DAMIÁN AYMA ZEPITAEL FOTÓGRAFO ITINERANTE

Milton Eyzaguirre MoralesLadislao René Salazar Cachi

Yenny Espinoza Mendoza

Museo Nacional de Etnografía y FolkloreFundación Cultural del Banco Central de Bolivia

La Paz, Bolivia, 2016

Eyzaguirre Morales, Milton; Salazar Cachi, Ladislao René; Espinoza Mendoza, Yenny

Damián Ayma Zepita. El fotógrafo itinerante/ Milton Eyzaguirre Morales; Ladislao Rene Salazar Cachi; Yenny Espinoza Mendoza.-- La Paz: MUSEF, 2016.-- 1a. ed.220 p: il.; 194 fotos; 21,5 cm.

D. L.: 4-1-751-16 P.O.ISBN: 978-99974-899-3-7

/FOTOGRAFÍA/ FOTÓGRAFOS/ AYMA ZEPITA, DAMIÁN/ FOTOS/ REGISTRO DE LA INFORMACIÓN/ETNOGRAFÍA/ HISTORIA/ ARTES VISUALES/ BOLIVIA/ 1. TÍTULO

CDD770.92

DAMIÁN AYMA ZEPITA. EL FOTÓGRAFO ITINERANTEMilton Eyzaguirre Morales, Ladislao René Salazar Cachi y Yenny Espinoza Mendoza.

BANCO CENTRAL DE BOLIVIAMarcelo Zabalaga Estrada: PresidenteSergio Velarde Vera: VicepresidenteÁlvaro Rodríguez Rojas: DirectorLuis Fernando Baudoin Olea: DirectorRonald Polo Rivero: DirectorWalter Abraham Pérez Alandia: DirectorÁlvaro Romero Villavicencio: Secretario

FUNDACIÓN CULTURAL DEL BANCO CENTRAL DE BOLIVIACergio Prudencio Bilbao: PresidenteSusana Bejarano Auad: VicepresidentaNatalia Campero Romero: ConsejeraBenedicto Willcarani Villca: ConsejeroEsteban Ticona Alejo: ConsejeroIgnacio Mendoza Pizarro: Consejero

Derecho editorial: © Musef Editores La Paz: Calle Ingavi 916, teléfonos: (591-2) 2408640, Fax: (591-2) 2406642, casilla postal 5817, www.musef.org.bo, musef@musef.org.bo • Sucre: Calle España 74, teléfono y fax: (591-4) 6455293.

© Milton Eyzaguirre Morales, Ladislao René Salazar Cachi y Yenny Espinoza Mendoza

Directora del MUSEF: Elvira Espejo AycaCuradores: Milton Eyzaguirre Morales, Ladislao René Salazar Cachi, Yenny Espinoza Mendoza y Fernando Miranda Vargas.Digitalizador: Cleverth Carlos Cardenas PlazaAutores: Milton Eyzaguirre Morales, Ladislao René Salazar Cachi y Yenny Espinoza Mendoza.Fotos: Colección Damián Ayma Zepita, Archivo Central del MUSEF con las excepciones anotadas.Restauración de fotografías: Fernando Miranda VargasDiseño gráfi co y diagramación: Karen C. Ledezma AparicioCorrección de estilo: Eva Isabel Carvajal PalmaImpresión: Artes Gráfi cas Sagitario Srl.Depósito legal: 4-1-751-16 P.O.ISBN: 978-99974-899-3-7SENAPI: 1-1778/2016

Esta obra está protegida bajo la Ley 1322 de Derechos de Autor y está prohibida su repro-ducción bajo cualquier medio, sea digital, analógico, magnético u óptico, de cualquiera de sus páginas sin permiso del titular de los derechos.El contenido del presente texto es responsabilidad del autor.

