JESÚS EN EL MUSEO DEL PRADOCLAVES BÍBLICO-TEOLÓGICAS

RECURSOS Y ACTIVIDADES

PEDRO BARRADO FERNÁNDEZ

Jesús en el Museo del Prado es un repaso a la vida de Jesús a través de treinta grandes obras de la pintura expuestas en el Museo del Prado. Evidentemente, la vida de Jesús tiene su base principal en los textos del Nuevo Testamento, especialmente los evangelios. Pero los evangelios no son una «vida» de Jesús. Esto es lo que explicaría el hecho de que, en las «Claves bíblico-teológicas» que se encuentran al final de las explicaciones de cada uno de los cuadros, se empleen en diversos momentos expresiones del estilo de: «Aunque este episodio no aparece en las narraciones evangélicas…» o «esta escena, exclusiva del evangelista Juan (o Mateo, o Marcos, o Lucas)…».

Así pues, esta es una buena ocasión para recoger nuevamente esas claves, añadiéndoles aquellos elementos que, por la propia naturaleza del libro, no pudieron ser incorporados en la edición impresa. Entre estos elementos hay un apartado de carácter general e introductorio dividido en tres secciones: qué son los evangelios, cómo se formaron y cuál es su relación con los llamados «apócrifos». Por otra parte, y dado el carácter pedagógico de Jesús en el Museo del Prado, este también será un buen momento para ofrecer en cada uno de los cuadros algunos recursos o pistas de trabajo (mayoritariamente cinematográficos) susceptibles de ser utilizados o trabajados en el aula (fundamentalmente desde la perspectiva de la enseñanza religiosa).

Empezaremos con algunas cuestiones generales e introductorias a propósito de los evangelios.

Algunas cuestiones generales

Qué son los evangelios

Es claro que los evangelios contienen episodios históricos (biográficos) de la vida de Jesús, aunque en conjunto no pueden ser considerados como biografías. Estaríamos, más bien, ante confesiones de fe sobre Jesús.

Recientemente se ha insistido en que los evangelios deben ser catalogados dentro del género de la biografía antigua, a la que los griegos llamaban bios y los latinos vita. Este género literario incluía un variado repertorio de composiciones, que tenían, sin embargo, un común denominador: su atención se centraba en personajes concretos, que eran los protagonistas de estos relatos. La «vida» era, en efecto, un género flexible, a medio camino entre la historia y el encomio, aunque, para ser más precisos y ajustarnos a la designación de los retóricos de la época, deberíamos decir que la «vida» era un tipo de relato que trataba de describir el carácter de una persona, generalmente con tintes elogiosos (S. Guijarro Oporto, Jesús y el comienzo de los evangelios. Estella, Verbo Divino, 2006, p. 138).

No obstante, por lo que respecta a la historicidad de los evangelios, no todo el material evangélico contiene la misma dosis de historicidad. Así, los llamados «evangelios de la infancia» –los textos que narran el nacimiento y la infancia de Jesús:

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capítulos 1 y 2 tanto de Mateo como de Lucas– serían la parte de los evangelios que menos densidad histórica presentaría.

En Jesús en el Museo del Prado, los nueve primeros cuadros se enmarcan en este período del nacimiento y la infancia de Jesús: 1) la anunciación; 2) la visitación; 3) el nacimiento; 4) la adoración de los pastores; 5) la adoración de los magos; 6) el descanso en la huida a Egipto; 7) la presentación en el Templo; 8) la Sagrada Familia del pajarito, y 9) la disputa en el Templo. Y dos de estos episodios –el sexto y el octavo– están inspirados además por textos apócrifos (así como también las escenas de las caídas camino del Calvario y la Piedad, ya en el relato de la pasión), es decir, textos que, por diversas circunstancias, no lograron entrar en la lista de libros canónicos.

Los evangelios apócrifos

La cuestión de los apócrifos, como acabamos de decir, tiene que ver con el tema del canon (en este caso, del Nuevo Testamento). Los primeros cristianos, judíos como eran, recibieron o heredaron con naturalidad los libros que ya entonces se veneraban como sagrados y se empleaban en el culto como tales: la Ley, los Profetas y muchos de los Escritos (especialmente los Salmos), es decir, prácticamente el Antiguo Testamento tal como lo conocemos hoy (aunque, eso sí, leído desde la fe en Cristo Jesús). Por lo que se refiere a los escritos propios del grupo cristiano –los libros específicos que constituyen el Nuevo Testamento–, el proceso fue progresivo y «natural».

Las comunidades cristianas empezaron a valorar canónicamente las cartas de Pablo, a copiarlas, pasarlas a otras comunidades y leerlas durante sus reuniones litúrgicas. Lo mismo ocurrió después con otros escritos «nuevos» que aparecieron cuando empezaron a faltar los testigos directos de la vida de Jesús: los evangelios. El problema vino cuando, a partir de mediados del siglo II, comenzaron a surgir en el seno de algunos grupos (judeo-cristianos radicales, gnósticos, docetas, etc.) otros «evangelios» y escritos que, aunque atribuidos a apóstoles o personajes importantes de los orígenes, no reflejaban correctamente la fe en Jesucristo y se empezaban a separar de lo que creía la mayoría de las comunidades (a ellos pertenecen los evangelios apócrifos). Así, en la segunda mitad del siglo IV se empezaron a elaborar las primeras listas a raíz de decisiones oficiales (concilios provinciales o locales): Laodicea (360), Hipona (393) o Cartago (397). Las últimas declaraciones fueron la del concilio de Florencia (1441) y, finalmente, la de Trento (1546) –cuyo trasfondo es el conflicto con la Reforma protestante–, que cierra oficial y definitivamente la lista de libros canónicos para la Iglesia católica. Pero conviene subrayar que estas decisiones oficiales prácticamente recogen y asumen los frutos del proceso de «canonización» que ya habían recorrido las comunidades cristianas de forma natural en su vida ordinaria.

Aparte de la ortodoxia en cuanto a la fe (la apostolicidad), como ha quedado sugerido, los principales criterios empleados para medir la canonicidad de un escrito fueron la antigüedad, la universalidad y el reconocimiento de autoridades (Padres) e Iglesias, si bien es verdad que estos criterios no pueden aplicarse en todos los casos de forma automática.

En este asunto del canon, conviene decir una palabra en cuanto a la terminología, porque no es unívoca. Encontramos tres grupos de escritos: 1) los admitidos por todos (judíos, católicos y protestantes) como canónicos; 2) los admitidos solo por los católicos (y desechados por protestantes y judíos): Tobías, Judit, Ester, 1 y 2 Macabeos, Baruc, Eclesiástico y Sabiduría (todos del Antiguo Testamento), y 3) los no admitidos por nadie como canónicos. El problema terminológico se encuentra en los

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grupos 2) y 3). Los libros del Antiguo Testamento admitidos solo por los católicos son llamados por estos «deuterocanónicos» (canónicos secundariamente), mientras que los protestantes los llaman «apócrifos». Los no admitidos por nadie (no canónicos) son llamados «apócrifos» (de apo-krypto, «ocultos») por los católicos y «pseudoepigráficos» (de falsa atribución) por los protestantes. En un cuadro quedaría así:

Admitidospor todos

No admitidospor todos

Rechazadospor todos

Católicos Canónicos(o protocanónicos)

Deuterocanónicos Apócrifos

Protestantes Canónicos Apócrifos Pseudoepigráficos

Cómo se formaron los evangelios

La formación de los evangelios es una cuestión que sigue suscitando debates entre los especialistas. Lo primero que hay que tener en cuenta es su primera fase de transmisión oral. Aunque algunos autores no descartan algunas notas o apuntes rápidos, parece claro que los discípulos que convivieron con Jesús no fueron escribiendo lo que el Maestro hacía o decía. Para los judíos de aquella época, el libro o lo escrito tenía mucha importancia, pero, para la inmensa mayoría de la población, la oralidad era el modo habitual tanto de la enseñanza como de la transmisión de las tradiciones. (Una visión algo distinta es la que propone, por ejemplo, O.-T. Venard: «La idea según la cual todo habría sido oral hasta un determinado período y consignado después por escrito por razones disciplinarias y técnicas es simplista desde el punto de vista histórico. De hecho, lo escrito debió de servir muy pronto para vencer las limitaciones del espacio y del tiempo a la hora de difundir el Evangelio».)

Tan solo será después de los acontecimientos de Pascua (muerte y resurrección) cuando las «impresiones» que los discípulos fueron recibiendo en el contacto diario con Jesús salgan a la luz, adquieran su verdadera medida y se empiecen a hacer recopilaciones con fines determinados. Así, probablemente, las catequesis para la instrucción de los nuevos discípulos fueran el marco idóneo para que sugieran y se emplearan colecciones de parábolas o de relatos de milagros del Señor; la evangelización o el anuncio de la Buena Noticia de Jesús también pudo dar lugar a la utilización de dichos escuchados al Maestro, de disputas con las autoridades judías o de resúmenes de la fe (lo que luego se llamarán «credos»); por último, las propias celebraciones de las comunidades sin duda provocaron el surgimiento de materiales de tipo litúrgico: muy probablemente el relato de la pasión de Jesús, incluyendo el memorial de la última cena.

Todos estos materiales constituyen unidades menores (más o menos grandes) que tuvieron vida propia e independiente en la tradición, probablemente primero oral y luego escrita. Se dará un paso más cuando alguien que más tarde la tradición identificará con Marcos, en torno al año 70, componga un escrito en donde reúna una diversidad de esos materiales inicialmente heterogéneos para componer una especie de «vida» de Jesús (en el sentido que se mencionaba al comienzo de estas páginas): el evangelio. El objetivo, según parece, era presentar a un Jesús completo en su diversidad: enseñando, haciendo milagros, discutiendo con los judíos, orando, etc., ya que los testigos vivos que podían dar ese testimonio empezaban a desaparecer. El hallazgo hizo

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fortuna, porque detrás de él vendrán al menos otros tres autores (Mateo, Lucas y Juan) y compondrán, más o menos con los mismos materiales (y otros de cosecha propia), unas obras parecidas, aunque con personalidad reconocible.

Hoy los expertos son bastante unánimes en establecer el dibujo básico de la formación de los evangelios, al menos de los tres primeros, llamados «sinópticos», porque permiten ser contemplados conjuntamente. Parece claro que el primer evangelio escrito es el de Marcos (en torno al año 70, o quizá algo posterior, en Roma o Siria); después aparecen Mateo y Lucas (sobre los años 80 u 85; el primero quizá en Antioquía de Siria, el segundo –incluyendo también los Hechos de los Apóstoles– en ámbito pagano: algún lugar de Grecia o Roma).

Esta hipótesis afirma asimismo que Mateo y Lucas no se conocieron y que escribieron independientemente el uno del otro, pero recurriendo a las mismas dos fuentes: el evangelio de Mc (puesto que cuando lo siguen lo mejoran) y otra fuente, reconstruida hipotéticamente y conocida con la sigla «Q» (inicial de la palabra alemana Quelle, «fuente»). Este «documento Q» –llamado por algunos «evangelio Q»–consistiría básicamente en una colección de dichos de Jesús. Esta hipótesis, llamada de las «dos fuentes», explicaría el origen de los textos comunes a Mt y Lc (aproximadamente 250 versículos) que faltan en Mc. Aparte de estas dos fuentes comunes, tanto Mt como Lc emplearían en sus evangelios material propio (señalado con las siglas «M» para Mt y «L» para Lc). En esquema quedaría así:

M Mc Q L

Mt Lc

Finalmente estaría el evangelio de Juan, escrito en torno a finales del siglo I en Asia Menor o Siria. Aunque es probable que conociera los otros evangelios (o alguno de ellos), lo cierto es que Juan sigue un esquema propio y se nutre de fuentes distintas.

Recursos y actividades

A continuación transcribiremos el contenido de las claves bíblico-teológicas de cada uno de los cuadros que figuran en Jesús en el Museo del Prado, a lo que seguirán algunas otras consideraciones y recursos pedagógicos que pueden servir para abordar con los alumnos la escena o episodio en cuestión. En el caso de las películas, a veces se sugieren escenas concretas; otras, la película completa. La razón del peso que tiene el cine en estos recursos se debe a que, como afirma Carlos Domínguez Morano, el cine no solo tiene una influencia decisiva en nuestros modos de pensar, sentir y actuar, sino que incluso los crea. Por eso puede ser una útil herramienta pedagógica en la clase de Religión. Por lo que respecta a las películas que aquí se mencionan, no hace falta decir que el profesor de Religión deberá verlas primero y valorar si resultan convenientes para sus alumnos o no, ya que puede que no las encuentre recomendables o que, simplemente, considere que no sirven para su propósito1.

