Revista RecreArte 9 JUL08 - ISSN: 1699-1834

Revista RecreArte 9 > III - Creatividad en las Artes: Expresividad Vivificadora

David de Prado Díez

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PROCESOS ALQUÍMICOS Y CREATIVIDAD.

Las cinco operaciones de la alquimia en la animación de mujeres

Mª Susana García Rams

La animación constituye un medio que pone en manos del artista alquímico (hombre o mujer), un proceso diferente para recrear y expresar su visión del mundo, le confiere el poder especial para modificar la realidad y liberarla de los condicionantes de las leyes físicas, de la gravedad, del tiempo y del espacio. Se produce en él cuando trabaja un sentimiento de cierta relación con la magia. El animador como demiurgo, utiliza los elementos del dibujo, del grabado, de la pintura, de la materia que da lugar a formas tridimensionales, y los aplica a su conocimiento sobre la sugestión del cine; compone un mundo con vida propia a partir

de su visión de las cosas y de su imaginación, de sus sueños, deseos y temores, para obtener cierta ilusión de vida al dotar de movimiento a lo inanimado. La idea será la materia base de la que partirá el proceso de creación, el artista animador será el alquimista que reúna los elementos y los conexione creando nuevas relaciones entre ellos; él va gestando, depurando y ajustando los diferentes componentes hasta constituir una nueva realidad, la película animada.

I sought ways to merge my artistic experiences into one fusing them all I discovered animation. it blends art, storytelling, drawing, illustration, design, graphics, sculpture, acting, staging, art directing and filmmaking into one wondrous form capable of transforming artist into a magician.2

Veamos mas con detalle este paralelismo del proceso de la animación con el alquímico. En primer lugar, recordemos el papel del animador como alquimista que inicia su labor

1 El “León verde de la alquimia” que devora el sol, se relaciona con la experiencia de la conciencia abrumada por violentos deseos frustrados. VON FRANZ, Marie-Louise, Alquimia, ,Barcelona, Ed. Luciérnaga, p. 154. 2 BAKST, Edward, “The Power of Animation”, 2002, http://www.ad-mkt-eview.com/public_ html/docs/fs031.html. “Buscaba maneras para fusionar mis experiencias artísticas dentro de una que las cohesionara a todas cuando descubrí la animación. Mezcla arte, historias, dibujo, ilustración, diseño, grabado, escultura, acciones, puesta en escena, dirección artística y realización cinematográfica dentro de una forma sorprendente capaz de transformar al artista en un mago.” T.A.

Fig. 1

ANSORGE, Giséle y Nag: Alchemia, 1991.1

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a partir de los elementos del mundo real, de donde extrae la primera información resultado de su observación, su memoria y su introspección. De esta búsqueda surge la idea, la materia prima. Dentro de los estadios del procedimiento alquímico,3 esta etapa corresponde al “Nigredo”, la “Massa Confusa”. En este paso el motivo está todavía indefinido y el animador cultivará una paciente reflexión al respecto, y mediante un elaborado proceso de selección y transformación, en el que utiliza ciertos instrumentos de trabajo práctico, conseguirá definir el camino hacia la culminación de su objetivo. El conjunto de la preproducción constituirá el segundo de los estados, “la Albedo”, “Purificatio”. Aquí entra la específica acción del femenino, “el mercurio filosófico”, que provoca la movilización de lo fijo, de la idea y de la materia, para preparar su purificación. Es el período más largo, una etapa de purga para extraer la confusión y la vaguedad, para ir encontrando la claridad de lo que se quiere expresar y cómo. La paciencia en este momento es fundamental, observando tanto el proceso externo como el interno, para que por la conjunción de ambos, la materia prima alcance la dirección deseable hacia su perfeccionamiento. El guión gráfico, los diseños de personajes y fondos, la puesta en escena de las acciones y de los escenarios, el sonido y los diálogos, compondrán la mitad del proceso, donde se van mezclando los diferentes compuestos: Protagonistas, condiciones, movimiento y actividad, junto a emociones y sentimientos. Cuando se entra en la tercera de las fases “la Rubedo” o “Fulminato” llegamos a la culminación simbólica de la obra, que se producirá dentro del atanor, la cámara. Todo ello en un orden determinado, se irá colocando en el matraz de la cámara de cine, en cuyo interior se producirá la transmutación final, la obra alquímica de una película animada. Es un algo nuevo, consecuencia de una educación específica, de una habilidad desarrollada que aúna sensibilidad, intuición, experimentación y herramientas de realización concretas. Aquí la calma no es tan necesaria como la precaución para no cometer ningún error y que todo sea llevado en la dirección adecuada y deseada, es la carta de grabación, en donde todo está especificado con un orden determinado por el artista animador. El último paso es la obtención del oro alquímico, “Magnum Opus”, corresponde al producto final materializado y convertido en una realidad viva, que se reconoce más por sus efectos, la influencia sobre el espectador, que por su resolución dentro del formato del celuloide: Algo nuevo que moviliza el espíritu:

The comparison with alchemy has dawned on me just recently, while I was busy getting prepared for my next film, inspired by the life of John Dee, a sixteenth century magician and scientist. All at once I saw my work as an activity akin to alchemy in more ways than one.4

Como reflexiona Pior Dumala, esa alquimia sólo se logra en su verdadera esencia en la animación independiente y de autor, más allá de las grandes productoras, de las grandes producciones y de las series, donde el proceso se diluye en habilidad y comercialidad, sin ánima (femenino), y el entretener precipita el proceso creativo en

3La división más antigua de las fases de la obra es la que las designa por colores: ennegrecimiento (melanosis, nigredo) de la materia o de la “piedra”, el blanqueo (leucosis, albedo) y, por último, el enrojecimiento (iosis, rubedo). Vease BURCKHARDT, Titus, Alchemie, Alemania, Ed. Walter Verlag, Olten y Friburgo de Brisgovia (Tr. Cast. Ana Mª de la Fuente, Alquimia, Significado e imagen del Mundo, Barcelona, Paidós Ibérica, 1994) 175 a 185. 4 DUMALA, Piotr, “The Philosophical Stone of Animation “,AWM, 2001, http://www.awn.com/mag/issue5.10/5.10pages/dumalastone.html. “La comparación con la alquimia se me reveló recientemente, mientras estaba ocupado preparando todo para mi próximo filme, inspirado por la vida de Jonh Dee, un mago y científico del siglo XVI. De una vez yo vi mi trabajo como una actividad relacionada con la alquimia en más de un sentido.” T.A.

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aras del beneficio económico. Lo que está claro, es que las oportunidades para el propio desarrollo creativo, dependen de los individuos y del temperamento personal del artista, que utiliza la animación como una forma de auto expresión, bien sea por la motivación personal, política, social, cultural, filosófica, espiritual, de investigación o puramente plástica. Al unificar elementos tan variados, la animación es más cómoda y rápida como vehículo de transmisión de ideas que el cine de acción real o los medios plásticos en soportes tradicionales. Todos estos artistas independientes que se expresan en este medio, aunque también trabajen paralelamente en cortos comerciales, tienen en común, a diferencia de los otros animadores, que elaboran los filmes por sus propios medios o con un pequeño equipo de colaboradores y establecen de este modo, cierta similitud con lo que podríamos concebir como el taller del alquimista. Su búsqueda es más esencial que material, por ello su calidad puede cambiar la idea generalizada de la animación comercial y ofrecer al público otra opción artística. La animación realizada por mujeres, a su vez puede convertirse en un híbrido que combine los procedimientos y técnicas tradicionales, con otros personales de sus autoras, sumados a la danza, la acción real, la “performance” y la música en directo; un tipo de animación adecuada al momento vital de la artista y del espectador, que amplía incluso el concepto de pantalla de proyección y le da categoría de escenario (Fig. 2). Incluso éste se transforma en el laboratorio donde el espectador interviene directamente en la consecución del fin último de la Obra, percibiendo en el momento la precipitación de los diferentes elementos, sus mutaciones y su coherencia final como el resurgimiento de todos ellos, con un mensaje que va más allá de la lectura racional o de la contemplación puramente estética, relacionando todos los sentidos.

Para la animadora filipina Eleanor Ramos, en su trabajo hay un componente de espiritualidad más allá del resultado plástico: “I somehow felt a strong affinity with the Tibetan monks laboring over intricate colorful patterns in the sand, only to cast them away to the wind.”5 Realmente la verdadera alquimia, el auténtico oro alquímico, lo constituye el proceso mismo de transformación personal del artífice, que se desprende de todas las contaminaciones de la personalidad. En este punto es donde establecemos, la conexión particular con la alquimia de la energía creativa femenina al hacer películas animadas. Un camino de evolución, al mismo tiempo que proporciona reconocimiento en la mujer de su capacidad de hacer, lo cual es imprescindible para la tan necesaria reunificación del masculino y del femenino en cada individuo. Hay que tener en cuenta que según los tratados sobre alquimia el activador de la gran obra es el mercurio, de cualidad femenina.6

5KENYON, Heather, “Animating Under the Camera”, AWN, 1998, http://www.awn.com/mag/issue3.2/pages/3.2student.html. “De algún modo yo siento una fuerte afinidad con los monjes tibetanos trabajando sobre intrincados modelos de potente color en la arena, solamente para abandonarlos al viento”.T.A. 6 “El principio femenino y mercurial simboliza en la alquimia el aspecto proteomorfo de los procesos naturales, su movilidad fluctuante. «Los laborantes operativos quieren dominarlo (a Mercurio) y maniobrar en el curso de la operación contra todas las reglas de la gratitud», se lee en Johannis de Monte Raphim; pero se libera una y otra vez, y si se reflexiona sobre su ser, se convierte en reflexión; si se emite un juicio, sobre él, se convierte en juicio. («Vorbothe der Morgenróthe», en Deutsches Theatrum Chemicum, Núremberg, 1728).…citado en el ensayo de : BOKSE, Alejandro, Los tres principios: azufre, mercurio y sal, http://glrbv.org.ve/Obras%20Literarias%20y%20Otros%20Trabajos%20de%20Interes%20Masonico/Los%20tres%20Principios.htm

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Los temas que tratan las animadoras y su forma de plasmarlos, exponiendo sus más profundos sentimientos, frustraciones o dolorosas experiencias, riéndose de ellas mismas y de los estereotipos que las han condicionado a lo largo de la historia, trabajando de forma emotiva, irónica, crítica o humorística, forman parte del proceso de disolución, de limpieza de las contaminaciones de su mental y emocional, para llegar a la parte espiritual sin obstrucciones. Es en esta introspección, donde afloran las verdades más universales del ser humano, sin diferencias, constituyendo el proceso en sí una especie de terapia psicológica social. Así lo descubrimos en la obra Silence, 1998, de Silvie Bringas y Orly Yadin, (Fig. 3). Las terribles experiencias de Tana, una joven judía en la segunda Guerra Mundial, sirven para producir el efecto de reflexión general, sobre nuestra propia actuación como colectivo humano en esos u otros sufrimientos. Al gestar la obra así, basada en los sentimientos, impulsos, emociones y esperanzas, las autoras se convierten en reveladoras de sí mismas, para sí mismas, y de los demás para ellos mismos. Silvie Bringas y Orly Yadin pretenden que nos demos cuenta de la fuerza que ejercen nuestras acciones sobre otros pueblos, no para adquirir culpa, sino para realmente purificar la conciencia desde la responsabilidad de nuestros actos y de este modo, que la comprensión del desconsuelo de esos seres, modifique futuras acciones y comportamientos de unos con respecto a otros, sea cual sea su sexo, raza, religión u otra diferencia.

We chose to make an animated film based on true events in the life of Tana Ross because our hope was, and still is, that telling the story through animation would enable us to recreate the little girl's point of view. We believe that animation has the power to portray personal history in a more truthful way than photography or archival footage.7

El lenguaje de la animación puede considerarse una forma primitiva de comunicación, es el idioma del gesto, de la escenificación de cada idea en imágenes, un símbolo plástico de la necesidad de compartir del ser humano, más allá de las barreras intelectuales de pensamiento y de las estructuras lingüísticas. La animación se constituye en una expresión directa de nuestra psique y del mundo de los mitos y las mujeres. Las animadoras retoman su papel de transmisoras (matrilinealidad) de esas tradiciones arcanas, dándoles un vocabulario de hoy y con el soporte del filme, despiertan la capacidad de transformación individual en el espectador. Estamos convencidos de que la película animada propiciará el cambio alquímico en la materia, en la idea, en la animadora y en el espectador con un objetivo final: La maduración del individuo y la transformación o renacimiento de la artista animadora. Una vez hemos reconocido, junto con Titus Burckhardt, que: “La Alquimia puede ser definida

7 YADIN Orly, Silence, Oscars 2000, AWN, http://www.awn.com/oscars00/silence.php3. “Nosotras elegimos hacer un filme animado basado en la vida de Tana Ross porque nuestra esperanza era, y todavía lo es, que contando la historia a través de la animación seríamos capaces de recrear el punto de vista de la pequeña. Nosotras creemos que la animación tiene el poder para representar una historia personal más verazmente que la fotografía o el archivo de instantáneas”. T.A.

Fig. 2

ROSE, Khaty: Syncopations, 1987.

Fig. 3

BRINGAS Silvie y YADIN Orly: Silence, 1998.

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como el arte de las transformaciones del alma”,8 podemos establecer un paralelismo entre las características de los alquimistas y su obra y las de las animadoras independientes y sus filmes.

A) Formación multidisciplinar: Los alquimistas son personas con una amplia y variada educación que les capacita para la experimentación y la investigación en su trabajo, la recopilación de sus resultados y la escritura de tratados. Las animadoras independientes poseen una formación universitaria, generalmente en más de una disciplina y amplio conocimiento de su área de trabajo, fundamentado en la práctica y la investigación, además gustan de la reflexión y de la escritura de artículos que analicen de forma crítica su trabajo, con un sentido que trasciende el carácter personal de relación con su entorno profesional y social.

B) Vinculaciones: La alquimia es más conocida por la manipulación de elementos metálicos y la experimentación para lograr el cambio físico mediante una serie de procesos artificiales para la obtención de nuevos compuestos, por lo que se la ha definido como una primera ciencia química. Por tanto se considera que los alquimistas son buscadores de procesos y estudiosos con un método organizado de trabajo y herramientas específicas para su desarrollo. De la misma forma las animadoras, se han destacado por su afán de buscar nuevos métodos técnicos y expresivos en la animación, para logra la comunicación idónea de sus ideas y en función de las mismas, introducen otros procesos de forma experimental, incluso las hay que vinculan directamente el arte, la ciencia y la naturaleza femenina y logran una relación intrínseca de ellas con este proceso creador.

C) Vocabulario: En la alquimia ha sido y continua siendo complicado y limitado a los entendidos, con terminologías de compuestos y reacciones específicas. La animación posee de igual manera su propio glosario, al que se suman los términos cinematográficos y sobretodo, la nomenclatura propia de la resolución digitalizada con el uso de un software específico.

