cae al suelo, creando el espacio para el re�ejo, y extendiéndose más allá en forma de pliegues (como los de Deleuze), para indicar que este es un proceso inacabado, in�nito.

Page 86: de Bertolt Brecht - Uniandes

B1

Deleuze

53

y el pliegueGilles Deleuze (París,1925 - 1995) es el �lósofo que más he intentado leer y por eso no es extraño que cada tanto encuentre oportunidad para colarse en mis proyectos académicos. En este caso se hace presente con el concepto de pliegue, que le pertenece originalmente al “último genio universal”: El alemán Gottfried Leibniz (1648-1716).

Tratar de asimilar en su totalidad el concepto no solo es una tarea demasiado compleja sino innecesaria para este proyecto. Sin embargo, sí hay, en su lectura más super�cial, elementos que estructuran conceptualmente el atlas y se resumen en una frase: “No hay nada en el mundo que no exista plegado”.

Deleuze propone entender el mundo como “un conjunto de cosas que están plegadas unas a las otras… en el que todo es pliegue del pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo totalmente desplegado” (http://buscandoagilles.blogspot.com.co/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html). En ese orden, como en el Origami (y en el atlas), aquello que se nos muestra hace parte de una suerte de super�cie que esconde detrás suyo y en sí misma dobleces repletos de información. A su vez, estamos de�nidos por la capacidad de desplegar nuestras propias partes: Eso es la evolución, y morirse entonces es involucionar y replegarse bruscamente.

Visto de ese modo, el pliegue podría aplicarse casi a cualquier cosa, concepto o forma. En el marco de este proyecto

54

funciona puntualmente en dos sentidos: 1) Como una metáfora para abordar la historia, pero sobretodo la historia de mi familia durante un período de tiempo especí�co. 2) Como recurso plástico para el montaje del atlas. En cualquiera de los dos casos reconozco que hay cosas (muy pocas) que sé acerca de mi familia, más puntualmente mi abuela y mi abuelo paternos. También hago explícito que a través de este proceso he desplegado algunas cuestiones que me han mostrado información y conexiones con las que antes no contaba. Por último, y quizá más importante, dejo claro que hay muchos pliegues aún inexplorados, y al tiempo que reconozco su existencia valido que mis procesos de (re)conocimiento y construcción como persona y como diseñadora se proyectan en el tiempo como in�nitos.

Figu

ras d

el li

bro

El P

liegu

e ·Im

agen

es d

e : h

ttp://

phot

os1.

blog

ger.c

om/b

logg

er/4

952/

2507

/160

0/ca

sa_p

liegu

e.jpg

85

Casualmente, en una de�nición de carácter matemático encontré reunidas casi todas mis inquietudes respecto a la grá�ca (desde el diseño), y a través de una traducción de los términos resaltados en el párrafo anterior decidí que con esa de�nición, incluídas sus connotaciones cientí�cas, iba a trabajar durante todo el proyecto. Entendí los datos como hechos, lo numérico como patrones, la correlación como interacciones, las coordenadas como las geografías puntuales a las que están atadas fenómenos sociales, la interpolación como lo que es aceptado por las masas y la extrapolación como los movimientos contraculturales y de oposición.

Teniendo claro lo anterior, intenté retomar el asunto de la historia del diseño en Colombia porque todavía sentía incomodidad con ese vacío. Pero un día en conversaciones con Monina (mi asesora), caí en cuenta que hay en mi vida un vacío más grande del que me tengo que ocupar primero: Desconozco enormemente la historia de mi familia paterna, lo que ha signi�cado para mí vivir desentendida de tradiciones y recuerdos, que tienen todo que ver con la construcción de la identidad de una persona, y por supuesto, de la memoria. Cruzando esto con la Modernidad Líquida de Bauman entendí que este proceso debía girar en torno a una pregunta principal: ¿Quién soy yo?, como persona y frente al diseño.

De esta forma, empecé a experimentar intuitivamente (y sin una intención particular), con la aritmética y el papel milimetrado. Sumé y resté fechas de nacimiento de mi familia, hice suposiciones astrológicas y gra�qué relaciones. Y aunque se tratara de un ejercicio inocente y casi por diversión, de ahí surgió el nombre: 81 años, 9 meses + 25 días es la cantidad de tiempo aproximada entre el nacimiento de mi abuelo paterno y mi nacimiento, pero también es el período de tiempo de la historia que siento que me ha sido arrebatada, de la que no sé mucho, y que irremediablemente me afecta. De este ejercicio surgieron los primeros guiños estéticos del proyecto.

118

que nunca había visitado, de ahí traje unas cuantas piedras, fotos y plantas. Para la construcción del re�ejo, estas dos líneas están muy marcadas por mis gustos e incluso incluyen objetos míos de uso cotidiano. Esta en de�nitiva es también una exploración de la cotidianidad, donde verdaderamente está la riqueza histórica, emocional y cultural de las familias y los individuos. Es mi forma de crear mi propia “caja de recuerdos”, llena de �cciones, decisiones y muchas cosas por descubrir todavía.

*Objetos que pasaron a ser parte de la vida cotidiana de mis abuelos, después de su vida.

Otra decisión fundamental fue la de no acompañar el montaje con descripciones, es decir, lo que he escrito anteriormente a propósito del diccionario, por ejemplo, no se lee explícitamente por ningún lado. Esto se debe a dos razones: primero, porque el uso de descripciones condicionaría la experiencia del espectador, y como ya he dicho, una de las premisas fundamentales del proyecto es privilegiar la multiplicidad de lecturas subjetivas. Luego, y paradójicamente, creo que una forma de mostrarse vulnerable a través de la intimidad es no mostrarlo todo, dejar espacio a lo oculto , el suspenso y la especulación.

119

Taxonomía del Atlas

Para empezar a pensar el atlas más allá del montaje, e incluso como montaje por fuera de las paredes de mi casa, etiqueté de la forma más análitica y racional cada una de las piezas. Las etiquetas están pegadas en la parte superior, sobre las cintas de color. Todas las que pertenecen al primer plano (mis abuelos) son de color azul y las del segundo plano (el re�ejo, yo) son rojas, ambas con letras blancas y producidas con una máquina etiquetadora, como si se tratara de un archivo serio y o�cial de alguna institución. Cada uno de los nueve puntos conserva su número del 01 al 09. Y a partir de ahí, todos los elementos que pertenezcan a ese número empiezan con la cifra correspondiente y consecutivamente se les asigna una letra, por ejemplo: 01-A, 01-B Y 01-C. El objetivo principal de este sistema es que el espectador pueda relacionar la información del plano principal con el del re�ejo. Así, es posible que exista una etiqueta 02-B azul y 02-B roja. Sin embargo, no todos los objetos del plano principal tienen un re�ejo.

Montaje por fuera de casa

Para la sustentación de este proyecto, que antes que nada está inscrito en un ámbito académico, reservé un espacio dentro de la Universidad para exponer el montaje de ambos planos en una sola pieza escultórica. La razón para no hacer uso de alguna pared de la universidad, es porque me interesa replicar la sensación de construcción en casa: mi cuarto es mi rincón del mundo, y gracias a la casa mis recuerdos pasados, y todos los que he construído con este atlas, tienen albergue.

Entonces, este “pedacito de casa” consiste de una estructura de drywall que hace las veces de pared, está cubierta de papel milimetrado que cae al suelo, creando el espacio para el re�ejo, y extendiéndose más allá en forma de pliegues (como los de Deleuze), para indicar que este es un proceso inacabado, in�nito.

*Plano de construcción del montaje por fuera de casa

Un mapa para el montaje / una pieza para el desmontaje

Querer replicar exactamente la estructura de la casa en otro espacio implicó crear un mapa en dos partes, a escala y con todos los detalles y códigos de color y material.Para el mapa del suelo, procuré que la ubicación de aquellas piezas que se re�ejan fueran lo más precisas posible, a pesar de que los tamaños rara vez son equivalentes.

Además de ser una herramienta indispensable para el montaje, este mapa se convirtió en el registro de esta primera con�guración de información que propongo: la forma en la que acomodé las posibilidades de la historia en mayo de 2018, una visión particular del mundo, de la identidad, y del diseño.

Page 87: de Bertolt Brecht - Uniandes

53

y el pliegueGilles Deleuze (París,1925 - 1995) es el �lósofo que más he intentado leer y por eso no es extraño que cada tanto encuentre oportunidad para colarse en mis proyectos académicos. En este caso se hace presente con el concepto de pliegue, que le pertenece originalmente al “último genio universal”: El alemán Gottfried Leibniz (1648-1716).

Tratar de asimilar en su totalidad el concepto no solo es una tarea demasiado compleja sino innecesaria para este proyecto. Sin embargo, sí hay, en su lectura más super�cial, elementos que estructuran conceptualmente el atlas y se resumen en una frase: “No hay nada en el mundo que no exista plegado”.

Deleuze propone entender el mundo como “un conjunto de cosas que están plegadas unas a las otras… en el que todo es pliegue del pliegue, de tal suerte que nunca se llegue a algo totalmente desplegado” (http://buscandoagilles.blogspot.com.co/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html). En ese orden, como en el Origami (y en el atlas), aquello que se nos muestra hace parte de una suerte de super�cie que esconde detrás suyo y en sí misma dobleces repletos de información. A su vez, estamos de�nidos por la capacidad de desplegar nuestras propias partes: Eso es la evolución, y morirse entonces es involucionar y replegarse bruscamente.

Visto de ese modo, el pliegue podría aplicarse casi a cualquier cosa, concepto o forma. En el marco de este proyecto

54

funciona puntualmente en dos sentidos: 1) Como una metáfora para abordar la historia, pero sobretodo la historia de mi familia durante un período de tiempo especí�co. 2) Como recurso plástico para el montaje del atlas. En cualquiera de los dos casos reconozco que hay cosas (muy pocas) que sé acerca de mi familia, más puntualmente mi abuela y mi abuelo paternos. También hago explícito que a través de este proceso he desplegado algunas cuestiones que me han mostrado información y conexiones con las que antes no contaba. Por último, y quizá más importante, dejo claro que hay muchos pliegues aún inexplorados, y al tiempo que reconozco su existencia valido que mis procesos de (re)conocimiento y construcción como persona y como diseñadora se proyectan en el tiempo como in�nitos.

Figu

ras d

el li

bro

El P

liegu

e ·Im

agen

es d

e : h

ttp://

phot

os1.

blog

ger.c

om/b

logg

er/4

952/

2507

/160

0/ca

sa_p

liegu

e.jpg

55

“No hay nada en el mundo que no

exista plegado”

119

Taxonomía del Atlas

Para empezar a pensar el atlas más allá del montaje, e incluso como montaje por fuera de las paredes de mi casa, etiqueté de la forma más análitica y racional cada una de las piezas. Las etiquetas están pegadas en la parte superior, sobre las cintas de color. Todas las que pertenecen al primer plano (mis abuelos) son de color azul y las del segundo plano (el re�ejo, yo) son rojas, ambas con letras blancas y producidas con una máquina etiquetadora, como si se tratara de un archivo serio y o�cial de alguna institución. Cada uno de los nueve puntos conserva su número del 01 al 09. Y a partir de ahí, todos los elementos que pertenezcan a ese número empiezan con la cifra correspondiente y consecutivamente se les asigna una letra, por ejemplo: 01-A, 01-B Y 01-C. El objetivo principal de este sistema es que el espectador pueda relacionar la información del plano principal con el del re�ejo. Así, es posible que exista una etiqueta 02-B azul y 02-B roja. Sin embargo, no todos los objetos del plano principal tienen un re�ejo.

Montaje por fuera de casa

Para la sustentación de este proyecto, que antes que nada está inscrito en un ámbito académico, reservé un espacio dentro de la Universidad para exponer el montaje de ambos planos en una sola pieza escultórica. La razón para no hacer uso de alguna pared de la universidad, es porque me interesa replicar la sensación de construcción en casa: mi cuarto es mi rincón del mundo, y gracias a la casa mis recuerdos pasados, y todos los que he construído con este atlas, tienen albergue.

Entonces, este “pedacito de casa” consiste de una estructura de drywall que hace las veces de pared, está cubierta de papel milimetrado que cae al suelo, creando el espacio para el re�ejo, y extendiéndose más allá en forma de pliegues (como los de Deleuze), para indicar que este es un proceso inacabado, in�nito.

*Plano de construcción del montaje por fuera de casa

Un mapa para el montaje / una pieza para el desmontaje

Querer replicar exactamente la estructura de la casa en otro espacio implicó crear un mapa en dos partes, a escala y con todos los detalles y códigos de color y material.Para el mapa del suelo, procuré que la ubicación de aquellas piezas que se re�ejan fueran lo más precisas posible, a pesar de que los tamaños rara vez son equivalentes.

Además de ser una herramienta indispensable para el montaje, este mapa se convirtió en el registro de esta primera con�guración de información que propongo: la forma en la que acomodé las posibilidades de la historia en mayo de 2018, una visión particular del mundo, de la identidad, y del diseño.

*Mapa detalle · Montaje pared (abuelos)

*Mapa detalle · Montaje suelo (yo)

Page 88: de Bertolt Brecht - Uniandes

54

funciona puntualmente en dos sentidos: 1) Como una metáfora para abordar la historia, pero sobretodo la historia de mi familia durante un período de tiempo especí�co. 2) Como recurso plástico para el montaje del atlas. En cualquiera de los dos casos reconozco que hay cosas (muy pocas) que sé acerca de mi familia, más puntualmente mi abuela y mi abuelo paternos. También hago explícito que a través de este proceso he desplegado algunas cuestiones que me han mostrado información y conexiones con las que antes no contaba. Por último, y quizá más importante, dejo claro que hay muchos pliegues aún inexplorados, y al tiempo que reconozco su existencia valido que mis procesos de (re)conocimiento y construcción como persona y como diseñadora se proyectan en el tiempo como in�nitos.

Figu

ras d

el li

bro

El P

liegu

e ·Im

agen

es d

e : h

ttp://

phot

os1.

blog

ger.c

om/b

logg

er/4

952/

2507

/160

0/ca

sa_p

liegu

e.jpg

55

“No hay nada en el mundo que no

exista plegado”

B2

Walter Benjamin

Primeros cálculos y exploraciones grá�cas

*Plano de construcción del montaje por fuera de casa

Un mapa para el montaje / una pieza para el desmontaje

Querer replicar exactamente la estructura de la casa en otro espacio implicó crear un mapa en dos partes, a escala y con todos los detalles y códigos de color y material.Para el mapa del suelo, procuré que la ubicación de aquellas piezas que se re�ejan fueran lo más precisas posible, a pesar de que los tamaños rara vez son equivalentes.

Además de ser una herramienta indispensable para el montaje, este mapa se convirtió en el registro de esta primera con�guración de información que propongo: la forma en la que acomodé las posibilidades de la historia en mayo de 2018, una visión particular del mundo, de la identidad, y del diseño.

*Mapa detalle · Montaje pared (abuelos)

*Mapa detalle · Montaje suelo (yo)

2.5

EL DESMONTAJE

Page 89: de Bertolt Brecht - Uniandes

55

“No hay nada en el mundo que no

exista plegado”

B2

Walter Benjamin

57

y la historiaLa razón para acercarme a Benjamin está completamente ligada a mi decisión de construir un atlas para hacer las veces de columna vertebral del proyecto. En la parte A del marco teórico, uno de los referentes más importantes es el Diario de trabajo de Brecht, quien mantuvo una relación amistosa e intelectual con Walter Benjamin, de la que surge un discurso acerca de la imagen y su relación con la construcción de memoria histórica.

Lo que resulta más interesante y útil para el desarrollo del atlas es el principio (del que tanto hablaría Benjamin en sus ensayos sobre arte y literatura) de superación de la historia lineal.

En el libro Walter Benjamin and History, Andrew Benjamin habla de cómo el �lósofo plantea una recon�guración de la forma en la que las dimensiones políticas y temporales de la historia se interconectan. (Benjamin, A.,2005. p.1). Así, en general su posición está fundada en una visión crítica sobre aquellas concepciones de la historia que apelan irremediablemente a la sucesión de hechos ubicados en una proyección temporal, como Kant y el proyecto de la Ilustración, donde la realización de una meta traza un camino gradual en el que el perfeccionamiento en función del tiempo es inevitable. El problema con lo anterior es que en ese planteamiento se deja de lado el con�icto, que es “una condición inherente en el movimiento de la historia” (Benjamin, A.,2005, p.1) y también una parte fundamental en la de�nición de la modernidad.

Primeros cálculos y exploraciones grá�cas

2.2

Lo que quiero gritar

*Mapa detalle · Montaje pared (abuelos)

*Mapa detalle · Montaje suelo (yo)

2.5

EL DESMONTAJE

123

Durante mi carrera en Diseño hice muchos montajes para acompañar las entregas, y algunas entregas eran en sí mismas montajes. Algunos más costosos y dispendiosos que otros, pero siempre hubo una constante: la falta de una actitud crítica frente al proceso de desmontaje. El panorama cada semestre en las últimas semanas de clase está lleno de las canecas rebosadas de material, que en realidad no es otra cosa que información y tiempo. Es una responsabilidad que asumo completamente, pero también es cierto que a los estudiantes no se nos invita desde las clases a pensar en lo que sucede después de presentar “el producto �nal”. Por eso, aún cuando gran parte de mi proyecto de grado es un montaje, me parece muy importante, como cierre de este proceso académico, diseñar una solución que me permita asumir lo que pasa después de la sustentación. En este caso y como respuesta a lo anterior, podría decirse que la verdadera acción de diseño es el desmontaje, porque es la forma en la que pretendo hacer que toda la información que he planteado ( desde la curaduría de cada objeto a la forma en la que están etiquetados) sea e�ciente en el tiempo. Así que tampoco se trata simplemente de diseñar y producir un contenedor para que las piezas no se dañen. El proceso para ejecutar esta acción también propone una nueva lectura que deja abiertas muchas otras posibilidades de diseño.

Page 90: de Bertolt Brecht - Uniandes

B2

Walter Benjamin

57

y la historiaLa razón para acercarme a Benjamin está completamente ligada a mi decisión de construir un atlas para hacer las veces de columna vertebral del proyecto. En la parte A del marco teórico, uno de los referentes más importantes es el Diario de trabajo de Brecht, quien mantuvo una relación amistosa e intelectual con Walter Benjamin, de la que surge un discurso acerca de la imagen y su relación con la construcción de memoria histórica.

Lo que resulta más interesante y útil para el desarrollo del atlas es el principio (del que tanto hablaría Benjamin en sus ensayos sobre arte y literatura) de superación de la historia lineal.

En el libro Walter Benjamin and History, Andrew Benjamin habla de cómo el �lósofo plantea una recon�guración de la forma en la que las dimensiones políticas y temporales de la historia se interconectan. (Benjamin, A.,2005. p.1). Así, en general su posición está fundada en una visión crítica sobre aquellas concepciones de la historia que apelan irremediablemente a la sucesión de hechos ubicados en una proyección temporal, como Kant y el proyecto de la Ilustración, donde la realización de una meta traza un camino gradual en el que el perfeccionamiento en función del tiempo es inevitable. El problema con lo anterior es que en ese planteamiento se deja de lado el con�icto, que es “una condición inherente en el movimiento de la historia” (Benjamin, A.,2005, p.1) y también una parte fundamental en la de�nición de la modernidad.

58

En el mismo volumen, Georges Didi-Huberman, historiador de arte, ensayista francés y gran estudioso del trabajo de Brecht y Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) se centra en el concepto de aura propuesto por Benjamin y desarrolla el ensayo �e supposition of the Aura: �e Now, �e �en and modernity para hablar de la imagen, en cierta medida de la historia del arte, y de algunos artistas importantes del siglo XX. El aura de Benjamin es un concepto que en términos generales apela a un fenómeno originario de la imagen, que en la modernidad desplaza su foco de atención de las �guras e íconos religiosos hacia otro tipo de imágenes. Esto permite que se sucedan procesos dialécticos: que haya conversación y discusión. El aura es la aparición de una distancia sin importar la cercanía, es la cosa o persona que miramos y que al sentirse vista nos mira de vuelta. En el texto, Didi-Huberman (2005) habla de la imagen como un “cristal de tiempo” que se escapa de la concepción de la historia como serie ordenada de hechos consecutivos en los que no se toma en cuenta el anacronismo y la transformabilidad de los eventos en la memoria. De la misma forma en la que un hecho y un evento no son equivalentes para Benjamin, la relación del Ayer-Hoy (�en-Now) no es igual a la de “pasado-presente”.

En ese tipo de distinciones encuentra su fuerza mi atlas, porque si bien parte de fechas puntuales (el nacimiento de mi abuelo paterno y mi fecha de nacimiento), mi intención no es reconstruir de manera �el* (como si fuera posible) la historia entre 1913 y 1995. En principio porque no hay una geografía de�nida y hablar de una “historia mundial” es impensable, pero sobretodo porque no deseo alimentar la nostalgia por el pasado que sentí en los inicios del proyecto. Cuando hacer un atlas no estaba ni siquiera en consideración, la preocupación que impulsó los primeros esfuerzos investigativos estaba centrada en un vacío cognitivo que sentía que tenía como diseñadora: no sé mucho sobre la historia del diseño en mi país.

Después de dar muchas vueltas, me di cuenta que el vacío no tenía que ver con esa historia que sentía ajena, pero sí con la mía. Al estar inscrita y marcada no solo en la unión de varias regiones de mi país y un abuelo francés, sino también en el mundo de hoy (¿postmoderno?) y sus afanes informativos y comunicaciones embolatadas, he sentido que una parte de mi historia me ha sido arrebatada. Sin embargo, el verdadero vacío no es la falta de lo anterior, sino no haber de�nido una posición crítica frente a ello.

81 años, 9 meses + 25 días es el nombre del proyecto, y no es solo un período de tiempo comprendido entre dos nacimientos en mi familia. Es un pretexto para hacer conversar textos, objetos

Primeros cálculos y exploraciones grá�cas

2.2

Lo que quiero gritar

91

la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea

Al saber que iba a trabajar con el período de tiempo de los 81 años, 9 meses + 25 días, especí�camente con mi abuela y abuelo paternos, decidí que la mejor forma de abordar el proyecto era hacer un atlas, principalmente porque funciona como proceso y como obra �nal, y porque tal como lo declaré en la primera parte del marco teórico, el hecho de cuestionar la propia identidad y quehacer profesional es un compromiso de largo aliento, que de ninguna forma podría concluir en unos pocos meses.

El primer paso para empezar a trabajar en el atlas fue dejar claro el mensaje: lo que quiero que grite mi trabajo y lo que quiero transmitir. Como es mucha la información que desconozco de mis abuelos, muy in�uenciada por la obra de Joan Fontcuberta entendí que la �cción tendría que ser un componente fundamental para la (re)construcción de su historia. En un punto me vi tentada a emprender una labor detectivesca y complicada en la que el objetivo principal era saber “la verdad” de estos dos personajes. Rápidamente desistí, porque el tiempo y la muerte son los enemigos, pero también porque perseguir una sola verdad iba a terminar en una decepción, y como diseñadora pre�ero ser abanderada de los universos creados, de los escenarios posibles. Lejos de ser un escape de lo real o un acto de negación, esta ha sido mi forma de asumir una posición crítica frente a mi construcción personal, y a la vez mi versión de lo que pudo haber sido. En vez de lamentarme por esos vacíos que tanto me han inquietado, decidí construir sobre ellos y a seleccionar de manera cuidadosa y consciente qué cosas quería conservar, cuáles

2.5

EL DESMONTAJE

123

Durante mi carrera en Diseño hice muchos montajes para acompañar las entregas, y algunas entregas eran en sí mismas montajes. Algunos más costosos y dispendiosos que otros, pero siempre hubo una constante: la falta de una actitud crítica frente al proceso de desmontaje. El panorama cada semestre en las últimas semanas de clase está lleno de las canecas rebosadas de material, que en realidad no es otra cosa que información y tiempo. Es una responsabilidad que asumo completamente, pero también es cierto que a los estudiantes no se nos invita desde las clases a pensar en lo que sucede después de presentar “el producto �nal”. Por eso, aún cuando gran parte de mi proyecto de grado es un montaje, me parece muy importante, como cierre de este proceso académico, diseñar una solución que me permita asumir lo que pasa después de la sustentación. En este caso y como respuesta a lo anterior, podría decirse que la verdadera acción de diseño es el desmontaje, porque es la forma en la que pretendo hacer que toda la información que he planteado ( desde la curaduría de cada objeto a la forma en la que están etiquetados) sea e�ciente en el tiempo. Así que tampoco se trata simplemente de diseñar y producir un contenedor para que las piezas no se dañen. El proceso para ejecutar esta acción también propone una nueva lectura que deja abiertas muchas otras posibilidades de diseño.

124

Bajar cada pieza de las paredes de mi cuarto signi�có volver a la dinámica de poner a conversar imágenes, objetos y textos que parecieran no tener nada en común para resigni�carse entre sí. Los nuevos grupos, que dictan la materialización del desmontaje, están con�gurados a partir de dos principios fundamentales: a�nidad visual y conceptualización, y de la misma forma fueron bautizados. Por ejemplo, “Lo azul” es una reunión de objetos en tonos azules: Una película de Jean-Luc Godard, una tarjeta del Metro de Buenos Aires, una caja metálica de mi abuela, una foto mía a los 5 años con un saco azul, y una foto de la costa de Argel. Por otro lado, “Armas” responde a una intención más conceptual y contiene: Una cruz católica del uniforme Nazi de mi abuelo, una piedra �losa encontrada en Suesca, un billete de $1,000, un telegrama de 1952, una publicidad para un busto más grande de la revista Cromos de 1963, mi certi�cado de votación para el Plebiscito en 2016 y la página de El Extranjero de Albert Camus en la que Mersault (el protagonista), mata a tiros a un árabe en las playas de Argel. Y todos los textos están compilados en un sólo volumen, consecutivamente según su número, para crear una nueva historia.

Cada uno de estos grupos está contenido en una caja o sobre pensado a la medida de los objetos que abraza. A su vez, todas las cajas hacen parte de una “caja maestra” que �nalmente, contiene de EL atlas, como objeto de diseño y como acción. Dentro de la caja también va el mapa del montaje fuera de casa y las etiquetas y cintas de colores, porque es lo que da fe de mi lectura a los 22 años, que yo misma, o alguien más podrá revisar en un tiempo. Estoy creando memoria de mis procesos creativos y mentales.

En cuanto al soporte de drywall y el papel milimetrado, una vez despojados de su información, vuelven a su condición de super�cies, y dejan de hacer parte literal del desmontaje.

Page 91: de Bertolt Brecht - Uniandes

57

y la historiaLa razón para acercarme a Benjamin está completamente ligada a mi decisión de construir un atlas para hacer las veces de columna vertebral del proyecto. En la parte A del marco teórico, uno de los referentes más importantes es el Diario de trabajo de Brecht, quien mantuvo una relación amistosa e intelectual con Walter Benjamin, de la que surge un discurso acerca de la imagen y su relación con la construcción de memoria histórica.

Lo que resulta más interesante y útil para el desarrollo del atlas es el principio (del que tanto hablaría Benjamin en sus ensayos sobre arte y literatura) de superación de la historia lineal.

En el libro Walter Benjamin and History, Andrew Benjamin habla de cómo el �lósofo plantea una recon�guración de la forma en la que las dimensiones políticas y temporales de la historia se interconectan. (Benjamin, A.,2005. p.1). Así, en general su posición está fundada en una visión crítica sobre aquellas concepciones de la historia que apelan irremediablemente a la sucesión de hechos ubicados en una proyección temporal, como Kant y el proyecto de la Ilustración, donde la realización de una meta traza un camino gradual en el que el perfeccionamiento en función del tiempo es inevitable. El problema con lo anterior es que en ese planteamiento se deja de lado el con�icto, que es “una condición inherente en el movimiento de la historia” (Benjamin, A.,2005, p.1) y también una parte fundamental en la de�nición de la modernidad.

