El contorno identificable de los objetos tiende a borrar-se, la perspectiva ve debilitarse el poder de pautar laprofundidad de la imagen. Y en lo que respecta aMalevitch, sobre todo los escandalosos cuadrados,negro sobre fondo blanco (1915) y luego blanco sobrefondo blanco (1918), admiten tan ínfimo grado de intui-ción para el ojo que la perspectiva, el significado enlo-quece: no hay nada que domeñar en el orden de losobjetos, del sentido común del mundo. La comprensiónprevisible de lo conocido y programable queda subver-tida. La pobreza de la intuición trata de quebrar la auto-ridad del significado a favor de otro invisible que nosirva para distribuir lo visible como visible.

La otra relación con lo invisible también la encuentraMarion anunciada en el icono religioso (no por casua-lidad lo evoca el suprematismo de Malevitch). No setrata de una elección arbitraria. El icono enseña unascaracterísticas que instruyen sobre un invisible distin-to de la perspectiva. Para empezar, justamente, está latendencia del icono a prescindir de los realismos y pro-fundidades inteligibles de la perspectiva; y, sobre todo,el encuentro en el icono de otra mirada que se dirige anosotros: el cruce de dos miradas. Como debe saberbien la filosofía después de Levinas, el rostro y sobretodo las pupilas del otro no son un objeto que veo entreotros objetos, una cosa que ordeno en el mundo de lovisible.2 Su mirada también constituye, me mira. Esacondición no es visible para mí, no entra en ningunaperspectiva ni en ningún significado, es invisible, perode otra manera que la relación normal de lo visible conla perspectiva.

La novedad del icono frente a otros cuadros es lavenida de una mirada que me mira y me interpela comosujeto paciente, pasivo.3 La relación del orante con elicono no es la de un ídolo, justamente por eso, porqueno ve una proyección de sí mismo, sino otra miradaque remite al exterior invisible del cuadro. Además dela pérdida de perspectiva y el cruce de miradas que seabre paso a través del icono, la materialidad misma delcuadro se empobrece, su visibilidad mundana se debi-lita y despoja de todo poder. Ese descenso a la mate-rialidad y la pobreza se expresa para Marion de modoparadigmático en los cantos del Siervo de Yahvéh(Isaías, 52) y en la Cruz del Mesías sufriente, “iconovisible del Dios invisible”, según san Pablo.

Lo invisible recibido desde el icono pertenece a losmárgenes de la sociedad del espectáculo y la industriacultural. La doctrina que imperialmente domina lovisible es la que dicta universalmente la televisión. Yel tercer capítulo del libro lo dedica precisamenteMarion a una crítica fenomenológica de la ideologiza-ción televisiva.

La televisión cumple a la perfección el caso contrariode la relación con el icono, plantea una relación idolá-trica modélica, ordena, controla y encierra lo visiblesegún la medida del goce del espectador. La libidovidendi enclaustra lo visible en una pantalla de maneraque el espectador pueda disponer del mundo sin servisto. “Ver sin ser visto”, controlar y saber morbosa-

l filósofo Jean-Luc Marionsabe como pocos mostrarque la noción de lo “visible”,el hecho de que algo seavisto, es incomprensible sinuna mención a lo “invisible”;y ello por principio, no como

un axioma de afirmación espiritual, sino como una con-secuencia lógica de atenernos, con una radicalidadmayor que la de cualquier positivista, a los fenómenos.Hay lo que se nos da en lo visible, el fenómeno, lo queaparece. Pero puedo identificarlo como tal porque man-tengo una relación con lo que no se manifiesta.

Estudiar esa relación es el propósito de Marion en elextraordinario El cruce de lo visible, libro de 1991 quepertenece a la etapa de gestación que culmina en Étantdonné (1998),1 a saber, una alternativa filosófica quepermita salir de las ruinas de la metafísica en su ver-sión presente, el nihilismo. El paso más allá a partir delque comenzar a pensar de nuevo supone la apertura alcarácter de donación de lo que se muestra. Exigenciamayor que todo positivismo, atenerse radicalmente a lodado señala el camino del pensamiento nuevo.

Hay, para empezar, la invisibilidad de lo que en pin-tura llamamos “perspectiva”. Para que algo se organicecomo visible necesita adquirir un relieve, una profun-didad, una separación estructural con respecto a mivisión. Esto no es equivalente al espacio, también elespacio lo percibimos en función de la perspectiva. Noes posible un orden en lo visible sin las pautas que miperspectiva proporciona a los datos percibidos. Secumple a rajatabla la afirmación de Nietzsche: “Comosi pudiera haber mundo, si elimináramos el perspecti-vismo”. Y hay que entender por mundo ahí un ámbitode sentido en el que sé lo que veo, identifico, reconoz-co y programo. Pues bien, esa perspectiva, condiciónde lo que aparece, es completamente invisible.

En lenguaje fenomenológico hablaríamos de actosignificativo, de significado. En efecto, jamás veo jun-tos todos los lados de un cubo, por ejemplo, el cubocomo tal es enteramente invisible. Las partes que veoadquieren identidad reconocible gracias al significadocon el que organizo las intuiciones. Para comprender laidentidad del objeto en tanto tal, por tanto, necesito unsignificado invisible que permita su visión.