D) Definición de la propia identidad en la búsqueda: Por lo que respecta a los alquimistas, cuando profundizamos en los diferentes tratados o compilaciones sobre alquimia, vemos como cada uno muestra una línea de búsqueda definiéndose a sí mismo a través de su Obra. En el mismo sentido también las animadoras a través de sus obras visuales y sus escritos que describen la finalidad y objetivos de su creaciones, definen cuál es su búsqueda más allá de la forma de manifestarla y coinciden con los alquimistas, en que al final de ésta búsqueda está el propio reconocimiento de su ser como mujeres, como femenino que necesita recuperar su propia manifestación.

E) Transmutación: Por último, la Gran Obra alquímica no se concreta sólo en una manipulación de la materia, sino en transcenderla a un nivel espiritual, para lograr la evolución del propio alquimista; es un camino que va de lo individual a lo universal, de la dispersión personal a recobrar la unidad perdida. Las animadoras independientes caminan dentro de esta línea, su trabajo con el celuloide o el medio digital, les confiere poder para transmutar sus historias y liberar al femenino, como entidad y energía creadora de la carga emocional de siglos y conseguir su auténtica fusión con el masculino. Podemos decir que establece simbólicamente la armonía individual y la conciliación y equilibrio entre los sexos. El hecho de ser mujer consciente y actuar con su energía en el mundo es ya en sí una verdadera revolución para la Humanidad, promovida, reforzada y actualizada conscientemente por los movimientos feministas, pero la mujer tiene que actuar como tal y redescubrirse diariamente. Para encontrar su camino le interesa rastrearse en este mundo en el que ha sido educada con una masculinidad dominante y, desde las etapas

8 BURCKHARDT, Titus, Opus. Cit., p. 23.

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más tempranas, necesita distinguir sus sentimientos y sus valores. De esta manera, la mujer entra en el camino del reconocimiento de su identidad natural. El camino le puede llevar por la oscuridad y la soledad, a través del fuego y del agua, pero finalmente empezará a tomar conciencia de que cabe la existencia de un amor no posesivo entre las personas, que aportará la renovación de la fe en la vida misma y finalmente, la comunión con la totalidad. Hemos podido comprobar que en el ámbito del cine independiente de animación: “La mujer debe empuñar la espada del espíritu imaginativo: sin imaginación no existe espíritu creativo ni es posible la armonía entre el instinto y el intelecto”.9. Así pues vamos a mostrar a través del trabajo de una selección de animadoras, cómo se puede manifestar este paralelismo en las diferentes operaciones alquímicas: Calcinatio, Solutio, Coagulatio, Sublimatio y Coniunctio. Analizaremos la ruptura de los parámetros tradicionales del tiempo lineal y del espacio mensurable, las fuerzas que actúan en cada momento y contemplaremos a la mujer animadora como la quintaesencia, la mediadora entre las sustancias y sus fuerzas, la que hace posible la obtención de la Piedra Filosofal y en su redescubrimiento y recolocación, la vuelta al Uno.

Pues la Creación surge de una voluntad suprema de lo Uno por hacerse patente, por dejar de ser una posibilidad indiferenciada, una potencia no realizada, ya que nada existe si no hay un sujeto que pueda dar testimonio de su existencia y otros sujetos que puedan captar esa información.10

Iª OPERACIÓN. “La Calcinatio”. Purificación, fuego, pensamiento y espacio: Kathy Smith el fuego externo y Loret Pepi el fuego interno La alquimia egipcia define espíritu y materia como expresiones del mismo principio, de forma que el trabajo sobre la materia ejerce una acción de liberación del espíritu atrapado en la misma. “Animation vient du latin anima (âme). Animer signifie donner et insuffler la vie á des objets inanimés. L´animation est une forme d´art compléte”.11. Podemos decir por lo tanto, que constituye una forma de manifestación del espíritu en la materia. El proceso alquímico ya lo describimos anteriormente en sus cuatro etapas, al establecer su paralelismo con las fases de la creación de un filme de animación: Nigredo (Preproducción) Albedo (Producción) y Rubedo (Postproducción), que llevarían a la obtención del elemento nuevo, la película animada. Estas etapas de la Obra comportan a su vez una serie de fases en las que se van destilando las impurezas de la materia: Calcinatio, Solutio, Coagulatio y Sublimatio. Planteados los símbolos de la alquimia también como elementos del proceso de desarrollo interno, cada una de estas fases puede mostrar el camino para crecer como seres humanos. La fase de la “Calcinatio” se relaciona con el elemento fuego, como purgante, que purifica y aclara, que da luz a la materia solidificada, compacta y confusa. Simboliza el fuego conectado con la Creación, desde el caos primigenio e indiferenciado y, desde otro ángulo, la pasión y la sexualidad femenina, y hace referencia a un cambio de estado. En el procedimiento de este paso, los alquimistas hablan de la cocción, cuya misión sería volatilizar lo que es fijo y fijar lo volátil (colocar cada cosa en el sitio que le corresponde estar), y de un fuego que proviene de un recalentamiento natural cuyo

9 M. LUQUE, Helen, The Way of Woman, New York, 1975, p. 204. 10 ATIENZA, Juan C., Alquimia, Madrid 2001, pp. 74 y 75. 11 ENGLER Robi, “Les ateliers de cinéma d´animation.Jouxtens Suisse,” Annecy ,1993, p. 7. “Animación viene del latín Anima (alma). Animar significa dar e insuflar la vida a objetos inanimados. La animación es una forma de arte completa”. T.A.

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origen se encuentra en la materia misma. Entre de los diferentes tipos de fuegos a que hacen alusión los alquimistas trataremos el externo, en la obra de Kathy Smith, Living on the Comet, 1993, simbolizado por el movimiento de un cuerpo celeste y, como fuego interno, el del cuerpo femenino, mercurio alquímico, en la película, Grace, 1999, de Lorelei Pepi. Kathy Smith (1963 -) posee un amplio bagaje de formación en arte y una larga trayectoria profesional en animación, desde 1983, que confiere a sus realizaciones fílmicas gran plasticidad y variado vocabulario. De hecho su introducción en el mundo de la animación fue con la doble finalidad de comunicar a un público más numeroso y de mover sus pinturas, mezclar los medios artísticos tradicionales y la animación. Es una de las artistas que trabajan en lo que se podría calificar de pintura animada. Cuando contemplamos sus obras tenemos cierta sensación de que la cámara se constituye en un ojo que recorre minuciosamente cada fragmento de sus pinturas, acercándose o alejándose, para situar la imagen en un contexto específico o fundirla en un detalle de color o textura.

The direct physical expression of drawing and painting for me is still the most pure form for conveying the subconscious or dream world. Why I started to animate my images was the desire to affect the senses of the viewer more strongly with the combination of image, movement and sound. I continued to work with dream symbols and metaphor as I had done in my painting/installation work and through this process I found a way to construct my animation.12

En las obras de Kathy Smith, percibimos la acción de purificar la materia cargada de pensamientos, emociones y sentimientos no manifestados, encerrados en ella. El espacio externo se convierte en un espejo del estadio interior, se aprecia la búsqueda del sentido trascendente de la vida humana como parte del ciclo natural de la creación. Se relaciona el macrocosmos con el microcosmos. Living on the Comet, 1990–1993, concreta en su original estilo representativo y no narrativo, los mismos conceptos que en sus películas anteriores. Fue realizado por Kathy Smith Film Australia y utiliza la imagen del devenir de un cuerpo celeste, un cometa, como metáfora del fuego alquímico que calcina la materia prima del recuerdo: El primero de los estados de la Obra. Sus vivencias constituyen la base para manifestar las múltiples realidades que la personalidad interpreta.

The Comet is a metaphorical image - symbolising the cycle of life, which links together and instigates a series of four dream sequences. Created over a period of three years this film uses a recurring dream as a vehicle for examining and analysing the various ways in which we interpret and evaluate the patterns of our lives and the world. The four functions identified in this piece are thinking, feeling, sensation and intuition. Each function allows us to experience a different reality and presents us with different interpretations of the same objects and events. 13

12 SMITH, Kathy, http://anim.usc.edu/ksmith/about.html. “La expresión física directa de dibujar y pintar para mí es todavía la más pura forma para transmitir el subconsciente o mundo onírico. El por qué comencé a animar mis imágenes fue por el deseo de afectar los sentidos del espectador más fuertemente con la combinación de imagen, movimiento y sonido. Continuaba trabajando con símbolos del sueño y la metáfora como había hecho en mi trabajo de pintura/instalación y a través de este proceso encontré un modo para construir mi animación.” T.A. 13 SMITH, Kathy, http://anim.usc.edu/ksmith/livingonthecomet.html. “El cometa es una imagen metafórica- que simboliza el ciclo de la vida, el cual relaciona conjuntamente una serie de cuatro secuencias de un sueño. Creado en un período de tres años, este filme utiliza un recurrente sueño como vehículo para examinar y analizar las diferentes maneras en las que nosotros interpretamos y evaluamos los modelos de nuestras vidas y del mundo. Las cuatro funciones identificadas en esta pieza son:

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Análisis del filme Living on the Comet La disposición de las imágenes dentro de cada uno de los cuatro niveles en los que se divide la película, se organiza en estrecha relación con las características del devenir de un cometa: Se representa un cuerpo celeste con un núcleo y una cola, cuya imagen encabezará, presentará y servirá de hilo conductor de cada uno de los bloques. Su forma de aparición y desaparición en el Universo, define un paso de tiempo que contrasta con la brevedad de la vida humana y de sus creaciones, tan efímeras, frente a la necesidad del hombre de permanencia; muestra el fluir de la naturaleza y del firmamento en continuo cambio. Nada permanece, sólo el hombre pretende dejar huella de su paso por el mundo. Por otra parte, el mismo hecho de la creación como fenómeno cósmico, nos unifica con la totalidad, dando un sentido menos material y más trascendente a nuestra existencia. El corto se inicia con figuras de espirales concéntricas; la espiral hacia dentro, como movimiento de condensación del proceso creativo, con un fuerte colorido ígneo de rojos y amarillos. Es el principio de la vida. En una rápida sucesión de imágenes simbólicas, la espiral nos llevará a la masa del planeta, que se transforma en un huevo, el símil de la semilla de múltiples creaciones; de las diferentes estrellas, los diversos planetas y sus distintas manifestaciones de vida, entre ellos la de la Tierra. En ese espacio estrellado aparece el título del filme. Las imágenes sucesivas corresponden a la propia definición del astro que aparece y se mueve por la pantalla arrastrando una luminosa cola de aspecto lechoso, esta imagen que ocupará todo el fotograma servirá para introducir con su movimiento las cuatro partes en las que se divide el corto y comunicar por la dirección de su desplazamiento las realidades diferentes, según se active el pensamiento, el sentimiento, la sensación o la intuición en la evocación de sus vivencias. Primera parte: Thinking, pensamiento. En el primer capítulo la cámara se mueve hacia abajo desde el pensamiento al sentimiento. A partir de este plano con un movimiento continuo de cámara, se conectarán las construcciones del pasado histórico, reflejo de las creaciones del pensamiento humano, con los rostros y atuendos diferentes de las personas que recorren el espacio en el momento presente y que van cambiando y metamorfoseándose: son figuras que giran con ropajes amplios que se convierten en insectos voladores, y de éstos pasan a ser flores. El fundido encadenado ralentiza por un momento el movimiento y el tiempo, como en un estado alucinado, para después, con un “zoom in” exagerado de detalle y varios desenfoques, llevarnos a otro paisaje actual y urbanizado donde un personaje corre en una bicicleta. Son fragmentos vividos por la artista que afloran de forma inconexa en apariencia, casi dadaísta, a través del sueño. El movimiento continuo de la cámara recorriendo el fondo, con las acciones de los personajes y los desenfoques, facilitan y agilizan el cambio de plano y la pérdida de la noción de variación espacio-temporal. Las diferentes imágenes que se suceden de la torre medieval a los restos romanos, hacen continua alusión al sentido perecedero de las creaciones humanas: todo es tan fugaz como el paso de imágenes de una calle para un viajero de autobús. Hay cierto sentimiento de caducidad, que el pensamiento humano con sus obras y su deseo de inmortalidad, y permanencia niega (hacer para permanecer). El sonido del golpeteo de martillos refuerza esta idea de materializar: trabajo, construcción, humanidad, edad,

pensamiento, sentimiento, sensación e intuición. Cada función nos permite experimentar una diferente realidad y se nos presenta con distintas interpretaciones.” T.A.

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tiempo. La naturaleza es el otro contrapunto a la vanidad humana: ella crea sin aferrarse a nada y explica el sentido del ciclo de la vida.

Kathy Smith sigue separando los diferentes componentes de la existencia para recolocarlos en el lugar que les corresponde. El pensamiento parece materializado en la ciudad, ya sea antigua o moderna, conocida o ajena, y los giros visuales son su elemento recurrente para remarcar la oposición entre cielo y tierra, que el pensamiento tan aferrado a la creación y conservación de las cosas mantiene (Fig. 6). Los personajes van en planos picados y contrapicados, donde sólo se perciben sus rápidos pasos, el conflicto que les rodea, avivado por el sonido de percusión, como golpes repetitivos de rutina.

Las imágenes se mueven por la pantalla en pequeños encuadres de derecha a izquierda hasta aparecer una cola de luz (la cola del cometa). La aparición del cometa define el principio del trabajo, motor de la vida de los seres humanos. Hacer, y producir, acciones que en las ciudades todavía se acentúan más, alejadas de los ritmos naturales, de las esperas necesarias, de los tiempos para cada cosa. La autora expresa con esto que nada dura eternamente y que el trabajo, el dinero y el poder; nuestro deseo de permanecer con la religión

como seguro de continuidad más allá de la muerte, son engaños del pensamiento. La mano como símbolo de la actitud humana de hacer cosas materiales para afianzar su estancia en la tierra y asegurar su pervivencia después de la muerte tiene en contrapunto los pies de un personaje que aparecen encima de un tronco sobre el agua, como expresión simbólica de la inestabilidad de la existencia humana. Una figura encogida que se mueve solitaria en la orilla de una playa nos remite a la soledad de cada destino individual. Las manos que fuertemente entrelazadas se separan, simbolizan el temor al abandono y finalmente la escritura en la arena de las palabras “I was here”(yo estuve aquí), habla de nuestro temor a ser olvidados. De la misma manera, los personajes (hombres y mujeres) que saltan desde un acantilado, son nuevas metáforas de la vida humana como algo transitorio en el infinito del cosmos y cuyo fin no es más que una vuelta al origen, a las aguas primeras; las olas plasman en su movimiento el ciclo del nacimiento y de la muerte. Con esta idea y por medio de un fundido se conectará nuevamente con el espacio y el cometa para introducir y enlazar con la segunda parte del filme. Segunda parte: Feeling. Sentimiento. Los colores de la creación con los que comenzaba la primera parte del filme: rojo, amarillo y verde, son ahora el fondo en donde dos figuras antropomorfas y simétricas vistas desde arriba, que simbolizan el yin y el yan, el femenino y el masculino y son los dos componentes fundamentales de la obra, comienzan a girar sobre sí mismas hasta fusionarse y desaparecer transformadas en nubes blancas que suben. El agua vuelve a aparecer como elemento para unificar y diluir: es el líquido que envuelve al bebé en el útero materno, es el substrato que nutre la primera vida y por otra parte, el símil de la emoción, del componente que permite también diluir las turbaciones (Figs. 7 y 8).