58

En el mismo volumen, Georges Didi-Huberman, historiador de arte, ensayista francés y gran estudioso del trabajo de Brecht y Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) se centra en el concepto de aura propuesto por Benjamin y desarrolla el ensayo �e supposition of the Aura: �e Now, �e �en and modernity para hablar de la imagen, en cierta medida de la historia del arte, y de algunos artistas importantes del siglo XX. El aura de Benjamin es un concepto que en términos generales apela a un fenómeno originario de la imagen, que en la modernidad desplaza su foco de atención de las �guras e íconos religiosos hacia otro tipo de imágenes. Esto permite que se sucedan procesos dialécticos: que haya conversación y discusión. El aura es la aparición de una distancia sin importar la cercanía, es la cosa o persona que miramos y que al sentirse vista nos mira de vuelta. En el texto, Didi-Huberman (2005) habla de la imagen como un “cristal de tiempo” que se escapa de la concepción de la historia como serie ordenada de hechos consecutivos en los que no se toma en cuenta el anacronismo y la transformabilidad de los eventos en la memoria. De la misma forma en la que un hecho y un evento no son equivalentes para Benjamin, la relación del Ayer-Hoy (�en-Now) no es igual a la de “pasado-presente”.

En ese tipo de distinciones encuentra su fuerza mi atlas, porque si bien parte de fechas puntuales (el nacimiento de mi abuelo paterno y mi fecha de nacimiento), mi intención no es reconstruir de manera �el* (como si fuera posible) la historia entre 1913 y 1995. En principio porque no hay una geografía de�nida y hablar de una “historia mundial” es impensable, pero sobretodo porque no deseo alimentar la nostalgia por el pasado que sentí en los inicios del proyecto. Cuando hacer un atlas no estaba ni siquiera en consideración, la preocupación que impulsó los primeros esfuerzos investigativos estaba centrada en un vacío cognitivo que sentía que tenía como diseñadora: no sé mucho sobre la historia del diseño en mi país.

Después de dar muchas vueltas, me di cuenta que el vacío no tenía que ver con esa historia que sentía ajena, pero sí con la mía. Al estar inscrita y marcada no solo en la unión de varias regiones de mi país y un abuelo francés, sino también en el mundo de hoy (¿postmoderno?) y sus afanes informativos y comunicaciones embolatadas, he sentido que una parte de mi historia me ha sido arrebatada. Sin embargo, el verdadero vacío no es la falta de lo anterior, sino no haber de�nido una posición crítica frente a ello.

81 años, 9 meses + 25 días es el nombre del proyecto, y no es solo un período de tiempo comprendido entre dos nacimientos en mi familia. Es un pretexto para hacer conversar textos, objetos

59

e imágenes de épocas distintas (algunas que no viví), para generar una forma de concebirme a mí misma en el presente, que es acaso la historia lineal que me corresponde y que (ya) no me puede ser arrebatada. Se trata de un trabajo de escritorio y de pared que se pasea descarada y deliberadamente entre los hechos y los eventos, entre lo veraz y la �cción y que tiene como objetivo principal el encuentro conmigo misma.

Wal

ter B

enja

min

·Im

agen

de h

ttps:/

/ww

w.de

sdea

bajo

.info

/med

ia/k

2/ite

ms/

cach

e/4d

0412

dad8

cbd7

ddc0

30d5

482d

282f

c9_X

L.jp

g

2.2

Lo que quiero gritar

91

la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea

Al saber que iba a trabajar con el período de tiempo de los 81 años, 9 meses + 25 días, especí�camente con mi abuela y abuelo paternos, decidí que la mejor forma de abordar el proyecto era hacer un atlas, principalmente porque funciona como proceso y como obra �nal, y porque tal como lo declaré en la primera parte del marco teórico, el hecho de cuestionar la propia identidad y quehacer profesional es un compromiso de largo aliento, que de ninguna forma podría concluir en unos pocos meses.

El primer paso para empezar a trabajar en el atlas fue dejar claro el mensaje: lo que quiero que grite mi trabajo y lo que quiero transmitir. Como es mucha la información que desconozco de mis abuelos, muy in�uenciada por la obra de Joan Fontcuberta entendí que la �cción tendría que ser un componente fundamental para la (re)construcción de su historia. En un punto me vi tentada a emprender una labor detectivesca y complicada en la que el objetivo principal era saber “la verdad” de estos dos personajes. Rápidamente desistí, porque el tiempo y la muerte son los enemigos, pero también porque perseguir una sola verdad iba a terminar en una decepción, y como diseñadora pre�ero ser abanderada de los universos creados, de los escenarios posibles. Lejos de ser un escape de lo real o un acto de negación, esta ha sido mi forma de asumir una posición crítica frente a mi construcción personal, y a la vez mi versión de lo que pudo haber sido. En vez de lamentarme por esos vacíos que tanto me han inquietado, decidí construir sobre ellos y a seleccionar de manera cuidadosa y consciente qué cosas quería conservar, cuáles

92

quería crear y qué otras de�nitivamente no quería cargar más. Tomar estas decisiones en el presente me permite existir también el en futuro (e incluso en el pasado), como persona y como creadora. Así que el mensaje del atlas es: la historia universal y familiar, que son asuntos que parecen escritos en piedra y suelen estar sesgados por la versión del vencedor, son tan mutables como uno lo desee.

Elegir la �cción trajo una gran responsabilidad, porque decidí que tenía que estar tan bien armada que debía parecer verdadera y eso implicó generar una estructura clara para el atlas, es por eso que está construido a partir de cuatro líneas que a menudo se encuentran: lo factual (que corresponde a hechos puntuales a los que no se les puede dar mayor expansión, como una fecha de nacimiento o las coordenadas de un lugar), lo casual (construcciones a partir de hallazgos accidentales o el azar), lo verosímil (información verídica sobre las estéticas y atmósferas de un momento o lugar particular) y lo personal (mis intervenciones, con una carga emocional alta, muy parecidas a las entradas de un diario). Sobre estas cuatro líneas se habla en detalle en el capítulo 2.5 · EL MONTAJE.

123

Durante mi carrera en Diseño hice muchos montajes para acompañar las entregas, y algunas entregas eran en sí mismas montajes. Algunos más costosos y dispendiosos que otros, pero siempre hubo una constante: la falta de una actitud crítica frente al proceso de desmontaje. El panorama cada semestre en las últimas semanas de clase está lleno de las canecas rebosadas de material, que en realidad no es otra cosa que información y tiempo. Es una responsabilidad que asumo completamente, pero también es cierto que a los estudiantes no se nos invita desde las clases a pensar en lo que sucede después de presentar “el producto �nal”. Por eso, aún cuando gran parte de mi proyecto de grado es un montaje, me parece muy importante, como cierre de este proceso académico, diseñar una solución que me permita asumir lo que pasa después de la sustentación. En este caso y como respuesta a lo anterior, podría decirse que la verdadera acción de diseño es el desmontaje, porque es la forma en la que pretendo hacer que toda la información que he planteado ( desde la curaduría de cada objeto a la forma en la que están etiquetados) sea e�ciente en el tiempo. Así que tampoco se trata simplemente de diseñar y producir un contenedor para que las piezas no se dañen. El proceso para ejecutar esta acción también propone una nueva lectura que deja abiertas muchas otras posibilidades de diseño.

124

Bajar cada pieza de las paredes de mi cuarto signi�có volver a la dinámica de poner a conversar imágenes, objetos y textos que parecieran no tener nada en común para resigni�carse entre sí. Los nuevos grupos, que dictan la materialización del desmontaje, están con�gurados a partir de dos principios fundamentales: a�nidad visual y conceptualización, y de la misma forma fueron bautizados. Por ejemplo, “Lo azul” es una reunión de objetos en tonos azules: Una película de Jean-Luc Godard, una tarjeta del Metro de Buenos Aires, una caja metálica de mi abuela, una foto mía a los 5 años con un saco azul, y una foto de la costa de Argel. Por otro lado, “Armas” responde a una intención más conceptual y contiene: Una cruz católica del uniforme Nazi de mi abuelo, una piedra �losa encontrada en Suesca, un billete de $1,000, un telegrama de 1952, una publicidad para un busto más grande de la revista Cromos de 1963, mi certi�cado de votación para el Plebiscito en 2016 y la página de El Extranjero de Albert Camus en la que Mersault (el protagonista), mata a tiros a un árabe en las playas de Argel. Y todos los textos están compilados en un sólo volumen, consecutivamente según su número, para crear una nueva historia.

Cada uno de estos grupos está contenido en una caja o sobre pensado a la medida de los objetos que abraza. A su vez, todas las cajas hacen parte de una “caja maestra” que �nalmente, contiene de EL atlas, como objeto de diseño y como acción. Dentro de la caja también va el mapa del montaje fuera de casa y las etiquetas y cintas de colores, porque es lo que da fe de mi lectura a los 22 años, que yo misma, o alguien más podrá revisar en un tiempo. Estoy creando memoria de mis procesos creativos y mentales.

En cuanto al soporte de drywall y el papel milimetrado, una vez despojados de su información, vuelven a su condición de super�cies, y dejan de hacer parte literal del desmontaje.

125

La verdadera acción de diseño es el desmontaje

Page 92: de Bertolt Brecht - Uniandes

58

En el mismo volumen, Georges Didi-Huberman, historiador de arte, ensayista francés y gran estudioso del trabajo de Brecht y Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) se centra en el concepto de aura propuesto por Benjamin y desarrolla el ensayo �e supposition of the Aura: �e Now, �e �en and modernity para hablar de la imagen, en cierta medida de la historia del arte, y de algunos artistas importantes del siglo XX. El aura de Benjamin es un concepto que en términos generales apela a un fenómeno originario de la imagen, que en la modernidad desplaza su foco de atención de las �guras e íconos religiosos hacia otro tipo de imágenes. Esto permite que se sucedan procesos dialécticos: que haya conversación y discusión. El aura es la aparición de una distancia sin importar la cercanía, es la cosa o persona que miramos y que al sentirse vista nos mira de vuelta. En el texto, Didi-Huberman (2005) habla de la imagen como un “cristal de tiempo” que se escapa de la concepción de la historia como serie ordenada de hechos consecutivos en los que no se toma en cuenta el anacronismo y la transformabilidad de los eventos en la memoria. De la misma forma en la que un hecho y un evento no son equivalentes para Benjamin, la relación del Ayer-Hoy (�en-Now) no es igual a la de “pasado-presente”.

En ese tipo de distinciones encuentra su fuerza mi atlas, porque si bien parte de fechas puntuales (el nacimiento de mi abuelo paterno y mi fecha de nacimiento), mi intención no es reconstruir de manera �el* (como si fuera posible) la historia entre 1913 y 1995. En principio porque no hay una geografía de�nida y hablar de una “historia mundial” es impensable, pero sobretodo porque no deseo alimentar la nostalgia por el pasado que sentí en los inicios del proyecto. Cuando hacer un atlas no estaba ni siquiera en consideración, la preocupación que impulsó los primeros esfuerzos investigativos estaba centrada en un vacío cognitivo que sentía que tenía como diseñadora: no sé mucho sobre la historia del diseño en mi país.

Después de dar muchas vueltas, me di cuenta que el vacío no tenía que ver con esa historia que sentía ajena, pero sí con la mía. Al estar inscrita y marcada no solo en la unión de varias regiones de mi país y un abuelo francés, sino también en el mundo de hoy (¿postmoderno?) y sus afanes informativos y comunicaciones embolatadas, he sentido que una parte de mi historia me ha sido arrebatada. Sin embargo, el verdadero vacío no es la falta de lo anterior, sino no haber de�nido una posición crítica frente a ello.

81 años, 9 meses + 25 días es el nombre del proyecto, y no es solo un período de tiempo comprendido entre dos nacimientos en mi familia. Es un pretexto para hacer conversar textos, objetos

59

e imágenes de épocas distintas (algunas que no viví), para generar una forma de concebirme a mí misma en el presente, que es acaso la historia lineal que me corresponde y que (ya) no me puede ser arrebatada. Se trata de un trabajo de escritorio y de pared que se pasea descarada y deliberadamente entre los hechos y los eventos, entre lo veraz y la �cción y que tiene como objetivo principal el encuentro conmigo misma.

Wal

ter B

enja

min

·Im

agen

de h

ttps:/

/ww

w.de

sdea

bajo

.info

/med

ia/k

2/ite

ms/

cach

e/4d

0412

dad8

cbd7

ddc0

30d5

482d

282f

c9_X

L.jp

g

B3

91

la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea

Al saber que iba a trabajar con el período de tiempo de los 81 años, 9 meses + 25 días, especí�camente con mi abuela y abuelo paternos, decidí que la mejor forma de abordar el proyecto era hacer un atlas, principalmente porque funciona como proceso y como obra �nal, y porque tal como lo declaré en la primera parte del marco teórico, el hecho de cuestionar la propia identidad y quehacer profesional es un compromiso de largo aliento, que de ninguna forma podría concluir en unos pocos meses.

El primer paso para empezar a trabajar en el atlas fue dejar claro el mensaje: lo que quiero que grite mi trabajo y lo que quiero transmitir. Como es mucha la información que desconozco de mis abuelos, muy in�uenciada por la obra de Joan Fontcuberta entendí que la �cción tendría que ser un componente fundamental para la (re)construcción de su historia. En un punto me vi tentada a emprender una labor detectivesca y complicada en la que el objetivo principal era saber “la verdad” de estos dos personajes. Rápidamente desistí, porque el tiempo y la muerte son los enemigos, pero también porque perseguir una sola verdad iba a terminar en una decepción, y como diseñadora pre�ero ser abanderada de los universos creados, de los escenarios posibles. Lejos de ser un escape de lo real o un acto de negación, esta ha sido mi forma de asumir una posición crítica frente a mi construcción personal, y a la vez mi versión de lo que pudo haber sido. En vez de lamentarme por esos vacíos que tanto me han inquietado, decidí construir sobre ellos y a seleccionar de manera cuidadosa y consciente qué cosas quería conservar, cuáles

92

quería crear y qué otras de�nitivamente no quería cargar más. Tomar estas decisiones en el presente me permite existir también el en futuro (e incluso en el pasado), como persona y como creadora. Así que el mensaje del atlas es: la historia universal y familiar, que son asuntos que parecen escritos en piedra y suelen estar sesgados por la versión del vencedor, son tan mutables como uno lo desee.

Elegir la �cción trajo una gran responsabilidad, porque decidí que tenía que estar tan bien armada que debía parecer verdadera y eso implicó generar una estructura clara para el atlas, es por eso que está construido a partir de cuatro líneas que a menudo se encuentran: lo factual (que corresponde a hechos puntuales a los que no se les puede dar mayor expansión, como una fecha de nacimiento o las coordenadas de un lugar), lo casual (construcciones a partir de hallazgos accidentales o el azar), lo verosímil (información verídica sobre las estéticas y atmósferas de un momento o lugar particular) y lo personal (mis intervenciones, con una carga emocional alta, muy parecidas a las entradas de un diario). Sobre estas cuatro líneas se habla en detalle en el capítulo 2.5 · EL MONTAJE.

93

Cuestionar la identidad

y el quehacer profesional es un

compromiso de largo aliento

124

Bajar cada pieza de las paredes de mi cuarto signi�có volver a la dinámica de poner a conversar imágenes, objetos y textos que parecieran no tener nada en común para resigni�carse entre sí. Los nuevos grupos, que dictan la materialización del desmontaje, están con�gurados a partir de dos principios fundamentales: a�nidad visual y conceptualización, y de la misma forma fueron bautizados. Por ejemplo, “Lo azul” es una reunión de objetos en tonos azules: Una película de Jean-Luc Godard, una tarjeta del Metro de Buenos Aires, una caja metálica de mi abuela, una foto mía a los 5 años con un saco azul, y una foto de la costa de Argel. Por otro lado, “Armas” responde a una intención más conceptual y contiene: Una cruz católica del uniforme Nazi de mi abuelo, una piedra �losa encontrada en Suesca, un billete de $1,000, un telegrama de 1952, una publicidad para un busto más grande de la revista Cromos de 1963, mi certi�cado de votación para el Plebiscito en 2016 y la página de El Extranjero de Albert Camus en la que Mersault (el protagonista), mata a tiros a un árabe en las playas de Argel. Y todos los textos están compilados en un sólo volumen, consecutivamente según su número, para crear una nueva historia.

Cada uno de estos grupos está contenido en una caja o sobre pensado a la medida de los objetos que abraza. A su vez, todas las cajas hacen parte de una “caja maestra” que �nalmente, contiene de EL atlas, como objeto de diseño y como acción. Dentro de la caja también va el mapa del montaje fuera de casa y las etiquetas y cintas de colores, porque es lo que da fe de mi lectura a los 22 años, que yo misma, o alguien más podrá revisar en un tiempo. Estoy creando memoria de mis procesos creativos y mentales.

En cuanto al soporte de drywall y el papel milimetrado, una vez despojados de su información, vuelven a su condición de super�cies, y dejan de hacer parte literal del desmontaje.

125

La verdadera acción de diseño es el desmontaje

Page 93: de Bertolt Brecht - Uniandes

59

e imágenes de épocas distintas (algunas que no viví), para generar una forma de concebirme a mí misma en el presente, que es acaso la historia lineal que me corresponde y que (ya) no me puede ser arrebatada. Se trata de un trabajo de escritorio y de pared que se pasea descarada y deliberadamente entre los hechos y los eventos, entre lo veraz y la �cción y que tiene como objetivo principal el encuentro conmigo misma.

Wal

ter B

enja

min

·Im

agen

de h

ttps:/

/ww

w.de

sdea

bajo

.info

/med

ia/k

2/ite

ms/

cach

e/4d

0412

dad8

cbd7

ddc0

30d5

482d

282f

c9_X

L.jp

g

B3

61

La importanciade llevar un diario

Otro concepto clave se deriva del referente de Bertolt Brecht y de una práctica personal: el diario. No puedo recordar con certeza por qué decidí empezar a llevar diarios pero sí recuerdo ir a la papelería de mi barrio, quizá en el año 2010, y elegir una pequeña libreta negra con hojas rayadas y empezar a escribir. En ese entonces el diario se convirtió en una suerte de escape a los malestares y el aburrimiento que me producía el colegio, pero también en un registro de mi consumo cultural. Hoy en día el mecanismo es más o menos el mismo, pero en parte gracias a este proceso, me he dado cuenta que hay dos objetivos fundamentales para un diario, que de paso son los mismos que los de este proyecto: construirse como persona y construirse como creador, ambos mediados por la disciplina y la creación de un hábito. Actualmente llevo dos tipos de diarios, uno de escritura y uno de dibujo/ medios mixtos.

El sitio web www.brainpickings.org es la iniciativa de la escritora búlgara Maria Popova. Se trata de un blog cuyo concepto es sintetizar varias perspectivas acerca de temas interesantes y estimulantes para la creatividad en notas de lectura rápida. En Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary, publicada el 4 de septiembre de 2014, Popova recoge anotaciones breves a propósito de los diarios de personajes fascinantes como Anaïs Nin y Susan Sontag, y aunque por supuesto están muy relacionados a la escritura creativa, las re�exiones son perfectamente trasladables al proceso de diseño, así que de nuevo mis inquietudes encuentran eco en personas que admiro y eso me emociona.

92

quería crear y qué otras de�nitivamente no quería cargar más. Tomar estas decisiones en el presente me permite existir también el en futuro (e incluso en el pasado), como persona y como creadora. Así que el mensaje del atlas es: la historia universal y familiar, que son asuntos que parecen escritos en piedra y suelen estar sesgados por la versión del vencedor, son tan mutables como uno lo desee.

Elegir la �cción trajo una gran responsabilidad, porque decidí que tenía que estar tan bien armada que debía parecer verdadera y eso implicó generar una estructura clara para el atlas, es por eso que está construido a partir de cuatro líneas que a menudo se encuentran: lo factual (que corresponde a hechos puntuales a los que no se les puede dar mayor expansión, como una fecha de nacimiento o las coordenadas de un lugar), lo casual (construcciones a partir de hallazgos accidentales o el azar), lo verosímil (información verídica sobre las estéticas y atmósferas de un momento o lugar particular) y lo personal (mis intervenciones, con una carga emocional alta, muy parecidas a las entradas de un diario). Sobre estas cuatro líneas se habla en detalle en el capítulo 2.5 · EL MONTAJE.

93

Cuestionar la identidad

y el quehacer profesional es un

compromiso de largo aliento

2.3

El método en el azar

125

La verdadera acción de diseño es el desmontaje

127

3. ConclusionesComo el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta

Page 94: de Bertolt Brecht - Uniandes

B3

61

La importanciade llevar un diario

Otro concepto clave se deriva del referente de Bertolt Brecht y de una práctica personal: el diario. No puedo recordar con certeza por qué decidí empezar a llevar diarios pero sí recuerdo ir a la papelería de mi barrio, quizá en el año 2010, y elegir una pequeña libreta negra con hojas rayadas y empezar a escribir. En ese entonces el diario se convirtió en una suerte de escape a los malestares y el aburrimiento que me producía el colegio, pero también en un registro de mi consumo cultural. Hoy en día el mecanismo es más o menos el mismo, pero en parte gracias a este proceso, me he dado cuenta que hay dos objetivos fundamentales para un diario, que de paso son los mismos que los de este proyecto: construirse como persona y construirse como creador, ambos mediados por la disciplina y la creación de un hábito. Actualmente llevo dos tipos de diarios, uno de escritura y uno de dibujo/ medios mixtos.

El sitio web www.brainpickings.org es la iniciativa de la escritora búlgara Maria Popova. Se trata de un blog cuyo concepto es sintetizar varias perspectivas acerca de temas interesantes y estimulantes para la creatividad en notas de lectura rápida. En Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary, publicada el 4 de septiembre de 2014, Popova recoge anotaciones breves a propósito de los diarios de personajes fascinantes como Anaïs Nin y Susan Sontag, y aunque por supuesto están muy relacionados a la escritura creativa, las re�exiones son perfectamente trasladables al proceso de diseño, así que de nuevo mis inquietudes encuentran eco en personas que admiro y eso me emociona.

62

Retomando la idea del doble propósito de los diarios, es tan importante pensar en su contenido como en la razón para llevarlos. En el caso de Anaïs Nin, quien escribió diarios desde los 11 años hasta que falleció a los 74, se trata, por un lado, de aprender a escribir, pero también de aterrizar sus prioridades y pasiones para usarlas como insumo creativo. De la misma forma, defendía que el acto de llevar un diario es poder traducir lo interno a lo externo con una naturalidad y espontaneidad que permite entendernos en el presente. Por otro lado, Virginia Woolf decía que se trata de construir un puente entre lo que somos en el presente y lo que seremos en el futuro. Esas dos ideas que se relacionan con las proyecciones temporales del ser también se conectan con la construcción de mi atlas, porque después de todo, es una suerte de oráculo que funciona en distintos tiempos. Con este proyecto lo que pretendo, antes que obtener respuestas exactas, es abrir el interrogante de quién soy como persona y como diseñadora para avanzar con�ando en el camino, que acaso es in�nito (o tan �nito como la vida).

Validar el diario como recurso a partir de �guras históricamente relevantes es muy útil para dejar claro que aunque parezca que mi proyecto está hablando únicamente de mí misma, estoy, con la misma fuerza, exponiendo mi visión del universo y del momento en el que vivo y estoy dejando registro del proceso, así como el diario de Brecht era íntimo y universal al mismo tiempo. Se trata tanto de una acción personal como de diseño, en tanto con cada pieza que incluyo en el montaje, y cada re�exión se construye una identidad creativa.

93

Cuestionar la identidad

y el quehacer profesional es un

compromiso de largo aliento

2.3

El método en el azar

95

de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo

Aunque la idea de (re)construir la historia de mi familia desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací suena preciosa, tiene dos inconvenientes fundamentales. El primero es que puede llegar a entenderse como una narrativa lineal que abarca casi 83 años, y de�nitivamente no se trata de eso. Justamente, el punto de abordar el proyecto como un atlas es proponer múltiples lecturas no cronológicas y no lineales, que permitan la emergencia de diferentes narrativas mediadas por la subjetividad del espectador. El segundo es que 82 años, 9 meses + 25 días es muchísimo tiempo, y aunque decidiera hablar únicamente de hitos históricos, por ejemplo, habría sido imposible abarcar semejante cantidad de información en tan poco tiempo, y más si se tiene en cuenta la aplicación de las 4 líneas de construcción. Fue entonces en la necesidad de trazar límites que a toda costa debían ser respetados, que volví a recurrir a los cálculos aritméticos. Uno de los aprendizajes más valiosos del proceso fue de�nir las etapas y alcances de mi trabajo en función del tiempo y los objetivos.

La numerología “es una práctica adivinatoria que utiliza los números. Es un conjunto de tradiciones o creencias que pretende establecer una relación mística entre los números, los seres vivos y las fuerzas físicas o espirituales” (Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018). Antes de ser considerada pseudociencia, era una disciplina muy popular entre los primeros matemáticos, como Pitágoras. Actualmente se basa en la creencia de que los números del 1 al 9 abarcan el signi�cado de toda la

127

3. ConclusionesComo el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta

128

Como el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta pensar que me he encontrado con ciertos libros porque él me los ha enviado desde donde esté, como una señal. Gracias a ellos y sus ausencias entendí la importancia de dejar fe de mi vida a través de fotografías, objetos, acciones ¡ y obra! para no morirme cuando me muera. Por último, y no menos importante, este proyecto es un regalo para mi papá, y espero que le de respuestas y luces que solo hagan crecer el amor por esos dos seres que le dieron la vida y que aún nos cuesta tanto, pero tanto, entender.

Como diseñadora estoy orgullosa de haber podido formular una herramienta de diseño a partir de algo tan personal. Toda la experiencia me permitió desarrollar una capacidad de análisis que sólo rea�rma lo mucho que me apasiona la investigación, y que conocer historia es un componente importantísimo para producir diseño relevante. Entendí muchas cosas sobre mi país y sobre las construcciones culturales que he heredado de otras épocas. Ahora que las reconozco, es más fácil cambiar aquello con lo que no estoy de acuerdo, apropiarme de otras cosas, y aplicar esas transformaciones a mi trabajo y a mi vida personal.

Page 95: de Bertolt Brecht - Uniandes

61

La importanciade llevar un diario

Otro concepto clave se deriva del referente de Bertolt Brecht y de una práctica personal: el diario. No puedo recordar con certeza por qué decidí empezar a llevar diarios pero sí recuerdo ir a la papelería de mi barrio, quizá en el año 2010, y elegir una pequeña libreta negra con hojas rayadas y empezar a escribir. En ese entonces el diario se convirtió en una suerte de escape a los malestares y el aburrimiento que me producía el colegio, pero también en un registro de mi consumo cultural. Hoy en día el mecanismo es más o menos el mismo, pero en parte gracias a este proceso, me he dado cuenta que hay dos objetivos fundamentales para un diario, que de paso son los mismos que los de este proyecto: construirse como persona y construirse como creador, ambos mediados por la disciplina y la creación de un hábito. Actualmente llevo dos tipos de diarios, uno de escritura y uno de dibujo/ medios mixtos.

El sitio web www.brainpickings.org es la iniciativa de la escritora búlgara Maria Popova. Se trata de un blog cuyo concepto es sintetizar varias perspectivas acerca de temas interesantes y estimulantes para la creatividad en notas de lectura rápida. En Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary, publicada el 4 de septiembre de 2014, Popova recoge anotaciones breves a propósito de los diarios de personajes fascinantes como Anaïs Nin y Susan Sontag, y aunque por supuesto están muy relacionados a la escritura creativa, las re�exiones son perfectamente trasladables al proceso de diseño, así que de nuevo mis inquietudes encuentran eco en personas que admiro y eso me emociona.