Perspectiva y significado, la pintura y la filosofía,enseñan con precisión que lo visible necesita lógica-mente lo invisible para aparecer como tal. Pero esto noes ni mucho menos el final de la investigación. Mariontiene la hipótesis de que podemos vivir a través de lovisible, en su límite, relaciones con un invisible que noes el de la perspectiva o el del significado. ¿Cómo eseso? La historia reciente de la pintura y del arte engeneral nos da algunas pistas. El impresionismo y elsuprematismo de Malevitch marcan dos tendencias con-trapuestas, extremas, que buscan la dislocación delorden que impone lo invisible (el significado, la pers-pectiva) sobre lo visible. El impresionismo abre todaslas puertas a la intuición, deja que el exceso de lo intui-do disuelva las líneas organizadoras de la perspectiva.

Jean-Luc Marion: miradas en cruzDANIEL BARRETO GONZÁLEZ

E

1 Según Emmanuel Falque(“Phénoménologie de l’ex-traordinaire”, enPhilosophie, 78, Les Éditionsde Minuit, París, junio 2003,pp. 52-76), el pensamientofilosófico-teológico desple-gado en la tríada de las pri-meras grandes obras deMarion, El ídolo y la distan-cia [1977] (trad. de S. M.Pascual y N. Latrille,Sígueme, Salamanca, 1999),Dieu sans l’être (Fayard,París, 1982) y Prolegómenosa la caridad [1986] (trad. deC. Díaz, Caparrós, Madrid,1993), recibe su trascrip-ción fenomenológica en elconjunto formado porRéduction et donation (PUF,París, 1989), El cruce de lovisible [1991] (trad. de J.Bassas-Vila y J. Massó,Ellago, Castellón de laPlana, 2006) y la obra cen-tral, Étant donné (PUF,París, 1998).2 Véase ‘La intencionalidaddel amor. En homenaje aEmmanuel Levinas’, enProlegómenos a la caridad,pp. 87-116. Sin duda, la pro-ximidad y la distancia quemantienen la fidelidad delpensamiento de Marion alde Levinas merecería másde un libro.3 Véase, por ejemplo, Elídolo y la distancia, p. 21, oDieu sans l’être, p. 32-33.

Daniel Barreto Gonzálezes licenciado en Filosofía,traductor y profesor en laEnseñanza Secundaria.

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mente sin comprometerse a ser puesto en cuestión,reduce lo visible a su mera disponibilidad. Es el controlmanual propio del fetiche, una entidad que hemos pro-ducido nosotros mismos, pero que cobra la aparienciaengañosa de vida propia, se personifica con sus másca-ras y nos convierte en cosas, nos cosifica.4

La televisión, al contrario que el teatro o el cine, aspi-ra a estar encendida sin interrupción, a ser “como lavida misma”. Destruye así el espacio y el tiempo. Elespacio, porque yuxtapone las imágenes de los lugaresen un conglomerado sin referencia, la mera sucesión yamalgama de cualquier lugar sustituye los espaciosreales por espacios que solo existen en la pantalla. Ydestruye la experiencia del tiempo porque aspira a noapagarse nunca, en ella no hay comienzo ni final, sinosustitución de la vida. Sólo existe quien es visto por losespectadores. Ser es ser percibido. Por eso se desen-cadena la turba de imitadores de los personajes televi-sivos, para existir debo ser quien veo en televisión: sercomo mis ídolos, ser mis ídolos. El cierre se ha consu-mado. Aunque Marion no pone ejemplos concretos, esevidente, según su análisis, que programas como Granhermano (donde curiosamente se proscribe cualquierfraternidad) no son uno más, sino que expresan algoasí como la esencia de la televisión: el morbo de con-trolar sin ser visto la vida de otras personas de formaininterrumpida hasta el punto de que esas imágenes seconfundan con mi propia vida, mis conversaciones, mis

4 Véase E. DUSSEL, Lasmetáforas teológicas de Marx,Verbo Divino, Pamplona,1993.5 Relacionado con estatemática, pero según la teo-logía de los sacramentos,véase el extraordinario tra-bajo de N. REALLI, Finoall’abbandono. L’eucaristianella fenomenologia di Jean-Luc Marion, Città Nuova,Roma, 2001.

emociones. Lo mismo valdría para la variante video-musical de esos programas, el ardid ideológico consis-te en hacer creer que “cualquier persona normal, cual-quier espectador podría ser el triunfador”, es decir, elídolo eres tú, tú eres la imagen y, por tanto, también lamercancía. La novedad es que ahora el proceso de pro-ducción del ídolo musical, proceso antes oculto, tam-bién se vende como espectáculo adorado.

Ante este análisis de la pérdida de la experiencia enla televisión propone Marion volver la vista a otro lado,a la mirada invisible e interpelante de cualquier otro ybuscar inspiración en la historia del arte religioso que,sorprendentemente, está mucho más próximo a algu-nas propuestas artísticas recientes de lo que se cree,especialmente aquellas que se orientan a un “empo-brecimiento sistemático del espectáculo que la obraofrece a la mirada”: el arte minimalista, el arte povera,el ready-made, etc.

Las señales del arte cristiano,5 a través del compro-miso de las miradas, la extraña relación con la pers-pectiva y la indeterminada combinación de luces ysombras en el límite del cuadro, llevan a Marion a recu-perar la relación entre el icono y lo que san Basiliollamó el “prototipo”. Sólo una teología del icono, portanto, que tenga su centro en el cruce de las miradas olas miradas en cruz, puede resistir la mercantilizacióntotalitaria de lo visible y recibir lo que vemos como sifuese la primera vez.