Fig. 6. Guión gráfico ,fragmento, de la primera parte

de Living on the Comet: Thinking.

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Por medio de la imagen del agua, nos lleva al interior de la tierra, como útero donde se gesta toda la vida del planeta. La cámara recorre las profundidades de la tierra y mediante un alejamiento del enfoque y ampliación del encuadre, nos acerca a la visión de la Tierra desde el espacio. “Como es arriba es abajo; como es abajo es arriba”14 Tercera parte: Sensation. Sensación. Comienza con la trayectoria del cometa que viene desde arriba y cruza de derecha a izquierda, para introducir con este movimiento los otros dos conceptos del filme: Sensación e intuición.

De la estela azul blancuzca del cometa, aparece nuevamente una mano como una parte representativa de la figura humana en atención a sus cualidades, capacidades y asociaciones simbólicas: hacer, mover, acariciar, estrechar, coger, ayudar, unir. Igualmente el detalle de las líneas que atraviesan su palma, insinúan una historia, un itinerario de vida, como la del cometa o la del tronco del árbol, pero más breve. Estas líneas se entrelazan como los encuentros que van dejando huellas en una vida. El instante, cada uno de los momentos que va construyendo la existencia individual, queda expresado mediante los tramos de una escalera o las traviesas de un puente de madera. Las ramas con las que se construyó ese puente, entrelazadas, desnudas, parecen contar los años de su crecimiento (Fig. 9). Una imagen fotográfica manipulada, una estación de metro

donde van apareciendo en una de las paredes del andén antiguos símbolos alquímicos, como la espiral y la luna, los planetas y sus formas astrológicas, subraya la rapidez, el paso rápido de las vivencias, que recuerdan nuestros ojos y nuestros oídos. Es el final que se acerca y comunica con el principio que se aproxima simultáneamente, cerrándose el ciclo vital. El viaje en el recuerdo ha concluido, la revisión de sus experiencias a través del pensamiento, el sentimiento y las sensaciones ha finalizado. La cámara realiza un movimiento hacia una de las puertas y concluye la secuencia con un zoom en negro. Ultima parte: Intuition. Intuición Tamiza los diferentes aspectos aflorados en las tres partes anteriores a través del presentimiento, la corazonada, el vaticinio. Comienza en el mismo punto de conexión, el universo estrellado, una nueva creación y el cometa. Se abre rápidamente el encuadre y se sitúa ahora en la página de un periódico. Mediante el fundido encadenado se van sucediendo diferentes portadas con diversos titulares y en variadas situaciones: la hoja del periódico sola, leído por alguien, una mano que arruga la publicación que se despliega y aparecen progresivamente los textos: “Held Up” (aparecido), “Thrown” (despedido), “Crushed”(aplastado), “Left to Die” (salió para

14 El principio de la correspondencia, del El Kybalión, libro que recoge las doctrinas de Hermes Trimegistro, Barcelon, Ed. Indigo, 2002, p.26

Fig. 7 y 8 Segunda parte: feelings, dualidad y nacimiento.

Fig. 9 Tercera parte: Sensations. Fragmento del

storyboard

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morir), el último se muestra en el periódico que se despliega sólo “Discovered Comet Years Old” (descubierto un antiguo cometa), la imagen aparece envuelta en un fuerte tono de amarillo, en el que se centrará hasta llegar al amarillo total. Constituye otra forma de simbolizar el paso del tiempo tan diferente para el cometa y la vida humana, incluso hasta el recuerdo es más breve, desapareciendo las vivencias en la memoria de los individuos. Por fundido nos adentraremos en el interior de una habitación y del mismo modo irán sucediéndose imágenes ya vistas anteriormente; ahora los lugares están vacíos, sólo las sombras del recuerdo de los seres y de las vivencias propias los recorren. Un billete australiano señala una nueva ubicación, su origen y su vuelta a casa, a la vez un busto que crece simboliza otro país otro viaje, otra experiencia.

Figs. 10, 11, 12. Fotogramas. . El macrocosmos en el microcosmos

Su memoria, su mano, su dedo, la huella en forma de galaxia, tiene dibujada una espiral, que forma parte de esa creación y es a la vez creadora, posee los mismos elementos de ese universo y de su proceso de vida y muerte. La espiral del dedo comienza a desenfocarse para integrarse por fundido en una galaxia en movimiento; es un nuevo principio de creación, una nueva etapa de su vida (Figs.10, 11 y 12). Kathy Smith establece en su película una ruptura de la linealidad temporal y espacial: pasado, presente y futuro son simultaneados a través del recuerdo y la memoria; el concepto espacial como entorno que sustenta las acciones se descompone en fragmentos encadenados de paisajes exteriores e interiores, naturales y artificiales, reconocibles e indeterminados, todos unificados por la acción del pensamiento, que provoca sentimientos y evoca sensaciones; y de la intuición que nos abre a otro concepto acerca de nuestro paso por el mundo y de lo que el futuro nos puede aportar. De lo personal y concreto se va llegando a lo general y universal. El sueño, otra vez más es el canal de apertura del inconsciente individual y su conexión con el colectivo. Las vivencias se desfiguran en recuerdos y éstos son analizados hasta llegar a sus compuestos esenciales bajo la acción del fuego. El cometa se purifica y también el pensamiento de las impurezas culturales, para volverlo hacia la unidad. Cuando el espíritu y la materia se nos manifiestan como expresiones de un mismo principio, concluye este primer paso del proceso alquímico en la evolución del espíritu humano. Lorelei Pepi: Grace El fuego se relaciona simbólicamente con la vida, la energía y la transformación. Hemos visto que la alquimia logra la mutación por la acción del fuego: Externamente, como algo que viene de fuera y provoca el cambio e internamente, como un fuego secreto que se produce dentro de la materia. Es un fuego que purifica, que disgrega para volver a unir de una forma más elevada, más auténtica y que saca lo mejor de los componentes, aquello que no se veía porque estaba oculto bajo la capa oscura del caos, de la negritud de toda una historia cultural y personal. También está el mercurio, que “es el agua que hace lo que ningún fuego podría hacer”.15 15 Saint Ailme. Citado por ATIENZA, Juan G, Opus. Cit., p. 237.

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La alquimia alude siempre a la purificación de los elementos que intervienen en la obra por la acción del iniciado o alquimista, quien eleva su vibración y favorece la unión. Esta unión del exterior y del interior como los dos mercurios, constituyen una alegoría del acto amoroso y de la gran cantidad de energía liberada en él. En la cultura de la Gran Diosa, la sexualidad femenina unificaba ambos fuegos, el divino y el humano encarnado en su propio cuerpo. La sexualidad constituía un encuentro de placer y goce de los sentidos a la vez que movilizaba la energía espiritual sensible que conectaba con la misma divinidad. La sexualidad era sagrada y la unión sexual una vuelta a la unidad primera. La alquimia heredera de todo el conocimiento antiguo, mantiene ese saber que reconocía igualmente el valor de las dos esencias implícitas en toda la creación, y la importancia de la limpieza de ambas para la verdadera fusión creadora. El título de la película Grace, 1999, ya nos introduce sutilmente en el contenido. Por una parte es la protagonista y por otra el significado del nombre, hace referencia a que ella posee un don, está dotada de gracia. Recordemos la frase que hace alusión al estado de conexión divina de María: “(...) llena eres de gracia”, además de que María representa

para los alquimistas la tierra, la materia portadora de todos los elementos y de su propio fuego (Fig. 13). Hay un claro componente mágico y espiritual en todo el corto, producido por el complejo tratamiento de las imágenes, el juego de la luz y la oscuridad y los efectos sonoros, que provocan en el espectador cierto efecto de otra realidad fuera del tiempo y del espacio conocidos.

Estructurada en cuatro partes, la última muy breve, como conclusión, utiliza como estrategia narrativa la condensación de información en cada una de las imágenes, su lectura va más allá de lo que se muestra o se sugiere, además de manejar el simbolismo de elementos como: dedo, llama, vela, boca, rostro, mano, vientre, serpiente, espiral, cuadrado, que

adquieren un protagonismo destacado y fundamental. Lorelei Pepi en Grace, manifiesta la necesidad de conectar con el femenino desde dentro y a partir de ahí retomar el cuerpo físico de la mujer como receptáculo de esa energía: el cuerpo incandescente de una mujer se mueve en un espacio indeterminado, transformándose ante nuestros ojos. Por medio de toda esta simbología y con una compleja y experimental mezcla de técnicas: acción real combinando imágenes fijas con movimiento, pixilación, impresión óptica, proyecciones de texturas sobre el cuerpo de la protagonista, pintura directa bajo cámara con ceras iluminadas y manipulación de diversos materiales, se propicia una exploración del cuerpo femenino, se recorre la carne, la materia y la sexualidad como fuente de manifestación del fuego interno creador y su vinculación espiritual. La mujer representa la materia alquímica; la protagonista está en permanente estado de cambio durante todo el filme, como reflejo de que su naturaleza está sometida a constantes y diversas transformaciones en sí misma. Primera parte.

16 Esta mujer con los cabellos ondulantes como flamas, de un fotograma del filme, personificaría en los tratados alquímicos la fase de la “calcinación”.

Fig. 13 PEPI, Lorelei: Grace,1999.

Parte I.16

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La película comienza con una mano de la que surge una llama que se expande iluminando la materia y mostrando su textura (Fig. 14). Esta mano, esta luz, este fuego, rompen la oscuridad, el caos de la “Nigredo” y representa el mercurio divinizado, espíritu ígneo o sustancia sublimizada y penetrante, que es extraída desde el mercurio coagulado, empotrado y dormido en la materia. Las imágenes se suceden mediante fundido encadenado en primeros planos y planos de detalle (Fig.14). El sonido hídrico nos sugiere un liquido que gotea. De entre las velas aparece un rostro de mujer, que la cámara acercará hasta un primer plano, cuando los tonos anaranjados calientan sus mejillas y el rostro de la mujer parece encenderse con el fuego externo. La imagen nos sugiere algún tipo de ritual, ella asoma desde la oscuridad y parece impregnarse del fuego que surge de las velas, como una sacerdotisa (Fig. 16). En las distintas operaciones de la Gran Obra, se activa un fuego interno y externo, ambos se influyen y transforman o fusionan, por la acción de sus respectivas energías atractivas: esto es lo que parecen simbolizar los rasgos del rostro de la mujer mientras comienzan a desaparecer, para confundirse en un conjunto de texturas abstractas, que sirven de inicio para comenzar el viaje al interior de la materia (su cuerpo). Por fundido unos dedos parecen escudriñar unas superficies rugosas, se presentan vistos como por un agujero y bajo una lente de aumento. El agujero se identificará con la siguiente imagen, una boca (Fig. 17) que acompañada por el sonido de un rugido o sirena se abre, mostrando su lengua acompañada de ecos acuáticos. Del exterior donde se prende la llama del fuego externo, se inicia una introspección a lo más interior de su cuerpo donde van surgiendo fluidos, el agua que quema, el fuego interior.

Fig. 14

PEPI, Lorelei; Grace. Fragmento del guión gráfico de la primera parte. Cortesía de la artista.

Figs 15 y 16, fotogramas del filme El fuego interno el fuego externo

Fig 17 fotograma del filme: La puerta al interior del cuerpo: la boca.

Fig. 18 Cabeza de diosa con boca abierta y ojos en espiral, Neolítico Irlandés

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La boca en forma de orificio circular es otra expresión simbólica muy antigua como fuente divina de humedad sagrada (Fig. 18)17, concepto que Lorelei Pepi refuerza aquí con el sonido de líquidos que están fluyendo. Por fundido en negro aparece la siguiente imagen de dos manos que se entrelazan en un movimiento continuo, vistas como haces energéticos luminosos, es la imagen metafórica del primer contacto y la unión de dos seres que movilizan sus energías en ese roce. El siguiente plano representa formas curvas y espirales en movimiento por todo el encuadre, formas dinámicas del “llegar a ser”. También por fundido en negro, una cabeza de mujer con los cabellos en llamas se mueve lentamente hacia atrás, es la imagen simbólica de la calcinación, (Fig.13). La materia está despertando su fuego interior, su mercurio. La siguiente escena muestra nuevamente las manos de la mujer, pero ahora enmarcando una figura cuadrada sobre su sexo: el cuatro, la estructura, lo sólido, la materia, que ahora aparece dotada de una fuerza de transformación que surge de su propio interior, simbolizado por la espiral en movimiento y los tonos anaranjados del fuego (Fig. 20 y 21).

Fig 20 y 21. Fotogramas

Fig.19

El encuadre va abriéndose hasta mostrarnos donde se encuentra esa mujer; ella está sentada sobre un lecho, rodeada de velas encendidas. Si vemos esta representación como una metáfora poética de la sexualidad femenina, en su cuerpo se podría percibir incluso con mayor intensidad la acción del fuego como el ardor, el entusiasmo, la pasión o la felicidad que se experimenta y expresa en el propio cuerpo, ante el deseo del encuentro amoroso, el fuego externo.

Con las limpiezas ígneas que se suceden, esta materia altamente refractaria a la luz, termina por tornarse transparente y fluida, al encontrarse y fusionarse los dos fuegos. En el lenguaje alquímico se dice que este fuego secreto o mercurio interno, confeccionado previamente por el alquimista en su propio cuerpo, es el sol que enciende y calcina aquellas capas negras de la armadura, de la coraza, de la memoria, que nos impide brillar. ¿No es acaso esto una calcinación de todo el componente de pecado, culpa, suciedad y contención a que han estado sometidos el cuerpo y la sexualidad femenina? El contacto con el propio mercurio o mercurio divinizado

17 Como podemos ver en numerosos ejemplos analizados por de la arqueóloga Marija Gimbutas de las antiguas culturas de la Diosa en la Europa Neolítica y compendiados en una de sus obras emblemáticas El lenguaje de la diosa

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(Lorelei Pepi ha creado esa atmósfera litúrgica, donde la mujer aparece entronizada, enmarcada como una divinidad, la Diosa ), producido intra-corporalmente, enciende en la tierra una combustión que se lleva a cabo en el cofre cerrado, dentro del cuerpo (de aquí las manos guardando la forma cuadrada sobre el bajo vientre) por lo cual, se funde lo corrosivo y se fija el “agua mercurial” en la aridez de la materia. Segunda parte. Comienza con un plano medio del cuerpo desnudo de la mujer. Las imágenes se van sucediendo a modo de instantáneas, como fogonazos de luz, que alternan fotogramas fijos y en movimiento. El cuerpo de la mujer está fuertemente iluminado y en su interior, se manifiesta activado un fuego que la recorre y la hace mover de forma compulsiva, como en un estado de trance. Es el fuego de la pasión en el cuerpo de la mujer, desde el femenino, que la transforma y va encendiéndola hasta mostrar y transmutar su propia esencia (Fig. 23). Frente a la mujer y su fuego aparece colgada una caja, donde también se está produciendo una combustión, la cercanía del fuego femenino provoca la reacción de la materia contenida en esta caja que simboliza el atanor, el vientre femenino representado antes en una forma cuadrada entre sus manos, pero que ahora parece fuera de su cuerpo, en el exterior (Fig. 24). La ignición interna de la caja, derrite el contenido que comienza a derramarse sobre el suelo, a la vez que se transforma en una figura sinuosa y serpentiforme que se enrolla por los pies, y piernas de la mujer, hasta cubrirla totalmente. La energía sexual del femenino, como poderoso elemento de transformación, como fluido sagrado, alquímico, del que había sido apartado el femenino físico, el cuerpo de la mujer lo envuelve para fusionarse con él y la reacción de la integración de ambos, se traduce en una potente luz blanca. La forma de serpiente nos conecta con la Diosa y con el poder regenerador supuesto en ella misma. En algunos antiguos ritos de iniciación como las Tesmoforias18,

18 S. VIII a. C. Véase VVAA, Storia delle donne, Roma-Bari Gius Laterza & Figli, Spa (Tr. Cast. Marco Aurelio Galmarini, Historia de las mujeres, Cinco volúmenes desde la Antigüedad al siglo XX, Barcelona, Ed. Taurus. pp. 409 a 413.