62

Retomando la idea del doble propósito de los diarios, es tan importante pensar en su contenido como en la razón para llevarlos. En el caso de Anaïs Nin, quien escribió diarios desde los 11 años hasta que falleció a los 74, se trata, por un lado, de aprender a escribir, pero también de aterrizar sus prioridades y pasiones para usarlas como insumo creativo. De la misma forma, defendía que el acto de llevar un diario es poder traducir lo interno a lo externo con una naturalidad y espontaneidad que permite entendernos en el presente. Por otro lado, Virginia Woolf decía que se trata de construir un puente entre lo que somos en el presente y lo que seremos en el futuro. Esas dos ideas que se relacionan con las proyecciones temporales del ser también se conectan con la construcción de mi atlas, porque después de todo, es una suerte de oráculo que funciona en distintos tiempos. Con este proyecto lo que pretendo, antes que obtener respuestas exactas, es abrir el interrogante de quién soy como persona y como diseñadora para avanzar con�ando en el camino, que acaso es in�nito (o tan �nito como la vida).

Validar el diario como recurso a partir de �guras históricamente relevantes es muy útil para dejar claro que aunque parezca que mi proyecto está hablando únicamente de mí misma, estoy, con la misma fuerza, exponiendo mi visión del universo y del momento en el que vivo y estoy dejando registro del proceso, así como el diario de Brecht era íntimo y universal al mismo tiempo. Se trata tanto de una acción personal como de diseño, en tanto con cada pieza que incluyo en el montaje, y cada re�exión se construye una identidad creativa.

63

Con este proyecto lo que

pretendo es abrir el interrogante

de quién soy para avanzar

con�ando en el camino

2.3

El método en el azar

95

de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo

Aunque la idea de (re)construir la historia de mi familia desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací suena preciosa, tiene dos inconvenientes fundamentales. El primero es que puede llegar a entenderse como una narrativa lineal que abarca casi 83 años, y de�nitivamente no se trata de eso. Justamente, el punto de abordar el proyecto como un atlas es proponer múltiples lecturas no cronológicas y no lineales, que permitan la emergencia de diferentes narrativas mediadas por la subjetividad del espectador. El segundo es que 82 años, 9 meses + 25 días es muchísimo tiempo, y aunque decidiera hablar únicamente de hitos históricos, por ejemplo, habría sido imposible abarcar semejante cantidad de información en tan poco tiempo, y más si se tiene en cuenta la aplicación de las 4 líneas de construcción. Fue entonces en la necesidad de trazar límites que a toda costa debían ser respetados, que volví a recurrir a los cálculos aritméticos. Uno de los aprendizajes más valiosos del proceso fue de�nir las etapas y alcances de mi trabajo en función del tiempo y los objetivos.

La numerología “es una práctica adivinatoria que utiliza los números. Es un conjunto de tradiciones o creencias que pretende establecer una relación mística entre los números, los seres vivos y las fuerzas físicas o espirituales” (Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018). Antes de ser considerada pseudociencia, era una disciplina muy popular entre los primeros matemáticos, como Pitágoras. Actualmente se basa en la creencia de que los números del 1 al 9 abarcan el signi�cado de toda la

96

experiencia humana en vida. También se dice que cada número tiene valores, colores y elementos naturales asociados. En principio ese tipo de connotaciones me llamó la atención, pero para lo que realmente me sirvió la numerología fue para establecer 9 puntos especí�cos de trabajo.

Para aplicar la numerología, toda la información alfanumérica debe convertirse a números de un sólo dígito. Cada letra del alfabeto tiene un equivalente numérico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A B C D E F G H I

J K L M N O P Q R

S T U V W X Y Z

Y toda cifra puede ser un número del 1 al 9 si se suma. Por ejemplo: 1975 = 4 porque 1+9+7+5 = 22 y 2+2=4. En ese orden, empecé a buscar datos asociados a mis abuelos que pudieran reducirse a los nueve números. No fue fácil porque para mí era importante que la distribución fuera equitativa entre los dos. Después de muchos esfuerzos, quedó así:

127

3. ConclusionesComo el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta

128

Como el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta pensar que me he encontrado con ciertos libros porque él me los ha enviado desde donde esté, como una señal. Gracias a ellos y sus ausencias entendí la importancia de dejar fe de mi vida a través de fotografías, objetos, acciones ¡ y obra! para no morirme cuando me muera. Por último, y no menos importante, este proyecto es un regalo para mi papá, y espero que le de respuestas y luces que solo hagan crecer el amor por esos dos seres que le dieron la vida y que aún nos cuesta tanto, pero tanto, entender.

Como diseñadora estoy orgullosa de haber podido formular una herramienta de diseño a partir de algo tan personal. Toda la experiencia me permitió desarrollar una capacidad de análisis que sólo rea�rma lo mucho que me apasiona la investigación, y que conocer historia es un componente importantísimo para producir diseño relevante. Entendí muchas cosas sobre mi país y sobre las construcciones culturales que he heredado de otras épocas. Ahora que las reconozco, es más fácil cambiar aquello con lo que no estoy de acuerdo, apropiarme de otras cosas, y aplicar esas transformaciones a mi trabajo y a mi vida personal.

129

En cuanto a los aspectos técnicos, es una ganancia haber consolidado una identidad visual, conceptual y material a partir de procesos en su mayoría análogos y sin depender de un computador para sacar un proyecto adelante. Sí es posible reivindicar el trabajo hecho a mano en el mundo de hoy. Este proyecto no es sólo una exploración grá�ca, sino también espacial y un ejercicio de dirección artística que todavía tiene mucha vida por delante. El desmontaje permite que toda la información que recopilé y transformé tenga potencial para otros proyectos de diseño. Por ejemplo, el hecho de que cada pieza conserve su etiqueta numerada en el desmontaje, ya sugiere que se puede hacer una compilación, en un volumen editorial, por ejemplo, que presente una lectura a partir de los consecutivos numéricos y sería el libro de una historia completamente diferente a todo lo que he presentado hasta este punto. Esto también podría funcionar como la estructura de un próximo montaje, después de todo, el atlas es un organismo inacabado y cambiante. Los pequeños grupos del desmontaje son en sí mismos paletas de color, de materiales y conceptos que están listos para ser explotados.

Seguramente muchos otros aprendizajes se me escapan en estas líneas, pero como cierre de mi carrera de pregrado, es necesario dejar por escrito la gran conclusión del proyecto, que es también mi aporte al diseño. En las primeras líneas de este documento declaré que la bandera de mi trabajo es el proceso y no el resultado, pero en todo este viaje, me di cuenta que lo que tengo para ofrecer al mundo es la capacidad de tangibilizar esos procesos, de hacerlos existir y permitirles seguir siendo mutantes e in�nitos.

Y si al menos una persona ve este proyecto y se reconoce en él, lo habré logrado.

Reconocerse en el otro es la forma

más poderosa de interacción humana

Page 96: de Bertolt Brecht - Uniandes

62

Retomando la idea del doble propósito de los diarios, es tan importante pensar en su contenido como en la razón para llevarlos. En el caso de Anaïs Nin, quien escribió diarios desde los 11 años hasta que falleció a los 74, se trata, por un lado, de aprender a escribir, pero también de aterrizar sus prioridades y pasiones para usarlas como insumo creativo. De la misma forma, defendía que el acto de llevar un diario es poder traducir lo interno a lo externo con una naturalidad y espontaneidad que permite entendernos en el presente. Por otro lado, Virginia Woolf decía que se trata de construir un puente entre lo que somos en el presente y lo que seremos en el futuro. Esas dos ideas que se relacionan con las proyecciones temporales del ser también se conectan con la construcción de mi atlas, porque después de todo, es una suerte de oráculo que funciona en distintos tiempos. Con este proyecto lo que pretendo, antes que obtener respuestas exactas, es abrir el interrogante de quién soy como persona y como diseñadora para avanzar con�ando en el camino, que acaso es in�nito (o tan �nito como la vida).

Validar el diario como recurso a partir de �guras históricamente relevantes es muy útil para dejar claro que aunque parezca que mi proyecto está hablando únicamente de mí misma, estoy, con la misma fuerza, exponiendo mi visión del universo y del momento en el que vivo y estoy dejando registro del proceso, así como el diario de Brecht era íntimo y universal al mismo tiempo. Se trata tanto de una acción personal como de diseño, en tanto con cada pieza que incluyo en el montaje, y cada re�exión se construye una identidad creativa.

63

Con este proyecto lo que

pretendo es abrir el interrogante

de quién soy para avanzar

con�ando en el camino

B4

Encontrarse como persona

95

de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo

Aunque la idea de (re)construir la historia de mi familia desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací suena preciosa, tiene dos inconvenientes fundamentales. El primero es que puede llegar a entenderse como una narrativa lineal que abarca casi 83 años, y de�nitivamente no se trata de eso. Justamente, el punto de abordar el proyecto como un atlas es proponer múltiples lecturas no cronológicas y no lineales, que permitan la emergencia de diferentes narrativas mediadas por la subjetividad del espectador. El segundo es que 82 años, 9 meses + 25 días es muchísimo tiempo, y aunque decidiera hablar únicamente de hitos históricos, por ejemplo, habría sido imposible abarcar semejante cantidad de información en tan poco tiempo, y más si se tiene en cuenta la aplicación de las 4 líneas de construcción. Fue entonces en la necesidad de trazar límites que a toda costa debían ser respetados, que volví a recurrir a los cálculos aritméticos. Uno de los aprendizajes más valiosos del proceso fue de�nir las etapas y alcances de mi trabajo en función del tiempo y los objetivos.

La numerología “es una práctica adivinatoria que utiliza los números. Es un conjunto de tradiciones o creencias que pretende establecer una relación mística entre los números, los seres vivos y las fuerzas físicas o espirituales” (Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018). Antes de ser considerada pseudociencia, era una disciplina muy popular entre los primeros matemáticos, como Pitágoras. Actualmente se basa en la creencia de que los números del 1 al 9 abarcan el signi�cado de toda la

96

experiencia humana en vida. También se dice que cada número tiene valores, colores y elementos naturales asociados. En principio ese tipo de connotaciones me llamó la atención, pero para lo que realmente me sirvió la numerología fue para establecer 9 puntos especí�cos de trabajo.

Para aplicar la numerología, toda la información alfanumérica debe convertirse a números de un sólo dígito. Cada letra del alfabeto tiene un equivalente numérico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A B C D E F G H I

J K L M N O P Q R

S T U V W X Y Z

Y toda cifra puede ser un número del 1 al 9 si se suma. Por ejemplo: 1975 = 4 porque 1+9+7+5 = 22 y 2+2=4. En ese orden, empecé a buscar datos asociados a mis abuelos que pudieran reducirse a los nueve números. No fue fácil porque para mí era importante que la distribución fuera equitativa entre los dos. Después de muchos esfuerzos, quedó así:

97

106+10+1995

(Mi fecha de nacimiento)*Punto de unión entre los dos

25+4+9+3+9+1+2+5+3+5+9+9+1(Emilia Becerra, el nombre de

mi abuela)*Corresponde a Emilia

379+31+46

(La dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá)

*Punto de unión entre los dos

41+9+4+8

(El año de llegada de mi abuelo Roger a Colombia)

*Corresponde a Roger

528+04

(Fecha del primer matrimonio de mi abuelo a Europa)

*Corresponde a Roger

614+03+1537

(Fecha de fundación de Suesca, donde nació Emilia)

*Corresponde a Emilia

713+06+1923

(Fecha de nacimiento de Emilia)

*Corresponde a Emilia

8

4+40+43+74+08+28(Coordenadas de Fontibón,

donde vivieron y se conocieron)

*Punto de unión entre los dos

948+51+24+2+21+07

(Coordenadas de París, donde nació Roger)

*Corresponde a Roger

Tres puntos corresponden a mi abuela, tres a mi abuelo y los tres restantes a situaciones o lugares que tuvieron en común en vida. De esta forma procuré tenerlos en cuenta a los dos en la misma medida. El capítulo 2.5 · EL MONTAJE retoma los nueve puntos de trabajo.

128

Como el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta pensar que me he encontrado con ciertos libros porque él me los ha enviado desde donde esté, como una señal. Gracias a ellos y sus ausencias entendí la importancia de dejar fe de mi vida a través de fotografías, objetos, acciones ¡ y obra! para no morirme cuando me muera. Por último, y no menos importante, este proyecto es un regalo para mi papá, y espero que le de respuestas y luces que solo hagan crecer el amor por esos dos seres que le dieron la vida y que aún nos cuesta tanto, pero tanto, entender.

Como diseñadora estoy orgullosa de haber podido formular una herramienta de diseño a partir de algo tan personal. Toda la experiencia me permitió desarrollar una capacidad de análisis que sólo rea�rma lo mucho que me apasiona la investigación, y que conocer historia es un componente importantísimo para producir diseño relevante. Entendí muchas cosas sobre mi país y sobre las construcciones culturales que he heredado de otras épocas. Ahora que las reconozco, es más fácil cambiar aquello con lo que no estoy de acuerdo, apropiarme de otras cosas, y aplicar esas transformaciones a mi trabajo y a mi vida personal.

129

En cuanto a los aspectos técnicos, es una ganancia haber consolidado una identidad visual, conceptual y material a partir de procesos en su mayoría análogos y sin depender de un computador para sacar un proyecto adelante. Sí es posible reivindicar el trabajo hecho a mano en el mundo de hoy. Este proyecto no es sólo una exploración grá�ca, sino también espacial y un ejercicio de dirección artística que todavía tiene mucha vida por delante. El desmontaje permite que toda la información que recopilé y transformé tenga potencial para otros proyectos de diseño. Por ejemplo, el hecho de que cada pieza conserve su etiqueta numerada en el desmontaje, ya sugiere que se puede hacer una compilación, en un volumen editorial, por ejemplo, que presente una lectura a partir de los consecutivos numéricos y sería el libro de una historia completamente diferente a todo lo que he presentado hasta este punto. Esto también podría funcionar como la estructura de un próximo montaje, después de todo, el atlas es un organismo inacabado y cambiante. Los pequeños grupos del desmontaje son en sí mismos paletas de color, de materiales y conceptos que están listos para ser explotados.

Seguramente muchos otros aprendizajes se me escapan en estas líneas, pero como cierre de mi carrera de pregrado, es necesario dejar por escrito la gran conclusión del proyecto, que es también mi aporte al diseño. En las primeras líneas de este documento declaré que la bandera de mi trabajo es el proceso y no el resultado, pero en todo este viaje, me di cuenta que lo que tengo para ofrecer al mundo es la capacidad de tangibilizar esos procesos, de hacerlos existir y permitirles seguir siendo mutantes e in�nitos.

Y si al menos una persona ve este proyecto y se reconoce en él, lo habré logrado.

Reconocerse en el otro es la forma

más poderosa de interacción humana

Page 97: de Bertolt Brecht - Uniandes

63

Con este proyecto lo que

pretendo es abrir el interrogante

de quién soy para avanzar

con�ando en el camino

B4

Encontrarse como persona

65

/ buscarse como creador

Entendiendo que las exploraciones personales son también insumos creativos y en conexión con el Atlas de Gerhard Richter, hay dos casos más que se relacionan con este proyecto de forma especial. El primero es una obra en tres partes del puertorriqueño René Pérez Joglar. El segundo es el libro Everything is illuminated (2002) del Estadounidense Jonathan Safran Foer.

René Pérez, más conocido como Residente, es uno de los nombres más importantes de la música latina. Su banda Calle 13 conquistó el continente y puso a bailar al mundo entero, derribando todo tipo de fronteras. En el punto más alto de su carrera, decidió separarse del proyecto que le signi�có tantos éxitos (y problemas, como la censura en su propio país) para trabajar como solista. El punto de partida: Una prueba de ADN que le mostró que por sus venas no solo corría sangre puertorriqueña. Para René la idea de tener una constitución genética de orígenes tan diversos fue una suerte de revelación, así que decidió emprender un viaje en el que no solo visitó cada uno de los lugares indicados en el resultado, sino que compuso temas con músicos locales, logrando captar la esencia vernácula para hibridarla con sus rimas.

El viaje dio como resultado el disco Residente (2007), un documental y una página web homónimas y un libro que está próximo a lanzarse. Es importante hablar de todas las piezas como una obra total con mucho trabajo detrás. Para mi proceso fue muy importante tenerla en cuenta por varias razones.

96

experiencia humana en vida. También se dice que cada número tiene valores, colores y elementos naturales asociados. En principio ese tipo de connotaciones me llamó la atención, pero para lo que realmente me sirvió la numerología fue para establecer 9 puntos especí�cos de trabajo.

Para aplicar la numerología, toda la información alfanumérica debe convertirse a números de un sólo dígito. Cada letra del alfabeto tiene un equivalente numérico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A B C D E F G H I

J K L M N O P Q R

S T U V W X Y Z

Y toda cifra puede ser un número del 1 al 9 si se suma. Por ejemplo: 1975 = 4 porque 1+9+7+5 = 22 y 2+2=4. En ese orden, empecé a buscar datos asociados a mis abuelos que pudieran reducirse a los nueve números. No fue fácil porque para mí era importante que la distribución fuera equitativa entre los dos. Después de muchos esfuerzos, quedó así:

97

106+10+1995

(Mi fecha de nacimiento)*Punto de unión entre los dos

25+4+9+3+9+1+2+5+3+5+9+9+1(Emilia Becerra, el nombre de

mi abuela)*Corresponde a Emilia

379+31+46

(La dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá)

*Punto de unión entre los dos

41+9+4+8

(El año de llegada de mi abuelo Roger a Colombia)

*Corresponde a Roger

528+04

(Fecha del primer matrimonio de mi abuelo a Europa)

*Corresponde a Roger

614+03+1537

(Fecha de fundación de Suesca, donde nació Emilia)

*Corresponde a Emilia

713+06+1923

(Fecha de nacimiento de Emilia)

*Corresponde a Emilia

8

4+40+43+74+08+28(Coordenadas de Fontibón,

donde vivieron y se conocieron)

*Punto de unión entre los dos

948+51+24+2+21+07

(Coordenadas de París, donde nació Roger)

*Corresponde a Roger

Tres puntos corresponden a mi abuela, tres a mi abuelo y los tres restantes a situaciones o lugares que tuvieron en común en vida. De esta forma procuré tenerlos en cuenta a los dos en la misma medida. El capítulo 2.5 · EL MONTAJE retoma los nueve puntos de trabajo.

2.4

De�nición del universo estético

129

En cuanto a los aspectos técnicos, es una ganancia haber consolidado una identidad visual, conceptual y material a partir de procesos en su mayoría análogos y sin depender de un computador para sacar un proyecto adelante. Sí es posible reivindicar el trabajo hecho a mano en el mundo de hoy. Este proyecto no es sólo una exploración grá�ca, sino también espacial y un ejercicio de dirección artística que todavía tiene mucha vida por delante. El desmontaje permite que toda la información que recopilé y transformé tenga potencial para otros proyectos de diseño. Por ejemplo, el hecho de que cada pieza conserve su etiqueta numerada en el desmontaje, ya sugiere que se puede hacer una compilación, en un volumen editorial, por ejemplo, que presente una lectura a partir de los consecutivos numéricos y sería el libro de una historia completamente diferente a todo lo que he presentado hasta este punto. Esto también podría funcionar como la estructura de un próximo montaje, después de todo, el atlas es un organismo inacabado y cambiante. Los pequeños grupos del desmontaje son en sí mismos paletas de color, de materiales y conceptos que están listos para ser explotados.

Seguramente muchos otros aprendizajes se me escapan en estas líneas, pero como cierre de mi carrera de pregrado, es necesario dejar por escrito la gran conclusión del proyecto, que es también mi aporte al diseño. En las primeras líneas de este documento declaré que la bandera de mi trabajo es el proceso y no el resultado, pero en todo este viaje, me di cuenta que lo que tengo para ofrecer al mundo es la capacidad de tangibilizar esos procesos, de hacerlos existir y permitirles seguir siendo mutantes e in�nitos.

Y si al menos una persona ve este proyecto y se reconoce en él, lo habré logrado.

Reconocerse en el otro es la forma

más poderosa de interacción humana

131

4. Bibliografía &referencias

Page 98: de Bertolt Brecht - Uniandes

B4

Encontrarse como persona

65

/ buscarse como creador

Entendiendo que las exploraciones personales son también insumos creativos y en conexión con el Atlas de Gerhard Richter, hay dos casos más que se relacionan con este proyecto de forma especial. El primero es una obra en tres partes del puertorriqueño René Pérez Joglar. El segundo es el libro Everything is illuminated (2002) del Estadounidense Jonathan Safran Foer.

René Pérez, más conocido como Residente, es uno de los nombres más importantes de la música latina. Su banda Calle 13 conquistó el continente y puso a bailar al mundo entero, derribando todo tipo de fronteras. En el punto más alto de su carrera, decidió separarse del proyecto que le signi�có tantos éxitos (y problemas, como la censura en su propio país) para trabajar como solista. El punto de partida: Una prueba de ADN que le mostró que por sus venas no solo corría sangre puertorriqueña. Para René la idea de tener una constitución genética de orígenes tan diversos fue una suerte de revelación, así que decidió emprender un viaje en el que no solo visitó cada uno de los lugares indicados en el resultado, sino que compuso temas con músicos locales, logrando captar la esencia vernácula para hibridarla con sus rimas.

El viaje dio como resultado el disco Residente (2007), un documental y una página web homónimas y un libro que está próximo a lanzarse. Es importante hablar de todas las piezas como una obra total con mucho trabajo detrás. Para mi proceso fue muy importante tenerla en cuenta por varias razones.

66

En primer lugar, porque es un gran ejemplo de cómo partir de lo íntimo y lo personal puede devenir en una propuesta artística completamente global y relevante para su momento histórico. Así, la sensación que queda después de interactuar con las piezas, sobretodo el documental, es que con el pretexto de mirarse a sí mismo René se reconoció como parte de algo mucho más grande. Nada es completamente singular, ni siquiera los vacíos personales.

La acción artística trasciende y se convierte en política cuando a través de las canciones se cuenta la historia de los derrotados, cuando se amplía la perspectiva y alguien que ha trabajado duro para que su voz sea escuchada la pone a servicio de aquellos que han sido silenciados. Por otro lado, el desarrollo y la coherencia conceptual y estética de todo el proyecto es impecable. Es en resumen una lista de algunos objetivos compartidos con mi atlas: Conocer mi pasado para trascenderlo, y así entender que estoy hecha de muchas partes, narrativas y consumos. También para hacer conexiones que me permitan traducir lo interior a un lenguaje y una experiencia estética conmovedora, re�exiva y también incómoda con la que la gente pueda sentirse identi�cada.

Con la misma necesidad de la búsqueda personal, durante su segundo año de universidad, Jonathan Safran viajó a Ucrania con veinte años, la fotografía de una mujer que le habían dicho que había salvado a su abuelo durante la guerra y mucha incertidumbre. Siempre había sentido curiosidad su historia familiar y la alimentaba a través de una colección de objetos grandísima. El viaje no le arrojó absolutamente ninguna respuesta, esperada ni inesperada, acerca de su familia. Sin embargo, algo en su interior le hizo entender que eso estaba bien, y las notas que tomó durante su aventura se convirtieron en el material que con�guraría su primera (y muy exitosa) novela: Everything is illuminated, una �cción en la que se incluye a sí mismo como uno de los personajes principales y moldea a su antojo la respuesta al interrogante de la mujer de la fotografía.

En este caso es interesante ver cómo esa traducción de lo personal a lo creativo está constantemente esculpida por la incertidumbre y la intuición. Por eso puede ser este el referente con el que más me siento identi�cada, porque la exploración de la historia de mi familia paterna está muy marcada por la guerra en Europa y toda la desinformación y falta de claridad que viene con eso. Aunque me habría encantado, hasta ahora el proceso no fue un viaje físico, pero sí por muchas geografías y épocas, que desde la distancia también tiene su encanto, porque privilegia la construcción de la �cción.

97

106+10+1995

(Mi fecha de nacimiento)*Punto de unión entre los dos

25+4+9+3+9+1+2+5+3+5+9+9+1(Emilia Becerra, el nombre de

mi abuela)*Corresponde a Emilia

379+31+46

(La dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá)

*Punto de unión entre los dos

41+9+4+8

(El año de llegada de mi abuelo Roger a Colombia)

*Corresponde a Roger

528+04

(Fecha del primer matrimonio de mi abuelo a Europa)

*Corresponde a Roger

614+03+1537

(Fecha de fundación de Suesca, donde nació Emilia)

*Corresponde a Emilia

713+06+1923

(Fecha de nacimiento de Emilia)

*Corresponde a Emilia

8

4+40+43+74+08+28(Coordenadas de Fontibón,

donde vivieron y se conocieron)

*Punto de unión entre los dos

948+51+24+2+21+07

(Coordenadas de París, donde nació Roger)

*Corresponde a Roger

Tres puntos corresponden a mi abuela, tres a mi abuelo y los tres restantes a situaciones o lugares que tuvieron en común en vida. De esta forma procuré tenerlos en cuenta a los dos en la misma medida. El capítulo 2.5 · EL MONTAJE retoma los nueve puntos de trabajo.

2.4

De�nición del universo estético

99

referentesLos primeros guiños estéticos del proyecto se mostraron en el ejercicio de explorar en papel milimetrado y hojas amarillas de bloc. Tenía claro desde que adopté la de�nición de grá�ca estadística que no sólo quería aplicarla conceptualmente, sino también trasladar algunos códigos visuales que para mí son muy típicos de la matemática. Partiendo de ahí, empecé a encontrar referentes que me ayudaron a construir claramente la identidad visual y material. Esta selección de referentes me sirvió para pensar en el montaje y para fortalecer conceptualmente el atlas.

131

4. Bibliografía &referencias

Page 99: de Bertolt Brecht - Uniandes

65

/ buscarse como creador

Entendiendo que las exploraciones personales son también insumos creativos y en conexión con el Atlas de Gerhard Richter, hay dos casos más que se relacionan con este proyecto de forma especial. El primero es una obra en tres partes del puertorriqueño René Pérez Joglar. El segundo es el libro Everything is illuminated (2002) del Estadounidense Jonathan Safran Foer.

René Pérez, más conocido como Residente, es uno de los nombres más importantes de la música latina. Su banda Calle 13 conquistó el continente y puso a bailar al mundo entero, derribando todo tipo de fronteras. En el punto más alto de su carrera, decidió separarse del proyecto que le signi�có tantos éxitos (y problemas, como la censura en su propio país) para trabajar como solista. El punto de partida: Una prueba de ADN que le mostró que por sus venas no solo corría sangre puertorriqueña. Para René la idea de tener una constitución genética de orígenes tan diversos fue una suerte de revelación, así que decidió emprender un viaje en el que no solo visitó cada uno de los lugares indicados en el resultado, sino que compuso temas con músicos locales, logrando captar la esencia vernácula para hibridarla con sus rimas.

El viaje dio como resultado el disco Residente (2007), un documental y una página web homónimas y un libro que está próximo a lanzarse. Es importante hablar de todas las piezas como una obra total con mucho trabajo detrás. Para mi proceso fue muy importante tenerla en cuenta por varias razones.

66

En primer lugar, porque es un gran ejemplo de cómo partir de lo íntimo y lo personal puede devenir en una propuesta artística completamente global y relevante para su momento histórico. Así, la sensación que queda después de interactuar con las piezas, sobretodo el documental, es que con el pretexto de mirarse a sí mismo René se reconoció como parte de algo mucho más grande. Nada es completamente singular, ni siquiera los vacíos personales.

La acción artística trasciende y se convierte en política cuando a través de las canciones se cuenta la historia de los derrotados, cuando se amplía la perspectiva y alguien que ha trabajado duro para que su voz sea escuchada la pone a servicio de aquellos que han sido silenciados. Por otro lado, el desarrollo y la coherencia conceptual y estética de todo el proyecto es impecable. Es en resumen una lista de algunos objetivos compartidos con mi atlas: Conocer mi pasado para trascenderlo, y así entender que estoy hecha de muchas partes, narrativas y consumos. También para hacer conexiones que me permitan traducir lo interior a un lenguaje y una experiencia estética conmovedora, re�exiva y también incómoda con la que la gente pueda sentirse identi�cada.