En todo caso, estos recursos se ofrecen con «temor y temblor», ya que no soy pedagogo, pero lo hago totalmente convencido de que el «oficio» y el buen hacer pedagógico de los profesores de Religión sabrán sacar todo el partido a estos modestos

1 Quiero expresar mi agradecimiento a José Luis Celada Caminero, un enamorado del séptimo arte cuya sabiduría y conocimiento en este terreno me han resultado de gran ayuda.

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recursos. Se ha procurado que todos los cuadros tengan al menos uno, aunque en alguna ocasión un mismo recurso pueda servir para dos o más cuadros.

1. La anunciación, de Fra Angelico La escena de la anunciación del ángel Gabriel a María es propia y exclusiva del

evangelista san Lucas (1,26-38). En el evangelio de san Mateo también hay una anunciación, aunque en este caso el beneficiario es José (cf. Mt 1,18-25).

En ella se quiere expresar la creencia cristiana de que Jesús de Nazaret no es un hombre cualquiera, sino el Hijo de Dios y el Mesías esperado por la tradición judía –que, según se pensaba, tenía que ser de la estirpe de David–, lo cual significa la salvación para todos.

El ser humano –representado en María– participa y colabora en esta oferta de salvación mediante su aceptación, acogida y apertura a Dios: «He aquí la esclava del Señor…» (v. 38).

La unión de las escenas de la expulsión del paraíso y de la anunciación a María que se aprecia en el cuadro es la expresión gráfica de lo que afirma san Pablo: «Si por el delito de uno [Adán] todos murieron, mucho más la gracia de Dios, hecha don gratuito en otro hombre, Jesucristo, sobreabundó para todos» (Rom 5,15).

Comenta L. Alonso Schökel sobre este pasaje en la Biblia del Peregrino:

Segundo cuadro del primer díptico [el primer cuadro es la anunciación del nacimiento de Juan Bautista, Lc 1,5-25]. Si el esquema literario es semejante, las diferencias resaltan más: el protagonista no es el padre, sino la madre (ambos en Jue 13); la objeción no es esterilidad, sino virginidad; fe frente a desconfianza; no es respuesta a una petición, sino pura iniciativa divina; la concepción será obra prodigiosa de Dios y su Espíritu; la «grandeza» del niño será su condición de sucesor, rey Mesías, más que profeta (ella será madre del rey heredero, con título de reina, según la tradición del AT). Escenificaciones con ángeles y diálogos pertenecían a las convenciones literarias de la época.

La escena de «anunciación» que presenta el evangelista Lucas fue la fuente a la que más frecuentemente recurrieron los artistas como inspiración para sus pinturas o esculturas, sin duda mucho más que a la que ofrece Mateo.

Ya en el Antiguo Testamento encontramos rastros de un «género literario» que es el de los anuncios divinos. Así, a Abrahán se le anuncia un hijo (Gn 18), así como a Manoj y su mujer, los padres de Sansón (Jue 13). Dice a este respecto F. Bovon:

El tema del nacimiento virginal, más exactamente de la concepción milagrosa de María por el Espíritu Santo, forma parte de un relato de un género bien definido: el «mensaje divino a un particular». Y dentro de este género responde a la categoría «promesa de un hijo», que presenta una estructura propia: 1) aparición del mensajero divino; 2) turbación de la persona visitada; 3) entrega del mensaje; 4) argumentos de la persona visitada; 5) confirmación del mensaje por un signo (F. Bovon, El evangelio según san Lucas. I. Lc 1-9. Salamanca, Sígueme, 1995, p. 97).

Probablemente, lo más significativo es que estos anuncios son siempre positivos. Es decir, el anuncio divino siempre es «buena noticia» (o sea, evangelio) para los seres humanos. Por eso, con la anunciación se podría desarrollar el ejercicio que se describe a continuación.

Se trataría de recurrir a diversos periódicos y buscar las «buenas noticias» que aparezcan en ellos. Se puede hacer teniendo en cuenta todo el periódico o bien solo

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alguna de sus secciones (nacional, internacional, sociedad, deportes, etc.). Es una buena ocasión para hacer caer en la cuenta de las pocas «buenas nuevas» que traen los periódicos y de que, si comparamos varios diarios, veremos que una misma noticia puede presentarse como positiva o como negativa (esto resulta evidente en el caso de diarios deportivos), dependiendo de la orientación o intereses de la publicación.

2. La visitación, de Rafael La escena de la visitación de María a su pariente Isabel es exclusiva del

evangelio de Lucas (1,39-56). En el pasaje evangélico destacan dos núcleos temáticos: 1) el encuentro entre las

dos mujeres (la escena que refleja el cuadro), y 2) el cántico que se pone en labios de María, conocido como Magnificat (por su primera palabra en latín: «Engrandece mi alma al Señor…»).

Desde el punto de vista literario, el evangelista san Lucas organiza el material relativo al nacimiento e infancia de Jesús comparándolo con el de Juan Bautista, a modo de dos tablas, con la intención de destacar la superioridad del primero con respecto al segundo.

Así, cuando las dos futuras madres se encuentran, Isabel dice: «¿Cómo es posible que la madre de mi Señor venga a visitarme? Porque en cuanto oí tu saludo, el niño [Juan Bautista] empezó a dar saltos de alegría en mi seno» (vv. 43-44). Se trata de una proyección al período prenatal de ambos personajes de la función precursora del Bautista en relación con Jesús.

La escena concreta del encuentro entre las dos futuras madres ha sido representada en algunas ocasiones de una forma absolutamente ingenua y maravillosa con la imagen de los dos niños aún en el seno materno, pero en actitud ya adulta: Juan Bautista de rodillas y Jesús bendiciendo. Así se ve, por ejemplo, en una de las tablas del retablo del altar mayor de la catedral vieja de Salamanca.

Sin duda, la «visitación» de María a Isabel tiene unos precedentes en la tradición de las «visitas» de Dios en el Antiguo Testamento; visitas que, como los anuncios que acabamos de ver en el cuadro anterior, siempre son salvíficas para su pueblo. De hecho, un poco más adelante, en el propio evangelio de Lucas leeremos en el Benedictus que proclama Zacarías: «Bendito sea el Señor, Dios de Israel, porque ha visitado y redimido a su pueblo. […] Por la entrañable misericordia de nuestro Dios nos visitará el sol que nace de lo alto» (Lc 1,68.78).

Pues bien, un buen ejercicio para abordar este asunto podría consistir en comparar estas visitas positivas de Dios en la tradición bíblica con cualquiera de las «películas de marcianos» que se han rodado (por ejemplo, Independence Day [Roland Emmerich, 1996], Mars attacks! [Tim Burton, 1996] o Invasión a la Tierra: batalla Los Ángeles [Jonathan Liebesman, 2011], cada una en su estilo, evidentemente), en las que mayoritariamente se trata de visitas negativas que solo buscan la destrucción de los seres humanos (una emotiva excepción la encontramos en E. T., el extraterrestre [Steven Spielberg, 1982]). Parece evidente que nos encontramos ante una muestra de mala conciencia «humana» (no alienígena) y un caso claro de proyección (esto resulta divertidamente patente en Planet 51 [Jorge Blanco / Javier Abad / Marcos Martínez, 2009]). En esta misma línea se situaría también Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), en el que el colmo será presentar a un voraz y amenazador monstruo como el «otro»: alien, el ajeno, el extranjero.

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Una película que, por el contrario, presenta una visita de los otros más lejanos (aunque sin salir de nuestro planeta) capaz de cambiar el corazón y transformar la vida es The Visitor (Thomas McCarthy, 2007).

3. El nacimiento de Jesús, de Hans Memling El episodio del nacimiento de Jesús solo lo narran dos evangelistas: Mateo y

Lucas (Marcos comienza su relato con un Jesús ya adulto, mientras que Juan inicia su evangelio con un himno que habla de la preexistencia del Logos, la Palabra eterna de Dios).

Los relatos de Mateo y de Lucas contienen algunos elementos comunes (aunque como tales resultan muy difíciles de conciliar). Uno de ellos es el nacimiento de Jesús en Belén de Judá.

La principal diferencia en este caso es que mientras Lucas dice que Jesús nace en un establo (Lc 2,7), ya que no había sitio en la posada (María y José viven en Nazaret de Galilea, y viajan a Belén a causa de un censo), Mateo parece afirmar que Jesús nace en una casa de Belén (cf. Mt 2,11) en la que viven José y María (en Mateo no aparece ese viaje con motivo del censo).

Aunque con intereses teológicos (y no puramente informativos), el relato del nacimiento de Jesús apunta a la existencia de un hombre real en el que los cristianos descubren la presencia singular de Dios en la historia humana.

Los textos de Mateo y de Lucas relativos al nacimiento de Jesús lo que hacen es proclamar –eso sí, en forma narrativa– lo que sus comunidades creían y confesaban de Jesús: que era el Mesías, el Salvador. Como hemos dicho, los especialistas suelen estar de acuerdo en que Mateo y Lucas compusieron sus respectivos textos de forma independiente, sin tener conocimiento el uno del otro. Quizá por eso llamen más la atención algunas coincidencias que encontramos en sus narraciones sobre el nacimiento de Jesús.

Una posible explicación es que ambos evangelistas tuvieran acceso a tradiciones anteriores, si bien es verdad que se trataría de tradiciones enormemente vagas y generales. En efecto, ambos evangelistas coinciden en una anunciación angélica del nacimiento de Jesús, y de que este tiene lugar en Belén de Judá; también hablan los dos de un viaje y del establecimiento de la Sagrada Familia en Nazaret de Galilea. Pero, si acudimos a cada uno de los relatos, comprobaremos que estos elementos comunes están insertos en estructuras narrativas muy diferentes, prácticamente irreconciliables desde el punto de vista histórico. En esquema sería:

Mt LcAnuncio angélico A José A MaríaNacimiento en Belén [Viven allí] [Viajan allí]Viaje De Belén a Egipto De Nazaret a BelénInfancia en Nazaret [Viajan allí] [Viven allí][Material propio] Visita de los magos Visita de los pastores

Como actividad, se podría llevar a cabo una que llevara por título «Desmontando el belén». Consistiría en que los propios chavales fueran rellenando el cuadro que se acaba de presentar (columnas segunda y tercera) con lo que recordaran de cada uno de los acontecimientos que se presentan en él o descubrieran leyendo el texto evangélico (columna primera). Incluso se podría prolongar este cuadro con algún elemento más o

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detalle que correspondiera a los apócrifos (por ejemplo la presencia del buey y la mula en el «portal de Belén»).

4. La adoración de los pastores, de Juan Bautista Maino Nuevamente nos encontramos con un episodio narrado exclusivamente por el

evangelista san Lucas (2,8-20) que no encuentra paralelo en Mateo (cf. el siguiente cuadro).

El cuadro se fija sobre todo en los vv. 16-17, que narran la vista de los pastores a María, José y el Niño, acostado en el pesebre.

Según su esquema teológico y literario, Lucas trata de subrayar que los primeros que reconocen en Jesús al Mesías son pastores. Se trata de unos testigos insólitos, ya que los pastores son gente sencilla del pueblo que, en la tradición judía, eran considerados personas de las que había que desconfiar (un texto judío dice: «No enseñarás a tu hijo a ser arriero, camellero, barbero, marino, pastor o tendero, pues son oficios de ladrón»).

En el relato lucano, el contrapunto lo pone el ángel del Señor que anuncia el nacimiento de Jesús, llamándolo «Salvador», «Mesías» y «Señor», así como el ejército celestial, que da gloria a Dios y anuncia que ese nacimiento trae la «paz a los hombres a los que Dios ama» (v. 14).

Dice L. Alonso Schökel al comentar este pasaje en la Biblia del Peregrino:

Gloria y luz y alegría forman la constelación inicial de Is 8,23-9,6 (en la disposición actual del texto hebreo). Y la razón culminante de ellos es que «nos ha nacido un niño». Gloria luminosa y gozo por el nacimiento de un salvador dominan el anuncio angélico. […] Beneficiarios son unos pastores, en armonía con el oficio primitivo de David por aquella zona (cf. Ez 34,23 sobre el futuro David como pastor); gente sencilla y sin prejuicios, receptiva para el mensaje. La señal ofrecida es extraña: pobreza y humildad. Estaban velando (al revés de los de Is 56,10-11). Vencido el temor ante lo sobrenatural, aceptan conciliar lo humilde de la apariencia con lo sublime del título: el «Mesías» esperado, el «Señor».