Fig. 22. Guión gráfico de la segunda parte

Figs. 23 y 24

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Las mujeres celebraban su sexualidad y la serpiente era uno de los elementos que simbolizaban su unión con el conocimiento secreto, con la regeneración y con la divinidad. Tercera parte.

En esta parte se muestra la culminación de la reintegración del fuego al femenino y la transformación del cuerpo de la mujer. Los planos se suceden mediante fundidos en negros, como en prácticamente todo el filme, para revelar la evolución de esa energía sexual desde el cuerpo femenino tendido en el lecho, totalmente activado, en una corriente de fuerza, que recorre y vibra en toda su extensión con líneas de luz. Seguidamente en un plano medio, un cuerpo hasta la cintura va mostrándose de diferentes formas, o ¿quizás sean dos cuerpos fusionados en uno sólo? Las líneas energéticas en un blanco fosforescente, como descargas eléctricas, son vistas ahora en un primer plano, mezclándose, interactuando hasta formar un solo chorro de luz que asciende violentamente hacia arriba; la cámara subirá siguiendo este torrente de luz, se abrirá el encuadre y descubrirá un cuerpo flotando en el espacio, unido desde su bajo vientre a una bola de luz. Es una visión poética y trascendental de la sexualidad y la energía que se desprende de ella en la culminación del encuentro amoroso. Lorelei Pepi ha liberado de pecado y culpa, de tabúes, de grosería y falsos estereotipos la unión física y el deseo amoroso entre mujeres (Fig. 25) Pero aún va más allá, muestra el cuerpo de la mujer, no como un objeto de uso, sino como una diosa, con poder de metamorfosis y de conexión con lo mas elevado. El encuentro alquímico no se realiza en ningún laboratorio, ni sobre una mesa de experimentos, los elementos se muestran en el lecho, presentado como un altar. El tratamiento de las secuencias nos hace recordar una vez más que es una visión mostrada desde el femenino.

Última parte. Es el final de todo el proceso, donde el femenino irradia el resultado de esa unión amorosa en luz, todavía vibrante. Las sábanas parecen líquidas y toda la escena impregnada de la energía todavía flotante en el ambiente. (Fig. 26). Lorelei Pepi ha devuelto al femenino su poder mercurial de transformación, integrándolo nuevamente en la mujer.

El fuego de la pasión desde el femenino, la energía sexual como fluido sagrado se reintegra al cuerpo de la mujer.

Fig. 25 PEPI Lorelei: Grace. Guión gráfico de la tercera parte. Cortesía de la artista.

Fig. 26. Fotograma de la última parte del filme

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2ª OPERACIÓN. “Solutio”: Disolución. Agua, movimiento y sentimiento. Kathy Rose y Kleopat’Ra. Después de sacar a la luz las diferentes partes y componentes de la materia purificados por la acción del fuego, en la operación anterior de la “Calcinatio”, con un femenino diferenciado y reintegrado en la mujer como creadora fuera y dentro de sí misma, analizaremos la “Solutio”, segunda de las operaciones alquímicas. Es la que pretende devolver la materia ya purificada a su estado indiferenciado: El femenino recuperado y liberado de toda la carga de pensamiento que constituía su “Nigredo”. Se transformará en una energía nueva que podrá acoger al masculino y volver a unir los dos principios, como en el origen. Así como en la fase anterior, era el fuego el elemento activo que propiciaba y provocaba la reacción de los componentes, ahora es el agua el factor que facilita la cohesión de la materia con su medio. Por lo que respecta a la operación psíquica que conlleva la “Solutio” es el sentimiento, relacionado con el elemento agua y la emoción, el que se verá activado. El agua que se caracteriza por un movimiento fluido y maleabilidad, es el mejor vehículo para conducir y enlazar las emociones. La danza ha tenido y continúa teniendo hoy día, un carácter de expresión de los más profundos sentimientos, entre ellos la conexión con la divinidad. Mediante el movimiento corporal, las actitudes, el vestuario, el propio cuerpo del danzante, se liberan de las tensiones psíquicas acumuladas en el cuerpo físico y psíquico. Se pueden generar incluso ciertos estados de alteración de conciencia, que abren y comunican el subconsciente con el consciente. La danza se constituye entonces en un ritual sagrado que eleva la percepción humana de lo racional y lógico a lo emocional y sensitivo, lo que le acerca nuevamente a ese conocimiento metafísico de la divinidad a través del propio cuerpo físico. La danza con su ritmo y movimiento se vincula con la vida, con los ciclos, con la Naturaleza. En el pasado histórico (cultura grecolatina y más allá la antigua tradición, anterior a las invasiones indoeuropeas), las mujeres, efectuaban rituales donde la danza tenía un papel relevante en ese vínculo con la Naturaleza.

En ella, el cuerpo de la bailarina es utilizado totalmente para comunicar emociones y sentimientos. Movimiento, ritmo, forma, expresión, emoción, pueden ir acompañados de la música, de sonidos rítmicos o de la voz que puede tener un carácter trascendental, cotidiano, dramático, divertido, cultural, social.

Dance is an art performed by individuals or groups of human beings, in which the human body is the instrument and movement is the medium. The movement is stylized, and the entire dance work is characterized by form and structure. Dance is commonly performed to musical or other rhythmic accompaniment, and has as a primary purpose the expression of inner feelings and emotions”.19

Kathy Rose (1949 -) es una fascinante artista polifacética, particularmente como energía creativa femenina, en cuanto a su capacidad de autoexpresión y desarrollo artístico utilizando la animación y la danza con significación alquímica.

19 KRAUS Richard, historiador de danza, citado por Julie Charlotte van Camp, “Philosophical Problems of Dance Criticism, Chapter II: The Definition of “Dance”, 1981, p. 29, http://www.csulb.edu%7Ejvancamp/diss2html. “La danza es un arte realizado por individuos o grupos de seres humanos, en los cuales el cuerpo humano es el instrumento y el movimiento es el medio. El movimiento es estilizado, y el conjunto del trabajo de la danza está caracterizado por forma y estructura. La danza es comúnmente ejecutada con música u otros acompañamientos rítmicos, y tiene como primera propuesta la expresión de los sentimientos interiores y emociones” T.A.

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Contemplamos su evolución desde el aislamiento de sus principios, con un estilo de vida de animadora independiente de los años 70, pasando por sus montajes extravagantes de danza artística en los 80, hasta sus últimas realizaciones donde entrelaza danza, expresión corporal, proyecciones sobre el cuerpo y efectos de sonido, creando una atmósfera mágica, irreal de sobrenatural intangibilidad, integrándose a sí misma en la representación y generando con su el gesto y actitud, la imagen de una gran sacerdotisa que efectúa un ritual fascinante y poético, dentro de un espacio en continua transformación. Realmente cuando contemplamos las obras de esta autora, sobre todo las que corresponden a su período multidisciplinar, la simbología de la Diosa parece materializarse en sus composiciones y encarnarse en ella

(Fig.s 27 y 28) Vemos que se muestra como un femenino que ha recobrado su poder, un mercurio purificado, divinizado y preparado, para constituirse en vientre que unifica los opuestos a través del sentimiento y la emoción profunda.

Sus obras presentan juegos metamórficos, alternancia de luz y oscuridad, de rigidez y movimiento. El personaje representa una parte de su inconsciente o del

inconsciente de todos, cargándose de poderoso simbolismo. Nos asombra la riqueza técnica y la fluidez que demuestra en la mezcla de los diferentes medios. Hay en sus creaciones una sacralización del movimiento a través de la forma femenina y del uso de la iconografía de la Gran Diosa en sus variadas formas: Aves, serpientes, espirales, agua; vida, muerte y regeneración. El movimiento expresivo se constituye en un camino para el auto conocimiento, centrado en su aspecto físico, pero también en el psíquico. De esta manera transmite sentimientos en imágenes, que le provocarán intuiciones de otras realidades. Sus actuaciones establecen un diálogo continuo con el espectador, a niveles sensoriales entre el mundo externo y el interno, entre el cuerpo físico y el emocional. Kathy Rose hace visible la riqueza creativa interna de la persona que se mueve, el silencio interior, casi en

20 Imagen de uno de los performances de Kathy Rose, se relaciona iconográficamente con el simbolismo del árbol y su vinculación con la Diosa y la mujer, como creadoras y puente de unión entre el lo sagrado y lo profano. Su cuerpo verde, como la savia, el triángulo púbico marcado y los múltiples brazos, expresan simbólicamente su poder. 21 Representación actual de la Gran Diosa Durga de la India, conecta con la representación de la animadora Kathy Smith, donde la propia autora asume el papel.

Fig. 27

ROSE, Kathy: “Sheba”, The Liquid Scroll, 1999.20

Fig. 28

Diosa Durga , India21

Fig. 29 “Lyingdown”, The Liquid Scroll, 1999. Imagen de Kathy Rose como Diosa de la Muerte y de la Transmutación, vestida de blanco y en posición rígida.

Fig. 30 “Transformation”, The Liquid Scroll, 1999. Imagen de Kathy Rose como Diosa Pájaro, jugando con la proyección de las sombras en forma de alas de ave, que provoca con

su vestido elástico.

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ocasiones un estado contemplativo, que permite ir revisando y dejando fluir los pensamientos superfluos. Las imágenes van surgiendo y transformándose ante los ojos del espectador, con un ritmo sonoro que acentúa el misterio y la solemnidad de las acciones, actúan sobre la mente de quien las contempla y despiertan sus sentidos y su recuerdo, a la par que unifican sentimientos, sensaciones, intuiciones y emociones, en forma de vivencia poética y de interpretación simbólica. Estas imágenes que el espectador recibe no pueden ser sometidas a una comprensión literal o a un análisis lógico, más bien presentan un estado metafísico, donde los diferentes niveles de realidad e irrealidad se confunden, unifican y transforman, alterando nuestra percepción de lo que acontece ante nuestros ojos.

Whoever enters into her art, she leads into an illusionary world of colours and shapes, of movement and sounds beyond space and time. Where does the illusion end, where does the reality begin? That is sometimes hard for the spectator to separate - and exactly in that lies the mysterious and thrilling attraction of the pieces...At the end of such an evening the audience wakes up as if from an enchantment.22

Ella se presenta directamente al espectador transformada en diosa, sin necesidad de palabras, sin necesidad de diálogo, sólo con el apoyo de los textos que van apareciendo en la parte superior del telón de fondo del escenario, a modo de introducción del contenido de cada escena, lo que ayuda al entendimiento del desarrollo narrativo visual. Kathy Rose de nuevo se muestra Ella, la Diosa, en todo su poder de mutación; su sacerdotisa, su maga, recogiendo todo los aspectos de su divinidad.My goal is to convey the powerful feeling of existential awe I felt witnessing my mother’s death and in drawing upon these seemingly separate cultural influences to reveal an underlying, collective synthesis in the cosmos.23 Es evidente que activa la “Solutio”, al movilizar y cohesionar en sí misma a través de la integración en sus montajes del femenino y del masculino. La mujer como reina y sacerdotisa representada por ella misma, es el resultado de su obra Kleopat’ Ra donde emula a Cleopatra y Nefertiti, las antiguas reinas de Egipto en un período en el que las mujeres, además de gobernar, podían desempeñar las más altas funciones sagradas. En el otro lado, esencialmente masculino estaría Japón, su otra fuente de inspiración, sobretodo en cuanto a los movimientos y concepción escenográfica del teatro No, que la autora integra en sus actuaciones. The Vocabulary of the Veils, y The Catedral of Emptiness, 1999. Kleopat’Ra, 1999, corresponde a su serie de nuevas creaciones donde Kathy Rose mezcla gran variedad de medios: representación en vivo, film, animación, proyecciones, juegos de luces, velas, muñecos y telas suspendidas, que cohesionan con éxito las dos dimensiones del dibujo con las tres de la actuación sobre el escenario. Baila con sus propios filmes como telón de fondo, que se integra como parte de la proyección y crea con todo ello una visión holográfica. El baile y el film llegan a ser una sencilla unidad

22AKTUELL Tanz, “Comentarios a la obra de Kathy Rose”, EEUU, 1999, http://www.krose.com. “Cualquiera que entre en su arte, le introduce en un mundo ilusorio de colores y formas, de movimiento y sonidos más allá del espacio y del tiempo. ¿Dónde acaba la ilusión y dónde comienza la realidad? Eso es en ocasiones difícil de separar para el espectador - y precisamente en eso se encuentra el misterio y la emocionante atracción de las piezas. Al final de lo que una tarde la audiencia despierta como de un encantamiento.” T.A. 23 ROSE, Kathy, “Kathy Rose to present Kleopat’Ra for fast/forward series no.5 and 6”, Virginia Museum of Fine arts, http://www.vmfa.state.va.us/ffrose.html. “Mi meta es expresar el poderoso sentimiento de temor existencial que yo sentí, dando testimonio de la muerte de mi madre y dibujarlo sobre estas aparentemente influencias culturales para revelar una subyacente, síntesis colectiva en el cosmos.” T.A.

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de movimiento. Es una creadora que recrea y se crea a sí misma en cada actuación, de la materia al espíritu; disuelve contornos, formas, integra y unifica. Sus obras recuperan la sensualidad, el erotismo y la espiritualidad del femenino, pero sobretodo su relación de igualdad con el masculino. En esta obra, Kathy Rose ofrece una evolución de sí misma como creadora. En sus cinco años de elaboración, afirma que ha ido transformando sus hábitos de trabajo y percepción: “It’s made me more awake and open to following my insticts and invisible worlds” (Me hizo más despierta y abierta para seguir mis instintos y mundos invisibles). Nos parece significativo el hecho de que la inspiración para su filme viniera de la muerte de su madre, de su último aliento, de ese espacio insondable e imponderable que se creaba de pronto entre las dos, y que las culturas antiguas explicaban y escenificaban en sus rituales y ceremonias.