Con la misma necesidad de la búsqueda personal, durante su segundo año de universidad, Jonathan Safran viajó a Ucrania con veinte años, la fotografía de una mujer que le habían dicho que había salvado a su abuelo durante la guerra y mucha incertidumbre. Siempre había sentido curiosidad su historia familiar y la alimentaba a través de una colección de objetos grandísima. El viaje no le arrojó absolutamente ninguna respuesta, esperada ni inesperada, acerca de su familia. Sin embargo, algo en su interior le hizo entender que eso estaba bien, y las notas que tomó durante su aventura se convirtieron en el material que con�guraría su primera (y muy exitosa) novela: Everything is illuminated, una �cción en la que se incluye a sí mismo como uno de los personajes principales y moldea a su antojo la respuesta al interrogante de la mujer de la fotografía.

En este caso es interesante ver cómo esa traducción de lo personal a lo creativo está constantemente esculpida por la incertidumbre y la intuición. Por eso puede ser este el referente con el que más me siento identi�cada, porque la exploración de la historia de mi familia paterna está muy marcada por la guerra en Europa y toda la desinformación y falta de claridad que viene con eso. Aunque me habría encantado, hasta ahora el proceso no fue un viaje físico, pero sí por muchas geografías y épocas, que desde la distancia también tiene su encanto, porque privilegia la construcción de la �cción.

67

Nada es completamente

singular, ni siquiera los

vacíos personales

2.4

De�nición del universo estético

99

referentesLos primeros guiños estéticos del proyecto se mostraron en el ejercicio de explorar en papel milimetrado y hojas amarillas de bloc. Tenía claro desde que adopté la de�nición de grá�ca estadística que no sólo quería aplicarla conceptualmente, sino también trasladar algunos códigos visuales que para mí son muy típicos de la matemática. Partiendo de ahí, empecé a encontrar referentes que me ayudaron a construir claramente la identidad visual y material. Esta selección de referentes me sirvió para pensar en el montaje y para fortalecer conceptualmente el atlas.

Fotografías de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

131

4. Bibliografía &referencias

Page 100: de Bertolt Brecht - Uniandes

66

En primer lugar, porque es un gran ejemplo de cómo partir de lo íntimo y lo personal puede devenir en una propuesta artística completamente global y relevante para su momento histórico. Así, la sensación que queda después de interactuar con las piezas, sobretodo el documental, es que con el pretexto de mirarse a sí mismo René se reconoció como parte de algo mucho más grande. Nada es completamente singular, ni siquiera los vacíos personales.

La acción artística trasciende y se convierte en política cuando a través de las canciones se cuenta la historia de los derrotados, cuando se amplía la perspectiva y alguien que ha trabajado duro para que su voz sea escuchada la pone a servicio de aquellos que han sido silenciados. Por otro lado, el desarrollo y la coherencia conceptual y estética de todo el proyecto es impecable. Es en resumen una lista de algunos objetivos compartidos con mi atlas: Conocer mi pasado para trascenderlo, y así entender que estoy hecha de muchas partes, narrativas y consumos. También para hacer conexiones que me permitan traducir lo interior a un lenguaje y una experiencia estética conmovedora, re�exiva y también incómoda con la que la gente pueda sentirse identi�cada.

Con la misma necesidad de la búsqueda personal, durante su segundo año de universidad, Jonathan Safran viajó a Ucrania con veinte años, la fotografía de una mujer que le habían dicho que había salvado a su abuelo durante la guerra y mucha incertidumbre. Siempre había sentido curiosidad su historia familiar y la alimentaba a través de una colección de objetos grandísima. El viaje no le arrojó absolutamente ninguna respuesta, esperada ni inesperada, acerca de su familia. Sin embargo, algo en su interior le hizo entender que eso estaba bien, y las notas que tomó durante su aventura se convirtieron en el material que con�guraría su primera (y muy exitosa) novela: Everything is illuminated, una �cción en la que se incluye a sí mismo como uno de los personajes principales y moldea a su antojo la respuesta al interrogante de la mujer de la fotografía.

En este caso es interesante ver cómo esa traducción de lo personal a lo creativo está constantemente esculpida por la incertidumbre y la intuición. Por eso puede ser este el referente con el que más me siento identi�cada, porque la exploración de la historia de mi familia paterna está muy marcada por la guerra en Europa y toda la desinformación y falta de claridad que viene con eso. Aunque me habría encantado, hasta ahora el proceso no fue un viaje físico, pero sí por muchas geografías y épocas, que desde la distancia también tiene su encanto, porque privilegia la construcción de la �cción.

67

Nada es completamente

singular, ni siquiera los

vacíos personales

B5

Realidad y �cción

99

referentesLos primeros guiños estéticos del proyecto se mostraron en el ejercicio de explorar en papel milimetrado y hojas amarillas de bloc. Tenía claro desde que adopté la de�nición de grá�ca estadística que no sólo quería aplicarla conceptualmente, sino también trasladar algunos códigos visuales que para mí son muy típicos de la matemática. Partiendo de ahí, empecé a encontrar referentes que me ayudaron a construir claramente la identidad visual y material. Esta selección de referentes me sirvió para pensar en el montaje y para fortalecer conceptualmente el atlas.

Fotografías de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

101

Los límites de mi mundo Andrés Felipe Uribe (2017) Colombia

Se trata de una exposición presentada por el Espacio El Dorado en Bogotá, en la que el artista hace una crítica a cuestiones que atraviesan su mundo, como las expresiones brutales del capitalismo y el lenguaje. El trabajo está compuesto por una variedad de tareas tan juiciosas y obsesivas que de lejos podrían parecer absurdas. Para mí fue muy importante tomar la obra de Uribe como referente porque, al haberla visto de frente, pude empezar a concebir la idea del montaje en el espacio de manera mucho más consciente y a la vez menos contenida. Aún entendiendo que el atlas es un trabajo de pared-escritorio, Los límites de mi mundo me ayudó a entender la importancia de plantear una forma de apropiación espacial que sea capaz de exceder las paredes. En cuanto a lo material, me apropié de la mezcla de medios, prioricé el uso de medios análogos y la diversi�cación de recursos para el montaje como bolsas zip-lock y sobres de manila. Conceptualmente rescaté la evidencia del proceso como parte de la obra y el hecho de tomar posición frente a lo incómodo desde el trabajo.

Page 101: de Bertolt Brecht - Uniandes

67

Nada es completamente

singular, ni siquiera los

vacíos personales

B5

Realidad y �cción

69

el fake de Joan Fontcuberta comodispositivo crítico

Pareidolia es el fenómeno psicológico que hace que percibamos algunos estímulos vagos como formas reconocibles. Gracias a esto vemos �guras en las nubes o rostros en las tomas eléctricas. También es el nombre de la exposición más reconocida del fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, y de la misma forma en la que el fenómeno engaña al cerebro, a partir de un montaje de objetos, documentos, imágenes, fotografías, vídeos y modelos, Pareidolia se mueve en la delgada línea que separa la realidad de la �cción.

La exposición estuvo abierta al público en 2016 en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y a propósito de la visita de Fontcuberta, el periódico Arteria aprovechó para preguntarle por qué la columna vertebral de la obra es información �cticia, inventada: La desaparición en el espacio de un astronauta de la unión soviética y animales disecados con dos cabezas, por ejemplo. Él atribuye esa fascinación por la persuasión a sus inicios en el mundo de la publicidad, donde se hizo consciente de lo expuestos que estamos (todos) al engaño, todo el tiempo. Así, su estrategia artística “se inscribe dentro de los parámetros de lo que se conoce como fake, un término inglés que es adoptado por la teoría del arte, el cual es una estrategia que intenta desvelar los mecanismos del engaño a través de un engaño inicial”. (recuperado el 23 de mayo de 2018 de https://www.periodicoarteria.com/joan-fontcuberta-4864).

El fake entonces hace las veces de dispositivo crítico e invita al espectador a dudar de todo aquello que tenga el rótulo de

Fotografías de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

101

Los límites de mi mundo Andrés Felipe Uribe (2017) Colombia

Se trata de una exposición presentada por el Espacio El Dorado en Bogotá, en la que el artista hace una crítica a cuestiones que atraviesan su mundo, como las expresiones brutales del capitalismo y el lenguaje. El trabajo está compuesto por una variedad de tareas tan juiciosas y obsesivas que de lejos podrían parecer absurdas. Para mí fue muy importante tomar la obra de Uribe como referente porque, al haberla visto de frente, pude empezar a concebir la idea del montaje en el espacio de manera mucho más consciente y a la vez menos contenida. Aún entendiendo que el atlas es un trabajo de pared-escritorio, Los límites de mi mundo me ayudó a entender la importancia de plantear una forma de apropiación espacial que sea capaz de exceder las paredes. En cuanto a lo material, me apropié de la mezcla de medios, prioricé el uso de medios análogos y la diversi�cación de recursos para el montaje como bolsas zip-lock y sobres de manila. Conceptualmente rescaté la evidencia del proceso como parte de la obra y el hecho de tomar posición frente a lo incómodo desde el trabajo.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

Page 102: de Bertolt Brecht - Uniandes

B5

Realidad y �cción

69

el fake de Joan Fontcuberta comodispositivo crítico

Pareidolia es el fenómeno psicológico que hace que percibamos algunos estímulos vagos como formas reconocibles. Gracias a esto vemos �guras en las nubes o rostros en las tomas eléctricas. También es el nombre de la exposición más reconocida del fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, y de la misma forma en la que el fenómeno engaña al cerebro, a partir de un montaje de objetos, documentos, imágenes, fotografías, vídeos y modelos, Pareidolia se mueve en la delgada línea que separa la realidad de la �cción.

La exposición estuvo abierta al público en 2016 en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y a propósito de la visita de Fontcuberta, el periódico Arteria aprovechó para preguntarle por qué la columna vertebral de la obra es información �cticia, inventada: La desaparición en el espacio de un astronauta de la unión soviética y animales disecados con dos cabezas, por ejemplo. Él atribuye esa fascinación por la persuasión a sus inicios en el mundo de la publicidad, donde se hizo consciente de lo expuestos que estamos (todos) al engaño, todo el tiempo. Así, su estrategia artística “se inscribe dentro de los parámetros de lo que se conoce como fake, un término inglés que es adoptado por la teoría del arte, el cual es una estrategia que intenta desvelar los mecanismos del engaño a través de un engaño inicial”. (recuperado el 23 de mayo de 2018 de https://www.periodicoarteria.com/joan-fontcuberta-4864).

El fake entonces hace las veces de dispositivo crítico e invita al espectador a dudar de todo aquello que tenga el rótulo de

70

“verdad”, y lo hace como mejor sabe: a través de la imagen, no sin antes advertir que las imágenes son pura construcción humana y por tanto son relativas. En esos términos, nunca habrá una, sino muchas verdades, que de paso pueden (y deben) desestabilizar las estructuras de poder. Sin embargo, para que funcione, la �cción debe estar construida con cuidado y verosimilitud, ya que por ningún motivo debe ser fácil desvelar el engaño. Mejor dicho, el poder del fake está en articular la mentira* perfecta.

Cerrar esta segunda parte del marco teórico con Pareidolia no signi�ca solamente que mi proyecto tiene un gran componente �cticio-verosímil. También implica que a través de su desarrollo estoy asumiendo una posición crítica frente a mi construcción personal y mi historia familiar. He decidido dudar y hacer el esfuerzo de confrontar las versiones de lo que me ha sido contado y lo que me está aún oculto, porque ahí encontré potencial de expansión, y porque creer ciegamente siempre será más cómodo que cuestionar.

El P

erro

Spu

tnik

(199

7) ·

Imag

en d

e http

://pr

oyec

tos.b

anre

pcul

tura

l.org

/joan

-font

cube

rta/

sites

/def

ault/

�les

/199

7-sp

utni

k-ch

ien_

0.jp

g

101

Los límites de mi mundo Andrés Felipe Uribe (2017) Colombia

Se trata de una exposición presentada por el Espacio El Dorado en Bogotá, en la que el artista hace una crítica a cuestiones que atraviesan su mundo, como las expresiones brutales del capitalismo y el lenguaje. El trabajo está compuesto por una variedad de tareas tan juiciosas y obsesivas que de lejos podrían parecer absurdas. Para mí fue muy importante tomar la obra de Uribe como referente porque, al haberla visto de frente, pude empezar a concebir la idea del montaje en el espacio de manera mucho más consciente y a la vez menos contenida. Aún entendiendo que el atlas es un trabajo de pared-escritorio, Los límites de mi mundo me ayudó a entender la importancia de plantear una forma de apropiación espacial que sea capaz de exceder las paredes. En cuanto a lo material, me apropié de la mezcla de medios, prioricé el uso de medios análogos y la diversi�cación de recursos para el montaje como bolsas zip-lock y sobres de manila. Conceptualmente rescaté la evidencia del proceso como parte de la obra y el hecho de tomar posición frente a lo incómodo desde el trabajo.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

103

La grande bellezzaPaolo Sorrentino (2013) Italia

Cerca del �nal del �lm italiano, hay una escena en la que el protagonista, Jep Gambardella, visita a Ron Sweet, un personaje que ha creado una muestra artística a partir de autorretratos fotográ�cos en los que ha registrado cada día de su vida. Es una secuencia muy sencilla pero conmovedora, no sólo por el signi�cado del ejercicio fotográ�co (dar fe de la vida), sino porque la construcción de las tomas permite que recorrer el lugar sea una experiencia sublime, al superar por mucho en tamaño a la persona. Esta fue una de las primeras películas que vi en este proceso, y me ayudó a poner sobre la mesa el asunto de la memoria. La forma en la que las fotografías están dispuestas me hizo pensar en la uniformidad del formato y el uso de secuencias para hacer evidente el paso del tiempo. También me apropié del hecho de pensar el montaje como un espacio sagrado para la autoexploración.

Page 103: de Bertolt Brecht - Uniandes

69

el fake de Joan Fontcuberta comodispositivo crítico

Pareidolia es el fenómeno psicológico que hace que percibamos algunos estímulos vagos como formas reconocibles. Gracias a esto vemos �guras en las nubes o rostros en las tomas eléctricas. También es el nombre de la exposición más reconocida del fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, y de la misma forma en la que el fenómeno engaña al cerebro, a partir de un montaje de objetos, documentos, imágenes, fotografías, vídeos y modelos, Pareidolia se mueve en la delgada línea que separa la realidad de la �cción.

La exposición estuvo abierta al público en 2016 en el Museo de Arte del Banco de la República de Bogotá, y a propósito de la visita de Fontcuberta, el periódico Arteria aprovechó para preguntarle por qué la columna vertebral de la obra es información �cticia, inventada: La desaparición en el espacio de un astronauta de la unión soviética y animales disecados con dos cabezas, por ejemplo. Él atribuye esa fascinación por la persuasión a sus inicios en el mundo de la publicidad, donde se hizo consciente de lo expuestos que estamos (todos) al engaño, todo el tiempo. Así, su estrategia artística “se inscribe dentro de los parámetros de lo que se conoce como fake, un término inglés que es adoptado por la teoría del arte, el cual es una estrategia que intenta desvelar los mecanismos del engaño a través de un engaño inicial”. (recuperado el 23 de mayo de 2018 de https://www.periodicoarteria.com/joan-fontcuberta-4864).

El fake entonces hace las veces de dispositivo crítico e invita al espectador a dudar de todo aquello que tenga el rótulo de

70

“verdad”, y lo hace como mejor sabe: a través de la imagen, no sin antes advertir que las imágenes son pura construcción humana y por tanto son relativas. En esos términos, nunca habrá una, sino muchas verdades, que de paso pueden (y deben) desestabilizar las estructuras de poder. Sin embargo, para que funcione, la �cción debe estar construida con cuidado y verosimilitud, ya que por ningún motivo debe ser fácil desvelar el engaño. Mejor dicho, el poder del fake está en articular la mentira* perfecta.

Cerrar esta segunda parte del marco teórico con Pareidolia no signi�ca solamente que mi proyecto tiene un gran componente �cticio-verosímil. También implica que a través de su desarrollo estoy asumiendo una posición crítica frente a mi construcción personal y mi historia familiar. He decidido dudar y hacer el esfuerzo de confrontar las versiones de lo que me ha sido contado y lo que me está aún oculto, porque ahí encontré potencial de expansión, y porque creer ciegamente siempre será más cómodo que cuestionar.

El P

erro

Spu

tnik

(199

7) ·

Imag

en d

e http

://pr

oyec

tos.b

anre

pcul

tura

l.org

/joan

-font

cube

rta/

sites

/def

ault/

�les

/199

7-sp

utni

k-ch

ien_

0.jp

g

71

Cen

taur

us-N

eard

enta

lis ·

Imag

en d

e http

://lee

dor.c

om/w

p-co

nten

t/upl

oads

/201

6/12

/cen

taur

us-n

eade

rtal

ensis

.jpg

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

103

La grande bellezzaPaolo Sorrentino (2013) Italia

Cerca del �nal del �lm italiano, hay una escena en la que el protagonista, Jep Gambardella, visita a Ron Sweet, un personaje que ha creado una muestra artística a partir de autorretratos fotográ�cos en los que ha registrado cada día de su vida. Es una secuencia muy sencilla pero conmovedora, no sólo por el signi�cado del ejercicio fotográ�co (dar fe de la vida), sino porque la construcción de las tomas permite que recorrer el lugar sea una experiencia sublime, al superar por mucho en tamaño a la persona. Esta fue una de las primeras películas que vi en este proceso, y me ayudó a poner sobre la mesa el asunto de la memoria. La forma en la que las fotografías están dispuestas me hizo pensar en la uniformidad del formato y el uso de secuencias para hacer evidente el paso del tiempo. También me apropié del hecho de pensar el montaje como un espacio sagrado para la autoexploración.

Imágenes de https://static.rogerebert.com/uploads/review/primary_image/reviews/everything-is-illumina-ted-2005/hero_EB20050922REVIEWS50919003AR.jpg

Page 104: de Bertolt Brecht - Uniandes

70

“verdad”, y lo hace como mejor sabe: a través de la imagen, no sin antes advertir que las imágenes son pura construcción humana y por tanto son relativas. En esos términos, nunca habrá una, sino muchas verdades, que de paso pueden (y deben) desestabilizar las estructuras de poder. Sin embargo, para que funcione, la �cción debe estar construida con cuidado y verosimilitud, ya que por ningún motivo debe ser fácil desvelar el engaño. Mejor dicho, el poder del fake está en articular la mentira* perfecta.

Cerrar esta segunda parte del marco teórico con Pareidolia no signi�ca solamente que mi proyecto tiene un gran componente �cticio-verosímil. También implica que a través de su desarrollo estoy asumiendo una posición crítica frente a mi construcción personal y mi historia familiar. He decidido dudar y hacer el esfuerzo de confrontar las versiones de lo que me ha sido contado y lo que me está aún oculto, porque ahí encontré potencial de expansión, y porque creer ciegamente siempre será más cómodo que cuestionar.

El P

erro

Spu

tnik

(199

7) ·

Imag

en d

e http

://pr

oyec

tos.b

anre

pcul

tura

l.org

/joan

-font

cube

rta/

sites

/def

ault/

�les

/199

7-sp

utni

k-ch

ien_

0.jp

g

71

Cen

taur

us-N

eard

enta

lis ·

Imag

en d

e http

://lee

dor.c

om/w

p-co

nten

t/upl

oads

/201

6/12

/cen

taur

us-n

eade

rtal

ensis

.jpg

B6

103

La grande bellezzaPaolo Sorrentino (2013) Italia

Cerca del �nal del �lm italiano, hay una escena en la que el protagonista, Jep Gambardella, visita a Ron Sweet, un personaje que ha creado una muestra artística a partir de autorretratos fotográ�cos en los que ha registrado cada día de su vida. Es una secuencia muy sencilla pero conmovedora, no sólo por el signi�cado del ejercicio fotográ�co (dar fe de la vida), sino porque la construcción de las tomas permite que recorrer el lugar sea una experiencia sublime, al superar por mucho en tamaño a la persona. Esta fue una de las primeras películas que vi en este proceso, y me ayudó a poner sobre la mesa el asunto de la memoria. La forma en la que las fotografías están dispuestas me hizo pensar en la uniformidad del formato y el uso de secuencias para hacer evidente el paso del tiempo. También me apropié del hecho de pensar el montaje como un espacio sagrado para la autoexploración.

Imágenes de https://static.rogerebert.com/uploads/review/primary_image/reviews/everything-is-illumina-ted-2005/hero_EB20050922REVIEWS50919003AR.jpg

105

Everything is illuminatedLiev Schreiber (2005)Estados Unidos

En la primera parte del marco teórico menciono el libro de Jonathan Safran como un referente importante. Sin embargo, para la construcción del universo estético me centré en la adaptación para cine de Liev Schreiber, de la que destaco: la disposición de información en la pared dividida por personas, la inclusión de objetos y otros materiales como comida y tierra, las cajas como recurso porque en el montaje no todo tiene que estar a simple vista, también las cajas como un sistema de clasi�cación (sobretodo para el desmontaje) y el hecho de permitir que el azar moldee la colección.

Conceptualmente fue un referente muy importante porque entendí que sacar lo que uno tiene para decir y transformarlo en energía creativa es un salvavidas. De igual forma me permitió pensar en las diferentes perspectivas que podría tener mi historia familiar, perdí (un poco) el miedo a mostrarme vulnerable al tratar un tema tan personal en un contexto académico, y entendí que mi proyecto podía ser una forma muy efectiva de mandar mensajes a los vivos, pero también a los muertos.

Page 105: de Bertolt Brecht - Uniandes

71

Cen

taur

us-N

eard

enta

lis ·

Imag

en d

e http

://lee

dor.c

om/w

p-co

nten

t/upl

oads

/201

6/12

/cen

taur

us-n

eade

rtal

ensis

.jpg

B6

73

Sobre el Diseño Especulativo

Este marco teórico no estaría completo sin hacer explícita la relación de mi proyecto con el mundo del diseño, y aunque a lo largo del documento la idea se sigue construyendo, introducir brevemente el concepto de Diseño Especulativo es un buen punto de partida.

La praxis del diseño está estrechamente ligada a escenarios futuros y proyecciones temporales. Tendemos a pensar la vida útil de un producto, un blueprint nos muestra la duración de una experiencia, una pieza grá�ca responde a la comunicación de un evento especí�co, etc. Sin embargo, esa relación entre lo que ha sido diseñado y el tiempo se construye únicamente a partir de atributos (tangibles o intangibles) que son inherentes al proyecto. Lo peligroso de esto es que se piensa el futuro como una cuestión estática y que orbita alrededor de parámetros que se han establecido para que el diseño funcione, sin tener en cuenta que este hace parte de algo más grande.

En respuesta a esto, el Diseño Especulativo propone el what if… (¿qué pasaría si…) como premisa, y así diseñar para como puede ser el mundo, en vez de diseñar para como debe ser el mundo. Esto implica un nivel de compromiso profundo con el entendimiento del contexto para poder generar una variedad signi�cativa de posibilidades y solo ahí, decidir. En pocas palabras, “el diseño especulativo es… una forma de hacer diseño con un alto componente de incertidumbre con la �nalidad de catalizar nuestras relaciones con el presente”

Imágenes de https://static.rogerebert.com/uploads/review/primary_image/reviews/everything-is-illumina-ted-2005/hero_EB20050922REVIEWS50919003AR.jpg

105

Everything is illuminatedLiev Schreiber (2005)Estados Unidos

En la primera parte del marco teórico menciono el libro de Jonathan Safran como un referente importante. Sin embargo, para la construcción del universo estético me centré en la adaptación para cine de Liev Schreiber, de la que destaco: la disposición de información en la pared dividida por personas, la inclusión de objetos y otros materiales como comida y tierra, las cajas como recurso porque en el montaje no todo tiene que estar a simple vista, también las cajas como un sistema de clasi�cación (sobretodo para el desmontaje) y el hecho de permitir que el azar moldee la colección.

Conceptualmente fue un referente muy importante porque entendí que sacar lo que uno tiene para decir y transformarlo en energía creativa es un salvavidas. De igual forma me permitió pensar en las diferentes perspectivas que podría tener mi historia familiar, perdí (un poco) el miedo a mostrarme vulnerable al tratar un tema tan personal en un contexto académico, y entendí que mi proyecto podía ser una forma muy efectiva de mandar mensajes a los vivos, pero también a los muertos.

Imágenes de https://www.danielsalamanca.info/work#/experiencia-porttil/

Page 106: de Bertolt Brecht - Uniandes

B6

73

Sobre el Diseño Especulativo

Este marco teórico no estaría completo sin hacer explícita la relación de mi proyecto con el mundo del diseño, y aunque a lo largo del documento la idea se sigue construyendo, introducir brevemente el concepto de Diseño Especulativo es un buen punto de partida.

La praxis del diseño está estrechamente ligada a escenarios futuros y proyecciones temporales. Tendemos a pensar la vida útil de un producto, un blueprint nos muestra la duración de una experiencia, una pieza grá�ca responde a la comunicación de un evento especí�co, etc. Sin embargo, esa relación entre lo que ha sido diseñado y el tiempo se construye únicamente a partir de atributos (tangibles o intangibles) que son inherentes al proyecto. Lo peligroso de esto es que se piensa el futuro como una cuestión estática y que orbita alrededor de parámetros que se han establecido para que el diseño funcione, sin tener en cuenta que este hace parte de algo más grande.

En respuesta a esto, el Diseño Especulativo propone el what if… (¿qué pasaría si…) como premisa, y así diseñar para como puede ser el mundo, en vez de diseñar para como debe ser el mundo. Esto implica un nivel de compromiso profundo con el entendimiento del contexto para poder generar una variedad signi�cativa de posibilidades y solo ahí, decidir. En pocas palabras, “el diseño especulativo es… una forma de hacer diseño con un alto componente de incertidumbre con la �nalidad de catalizar nuestras relaciones con el presente”

74

(2016, Enero 21). 9. TEORÍA: Diseño Especulativo. Recuperado el 26 de Abril, 2018, de http://artefacto.udenar.edu.co/9-introduccion-diseno-especulativo/). En ese orden, el manejo de la incertidumbre que rodea mi historia familiar funciona como medio para mi construcción y entendimiento en el hoy, y solo si logro concebirme en el momento presente puedo pensar en otras direcciones.

En su libro Speculative Everything, Anthony Dunne y Fiona Raby de�nen el diseño como un catalizador para la ensoñación social, como un medio para generar visiones prospectivas de la realidad. El siguiente cuadro, también de su libro, se hace un paralelo concreto entre A (lo usual en el diseño) y B (lo que propone el diseño especulativo) que deja claro el concepto:

A B

A�rmativoSoluciona problemasDa respuestasDiseño para la producciónDiseño como soluciónAl servicio de la industriaFunciones �cticiasPara como es el mundoCambiar el mundo para ajustarse a nosotrosCiencia �cciónFuturosLa realidad “real”Narrativas de producciónAplicacionesDiversión

CríticoEncuentra problemasHace preguntasDiseño para el debateDiseño como medioAl servicio de la sociedadFicciones funcionalesPara como podría ser el mundoCambiarnos para ajustarnos al mundoFicción socialMundos paralelosLa realidad “irreal”Narrativas de consumoImplicacionesHumor

105

Everything is illuminatedLiev Schreiber (2005)Estados Unidos

En la primera parte del marco teórico menciono el libro de Jonathan Safran como un referente importante. Sin embargo, para la construcción del universo estético me centré en la adaptación para cine de Liev Schreiber, de la que destaco: la disposición de información en la pared dividida por personas, la inclusión de objetos y otros materiales como comida y tierra, las cajas como recurso porque en el montaje no todo tiene que estar a simple vista, también las cajas como un sistema de clasi�cación (sobretodo para el desmontaje) y el hecho de permitir que el azar moldee la colección.