Tomando precisamente como punto de partida los títulos o nombres dados a Jesús por el ángel, se podría ver la secuencia final de la película Las crónicas de Narnia: el león, la bruja y el armario (Andrew Adamson, 2005), en la que los cuatro niños protagonistas reciben la coronación real en Narnia. En ese momento se les otorgan respectivamente los títulos de «la Valiente», «el Justo», «la Benévola» y «el Magnífico». A continuación se puede abrir un debate o diálogo sobre qué títulos (reales o inventados) cabría dar hoy a Jesús, cuáles de los que proporciona la tradición bíblica y cristiana resultan incomprensibles u obsoletos, por qué, etc.

5. La adoración de los reyes magos, de Pedro Pablo Rubens La adoración de los magos podría considerarse el pasaje equivalente en el

evangelio de Mateo (2,1-12) al de la adoración de los pastores de Lucas (cf. el cuadro anterior).

Con una estructura teológica y literaria propia, Mateo pone en escena a unos «sabios de Oriente» que, guiados por una estrella, acuden a donde está Jesús para ofrecerle oro, incienso y mirra.

El relato evangélico no dice ni cuántos son esos sabios o magos (el número tres se deduce de los presentes que hacen al Niño) ni que sean reyes: la tradición es

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la que, influida por los textos de Sal 72,10-11 e Is 60,5, los identificará como tales.

El propósito de Mateo es destacar que son gentes procedentes de Oriente –por tanto no judíos– los primeros que reconocen en Jesús al Mesías (Mateo escribe su evangelio para una comunidad cristiana que, nacida en el judaísmo, ha sido expulsada de su seno). Hay que destacar que, en la tradición judía, la estrella era un símbolo mesiánico: «La estrella que habían visto en oriente los guió hasta que llegó y se paró encima de donde estaba el niño» (v. 9).

En este caso se podría realizar una actividad que consistiera, en un primer momento, en contestar unas sencillas preguntas:

– ¿De dónde proceden los magos? ……………………………………………………………..– ¿Cuántos magos acuden a adorar al Niño Jesús? …………………………….........................– ¿Eran reyes? ………………………………………………………………………………….– ¿Cuáles eran sus nombres? …………………………………………………………………...– ¿Qué aspecto tenían? …………………………………………………………........................

A continuación se invitaría a los alumnos a que leyeran el pasaje de Mt 2,1-12, para que buscaran allí las respuestas a las preguntas anteriores (si es que no hubieran sabido responder o para comprobar que su respuesta es la correcta).

Finalmente se les invitaría a leer el siguiente texto, que pertenece a un comentario al evangelio de san Mateo, en el que encontrarán todas las respuestas (y algunas otras más). Incluso podría ser ocasión para investigar algunas de las pistas que abre el texto:

Sobre la procedencia de los magos hubo desde muy pronto dos concepciones contrapuestas. Justino supone que los magos llegan de Arabia, basándose sin duda en Sal 72,10 y en Is 60,6. Pero más tarde se impone, sobre todo en las representaciones artísticas, la procedencia de Persia y, en consecuencia, la indumentaria persa. Menos frecuente es la mención de Mesopotamia y de Etiopía como patria de los magos. En la Edad Media surge la idea de que los tres magos representan a la descendencia o a los continentes de Sem, Jafet y Cam, y simbolizan por tanto a la Iglesia universal.

El número de magos fue un tema abierto durante mucho tiempo: mientras que en la Iglesia occidental se impuso pronto el número ternario, en la Iglesia de Siria fue frecuente hablar de 12 magos, llegados a Jerusalén con un numeroso séquito.

Los magos se convirtieron en reyes por influencia de ciertos pasajes del AT: Is 60,3 y Sal 72,10s fueron decisivos en este sentido. Esta opinión se impuso desde la Edad Media […]

Pasó mucho tiempo, no solo en Siria, sino también en Occidente, hasta que se impusieron los nombres a los magos; Gaspar, Melchor y Baltasar aparecen en la baja Edad Media, se consolidan y desde entonces son aceptados universalmente. La leyenda sigue tejiendo su malla. Las fuentes […] describen la figura externa de los magos: Gaspar es el joven barbilampiño, Melchor un anciano barbudo y Baltasar de tez morena, posteriormente de color negro. Se narra el viaje de vuelta de los magos por barco, su conversión por el apóstol Tomás y su muerte (U. Luz, El evangelio según san Mateo. I. Mt 1-7. Salamanca, Sígueme, 1993, pp. 169-171).

6. El descanso en la huida a Egipto, de Joachim Patinir El evangelio de Mateo es el único que narra el viaje de la Sagrada Familia a

Egipto, huyendo de las intenciones criminales del rey Herodes con respecto a Jesús (Mt 2,13-18). Pero el texto evangélico no aporta ningún detalle de ese viaje.

Pronto surgieron en la tradición cristiana escritos que, tratando de satisfacer la curiosidad popular –y muy probablemente con una intención piadosa–,

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intentaron llenar algunos de esos vacíos dejados por las narraciones evangélicas, en especial los referidos al nacimiento y la infancia de Jesús.

Uno de esos textos extracanónicos o apócrifos es el llamado Evangelio del Pseudo-Mateo (de mediados del siglo VI), en el que se narra detalladamente la huida a Egipto.

Según este escrito, el viaje a Egipto se convierte reiteradamente en ocasión para que el Niño Jesús «demuestre» mediante prodigios su condición de Hijo de Dios. Estos prodigios consisten, por ejemplo, en hacer que una palmera se incline para ofrecer sus frutos a María o que unos dragones adoren al Niño.

En la explicación del cuadro que se hace en Jesús en el Museo del Prado se mencionan un par de episodios, tomados de un texto apócrifo, que aparecen en él. A continuación presentamos esos textos en los que se inspira el artista. Están tomados del citado Evangelio del Pseudo-Mateo (mencionado en las «Claves bíblico-teológicas») y se pueden leer en la obra de A. de Santos Otero, Los evangelios apócrifos. Madrid, La Editorial Católica, 61988:

Y, llenos de gozo y alegría, llegaron [José, María y Jesús] a los confines de Hermópolis [en Egipto]. Entraron en una ciudad llamada Sotinen, y, no teniendo allí ningún conocido donde hospedarse, fueron a cobijarse en un templo llamado el Capitolio de Egipto. En él había trescientos sesenta y cinco ídolos, a los que diariamente se tributaban honores divinos sacrílegamente. Y aconteció que, al entrar María con el Niño en el templo, todos los ídolos se vinieron a tierra, quedando deshechos y reducidos a pedazos. Así manifestaron evidentemente no ser nada. Entonces tuvo cumplimiento lo que había dicho el profeta Isaías: «He aquí que vendrá el Señor sobre una nube ligera y penetrará en Egipto. A su visita se conmoverán todas las obras de Egipto hechas por mano de hombre» [Is 19,1] (XXII-XXIII).

Otro día salió [Jesús] al campo llevando un poco de trigo del granero de su madre y lo sembró. El trigo nació y se multiplicó prodigiosamente. Y él mismo se encargó de segarlo, recogiendo tres coros de semilla, que dio después a sus muchos conocidos (XXXIV).

Esta puede ser una buena ocasión para debatir sobre la cuestión del canon o ilustrarla presentándola en sus justos términos (cf. más arriba el apartado sobre los evangelios apócrifos). Preguntarse y explicar por qué unos escritos entraron en el canon y otros no puede resultar interesante hoy día debido a lo extendida que está la idea (fomentada de forma decisiva por ciertos libros del estilo de El Código da Vinci, de Dan Brown) de que el canon fue establecido exclusivamente por parte de la jerarquía de la Iglesia, y que no solo se hizo de forma arbitraria, sino con una intención deliberada de tener engañados y sometidos a los fieles.

Se podría aprovechar este tema de las relaciones entre verdad y falsedad (la acepción vulgar de apócrifo es precisamente la de «falso») a partir de películas como El show de Truman (Una vida en directo) (Peter Weir, 1998), Matrix (Andy Wachowski / Lana Wachowski, 1999) o Good bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003). Evidentemente, cada uno de estos filmes es distinto de los otros, pero los tres presentan un rasgo común: la presentación de mundos falsos –sea por el motivo que fuere– frente al real o verdadero.

7. La presentación del Niño Jesús, de Luis de Morales La escena que representa este cuadro se basa en un relato exclusivo del

evangelista san Lucas (2,22-24).

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El texto lucano alude explícitamente a una costumbre judía recogida en el libro del Éxodo (13,12-13), según la cual los primogénitos de hombres y animales pertenecen al Señor. Era una manera de expresar que todos los bienes de los que disfrutan las personas –cosechas, ganados o hijos– proceden de Dios, y por tanto hay que agradecérselo «devolviéndoselos».

Asimismo, en el pasaje del evangelio se menciona el sacrificio de «un par de tórtolas o dos pichones» (v. 24). Este sacrificio corresponde al rito de purificación de una parturienta a la que su condición económica no le permita ofrecer un cordero (cf. Lv 12,8). (El rito se basa en la creencia judía de que la sangre impurifica al que entra en contacto con ella, por lo cual toda mujer que da a luz adquiere una impureza que hay que limpiar.) Pero san Lucas parece más centrado en Jesús que en María, ya que en ningún momento alude a este rito de purificación de la madre.

La «presentación» está ligada a los sacrificios de Israel. Una obra interesante es la de A. Marx, Los sacrificios del Antiguo Testamento. Cuadernos Bíblicos 111. Estella, Verbo Divino, 2002. Interpretando los sacrificios como «invitaciones» del fiel a Dios para una «comida», en su conclusión leemos: «Cada israelita tenía la posibilidad, en cualquier momento, de invitar a su Dios y establecer con él vínculos de comensalidad. De esta manera, por el carácter del sacrificio, Dios era el huésped permanente de Israel y estaba asociado a cada acontecimiento festivo» (p. 53).

El problema, pues, no consiste en «ofrecer» a Dios algo, sino en el sentido o la motivación con que se haga ese ofrecimiento. Aunque no sea ese el sentido de la «presentación» de Jesús, este tema puede servir perfectamente para abordar la cuestión de la religión como factor de deshumanización (un tema que, además, hoy suele resultar candente: un Dios «vampiro» que se alimenta de la humanidad que arrebata a las personas, una religión que deshumaniza…). Y una buena película para ilustrarlo es Kadosh (Amos Gitai, 1999), ambientada en un grupo ultraortodoxo judío (aunque alguna de sus escenas pueda resultar un tanto dura para chavales; además, la película está en hebreo con subtítulos en español, lo cual quizá sea un aliciente para algunas personas…). En Agua (Deepa Mehta, 2005) encontraremos también esa dimensión deshumanizadora que puede tener la religión, en este caso en el ámbito del hinduismo.

8. La Sagrada Familia del pajarito, de Bartolomé Esteban Murillo Los relatos evangélicos no conservan ninguna escena de la vida cotidiana de la

Familia de Nazaret. Los únicos textos que pueden aludir a algo parecido pertenecen al evangelista

Lucas, que afirma que «el niño crecía y se fortalecía; estaba lleno de sabiduría y gozaba del favor de Dios» (2,40); «Bajó [Jesús] con ellos [= María y José] a Nazaret, y vivió bajo su tutela (…) Jesús iba creciendo en sabiduría, en estatura y en aprecio ante Dios y ante los hombres» (2,51-52).

Aunque no tenemos ningún testimonio evangélico, hemos de suponer que José, María y Jesús llevaron una vida en la pequeña aldea galilea de Nazaret como la de cualquier familia judía de la época.

Para los varones, esta vida consistía habitualmente en el trabajo del campo, la artesanía y el comercio o, como en el caso de José, la construcción (la palabra que emplean los evangelios para designar el oficio de José es tekton, que incluía tareas de carpintero y albañil). En cuanto a las mujeres, se ocupaban de todo lo

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relativo a la casa: desde ir a por agua hasta amasar el pan, cocinar o tejer la ropa para la familia.

La escena absolutamente trivial, por cotidiana, que pinta el artista –María hilando y José cuidando de un niño Jesús que juega con un perro y un pajarito– puede ser la ocasión ideal para plantear el tema del modo que tiene Dios de actuar en la historia de los hombres (probablemente, «normalidad» o «discreción» sean las palabras que mejor definan ese modo de actuación). En este caso, y partiendo de una situación más bien dramática, la película Solas (Benito Zambrano, 1999) –especialmente en el caso del personaje de la madre– refleja muy bien ese obrar «natural» y «discreto» que al final obrará un verdadero milagro: el cambio de la situación de la hija (y del vecino). Escenas de la vida cotidiana –eso sí, en la Patagonia– es la que también nos ofrece Historias mínimas (Carlos Sorín, 2002).