La obra estructurada en 11 escenas, es un trabajo interdisciplinario donde la autora actúa en directo, danza y utiliza proyecciones que conforman en su cuerpo retratos en continua transformación, así como fondos en los que aparecen elementos tales como paisajes y figuras antiguas, a través de los que sondea y da imagen a su interpretación de la muerte y la inmortalidad. Con un vestuario en dorados, de ciertas resonancias entre medievales y futuristas, y una dramatización personal, en la que se presenta como una esfinge o máscara ritual del Egipto faraónico (Fig.31), nos hace viajar y adentrarnos en un mundo mágico, de ensueño, donde se disuelven los límites espaciales, temporales y físicos, que dan noción de la consistencia, la medida, la gravedad y los límites corporales. He aquí la “Solutio”, el fluir, el diluir para unificar a través del movimiento y el sentimiento.

Kathy Rose trabaja en este montaje sobre una base de imaginería hierática, con los conceptos de la pose y el movimiento propios del teatro No japonés, reforzado y acompañado por el ritmo de la música de Tosí Makihara, que da forma y escenifica el temor inconsciente a lo sobrenatural y misterioso. De este modo consigue que el espectador viaje en el tiempo y contemple el espectáculo de una figura traída a la vida.

La escenografía y los lentos y estudiados movimientos, acompañados de los ritmos de elementos musicales de cuerda y percusión, contribuyen a irradiar el

orden de arriba (lo celeste) al de abajo (lo terrestre). Así, evoca estas antiguas ceremonias que poseen un lejano origen común, con la aparición silenciosa en escena, desde la oscuridad y en una atmósfera de penumbra, de luces indirectas, de proyecciones que sugieren, difuminan y disuelven los límites de la materia; todo se mueve y ella se mueve con el todo. Cuando se realizan movimientos con silencio interior y profunda concentración, se provoca el acercamiento de nuestro cuerpo a nuestra alma y al Universo. Kleopat’Ra se convierte en una experiencia transformadora de la mujer, como camino de auto conocimiento, de individuación y a la vez, de unidad de ella como parte integrante del todo. Estamos hablando de silencio interior, de estado contemplativo, de vivencia poética, de comprensión simbólica y todo ello, en una integración físico-psíquica de las polaridades vida-muerte y materia-espíritu, que utiliza de diluyente el propio femenino. Su forma de escenificación conecta en esta integración entre objeto de creación, actriz, bailarina y creadora (animadora, cineasta), con la obra de Maya Deren sobre todo en su film Ritual in Transfigures Time, 1946, en donde lo espiritual, mágico y ritual aparece vivenciado especialmente por ella misma como sacerdotisa del rito

Figs. 31

ROSE: Kathy: Kleopat’Ra, 1999.

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Vudú. También encontramos ecos del estilo de Isadora Duncan24, bailarina y mujer que rompió moldes en la expresión a través del movimiento, con su estilo de danza libre, el acompañamiento de vaporosas telas y la teatralidad de sus gestos, junto a un personal maquillaje y vestuario Decó.

Las Figs. 32 y 33, nos muestran como Kathy Rose incorpora en Keleopat’Ra formas y estilos diversos: ciencia ficción, abstracción, arte expresionista y surrealista, geometría, diseño gráfico y animación, para crear una amalgama con el movimiento, el juego de la luz, la sombra y las ilusiones visuales que provocan. Llega a ser una quimera viva dentro del contexto de la invención cinematográfica, una escultura en movimiento. La coreografía, el montaje y la forma de representación, constituyen su estrategia narrativa, junto con frases poéticas, proyectadas como títulos de un filme de cine mudo.

Con gran originalidad de vestuario y puesta en escena innovadora, su atuendo talar de oro moviéndose con imperceptible lentitud dentro de un estudiado juego de luces y proyecciones simultáneas, para la creación de ambientes que recuerdan los experimentos teatrales de la Bauhaus alemana, Kathy Rose consigue multiplicar las formas visibles externas, que se metamorfosean, aparecen y desaparecen ante los propios ojos de

espectador. Percibimos su movimiento como una energía que fluye de un polo a otro, proporcionando una aproximación e integración entre lo concreto y lo abstracto, entre lo real y la fantasía, entre el mundo tangible y el imaginario; trabaja la materia, su propio cuerpo, por medio del movimiento y el cambio, así va rescatando su propio espíritu, su madre, la Gran Madre, y su significado más profundo.

Ella, con el rostro iluminado por un gran foco, maquillada con los párpados en blanco y el tocado de una reina, comienza a ser cubierta por un líquido amarillo dorado que cae de arriba hasta cubrirla totalmente, como una estatua de oro (Fig. 34). Después y con acompañamiento de sonidos de instrumentos metálicos, discurre

un liquido negro sobre su cara en forma de serpientes, que van definiendo sus rasgos y dan vida a sus ojos y color sus labios, para chorrear por sus brazos, hasta quedar sostenidas en sus manos, en una clara evocación de la Diosa serpiente, la sacerdotisa, la que oficia el ceremonial que conecta el más allá con el aquí ahora, la vida y las muerte (Fig. 35).

24 Angela Isadora Duncan (1877- 1927), San Francisco, California.

ROSE. Kathy: diferentes escenas del performance

Kleopat’ Ra. Figs. 32 y 33

Fig. 34

ROSE: Kathy: Kleopat’ Ra.

Fig. 35

Figurilla de Diosa con serpientes. Creta.

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Finalmente apenas perceptibles dos ayudantes salen portando unas estructuras con telas translúcidas, que lentamente conformarán un espacio piramidal. Vaciada de su propia imaginería, Kathy Rose, mujer, espíritu revivido, reina, diosa, entra en esa gigantesca, ondulante y etérea pirámide, que parecerá engullirla mediante el ondear de las telas, como agua, en un misterioso final, una analogía del fin alquímico que busca el casamiento sagrado entre los opuestos, la piedra filosofal u oro interior, al integrar en la personalidad el consciente y el inconsciente.

3ª OPERACIÓN.“Coagulatio”: consolidar. Tierra, material, sensación: Martine Chartrand: Black Soul La “Coagulatio” es la operación alquímica que se relaciona con el elemento tierra y con el movimiento psíquico de la sensación. Hace referencia a la acción y en relación a la animación, se corresponde con la manipulación directa del material por la animadora, para concretar y dar forma, para consolidar una idea. Dentro de la finalidad alquímica de desarrollo y evolución del ser humano, a nivel psíquico, “la Coagulatio” haría referencia al movimiento que da estructura firme y sólida a la personalidad y posibilita la construcción del yo maduro. Para alcanzar este punto, hay que estar en contacto con las necesidades que cada uno posee en función de su forma física, de su condición natural y del entorno en el que se desenvuelve, y sobre todo, la importancia de la conexión adecuada de todo esto con el deseo, para la verdadera realización de cada ser de forma armónica y placentera en el mundo. 25La “coagulatio” se liga al principio femenino, a la tierra como útero acogedor que propicia la encarnación y concreción de nuestras energías vitales e ideales abstractos. Unificarse con la tierra aporta el punto de realidad, de adecuación a nuestra forma individual para estar y vivir en armonía con ella y con nosotros. Esto se manifiesta en la vivencia del mundo externo (lo que nos rodea) y su unión con el interno (lo que somos), con la aceptación de los límites que toda condición proporciona y si se realiza el desafío a esta naturaleza, el aprendizaje se encuentra en la aceptación consciente de las consecuencias, la muerte física o psíquica. Este sería el aspecto de la “coagulatio” que Caroline Leaf expresa en su obra Le marriage du hibou,1974. Otro aspecto asociado a la “Coagulatio”, es el que nos hace reflexionar sobre lo que consolidamos en nuestras vidas y el peso de nuestras actitudes, la huella de nuestro paso por el mundo. Esta fase alquímica provoca una transformación verdaderamente creativa de la mente, al revisar el pasado, lo que constituye la memoria, los días que se fueron, las acciones que se llevaron a cabo y el resultado de todo ello en nuestro aquí ahora. Martine Chartrand en Black Soul, 2000, reflexiona sobre esto: envejecer, aprender del pasado e integrarlo en nuestra vida de una forma positiva. Esta operación alquímica minimiza la influencia de la dualidad: Eternidad y temporalidad, inmortalidad y mortalidad, el ser y el yo. Martine Chartrand es una artista y animadora de origen haitiano, que logra en este filme Black Soul, describir, comunicar y reconocer, las duras vivencias del pueblo negro en tierras canadienses, esclavizado por los colonizadores franceses, y sacar un aprendizaje positivo de todo ello. La historia contada, no se centra en exteriorizar rabia o resentimiento por los hechos, sino en explorar la belleza del conocimiento de sus

25 Véase MALUF AMUI, Juliano, “Depresao e Coagulatio alquímica o sofrimento como propiciador da solidificaçao”, The C.C. Jung Page, 12 diciembre 2000, http://www.cqjungpage.org/articles/coagulatio.html.

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particularidades como raza y cultura ancestral, de sus talentos innatos y resaltar, la importancia que tuvieron sus antepasados y tienen hoy en día sus descendientes, en el desarrollo del país al que pertenecen en la actualidad, Canadá.

Para dar a conocer esa delicada situación del pueblo negro, parte de un hecho real, sobre el que realiza una seria investigación: El proceso en contra de una mujer Marie-Josèphe Angèlique, esclava negra acusada de haber provocado el incendio del Montreal de 1734. Martine Chartrand ha sabido a partir de ese testimonio, de esa memoria, sacar, relacionar, arraigar y unificar armoniosamente la realidad y la ficción. Consigue hacer viajar al espectador al pasado de su pueblo, a sus orígenes culturales, religiosos y geográficos, utilizando como hilo conductor las historias de una anciana y la figura de una antigua diosa madre africana (Fig. 36).

Junto con una banda de sonido que contiene ritmos vibrantes de danzas y cantos africanos, combinado con música de jazz y gospels, que ayudan a crear una particular atmósfera en el film, la autora, despliega una serie continua de pinturas en movimiento, realizadas directamente bajo cámara. Como persona, como mujer y como artista, su propio origen haitiano le confiere la autoridad que necesita para revisar y manifestar la memoria de su pueblo. Como animadora posee el procedimiento alquímico para hacerlo, en la forma de un hermoso y poético filme, animando pintura sobre cristal.

Las diferencias de cromatismo determinan las escenas que pertenecen al recuerdo, con predominio de ocres y amarillos y las del momento presente, con más variedad de colorido en los interiores y con exteriores en tonos blancuzcos, que manifiestan el frío característico del país en el que se encuentran en la actualidad. Los planos subjetivos, donde desaparece el fondo, sirven para reforzar el elemento que aparece en ellos y su carga simbólica.

En el principio del filme se plantea la relación entre la abuela y su nieto comenzando un sincero relato de historias pasadas. Las imágenes de esas narraciones contienen escenas nocturnas a la luz de velas, el trabajo para otros y la soledad de sus protagonistas, que se trasladará a los cantos “gospel”, que rememoran la forma de entonar de su pueblo la petición a los dioses por su liberación. Utiliza elementos que simbólicamente unifican el pasado y presente de este pueblo: la caracola que rememora su viaje a través de los mares desde otro continente, se transformará con el paso del tiempo y la metamorfosis de las imágenes, en un don especial para la música que se denomina y reconoce como negra: el “jazz”, el “soul” y del mismo modo, aquellas danzas tribales, su estilo particular de moverse, sentir el ritmo y expresarlo con el cuerpo, se convertirá en un talento diferente y característico para el movimiento y la danza.

Martine Chartrand fundamenta la historia en la relación de dos generaciones: Una antigua, representada por el personaje de la abuela, que preserva el pasado y que constituye la memoria viva de su pueblo y una nueva, encarnada en el niño, su nieto, que personifica el futuro, pero que necesita conocer objetivamente el ayer para entender el hoy y saber quien es él realmente. A través de las vivencias de esa antepasada común a ambos, una antigua esclava, la abuela clarifica y devuelve el valor histórico a cada uno de los seres a los que les toco vivir esos duros momentos. El niño de este modo, irá entendiendo el dificil camino de su pueblo desde sus orígenes, los diferentes exilios y cómo todo ello ha ido conformando la personalidad de su raza hoy

Fig. 36

CHARTRAND, Martine: Black Soul, 2000.

Antigua diosa africana.

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día en otro país. De la visión del sufrimiento, de la oscuridad de los dolorosos momentos vividos por los seres de la historia de la abuela, se extrae el entendimiento de las contribuciones de su pueblo al estado actual de su nueva tierra.

A niveles técnicos la atmósfera en Black Soul, es de a un torbellino de luz y vibrante colorido, que evoca las culturas indígenas africanas y haitianas, los paisajes, sus costumbres, y el contraste entre el tono de su piel y los coloristas vestuarios en los que se envuelven sus habitantes.

La estructura del filme la podríamos resumir en cuatro partes. La primera corresponde a la presentación del contenido del filme, de la situación en el presente y los personajes principales: la abuela, el niño y la figura de la antigua diosa africana, con pinceladas de imágenes del pasado, para introducir la idea del recordar. La segunda constituye el viaje a través del tiempo y la memoria, al origen cultural y geográfico de sus antepasados, situando el doloroso momento de la pérdida de su libertad y el viaje forzado a otro mundo diferente y extraño para ellos. La tercera parte es donde se clarifican las situaciones de injusticia y cuando aparece la figura de esa esclava negra (hecho real), y la verdad de sus acciones. Se describe el caos del momento y la necesidad vital de aquellas gentes de escapar y romper las cadenas de su esclavitud, vinculándolo todo ello con un libro, metáfora sobre la importancia de recuperar la verdadera memoria de esta mujer y con ella la de su pueblo. Finalmente un cuarto capítulo de valoración de todo lo anterior y en el que la abuela, lega a su nieto el Gran libro de Martín Luther King y su consigna: aprender para ser libres, donde las imágenes van describiendo sus palabras sobre la necesidad de un mundo donde todos los seres humanos vivan en libertad, fraternidad e igualdad, sea cual sea el color de su piel.

Además del contenido temático del filme, hay que destacar la sutileza con la que

va llevando Martine Chartrand al espectador de lo general a lo particular, de la vivencia del momento al recuerdo (Figs. 37 y 38); un objeto puede ser el elemento de conexión de una escena con otra o de introducción a una nueva. Mediante planos generales, en los que va cerrando el encuadre hasta llegar a un detalle, donde se difumina la imagen, va pasando de una historia a otra, de un lugar a otro. El travelling y el paneo, son elementos que emplea para crear el paso de tiempo en las historias, y para la descripción de los personajes y los ambientes. La metamorfosis es el procedimiento estilístico que utiliza en la animación de cada uno de los planos, para economizar en el discurso narrativo de las imágenes, en continua transformación: De las cuevas al desierto, de este a las pirámides y la selva; de los reyes y deidades de su pueblo, a los cautivos. Es en el movimiento del libro, de sus páginas donde Martine Chartrand consigue el más elevado nivel de maestría con la metamorfosis. Las hojas van contando al espectador con imágenes en movimiento el contenido de las mismas, extractando al final, un elemento que resume lo expuesto: una hoja, una flor, una caracola (Fig. 39). Estos elementos aparecen en manos del pequeño que los observa

Fig. 37

Fig. 38

Fig. 39

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para finalmente reconocer su simbolismo, las cualidades heredadas, las aportaciones de su cultura. La caracola y el sonido de la misma se funden en las notas de la trompeta, que acompañan una melodía de jazz. El último capítulo retoma el presente, desde la conciencia de ese niño que ha oído la historia, que ha extraído un aprendizaje del recuerdo, para reflexionar sobre sí mismo, para coagular los elementos que han ido gestándose a lo largo de las generaciones, de las herencias culturales y de las vivencias particulares, que son el origen de todos los pueblos y de los habitantes que los conforman. El esclavo recupera su libertad espiritual para unirse en libertad al niño libre. La Diosa recobra también su papel de unificadora en las manos de Martine Chartrand, lo que queda manifiesto especialmente en la última imagen del filme. En un paisaje nevado desde diferentes lugares acuden niños, para formar una figura de nieve en el punto donde confluyen todos los caminos, la de la estatuilla femenina del principio. Esta es la forma simbólica en la que la autora muestra al espectador la importancia que su pueblo ha tenido en la construcción del Montreal actual.