Conceptualmente fue un referente muy importante porque entendí que sacar lo que uno tiene para decir y transformarlo en energía creativa es un salvavidas. De igual forma me permitió pensar en las diferentes perspectivas que podría tener mi historia familiar, perdí (un poco) el miedo a mostrarme vulnerable al tratar un tema tan personal en un contexto académico, y entendí que mi proyecto podía ser una forma muy efectiva de mandar mensajes a los vivos, pero también a los muertos.

Imágenes de https://www.danielsalamanca.info/work#/experiencia-porttil/

107

Daniel SalamancaExperiencia Portátil (2011)Colombia

Esta obra es quizá el referente más importante de montaje y desmontaje. Daniel Salamanca viajó a Brasil para realizar una residencia artística y su objetivo era empacar toda la experiencia en una sola maleta, que por fuera parece normal pero por dentro está dividida en múltiples cajas de cartón, debidamente rotuladas, que contienen fotografías, empaques de comida, diarios, recortes… recolectados durante ese período de tiempo. De aquí resalté el hecho de amarrar una experiencia a una geografía para luego transportarla a distintos lugares, el diseño minucioso de cada espacio que permita localizar la información fácilmente, el hecho de crear un sistema de clasi�cación que se traduzca en un mapa efectivo para la socialización. También algunas decisiones materiales como la cinta de colores, las bolsas zip-lock y las etiquetas plásticas.

Page 107: de Bertolt Brecht - Uniandes

73

Sobre el Diseño Especulativo

Este marco teórico no estaría completo sin hacer explícita la relación de mi proyecto con el mundo del diseño, y aunque a lo largo del documento la idea se sigue construyendo, introducir brevemente el concepto de Diseño Especulativo es un buen punto de partida.

La praxis del diseño está estrechamente ligada a escenarios futuros y proyecciones temporales. Tendemos a pensar la vida útil de un producto, un blueprint nos muestra la duración de una experiencia, una pieza grá�ca responde a la comunicación de un evento especí�co, etc. Sin embargo, esa relación entre lo que ha sido diseñado y el tiempo se construye únicamente a partir de atributos (tangibles o intangibles) que son inherentes al proyecto. Lo peligroso de esto es que se piensa el futuro como una cuestión estática y que orbita alrededor de parámetros que se han establecido para que el diseño funcione, sin tener en cuenta que este hace parte de algo más grande.

En respuesta a esto, el Diseño Especulativo propone el what if… (¿qué pasaría si…) como premisa, y así diseñar para como puede ser el mundo, en vez de diseñar para como debe ser el mundo. Esto implica un nivel de compromiso profundo con el entendimiento del contexto para poder generar una variedad signi�cativa de posibilidades y solo ahí, decidir. En pocas palabras, “el diseño especulativo es… una forma de hacer diseño con un alto componente de incertidumbre con la �nalidad de catalizar nuestras relaciones con el presente”

74

(2016, Enero 21). 9. TEORÍA: Diseño Especulativo. Recuperado el 26 de Abril, 2018, de http://artefacto.udenar.edu.co/9-introduccion-diseno-especulativo/). En ese orden, el manejo de la incertidumbre que rodea mi historia familiar funciona como medio para mi construcción y entendimiento en el hoy, y solo si logro concebirme en el momento presente puedo pensar en otras direcciones.

En su libro Speculative Everything, Anthony Dunne y Fiona Raby de�nen el diseño como un catalizador para la ensoñación social, como un medio para generar visiones prospectivas de la realidad. El siguiente cuadro, también de su libro, se hace un paralelo concreto entre A (lo usual en el diseño) y B (lo que propone el diseño especulativo) que deja claro el concepto:

A B

A�rmativoSoluciona problemasDa respuestasDiseño para la producciónDiseño como soluciónAl servicio de la industriaFunciones �cticiasPara como es el mundoCambiar el mundo para ajustarse a nosotrosCiencia �cciónFuturosLa realidad “real”Narrativas de producciónAplicacionesDiversión

CríticoEncuentra problemasHace preguntasDiseño para el debateDiseño como medioAl servicio de la sociedadFicciones funcionalesPara como podría ser el mundoCambiarnos para ajustarnos al mundoFicción socialMundos paralelosLa realidad “irreal”Narrativas de consumoImplicacionesHumor

75

Teniendo en cuenta que mi proyecto apunta a la acción de la mayoría de los valores de la columna B, de�nitivamente está inscrito en el Diseño Especulativo, por lo que uno de sus aportes principales es justamente cuestionar algunas de las dinámicas aceptadas en el ejercicio de diseño, tanto dentro como fuera del marco académico.

Imágenes de https://www.danielsalamanca.info/work#/experiencia-porttil/

107

Daniel SalamancaExperiencia Portátil (2011)Colombia

Esta obra es quizá el referente más importante de montaje y desmontaje. Daniel Salamanca viajó a Brasil para realizar una residencia artística y su objetivo era empacar toda la experiencia en una sola maleta, que por fuera parece normal pero por dentro está dividida en múltiples cajas de cartón, debidamente rotuladas, que contienen fotografías, empaques de comida, diarios, recortes… recolectados durante ese período de tiempo. De aquí resalté el hecho de amarrar una experiencia a una geografía para luego transportarla a distintos lugares, el diseño minucioso de cada espacio que permita localizar la información fácilmente, el hecho de crear un sistema de clasi�cación que se traduzca en un mapa efectivo para la socialización. También algunas decisiones materiales como la cinta de colores, las bolsas zip-lock y las etiquetas plásticas.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

Page 108: de Bertolt Brecht - Uniandes

74

(2016, Enero 21). 9. TEORÍA: Diseño Especulativo. Recuperado el 26 de Abril, 2018, de http://artefacto.udenar.edu.co/9-introduccion-diseno-especulativo/). En ese orden, el manejo de la incertidumbre que rodea mi historia familiar funciona como medio para mi construcción y entendimiento en el hoy, y solo si logro concebirme en el momento presente puedo pensar en otras direcciones.

En su libro Speculative Everything, Anthony Dunne y Fiona Raby de�nen el diseño como un catalizador para la ensoñación social, como un medio para generar visiones prospectivas de la realidad. El siguiente cuadro, también de su libro, se hace un paralelo concreto entre A (lo usual en el diseño) y B (lo que propone el diseño especulativo) que deja claro el concepto:

A B

A�rmativoSoluciona problemasDa respuestasDiseño para la producciónDiseño como soluciónAl servicio de la industriaFunciones �cticiasPara como es el mundoCambiar el mundo para ajustarse a nosotrosCiencia �cciónFuturosLa realidad “real”Narrativas de producciónAplicacionesDiversión

CríticoEncuentra problemasHace preguntasDiseño para el debateDiseño como medioAl servicio de la sociedadFicciones funcionalesPara como podría ser el mundoCambiarnos para ajustarnos al mundoFicción socialMundos paralelosLa realidad “irreal”Narrativas de consumoImplicacionesHumor

75

Teniendo en cuenta que mi proyecto apunta a la acción de la mayoría de los valores de la columna B, de�nitivamente está inscrito en el Diseño Especulativo, por lo que uno de sus aportes principales es justamente cuestionar algunas de las dinámicas aceptadas en el ejercicio de diseño, tanto dentro como fuera del marco académico.

C

107

Daniel SalamancaExperiencia Portátil (2011)Colombia

Esta obra es quizá el referente más importante de montaje y desmontaje. Daniel Salamanca viajó a Brasil para realizar una residencia artística y su objetivo era empacar toda la experiencia en una sola maleta, que por fuera parece normal pero por dentro está dividida en múltiples cajas de cartón, debidamente rotuladas, que contienen fotografías, empaques de comida, diarios, recortes… recolectados durante ese período de tiempo. De aquí resalté el hecho de amarrar una experiencia a una geografía para luego transportarla a distintos lugares, el diseño minucioso de cada espacio que permita localizar la información fácilmente, el hecho de crear un sistema de clasi�cación que se traduzca en un mapa efectivo para la socialización. También algunas decisiones materiales como la cinta de colores, las bolsas zip-lock y las etiquetas plásticas.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

109

Finding one’s shadow in ruins and rubbleTi�any Chung (2015)Vietnam

La preocupación central de la obra de Ti�any Chung es la memoria cultural, y en esta exposición cruza hechos históricos del sur de Vietnam con la experiencia de su padre piloto para mapear tragedias ambientales, cambios socio-políticos y exponer una investigación muy juiciosa para al �nal reconocerse a sí misma en ese panorama. Tuve en cuenta esta pieza porque hace un uso de la información similar a las cuatro líneas de construcción que he planteado, pero sobretodo porque el montaje pareciera devenir de las paredes hacia el suelo, como sugiriendo un recorrido.

Page 109: de Bertolt Brecht - Uniandes

75

Teniendo en cuenta que mi proyecto apunta a la acción de la mayoría de los valores de la columna B, de�nitivamente está inscrito en el Diseño Especulativo, por lo que uno de sus aportes principales es justamente cuestionar algunas de las dinámicas aceptadas en el ejercicio de diseño, tanto dentro como fuera del marco académico.

C Durante todo el marco teórico he insistido en la importancia de entender el contexto para generar proyectos relevantes, por eso no encuentro mejor forma de concluir que justi�car por qué 81 años, 9 meses + 25 días es importante hoy.

En las primeras reuniones del proyecto, de manera inconsciente dejé ver que una de mis preocupaciones más grandes es la de ser olvidada cuando muera, y que por tanto mis diarios son una forma de dar fe de mi vida, de mi trabajo y de mis procesos. Me angustia que en estos tiempos de comunicación inmediata y avances tecnológicos agigantados se obvie el registro de las historias. A menudo he imaginado el desastre en un futuro cercano: Una tormenta solar, una falla eléctrica a nivel global que haga colapsar las redes y todos los recuerdos que con�amos ciegamente al internet y a los aparatos se desvanecen. ¿Quién va a creer nuestro paso por este mundo?. Aunque lo anterior suene apocalíptico y raye en lo hiperbólico, esta sensación de impermanencia es explorada en el libro Modernidad Líquida (2000) de Zygmunt Bauman. En términos generales, lo que se propone es entender el momento actual (18 años después sigue siendo completamente vigente) como el �n de la modernidad sólida, en la que la persistencia de las cosas en el tiempo era un valor dominante. En cambio se introduce la metáfora de la �uidez para hablar de una transformación imparable, de la imposibilidad de contener el vínculo entre lo individual y lo

un compromiso proyectado al in�nito

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

109

Finding one’s shadow in ruins and rubbleTi�any Chung (2015)Vietnam

La preocupación central de la obra de Ti�any Chung es la memoria cultural, y en esta exposición cruza hechos históricos del sur de Vietnam con la experiencia de su padre piloto para mapear tragedias ambientales, cambios socio-políticos y exponer una investigación muy juiciosa para al �nal reconocerse a sí misma en ese panorama. Tuve en cuenta esta pieza porque hace un uso de la información similar a las cuatro líneas de construcción que he planteado, pero sobretodo porque el montaje pareciera devenir de las paredes hacia el suelo, como sugiriendo un recorrido.

Page 110: de Bertolt Brecht - Uniandes

C Durante todo el marco teórico he insistido en la importancia de entender el contexto para generar proyectos relevantes, por eso no encuentro mejor forma de concluir que justi�car por qué 81 años, 9 meses + 25 días es importante hoy.

En las primeras reuniones del proyecto, de manera inconsciente dejé ver que una de mis preocupaciones más grandes es la de ser olvidada cuando muera, y que por tanto mis diarios son una forma de dar fe de mi vida, de mi trabajo y de mis procesos. Me angustia que en estos tiempos de comunicación inmediata y avances tecnológicos agigantados se obvie el registro de las historias. A menudo he imaginado el desastre en un futuro cercano: Una tormenta solar, una falla eléctrica a nivel global que haga colapsar las redes y todos los recuerdos que con�amos ciegamente al internet y a los aparatos se desvanecen. ¿Quién va a creer nuestro paso por este mundo?. Aunque lo anterior suene apocalíptico y raye en lo hiperbólico, esta sensación de impermanencia es explorada en el libro Modernidad Líquida (2000) de Zygmunt Bauman. En términos generales, lo que se propone es entender el momento actual (18 años después sigue siendo completamente vigente) como el �n de la modernidad sólida, en la que la persistencia de las cosas en el tiempo era un valor dominante. En cambio se introduce la metáfora de la �uidez para hablar de una transformación imparable, de la imposibilidad de contener el vínculo entre lo individual y lo

un compromiso proyectado al in�nito

78

colectivo. Si ya ni siquiera lo público existe como sólido y constante, toda la responsabilidad, el éxito y el fracaso, recaen sobre el individuo. El problema es que desde nuestra individualidad cada vez nos es más esquivo el compromiso, en todos los niveles, desde nuestra vida profesional a nuestras relaciones amorosas.

Aun cuando me aterra pensar en una suerte de “disolución total”, al ser hija de esta época por supuesto me reconozco en algunos de sus valores. Para mí (y mi generación, me atrevo a decir) no es usual pensar en dedicar la vida a trabajar en una sola institución, y la idea del matrimonio “hasta que la muerte los separe” me es muy ajena, también la de estar atada permanentemente a una geografía o un espacio. Traducido a mi quehacer como diseñadora, tampoco quiero encasillarme en una sola disciplina o actividad, menos en un rótulo. Sin embargo, he decidido que esos también son rasgos de una actitud crítica que era extraña en generaciones anteriores, y que es una de las razones de ser de este proyecto: Porque mi papá no se cuestionó nada y yo sí puede existir este atlas.

Así, mi propuesta es una suerte de doble uso del concepto de la modernidad líquida: En la era en la que el compromiso se nos escurre de las manos, he decidido marcar un alto y tomar una posición crítica frente a mi construcción personal, que es acaso el compromiso más importante porque de ahí se derivan todos los demás. ¿Cómo podría darle a alguien / algo más lo que no me puedo procurar primero?. Y al mismo tiempo, �uyendo con los tiempos, quiero asumir los riesgos y la responsabilidad implícitos en la autonomía de lo líquido. Para viajar ligero de cargas también es preciso librarse de la quietud que supone no cuestionar ni salir de la zona cómoda.

Estoy (re)construyendo una porción de mi historia no por nostalgia, sino como un antídoto para el olvido en tiempos en los que todo se mueve demasiado rápido e incluso estando solos no sabemos quiénes somos. Es una cuestión de identidad.

109

Finding one’s shadow in ruins and rubbleTi�any Chung (2015)Vietnam

La preocupación central de la obra de Ti�any Chung es la memoria cultural, y en esta exposición cruza hechos históricos del sur de Vietnam con la experiencia de su padre piloto para mapear tragedias ambientales, cambios socio-políticos y exponer una investigación muy juiciosa para al �nal reconocerse a sí misma en ese panorama. Tuve en cuenta esta pieza porque hace un uso de la información similar a las cuatro líneas de construcción que he planteado, pero sobretodo porque el montaje pareciera devenir de las paredes hacia el suelo, como sugiriendo un recorrido.

111

Esos son los referentes más importantes. Sin embargo, a partir de otras imágenes, materiales y texturas, sinteticé en un moodboard las decisiones que de�nitivamente serían parte de todo el proyecto, desde el montaje hasta este libro. Tener esta herramienta cerca fue muy útil, sobre todo durante la etapa del montaje, porque era el norte estético que marcaba los parámetros en los que cada pieza del atlas debía estar inscrita. También fue clave para establecer una paleta de color que le diera identidad.

Moodboard

Page 111: de Bertolt Brecht - Uniandes

Durante todo el marco teórico he insistido en la importancia de entender el contexto para generar proyectos relevantes, por eso no encuentro mejor forma de concluir que justi�car por qué 81 años, 9 meses + 25 días es importante hoy.

En las primeras reuniones del proyecto, de manera inconsciente dejé ver que una de mis preocupaciones más grandes es la de ser olvidada cuando muera, y que por tanto mis diarios son una forma de dar fe de mi vida, de mi trabajo y de mis procesos. Me angustia que en estos tiempos de comunicación inmediata y avances tecnológicos agigantados se obvie el registro de las historias. A menudo he imaginado el desastre en un futuro cercano: Una tormenta solar, una falla eléctrica a nivel global que haga colapsar las redes y todos los recuerdos que con�amos ciegamente al internet y a los aparatos se desvanecen. ¿Quién va a creer nuestro paso por este mundo?. Aunque lo anterior suene apocalíptico y raye en lo hiperbólico, esta sensación de impermanencia es explorada en el libro Modernidad Líquida (2000) de Zygmunt Bauman. En términos generales, lo que se propone es entender el momento actual (18 años después sigue siendo completamente vigente) como el �n de la modernidad sólida, en la que la persistencia de las cosas en el tiempo era un valor dominante. En cambio se introduce la metáfora de la �uidez para hablar de una transformación imparable, de la imposibilidad de contener el vínculo entre lo individual y lo

un compromiso proyectado al in�nito

78

colectivo. Si ya ni siquiera lo público existe como sólido y constante, toda la responsabilidad, el éxito y el fracaso, recaen sobre el individuo. El problema es que desde nuestra individualidad cada vez nos es más esquivo el compromiso, en todos los niveles, desde nuestra vida profesional a nuestras relaciones amorosas.

Aun cuando me aterra pensar en una suerte de “disolución total”, al ser hija de esta época por supuesto me reconozco en algunos de sus valores. Para mí (y mi generación, me atrevo a decir) no es usual pensar en dedicar la vida a trabajar en una sola institución, y la idea del matrimonio “hasta que la muerte los separe” me es muy ajena, también la de estar atada permanentemente a una geografía o un espacio. Traducido a mi quehacer como diseñadora, tampoco quiero encasillarme en una sola disciplina o actividad, menos en un rótulo. Sin embargo, he decidido que esos también son rasgos de una actitud crítica que era extraña en generaciones anteriores, y que es una de las razones de ser de este proyecto: Porque mi papá no se cuestionó nada y yo sí puede existir este atlas.

Así, mi propuesta es una suerte de doble uso del concepto de la modernidad líquida: En la era en la que el compromiso se nos escurre de las manos, he decidido marcar un alto y tomar una posición crítica frente a mi construcción personal, que es acaso el compromiso más importante porque de ahí se derivan todos los demás. ¿Cómo podría darle a alguien / algo más lo que no me puedo procurar primero?. Y al mismo tiempo, �uyendo con los tiempos, quiero asumir los riesgos y la responsabilidad implícitos en la autonomía de lo líquido. Para viajar ligero de cargas también es preciso librarse de la quietud que supone no cuestionar ni salir de la zona cómoda.

Estoy (re)construyendo una porción de mi historia no por nostalgia, sino como un antídoto para el olvido en tiempos en los que todo se mueve demasiado rápido e incluso estando solos no sabemos quiénes somos. Es una cuestión de identidad.

79

Estoy (re)construyendo

una porción de mi historia como un antídoto para

el olvido.Es una cuestión

de identidad

111

Esos son los referentes más importantes. Sin embargo, a partir de otras imágenes, materiales y texturas, sinteticé en un moodboard las decisiones que de�nitivamente serían parte de todo el proyecto, desde el montaje hasta este libro. Tener esta herramienta cerca fue muy útil, sobre todo durante la etapa del montaje, porque era el norte estético que marcaba los parámetros en los que cada pieza del atlas debía estar inscrita. También fue clave para establecer una paleta de color que le diera identidad.

Moodboard 2.5

EL MONTAJE

Page 112: de Bertolt Brecht - Uniandes

78

colectivo. Si ya ni siquiera lo público existe como sólido y constante, toda la responsabilidad, el éxito y el fracaso, recaen sobre el individuo. El problema es que desde nuestra individualidad cada vez nos es más esquivo el compromiso, en todos los niveles, desde nuestra vida profesional a nuestras relaciones amorosas.

Aun cuando me aterra pensar en una suerte de “disolución total”, al ser hija de esta época por supuesto me reconozco en algunos de sus valores. Para mí (y mi generación, me atrevo a decir) no es usual pensar en dedicar la vida a trabajar en una sola institución, y la idea del matrimonio “hasta que la muerte los separe” me es muy ajena, también la de estar atada permanentemente a una geografía o un espacio. Traducido a mi quehacer como diseñadora, tampoco quiero encasillarme en una sola disciplina o actividad, menos en un rótulo. Sin embargo, he decidido que esos también son rasgos de una actitud crítica que era extraña en generaciones anteriores, y que es una de las razones de ser de este proyecto: Porque mi papá no se cuestionó nada y yo sí puede existir este atlas.

Así, mi propuesta es una suerte de doble uso del concepto de la modernidad líquida: En la era en la que el compromiso se nos escurre de las manos, he decidido marcar un alto y tomar una posición crítica frente a mi construcción personal, que es acaso el compromiso más importante porque de ahí se derivan todos los demás. ¿Cómo podría darle a alguien / algo más lo que no me puedo procurar primero?. Y al mismo tiempo, �uyendo con los tiempos, quiero asumir los riesgos y la responsabilidad implícitos en la autonomía de lo líquido. Para viajar ligero de cargas también es preciso librarse de la quietud que supone no cuestionar ni salir de la zona cómoda.

Estoy (re)construyendo una porción de mi historia no por nostalgia, sino como un antídoto para el olvido en tiempos en los que todo se mueve demasiado rápido e incluso estando solos no sabemos quiénes somos. Es una cuestión de identidad.

79

Estoy (re)construyendo

una porción de mi historia como un antídoto para

el olvido.Es una cuestión

de identidad

111

Esos son los referentes más importantes. Sin embargo, a partir de otras imágenes, materiales y texturas, sinteticé en un moodboard las decisiones que de�nitivamente serían parte de todo el proyecto, desde el montaje hasta este libro. Tener esta herramienta cerca fue muy útil, sobre todo durante la etapa del montaje, porque era el norte estético que marcaba los parámetros en los que cada pieza del atlas debía estar inscrita. También fue clave para establecer una paleta de color que le diera identidad.

Moodboard 2.5

EL MONTAJE

113

No fue sino hasta que todo lo anterior estuvo de�nido que la idea del montaje empezó a tomar forma. Como era complicado trasladar los avances para cada reunión y era muy importante poder ver el proceso sobre un mismo plano, destiné una pared de mi cuarto para empezar a con�gurar el atlas.

Para ubicar los nueve puntos de trabajo (números del 1 al 9) formé con cinta de enmascarar dos ejes intersecantes en un ángulo de 90º para formar una suerte de cuadrante en un plano cartesiano. El eje vertical representa a mi abuela Emilia y el horizontal a mi abuelo, Roger. El punto de intersección es Fontibón, el lugar donde se conocieron, vivieron y tuvieron hijos. Está representado por el número 8, que resultó de la suma de las coordenadas de este lugar. A partir de ahí, los tres puntos que corresponden a cada uno de ellos están dispuestos en intervalos equidistantes en los ejes, pero entre más cerca están a la intersección (Fontibón) signi�ca que temporal o simbólicamente estaban más cerca de encontrarse. Los dos puntos restantes se ubican en el centro (#1, que es mi fecha de nacimiento) y en la esquina superior derecha (#3,la dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá).

Page 113: de Bertolt Brecht - Uniandes

79

Estoy (re)construyendo

una porción de mi historia como un antídoto para

el olvido.Es una cuestión

de identidad

81

2. El Proyecto /El Proceso

2.5

EL MONTAJE

113

No fue sino hasta que todo lo anterior estuvo de�nido que la idea del montaje empezó a tomar forma. Como era complicado trasladar los avances para cada reunión y era muy importante poder ver el proceso sobre un mismo plano, destiné una pared de mi cuarto para empezar a con�gurar el atlas.

Para ubicar los nueve puntos de trabajo (números del 1 al 9) formé con cinta de enmascarar dos ejes intersecantes en un ángulo de 90º para formar una suerte de cuadrante en un plano cartesiano. El eje vertical representa a mi abuela Emilia y el horizontal a mi abuelo, Roger. El punto de intersección es Fontibón, el lugar donde se conocieron, vivieron y tuvieron hijos. Está representado por el número 8, que resultó de la suma de las coordenadas de este lugar. A partir de ahí, los tres puntos que corresponden a cada uno de ellos están dispuestos en intervalos equidistantes en los ejes, pero entre más cerca están a la intersección (Fontibón) signi�ca que temporal o simbólicamente estaban más cerca de encontrarse. Los dos puntos restantes se ubican en el centro (#1, que es mi fecha de nacimiento) y en la esquina superior derecha (#3,la dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá).

*Estructura elemental del montaje · 9 puntos de trabajo

Una vez ubicados los puntos, el plan era que el centro (#1), es decir, mi �gura, fuera un re�ejo de lo que sucedía en los otros puntos. Sin embargo, tan pronto empecé a pegar fotos en la pared, me di cuenta que el espacio era insu�ciente. Así que para poder seguir con esta idea, resolví usar otra pared en la que se expandió el #1, dejando este primer cuadrante únicamente para mis abuelos.

Page 114: de Bertolt Brecht - Uniandes

81

2. El Proyecto /El Proceso 2.1

Antecedentes

113

No fue sino hasta que todo lo anterior estuvo de�nido que la idea del montaje empezó a tomar forma. Como era complicado trasladar los avances para cada reunión y era muy importante poder ver el proceso sobre un mismo plano, destiné una pared de mi cuarto para empezar a con�gurar el atlas.

Para ubicar los nueve puntos de trabajo (números del 1 al 9) formé con cinta de enmascarar dos ejes intersecantes en un ángulo de 90º para formar una suerte de cuadrante en un plano cartesiano. El eje vertical representa a mi abuela Emilia y el horizontal a mi abuelo, Roger. El punto de intersección es Fontibón, el lugar donde se conocieron, vivieron y tuvieron hijos. Está representado por el número 8, que resultó de la suma de las coordenadas de este lugar. A partir de ahí, los tres puntos que corresponden a cada uno de ellos están dispuestos en intervalos equidistantes en los ejes, pero entre más cerca están a la intersección (Fontibón) signi�ca que temporal o simbólicamente estaban más cerca de encontrarse. Los dos puntos restantes se ubican en el centro (#1, que es mi fecha de nacimiento) y en la esquina superior derecha (#3,la dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá).

*Estructura elemental del montaje · 9 puntos de trabajo

Una vez ubicados los puntos, el plan era que el centro (#1), es decir, mi �gura, fuera un re�ejo de lo que sucedía en los otros puntos. Sin embargo, tan pronto empecé a pegar fotos en la pared, me di cuenta que el espacio era insu�ciente. Así que para poder seguir con esta idea, resolví usar otra pared en la que se expandió el #1, dejando este primer cuadrante únicamente para mis abuelos.

115

La idea de incluir .este segundo cuadrante o re�ejo es poder tangibilizar las formas en las que me reconozco en los descubrimientos que fui haciendo a lo largo del proceso, también es la forma de incluir objetos míos y cosas que responden a mi época. Un buen ejemplo para entender esto es una foto de mi abuela ubicada en el punto #2: está sentada y lleva un vestido de cuadrillé negro con blanco. Yo nunca había visto la foto, y cuando la encontré me di cuenta que yo tengo un vestido casi idéntico. Así que me tomé una foto con el vestido puesto, y la pegué exactamente en el mismo punto en el que está la de mi abuela, pero en la otra pared. Cabe aclarar que no todos los puntos de re�ejo son ejercicios de réplica tan exactos como este ejemplo.

Ya armada la estructura, creé códigos de colores, formatos y materiales para ejecutar de forma clara las cuatro líneas de construcción. Además, todos los objetos, fotos, documentos y recortes están contenidos en bolsas zip-lock. En principio, porque dan una unidad estética, pero lo más importante es que cumplen la función de conservar, y en vista de que este atlas está proyectado hacia el futuro, la idea es que llegue en buenas condiciones a otros ojos, y otras manos.