9. La disputa de Jesús con los doctores, de Paolo Caliari, el Veronés El evangelista san Lucas es el único que narra la escena en la que se inspira este

cuadro (Lc 2,41-52). El relato evangélico podría estar basado en la ceremonia de mayoría de edad de

los muchachos judíos, que tenía lugar a la edad de los doce o trece años (aunque la ceremonia de la bar-mitsvá [«hijo del mandamiento»] como tal no se menciona en los textos judíos hasta el siglo XIV). Al parecer, no era raro que la ceremonia se llevara a cabo aprovechando las peregrinaciones anuales al templo de Jerusalén.

En cualquier caso, lo que el evangelista pretende en primer lugar es poner de relieve que Jesús es un perfecto conocedor de la Ley de Israel, tanto que es capaz de discutir con sus expertos (los «doctores»).

Pero, en segundo lugar, que Jesús va más allá, ya que por encima de la Ley de Israel –e incluso por encima de sus padres terrenos– está la obediencia a su verdadero Padre, el del cielo. Eso explicaría la respuesta un tanto desabrida de Jesús: «¿Por qué me buscabais? ¿No sabíais que yo debo ocuparme de los asuntos de mi Padre?» (v. 49).

L. Alonso Schökel comenta en la Biblia del Peregrino:

Jesús cumple la edad en que asume sus obligaciones legales: la marca inicial de la circuncisión [cf. Lc 2,21] desemboca en la entrega de la ley. La ley somete ahora con más autoridad que la patria potestad; Jesús somete la ley entera a una más alta patria potestad. Lleno de sabiduría y de gracia, da una lección dolorosa a sus padres, contrastando dos paternidades. Da también una lección a los doctores de la ley en el templo de Jerusalén.

Al hilo del cuadro anterior, la temática de este nos encaminaría, en primer lugar, a tratar el tema de la encarnación: ¿sabía todo Jesús?, ¿tenía un conocimiento «sobrenatural» de las cosas (como parece deducirse de la «disputa» con los doctores) o tuvo que aprenderlas?, ¿necesitó madurar y «crecer», como nos ocurre a las personas? Se podría hacer planteando un debate o diálogo en el que la clase se divida en dos grupos, uno de ellos defensor de la «normalidad» de Jesús y el otro de su «sobrenaturalidad». Como punto de partida se puede ver alguna de las muchas películas de «súper-héroes» (por ejemplo Los increíbles [Brad Bird, 2004]).

Por otra parte, atender a las cosas de Dios antes que a las de los hombres, siempre y cuando se plantee correctamente, puede ponernos ante el tema de la vocación

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(especialmente la religiosa). Una película que toca este tema (y algunos otros más) es La misión (Roland Joffé, 1986). Para el tema de la vocación –entendida en términos más generales como entrega a una causa, a pesar de todas las dificultades– también pueden resultar útiles dos películas. En primer lugar la japonesa Despedidas (Yojiro Takita, 2008), en la que el protagonista acabará descubriendo que, de alguna manera, estaba llamado (vocación) a desempeñar el oficio al que ha acabado dedicándose. En segundo lugar, Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), con la accidentada y dura «carrera» del joven que quiere ser bailarín.

10. El bautismo de Jesús, de El Greco Este episodio es narrado por los cuatro evangelios (Mt 3,13-17; Mc 1,9-11; Lc

3,21-22; Jn 1,29-34), si bien las diferencias entre ellos son notables. La coincidencia en lo esencial del hecho hace pensar a los historiadores que nos encontramos ante un acontecimiento realmente vivido por Jesús.

Una parte importante de estas diferencias radica en que cada uno de los evangelistas ha solucionado de una forma distinta el hecho un tanto embarazoso para la primitiva comunidad cristiana de que Jesús hubiera sido bautizado por Juan: Mateo creando un diálogo aclaratorio entre Jesús y el Bautista; Lucas omitiendo la figura de Juan, y Juan evangelista ocultando el hecho en sí del bautismo.

Para los evangelistas, el episodio del bautismo marca –junto con el de las tentaciones en el desierto en el caso de Mateo, Marcos y Lucas– el inicio del ministerio público de Jesús, poseído por el Espíritu (paloma).

Asimismo, en él podemos encontrar una declaración autorizada de quién es Jesús: «Y una voz del cielo [= de Dios] decía: “Este es mi Hijo amado, en quien me complazco”» (Mt 3,17).

A continuación ofrecemos la sinopsis del episodio del bautismo (hay que tener en cuenta que, aunque aparezca en la segunda columna, el texto de Mc fue muy probablemente el primero en componerse). En ella se apreciarán claramente las peculiaridades de cada uno de los evangelistas, según se ha sugerido. Como se ve, el texto de Juan apenas coincide con el de los sinópticos en la mención de la paloma. Esta sinopsis puede servir para que los chavales descubran «visualmente» la evolución del episodio.

Mt 3,13-17 Mc 1,9-11 Lc 3,21-22 Jn 1,29-34Entonces llegó Jesús desde Galilea al Jordán y se dirigió a Juan para que lo bautizara.Pero Juan trataba de impedírselo diciendo: «Soy yo el que necesito que tú me bautices, ¿y eres tú el que vienes a mí?».Jesús le respondió: «Deja eso ahora, pues conviene que cumplamos lo que Dios ha dispuesto».Entonces Juan accedió.

Por aquellos días llegó Jesús desde Nazaret de Galilea y fue bautizado por Juan en el Jordán.

Un día que se bautizó mucha gente, también Jesús se bautizó.

Al día siguiente, Juan vio a Jesús, que se acercaba a él, y dijo: «Este es el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo. A este me refería yo cuando dije: “Detrás de mí viene uno que ha sido colocado delante de mí, porque existía antes que yo”. Yo mismo no lo conocía, pero la razón de mi bautismo era que él se manifestara a Israel».

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Nada más ser bautizado, Jesús salió del agua y, mientras salía, se abrieron los cielos y vio al Espíritu de Dios que bajaba como una paloma y venía sobre él. Y una voz del cielo decía: «Este es mi Hijo amado, en quine me complazco».

En cuanto salió del agua vio rasgarse lo cielos y al Espíritu descender sobre él como una paloma.

Se oyó entonces una voz desde los cielos:«Tú eres mi Hijo amado, en ti me complazco».

Y mientras Jesús oraba se abrió el cielo, y el Espíritu Santo bajó sobre él en forma corporal, como una paloma,y se oyó una voz del cielo:«Tú eres mi Hijo amado, en ti me complazco».

Juan prosiguió: «Yo he visto que el Espíritu bajaba desde el cielo como una paloma y permanecía sobre él. Yo mismo no lo conocía, pero el que me envió a bautizar con agua me dijo: “Aquel sobre quien veas que baja el Espíritu y permanece sobre él, ese es quien bautizará con Espíritu Santo”. Y como lo he visto, doy testimonio de que él es el Hijo de Dios».

Dado que el hecho del bautismo de Jesús es indudablemente histórico, se podría organizar un debate sobre el sentido que le pudo dar Jesús. Modernamente, algunos autores señalan a este respecto:

El hecho de que Jesús se hiciera bautizar por Juan no significa necesariamente que Jesús tuviera una conciencia personal de pecado, como parece ser el caso de todos los que acudían a ese bautismo («Raza de víboras, ¿quién os ha enseñado a escapar del juicio inminente? Dad frutos que prueben vuestra conversión, y no andéis diciendo: “Somos descendientes de Abrahán”. Porque os digo que Dios puede sacar de estas piedras descendientes de Abrahán», Lc 3,7-8). Quizá bastaría con pensar que Jesús quiso solidarizarse con ese pueblo que buscaba la conversión, un cambio radical en su vida a la espera de la intervención definitiva de Dios en la historia, que se manifestaba en el rito de la inmersión en las aguas del Jordán (P. Barrado Fernández, Jesús de Nazaret, el Cristo de Dios. Madrid, PPC, 2008, pp. 52-53).

Este aspecto de la solidaridad de Jesús con el pueblo, llegando incluso a hacerse bautizar, quizá podría tratarse desde la película Bailando con lobos (Kevin Costner, 1990), en la que el teniente Dunbar acabará siendo un indio más de la tribu sioux. También se puede acudir a Disparando a perros (Michael Caton-Jones, 2005), con la historia de un misionero en Ruanda.

Por otra parte, el aspecto de preparación para el ministerio público que tiene el bautismo (como remate del período de los cuarenta días en el desierto y las «tentaciones») puede abordarse desde la película ya clásica Carros de fuego (Hugh Hudson, 1981), especialmente en su primera parte, dedicada a la preparación y entrenamiento de los diversos atletas que participarán en los Juegos Olímpicos de 1924.

11. Jesús y el centurión, de Paolo Caliari, el Veronés El episodio de Jesús y el centurión y su criado, que es curado a distancia, lo

encontramos en Mateo (8,5-13), Lucas (7,1-10) y Juan (4,46-54), aunque en este último no se trata de un centurión y su criado, sino de un «funcionario real» y su «hijo».

En Mateo y Lucas se subraya la fe del centurión, hasta el punto de que Jesús afirma: «Jamás he encontrado en Israel una fe tan grande» (Mt 8,10; Lc 7,9).

Mateo aprovecha la ocasión para poner de relieve que en el «banquete del reino de los cielos» se sentarán prioritariamente muchos «de oriente y occidente», es decir, no judíos.

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Lucas, en cambio, subraya en su texto que algunos ancianos de los judíos interceden ante Jesús por el centurión, «porque ama a nuestro pueblo y ha sido él quien nos ha edificado la sinagoga» (Lc 7,5).

En el relato de Juan, Jesús empieza reprochando al funcionario real la necesidad de ver signos (milagros) para poder creer. Precisamente el pasaje gira en torno al término «creer», que aparece en tres ocasiones (para el evangelista san Juan, el verbo «creer» es muy importante).

Exceptuando la resurrección de Lázaro, prácticamente este es el único episodio de milagro que se trata en Jesús en el Museo de Prado. Algo curioso es que, en la mayoría de los milagros narrados por los evangelios, la gente que los contempla queda admirada. En este, en cambio, el que se admira de la fe del centurión es Jesús.

Una película en la que aparece un «milagro», relacionado también con la curación, es La milla verde (Frank Darabont, 1999). «Jamás he encontrado en Israel una fe [= confianza] tan grande» (Mt 8,10), dice Jesús del centurión. En la película, también el personaje de Paul Edgecomb (interpretado por Tom Hanks), el funcionario jefe de la sección de los reclusos condenados a muerte, «se la juega» llevando al gigantesco presidiario John Coffey, que tiene el don de la curación, a casa del alcaide para que cure a la mujer de este.

También ocurren milagros en Milagro en Milán (Vittorio de Sica, 1951), una película del neorrealismo italiano con toques fantásticos (no hay que olvidar que el milagro es la acción de Dios –independientemente de su aparatosidad– en la vida ordinaria).

12. La transfiguración del Señor, de Giovan Francesco Penni El episodio de la transfiguración lo narran los evangelistas Mateo (17,1-13),

Marcos (9,2-9) y Lucas (9,28-36). Aunque con acentos particulares, los tres evangelistas relatan la transformación

gloriosa de Jesús en un «monte alto» (que la tradición identificará posteriormente con el monte Tabor).

La situación de este episodio en la narración evangélica –inmediatamente antes de que Jesús se dirija hacia Jerusalén– hace de él una prefiguración y anticipo de la gloria de la resurrección.

Moisés y Elías simbolizan en esta escena el Antiguo Testamento, ya que Moisés es el representante de la Ley y Elías el de los Profetas. Su presencia señala el cumplimiento del Antiguo Testamento en Jesús. Por otra parte, en diversas tradiciones judías de la época de Jesús, tanto Moisés como Elías eran figura del Profeta definitivo que, según se pensaba, llegaría al final de los tiempos.

Asimismo, los testigos humanos de la escena, Pedro, Santiago y Juan, son los mismos que también estarán presentes en la «desfiguración» de Jesús en la agonía de Getsemaní.

Como hemos dicho, la transfiguración es un adelanto de la resurrección. Contemplar a Dios y volverse su rostro radiante ya se le ocurría a Moisés (Ex 34,29-35). También es una invitación del salmista a los fieles: «Contempladlo, y quedaréis radiantes» (Sal 34,6). Sin embargo, nadie puede ver a Dios y seguir viviendo (Ex 33,20). Por eso es necesaria una nube que vele su presencia, como en el Éxodo (Ex 14,20).