4ª OPERACIÓN. Sublimatio: transmutación. Aire, tiempo, intuición: Alison de Vere: The Black Dog

La palabra “Sublimatio” proviene de la misma raíz latina que “sublimis” que significa elevado. En la alquimia constituye la transmutación de la materia en otro elemento más etéreo, la materia se volatiliza, se transforma en aire, lo inferior se eleva, el cuerpo se vuelve espíritu. Psíquicamente expresa un nivel ascendente de transformación del individuo, en el que éste toma conciencia del tiempo como período vivido y mediante la intuición percibe las uniones sutiles que relacionan los hechos externos de sus vivencias, con los internos y nos acercará al simbolismo que evoca otro mundo más allá de la realidad manifestada. Elevarnos sobre nuestras vivencias, sobre nuestros problemas cotidianos, es lo que nos permitirá alcanzar una perspectiva más amplia de nuestro destino. Al encarar nuestras acciones e interiorizarlas, actuamos con profundidad, como el aire que penetra en todas las cosas Alison de Vere (1927-2001), fue otra pionera de la animación independiente y de las artistas que, en los años 60, rompían con la línea estética mantenida en la animación tradicional hasta el momento y con la forma de representación de las mujeres en este tipo del filmes. Los temas de sus películas y la forma de plantearlos, va más allá de las normas convencionales de la animación, pues sabe cómo utilizar los elementos tradicionales, papel y acetatos, para adentrar al espectador en el entendimiento del ser humano, de sí mismo, y sabe cómo producir un proceso de “sublimatio” e interiorización de la experiencia individual.

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Sus personajes, en los que sutilmente se retrata (sus figuras femeninas en Café Bar y The Black Dog, poseen un gran parecido físico con la autora), nos provocan una impresión de realismo, aunque no son reales, sino fruto de una historia creada por ella, donde proyecta sus vivencias sin describir su vida.

Su evolución como animadora independiente la podemos ver desde Café Bar, 1975, donde se palpa más el proceso creativo independiente desde su interior, hasta The Black Dog, 1987 y Psique and Eros, 1994, en los que conecta con lo universal del ser humano, con esa conciencia que nos es común. Alison de Vere, que ya había trabajado en la industria de la animación, comienza su obra de autora desde la propia experiencia y la observación del mundo desde una óptica personal y nos lo transmite en imágenes

silenciadas, sus películas no tienen diálogo ni son narradas, sólo el acompañamiento de la música y los sonidos refuerzan la acción. Ella anima su propia vida, sus sueños, sus deseos; desde su prisma óptico de mujer que observa el mundo, lo traduce y lo muestra a los demás en sus filmes. Así, descubrimos cómo emerge a través de sus imágenes el espíritu femenino que crea, el ojo femenino, la mirada de mujer, su forma de entendimiento y su conciencia ante los hechos del mundo y las relaciones humanas. Su estilo de dibujo es nervioso, rotundo, cargado de fuerza, de energía, plena de humanidad y de talento gráfico, con un elegante y fino sentido del humor a la hora de poner las cosas ante nuestra mirada. Sus películas aúnan historia, personajes y placer plástico. En los guiones, explora la experiencia de ser mujer partiendo de lo cotidiano, de la práctica externa, para desde ahí, entrar en toda una transformación espiritual, intelectual y emocional que parte desde la inocencia infantil, a la madurez del ser mujer. La animación es para ella el medio que le permite ahondar y recrear los mundos del inconsciente humano en general y del femenino en particular, mezclando fantasía y realidad, tamizadas por su sabiduría y poderosa intuición, para ver más allá de las experiencias exteriores. La imagen será la encargada de llevar al espectador en ese viaje al interior, a la conciencia superior, por ello el diálogo no es necesario, cada espectador hará su propia lectura. En Black Dog, hay dos personajes principales: una niña, que podría ser perfectamente la autora y un perro negro, que aparece como su guía espiritual y su conciencia (Fig. 40). Todo el filme es un viaje a través de las experiencias de su propia vida; profundiza en ellas y analiza cada una de sus etapas como un proceso de elección personal, desde la “Calcinatio” a la “Sublimatio” con un análisis de los deseos de la mente y la confrontación con la verdad interior personal, la finalidad de la existencia y el sentido de trascendencia. En cuanto al análisis estructural propiamente dicho, observamos que la película se divide en cinco secuencias separadas entre sí por fundidos en negro y plantea un desarrollo circular de la historia, que acaba y empieza en el mismo lugar. La primera secuencia parte de la habitación de una niña en la penumbra de la noche donde aparece por fundido, la figura de un perro negro con la cruz de la inmortalidad egipcia en su cuello. Nos sugiere que estamos ante un sueño, ella está acostada, tapada y la figura del animal no posee al principio consistencia material. El perro parece llamarla

Fig. 40 DE VERE, Alison:

The Black Dog, 1987. La niña y el perro, los dos protagonistas del filme.

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desde ese sueño, para transportarla a un viaje fuera de las fronteras de su habitación y de la realidad. La edad de la joven es indeterminada y viste sencillamente un camisón, que hace referencia a un estado de viaje interior que mantendrá prácticamente durante todo el filme . El viento que agita las cortinas del dormitorio, será el elemento alegórico que evoca un estado no material, el reloj que sale volando simboliza un estadio intemporal y la destrucción de todo lo que se ve desde su ventana, el paso a otra realidad. Resulta evidente que la interpretación metafórica y simbólica es la estrategia narrativa de la artista para esta obra, pues apreciamos que la habitación representa el mundo interior de la niña, la ventana el mundo exterior donde ella tendrá sus experiencias, y el perro, por una parte puede simbolizar lo instintivo, por otra, el particular collar que lleva, nos hace pensar que puede estar relacionado con lo intuitivo. La siguiente secuencia, ya dentro de ese espacio onírico, se desarrolla en escenarios diferentes. Primero es de día y la joven, vestida con su camisón, camina acompañada por el perro negro a través de un desierto montañoso; parece que el camino es cada vez más difícil y un arroyo les ofrece un momento de descanso. El agua que corre puede simbolizar su propia menstruación, su pubertad, de ahí la dureza del camino previo y los sentimientos de soledad y desorientación. Una música a lo lejos atrae la atención de la joven y la hace correr hasta alcanzar la cumbre de una montaña, donde destaca el complejo Fata, en medio de la desolación y la oscuridad de la noche con una serie de atractivas construcciones, adornadas con escaparates y letreros luminosos, que sugiere el destino, su destino. En este lugar, la protagonista, va a vivir una serie de experiencias sin la compañía del perro. Encontrará y repetirá los modelos que ofrece la sociedad a la mujer: El aspecto, interés por gustar, el espejo como evaluador de sí misma (Fig. 41-A) para lograr la apariencia que otorga poder en la sociedad (Fig. 41-B). Hay una reflexión implícita en todo ello, sobre el cuidado del cuerpo; qué comemos y con quién estamos y cómo vivimos la sexualidad (Fig. 41-C). Mientras vive estas experiencias externas, no quiere escuchar otra voz que la de aquellos que la seducen, no hace caso del perro.

A B C

Fig. 41Tres momentos de su transformación en el complejo Fata.

Alison de Vere utiliza analogías míticas, bíblicas y cabalísticas, para expresar la

influencia cultural en nuestras decisiones y pérdidas en nuestro camino, representado aquí por el complejo Fata. El perro negro es una analogía del dios egipcio Anubis. Incluso el color de los personajes tiene su lectura: en la tradición hindú (recordemos que Alisón de Vere era de origen paquistaní), el color blanco significaba lo mortal, lo manifestado, el yo, por ello la niña va vestida con un camisón blanco y el perro es negro, color de lo no manifestado, lo inmortal.

La salida brusca del complejo Fata, es la forma en la que es lanzada del mundo social, al no querer pagar el alto precio por amoldarse al tipo de mujer que se ha creado (Fig. 42): deberá entregar su cerebro (pensar, razonar), sus manos (obrar, hacer cosas por ella misma, construir) y su corazón (sentir y emitir sus sentimientos y emociones),

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los tres son elementos indispensables para su individualidad como ser humano (Fig. 43). Seguir lo establecido tiene su precio: Trabajar para mantenerlo todo, perder la conciencia del castigo a la Naturaleza para mantener el status de riqueza, asumir las ideas que quedan fijadas en el cerebro, en relación a la forma de vivir y llevar nuestro destino, en resumen, perder el contacto con el sentimiento, el corazón, con uno mismo. La tercera secuencia es la noche oscura del alma. Seguir lo establecido tiene un alto precio: trabajar para mantenerlo todo, perder la conciencia del castigo a la Naturaleza para mantener el estatus de riqueza, asumir las ideas que quedan fijadas en el cerebro, en relación a la forma de vivir y llevar nuestro destino, en definitiva, perder el contacto con el sentimiento y el corazón, con uno mismo.

Para mostrar la muerte y renacimiento espiritual de la

protagonista, la exploración de la otra vía la lleva de nuevo al agua del río, a la soledad, el temor a lo desconocido y al reencuentro con su guía, el perro negro. Huyendo de los tres monstruos se lanza al vacío, al agua, es de noche y agita sus brazos dentro del río, parece que se está ahogando. El perro negro acude en su ayuda con una barca en cuya proa aparece el ojo del dios egipcio Ra, de nuevo el simbolismo mítico del río como camino (Fig. 44). En palabras de René Guenón: El río que hay que cruzar es el “río de la muerte”, la orilla de partida es el mundo sujeto al cambio, es decir, el ámbito de la existencia manifestada (considerada en particular en su estado humano y corporalmente ya que de hecho de este debemos partir actualmente), y la “otra orilla” es el Nirvana,

el estado del ser liberado definitivamente de la muerte.27 Veamos la simbología de la ambientación de esta parte. La noche representa la introspección o la muerte de una parte de la personalidad, la barca el medio de pasar a otra vida, a otro estadio, y el barquero el guía que ayuda a llevar a cabo este trayecto. Lo primero que hace la joven cuando sube a la barca es desprenderse de todo lo superfluo que traía y volver a colocarse su sencillo camisón. Mediante fundidos encadenados, Alison de Vere nos va mostrando los distintos estadios de esta noche oscura del alma. La barca sigue el curso del río envuelta en la noche tenebrosa y a través de una densa niebla; una vez en tierra, la joven agotada por el esfuerzo se acurruca al lado del perro y duerme, mientras a su alrededor surgen todo tipo de monstruos que parecen acechar este momento, el perro vela y la defiende de todos ellos. Finalmente el último de estos fundidos la sitúa otra vez en el camino del desierto con un poderoso y luminoso

sol enfrente de ella. Al final de un largo pasillo, flanqueado por colosales efigies de las figuras fantásticas del complejo Fata, se encuentra una gran pirámide azul.

26 DE VERE, Alison, The Black Dog. Fotogramas en donde se le exige el pago por lo recibido (derecha) y un plano de detalle donde se especifica el precio que debe pagar. 27 GUENÓN René, Símbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, Buenos Aires, 1995, p. 257.

Figs. 42 y 4326

Figs. 44 y 45

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La figura femenina ahora se presenta cubierta también con un chal de colores, preparada para su renacimiento, en ese camino de búsqueda interior que ha decidido tomar. El pasaje de esfinges proyecta una enorme sombra en forma de cornamenta, los cuernos a modo de medias lunas enfrentadas, hacen referencia al ciclo lunar, menstrual y el paso por este estrecho pasadizo simboliza la vuelta al útero de la madre (Fig. 45). La actitud de la protagonista es la de una iniciada, que se cubre con un manto antes de entrar en el templo donde le serán revelados los secretos de la vida y la muerte, si supera las pruebas a las que será sometida. El interior de la pirámide le pondrá en contacto con aspectos de sí misma que no había descubierto todavía, aprenderá de sus temores y de su sabiduría interna, entrará en contacto con su verdadero ser y, comprobamos que el perro es quien ha tenido siempre la llave que abre la puerta para acceder al interior de esta pirámide. El sonido, al igual que en las secuencias anteriores, posee una excepcional sincronización de efectos: música y ruidos, que van movilizando en el espectador los diferentes estados de ánimo. Descubrimos una serie de símbolos específicos de la Diosa, que aquí se presentan con mayor claridad: ya hemos hablado del perro, que era el animal que acompañaba a la Diosa en el camino de la vida a la muerte; la entrada en la pirámide, que les recibe con numerosos ojos en la compacta oscuridad; la serpiente que le pica, es otra forma metafórica de conectar con el conocimiento olvidado, de elevar la energía a los centros superiores y despertar el conocimiento (Fig. 46), el que ella misma escriba su destino (Fig. 48) que simboliza la sabiduría para llevar su propia vida, son alguno de los ejemplos de la densidad simbólica de la narración..

Fig. 46. Fig. 47 Fig. 48 Tres momentos de su viaje interior

En las figuras superiores vemos algunos de los fotogramas que muestran este despertar. En el fotograma del centro (Fig. 47), la mujer aparece como capaz de desempeñar diferentes roles a lo largo de su vida, ella es a la vez bruja, payasa y mujer de negocios, la anciana, la embarazada, la mujer que va de compras y la mujer arrepentida, con su chal de variados colores cubriéndole cabeza y hombros. Es un proceso de purificación alquímica, donde la joven ha repasado sus acciones y las creencias que las provocan, ha muerto y ha sido momificada para resucitar; el momento en que la envuelven en un ritual antiguo como una momia egipcia, constituye la superación de lo sensorial, para entrar en otro nivel de conciencia. La siguiente secuencia se sitúa en una calle de una ciudad, a la que sale a través de una trampilla del suelo, durante la noche (Fig. 49) y antes de volver a ser atrapada por los engaños del mundo, ¿que simboliza el esqueleto que vende figuras con las formas de los monstruos del complejo Fata,? Su guía el perro negro, ahora vestido como un caballero anda erecto y le acompaña al interior de un maravilloso edificio para que tome contacto con el espíritu superior, el que moviliza las más altas creaciones: literatura, pintura, escultura (Fig. 50). El perro que ha reaparecido nuevamente en su

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vida, será el hombre de conocimiento que le mostrará el árbol de la cábala, su árbol de la vida, en la que está escrito quién es verdaderamente y cuál su misión en este mundo(Fig. 51).28 Tras este contacto hay un nuevo renacer de ella, al entendimiento del ciclo de la vida, del sentido de la misma y de la libertad de elección.