Primera Edición: Diciembre 2016Impreso en Bolivia – Printed in Bolivia

Agradecimientos ............................................................ 4

Introducción.................................................................. 5

La historia de Damián Ayma Zepita. Una biografía itinerante ....................................................................... 9

Los orígenes ....................................................................................................... 9

Familia.................................................................................................. 11La relación entre Damián Ayma Zepita y su abuelo Pedro Pablo Ayma . 11Los padres de Damián Ayma .................................................................. 12La esposa, Bertha Ferrufi no Fernández .................................................. 12Los hijos de Damián Ayma Zepita y Bertha Ferrufi no Fernández ......... 13Los sobrinos, hijos de Lucio Ayma Zepita ............................................... 13

Los aportes multifacéticos de Damián Ayma .................................................. 16

Agricultor ...............................................................................................16La experiencia del tractor ...................................................................... 17Autoridad .............................................................................................. 18Ganadero ............................................................................................... 18Proyectista .............................................................................................. 19Los últimos años ..................................................................................... 21

Ancestros de la luz y la fotografía andina ........................................................ 22

Protofotógrafo ........................................................................................ 22Su formación en Argentina ................................................................... 22Ofi cio de fotógrafo ................................................................................. 24Innovación ............................................................................................ 26Técnicas de revelado ............................................................................. 26

CONTENIDO

Maestro de fotógrafos en la familia ....................................................... 27Julio César Ayma Ferrufi no ................................................................. 27Leónidas Ayma Ferrufi no .................................................................... 28Emma Ayma Ferrufi no ....................................................................... 28Lucio Ayma Zepita (1924) .................................................................. 28Alejandro Aima Troncoso .................................................................... 30Juan Aima Ramírez (1978) ................................................................. 30

El fotógrafo como etnógrafo .......................................................................... 31

Los contextos y las experiencias sentidas y vividas ......... 35Antes de la Guerra del Chaco ................................................................ 35La Guerra del Chaco ............................................................................. 36La Revolución Nacional de 1952 ............................................................. 37Damián Ayma y la Revolución Nacional de 1952 ................................... 41

Toledo, la fallida experiencia agropecuaria ..................................................... 41

La fuerza laboral minera en Kami .................................................................. 44

El fondo documental fotográfi co de Damián Ayma Zepita... 51

Archivo de Imágenes Fijas ................................................................................ 51

Descripción de la colección fotográfi ca de Damián Ayma Zepita ........... 52Colección Ayma, catalogación ................................................................ 57Digitalización del material fotográfi co ................................................... 58

Damián Ayma Zepita. 50 Años de Fotografía ................ 61

Bibliografía .................................................................... 218

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AGRADECIMIENTOS

Es prudente considerar a las instituciones y personas que colaboraron con esta publicación que tiene el objetivo de visibilizar y facilitar el acceso al trabajo de este fotógrafo de las zonas andinas y tropicales de Bolivia.

A los hijos de Damián, la familia Ayma Ferrufi no: María Elena, Julio César, Leónidas, Emma, Miguel y José Luis por la encomiable información que nos brindaron, en la ciudad de Santa Cruz de la Sierra.

A los sobrinos de Damián Ayma Zepita, Juan Aima Ramírez, quien desde la ciudad de El Alto (La Paz), nos contactó con David y Félix Aima Troncoso y Efraín Martínez Vásquez (exesposo de la prima de Damián Ayma), radicados en la ciudad de Quillacollo (Cochabamba). Todos ellos permitieron contextualizar la vida de Damián y “nos abrieron los ojos” para admirar a otro gran profesional de la fotografía y el cine como fue Lucio Ayma Zepita, desconocido hasta ahora.

A la familia de Damián Ayma Ajata (sobrino de Damián Ayma Zepita) cuyos hijos Edgar, Luis Damián, Lourdes y Jimmy Ayma Llusco apoyaron en el proceso de contextualización de la obra de otro destacable fotógrafo orureño, su padre.

Agradecer a las instituciones que dieron viabilidad a la investigación y a esta publicación, con las implicancias económicas y académicas necesarias: al Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF) y a su directora, Elvira Espejo Ayca, cuyos fondos fotográfi cos están a disposición de los investiga-dores, y al gran espaldarazo de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia y a su presidente, Cergio Prudencio Bilbao.

Los autores

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INTRODUCCIÓN

El paso vertiginoso y ágil de Damián Ayma en diferentes locaciones que van desde las agrestes alturas donde los mineros dejan su vida, ahí donde la ausencia del oxígeno hace pesados los pasos y el caminar se hace cuesta arriba, pasando por las zonas agrícolas y pastoriles, que provocaron a los seres humanos ablandar su entorno natural, hasta los valles, yungas y amazonia, en disímiles periodos del año, a lo largo de 50 ciclos anuales ha tenido un resultado fabuloso: uno de los fondos fotográfi cos más grandes y formidables de la historiografía andina que suma las 5 172 unidades documentales, en diferentes soportes y formatos visuales.