*Códigos de color · 4 líneas de construcción

Page 115: de Bertolt Brecht - Uniandes

81

2. El Proyecto /El Proceso 2.1

Antecedentes

83

la grá�ca, la familia y los cálculos

La decisión de trabajar con mi historia familiar se deriva de las preocupaciones iniciales del proyecto, pero realmente no fue su punto de partida original. A estas alturas, una de las posibilidades del diseño que más me interesa y emociona es la grá�ca, principalmente porque siento que es la orilla más cercana al arte y siempre se me ha mostrado como un mediador de cambios sociales a lo largo de la historia. Así que antes de empezar las reuniones de asesoría, tenía claro que quería seguir explorando en esa dirección, pero esta vez a propósito de la historia y la memoria. La razón por la que me interesaba esa relación tiene que ver con una inquietud que alimenté durante los últimos semestres, que mezclaba la angustia de tener conocimientos muy incompletos de historia colombiana, y por tanto de la historia del diseño en el país, con un deseo de insistir en la construcción de memoria.

Así, la investigación empezó con la tarea de proponer una de�nición de diseño grá�co en mis propios términos, con el propósito de acotar el tema hacia algo más especí�co. Este reto estaba atravesado por otras preguntas que surgieron de la primera reunión: ¿Qué es el diseño grá�co hoy? ¿Qué era el diseño grá�co antes? ¿Qué puede ofrecer el diseño grá�co en tiempos digitales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca y las industrias culturales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca, el contexto y sus cambios socio-políticos? ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior? ¿Cómo usar mis procesos personales como pretexto para trascender mi individualidad?

*Estructura elemental del montaje · 9 puntos de trabajo

Una vez ubicados los puntos, el plan era que el centro (#1), es decir, mi �gura, fuera un re�ejo de lo que sucedía en los otros puntos. Sin embargo, tan pronto empecé a pegar fotos en la pared, me di cuenta que el espacio era insu�ciente. Así que para poder seguir con esta idea, resolví usar otra pared en la que se expandió el #1, dejando este primer cuadrante únicamente para mis abuelos.

115

La idea de incluir .este segundo cuadrante o re�ejo es poder tangibilizar las formas en las que me reconozco en los descubrimientos que fui haciendo a lo largo del proceso, también es la forma de incluir objetos míos y cosas que responden a mi época. Un buen ejemplo para entender esto es una foto de mi abuela ubicada en el punto #2: está sentada y lleva un vestido de cuadrillé negro con blanco. Yo nunca había visto la foto, y cuando la encontré me di cuenta que yo tengo un vestido casi idéntico. Así que me tomé una foto con el vestido puesto, y la pegué exactamente en el mismo punto en el que está la de mi abuela, pero en la otra pared. Cabe aclarar que no todos los puntos de re�ejo son ejercicios de réplica tan exactos como este ejemplo.

Ya armada la estructura, creé códigos de colores, formatos y materiales para ejecutar de forma clara las cuatro líneas de construcción. Además, todos los objetos, fotos, documentos y recortes están contenidos en bolsas zip-lock. En principio, porque dan una unidad estética, pero lo más importante es que cumplen la función de conservar, y en vista de que este atlas está proyectado hacia el futuro, la idea es que llegue en buenas condiciones a otros ojos, y otras manos.

*Códigos de color · 4 líneas de construcción

116

Usé �chas bibliográ�cas de cartulina porque conservan el mismo tamaño en diferentes colores, lo que privilegia la uniformidad y facilitó mucho el montaje. Todos los textos de las �chas están escritos a máquina; esto signi�có enfrentarme con un medio que me es ajeno, en el que me demoré escribiendo más que en un computador, y me equivoqué mucho. Por lo mismo, cada cosa que está escrita está meditada y curada con cuidado. Estas decisiones son en pro de reivindicar el trabajo con medios análogos, que a veces signi�ca dejar de lado el computador.

Rescatando el Archivo familiar

Tengo entre mis memorias desde que estoy pequeña, un maletín de cuero repleto de fotos que pertenece a mi papá. Hace más o menos diez años que no vivo con él y por tanto no veía las fotos desde entonces. Cuando empecé este proceso él también se emocionó y el maletín pasó a mi manos, convirtiéndose en la fuente de información más importante de este proyecto. Casi todos los puntos de trabajo del plano principal y algunos del re�ejo están con�gurados a partir de fotografías,documentos y pequeños objetos que encontré ahí.

Este proceso signi�có mucho más que simplemente acceder a un álbum. Por supuesto que me reí y me conmoví viendo fotos de mi infancia, fotos de mi mamá y mi papá cuando estaban jóvenes y juntos, pero lo realmente importante fue descubrir cosas que desconocía por completo, y que estaban guardadas más por inercia que por entender sus implicaciones, eso sí, todo en muy buen estado. Por ejemplo, encontré el acta de matrimonio de mi abuelo en Europa en el año 1936. Como está escrito en francés, mi papá no lo había leído. Antes de eso, lo único que sabía era que mi abuelo había tenido un hijo en Francia. A partir del documento, que tiene sólo una página de extensión supe: El nombre de mis bisabuelos, el nombre y la nacionalidad de la primera esposa de Roger (y única, porque nunca se volvió a casar, pero parece que tampoco se divorció de ella), que mi abuelo vivía en la ciudad de Argel (lo que me hizo pensar en la situación del colonialismo Europeo en África), y la dirección del edi�cio en la que probablemente vivió durante su infancia en París (en un barrio muy glamuroso durante los años 20, muy artístico). Así, al tiempo que hacía estos descubrimientos podía socializarlos y darle la posibilidad a mi papá de completar vacíos, que por supuesto lo han afectado mucho más a él que a mí.

Page 116: de Bertolt Brecht - Uniandes

2.1

Antecedentes

83

la grá�ca, la familia y los cálculos

La decisión de trabajar con mi historia familiar se deriva de las preocupaciones iniciales del proyecto, pero realmente no fue su punto de partida original. A estas alturas, una de las posibilidades del diseño que más me interesa y emociona es la grá�ca, principalmente porque siento que es la orilla más cercana al arte y siempre se me ha mostrado como un mediador de cambios sociales a lo largo de la historia. Así que antes de empezar las reuniones de asesoría, tenía claro que quería seguir explorando en esa dirección, pero esta vez a propósito de la historia y la memoria. La razón por la que me interesaba esa relación tiene que ver con una inquietud que alimenté durante los últimos semestres, que mezclaba la angustia de tener conocimientos muy incompletos de historia colombiana, y por tanto de la historia del diseño en el país, con un deseo de insistir en la construcción de memoria.

Así, la investigación empezó con la tarea de proponer una de�nición de diseño grá�co en mis propios términos, con el propósito de acotar el tema hacia algo más especí�co. Este reto estaba atravesado por otras preguntas que surgieron de la primera reunión: ¿Qué es el diseño grá�co hoy? ¿Qué era el diseño grá�co antes? ¿Qué puede ofrecer el diseño grá�co en tiempos digitales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca y las industrias culturales? ¿Cuál es la relación entre la grá�ca, el contexto y sus cambios socio-políticos? ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior? ¿Cómo usar mis procesos personales como pretexto para trascender mi individualidad?

115

La idea de incluir .este segundo cuadrante o re�ejo es poder tangibilizar las formas en las que me reconozco en los descubrimientos que fui haciendo a lo largo del proceso, también es la forma de incluir objetos míos y cosas que responden a mi época. Un buen ejemplo para entender esto es una foto de mi abuela ubicada en el punto #2: está sentada y lleva un vestido de cuadrillé negro con blanco. Yo nunca había visto la foto, y cuando la encontré me di cuenta que yo tengo un vestido casi idéntico. Así que me tomé una foto con el vestido puesto, y la pegué exactamente en el mismo punto en el que está la de mi abuela, pero en la otra pared. Cabe aclarar que no todos los puntos de re�ejo son ejercicios de réplica tan exactos como este ejemplo.

Ya armada la estructura, creé códigos de colores, formatos y materiales para ejecutar de forma clara las cuatro líneas de construcción. Además, todos los objetos, fotos, documentos y recortes están contenidos en bolsas zip-lock. En principio, porque dan una unidad estética, pero lo más importante es que cumplen la función de conservar, y en vista de que este atlas está proyectado hacia el futuro, la idea es que llegue en buenas condiciones a otros ojos, y otras manos.

*Códigos de color · 4 líneas de construcción

116

Usé �chas bibliográ�cas de cartulina porque conservan el mismo tamaño en diferentes colores, lo que privilegia la uniformidad y facilitó mucho el montaje. Todos los textos de las �chas están escritos a máquina; esto signi�có enfrentarme con un medio que me es ajeno, en el que me demoré escribiendo más que en un computador, y me equivoqué mucho. Por lo mismo, cada cosa que está escrita está meditada y curada con cuidado. Estas decisiones son en pro de reivindicar el trabajo con medios análogos, que a veces signi�ca dejar de lado el computador.

Rescatando el Archivo familiar

Tengo entre mis memorias desde que estoy pequeña, un maletín de cuero repleto de fotos que pertenece a mi papá. Hace más o menos diez años que no vivo con él y por tanto no veía las fotos desde entonces. Cuando empecé este proceso él también se emocionó y el maletín pasó a mi manos, convirtiéndose en la fuente de información más importante de este proyecto. Casi todos los puntos de trabajo del plano principal y algunos del re�ejo están con�gurados a partir de fotografías,documentos y pequeños objetos que encontré ahí.

Este proceso signi�có mucho más que simplemente acceder a un álbum. Por supuesto que me reí y me conmoví viendo fotos de mi infancia, fotos de mi mamá y mi papá cuando estaban jóvenes y juntos, pero lo realmente importante fue descubrir cosas que desconocía por completo, y que estaban guardadas más por inercia que por entender sus implicaciones, eso sí, todo en muy buen estado. Por ejemplo, encontré el acta de matrimonio de mi abuelo en Europa en el año 1936. Como está escrito en francés, mi papá no lo había leído. Antes de eso, lo único que sabía era que mi abuelo había tenido un hijo en Francia. A partir del documento, que tiene sólo una página de extensión supe: El nombre de mis bisabuelos, el nombre y la nacionalidad de la primera esposa de Roger (y única, porque nunca se volvió a casar, pero parece que tampoco se divorció de ella), que mi abuelo vivía en la ciudad de Argel (lo que me hizo pensar en la situación del colonialismo Europeo en África), y la dirección del edi�cio en la que probablemente vivió durante su infancia en París (en un barrio muy glamuroso durante los años 20, muy artístico). Así, al tiempo que hacía estos descubrimientos podía socializarlos y darle la posibilidad a mi papá de completar vacíos, que por supuesto lo han afectado mucho más a él que a mí.

Page 117: de Bertolt Brecht - Uniandes

84

¿Cómo darle uso a mis diarios más allá de lo contemplativo? ¿Por qué hago lo que hago?.

Para tratar de responder, empecé a abordar las preguntas desde diferentes frentes. En principio quise establecer un paralelo entre el pasado y el presente del diseño grá�co en el país, así que dediqué unos cuantos días a leer sobre la historia de la publicidad y algunas �guras importantes en las artes grá�cas, lo que me dio la posibilidad de asimilar información interesante, pero que me emocionaba muy poco a la hora de construir mi propia de�nición. A saber, entendí que el quehacer del diseñador grá�co pasó de ser un apoyo a la publicidad con un componente técnico y de o�cios importante, a una disciplina robusta e independiente pero que fácilmente podría entrar en crisis si no mira más allá de sus formas digitales de producción actual, a las que cada vez más personas tienen acceso sin necesidad de un título: ¿Qué tiene para ofrecer un diseñador grá�co que hace todo en un computador si todo el mundo tiene acceso a uno?.

Llegar a la re�exión anterior fue muy importante, pero todavía insu�ciente para construir mi propia de�nición. Así que lo siguiente que hice fue buscar algunos términos relacionados en la página web de la Real Academia Española (RAE) para tratar de establecer un punto de partida. Busqué la palabra “diseño” (porque no está “diseño grá�co”) y me sorprendí con de�niciones que corresponden sobre todo a una visión industrial y de producción en serie, así que las dejé de lado rápidamente. En un momento me pregunté por qué siempre me re�ero al diseño grá�co como “grá�ca” y busqué en Wikipedia una última de�nición, que se convertiría en uno de los detonantes más importante del proyecto:

“Una grá�ca o representación grá�ca es un tipo de representación de datos, generalmente numéricos, mediante recursos visuales (líneas, vectores, super�cies o símbolos), para que se mani�este visualmente la relación matemática o correlación estadística que guardan entre sí. También es el nombre de un conjunto de puntos que se plasman en coordenadas cartesianas y sirven para analizar el comportamiento de un proceso o un conjunto de elementos o signos que permiten la interpretación de un fenómeno. La representación grá�ca permite establecer valores que no se han obtenido experimentalmente sino mediante la interpolación (lectura entre puntos) y la extrapolación (valores fuera del mismo intervalo experimental)”. (Grá�ca. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018)

85

Casualmente, en una de�nición de carácter matemático encontré reunidas casi todas mis inquietudes respecto a la grá�ca (desde el diseño), y a través de una traducción de los términos resaltados en el párrafo anterior decidí que con esa de�nición, incluídas sus connotaciones cientí�cas, iba a trabajar durante todo el proyecto. Entendí los datos como hechos, lo numérico como patrones, la correlación como interacciones, las coordenadas como las geografías puntuales a las que están atadas fenómenos sociales, la interpolación como lo que es aceptado por las masas y la extrapolación como los movimientos contraculturales y de oposición.

Teniendo claro lo anterior, intenté retomar el asunto de la historia del diseño en Colombia porque todavía sentía incomodidad con ese vacío. Pero un día en conversaciones con Monina (mi asesora), caí en cuenta que hay en mi vida un vacío más grande del que me tengo que ocupar primero: Desconozco enormemente la historia de mi familia paterna, lo que ha signi�cado para mí vivir desentendida de tradiciones y recuerdos, que tienen todo que ver con la construcción de la identidad de una persona, y por supuesto, de la memoria. Cruzando esto con la Modernidad Líquida de Bauman entendí que este proceso debía girar en torno a una pregunta principal: ¿Quién soy yo?, como persona y frente al diseño.

De esta forma, empecé a experimentar intuitivamente (y sin una intención particular), con la aritmética y el papel milimetrado. Sumé y resté fechas de nacimiento de mi familia, hice suposiciones astrológicas y gra�qué relaciones. Y aunque se tratara de un ejercicio inocente y casi por diversión, de ahí surgió el nombre: 81 años, 9 meses + 25 días es la cantidad de tiempo aproximada entre el nacimiento de mi abuelo paterno y mi nacimiento, pero también es el período de tiempo de la historia que siento que me ha sido arrebatada, de la que no sé mucho, y que irremediablemente me afecta. De este ejercicio surgieron los primeros guiños estéticos del proyecto.

117

*Acta de matrimonio de mi abuelo · Argel, 1936. · Ubicada en el punto # 5 en un sobre

En busca del tiempo perdido

Después de ubicar las piezas del archivo de mi papá en los dos planos, las líneas de lo factual y lo emocional ya se mostraban robustas, pero las de lo verosímil y lo causal todavía estaban muy incompletas. Estas dos últimas son tan importantes para el proyecto como las primeras porque signi�can: entrar en contacto con la información estética de épocas que no viví (ayuda a construir mis conocimientos sobre la historia del diseño y las artes) y no dejar de lado las fuerzas de lo mágico y el azar que siempre han estado presentes en el proyecto, en mi vida y en mi trabajo.

Para asegurarme de construir todo con la misma fuerza (que no está representada en la cantidad de piezas, vale aclarar) me apoyé en tres lugares: 1) El loco pensante, una librería en el centro de Bogotá en donde encontré libros, fotografías, papelería y revistas de las décadas de 1940, 1950 y 1960. Por ejemplo, un diccionario en miniatura francés-español cuya fecha de publicación coincide con la fecha en la que decidí que mi abuelo llegó a Bogotá, está puesto en el atlas como una suerte de objeto mágico que acompañó a Roger en su transición a una nueva vida en Latinoamérica. 2) El mercado de pulgas San Alejo, también en el centro de la ciudad, donde hallé objetos-tesoros que asigné como si hubieran pertenecido a mis abuelos, como una máquina de afeitar metálica y una amatista (un cuarzo morado, que era el color favorito de mi abuela). 3) Suesca, Cundinamarca, el pueblo donde nació mi abuela y que

118

que nunca había visitado, de ahí traje unas cuantas piedras, fotos y plantas. Para la construcción del re�ejo, estas dos líneas están muy marcadas por mis gustos e incluso incluyen objetos míos de uso cotidiano. Esta en de�nitiva es también una exploración de la cotidianidad, donde verdaderamente está la riqueza histórica, emocional y cultural de las familias y los individuos. Es mi forma de crear mi propia “caja de recuerdos”, llena de �cciones, decisiones y muchas cosas por descubrir todavía.

*Objetos que pasaron a ser parte de la vida cotidiana de mis abuelos, después de su vida.

Otra decisión fundamental fue la de no acompañar el montaje con descripciones, es decir, lo que he escrito anteriormente a propósito del diccionario, por ejemplo, no se lee explícitamente por ningún lado. Esto se debe a dos razones: primero, porque el uso de descripciones condicionaría la experiencia del espectador, y como ya he dicho, una de las premisas fundamentales del proyecto es privilegiar la multiplicidad de lecturas subjetivas. Luego, y paradójicamente, creo que una forma de mostrarse vulnerable a través de la intimidad es no mostrarlo todo, dejar espacio a lo oculto , el suspenso y la especulación.

Page 118: de Bertolt Brecht - Uniandes

84

¿Cómo darle uso a mis diarios más allá de lo contemplativo? ¿Por qué hago lo que hago?.

Para tratar de responder, empecé a abordar las preguntas desde diferentes frentes. En principio quise establecer un paralelo entre el pasado y el presente del diseño grá�co en el país, así que dediqué unos cuantos días a leer sobre la historia de la publicidad y algunas �guras importantes en las artes grá�cas, lo que me dio la posibilidad de asimilar información interesante, pero que me emocionaba muy poco a la hora de construir mi propia de�nición. A saber, entendí que el quehacer del diseñador grá�co pasó de ser un apoyo a la publicidad con un componente técnico y de o�cios importante, a una disciplina robusta e independiente pero que fácilmente podría entrar en crisis si no mira más allá de sus formas digitales de producción actual, a las que cada vez más personas tienen acceso sin necesidad de un título: ¿Qué tiene para ofrecer un diseñador grá�co que hace todo en un computador si todo el mundo tiene acceso a uno?.

Llegar a la re�exión anterior fue muy importante, pero todavía insu�ciente para construir mi propia de�nición. Así que lo siguiente que hice fue buscar algunos términos relacionados en la página web de la Real Academia Española (RAE) para tratar de establecer un punto de partida. Busqué la palabra “diseño” (porque no está “diseño grá�co”) y me sorprendí con de�niciones que corresponden sobre todo a una visión industrial y de producción en serie, así que las dejé de lado rápidamente. En un momento me pregunté por qué siempre me re�ero al diseño grá�co como “grá�ca” y busqué en Wikipedia una última de�nición, que se convertiría en uno de los detonantes más importante del proyecto:

“Una grá�ca o representación grá�ca es un tipo de representación de datos, generalmente numéricos, mediante recursos visuales (líneas, vectores, super�cies o símbolos), para que se mani�este visualmente la relación matemática o correlación estadística que guardan entre sí. También es el nombre de un conjunto de puntos que se plasman en coordenadas cartesianas y sirven para analizar el comportamiento de un proceso o un conjunto de elementos o signos que permiten la interpretación de un fenómeno. La representación grá�ca permite establecer valores que no se han obtenido experimentalmente sino mediante la interpolación (lectura entre puntos) y la extrapolación (valores fuera del mismo intervalo experimental)”. (Grá�ca. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018)

85

Casualmente, en una de�nición de carácter matemático encontré reunidas casi todas mis inquietudes respecto a la grá�ca (desde el diseño), y a través de una traducción de los términos resaltados en el párrafo anterior decidí que con esa de�nición, incluídas sus connotaciones cientí�cas, iba a trabajar durante todo el proyecto. Entendí los datos como hechos, lo numérico como patrones, la correlación como interacciones, las coordenadas como las geografías puntuales a las que están atadas fenómenos sociales, la interpolación como lo que es aceptado por las masas y la extrapolación como los movimientos contraculturales y de oposición.

Teniendo claro lo anterior, intenté retomar el asunto de la historia del diseño en Colombia porque todavía sentía incomodidad con ese vacío. Pero un día en conversaciones con Monina (mi asesora), caí en cuenta que hay en mi vida un vacío más grande del que me tengo que ocupar primero: Desconozco enormemente la historia de mi familia paterna, lo que ha signi�cado para mí vivir desentendida de tradiciones y recuerdos, que tienen todo que ver con la construcción de la identidad de una persona, y por supuesto, de la memoria. Cruzando esto con la Modernidad Líquida de Bauman entendí que este proceso debía girar en torno a una pregunta principal: ¿Quién soy yo?, como persona y frente al diseño.

De esta forma, empecé a experimentar intuitivamente (y sin una intención particular), con la aritmética y el papel milimetrado. Sumé y resté fechas de nacimiento de mi familia, hice suposiciones astrológicas y gra�qué relaciones. Y aunque se tratara de un ejercicio inocente y casi por diversión, de ahí surgió el nombre: 81 años, 9 meses + 25 días es la cantidad de tiempo aproximada entre el nacimiento de mi abuelo paterno y mi nacimiento, pero también es el período de tiempo de la historia que siento que me ha sido arrebatada, de la que no sé mucho, y que irremediablemente me afecta. De este ejercicio surgieron los primeros guiños estéticos del proyecto.

117

*Acta de matrimonio de mi abuelo · Argel, 1936. · Ubicada en el punto # 5 en un sobre

En busca del tiempo perdido

Después de ubicar las piezas del archivo de mi papá en los dos planos, las líneas de lo factual y lo emocional ya se mostraban robustas, pero las de lo verosímil y lo causal todavía estaban muy incompletas. Estas dos últimas son tan importantes para el proyecto como las primeras porque signi�can: entrar en contacto con la información estética de épocas que no viví (ayuda a construir mis conocimientos sobre la historia del diseño y las artes) y no dejar de lado las fuerzas de lo mágico y el azar que siempre han estado presentes en el proyecto, en mi vida y en mi trabajo.

Para asegurarme de construir todo con la misma fuerza (que no está representada en la cantidad de piezas, vale aclarar) me apoyé en tres lugares: 1) El loco pensante, una librería en el centro de Bogotá en donde encontré libros, fotografías, papelería y revistas de las décadas de 1940, 1950 y 1960. Por ejemplo, un diccionario en miniatura francés-español cuya fecha de publicación coincide con la fecha en la que decidí que mi abuelo llegó a Bogotá, está puesto en el atlas como una suerte de objeto mágico que acompañó a Roger en su transición a una nueva vida en Latinoamérica. 2) El mercado de pulgas San Alejo, también en el centro de la ciudad, donde hallé objetos-tesoros que asigné como si hubieran pertenecido a mis abuelos, como una máquina de afeitar metálica y una amatista (un cuarzo morado, que era el color favorito de mi abuela). 3) Suesca, Cundinamarca, el pueblo donde nació mi abuela y que

118

que nunca había visitado, de ahí traje unas cuantas piedras, fotos y plantas. Para la construcción del re�ejo, estas dos líneas están muy marcadas por mis gustos e incluso incluyen objetos míos de uso cotidiano. Esta en de�nitiva es también una exploración de la cotidianidad, donde verdaderamente está la riqueza histórica, emocional y cultural de las familias y los individuos. Es mi forma de crear mi propia “caja de recuerdos”, llena de �cciones, decisiones y muchas cosas por descubrir todavía.

*Objetos que pasaron a ser parte de la vida cotidiana de mis abuelos, después de su vida.

Otra decisión fundamental fue la de no acompañar el montaje con descripciones, es decir, lo que he escrito anteriormente a propósito del diccionario, por ejemplo, no se lee explícitamente por ningún lado. Esto se debe a dos razones: primero, porque el uso de descripciones condicionaría la experiencia del espectador, y como ya he dicho, una de las premisas fundamentales del proyecto es privilegiar la multiplicidad de lecturas subjetivas. Luego, y paradójicamente, creo que una forma de mostrarse vulnerable a través de la intimidad es no mostrarlo todo, dejar espacio a lo oculto , el suspenso y la especulación.

119

Taxonomía del Atlas

Para empezar a pensar el atlas más allá del montaje, e incluso como montaje por fuera de las paredes de mi casa, etiqueté de la forma más análitica y racional cada una de las piezas. Las etiquetas están pegadas en la parte superior, sobre las cintas de color. Todas las que pertenecen al primer plano (mis abuelos) son de color azul y las del segundo plano (el re�ejo, yo) son rojas, ambas con letras blancas y producidas con una máquina etiquetadora, como si se tratara de un archivo serio y o�cial de alguna institución. Cada uno de los nueve puntos conserva su número del 01 al 09. Y a partir de ahí, todos los elementos que pertenezcan a ese número empiezan con la cifra correspondiente y consecutivamente se les asigna una letra, por ejemplo: 01-A, 01-B Y 01-C. El objetivo principal de este sistema es que el espectador pueda relacionar la información del plano principal con el del re�ejo. Así, es posible que exista una etiqueta 02-B azul y 02-B roja. Sin embargo, no todos los objetos del plano principal tienen un re�ejo.

Montaje por fuera de casa

Para la sustentación de este proyecto, que antes que nada está inscrito en un ámbito académico, reservé un espacio dentro de la Universidad para exponer el montaje de ambos planos en una sola pieza escultórica. La razón para no hacer uso de alguna pared de la universidad, es porque me interesa replicar la sensación de construcción en casa: mi cuarto es mi rincón del mundo, y gracias a la casa mis recuerdos pasados, y todos los que he construído con este atlas, tienen albergue.

Entonces, este “pedacito de casa” consiste de una estructura de drywall que hace las veces de pared, está cubierta de papel milimetrado que cae al suelo, creando el espacio para el re�ejo, y extendiéndose más allá en forma de pliegues (como los de Deleuze), para indicar que este es un proceso inacabado, in�nito.

Page 119: de Bertolt Brecht - Uniandes

85

Casualmente, en una de�nición de carácter matemático encontré reunidas casi todas mis inquietudes respecto a la grá�ca (desde el diseño), y a través de una traducción de los términos resaltados en el párrafo anterior decidí que con esa de�nición, incluídas sus connotaciones cientí�cas, iba a trabajar durante todo el proyecto. Entendí los datos como hechos, lo numérico como patrones, la correlación como interacciones, las coordenadas como las geografías puntuales a las que están atadas fenómenos sociales, la interpolación como lo que es aceptado por las masas y la extrapolación como los movimientos contraculturales y de oposición.

Teniendo claro lo anterior, intenté retomar el asunto de la historia del diseño en Colombia porque todavía sentía incomodidad con ese vacío. Pero un día en conversaciones con Monina (mi asesora), caí en cuenta que hay en mi vida un vacío más grande del que me tengo que ocupar primero: Desconozco enormemente la historia de mi familia paterna, lo que ha signi�cado para mí vivir desentendida de tradiciones y recuerdos, que tienen todo que ver con la construcción de la identidad de una persona, y por supuesto, de la memoria. Cruzando esto con la Modernidad Líquida de Bauman entendí que este proceso debía girar en torno a una pregunta principal: ¿Quién soy yo?, como persona y frente al diseño.

De esta forma, empecé a experimentar intuitivamente (y sin una intención particular), con la aritmética y el papel milimetrado. Sumé y resté fechas de nacimiento de mi familia, hice suposiciones astrológicas y gra�qué relaciones. Y aunque se tratara de un ejercicio inocente y casi por diversión, de ahí surgió el nombre: 81 años, 9 meses + 25 días es la cantidad de tiempo aproximada entre el nacimiento de mi abuelo paterno y mi nacimiento, pero también es el período de tiempo de la historia que siento que me ha sido arrebatada, de la que no sé mucho, y que irremediablemente me afecta. De este ejercicio surgieron los primeros guiños estéticos del proyecto.