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Podríamos fijarnos en el aspecto del cumplimiento del Antiguo Testamento que presenta la transfiguración. Ya desde los orígenes, para los cristianos Jesús llevaba a cumplimiento lo anunciado en las Escrituras de su pueblo. En este sentido, la película Up (Peter Docter / Robert Peterson, 2009) también cuenta de una forma muy hermosa la historia del cumplimiento de un sueño. Incluso se le puede sacar partido al hecho de que ese cumplimiento se va a llevar a cabo de una forma absolutamente inesperada e inaudita (incluyendo el dolor de la pérdida de un ser querido), como en el caso de Jesús.

13. La resurrección de Lázaro, de Juan de Flandes En el evangelio de san Juan se narran siete milagros de Jesús, llamados siempre

«signos», el séptimo de los cuales es la resurrección de Lázaro (Jn 11,38-44), que no tiene paralelo en los otros evangelios.

Para Juan, este último signo culmina la serie en la que se pone de relieve lo que afirma Jesús en 10,10: «Yo he venido para dar vida a los hombres, y para que la tengan en plenitud».

Asimismo, al devolver la vida a su amigo Lázaro, Jesús pone de manifiesto lo que le dice a Marta, la hermana del difunto, en los prolegómenos de la narración del milagro: «Yo soy la resurrección y la vida. El que cree en mí, aunque haya muerto, vivirá» (11,25). En su combate con la muerte, Jesús saldrá victorioso.

Por otra parte, el evangelista pone en relación el signo de la resurrección de Lázaro con la gloria de Dios: «Esta enfermedad no terminará en muerte, sino que tiene como finalidad manifestar la gloria de Dios; a través de ella se dará también a conocer la gloria del Hijo de Dios» (11,4); «¿No te he dicho que, si tienes fe, verás la gloria de Dios?» (11,40).

Si hay una película clásica en el «cine religioso o espiritual», esa es Ordet («La palabra»; Carl Theodor Dreyer, 1955). En ella asistiremos a una resurrección, creída solamente por el loco Johannes y la niña Maren. Sin duda estamos ante una encarnación cinematográfica de las palabras de Jesús: «Yo te alabo, Padre […] porque has escondido estas cosas a los sabios y prudentes, y se las has dado a conocer a los sencillos» (Mt 11,25). Aunque la película es mucho más rica en cuanto a los temas que aborda (relaciones entre fe y razón, diversas posturas ante la religión, intransigencia religiosa, etc.), la vida en plenitud que es la resurrección se puede atisbar en el prolongado abrazo entre los personajes de Mikkel e Inger. Una película que plantea el tema de la utopía, aneja a la resurrección, es Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992).

Por otro lado, esa dimensión utópica inherente a la resurrección parece que no ha sido abordada en el cine suficientemente (aunque haya habido muchos «finales felices»). La sensación es más bien la contraria: el aspecto negativo es el que ha primado. ¿Estaremos ante otra proyección del ser humano, que se fija más en las «contrautopías» (o «distopías») que se han producido en la historia humana (y que se prevé que puedan producirse) que en los logros? En este sentido, se pueden calificar como auténticas contrautopías las películas Blade Runner (Ridley Scott, 1982), la ya mencionada Matrix (cf. n. 6, el descanso en la huida a Egipto) e incluso Terminator (James Cameron, 1984). Un clásico en este sentido es El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968). El sueño se ha transformado en pesadilla. Aunque en honor a la verdad hay que decir que en casi todas estas películas hay un punto de esperanza, cifrado precisamente en la lucha.

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14. La expulsión de los mercaderes del templo, de Francesco da Ponte El episodio de la expulsión de los mercaderes del templo lo narran los cuatro

evangelistas: Mt 21,12-13; Mc 11,15-19; Lc 19,45-48; Jn 2,13-22. La principal diferencia, aparte de los textos del Antiguo Testamento que se citan,

estriba en la cronología: mientras Mateo, Marcos y Lucas sitúan la escena al final de la vida de Jesús, Juan la coloca al comienzo de su actividad pública (que en este cuarto evangelio dura en torno a tres años).

Habitualmente se suele entender que Jesús, al expulsar a los comerciantes que vendían animales y derribar las mesas de los que cambiaban dinero, pretende una «purificación» del templo (de hecho, así se suele llamar con frecuencia a este episodio). Sin embargo, tanto los vendedores como los cambistas eran necesarios para el desarrollo del culto.

Por tanto, más bien habría que pensar que lo que Jesús lleva a cabo es un «gesto profético» que indica que ese templo, tal como se concebía, estaba llamado a desaparecer, porque se acercaba el Reino de Dios, donde se daría culto al Padre «en espíritu y en verdad» (Jn 4,23).

Aunque probablemente no sea ese su sentido original, se puede aprovechar la ocasión para abordar el tema de la comercialización de la religión. Hay muchas películas sobre la materia. Una de ellas, un clásico que quizá no sea fácil de ver para los chavales, es La noche del cazador (Charles Laughton, 1955). También pueden verse El Apóstol (Robert Duvall, 1997) y El último exorcismo (Daniel Stamm, 2010).

Se puede realizar asimismo la siguiente actividad. Habría que empezar leyendo las diversas versiones evangélicas de la expulsión de los mercaderes y localizar los textos del Antiguo Testamento que se citan en ellas (fácilmente localizables en las propias Biblias). Desde ahí habría que tratar de descubrir el sentido que Jesús otorga a la acción. Este es uno de los que se han propuesto:

Así pues, según nos indican las citas o alusiones de la Escritura que están presentes en las palabras de Jesús, podemos pensar que lo que Jesús hizo fue un «gesto profético» con la intención de significar que el templo, tal como se concebía en su tiempo, iba a desaparecer para dar lugar a la instauración del templo definitivo que vendría con el reino de Dios. «Jesús predijo (o amenazó con) la destrucción del templo y llevó a cabo una acción simbólica de su destrucción mediante su oposición a la realización de los sacrificios. Jesús no deseaba purificar el templo del comercio fraudulento ni del comercio entendido como oposición al culto “puro”. Tampoco se oponía a los sacrificios que Dios mandó a Israel realizar en el templo. Más bien lo que quería expresar era que el final estaba cerca y que el templo sería destruido para que pudiera nacer el templo nuevo y perfecto» (E. P. Sanders, Jesús y el judaísmo. Madrid, Trotta, 2004, pp. 121-122). Es muy posible que su acción no fuera muy aparatosa y que se limitara al vuelco de unas cuantas mesas o puestos. Pero debió de bastar y ser suficientemente entendida por las autoridades: «Y le oyeron los príncipes de los sacerdotes y los escribas, y buscaban cómo hacerlo desaparecer, pues le temían» (Mc 11,18) (P. Barrado Fernández, Jesús de Nazaret, el Cristo de Dios, o. c., p. 119).

15. El lavatorio de los pies, de Jacopo Robusti, Tintoretto El lavatorio de los pies es un episodio que únicamente narra san Juan en su

evangelio (13,1-20). Tiene lugar durante la última cena, siendo una escena equivalente a la de la

institución de la eucaristía en los otros evangelios, a la que sustituye. Las palabras sobre el pan y el vino como cuerpo entregado y sangre derramada por todos se convierten en Juan en la escena del Maestro sirviendo a sus discípulos.

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Según el relato de Juan, Jesús pone en acción lo que en los otros evangelistas aparece en forma de dicho: «El que quiera ser grande entre vosotros, que sea vuestro servidor; y el que quiera ser el primero entre vosotros, que sea esclavo de todos. Pues tampoco el Hijo del hombre ha venido a ser servido, sino a servir» (Mc 10,43-45).

Por otra parte, san Juan destaca el gesto de Jesús arrancándolo de su lugar natural. En efecto, la costumbre greco-romana en los banquetes era que, antes de empezar la cena –y no a mitad de ella, como hace el evangelista–, los esclavos lavaran los pies de los invitados, recostados en triclinios.

Un texto que sirve para ilustrar el episodio del lavatorio de los pies se encuentra en la Vida de Esopo. A este respecto, esto es lo que dicen dos investigadores:

Normalmente, la exégesis ignora que el paralelo más completo, tanto literario como de contenido, es la Vida de Esopo. Este texto no es muy distante cronológicamente del evangelio:

«La mujer de Janto, por el odio que tenía a Esopo, se ciñó [perizosamene] una toalla de lino [lention], se echó otra por los hombros y ofreció la jofaina al huésped. El huésped se dio cuenta de que era la dueña de la casa y dijo para sí: “Janto es un filósofo; si hubiera querido, habría ordenado que un esclavo me lavara los pies; pero si, por hacerme un honor, ha obligado a su propia mujer a lavarme los pies, no puedo hacer yo un desprecio, así que no voy a meterme en nada; al revés, ofreceré los pies y dejaré que los laven”. Una vez lavado, se apoyó en el triclinio» (Vida de Esopo 61) (A. Destro / M. Pesce, Cómo nació el cristianismo joánico. Antropología y exégesis del evangelio de Juan. Santander, Sal Terrae, 2002, p. 86).

Destro y Pesce analizan la escena desde la clave antropológica y sociológica de la «inversión de estatus», según la cual, «si el señor-maestro sirve, entonces se otorga momentáneamente a los discípulos, porque son servidos, una dignidad similar a la del señor-maestro» (p. 91).

Cambiando de nivel y yendo a uno más estético y evocador, la película El festín de Babette (Gabriel Axel, 1987) puede resultar enormemente interesante para descubrir visualmente la dimensión de servicio de Jesús, representado en la película curiosamente por una mujer, Babette (si bien hay autores que no están totalmente de acuerdo con esta interpretación), la cual decide gastar todo su dinero en preparar una cena para las personas que la acogen. Ella no participará en la cena, ya que, durante su desarrollo, estará en la cocina preparando todos los platos del banquete…

16. La última cena, de Juan de Juanes Todos los evangelistas narran que Jesús celebró con sus discípulos una cena de

despedida la noche en que fue arrestado. Sin embargo, difieren en cuanto a la cronología de esa cena. Mientras que para

Mateo, Marcos y Lucas se trata de la cena de la fiesta de Pascua (Mt 26,17; Mc 14,12; Lc 22,8), Juan la sitúa antes, dado que hace coincidir la muerte de Jesús con el día de la preparación de la fiesta, cuando se sacrifican los corderos en el templo (Jn 19,31).

En el relato de los tres primeros evangelios llama la atención el hecho de que, tratándose de una cena pascual, no se mencione ninguno de los alimentos que la componían: cordero, verduras amargas, etc. (tan solo se alude al canto de salmos, Mc 14,26).

Probablemente es un modo de enfatizar que Jesús es el verdadero Cordero pascual, que da su vida –cuerpo entregado y sangre derramada– para la vida de

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todos. De esta manera coincidiría con el mensaje de Juan, que, como hemos dicho, identifica la muerte de Jesús y la de los corderos.

También en este caso podemos recurrir otra vez a la película El festín de Babette (cf. el cuadro anterior). Solo que ahora habría que insistir en poner de relieve el contraste entre las comidas austeras del comienzo de la película y el gran banquete o festín que le da título y que no deja de ser una sugestiva metáfora de la gracia, que Dios da abundantemente (y que en la película es destacada en el discurso del general Löwenhielm). En este sentido, también podría ser una buena idea hacer un recorrido por los alimentos que figuran en las «últimas cenas» de las representaciones artísticas y comprobar su habitual escasez o austeridad. (¿Será porque –como se sugiere en los relatos evangélicos– se quiere destacar que el verdadero alimento no está en la mesa, sino que es Jesús mismo?)

Una famosa versión absolutamente irreverente de la última cena –«blasfema» parodia del célebre cuadro de Leonardo da Vinci– la encontramos en Viridiana (Luis Buñuel, 1961), que fue a su vez fuente de inspiración para otra «última cena», la de la película M.A.S.H. (Robert Altman, 1970).

En 1 Cor 11,23ss, san Pablo alude también a la última cena de Jesús con sus discípulos. La narración es parecida a la que hace Lucas en su evangelio. En todo caso, tanto en la carta de Pablo como en los relatos de los evangelios sinópticos estamos ante relatos influidos ya por las prácticas litúrgicas de las comunidades cristianas (un pan repartido y una copa de vino compartida como únicos «alimentos»), no ante la descripción de meros recuerdos «biográficos».

Una obra que puede ser de mucha utilidad es la de H. Cousin / G. Dahan / P. de Clerck / J.-N. Guinot, Los relatos fundacionales de la eucaristía. Documentos en torno a la Biblia 36. Estella, Verbo Divino, 2008. En ella se consideran diversos aspectos de la eucaristía: desde su trasfondo veterotestamentario hasta una sección dedicada a imágenes (muy interesante) y músicas eucarísticas, pasando por el contexto de las comidas grecorromanas y judías de la antigüedad, la interpretación de los Padres de la Iglesia, la visión del Corán sobre la última cena de Jesús, los comentarios medievales y la eucaristía en la Reforma protestante.