Mientras unos trabajaban en la comodidad de sus estudios fotográfi cos, controlando la luz a voluntad, teniendo a disposición todos los insumos para el registro y revelado fotográfi co, organizando horarios de trabajo. Damián Ayma estaba expuesto al medio ambiente, a los cambios drásticos de luz, al sol intenso del altiplano que en el tiempo frío1 es terriblemente luminoso, carac-terística “odiada por los fotógrafos por la intensidad incontrolable de la luz”.

El tiempo seco que llena al mundo andino de infi nidad de fi estas re-ligiosas, presenta fuertes contrastes de temperatura y en tiempo de lluvias implica mayores cuidados para evitar la entrada de humedad a los equipos fotográfi cos, principalmente al fi nalizar esta época por el carnaval que impide el acceso fácil a varias regiones por la difi cultad concerniente a los caminos barrosos, vías accidentadas, derrumbes, caídas de agua, desperfectos me-

1 En algunas regiones se denomina Th aya Pacha, perdura desde el mes de mayo hasta agosto y tiene que ver con el alejamiento del sol en el solsticio de invierno para el 21 de junio. Para ampliar el concepto de Pacha ver Bouysse-Cassagne y Harris (1987).

cánicos, entre otros2. El panorama era diferente al actual, el acceso vial era complicado y además bastante largo, solo después de largas horas de viaje e inclusive varias jornadas los viajeros podían llegar a sus lugares de destino, un destino insondable, ya que la tarea más simple del ser humano como el dormir o comer podía estar plagada de complicaciones.

Imaginar a Damián Ayma Zepita en estas vicisitudes nos permite va-lorar lo inmensurable de su labor, al común equipaje de mano le agregaba el infaltable equipo fotográfi co, con un peso de 30 kilos aproximadamente, cuando la necesidad así lo disponía.

Desde 1989 y por el lapso de varios años el MUSEF logró adquirir una colección de fotografías directamente de su creador, originario de la región de San Agustín de Toledo, provincia Saucarí del departamento de Oruro.

El contenido importante de este fondo, como fuente primaria etnográ-fi ca, generó el interés de llevar adelante una exposición fotográfi ca que valore la memoria histórica y el papel de uno de los primeros fotógrafos-etnógrafos empíricos bolivianos que dejaron para la perpetuidad imágenes de Bolivia en diferentes contextos y acciones. Aproximadamente hace dos años, cuando trabajábamos en los archivos fotográfi cos del MUSEF con un equipo multi-disciplinario de investigadores y catalogadores, con el tema de las vestimentas

2 No podemos analizar el contexto andino bajo la lógica globalizante del cambio climático anual en función a las cuatro estaciones, ya que nuestra cercanía a la línea del Ecuador, además de la complejidad de pisos ecológicos determinan la presencia de temperatura y fenómenos naturales diferentes.

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de las mujeres indígenas3, consultamos el fondo de Damián Ayma Zepita, para esa oportunidad escogimos 33 imágenes, empero la calidad e impacto visual de su obra comprometió al equipo en considerarla para una futura exposición e investigación, ese fue el origen de esta publicación.

Este catálogo es un homenaje a Damián Ayma Zepita, inspirado tam-bién en la obra de otro fotógrafo indígena de gran calidad artística, Martín Chambi, famoso retratista peruano que nació en 1881, cuarenta años antes que Damián. Aunque probablemente Ayma no conoció la obra de Chambi, sus historias entretejen sus tramas, ambos de cuna andina (a pesar de los apellidos españoles de Damián), tuvieron el primer contacto con una cámara fotográfi ca producto de la llegada de extranjeros para la explotación minera, Martín cerca a su lugar natal Coaza en Santo Domingo Mining Company y Damián en Colquiri. Estos acontecimientos similares marcaron el futuro de sus vidas porque retrataron el pasado de nuestros sueños, documentaron lugares y momentos que describen su entorno social, ambos reponen una historia alternativa, la historia “no ofi cial”.

Normalmente se piensa que los grandes intelectuales deben pasar por aulas académicas. Parece impresionante como varios de los académicos bo-livianos de comienzos del siglo pasado contaban con más de una profesión, Damián se formó en “cancha”, sin dejar de lado esa capacidad intuitiva e inteligente, llegó a ejercer varias profesiones en su vida, pero sin el recono-cimiento social del título que en este caso como en otros no es necesario ni importante, ya que su legado nos permite entender su dimensión humana.