118

que nunca había visitado, de ahí traje unas cuantas piedras, fotos y plantas. Para la construcción del re�ejo, estas dos líneas están muy marcadas por mis gustos e incluso incluyen objetos míos de uso cotidiano. Esta en de�nitiva es también una exploración de la cotidianidad, donde verdaderamente está la riqueza histórica, emocional y cultural de las familias y los individuos. Es mi forma de crear mi propia “caja de recuerdos”, llena de �cciones, decisiones y muchas cosas por descubrir todavía.

*Objetos que pasaron a ser parte de la vida cotidiana de mis abuelos, después de su vida.

Otra decisión fundamental fue la de no acompañar el montaje con descripciones, es decir, lo que he escrito anteriormente a propósito del diccionario, por ejemplo, no se lee explícitamente por ningún lado. Esto se debe a dos razones: primero, porque el uso de descripciones condicionaría la experiencia del espectador, y como ya he dicho, una de las premisas fundamentales del proyecto es privilegiar la multiplicidad de lecturas subjetivas. Luego, y paradójicamente, creo que una forma de mostrarse vulnerable a través de la intimidad es no mostrarlo todo, dejar espacio a lo oculto , el suspenso y la especulación.

119

Taxonomía del Atlas

Para empezar a pensar el atlas más allá del montaje, e incluso como montaje por fuera de las paredes de mi casa, etiqueté de la forma más análitica y racional cada una de las piezas. Las etiquetas están pegadas en la parte superior, sobre las cintas de color. Todas las que pertenecen al primer plano (mis abuelos) son de color azul y las del segundo plano (el re�ejo, yo) son rojas, ambas con letras blancas y producidas con una máquina etiquetadora, como si se tratara de un archivo serio y o�cial de alguna institución. Cada uno de los nueve puntos conserva su número del 01 al 09. Y a partir de ahí, todos los elementos que pertenezcan a ese número empiezan con la cifra correspondiente y consecutivamente se les asigna una letra, por ejemplo: 01-A, 01-B Y 01-C. El objetivo principal de este sistema es que el espectador pueda relacionar la información del plano principal con el del re�ejo. Así, es posible que exista una etiqueta 02-B azul y 02-B roja. Sin embargo, no todos los objetos del plano principal tienen un re�ejo.

Montaje por fuera de casa

Para la sustentación de este proyecto, que antes que nada está inscrito en un ámbito académico, reservé un espacio dentro de la Universidad para exponer el montaje de ambos planos en una sola pieza escultórica. La razón para no hacer uso de alguna pared de la universidad, es porque me interesa replicar la sensación de construcción en casa: mi cuarto es mi rincón del mundo, y gracias a la casa mis recuerdos pasados, y todos los que he construído con este atlas, tienen albergue.

Entonces, este “pedacito de casa” consiste de una estructura de drywall que hace las veces de pared, está cubierta de papel milimetrado que cae al suelo, creando el espacio para el re�ejo, y extendiéndose más allá en forma de pliegues (como los de Deleuze), para indicar que este es un proceso inacabado, in�nito.

*Plano de construcción del montaje por fuera de casa

Un mapa para el montaje / una pieza para el desmontaje

Querer replicar exactamente la estructura de la casa en otro espacio implicó crear un mapa en dos partes, a escala y con todos los detalles y códigos de color y material.Para el mapa del suelo, procuré que la ubicación de aquellas piezas que se re�ejan fueran lo más precisas posible, a pesar de que los tamaños rara vez son equivalentes.

Además de ser una herramienta indispensable para el montaje, este mapa se convirtió en el registro de esta primera con�guración de información que propongo: la forma en la que acomodé las posibilidades de la historia en mayo de 2018, una visión particular del mundo, de la identidad, y del diseño.

Page 120: de Bertolt Brecht - Uniandes

119

Taxonomía del Atlas

Para empezar a pensar el atlas más allá del montaje, e incluso como montaje por fuera de las paredes de mi casa, etiqueté de la forma más análitica y racional cada una de las piezas. Las etiquetas están pegadas en la parte superior, sobre las cintas de color. Todas las que pertenecen al primer plano (mis abuelos) son de color azul y las del segundo plano (el re�ejo, yo) son rojas, ambas con letras blancas y producidas con una máquina etiquetadora, como si se tratara de un archivo serio y o�cial de alguna institución. Cada uno de los nueve puntos conserva su número del 01 al 09. Y a partir de ahí, todos los elementos que pertenezcan a ese número empiezan con la cifra correspondiente y consecutivamente se les asigna una letra, por ejemplo: 01-A, 01-B Y 01-C. El objetivo principal de este sistema es que el espectador pueda relacionar la información del plano principal con el del re�ejo. Así, es posible que exista una etiqueta 02-B azul y 02-B roja. Sin embargo, no todos los objetos del plano principal tienen un re�ejo.

Montaje por fuera de casa

Para la sustentación de este proyecto, que antes que nada está inscrito en un ámbito académico, reservé un espacio dentro de la Universidad para exponer el montaje de ambos planos en una sola pieza escultórica. La razón para no hacer uso de alguna pared de la universidad, es porque me interesa replicar la sensación de construcción en casa: mi cuarto es mi rincón del mundo, y gracias a la casa mis recuerdos pasados, y todos los que he construído con este atlas, tienen albergue.

Entonces, este “pedacito de casa” consiste de una estructura de drywall que hace las veces de pared, está cubierta de papel milimetrado que cae al suelo, creando el espacio para el re�ejo, y extendiéndose más allá en forma de pliegues (como los de Deleuze), para indicar que este es un proceso inacabado, in�nito.

*Plano de construcción del montaje por fuera de casa

Un mapa para el montaje / una pieza para el desmontaje

Querer replicar exactamente la estructura de la casa en otro espacio implicó crear un mapa en dos partes, a escala y con todos los detalles y códigos de color y material.Para el mapa del suelo, procuré que la ubicación de aquellas piezas que se re�ejan fueran lo más precisas posible, a pesar de que los tamaños rara vez son equivalentes.

Además de ser una herramienta indispensable para el montaje, este mapa se convirtió en el registro de esta primera con�guración de información que propongo: la forma en la que acomodé las posibilidades de la historia en mayo de 2018, una visión particular del mundo, de la identidad, y del diseño.

*Mapa detalle · Montaje pared (abuelos)

*Mapa detalle · Montaje suelo (yo)

Page 121: de Bertolt Brecht - Uniandes

Primeros cálculos y exploraciones grá�cas

*Plano de construcción del montaje por fuera de casa

Un mapa para el montaje / una pieza para el desmontaje

Querer replicar exactamente la estructura de la casa en otro espacio implicó crear un mapa en dos partes, a escala y con todos los detalles y códigos de color y material.Para el mapa del suelo, procuré que la ubicación de aquellas piezas que se re�ejan fueran lo más precisas posible, a pesar de que los tamaños rara vez son equivalentes.

Además de ser una herramienta indispensable para el montaje, este mapa se convirtió en el registro de esta primera con�guración de información que propongo: la forma en la que acomodé las posibilidades de la historia en mayo de 2018, una visión particular del mundo, de la identidad, y del diseño.

*Mapa detalle · Montaje pared (abuelos)

*Mapa detalle · Montaje suelo (yo)

2.5

EL DESMONTAJE

Page 122: de Bertolt Brecht - Uniandes

Primeros cálculos y exploraciones grá�cas

2.2

Lo que quiero gritar

*Mapa detalle · Montaje pared (abuelos)

*Mapa detalle · Montaje suelo (yo)

2.5

EL DESMONTAJE

123

Durante mi carrera en Diseño hice muchos montajes para acompañar las entregas, y algunas entregas eran en sí mismas montajes. Algunos más costosos y dispendiosos que otros, pero siempre hubo una constante: la falta de una actitud crítica frente al proceso de desmontaje. El panorama cada semestre en las últimas semanas de clase está lleno de las canecas rebosadas de material, que en realidad no es otra cosa que información y tiempo. Es una responsabilidad que asumo completamente, pero también es cierto que a los estudiantes no se nos invita desde las clases a pensar en lo que sucede después de presentar “el producto �nal”. Por eso, aún cuando gran parte de mi proyecto de grado es un montaje, me parece muy importante, como cierre de este proceso académico, diseñar una solución que me permita asumir lo que pasa después de la sustentación. En este caso y como respuesta a lo anterior, podría decirse que la verdadera acción de diseño es el desmontaje, porque es la forma en la que pretendo hacer que toda la información que he planteado ( desde la curaduría de cada objeto a la forma en la que están etiquetados) sea e�ciente en el tiempo. Así que tampoco se trata simplemente de diseñar y producir un contenedor para que las piezas no se dañen. El proceso para ejecutar esta acción también propone una nueva lectura que deja abiertas muchas otras posibilidades de diseño.

Page 123: de Bertolt Brecht - Uniandes

Primeros cálculos y exploraciones grá�cas

2.2

Lo que quiero gritar

91

la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea

Al saber que iba a trabajar con el período de tiempo de los 81 años, 9 meses + 25 días, especí�camente con mi abuela y abuelo paternos, decidí que la mejor forma de abordar el proyecto era hacer un atlas, principalmente porque funciona como proceso y como obra �nal, y porque tal como lo declaré en la primera parte del marco teórico, el hecho de cuestionar la propia identidad y quehacer profesional es un compromiso de largo aliento, que de ninguna forma podría concluir en unos pocos meses.

El primer paso para empezar a trabajar en el atlas fue dejar claro el mensaje: lo que quiero que grite mi trabajo y lo que quiero transmitir. Como es mucha la información que desconozco de mis abuelos, muy in�uenciada por la obra de Joan Fontcuberta entendí que la �cción tendría que ser un componente fundamental para la (re)construcción de su historia. En un punto me vi tentada a emprender una labor detectivesca y complicada en la que el objetivo principal era saber “la verdad” de estos dos personajes. Rápidamente desistí, porque el tiempo y la muerte son los enemigos, pero también porque perseguir una sola verdad iba a terminar en una decepción, y como diseñadora pre�ero ser abanderada de los universos creados, de los escenarios posibles. Lejos de ser un escape de lo real o un acto de negación, esta ha sido mi forma de asumir una posición crítica frente a mi construcción personal, y a la vez mi versión de lo que pudo haber sido. En vez de lamentarme por esos vacíos que tanto me han inquietado, decidí construir sobre ellos y a seleccionar de manera cuidadosa y consciente qué cosas quería conservar, cuáles

2.5

EL DESMONTAJE

123

Durante mi carrera en Diseño hice muchos montajes para acompañar las entregas, y algunas entregas eran en sí mismas montajes. Algunos más costosos y dispendiosos que otros, pero siempre hubo una constante: la falta de una actitud crítica frente al proceso de desmontaje. El panorama cada semestre en las últimas semanas de clase está lleno de las canecas rebosadas de material, que en realidad no es otra cosa que información y tiempo. Es una responsabilidad que asumo completamente, pero también es cierto que a los estudiantes no se nos invita desde las clases a pensar en lo que sucede después de presentar “el producto �nal”. Por eso, aún cuando gran parte de mi proyecto de grado es un montaje, me parece muy importante, como cierre de este proceso académico, diseñar una solución que me permita asumir lo que pasa después de la sustentación. En este caso y como respuesta a lo anterior, podría decirse que la verdadera acción de diseño es el desmontaje, porque es la forma en la que pretendo hacer que toda la información que he planteado ( desde la curaduría de cada objeto a la forma en la que están etiquetados) sea e�ciente en el tiempo. Así que tampoco se trata simplemente de diseñar y producir un contenedor para que las piezas no se dañen. El proceso para ejecutar esta acción también propone una nueva lectura que deja abiertas muchas otras posibilidades de diseño.

124

Bajar cada pieza de las paredes de mi cuarto signi�có volver a la dinámica de poner a conversar imágenes, objetos y textos que parecieran no tener nada en común para resigni�carse entre sí. Los nuevos grupos, que dictan la materialización del desmontaje, están con�gurados a partir de dos principios fundamentales: a�nidad visual y conceptualización, y de la misma forma fueron bautizados. Por ejemplo, “Lo azul” es una reunión de objetos en tonos azules: Una película de Jean-Luc Godard, una tarjeta del Metro de Buenos Aires, una caja metálica de mi abuela, una foto mía a los 5 años con un saco azul, y una foto de la costa de Argel. Por otro lado, “Armas” responde a una intención más conceptual y contiene: Una cruz católica del uniforme Nazi de mi abuelo, una piedra �losa encontrada en Suesca, un billete de $1,000, un telegrama de 1952, una publicidad para un busto más grande de la revista Cromos de 1963, mi certi�cado de votación para el Plebiscito en 2016 y la página de El Extranjero de Albert Camus en la que Mersault (el protagonista), mata a tiros a un árabe en las playas de Argel. Y todos los textos están compilados en un sólo volumen, consecutivamente según su número, para crear una nueva historia.

Cada uno de estos grupos está contenido en una caja o sobre pensado a la medida de los objetos que abraza. A su vez, todas las cajas hacen parte de una “caja maestra” que �nalmente, contiene de EL atlas, como objeto de diseño y como acción. Dentro de la caja también va el mapa del montaje fuera de casa y las etiquetas y cintas de colores, porque es lo que da fe de mi lectura a los 22 años, que yo misma, o alguien más podrá revisar en un tiempo. Estoy creando memoria de mis procesos creativos y mentales.

En cuanto al soporte de drywall y el papel milimetrado, una vez despojados de su información, vuelven a su condición de super�cies, y dejan de hacer parte literal del desmontaje.

Page 124: de Bertolt Brecht - Uniandes

2.2

Lo que quiero gritar

91

la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea

Al saber que iba a trabajar con el período de tiempo de los 81 años, 9 meses + 25 días, especí�camente con mi abuela y abuelo paternos, decidí que la mejor forma de abordar el proyecto era hacer un atlas, principalmente porque funciona como proceso y como obra �nal, y porque tal como lo declaré en la primera parte del marco teórico, el hecho de cuestionar la propia identidad y quehacer profesional es un compromiso de largo aliento, que de ninguna forma podría concluir en unos pocos meses.

El primer paso para empezar a trabajar en el atlas fue dejar claro el mensaje: lo que quiero que grite mi trabajo y lo que quiero transmitir. Como es mucha la información que desconozco de mis abuelos, muy in�uenciada por la obra de Joan Fontcuberta entendí que la �cción tendría que ser un componente fundamental para la (re)construcción de su historia. En un punto me vi tentada a emprender una labor detectivesca y complicada en la que el objetivo principal era saber “la verdad” de estos dos personajes. Rápidamente desistí, porque el tiempo y la muerte son los enemigos, pero también porque perseguir una sola verdad iba a terminar en una decepción, y como diseñadora pre�ero ser abanderada de los universos creados, de los escenarios posibles. Lejos de ser un escape de lo real o un acto de negación, esta ha sido mi forma de asumir una posición crítica frente a mi construcción personal, y a la vez mi versión de lo que pudo haber sido. En vez de lamentarme por esos vacíos que tanto me han inquietado, decidí construir sobre ellos y a seleccionar de manera cuidadosa y consciente qué cosas quería conservar, cuáles

92

quería crear y qué otras de�nitivamente no quería cargar más. Tomar estas decisiones en el presente me permite existir también el en futuro (e incluso en el pasado), como persona y como creadora. Así que el mensaje del atlas es: la historia universal y familiar, que son asuntos que parecen escritos en piedra y suelen estar sesgados por la versión del vencedor, son tan mutables como uno lo desee.

Elegir la �cción trajo una gran responsabilidad, porque decidí que tenía que estar tan bien armada que debía parecer verdadera y eso implicó generar una estructura clara para el atlas, es por eso que está construido a partir de cuatro líneas que a menudo se encuentran: lo factual (que corresponde a hechos puntuales a los que no se les puede dar mayor expansión, como una fecha de nacimiento o las coordenadas de un lugar), lo casual (construcciones a partir de hallazgos accidentales o el azar), lo verosímil (información verídica sobre las estéticas y atmósferas de un momento o lugar particular) y lo personal (mis intervenciones, con una carga emocional alta, muy parecidas a las entradas de un diario). Sobre estas cuatro líneas se habla en detalle en el capítulo 2.5 · EL MONTAJE.

123

Durante mi carrera en Diseño hice muchos montajes para acompañar las entregas, y algunas entregas eran en sí mismas montajes. Algunos más costosos y dispendiosos que otros, pero siempre hubo una constante: la falta de una actitud crítica frente al proceso de desmontaje. El panorama cada semestre en las últimas semanas de clase está lleno de las canecas rebosadas de material, que en realidad no es otra cosa que información y tiempo. Es una responsabilidad que asumo completamente, pero también es cierto que a los estudiantes no se nos invita desde las clases a pensar en lo que sucede después de presentar “el producto �nal”. Por eso, aún cuando gran parte de mi proyecto de grado es un montaje, me parece muy importante, como cierre de este proceso académico, diseñar una solución que me permita asumir lo que pasa después de la sustentación. En este caso y como respuesta a lo anterior, podría decirse que la verdadera acción de diseño es el desmontaje, porque es la forma en la que pretendo hacer que toda la información que he planteado ( desde la curaduría de cada objeto a la forma en la que están etiquetados) sea e�ciente en el tiempo. Así que tampoco se trata simplemente de diseñar y producir un contenedor para que las piezas no se dañen. El proceso para ejecutar esta acción también propone una nueva lectura que deja abiertas muchas otras posibilidades de diseño.

124

Bajar cada pieza de las paredes de mi cuarto signi�có volver a la dinámica de poner a conversar imágenes, objetos y textos que parecieran no tener nada en común para resigni�carse entre sí. Los nuevos grupos, que dictan la materialización del desmontaje, están con�gurados a partir de dos principios fundamentales: a�nidad visual y conceptualización, y de la misma forma fueron bautizados. Por ejemplo, “Lo azul” es una reunión de objetos en tonos azules: Una película de Jean-Luc Godard, una tarjeta del Metro de Buenos Aires, una caja metálica de mi abuela, una foto mía a los 5 años con un saco azul, y una foto de la costa de Argel. Por otro lado, “Armas” responde a una intención más conceptual y contiene: Una cruz católica del uniforme Nazi de mi abuelo, una piedra �losa encontrada en Suesca, un billete de $1,000, un telegrama de 1952, una publicidad para un busto más grande de la revista Cromos de 1963, mi certi�cado de votación para el Plebiscito en 2016 y la página de El Extranjero de Albert Camus en la que Mersault (el protagonista), mata a tiros a un árabe en las playas de Argel. Y todos los textos están compilados en un sólo volumen, consecutivamente según su número, para crear una nueva historia.

Cada uno de estos grupos está contenido en una caja o sobre pensado a la medida de los objetos que abraza. A su vez, todas las cajas hacen parte de una “caja maestra” que �nalmente, contiene de EL atlas, como objeto de diseño y como acción. Dentro de la caja también va el mapa del montaje fuera de casa y las etiquetas y cintas de colores, porque es lo que da fe de mi lectura a los 22 años, que yo misma, o alguien más podrá revisar en un tiempo. Estoy creando memoria de mis procesos creativos y mentales.

En cuanto al soporte de drywall y el papel milimetrado, una vez despojados de su información, vuelven a su condición de super�cies, y dejan de hacer parte literal del desmontaje.

125

La verdadera acción de diseño es el desmontaje

Page 125: de Bertolt Brecht - Uniandes

91

la historia (familiar) es mutable si uno así lo desea

Al saber que iba a trabajar con el período de tiempo de los 81 años, 9 meses + 25 días, especí�camente con mi abuela y abuelo paternos, decidí que la mejor forma de abordar el proyecto era hacer un atlas, principalmente porque funciona como proceso y como obra �nal, y porque tal como lo declaré en la primera parte del marco teórico, el hecho de cuestionar la propia identidad y quehacer profesional es un compromiso de largo aliento, que de ninguna forma podría concluir en unos pocos meses.

El primer paso para empezar a trabajar en el atlas fue dejar claro el mensaje: lo que quiero que grite mi trabajo y lo que quiero transmitir. Como es mucha la información que desconozco de mis abuelos, muy in�uenciada por la obra de Joan Fontcuberta entendí que la �cción tendría que ser un componente fundamental para la (re)construcción de su historia. En un punto me vi tentada a emprender una labor detectivesca y complicada en la que el objetivo principal era saber “la verdad” de estos dos personajes. Rápidamente desistí, porque el tiempo y la muerte son los enemigos, pero también porque perseguir una sola verdad iba a terminar en una decepción, y como diseñadora pre�ero ser abanderada de los universos creados, de los escenarios posibles. Lejos de ser un escape de lo real o un acto de negación, esta ha sido mi forma de asumir una posición crítica frente a mi construcción personal, y a la vez mi versión de lo que pudo haber sido. En vez de lamentarme por esos vacíos que tanto me han inquietado, decidí construir sobre ellos y a seleccionar de manera cuidadosa y consciente qué cosas quería conservar, cuáles

92

quería crear y qué otras de�nitivamente no quería cargar más. Tomar estas decisiones en el presente me permite existir también el en futuro (e incluso en el pasado), como persona y como creadora. Así que el mensaje del atlas es: la historia universal y familiar, que son asuntos que parecen escritos en piedra y suelen estar sesgados por la versión del vencedor, son tan mutables como uno lo desee.

Elegir la �cción trajo una gran responsabilidad, porque decidí que tenía que estar tan bien armada que debía parecer verdadera y eso implicó generar una estructura clara para el atlas, es por eso que está construido a partir de cuatro líneas que a menudo se encuentran: lo factual (que corresponde a hechos puntuales a los que no se les puede dar mayor expansión, como una fecha de nacimiento o las coordenadas de un lugar), lo casual (construcciones a partir de hallazgos accidentales o el azar), lo verosímil (información verídica sobre las estéticas y atmósferas de un momento o lugar particular) y lo personal (mis intervenciones, con una carga emocional alta, muy parecidas a las entradas de un diario). Sobre estas cuatro líneas se habla en detalle en el capítulo 2.5 · EL MONTAJE.

93

Cuestionar la identidad

y el quehacer profesional es un

compromiso de largo aliento

124

Bajar cada pieza de las paredes de mi cuarto signi�có volver a la dinámica de poner a conversar imágenes, objetos y textos que parecieran no tener nada en común para resigni�carse entre sí. Los nuevos grupos, que dictan la materialización del desmontaje, están con�gurados a partir de dos principios fundamentales: a�nidad visual y conceptualización, y de la misma forma fueron bautizados. Por ejemplo, “Lo azul” es una reunión de objetos en tonos azules: Una película de Jean-Luc Godard, una tarjeta del Metro de Buenos Aires, una caja metálica de mi abuela, una foto mía a los 5 años con un saco azul, y una foto de la costa de Argel. Por otro lado, “Armas” responde a una intención más conceptual y contiene: Una cruz católica del uniforme Nazi de mi abuelo, una piedra �losa encontrada en Suesca, un billete de $1,000, un telegrama de 1952, una publicidad para un busto más grande de la revista Cromos de 1963, mi certi�cado de votación para el Plebiscito en 2016 y la página de El Extranjero de Albert Camus en la que Mersault (el protagonista), mata a tiros a un árabe en las playas de Argel. Y todos los textos están compilados en un sólo volumen, consecutivamente según su número, para crear una nueva historia.

Cada uno de estos grupos está contenido en una caja o sobre pensado a la medida de los objetos que abraza. A su vez, todas las cajas hacen parte de una “caja maestra” que �nalmente, contiene de EL atlas, como objeto de diseño y como acción. Dentro de la caja también va el mapa del montaje fuera de casa y las etiquetas y cintas de colores, porque es lo que da fe de mi lectura a los 22 años, que yo misma, o alguien más podrá revisar en un tiempo. Estoy creando memoria de mis procesos creativos y mentales.

En cuanto al soporte de drywall y el papel milimetrado, una vez despojados de su información, vuelven a su condición de super�cies, y dejan de hacer parte literal del desmontaje.

125

La verdadera acción de diseño es el desmontaje

Page 126: de Bertolt Brecht - Uniandes

Fotografías de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

101

Los límites de mi mundo Andrés Felipe Uribe (2017) Colombia

Se trata de una exposición presentada por el Espacio El Dorado en Bogotá, en la que el artista hace una crítica a cuestiones que atraviesan su mundo, como las expresiones brutales del capitalismo y el lenguaje. El trabajo está compuesto por una variedad de tareas tan juiciosas y obsesivas que de lejos podrían parecer absurdas. Para mí fue muy importante tomar la obra de Uribe como referente porque, al haberla visto de frente, pude empezar a concebir la idea del montaje en el espacio de manera mucho más consciente y a la vez menos contenida. Aún entendiendo que el atlas es un trabajo de pared-escritorio, Los límites de mi mundo me ayudó a entender la importancia de plantear una forma de apropiación espacial que sea capaz de exceder las paredes. En cuanto a lo material, me apropié de la mezcla de medios, prioricé el uso de medios análogos y la diversi�cación de recursos para el montaje como bolsas zip-lock y sobres de manila. Conceptualmente rescaté la evidencia del proceso como parte de la obra y el hecho de tomar posición frente a lo incómodo desde el trabajo.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

Page 127: de Bertolt Brecht - Uniandes

101

Los límites de mi mundo Andrés Felipe Uribe (2017) Colombia

Se trata de una exposición presentada por el Espacio El Dorado en Bogotá, en la que el artista hace una crítica a cuestiones que atraviesan su mundo, como las expresiones brutales del capitalismo y el lenguaje. El trabajo está compuesto por una variedad de tareas tan juiciosas y obsesivas que de lejos podrían parecer absurdas. Para mí fue muy importante tomar la obra de Uribe como referente porque, al haberla visto de frente, pude empezar a concebir la idea del montaje en el espacio de manera mucho más consciente y a la vez menos contenida. Aún entendiendo que el atlas es un trabajo de pared-escritorio, Los límites de mi mundo me ayudó a entender la importancia de plantear una forma de apropiación espacial que sea capaz de exceder las paredes. En cuanto a lo material, me apropié de la mezcla de medios, prioricé el uso de medios análogos y la diversi�cación de recursos para el montaje como bolsas zip-lock y sobres de manila. Conceptualmente rescaté la evidencia del proceso como parte de la obra y el hecho de tomar posición frente a lo incómodo desde el trabajo.

Capturas de pantalla https://www.youtube.com/watch?v=VwM1PfVBcUY

103

La grande bellezzaPaolo Sorrentino (2013) Italia

Cerca del �nal del �lm italiano, hay una escena en la que el protagonista, Jep Gambardella, visita a Ron Sweet, un personaje que ha creado una muestra artística a partir de autorretratos fotográ�cos en los que ha registrado cada día de su vida. Es una secuencia muy sencilla pero conmovedora, no sólo por el signi�cado del ejercicio fotográ�co (dar fe de la vida), sino porque la construcción de las tomas permite que recorrer el lugar sea una experiencia sublime, al superar por mucho en tamaño a la persona. Esta fue una de las primeras películas que vi en este proceso, y me ayudó a poner sobre la mesa el asunto de la memoria. La forma en la que las fotografías están dispuestas me hizo pensar en la uniformidad del formato y el uso de secuencias para hacer evidente el paso del tiempo. También me apropié del hecho de pensar el montaje como un espacio sagrado para la autoexploración.

Page 128: de Bertolt Brecht - Uniandes

92

quería crear y qué otras de�nitivamente no quería cargar más. Tomar estas decisiones en el presente me permite existir también el en futuro (e incluso en el pasado), como persona y como creadora. Así que el mensaje del atlas es: la historia universal y familiar, que son asuntos que parecen escritos en piedra y suelen estar sesgados por la versión del vencedor, son tan mutables como uno lo desee.

Elegir la �cción trajo una gran responsabilidad, porque decidí que tenía que estar tan bien armada que debía parecer verdadera y eso implicó generar una estructura clara para el atlas, es por eso que está construido a partir de cuatro líneas que a menudo se encuentran: lo factual (que corresponde a hechos puntuales a los que no se les puede dar mayor expansión, como una fecha de nacimiento o las coordenadas de un lugar), lo casual (construcciones a partir de hallazgos accidentales o el azar), lo verosímil (información verídica sobre las estéticas y atmósferas de un momento o lugar particular) y lo personal (mis intervenciones, con una carga emocional alta, muy parecidas a las entradas de un diario). Sobre estas cuatro líneas se habla en detalle en el capítulo 2.5 · EL MONTAJE.