Fig. 49 Fig. 50 Fig. 51

Tras recibir el conocimiento de su destino (Fig. 51), lo envuelve en su chal y sale de la pirámide. Del azul intenso de la parte superior del edificio se abre un espacio cuadrado, por donde asoman el perro y la joven que lleva en sus brazos su chal, de donde surgirá un bebé (su nueva conciencia sobre sí misma).Un puente cruza desde la pirámide hasta la otra orilla, es el único medio de salir. El primero en arriesgarse es el bebé, que corre seguro hasta cruzarlo completamente, al igual que el perro, pero cuando llega el turno de la joven, a cada paso que da, el puente se desvanece un poco más bajo sus pies. El puente es símbolo del vínculo que une las dos orillas que representan dos estados diferentes del ser, “la primera es el reino de la muerte, donde todo está sometido al devenir, y la otra es el reino de la inmortalidad”.29. Las mujeres equivocadas y perdidas, que dicen cosas desacertadas, que están en el lugar inadecuado y con las personas incompatibles, porque en algún momento de sus vidas, equivocaron su camino, no saben salir y tienen miedo a cruzar, a cambiar. La estrechez del puente revela el carácter peligroso de la vía, que además es la única posible, y el que se desvanezca tras sus pasos, significa que una vez iniciado el camino es imposible volver atrás. Cruzarlo le llevará nuevamente a su infancia, y de allí, a renacer a una nueva identidad verdaderamente femenina, consciente y segura de sí misma y del significado de su existencia. Las películas de Alison de Vere expresan el viaje hacia la liberalización de lo femenino, que debe pasar por todas sus etapas: La inocencia de la niñez, la duda en la juventud, la templanza de la madurez y la sabia serenidad en la vejez. La niñez descubre un despertar al juego de la vida. La juventud presenta la imitación de los modelos aprendidos en la relación hombre-mujer y en la sociedad. La madurez habla de la transmisión, de la madre y del primer contacto con las verdades internas. Por último, la vejez y la muerte son vistas como sabiduría y entendimiento del destino de cada uno. El objetivo de la cámara se sitúa en el interior de los personajes, centrado en la evolución de sus espíritus y de su mente, en su concepto superior. Le interesa la experiencia del Ser Humano con mayúsculas. Sus personajes femeninos aunque en un principio parecen dejarse llevar por la apariencia, no se quedan ahí, sino que viven las diferentes fases de su destino como vía de conocimiento y aprendizaje, para reconocer 28 En la cábala hebrea, este árbol contiene los diez “sephirot” numerados, que se combinan con veintidós senderos relacionados con las veintidós letras del alfabeto hebreo y constituyen el plan de la creación de todas las cosas, tanto de las superiores, como de las inferiores. Al respecto véase ROOB, Alexander, Opus. Cit., p. 310. 29 GUENÓN, René, Opus. Cit., p. 283.

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el camino y los engaños que esconde, para crecer en el auto conocimiento. Para la autora, al igual que para otras animadoras, lo importante es la integridad del cuerpo de la mujer, el respeto y la aceptación de éste como tal, pero aún más le interesa la integridad del espíritu humano. Ella vive un verdadero camino iniciador: Noche, soledad, vida mundana, huída y descubrimiento de otros horizontes. En ese camino el perro negro se convierte en guía, maestro, consejero, protector, juez y conciencia que le muestra la posibilidad de renacimiento.

En Black Dog, Alison de Vere trabaja la sublimación del espíritu femenino en cuerpo femenino, de un femenino consciente, sólido en su esencia, creativo y creador, preparado para la última fase de la Obra alquímica.

5ª OPERACIÓN.La Coniunctio: El matrimonio alquímico. Gisèle Dietrich y Nag Ansorge: El andrógino hermético. Alchemia,1990.

Cuando el alquimista se encierra en su laboratorio, el estudio para el animador, enciende su "hornillo de atanor," la cámara, se inclina sobre su obra y vuelca su fantasía sobre lo que allí observa, más que buscar la piedra filosofal que le permita transmutar los metales en oro, lo que persigue es el desarrollo de su propia psique. Trata de entender, en el campo de la imaginación, de la creación artística, los misterios de su alma y a partir de ello reflexionar sobre sí mismo y sobre las incógnitas del Anima Mundi, del alma común de todos los seres vivos. El Matrimonio alquímico, es el final de todo el proceso de la “Opus Magnun”, de la obra alquímica, por el cual se logra la unión de los opuestos, transformando a la mujer en un ser auto suficiente y al hombre racional en sensible; ya no buscando a la pareja para lograr la plenitud, sino como un complemento, pues la totalidad se ha conquistado internamente.30

La psique individual o el alma del mundo, son dos de los aspectos íntimamente relacionados, que aquí hemos diferenciado para mostrar dos estilos de matrimonio alquímico y de resultado de su fusión creadora. Gisèle Dietrich y Nag Ansorge representarían el “andrógino hermético” en cuanto a unificación de los opuestos en la personalidad, en la psique individual. Sus trabajos con enfermos mentales les iluminaron en la importancia de depurar esa psiquis particular, para reintegrarle lo que el tiempo y los condicionantes culturales, ideológicos o religiosos, habían descolocado, teniendo en ocasiones coartada la imaginación y desconectados de la fuente inconsciente de fantasía, de la emoción y la intuición, lo que habían degenerado en enfermedad.

Cuando se reafirma la voz femenina, empieza aparecer otra clase de masculinidad. El poeta Robert Bly lo llama “lo masculino profundo”, 31 Marion Woodman “lo masculino consciente” 32. Con su emergencia, tenemos realmente la oportunidad de elaborar la alquimia espiritual, de encontrar el misterio del otro en el matrimonio sagrado Gisèle Dietrich apellido de soltera, nació en 1923 en Morteau en el Jura francés, de una familia suiza. Se licenció en farmacia en Lausanne, aunque su sensibilidad y gusto por la creación se manifestó en los más diversos sectores: pintura, escultura, dibujo, literatura y cine de animación. El encuentro con el que sería su esposo y con el que 30 Vease VON FRANZ, Marie-Louise, Alquimia. Introducción al simbolismo, Barcelona Ed. Luciérnaga S.A., 1990. 31 Poeta americano (1926- ), autor de A Book About Men, éxito internacional sobre el camino del masculino en esta nueva Era. Realiza talleres para hombres, y mixtos, de hombres y mujeres con Marion Woodman. 32 ZWEIG, Connie, To Be a Woman (Tr. Cast. Alonso Colodrón, Ser mujer, Barcelona, Editorial Kairós, S.A., 1993, ).p. 327.

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compartiría vida privada y profesional, Ernest Nag Ansorge sería fundamental, pues a su talante de creadora se le sumo el de él, un licenciado en ingeniería, amante del arte e interesado por cualquier cosa relacionada con la experiencia humana y la existencia. Su matrimonio, es un verdadero casamiento alquímico de iguales, donde cada uno aporta su esencia para provocar el nacimiento de algo nuevo, en este caso su “magna obra” será una diferente manera de trabajo en cine de animación, con una novedad en la materia prima, la arena de silicona y una finalidad temática terapéutica, un sentido de activa conciencia sobre el ser humano y sus vivencias, escondidas en el inconsciente. Constituyeron una pareja como marido y mujer y un dúo de realizadores indisoluble en sus trabajos de producciones independientes, unificando vida y creatividad. Gisèle y Nag Ansorge como se les conoce desde su matrimonio, desde 1964 deciden trabajar con la técnica que les identificará y destacará como creadores en animación, la arena, influidos por su admiración por la técnica del grabado y la obra de animación de otra pareja alquímica, Claire Parker y Alexander Alexeïeff. Como verdaderos alquimistas poseyeron una amplia formación que fueron consolidando con la experiencia de su trabajo y la búsqueda de nuevos aprendizajes. Dentro del cine de animación, sus primeros experimentos los hicieron en marionetas, inspirados por su atracción hacia el gran genio de este género, el checo Jiri Trinka, posteriormente, trabajaron con el recorte y el trazo libre de dibujo, en sus realizaciones con enfermos mentales y donde los propios pacientes, participaban en la creación de los filmes. De estas películas, el propio Nag Ansorge reconoció el gran aprendizaje humano que obtuvieron y cómo esto fue decisorio para sus obras personales. Esta pareja han sido los grandes creadores en arena, técnica en la que realizaron interesantes descubrimientos plásticos y en la que consiguieron un desarrollo notable: Utilizando diferentes tipos de polvos, alternando el uso en el fondo de partículas negras o blancas, modificando los resultados según la iluminación: directa o indirecta (para acentuar el misterio), consiguiendo gran riqueza de trazos y texturas, efectos de relieve y granulado e incluso, resultados de color, al utilizar arena coloreada. Su mesa de animación con cristal e iluminación por ambos lados y con las herramientas para su manipulación, se constituye en el laboratorio de los alquimistas, pues tanto la técnica de manipulación de la arena bajo cámara, como su investigación técnica y expresiva con este material, es totalmente empírica, pero en sus manos además, la arena se convirtió en un polvo alquímico. En su estudio, Gisèle Ansorge imagina y ejecuta los dibujos sobre la arena negra que filmará Nag. Él perfeccionó la mesa para animación, ella la técnica. Además, su obra jugó un importante papel en la renovación plástica del cine de animación europeo durante la década de los 60 y en el reconocimiento de este género en Suiza. Los Ansorge constituyeron un equipo perfecto, donde uno reforzaba las cualidades del otro, incluso en los momentos más difíciles, cuando nadie creía en ellos, en lo que hacían y cómo lo hacían. Gisèle grababa los primeros bocetos de un escenario, que ellos creaban juntos dentro del guión de rodaje, hacía los dibujos y movía la arena. Nag se ocupaba de los aspectos técnicos, tales como los cambios y manipulación del filme, los movimientos de cámara, los efectos especiales, la edición y la sonorización. En vez de crear imágenes que utilizaran el agrupamiento y la opacidad de la arena para hacer las líneas de dibujo visibles, Gisèle Ansorge descubrió completamente la

Fig. 52 ANSORGE, Gisèle y Nag

trabajando.

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luminosidad de la mesa de cristal, trabajo donde se colocaba el material y entonces, dibujo sus escenas por descubrimiento de la arena, dejando a la luz que brillara desde abajo. Por ello, más que utilizar negro sobre blanco, ella cortaba a través del negro para hacer líneas blancas, espontáneas, irrepetibles, como intentando capturar el instante que cambia. Esta forma de trabajo que genera muchas veces una imagen borrosa en una atmósfera de oscuridad, es característica de su trabajo y de la cualidad artesanal de sus películas. Son unos alquimistas y saben usar lo que en apariencia podría ser un defecto para descubrir los secretos que esconde el trabajar con la materia física y la psíquica, por ello sus imágenes parecen sucederse en un estado onírico, pertenecer a esa parte de la mente con la que sólo conectamos en el sueño o bajo estados alterados de conciencia. Los elementos en sus filmes dejan de ser lo que parecen para adquirir una categoría simbólica, un significado más profundo. En la animación bajo cámara los movimientos sencillos llegan a ser importantes y los movimientos en las películas de los Ansorge son a menudo sencillos. Ellos nunca buscan obtener un nivel de perfección técnica que pueda atraer a un público mayoritario, porque sus películas no son para asombrar, sino para despertar, para ahondar en el conocimiento de uno mismo. Estos filmes constituyen más bien una reflexión del estado de ánimo de sus creadores a través del uso de la arena, dos elementos que durante 24 años han trabajado juntos en perfecta “Coniunctio”. Sus filmes en sí mismos constituyen una depuración de la propia psique, a partir de la unión de los dos componentes: el femenino y el masculino, de la conjunción personal y creativa, como hombre y mujer y con la aportación diferenciada, de cada uno de ellos en el proceso de creación y realización de la obra de animación. Sus deseos de salir adelante en un mundo en crisis de valores y dirigido por ciertos gustos y tendencias, su propio país, Suiza, donde la animación tardó en ser reconocida como otra forma de arte; la maternidad y paternidad físicas; el aprendizaje del poso mental que los condicionamientos sociales y culturales, dejan en el ser humano y que sólo se liberan en determinados estados no conscientes; la religión como creadora de todo un mundo oculto de sombra, de demonios, de temores; sus propias esencias de hombre y mujer recuperados y unificados en la psiques individuales, son en rasgos generales las temáticas tratadas en sus películas. Los personajes de sus filmes carentes de definición e identificación específica, se constituyen en elementos universales en los que ellos mismos pueden proyectarse. Personajes que parecen salir de un mundo al margen del real, donde todo es posible, el mundo del sueño, de la fantasía, la imaginación, el mundo inconsciente donde poseemos todo un revelador y rico material para elaborar. Seres que cambian de forma y de lugar, seres imposibles y lugares desconocidos, que resuenan en el subconsciente como símbolos de realidades no racionales, si no emocionales o espirituales. El mensaje de estos estados no esta dicho con palabras, son los personajes quienes van creando su historia, abierta a la interpretación, entre lo mágico y lo surrealista. Sus películas no solamente aluden al proceso alquímico por la técnica o el procedimiento, sino también por la intención de cada uno de los cortos. La intolerancia ante la diversidad de pensamiento y actitud ante la vida es reflejada en The Ravens (1967). Fantasmatic (1969) profundiza en el niño que hay dentro de cada adulto y como la educación va a determinar la creación de todo un sub-mundo interior, constituido por todo lo reprimido. Una alegoría sobre la imposibilidad de la paz, el complejo de Edipo y sobre la Virgen y el Espíritu (éste último inspirado en un cuento hindú), son los temas de lo Smile 1, 2, 3 (1975-76). En torno a la búsqueda y necesidad de integrar el femenino en la psique femenina y por lo tanto de recuperar también el femenino para el masculino está el filme Anima (1977). El enamoramiento y el verdadero entendimiento entre dos seres es el tema central de Das veilchen (1982). Nuevamente los niños aparecen en The Woolen Children (1984) y revierten su potencial

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de matrimonio alquímico en la creación de hijos mentales, niños que aparecen en el filme como personajes de lana en continua metamorfosis, proyectando Gisèle su capacidad de femenino hacedor. Sabbath (1991), posee ya un gran contenido esotérico, alquímico. La ceremonia sirve para desvelar un femenino tergiversado y un masculino confundido, un poder de conexión con la tierra y las fuerzas de la naturaleza, con las partes no conscientes de la psique reprimida y donde la religión y la hipocresía social han entretejido toda una historia de brujas y aquelarres. Finalmente Alchemia (1990) que consideramos como la película que mejor refleja esa unión y labor alquímica de ambos, además de ser la última que realizaron juntos. Este filme está sabiamente organizado bajo los diferentes símbolos de la “opus magnum”, con las diversas operaciones que debe sufrir la materia prima: La historia de Suiza desde 1920 a 1990 vista a través de una selección de filmes de animación. La imagen del mutus liber con que presenta los primeros fotogramas Gisèle, es una alegoría de la labor que con todos los componentes, los filmes elegidos, realizaran ambos artistas.