Para llegar a esta publicación logramos superar algunas difi cultades. Primero, comprender que los Ayma tienen un sistema de parentesco bastante amplio, quienes además de tener prácticas particulares como agricultores, pastores de altura, parteros, profesores, comerciantes, entre otros, fueron y son fotógrafos. La segunda difi cultad, la existencia de homónimos que forman parte de la descendencia de los Ayma, en nuestras indagaciones nos enteramos que tres personas fueron bautizadas como Damián Ayma, dos

3 La investigación se denomina: Realidades Solapadas. La transformación de las polleras en 115 años de fotografía paceña (MUSEF, 2015).

de ellos se dedicaban a la fotografía y ya habían fallecido, por esta razón en este catálogo los diferenciamos: Damián Ayma Zepita y Damián Ayma Ajata, el primero autor de la colección de fotografías salvaguardada en el MUSEF y el segundo, también fotógrafo además de partero, este merece otra publicación en homenaje a su capacidad fotográfi ca; fi nalmente el ter-cero, Damián Ayma Llusco, hijo del segundo, él es médico, vive junto a su familia en la ciudad de Oruro y fue uno de los canales de apertura a este fastuoso mundo de la imagen.

Nos permitimos plasmar esta publicación en un esquema discutido du-rante largas jornadas de trabajo. La primera parte realiza una revisión biográ-fi ca del fotógrafo, basada en los testimonios familiares, se profundiza sobre su formación profesional como fotógrafo y su aporte a su entorno local, en varias disciplinas, todos estos elementos nos permitirán vislumbrar al fotó-grafo como etnógrafo; la segunda parte aborda el período histórico del país destacando los momentos políticos y económicos que se refl ejan en los esce-narios que Ayma retrata; la tercera parte detalla una revisión de los procesos técnicos archivísticos realizados en el MUSEF para la puesta en valor de la colección de Damián Ayma Zepita; y fi nalmente el lector podrá apreciar 155 fotografías seleccionadas.

Esta publicación trabajó con 250 unidades digitalizadas y restauradas, de un total de 3 388 que fueron digitalizadas para este fi n y son la antesala para la presentación del catálogo de 155 unidades documentales, la selección obedece al objetivo de cubrir la mayor cantidad de espacios en los cuales tra-bajó Damián Ayma, estas locaciones superan las 41.

Como producto de la investigación y seguimiento al trabajo realizado por el fotógrafo itinerante, y al cierre de esta edición se logró recuperar 10 690 unidades fotográfi cas cedidas por la familia Ayma Ferrufi no para preservarlos en el Archivo Central del MUSEF.

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EL FOTÓGRAFO ITINERANTE

Cámara para placas de vidrio 5x7, Grafl ex-RB Auto. Fabricado por: The Folmer Grafl ex Corporation, Rochester N. Y. USA. Modelo: 1905. Foto: Ladislao Salazar.

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Por el proceso de desestructuración de los ayllus, política dictaminada a partir de 1953, el Gobierno comenzó a entregar las tierras de cultivo a pro-pietarios individuales, desconociendo el papel histórico que había cumplido el ayllu, en diferentes comunidades. Estos trámites de propiedad duraron, en varias regiones de Bolivia, décadas y provocaron incluso la creación de nuevas provincias, que es el caso concreto de la provincia Saucarí creada por Ley No. 262 del 23 de noviembre de 1963, en el gobierno de Víctor Paz Estenssoro, fragmentándose de la provincia Poopó6 (Huarachi, 2011:3). Pero este proceso de confrontación contra los indígenas denominados como el “enemigo interno” no era reciente, ya que había comenzado en la “Primera Reforma Agraria” con la Ley de Exvinculación de Tierras en 1874 (Platt, 1982) y continuado con la Brigadas Móviles (1974) (Ayllu Sartañäni, 1992).

En este contexto altiplánico duro y agreste, benéfi co y voraz, desarrolló sus primeros años de vida Damián Ayma Zepita, es aquí donde en años posteriores las fuerzas políticas organizativas andinas se confrontarían a las lógicas homogeneizadoras del campesinado propuesto por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR).