93

Cuestionar la identidad

y el quehacer profesional es un

compromiso de largo aliento

2.3

El método en el azar

125

La verdadera acción de diseño es el desmontaje

127

3. ConclusionesComo el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta

Page 129: de Bertolt Brecht - Uniandes

93

Cuestionar la identidad

y el quehacer profesional es un

compromiso de largo aliento

2.3

El método en el azar

95

de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo

Aunque la idea de (re)construir la historia de mi familia desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací suena preciosa, tiene dos inconvenientes fundamentales. El primero es que puede llegar a entenderse como una narrativa lineal que abarca casi 83 años, y de�nitivamente no se trata de eso. Justamente, el punto de abordar el proyecto como un atlas es proponer múltiples lecturas no cronológicas y no lineales, que permitan la emergencia de diferentes narrativas mediadas por la subjetividad del espectador. El segundo es que 82 años, 9 meses + 25 días es muchísimo tiempo, y aunque decidiera hablar únicamente de hitos históricos, por ejemplo, habría sido imposible abarcar semejante cantidad de información en tan poco tiempo, y más si se tiene en cuenta la aplicación de las 4 líneas de construcción. Fue entonces en la necesidad de trazar límites que a toda costa debían ser respetados, que volví a recurrir a los cálculos aritméticos. Uno de los aprendizajes más valiosos del proceso fue de�nir las etapas y alcances de mi trabajo en función del tiempo y los objetivos.

La numerología “es una práctica adivinatoria que utiliza los números. Es un conjunto de tradiciones o creencias que pretende establecer una relación mística entre los números, los seres vivos y las fuerzas físicas o espirituales” (Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018). Antes de ser considerada pseudociencia, era una disciplina muy popular entre los primeros matemáticos, como Pitágoras. Actualmente se basa en la creencia de que los números del 1 al 9 abarcan el signi�cado de toda la

127

3. ConclusionesComo el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta

128

Como el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta pensar que me he encontrado con ciertos libros porque él me los ha enviado desde donde esté, como una señal. Gracias a ellos y sus ausencias entendí la importancia de dejar fe de mi vida a través de fotografías, objetos, acciones ¡ y obra! para no morirme cuando me muera. Por último, y no menos importante, este proyecto es un regalo para mi papá, y espero que le de respuestas y luces que solo hagan crecer el amor por esos dos seres que le dieron la vida y que aún nos cuesta tanto, pero tanto, entender.

Como diseñadora estoy orgullosa de haber podido formular una herramienta de diseño a partir de algo tan personal. Toda la experiencia me permitió desarrollar una capacidad de análisis que sólo rea�rma lo mucho que me apasiona la investigación, y que conocer historia es un componente importantísimo para producir diseño relevante. Entendí muchas cosas sobre mi país y sobre las construcciones culturales que he heredado de otras épocas. Ahora que las reconozco, es más fácil cambiar aquello con lo que no estoy de acuerdo, apropiarme de otras cosas, y aplicar esas transformaciones a mi trabajo y a mi vida personal.

Page 130: de Bertolt Brecht - Uniandes

2.3

El método en el azar

95

de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo

Aunque la idea de (re)construir la historia de mi familia desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací suena preciosa, tiene dos inconvenientes fundamentales. El primero es que puede llegar a entenderse como una narrativa lineal que abarca casi 83 años, y de�nitivamente no se trata de eso. Justamente, el punto de abordar el proyecto como un atlas es proponer múltiples lecturas no cronológicas y no lineales, que permitan la emergencia de diferentes narrativas mediadas por la subjetividad del espectador. El segundo es que 82 años, 9 meses + 25 días es muchísimo tiempo, y aunque decidiera hablar únicamente de hitos históricos, por ejemplo, habría sido imposible abarcar semejante cantidad de información en tan poco tiempo, y más si se tiene en cuenta la aplicación de las 4 líneas de construcción. Fue entonces en la necesidad de trazar límites que a toda costa debían ser respetados, que volví a recurrir a los cálculos aritméticos. Uno de los aprendizajes más valiosos del proceso fue de�nir las etapas y alcances de mi trabajo en función del tiempo y los objetivos.

La numerología “es una práctica adivinatoria que utiliza los números. Es un conjunto de tradiciones o creencias que pretende establecer una relación mística entre los números, los seres vivos y las fuerzas físicas o espirituales” (Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018). Antes de ser considerada pseudociencia, era una disciplina muy popular entre los primeros matemáticos, como Pitágoras. Actualmente se basa en la creencia de que los números del 1 al 9 abarcan el signi�cado de toda la

96

experiencia humana en vida. También se dice que cada número tiene valores, colores y elementos naturales asociados. En principio ese tipo de connotaciones me llamó la atención, pero para lo que realmente me sirvió la numerología fue para establecer 9 puntos especí�cos de trabajo.

Para aplicar la numerología, toda la información alfanumérica debe convertirse a números de un sólo dígito. Cada letra del alfabeto tiene un equivalente numérico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A B C D E F G H I

J K L M N O P Q R

S T U V W X Y Z

Y toda cifra puede ser un número del 1 al 9 si se suma. Por ejemplo: 1975 = 4 porque 1+9+7+5 = 22 y 2+2=4. En ese orden, empecé a buscar datos asociados a mis abuelos que pudieran reducirse a los nueve números. No fue fácil porque para mí era importante que la distribución fuera equitativa entre los dos. Después de muchos esfuerzos, quedó así:

127

3. ConclusionesComo el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta

128

Como el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta pensar que me he encontrado con ciertos libros porque él me los ha enviado desde donde esté, como una señal. Gracias a ellos y sus ausencias entendí la importancia de dejar fe de mi vida a través de fotografías, objetos, acciones ¡ y obra! para no morirme cuando me muera. Por último, y no menos importante, este proyecto es un regalo para mi papá, y espero que le de respuestas y luces que solo hagan crecer el amor por esos dos seres que le dieron la vida y que aún nos cuesta tanto, pero tanto, entender.

Como diseñadora estoy orgullosa de haber podido formular una herramienta de diseño a partir de algo tan personal. Toda la experiencia me permitió desarrollar una capacidad de análisis que sólo rea�rma lo mucho que me apasiona la investigación, y que conocer historia es un componente importantísimo para producir diseño relevante. Entendí muchas cosas sobre mi país y sobre las construcciones culturales que he heredado de otras épocas. Ahora que las reconozco, es más fácil cambiar aquello con lo que no estoy de acuerdo, apropiarme de otras cosas, y aplicar esas transformaciones a mi trabajo y a mi vida personal.

129

En cuanto a los aspectos técnicos, es una ganancia haber consolidado una identidad visual, conceptual y material a partir de procesos en su mayoría análogos y sin depender de un computador para sacar un proyecto adelante. Sí es posible reivindicar el trabajo hecho a mano en el mundo de hoy. Este proyecto no es sólo una exploración grá�ca, sino también espacial y un ejercicio de dirección artística que todavía tiene mucha vida por delante. El desmontaje permite que toda la información que recopilé y transformé tenga potencial para otros proyectos de diseño. Por ejemplo, el hecho de que cada pieza conserve su etiqueta numerada en el desmontaje, ya sugiere que se puede hacer una compilación, en un volumen editorial, por ejemplo, que presente una lectura a partir de los consecutivos numéricos y sería el libro de una historia completamente diferente a todo lo que he presentado hasta este punto. Esto también podría funcionar como la estructura de un próximo montaje, después de todo, el atlas es un organismo inacabado y cambiante. Los pequeños grupos del desmontaje son en sí mismos paletas de color, de materiales y conceptos que están listos para ser explotados.

Seguramente muchos otros aprendizajes se me escapan en estas líneas, pero como cierre de mi carrera de pregrado, es necesario dejar por escrito la gran conclusión del proyecto, que es también mi aporte al diseño. En las primeras líneas de este documento declaré que la bandera de mi trabajo es el proceso y no el resultado, pero en todo este viaje, me di cuenta que lo que tengo para ofrecer al mundo es la capacidad de tangibilizar esos procesos, de hacerlos existir y permitirles seguir siendo mutantes e in�nitos.

Y si al menos una persona ve este proyecto y se reconoce en él, lo habré logrado.

Reconocerse en el otro es la forma

más poderosa de interacción humana

Page 131: de Bertolt Brecht - Uniandes

95

de vuelta a los cálculos para trazar el rumbo

Aunque la idea de (re)construir la historia de mi familia desde el día que mi abuelo nació hasta el día que yo nací suena preciosa, tiene dos inconvenientes fundamentales. El primero es que puede llegar a entenderse como una narrativa lineal que abarca casi 83 años, y de�nitivamente no se trata de eso. Justamente, el punto de abordar el proyecto como un atlas es proponer múltiples lecturas no cronológicas y no lineales, que permitan la emergencia de diferentes narrativas mediadas por la subjetividad del espectador. El segundo es que 82 años, 9 meses + 25 días es muchísimo tiempo, y aunque decidiera hablar únicamente de hitos históricos, por ejemplo, habría sido imposible abarcar semejante cantidad de información en tan poco tiempo, y más si se tiene en cuenta la aplicación de las 4 líneas de construcción. Fue entonces en la necesidad de trazar límites que a toda costa debían ser respetados, que volví a recurrir a los cálculos aritméticos. Uno de los aprendizajes más valiosos del proceso fue de�nir las etapas y alcances de mi trabajo en función del tiempo y los objetivos.

La numerología “es una práctica adivinatoria que utiliza los números. Es un conjunto de tradiciones o creencias que pretende establecer una relación mística entre los números, los seres vivos y las fuerzas físicas o espirituales” (Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 21 de mayo de 2018). Antes de ser considerada pseudociencia, era una disciplina muy popular entre los primeros matemáticos, como Pitágoras. Actualmente se basa en la creencia de que los números del 1 al 9 abarcan el signi�cado de toda la

96

experiencia humana en vida. También se dice que cada número tiene valores, colores y elementos naturales asociados. En principio ese tipo de connotaciones me llamó la atención, pero para lo que realmente me sirvió la numerología fue para establecer 9 puntos especí�cos de trabajo.

Para aplicar la numerología, toda la información alfanumérica debe convertirse a números de un sólo dígito. Cada letra del alfabeto tiene un equivalente numérico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A B C D E F G H I

J K L M N O P Q R

S T U V W X Y Z

Y toda cifra puede ser un número del 1 al 9 si se suma. Por ejemplo: 1975 = 4 porque 1+9+7+5 = 22 y 2+2=4. En ese orden, empecé a buscar datos asociados a mis abuelos que pudieran reducirse a los nueve números. No fue fácil porque para mí era importante que la distribución fuera equitativa entre los dos. Después de muchos esfuerzos, quedó así:

97

106+10+1995

(Mi fecha de nacimiento)*Punto de unión entre los dos

25+4+9+3+9+1+2+5+3+5+9+9+1(Emilia Becerra, el nombre de

mi abuela)*Corresponde a Emilia

379+31+46

(La dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá)

*Punto de unión entre los dos

41+9+4+8

(El año de llegada de mi abuelo Roger a Colombia)

*Corresponde a Roger

528+04

(Fecha del primer matrimonio de mi abuelo a Europa)

*Corresponde a Roger

614+03+1537

(Fecha de fundación de Suesca, donde nació Emilia)

*Corresponde a Emilia

713+06+1923

(Fecha de nacimiento de Emilia)

*Corresponde a Emilia

8

4+40+43+74+08+28(Coordenadas de Fontibón,

donde vivieron y se conocieron)

*Punto de unión entre los dos

948+51+24+2+21+07

(Coordenadas de París, donde nació Roger)

*Corresponde a Roger

Tres puntos corresponden a mi abuela, tres a mi abuelo y los tres restantes a situaciones o lugares que tuvieron en común en vida. De esta forma procuré tenerlos en cuenta a los dos en la misma medida. El capítulo 2.5 · EL MONTAJE retoma los nueve puntos de trabajo.

128

Como el proyecto partió de un doble interrogante, también concluye en un doble aprendizaje. En cuanto a lo personal, me siento feliz de haberme atrevido a explorar un tema sensible, pero sobretodo de haber podido hablar con los miembros más cercanos de mi familia acerca del proceso. Me ha pasado que cuando trato asuntos muy íntimos (que acaso nunca están desligados de las relaciones familiares y personales), trato de crear códigos para enmascarar la información y así, cuando las personas implicadas lo vean, no entiendan el verdadero mensaje. Esta vez logré comunicar efectivamente una posición y vencer el miedo a mostrarme vulnerable, y esto ha sido gracias a las re�exiones desde mi quehacer como diseñadora y artista. Respondiendo a una de las preguntas iniciales, ¿Cómo a través de la grá�ca puedo descubrir mi yo interior?: de todas las formas posibles, y para toda la vida.

El ejercicio también me ayudó a reconciliarme con la �gura de mi abuela, que durante toda mi vida me ha costado asimilar. Aunque ya no esté, entendí que gracias a su dureza, su rebeldía y a muchas de sus decisiones, yo soy una mujer con muchas más garantías y libertades de lo que la sociedad de su época esperaba de ella. Reconocí en su origen indígena y campesino el amor que siempre he tenido por la tierra y por escapar de la ciudad buscando aire limpio. En cuanto a mi abuelo, por primera vez lo pensé por fuera de su �gura de militar y caí en cuenta de la fortuna que es tener una herencia, así sea embolatada, de una Francia en los años más interesantes y convulsos para las artes y la literatura. Me gusta pensar que me he encontrado con ciertos libros porque él me los ha enviado desde donde esté, como una señal. Gracias a ellos y sus ausencias entendí la importancia de dejar fe de mi vida a través de fotografías, objetos, acciones ¡ y obra! para no morirme cuando me muera. Por último, y no menos importante, este proyecto es un regalo para mi papá, y espero que le de respuestas y luces que solo hagan crecer el amor por esos dos seres que le dieron la vida y que aún nos cuesta tanto, pero tanto, entender.

Como diseñadora estoy orgullosa de haber podido formular una herramienta de diseño a partir de algo tan personal. Toda la experiencia me permitió desarrollar una capacidad de análisis que sólo rea�rma lo mucho que me apasiona la investigación, y que conocer historia es un componente importantísimo para producir diseño relevante. Entendí muchas cosas sobre mi país y sobre las construcciones culturales que he heredado de otras épocas. Ahora que las reconozco, es más fácil cambiar aquello con lo que no estoy de acuerdo, apropiarme de otras cosas, y aplicar esas transformaciones a mi trabajo y a mi vida personal.

129

En cuanto a los aspectos técnicos, es una ganancia haber consolidado una identidad visual, conceptual y material a partir de procesos en su mayoría análogos y sin depender de un computador para sacar un proyecto adelante. Sí es posible reivindicar el trabajo hecho a mano en el mundo de hoy. Este proyecto no es sólo una exploración grá�ca, sino también espacial y un ejercicio de dirección artística que todavía tiene mucha vida por delante. El desmontaje permite que toda la información que recopilé y transformé tenga potencial para otros proyectos de diseño. Por ejemplo, el hecho de que cada pieza conserve su etiqueta numerada en el desmontaje, ya sugiere que se puede hacer una compilación, en un volumen editorial, por ejemplo, que presente una lectura a partir de los consecutivos numéricos y sería el libro de una historia completamente diferente a todo lo que he presentado hasta este punto. Esto también podría funcionar como la estructura de un próximo montaje, después de todo, el atlas es un organismo inacabado y cambiante. Los pequeños grupos del desmontaje son en sí mismos paletas de color, de materiales y conceptos que están listos para ser explotados.

Seguramente muchos otros aprendizajes se me escapan en estas líneas, pero como cierre de mi carrera de pregrado, es necesario dejar por escrito la gran conclusión del proyecto, que es también mi aporte al diseño. En las primeras líneas de este documento declaré que la bandera de mi trabajo es el proceso y no el resultado, pero en todo este viaje, me di cuenta que lo que tengo para ofrecer al mundo es la capacidad de tangibilizar esos procesos, de hacerlos existir y permitirles seguir siendo mutantes e in�nitos.

Y si al menos una persona ve este proyecto y se reconoce en él, lo habré logrado.

Reconocerse en el otro es la forma

más poderosa de interacción humana

Page 132: de Bertolt Brecht - Uniandes

96

experiencia humana en vida. También se dice que cada número tiene valores, colores y elementos naturales asociados. En principio ese tipo de connotaciones me llamó la atención, pero para lo que realmente me sirvió la numerología fue para establecer 9 puntos especí�cos de trabajo.

Para aplicar la numerología, toda la información alfanumérica debe convertirse a números de un sólo dígito. Cada letra del alfabeto tiene un equivalente numérico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

A B C D E F G H I

J K L M N O P Q R

S T U V W X Y Z

Y toda cifra puede ser un número del 1 al 9 si se suma. Por ejemplo: 1975 = 4 porque 1+9+7+5 = 22 y 2+2=4. En ese orden, empecé a buscar datos asociados a mis abuelos que pudieran reducirse a los nueve números. No fue fácil porque para mí era importante que la distribución fuera equitativa entre los dos. Después de muchos esfuerzos, quedó así:

97

106+10+1995

(Mi fecha de nacimiento)*Punto de unión entre los dos

25+4+9+3+9+1+2+5+3+5+9+9+1(Emilia Becerra, el nombre de

mi abuela)*Corresponde a Emilia

379+31+46

(La dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá)

*Punto de unión entre los dos

41+9+4+8

(El año de llegada de mi abuelo Roger a Colombia)

*Corresponde a Roger

528+04

(Fecha del primer matrimonio de mi abuelo a Europa)

*Corresponde a Roger

614+03+1537

(Fecha de fundación de Suesca, donde nació Emilia)

*Corresponde a Emilia

713+06+1923

(Fecha de nacimiento de Emilia)

*Corresponde a Emilia

8

4+40+43+74+08+28(Coordenadas de Fontibón,

donde vivieron y se conocieron)

*Punto de unión entre los dos

948+51+24+2+21+07

(Coordenadas de París, donde nació Roger)

*Corresponde a Roger

Tres puntos corresponden a mi abuela, tres a mi abuelo y los tres restantes a situaciones o lugares que tuvieron en común en vida. De esta forma procuré tenerlos en cuenta a los dos en la misma medida. El capítulo 2.5 · EL MONTAJE retoma los nueve puntos de trabajo.

2.4

De�nición del universo estético

129

En cuanto a los aspectos técnicos, es una ganancia haber consolidado una identidad visual, conceptual y material a partir de procesos en su mayoría análogos y sin depender de un computador para sacar un proyecto adelante. Sí es posible reivindicar el trabajo hecho a mano en el mundo de hoy. Este proyecto no es sólo una exploración grá�ca, sino también espacial y un ejercicio de dirección artística que todavía tiene mucha vida por delante. El desmontaje permite que toda la información que recopilé y transformé tenga potencial para otros proyectos de diseño. Por ejemplo, el hecho de que cada pieza conserve su etiqueta numerada en el desmontaje, ya sugiere que se puede hacer una compilación, en un volumen editorial, por ejemplo, que presente una lectura a partir de los consecutivos numéricos y sería el libro de una historia completamente diferente a todo lo que he presentado hasta este punto. Esto también podría funcionar como la estructura de un próximo montaje, después de todo, el atlas es un organismo inacabado y cambiante. Los pequeños grupos del desmontaje son en sí mismos paletas de color, de materiales y conceptos que están listos para ser explotados.

Seguramente muchos otros aprendizajes se me escapan en estas líneas, pero como cierre de mi carrera de pregrado, es necesario dejar por escrito la gran conclusión del proyecto, que es también mi aporte al diseño. En las primeras líneas de este documento declaré que la bandera de mi trabajo es el proceso y no el resultado, pero en todo este viaje, me di cuenta que lo que tengo para ofrecer al mundo es la capacidad de tangibilizar esos procesos, de hacerlos existir y permitirles seguir siendo mutantes e in�nitos.

Y si al menos una persona ve este proyecto y se reconoce en él, lo habré logrado.

Reconocerse en el otro es la forma

más poderosa de interacción humana

131

4. Bibliografía &referencias

Page 133: de Bertolt Brecht - Uniandes

97

106+10+1995

(Mi fecha de nacimiento)*Punto de unión entre los dos

25+4+9+3+9+1+2+5+3+5+9+9+1(Emilia Becerra, el nombre de

mi abuela)*Corresponde a Emilia

379+31+46

(La dirección de la parroquia donde bautizaron a mi papá)

*Punto de unión entre los dos

41+9+4+8

(El año de llegada de mi abuelo Roger a Colombia)

*Corresponde a Roger

528+04

(Fecha del primer matrimonio de mi abuelo a Europa)

*Corresponde a Roger

614+03+1537

(Fecha de fundación de Suesca, donde nació Emilia)

*Corresponde a Emilia

713+06+1923

(Fecha de nacimiento de Emilia)

*Corresponde a Emilia

8

4+40+43+74+08+28(Coordenadas de Fontibón,

donde vivieron y se conocieron)

*Punto de unión entre los dos

948+51+24+2+21+07

(Coordenadas de París, donde nació Roger)

*Corresponde a Roger

Tres puntos corresponden a mi abuela, tres a mi abuelo y los tres restantes a situaciones o lugares que tuvieron en común en vida. De esta forma procuré tenerlos en cuenta a los dos en la misma medida. El capítulo 2.5 · EL MONTAJE retoma los nueve puntos de trabajo.

2.4

De�nición del universo estético

99

referentesLos primeros guiños estéticos del proyecto se mostraron en el ejercicio de explorar en papel milimetrado y hojas amarillas de bloc. Tenía claro desde que adopté la de�nición de grá�ca estadística que no sólo quería aplicarla conceptualmente, sino también trasladar algunos códigos visuales que para mí son muy típicos de la matemática. Partiendo de ahí, empecé a encontrar referentes que me ayudaron a construir claramente la identidad visual y material. Esta selección de referentes me sirvió para pensar en el montaje y para fortalecer conceptualmente el atlas.

131

4. Bibliografía &referencias

Page 134: de Bertolt Brecht - Uniandes

2.4

De�nición del universo estético

99

referentesLos primeros guiños estéticos del proyecto se mostraron en el ejercicio de explorar en papel milimetrado y hojas amarillas de bloc. Tenía claro desde que adopté la de�nición de grá�ca estadística que no sólo quería aplicarla conceptualmente, sino también trasladar algunos códigos visuales que para mí son muy típicos de la matemática. Partiendo de ahí, empecé a encontrar referentes que me ayudaron a construir claramente la identidad visual y material. Esta selección de referentes me sirvió para pensar en el montaje y para fortalecer conceptualmente el atlas.

Fotografías de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

131

4. Bibliografía &referencias

132

Libros

Benjamin, A. E. (2005). Walter Benjamin and history. London: Continuum.Deleuze, G. (1989). El Pliegue. Barcelona: Paidós.Dunne, A., & Raby, F. (2013). Speculative Everything : Design, Fiction, and Social Dreaming. Cambridge, Massachusetts: �e MIT Press.Solnit, R., & Pease, B. (2010). In�nite city: A San Francisco atlas. Berkeley, CA: University of California Press.

Page 135: de Bertolt Brecht - Uniandes

99

referentesLos primeros guiños estéticos del proyecto se mostraron en el ejercicio de explorar en papel milimetrado y hojas amarillas de bloc. Tenía claro desde que adopté la de�nición de grá�ca estadística que no sólo quería aplicarla conceptualmente, sino también trasladar algunos códigos visuales que para mí son muy típicos de la matemática. Partiendo de ahí, empecé a encontrar referentes que me ayudaron a construir claramente la identidad visual y material. Esta selección de referentes me sirvió para pensar en el montaje y para fortalecer conceptualmente el atlas.

Fotografías de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

101

Los límites de mi mundo Andrés Felipe Uribe (2017) Colombia

Se trata de una exposición presentada por el Espacio El Dorado en Bogotá, en la que el artista hace una crítica a cuestiones que atraviesan su mundo, como las expresiones brutales del capitalismo y el lenguaje. El trabajo está compuesto por una variedad de tareas tan juiciosas y obsesivas que de lejos podrían parecer absurdas. Para mí fue muy importante tomar la obra de Uribe como referente porque, al haberla visto de frente, pude empezar a concebir la idea del montaje en el espacio de manera mucho más consciente y a la vez menos contenida. Aún entendiendo que el atlas es un trabajo de pared-escritorio, Los límites de mi mundo me ayudó a entender la importancia de plantear una forma de apropiación espacial que sea capaz de exceder las paredes. En cuanto a lo material, me apropié de la mezcla de medios, prioricé el uso de medios análogos y la diversi�cación de recursos para el montaje como bolsas zip-lock y sobres de manila. Conceptualmente rescaté la evidencia del proceso como parte de la obra y el hecho de tomar posición frente a lo incómodo desde el trabajo.

133

Fuentes en línea

Atlas. (s.f.). Recuperado el 28 de mayo de 2018, de https://www.gerhard-richter.com/en/art/atlas

B. (2016, Diciembre 09). Exposición PAREIDOLIA. JOAN FONTCUBERTA. Recuperado el 28 de mayo de 2018, de https://www.youtube.com/watch?v=9rJVsdogEqY

Burnett, D. (2017, Noviembre 9). THE ORDER OF MEMORY: GERHARD RICHTER’S ‘ATLAS’. Retrieved May 28, 2018, from https://blog.qagoma.qld.gov.au/the-order-of-memory-gerhard-richters-atlas/

C. (2015, Febrero 23). JOAN FONTCUBERTA, EL PENSADOR DE IMÁGENES. Recuperado el 28 de mayo de 2018, de https://www.youtube.com/watch?v=tWwRQ3Rwat4

El Dorado. (2017). Los límites de mi mundo. Recuperado el 28 de mayo , 2018, de https://www.espacioeldorado.com/los-lmites-de-mi-mundo/

Fernández, L. L. (2013, May). Bertolt Brecht: El escritor del exilio. Recuperado el 28 de mayo de 2018, de http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/49_feb_2018/casa_del_tiempo_eV_num_49_05_13.pdf

Grá�ca. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 28 de mayo de 2018 de https://es.wikipedia.org/wiki/Gr%C3%A1�ca

Guridi García, R., & Tartás Ruiz, C. (2013). CARTOGRAFÍAS DE LA MEMORIA. ABY WARBURG Y EL ATLAS MNEMOSYNE. Recuperado el 28 de mayo de 2018, de http://oa.upm.es/23211/1/INVE_MEM_2013_155825.pdf

Huberman, G. (s.f.). II. ATLAS. Portar el mundo entero de los sufrimientos. Recuperado el 28 de mayo de 2018 de http://www.museoreinaso�a.es/sites/default/�les/publicaciones/textos-en-descarga/19GD_es.pdfLa entrevista. Letra H. (historia de la �losofía). (2011, Octubre 28). Recuperado el 28 de mayo de 2018 de http://buscandoagilles.blogspot.com/2011/10/la-entrevista-letra-h-historia-de-la.html

Mullan, J. (2010, March 20). Week three: Jonathan Safran Foer on the origins of Everything is Illuminated. Recuperado el 28 de mayo de 2018 de https://www.theguardian.com/books/2010/mar/20/jonathan-safran-foer-everything-illuminated

Numerología. (s.f.). En Wikipedia. Recuperado el 28 de mayo de 2018 de https://es.wikipedia.org/wiki/Numerolog%C3%ADa

Popova, M. (2014, Septiembre 04). Celebrated Writers on the Creative Bene�ts of Keeping a Diary. Recuperado el 28 de mayo, 2018, de https://www.brainpickings.org/2014/09/04/famous-writers-on-keeping-a-diary/

Salamanca Núñez, D. (s.f.). Experiencia portátil (2011). Recuperado el 28 de mayo de 2018, de https://www.danielsalamanca.info/work#/experiencia-porttil/