Análisis del filme.

Para celebrar el 700 aniversario de la Federación Suiza, se realizaron 12 películas de 26´ cada una bajo el título general de Film About Swiss Cinema. Se le pidió a Nag Ansorge que realizase el episodio que trataba de la animación. El resultado fue un montaje, basado en cinco temas de extractos de 43 películas suizas animadas de 1920 a 1989. Gisèle realizó la introducción y presentación de cada sección con algunas secuencias extraordinarias donde utilizó dos colores de arena. Alchemie es algo más que una recopilación de filmes de animación, es una meditación poética sobre el pasado siglo XX, utilizando la analogía con el proceso alquímico y en especial su relación con uno de los más famosos tratados de alquimia en el siglo XVII, El Mutus Liber, publicado en la Rochelle (Francia), en 1677 y que el autor firmó bajo el seudónimo de Altus. Está compuesto de 15 láminas y es reconocido como un clásico de la tradición alquímica, un libro sin palabras, plagado de simbolismo, donde se describe mediante imágenes todo el proceso de la Obra. Igualmente en esta compilación de diferentes filmes y autores suizos, se produce un proceso alquímico de destilación a través de secuencias seleccionadas de los diversos cortos y técnicas, de los acontecimientos y personalidades que han determinado una historia común, aunque no vivida directamente, son también los puntos de vista y los cuestionamientos de los mismos, unos a otros y todos del conjunto, lo que entresaca de esa caótica materia prima o “Nigredo”, una necesidad de recuperación de ciertos valores, perdidos o confundidos. El femenino, la necesidad de otra forma de acercamiento a la mujer, a la naturaleza y a la emoción, es lo que provocará la limpieza y emblanquecimiento de esa materia corrompida históricamente y pasar a la fase de “Albedo”. Rompiendo los condicionamientos de las unidades nacionales y políticas, sus secuencias determinan un continuo “solve et coagula”, todo aquello para lo cual hemos trabajado entra en cuestionamiento y el alma debe buscar un nuevo centro. Lo que tan ardua y dolorosamente se ha construido debe ser destruido para que una nueva vida, centrada en el Ser y no en el Yo, pueda florecer.

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El poso de lo vivido se diluye, se calcina, se mortifica, los cuerpos mueren y de su putrefacción, florece una nueva existencia, marcada por la sabia dirección de los dos iniciados, los dos alquimistas Gisèle, que aporta el conocimiento, las herramientas y la energía femenina desde el femenino, y Nag que libera al masculino de sus impurezas y va cohesionando la diversidad, dando unidad a lo que parecía en principio sin forma. Los alquimistas, encerrados en su laboratorio, cultivan y ejercen esta inefable condición del alma, proyectan sobre la materia su proceso y observan crípticamente los cambios que se dan en la retorta. Ella no es otra que su alma. El objetivar y proyectar los cambios que allí ocurren le da un asidero para la comprensión de sí mismos. El resultado es una nueva manifestación, consciente de sí y donde el lenguaje utilizado para esta transformación ha sido el del arte. Siendo el propio filme el denominado “lapis”34 de los filósofos, donde se fusionan en cada uno de los autores una modificación y conocimiento interior, unificando la perspectiva femenina y masculina en la personalidad. El filme se estructura en cinco partes encabezadas y enlazadas por la simbología alquímica de las diferentes operaciones,

realizadas por Gisèle Ansorge en la técnica de la arena coloreada. Hay que destacar el sentido de unidad que presenta el filme, aún siendo diferentes las técnicas y las temáticas. Nag Ansorge ha sabido aunar, recomponer y cohesionar las secuencias, para percibir una unidad nueva, salida de la interacción de las diversas partes. El hilo conductor lo constituyen los nombres de las diferentes operaciones, aunque al igual que el Mutus Liber, la lectura de las mismas va más allá de las imágenes en sí mismas.

Fig. 54 Matraz con el título del

tratado alquímico.

Fig. 55 El femenino unificando los

diferente componente.

Fig. 56 Fundido en el que se

identifican el Atanor con el vientre femenino.

33 El mercurio, liquido preparado para purificar la materia prima (parte superior). los trabajos matrimoniales conjuntos y en armonía son pruebas consecutivas de la unidad esencial originaria. en la parte inferior de la ilustración, el matrimonio ora ante el atanor antes de emprender la obra. 34 Expresión usada en alquimia. (Latín) “Piedra de los filósofos”. Término místico perteneciente a la alquimia y que tiene un significado muy distinto del que generalmente se le atribuye. La Piedra filosofal se llama también “polvo de proyección”.

Fig.53 lámina 11 del mutus liber33

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Fig. 57 El Adán caído como materia

prima.

Fig. 58 El andrógino.

Fig. 59 El coito.

Fig. 60

Fig. 61

Fig. 62

La película comienza con imágenes de presentación del cine suizo con elementos simbólicos que aluden al país y a su status: montañas trompetas, monedas y la bandera Suiza, en animación tradicional con color y en arena en blanco y negro. Seguidamente Gisèle Ansorge definirá el carácter especial de este filme y la función de ella y Nag Ansorge en la realización y producción, además de ir presentando los diferentes componentes con los que trabajaran, los cortos animados, como los alquimistas hacen con los compuestos metálicos. La imagen siguiente muestra a un hombre y una mujer realizando el trabajo en el laboratorio, con el Atanor, en medio de ellos, donde se producirán las diferentes reacciones. Cerrando el encuadre la figura se centrará en un receptáculo de vidrio, donde aparecerá un nuevo emblema alquímico, el “Ourobos”, la serpiente que se muerde la cola, como símbolo del trabajo que se va a realizar, como algo circular y contenido en sí mismo. La materia prima de la que se dispone lo contiene todo en sí misma, solo hay que liberarla, depurarla. Con ello queda planteado el diferente talante del filme y prepara al espectador para otra lectura de las imágenes. Así de ese misma vasija, el título del filme, Alchemia. La forma en la que se va a tratar el filme viene definida por la aparición del título del Mutus Liber (Fig.54), libro hermético que describe sin palabras el proceso práctico de la obra y las transformaciones espirituales de los iniciados. Los siguientes emblemas alquímicos que se suceden, van introduciendo de forma alegórica de donde se parte, que se va hacer y donde se pretende llegar, otorgándole una dimensión más profunda. El atanor identificado con el femenino, con su centro como matriz (Figs. 55 y 56), simboliza también al mercurio que purificará la materia prima (la historia del período comprendido entre 1920 y 1990). Las diferentes ramificaciones son los filmes, de los que se destilarán las secuencias, introduciéndose para su elaboración en el horno del alquimista. El árbol del filósofo (Fig. 57), representa al Adán caído, al masculino como materia prima para limpiar a través de la propia reflexión sobre sus acciones, de forma que ese árbol seco de frutos. Una figura que se divide en dos unidas en un mismo cuerpo, habla del andrógino (elemento primigenio masculino-femenino, como la antigua divinidad), la búsqueda última de la obra, la reintegración de los opuestos, como hombre y mujer con equilibrio de los dos principios. (Fig. 58). La figura masculina desnuda dentro del atanor con la del mercurio volátil que desciende gracias a los trabajos de ambos alquimistas, hace alusión a esa transformación del hombre,

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dentro del filme, símil de la vasija donde se calentarán los elementos, los impulsos instintivos básicos, hasta que el contenido esencial de sus fantasías se vuelva consciente (Figs. 59 y 60). El león verde que devora el sol se relaciona nuevamente con la experiencia de la conciencia humana abrumada por violentos deseos frustrados (62). Para entrar en contacto con el inconsciente, que se manifiesta en nuestros sueños y también a través de la imaginación de las creaciones artísticas es necesaria la unión del femenino y el masculino, el coito de los opuestos. De este modo alcanzaremos otro conocimiento de la materia más vivificante, la sensación de entender y eso es lo que en alquimia sería el agua de los filósofos, lo que purifica, haciendo referencia no sólo al elemento en sí, sino también a una actitud. Después de esta presentación, el resto del filme seguirá la estructura de las fases alquímicas, con una introducción animada en arena de cada una de ellas realizada por Gisèle. La primera fase es la de “CONIUNCTIO” para la que se han seleccionado fragmentos de varios filmes en los que se va revelando al femenino y al masculino en los papeles asumidos culturalmente. El femenino es descrito como sexo que provoca las fantasías del masculino: Una bailarina que se desnuda totalmente hasta adquirir un aspecto grotesco, la prostituta que se vende a cambio de dinero, una joven que despierta los deseos reprimidos. En relación a todo esto la sociedad y la Iglesia como creadoras de las barreras y estereotipos que enfrentan y alejan al femenino y al masculino de sí mismos y al uno del otro. Los dos últimos filmes presentan: primero unos cuerpos de ambos sexos, desnudos, danzando armónicamente, parecen liberados de la costra social, de la masa bruta, están diferenciados y en su movimiento divergen hacia direcciones diferentes. El siguiente fragmento en la penumbra de una habitación y un lecho, surgen de este pedazos del cuerpo de una mujer hasta constituirla completamente con sus atributos sexuales muy marcados, es el imaginario, el inconsciente que surge en los estados oníricos, del mismo modo, también del lecho sale una figura masculina que va aproximándose, flotando en la atmósfera, hasta acoplarse con ella en el acto amoroso, el gemido de la mujer constituye el cambio de secuencia (Fig.). Nuevamente Gisèle enlazará estos filmes con imágenes suyas también de los niveles no conscientes, secuencias de Smile 3. Figuras fantásticas que van metamorfoseándose ante nuestros ojos parecen conectar con la figuración simbólica del lenguaje alquímico que hacen referencia a las diferentes reacciones y transformaciones que en el proceso van sufriendo los componentes. El águila es el símbolo alquímico del alma, del espíritu, enfrentándose a un león (felino) es la fijación de las sustancias volátiles (Fig. 65). El león es la fijación y también el masculino, azufre, que enfrentado a la joven nos refiere la reacción del femenino sobre la materia fija. “El león verde” de la alquimia, que devora el sol, se relaciona con la experiencia de la conciencia abrumada por violentos deseos frustrados”.35 Por último, los sapos copulando muestran los estratos oscuros, los posos de la materia que mediante las diferentes operaciones van a ser purificados (Fig. 66).

Fig. 63

Fig. 64

Fig. 65

Fig. 66

35 VON FRANZ, Marie-Louise, Opus. Cit. p. 154 .

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La segunda fase es la “CONCEPTIO”, dentro del proceso de individuación, está semilla de unificación del femenino y masculino aparece introducida con secuencias del filme Anima. La mujer que gesta un bebe y lo nutre, expresa ese primer contacto con el femenino del hombre, y de la mujer que se reconoce a sí misma (Fig. 67). La ruptura del cordón umbilical representa la disociación del femenino de su esencia y del masculino con su inconsciente, con lo instintivo y con la feminidad (Fig. 68). El hombre perdido del contacto con la mujer material y con su anima, busca nuevamente aquello de lo que fue separado, alejado y con lo que ha perdido el contacto: La Naturaleza como Gran Madre, de ahí la imagen del pequeño que recorre una gran cabeza de mujer con cabellos como raíces, secuencias del filme Fantasmatic (Fig. 69 ). La siega, gente errante, el éxodo de un pueblo, hombres trabajando en la tierra, acarreando ganados. El hombre y la mujer separados. La idea de las secuencias anteriores, relacionada con hechos reales, sobre la guerra y el exilio se unifican al del cultivo de la tierra y la recolección de los frutos por mujeres. Gisèle nuevamente plantea una reflexión del mensaje contenido en las secuencias anteriores. El hombre sale del útero de la madre y se pierde en la nueva realidad que le acoge, la ruptura del cordón es un símil de la ruptura del hombre con esa madre, con la mujer y con la tierra, con la que no conecta en su interior. Los cuervos símbolo de la “Nigredo”, reflejan el destino del hombre encorsetado en normas, que lo determinan y de las que no puede salirse bajo el peligro de sucumbir bajo el peso social. Sus acciones serán la consecuencia de esa disociación. Por otra parte el “ánima” del hombre pugna por encontrar su lugar, por ello ese niño que asciende, puede ser también una metáfora de la liberación de esos residuos de la materia, una imagen de lo que sucede psicológicamente cuando se produce la asimilación consciente de los contenidos inconscientes una vez activados. La “SUBLIMATIO” es la tercera fase de este proceso de conciencia individual. Comienza con fragmentos de animación de recortes con una temática de cuento oriental, el príncipe y la princesa de las mil y una noches. Éste junto al resto de los cortos que le siguen, parecen haber depurado el estereotipos del amor de cuento de hadas, un residuo con respecto al femenino y a todo lo que esto conlleva de acercamiento al otro. La parición de la lechuza, señalan también un contacto con el otro lado, para su reconocimiento y disolución, la sombra de las acciones humanas. La “PUTREFACTIO”, la cuarta fase. El poder y el dinero que lo propicia, imágenes de gruesos hombres muy ricos, con la simbología del oro sobre sus cabezas, simbolizando una razón dominada por la materia, por el capital y por la injusticia social.

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Personajes famosos, el lujo y todo lo que ello arrastra de espejo de la sombra y su vinculación con la política como materialización consciente de esa parte oscura. Gisèle Ansorge introduce en este apartado secuencias de su filme Fantasmatic, donde el hombre desde su ruptura con el femenino, con la madre y con la naturaleza, vaga buscando aquello que perdió y en su búsqueda movido por los instintos de posesión, se ve arrastrado a una serie de experiencias que no son de su agrado, pero que mientras siga movido por ello no logrará liberarse (Fig. 70). La última de las fases que nos muestra el proceso alquímico de este filme es la “CALCINATIO”. Purificar por el fuego, hacer que la materia prima, en este caso la psiquis humana,

vaya liberándose de todas las impurezas, hasta quedar reducida a cenizas. Este cambio en la materia propiciará un nuevo nacimiento. En este caso un nuevo ser donde se unifiquen como en el origen las dos energías. La guerra, el afán de dominar a otros, la creación de hijos que serán nuevos soldados, y nuevos verdugos o muertos, es una imagen repetitiva en la historia humana. Los antiguos caballeros tienen su análogo en los militares modernos, salvadores de quienes no quieren ser salvados de nada. La mantis religiosa que se come a su pareja después de la cópula, tiene cierto simbolismo de necesidad de cambio en un masculino que ha perdido su centro. Por ello hay un niño que mira tristemente la ventana, lo que ocurre fuera de sí, en un mundo en conflicto continuo, entre sus habitantes y con la tierra. Este niño es el nuevo ser que rompe con la rueda de las repeticiones, es la propia conciencia que surge de este proceso de depuración, donde la emoción es el fuego que transforma, el que nos hacer reflexionar sobre el sufrimiento de nuestras acciones. La emoción es la que transmuta, consume e ilumina, como la lámpara en el techo de la habitación donde está el niño, que alude a un nuevo nacimiento, a otra conciencia.

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Fig.67 Fig.68

Fig.69 Fig.70

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