17. La oración en el huerto, de Tiziano Según la narración evangélica, después de cenar, Jesús se marcha con sus

discípulos a un lugar llamado Getsemaní –que significa «lagar de aceite»– para rezar. La escena la narran Mateo (26,36-46), Marcos (14,32-42) y Lucas (22,39-46), aunque este último no menciona el nombre del huerto, sino que dice que fueron al «monte de los Olivos».

Mateo y Marcos siguen básicamente el mismo esquema, siendo Lucas el que más se separa. Así, mientras los dos primeros evangelistas dicen que Jesús acude por tres veces a donde los discípulos y los encuentra dormidos, Lucas menciona una aparición angélica para confortar a Jesús y el detalle dramático de un sudor «como si fueran gotas de sangre» (22,44).

Desde el punto de vista teológico, lo más relevante del pasaje es la oración de Jesús, en la que muestra su angustia por lo que va a ocurrir, aunque se confía a la voluntad del Padre: «Que no se haga lo que yo quiero, sino lo que quieres tú». Estamos ante uno de los pasajes evangélicos en los que mejor queda plasmada la humanidad de Jesús.

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La oración del huerto y la agonía de Getsemaní suponen la «desfiguración» de Jesús, en contraposición con la escena de su «transfiguración» gloriosa (de hecho se hablará de los mismos «testigos»: Pedro, Santiago y Juan). Por otra parte, también forma pareja con la escena de las tentaciones (más desarrolladas en Mt y Lc) por lo que supone de lucha y prueba. Finalmente, también resuenan en ella dos peticiones del Padrenuestro: «hágase tu voluntad» y «no nos dejes caer en la tentación [o prueba]». Dos textos del Antiguo Testamento que constituyen un buen trasfondo (por la lucha que suponen) son dos de las «confesiones» de Jeremías (caps. 15 y 20).

En este caso, una buena película que muestra ese proceso de angustia, verdaderamente «agónico», ante una decisión que hay que tomar, y que igualmente implica la vida, es De dioses y hombres (Xavier Beauvois, 2010), en la que se muestra la tragedia (y la gloria) de los integrantes del monasterio trapense de Tibhirine (Argelia), siete de cuyos monjes fueron asesinados en aquellas tierras en 1996 por fundamentalistas musulmanes. También puede verse la ya citada Disparando a perros (cf. n. 10, el bautismo de Jesús).

18. El prendimiento de Cristo, de Francisco de Goya La escena la narran los cuatro evangelistas: Mt 26,47-56; Mc 14,43-50; Lc

22,47-53; Jn 18,3-12, aunque con acentos propios. El argumento es conocido: Judas, uno del grupo de los Doce, acude al huerto de

Getsemaní con gente armada (probablemente miembros de la guardia del templo) para arrestar a Jesús. Entonces se produce un altercado, que acaba con Jesús detenido.

El famoso beso de Judas, la señal pactada con los sacerdotes para identificar al Maestro, falta en el relato de Juan. Por el contrario, solo Juan identifica a Pedro como el miembro del grupo de Jesús que hiere con la espada al criado del sumo sacerdote (al que también da nombre: Malco). Únicamente Lucas y Juan precisan que el criado es herido en la oreja derecha.

Asimismo, solo san Juan narra el episodio en el que Jesús pregunta por dos veces a quién vienen a buscar, mientras que Mateo es el único que pone en labios de Jesús la alusión a las «doce legiones de ángeles» (v. 53), subrayando así su actitud pacífica.

Lo que se subraya es que Jesús es dueño de la situación y que es él mismo el que se entrega.

El evangelista Juan destaca el hecho de la entrega de Jesús: «Jesús, que sabía perfectamente todo lo que iba a ocurrir, salió a su encuentro…» (Jn 18,4). En su narración del episodio, Jesús se da a conocer por dos veces de forma solemne: «Yo soy». Esta fórmula recuerda la escena de la revelación del nombre divino en Ex 3,14: «Dios contestó a Moisés: “Yo soy el que soy. Explícaselo así a los israelitas: ‘Yo soy’ me envía a vosotros”». Eso explicaría la reacción de los que acuden a apresarlo: «Cuando les dijo “yo soy”, retrocedieron y cayeron al suelo» (Jn 18,6). También podrían encontrarse algunas alusiones a diversos salmos: Sal 35,4; 40,15; 56,10; 129,5; 9,4; 27,2.

La escena del apresamiento –más bien entrega– del león Aslan en la ya citada película Las crónicas de Narnia (cf. el cuadro n. 4, la adoración de los pastores), basada en una saga de C. S. Lewis, puede servir perfectamente para ilustrar esta escena del prendimiento (y la de las burlas). No resulta extraño, ya que Aslan –nombre que en

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turco significa precisamente «león»– es un trasunto de Cristo, el «león de la tribu de Judá» (Ap 5,5) que vence después de haberse entregado a sí mismo a la muerte.

19. La coronación de espinas, de Anton van Dyck La escena de la coronación de espinas la narran los evangelistas Mateo (27,27-

32), Marcos (15,16-21) y Juan (19,1-3). Lucas no la cuenta, aunque a cambio introduce el episodio del juicio ante Herodes Antipas (23,8-12), en el que también hay unas burlas y Jesús es vestido con ropa «llamativa» (v. 11).

La escena, que tiene lugar inmediatamente después de la sentencia a muerte por parte del gobernador romano, tiene el sentido de burla de Jesús por el motivo de su condena: rey de los judíos. En efecto, la corona de espinas, la capa o vestido de color púrpura o escarlata y la caña –esta solo en Mateo y Marcos– son los emblemas burlescos del pode imperial (corona, manto púrpura y cetro).

Desde el punto de vista histórico, estas burlas deben ser enmarcadas en las torturas –flagelación– que los soldados romanos (generalmente tropas auxiliares, no legionarios) solían infligir a los condenados antes de ser ejecutados (cf. la caída camino del Calvario).

Teológicamente, la escena pone de relieve de forma paradójica la condición regia de Jesús.

Dice L. Alonso Schökel en la Biblia del Peregrino, al comentar la coronación en el cuarto evangelio:

La burla versa sobre el título de rey. La corona es de material despreciable, con espinas como radios; se coloca, no se clava, es burla, no tortura.

Las burlas a Jesús como rey durante su proceso ante Poncio Pilato encuentran un paralelo muy aproximado en el relato que hace Filón de Alejandría –un filósofo judío aproximadamente contemporáneo de Jesús– de las que tuvo que soportar un pobre infeliz llamado Carabas en la ciudad de Alejandría, con motivo de la visita del rey Agripa I en el año 38 d. C.:

Llevaron a aquel pobre hombre hasta el gimnasio y lo colocaron en un lugar alto para que todos pudieran verlo. Primero aplastaron unos papiros y se los pusieron en la cabeza a modo de diadema; después le cubrieron el resto del cuerpo con una alfombra a guisa de clámide; y, por último, alguien, al ver un tallo de papiro del lugar abandonado en el camino, se lo dio para que le sirviera de cetro. Y cuando hubo recibido, como en una parodia teatral, las insignias de la realeza y las vestiduras propias de un rey, unos jóvenes que llevaban –como si fueran lanceros– palos a la espalda se pusieron uno a cada lado, como si fueran guardaespaldas. Después otros se acercaron a él, algunos para fingir que lo saludaban, otros para presentar una demanda, otros para consultar acerca de asuntos públicos. Finalmente, la multitud lanzó, un tremendo grito aclamándolo como Marí [«mi señor», en arameo], que es el nombre para «señor» entre los sirios (In Flaccum 36-39).

La figura del rey de burlas permitiría establecer algunas semejanzas entre Jesús y personajes cinematográficos como el ogro Shrek (Adam Adamson / Vicky Jenson, 2001), el monstruo Sulley, de Monstruos S.A. (Peter Docter, 2001), o Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990), ya que en todos los casos estamos ante personajes en cierta forma «contraculturales» que viven en una especie de mundo al revés: los ogros no dan miedo, los monstruos son tiernos y no asustan (y si lo hacen es por intereses espurios impuestos desde fuera), y los reyes son pobres, sufren y reinan desde el «antipoder»: sus coronas son de espinas.

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20. Cristo presentado al pueblo, de Quintin Massys Esta escena es propia del evangelista san Juan (19,4-8), que estructura todo el

episodio del juicio de Jesús ante Pilato a base de entradas al pretorio y salidas de él (cf. 18,28-19,16).

En ella se puede ver con claridad una muestra de lo que los estudiosos han denominado la «ironía joánica». En efecto, al evangelista Juan le gusta jugar con la ironía y los dobles sentidos.

En este caso, Pilato saca a Jesús –que ostenta los emblemas regios de la corona y el manto color púrpura– del pretorio y lo presenta al pueblo diciendo: «¡Este es el hombre!».

Podría tratarse de una cita del Antiguo Testamento, en concreto de Zac 6,12-13: «Aquí está el hombre llamado Germen; de él saldrá germinación. Él reconstruirá el templo del Señor, llevará las insignias reales y se sentará sobre el trono real». Un trono real que, irónicamente, será la cruz.

Sea como fuere, el evangelista subraya la condición regia de Jesús, al tiempo que pone de relieve el no reconocimiento por parte de las autoridades religiosas de Israel, que gritan: «¡Crucifícalo, crucifícalo!» (v. 6).

Los sayones que acompañan a Jesús –pintados en cuadros o esculpidos en pasos procesionales, por ejemplo– y que vociferan o le propinan golpes son descritos frecuentemente de forma horrorosa. La razón es la idea, muy extendida desde la antigüedad, de que la fealdad traduce o es el correlato de la maldad. (Entre los griegos o entre los judíos de Qumrán conocemos, por ejemplo, obras que ponen en práctica la fisiognomía, es decir, la determinación de los rasgos morales de una persona a través de sus rasgos físicos.) Estos seres van a tener unas espléndidas réplicas modernas en los orcos de la saga de El Señor de los anillos (Peter Jackson, 2001-2003), especialmente en aquellas escenas de la primera entrega en las que asistimos a la creación del ejército del mago Saruman, al servicio de Sauron, el «Señor Oscuro».

La contraposición entre «humanidad» y «bestialidad» se hace evidente también en la famosa visión de las bestias de Dn 7, donde esas fieras imposibles que representan la persecución y el mal se oponen directamente a la «figura humana» («como un hijo de hombre») a la que se le da poder, gloria y reino, y al que todos los pueblos, naciones y lenguas le sirven (v. 14). Este Hombre –Ecce homo– que es Jesús se convierte así paradójicamente en modelo de humanidad y causa de salvación.

Un interesante ecce homo cinematográfico lo encontramos en la película El hombre elefante (David Lynch, 1980), que cuenta la historia de John Merrick, un hombre con unas deformidades físicas tan extraordinarias que a muchos les hacen dudar de su humanidad. Resultan muy interesantes y hermosas las escenas en que el hombre elefante recita el Salmo 23 (que además es cuando se descubre realmente su humanidad) y cuando es ayudado a escapar por los otros «monstruos» del circo: la mujer barbuda, los enanos…

Una película en la que aparece el contraste entre la humanidad de un hombre (aunque quizá no absolutamente libre de intereses) y la inhumanidad de otro (y del régimen que encarna) es La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993).

21. La caída camino del Calvario, de Rafael

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La tradición de las caídas de Jesús cargado con la cruz camino del Calvario, tan del gusto de la piedad popular, no tiene base en los evangelios canónicos.

La costumbre romana era que, tras la flagelación a la que se sometía al reo con el flagrum –un látigo hecho con nervios de buey en cuyo extremo había pequeñas piezas de piedra, hueso o metal–, este cargara con el travesaño horizontal de la cruz (llamado patibulum) y lo llevara a cuestas hasta el lugar de la ejecución, donde se encajaba o se fijaba al palo vertical del cadalso (llamado stipes crucis). (Se conocían varios tipos de cruces: crux commissa, en forma de T, y crux immissa, la clásica de la iconografía: †.)

En el camino hacia el suplicio, el reo solía llevar colgada al cuello una tablilla de madera o titulus con la inscripción donde figuraba el motivo de la condena, que luego se fijaba a la cruz. En el caso de Jesús, la inscripción de ese titulus debió de ser algo así como: «Jesús Nazareno, rey de los judíos», que conocemos por sus iniciales en latín: Iesus Nazarenus, Rex Iudeorum.

Muchos autores durante muchos años han establecido una relación directamente proporcional entre el sufrimiento de Jesús y la redención, entre su derramamiento de sangre y la salvación adquirida para nosotros. Probablemente esta sea la razón de los abundantes litros de sangre que se observan en la famosa película La Pasión de Cristo (Mel Gibson, 2004), especialmente en la escena de la flagelación (por otro lado de un notable realismo en cuanto al uso y los efectos del flagrum).

Abordar el tema de la violencia y la tortura con los chavales no resulta fácil. Una película interesante, aunque muy poco recomendable para ellos, es La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971). Asimismo, Quentin Tarantino ha hecho de la violencia emblema de su filmografía (véanse si no Reservoir Dogs [1992], Pulp Fiction [1994] o Malditos bastardos [2009]). Tanto que, en vez de horrorizar, casi mueve a risa (ahí radicaría, según algunos, la punta crítica de su cine: criticar la violencia precisamente presentando una sobredosis de violencia).

No ocurre lo mismo con La cinta blanca (Michael Hanecke, 2009), una película en la que no hay escenas de violencia explícita, pero en la que esta resulta omnipresente y opresiva (se ha hablado de una indagación sobre la perversidad del alma humana, que estará en la base de fenómenos como el nazismo; de hecho, la película está ambientada en 1913, a las puertas de la Primera Guerra Mundial). En El hombre elefante (citada en el cuadro anterior) sí se pueden ver algunas escenas de violencia y escarnio contra el protagonista.

22. Cristo crucificado, de Diego de Silva y Velázquez La crucifixión (muerte en una cruz) es uno de los datos más seguros de la vida

de Jesús. Se trataba de una pena que en el Imperio romano se reservaba para crímenes considerados especialmente graves, como la rebeldía política o la fuga de esclavos.

Resultaba un suplicio particularmente ignominioso, cuya finalidad era que sirviera de escarmiento a la población. A las personas que poseían ciudadanía romana no se les podía aplicar este tipo de ejecución.

El reo –habitualmente desnudo– quedaba sujeto a la cruz mediante clavos o cuerdas y moría por la asfixia que le producía el peso de su propio cuerpo, a veces después de mucho tiempo, incluso días, de sufrimiento.

La paradoja del cristianismo es que un instrumento de muerte acaba convirtiéndose en símbolo de vida y salvación, ya que expresa la donación total

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y hasta el extremo de la vida de Jesús, tal como ya insinúa san Pablo a mediados de los años cincuenta del siglo I: la cruz es locura para los que se pierden, pero poder de Dios para los que se salvan (cf. 1 Cor 1,18).

Contemplada desde la óptica cristiana, la dimensión de «mundo al revés» que implica la «cruz salvadora» hace que este episodio pueda ser ilustrado con las mismas películas que el de la coronación de espinas: Shrek, Monstruos S.A. y Eduardo Manostijeras.

También se podría abordar el tema de la crucifixión de Jesús atendiendo más específicamente a su sentido sacrificial-salvífico. En este caso, películas como Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986), necesario para salvar del desastre nuclear, Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998), en la que el capitán John Miller decidirá arriesgar su vida (y perderla) para que salve la suya el soldado Ryan, o Gran Torino (Clint Eastwood, 2008), con su conmovedora historia de sacrificio y redención, podrían ser unas buenas ilustraciones.

23. El descendimiento de la cruz, de Rogier van der Weyden El «descendimiento» como tal, incluido el desmayo de María –cuya presencia al

pie de la cruz, junto a otros personajes, solo es narrada por Juan (19,25-27)–, no está presente en los evangelios.

Habitualmente, los condenados permanecían en la cruz después de muertos, como pasto de las alimañas, o a lo sumo eran enterrados en fosas comunes. No obstante, conocemos al menos el caso de un joven crucificado en la misma época que Jesús, de nombre Yehojanán (Juan) –cuyos restos se descubrieron en 1968 en Jerusalén–, que fue sepultado en la tumba familiar.

En el caso de Jesús, los evangelistas coinciden en que un miembro del Sanedrín (o Consejo judío) llamado José de Arimatea pide autorización al procurador romano Poncio Pilato para hacerse cargo del cadáver de Jesús y depositarlo en una tumba nueva de su propiedad.

El evangelista san Juan (19,39-40) incluye también a Nicodemo en el traslado del cuerpo de Jesús a la tumba. Asimismo, Mateo menciona que «María Magdalena y la otra María estaban allí, sentadas frente al sepulcro» (27,61).

El descendimiento de la cruz podría ser considerado como el primero de los cuidados dispensados al difunto, ya que –como pinta Van der Weyden– se hace con el respeto y el cariño que los discípulos sienten por su maestro. Ambientada en una cultura muy alejada de la semita del mundo de Jesús, la ya mencionada película japonesa Despedidas (cf. n. 9, la disputa con los doctores en el templo) puede resultar muy interesante como aproximación, ya que los respetuosos y precisos rituales de preparación del cadáver para la cremación que van desfilando por la pantalla tendrán la virtud de permitir que vivos y difuntos se reconcilien y pacifiquen sus vidas (incluida la de Daigo Kobayashi, el joven protagonista).

En este cuadro (y en otros), el desmayo de María es uno de los elementos más notables. Según parece, hay un texto apócrifo conocido como el Libro del gallo que podría ser su fuente literaria (quizá no directa, sino probablemente a través de la cultura y los sentimientos populares). Jean-Marc Prieur presenta así este texto:

Este libro se conserva en un importante número de manuscritos etiópicos, pero es una traducción del árabe. Se trata de un relato de la muerte de Jesús, presentado como procedente de los apóstoles y destinado a la lectura durante la Semana Santa. Se inspira en los evangelios

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canónicos, de los que es una especie de armonía, no sin una predilección por Juan. El gallo al que la obra debe su título es un ave asada para la última cena. Jesús lo resucita y le ordena que siga a Judas para observar lo que va a hacer este personaje. Cosa que hace, y regresa junto a Jesús, que le concede hablar el lenguaje de los hombres. Judas se encuentra con Saulo de Tarso, quien tiene una parte muy activa en el arresto de Jesús. La familia de Pilato está igualmente muy presente, pero en favor de Jesús, que cura a sus dos hijas mudas y escribe una carta a Procla, su mujer, que se declara dispuesta a morir por él. El propio Pilato es presentado como un creyente y toda la culpa de la ejecución de Jesús recae sobre los judíos. La crucifixión se cuenta en detalle, así como el desfallecimiento de María al pie de la cruz. Jesús pide a Juan que se la lleve, a fin de que no asista a las humillaciones que aún tiene que sufrir. La madera de la cruz y la tierra son lavadas con la sangre que brota del costado de Jesús (J.-M. Prieur, Los escritos apócrifos cristianos. Cuadernos Bíblicos 148. Estella, Verbo Divino, 2010, p. 57).

Asimismo, hay una Hermandad en la localidad de Bollullos del Condado (Huelva) que lleva el siguiente título: «Real e Ilustre, Antigua y Fervorosa Hermandad y Cofradía de Nazarenos de la Sagrada Entrada de Jesús en Jerusalén, nuestro Padre Jesús Nazareno y María Santísima del Pasmo». En su página web se pueden encontrar interesantes alusiones al «pasmo» –dolor intenso o desmayo– de la Virgen María: http://www.hermandaddelamadruga.org/index.php/resena-historica/curiosidades/el-pasmo.

24. La Piedad, de Fernando Gallego Esta escena es el corolario de la del «descendimiento». Y, al igual que esta,

tampoco tiene base en los evangelios canónicos. Supone la escena que narra san Juan en su evangelio: «Junto a la cruz de Jesús

estaban su madre, la hermana de su madre, María, la mujer de Cleofás, y María Magdalena. Jesús, al ver a su madre y junto a ella al discípulo a quien tanto amaba…» (19,25-26), a la que se ha despojado de personajes, centrando la atención en María y Jesús muerto en su regazo.

La escena vendría a ser la consumación o la expresión extrema de lo que san Lucas pone en labios del anciano Simeón durante la presentación de Jesús en el templo: «Mira –le dijo a María–, este niño va a ser motivo de que muchos caigan o se levanten en Israel. Será signo de contradicción, y a ti misma una espada te atravesará el corazón» (Lc 2,34-35).

Asimismo, el dolor de esta Piedad podría relacionarse, aunque en sentido contrario, con los de la mujer del Apocalipsis: «Estaba encinta y las angustias del parto le arrancaban gemidos de dolor» (Ap 12,2).

En la historia del cine hay muchas películas que presentan escenas que, o bien están directamente inspiradas por la de la Piedad, o bien le sirven de ilustración. Una de ellas, acompañada además por una soberbia música (el Non nobis, Domine [Sal 115]: «No a nosotros, Señor»), es el travelling de la película Enrique V (Kenneth Branagh, 1989) en el que el rey carga en brazos con el cuerpo muerto de un joven escudero hasta depositarlo en un carro junto a otros cadáveres (constituyéndose así en una especie de «Piedad dinámica»).

Asimismo, una hermosa reflexión sobre el dolor y sobre la diferencia que existe cuando se habla de él desde la teoría y cuando se sufre en carne propia la tenemos en la película Tierras de penumbra (Richard Attenborough, 1993), basada en la historia personal del escritor británico C. S. Lewis.

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25. El entierro de Cristo, de Tiziano La escena de la sepultura de Jesús es narrada por los cuatro evangelistas: Mt

27,57-60; Mc 15,42-46; Lc 23,50-53; Jn 19,38-41. Las cuatro narraciones mencionan a José de Arimatea (Juan añade también a

Nicodemo) como el encargado de depositar en el sepulcro el cadáver de Jesús, dando a entender que la sepultura era propiedad de José.

Según dicen Mateo, Marcos y Lucas, era un sepulcro nuevo excavado en la roca, no lejos del lugar de la ejecución (al parecer, una antigua cantera en desuso).

Estos tres evangelistas coinciden también en afirmar que el cuerpo de Jesús fue envuelto en una sábana, a modo de sudario. Juan habla de «vendas con los aromas, como es costumbre enterrar entre los judíos» (19,40). Este evangelista también hablaba de vendas en el caso de Lázaro.

Asimismo, las narraciones evangélicas –excepto la de Juan– mencionan a algunas mujeres como testigos de la sepultura: María Magdalena y «la otra María» (Mateo), María Magdalena y María la de José (Marcos), y «las mujeres que habían venido desde Galilea» con Jesús (Lucas).

El enterramiento de Cristo –con su cohorte de testigos– se presta perfectamente para abordar el tema del cierre de horizontes existenciales, del fracaso vital. Una hermosa película que plantea este asunto vuelve a ser la de Solas, donde los tres personajes principales –la madre, la hija y el viejo vecino– se ven abocados, por diversas circunstancias, a ese fracaso existencial. Pero, al igual que en el caso de Cristo, el amor –dado o recibido– logrará transformar la situación.

Como hemos señalado en el episodio del descendimiento, es muy posible que Jesús no siguiera la suerte de la mayoría de los condenados a morir en una cruz, los cuales solían carecer del último reconocimiento debido a una persona: honras fúnebres y sepultura digna. En el caso de familiares, este reconocimiento final de la persona tenía en Israel el mismo rango que el «no matarás», ya que de hecho se trataba del contenido del mandamiento inmediatamente anterior: «Honrarás a tu padre y a tu madre» (Ex 20,12).

El segundo de los mandamientos en positivo [del Decálogo] establece la obligación de honrar a los padres. Es necesario precisar a quiénes va dirigido este mandamiento. Mientras que tradicionalmente se le ha utilizado para señalar la obligación de los hijos menores de obedecer y respetar a sus padres, el sentido del mandamiento parece estar más bien dirigido a los hijos adultos, de quienes se requiere que provean las necesidades materiales y afectivas de sus padres cuando estos llegan a la ancianidad. Las narraciones del Antiguo Testamento nos ofrecen varios ejemplos de esta actitud (P. R. Andiñach, El libro del Éxodo. Salamanca, Sígueme, 2006, p. 332).

Estas «necesidades materiales y afectivas» de las que habla este autor llegaban hasta las honras fúnebres y los ritos de «embalsamamiento» y entierro del cadáver. (En el judaísmo rabínico, enterrar a los muertos será considerado como una de las gemilut hasadim, «obras de misericordia».)

26. Descenso de Cristo al limbo, de Sebastiano Luciani El «descenso de Cristo a los infiernos» forma parte de la formulación del Credo

cristiano. Es una forma de decir que la muerte de Cristo fue real, ya que bajó al lugar de los muertos.

Los judíos (y los griegos) dividían el mundo en tres regiones: el cielo (donde estaba Dios), la tierra (el sitio de los hombres) y el submundo o lugar de los

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muertos, que los judíos llamaban seol y los griegos hades. Era imaginado como un gran espacio oscuro y polvoriento situado debajo de la tierra (en latín, inferos, «infiernos», la parte inferior [de la tierra]).

Aunque no todos los judíos de la época de Jesús compartían la misma visión de la vida ultraterrena –ni siquiera todos los judíos creían que pudiera existir esa vida–, para muchos de ellos este lugar de los muertos era el ámbito donde unos, los justos, aguardaban la salvación última de Dios (la resurrección), y otros, los malvados, el castigo definitivo.

Probablemente en estos últimos esté pensando el autor de 1 Pe 3,19 cuando afirma: «Fue entonces cuando [Cristo] proclamó el mensaje a los espíritus encarcelados…».

Si antes hablábamos de la multitud de películas con escenas de la Piedad, también el «descenso a los infiernos» es un tema que ha sido plasmado en infinidad de filmes. Así, por ejemplo, nuevamente la película Solas narra perfectamente ese descenso al abismo de la soledad y la (auto)destrucción en el caso del personaje de la hija. También en Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995) asistimos a una desgarradora «bajada a los infiernos» del personaje de Ben Sanderson. La película está basada en la autobiografía de John O’Brien, escritor norteamericano que se suicidó unos meses antes de que se estrenara el film.

Evidentemente, esta interpretación «existencial» del descenso a los infiernos tiene poco que ver con los «infiernos» (o limbo) a los que se alude en el cuadro de Luciani. Por otra parte, hay que recalcar que los «infiernos» de los que aquí se trata no es el «infierno» –lugar de condenación eterna– del que habla la tradición cristiana. Los interesados en las concepciones del «más allá» en distintas culturas antiguas pueden consultar el interesante libro de P. Xella (ed.), Arqueología del infierno. El más allá en el mundo antiguo próximo-oriental y clásico. Sabadell, AUSA, 1991. Pero sobre todo no hay que olvidar que el descenso de Cristo es para llevar vida y salvación. Estaríamos, por tanto, muy cerca o lindando con el tema del sacrificio (cf. la crucifixión).

27. Noli me tangere, de Antonio Allegri da Correggio La escena conocida por la frase latina Noli me tangere es exclusiva del

evangelista san Juan (20,10-17). La expresión «No me toques» (o más propiamente «no me retengas», ya que gramaticalmente se trata de interrumpir una acción ya en curso) aparece en el v. 17. Lo curioso es que en el texto no se dice que María toque o agarre a Jesús, sino que hay una simple conversación en la que María acaba reconociendo a Jesús resucitado.

Quizá el evangelista tuviera en mente la escena que se narra únicamente en Mt 28,9: «Ellas [María Magdalena y la otra María] se acercaron [al Resucitado] y le agarraron los pies postrándose ante él».

En cualquier caso, la frase que dirige el Resucitado a la Magdalena parece que debe entenderse en el sentido de que María debe mantener a partir de esos momentos un nuevo tipo de relación con Jesús, habida cuenta de que este tiene que reunirse con su Padre (segunda parte del v. 17). Sería una forma de decir que el amor por Jesús no puede ser posesivo, como frecuentemente ocurre con el amor terreno, ya que el Resucitado se da a todos.

Comenta L. Alonso Schökel en la Biblia del Peregrino:

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Probablemente el relato sigue con libertad el esquema de búsqueda y encuentro de la esposa del Cantar (Cant 3,1-4 y 5,2-8). Impaciencia del amor, levantarse, búsqueda vana, diálogo con los guardias (ángeles), encuentro, abrazo, soltarlo, la casa de la madre (del Padre). Si es así, hay que añadir el lugar y el tiempo: un huerto o jardín, el día primero. Comienzo de la nueva era, de la nueva humanidad. María, la «mujer junto a la cruz», representaría a la nueva Eva en su aspecto maternal (Gn 3,20); María junto al sepulcro la representa en su aspecto conyugal (Gn 3,23-24).

El tema que sugiere el episodio del Noli me tangere es claramente el del amor universal, no circunscrito a una pareja o a unas personas concretas (familia, amigos, etc.). Personas como la Madre Teresa de Calcuta o Vicente Ferrer sin duda lo supieron hacer realidad. En este sentido, una película que quizá viniera bien aquí es Amazing Grace (Michael Apted, 2006), que narra los esfuerzos de William Wiberforce, un parlamentario británico del siglo XVIII, por erradicar la esclavitud y las injusticias sociales (es evidente que, sin el amor, sería muy difícil entender actitudes como esta).

28. La resurrección, de El Greco La resurrección de Jesús es mencionada por todos los evangelistas, si bien las

narraciones son distintas –a veces sustancialmente– en sus detalles. Ligada narrativamente al descubrimiento del sepulcro vacío y las apariciones, la

resurrección tiene lugar el «primer día de la semana», es decir, el domingo, según el cómputo judío.

Aunque se narre en categorías de espacio y tiempo, la resurrección es un hecho que desborda las puras condiciones históricas, ya que significa el paso a la vida plena, la vida de Dios (por eso resulta incomparable con las otras «resurrecciones» que narran los evangelios: Lázaro, el hijo de la viuda de Naín, etc.).

De hecho, el Nuevo Testamento emplea varios términos para expresar esa realidad: resurrección, glorificación, exaltación o incluso «sentarse a la derecha de Dios».

San Lucas distinguirá pedagógicamente entre resurrección y ascensión a los cielos, algo que de suyo es indistinguible. Quizá por eso el cuadro de El Greco muestra una resurrección que tiene mucho de ascensión.

Ya hemos mencionado la película Las crónicas de Narnia (cf. cuadros n. 4, adoración de los pastores, y 18, el prendimiento). Ahora puede resultarnos útil nuevamente. La escena de la resurrección de león Aslan, con la mesa-piedra del sacrificio rota, está inspirada directamente en la resurrección de Cristo.

Sin embargo, no se debe olvidar que la resurrección de Jesús no es una mera revivificación, una mera vuelta a la vida (un simple «retroceso de la muerte», como se dice en la película), sino una realidad enteramente nueva e inédita, el internamiento en un terreno virgen e inexplorado. En este sentido, la película Avatar (James Cameron, 2009), a pesar de que su línea argumental no es nada nueva (la historia que cuenta nos resulta conocida: la hemos visto ya, por ejemplo, en Pocahontas [Mike Gabriel / Eric Goldberg, 1995]), puede proporcionarnos una aproximación a esa sensación de lo desconocido y plenificador que implica la resurrección (si encima puede verse en 3D…).

29. La incredulidad de santo Tomás, de Matthias Stom

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La escena de la incredulidad de Tomás es propia del evangelista san Juan (20,24-29).

Probablemente se trata de una escena que pretende salir al paso de los comentarios de algunos cristianos de las primeras comunidades, que se quejaban por no haber podido disfrutar de las apariciones pascuales del Resucitado.

El mensaje del evangelista es claro: «Dichosos los que creen sin haber visto» (v. 29). Porque lo importante no es haber visto materialmente al Resucitado, sino creer en él, es decir, configurar la propia vida conforme a él, y descubrirlo vivo en la comunidad de creyentes. (Este mismo mensaje, con una clara referencia al encuentro con Jesús en la eucaristía, es el que ofrece también el episodio de los discípulos de Emaús [Lc 24,13-49].)

Quizá por esa razón, la escena contiene una de las confesiones de fe más rotundas de todo el Nuevo Testamento: «¡Señor mío y Dios mío!» (v. 28).

Por otra parte, la escena muestra la identidad entre el Crucificado y el Resucitado: no son seres distintos, sino la misma persona (aunque no sea de la misma manera).

En el Salmo 35,23 encontramos la misma expresión que pronuncia Tomás, aunque cambiada de orden: «Despierta, levántate en mi defensa, Dios mío y Señor mío, defiende mi causa». Asimismo, conviene no perder de vista el alcance político que podía albergar la expresión, ya que aproximadamente en la misma época en que escribe el evangelio de Juan, el emperador Domiciano (81-96) reclamó para sí los títulos de «Dios» y de «Señor».

El aspecto de la confianza está bien reflejado en una escena de la película Indiana Jones y la última cruzada (Steven Spielberg, 1989): aquella en la que el intrépido arqueólogo se encuentra aparentemente ante un abismo que le separa de la gruta en la que está depositado el cáliz de la última cena.

Por otra parte, la transformación de Tomás de incrédulo a creyente encuentra una buena ilustración en el cambio de los esquemas de vida y valores –perfectamente visible en la ropa y el modo de caminar– del ejecutivo protagonista de la película Local hero (Bill Forsyth, 1983, traducida al español como Un tipo genial), con una maravillosa banda sonora compuesta e interpretada por Mark Knopfler.

30. Pantocrátor o Cristo en majestad, de autor anónimo El Pantocrátor o Cristo en majestad tiene una indudable base bíblica,

fundamentada en el hecho de la resurrección. En el juicio ante el sumo sacerdote judío Caifás, según lo narran Mateo (27,59-

66), Marcos (14,55-64) y Lucas (22,66-71), Jesús parece identificarse con el «Hijo del hombre» que está sentado a la derecha de Dios. En la tradición judía, este «Hijo del hombre» era una figura que ostentaba atributos divinos, entre ellos el de juzgar.

Asimismo, hay varios textos del Nuevo Testamento que hablan de «estar a la derecha de Dios» –normalmente sentado, que es la postura del poder: era la de los reyes– como una forma de expresar la gloria a la que accede Jesús mediante su resurrección (cf., por ejemplo, Rom 8,34 o Hch 10,12).

Un caso interesante lo tenemos en el Apocalipsis, donde varias veces se menciona al Cordero degollado compartiendo el trono de Dios (Ap 5,13; 7,17; 22,1, etc.). Una manera muy expresiva de decir que la gloria de Cristo resucitado es inseparable de su muerte en cruz.

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Hijo del hombre. Es un título importante, porque es el que se dio a sí mismo Jesús. Resulta significativo que la comunidad cristiana no siguiera explotando ese título y prefiriera referirse a Jesús con otros distintos, como Mesías, Señor o Hijo de Dios. Los orígenes de «hijo del hombre» hay que buscarlos en Ezequiel (1,26-28) y Daniel (7,13-14), donde representan una figura vinculada al ámbito divino o que viene de parte de Dios para juzgar e instaurar el Reino.

Aunque la expresión «hijo de hombre» –bar nasá en arameo– designa a un hombre cualquiera, en los evangelios sinópticos vemos cómo Jesús la emplea con artículo determinado: «el hijo del hombre». Por otra parte, encontramos tres características vinculadas al título: el Hijo del hombre futuro (por ejemplo en el juicio ante Caifás), identificado con la propia persona de Jesús (como en Lc 12,8ss) y, sobre todo, ligado al sufrimiento (es el título que aparece en las predicciones de la pasión). Esta última característica es importante, porque se contrapone a la concepción gloriosa que encontramos en el pensamiento judío de la época, como en la obra apócrifa llamada 4 Esdras o Apocalipsis de Esdras, un texto de carácter apocalíptico que data de finales del siglo I: «He aquí que se levantó una furiosa tempestad en el mar y agitó sus olas. Miré y vi que la tempestad elevó desde el corazón del mar algo parecido a la figura de un hombre [como un “hijo de hombre”]. Miré, y este hombre voló hacia las nubes del cielo. Allí donde dirigía su rostro, todo lo que él miraba se estremecía […] El hombre que has visto subir desde el mar es aquel que el Altísimo tiene reservado desde hace mucho tiempo y mediante el cual quiere rescatar su obra; él organizará a los supervivientes […] Cuando esto suceda y aparezcan las señales que anuncié antes, se manifestará mi Hijo, el hombre al que has visto subir desde el mar» (13,25-32) (P. Barrado Fernández, Jesús de Nazaret, el Cristo de Dios, o. c., pp. 165-166).

Partiendo de la idea del Hijo del hombre glorioso y sufriente a la vez, habría que insistir en el hecho de que el que se sienta en el trono para regir y juzgar, y está rodeado por la mandorla o almendra mística (representación tradicional del Pantocrátor, presente también en el último cuadro de Jesús en el Museo del Prado), es el Crucificado. Una película en la que asistimos a una inversión de valores que podría ser un buen punto de partida para abordar el tema es La última fortaleza (Rod Lurie, 2001), en la que el general Eugene Irwin (interpretado por Robert Redford) es degradado y acaba en una prisión militar. Pero allí es respetado por los prisioneros y acabará haciendo que estos recuperen su honor perdido de soldados (en este sentido, la película es también una auténtica historia de redención).

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