6 En la creación del departamento de Oruro en 1826, Paria conformaba una de las tres provincias (Cercado, Carangas y Paria). Para 1903 se crea de esta unidad territorial dos provincias Poopó y Abaroa, de acuerdo con Huarachi (2011) y con la Ofi cina Nacional de Inmigración, Estadística y Propaganda Geográfi ca (1973).

LOS ORÍGENES

Machacahuyo del ayllu Kollana, de la localidad Santiago de Toledo, provincia Saucarí del departamento de Oruro fue la cuna de uno de los hom-bres más polifacéticos que dio la zona andina de Oruro: fotógrafo, agricultor, documentalista, etnógrafo, investigador, ganadero, proyectista y ayudante de perforista en las minas. A pesar de las labores desarrolladas es prácticamente desconocido.

La población ubicada entre Toledo y la frontera de Alto Saucarí cercana a los ayllus o cantones de Collpahuma, Culluri, Huayhua, Llanquera4, Choro y La Joya se eleva aproximadamente a unos 3 718 msnm. Hay 12 ayllus en Saucarí, con las parcialidades Aransaya y Urinsaya, Kollana pertenece a la zona Urinsaya al este, Aransaya al oeste. El ayllu más grande es Chariri, se-guido de Kollana e Inuca5.

4 Denominado también como Llanqira, de acuerdo al documento de “Pachamamax tipu-siwa I: Qhurqqhi” es una de las tres Markas mayores cercanas a Oruro “Qhuqhi Marka está ubicado al este de Karankas. De todas las markas de Karankas, Qhurqhi, junto con Ch uqicampi y LLanqira son las más próximas a Oruro” (Ayllu Sartañäni, 1992: 14). En el censo de 1903 fue descrito como Vice Cantón.

5 De acuerdo a un ejemplo cercano en Qhurqhi Marka (Karankas), el proceso de cantoni-zación y provincialización convirtió algunos de los ayllus en cantones, desestructurando la organización andina con el objetivo de convertirlos en capitales, dejando de lado tam-bién el concepto de las parcialidades que se encontraban en una escala mayor, dentro de la Marka (Ver Ayllu Sartañäni, 1992).

LA HISTORIA DE DAMIÁN AYMA ZEPITA. UNA BIOGRAFÍA ITINERANTE Milton Eyzaguirre Morales

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Vio la luz, según sus propias palabras en un putuku, vivienda Uru8, que todavía estaba en pie al momento de la entrevista (1989) y cuya forma circular cónica determina la confl uencia de por lo menos cuatro orígenes: tres andinos y uno occidental (uru, aimara, quechua y español) aspectos que impregnarían su raigambre por la naturaleza y por su entorno cultural rural y le permitiría desplazarse fácilmente en los espacios urbanos en las grandes y pequeñas ciudades, poblados, Ayllus, estancias o rancheríos.

8 Son dos los tipos de construcciones Uru, el putuku tiene una estructura circular cónica que acaba en la parte superior en punta. Es diferente a un wayllichi cuyo techo está ela-borado con estructura de t ulas amaradas, y cuyo techo tiene una disposición mucho más redondeada.

Nació el 27 de septiembre de 1921, de acuerdo al certifi cado de naci-miento en posesión de sus hijos, aunque Damián afi rmó en una entrevista7 que nació en 1920. Fue el segundo hijo de Andrés Segundo Ayma Ajata y Presentación Zepita Cáceres.

7 Entrevista realizada por Luis Oporto, el 21 de julio de 1989, en el Museo Nacional de Etnografía y Folklore.

Imagen 1. Certifi cado de nacimiento de Damián Ayma Zepita. Foto. Yenny Espinoza

Imagen 2. Putuku y wayllichi. Foto. Archivo Central MUSEF.

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Familia

Damián Ayma Zepita fue hijo de Andrés Segundo Ayma Ajata y Pre-sentación Zepita Cáceres, sus hermanos fueron: Florencio, Lucio, Mercedes, Isabel y Anselma.

Su abuelo llamado Pedro Pablo Ayma, casado con Bernardina Ajata, tuvo tres hijos: Andrés Primero, Andrés Segundo y un tercer hijo cuyo nombre los parientes no recuerdan.

La relación entre Damián Ayma Zepita y su abuelo Pedro Pablo Ayma

En Machacahuyo los abuelos de Damián trabajaron en labores agrícolas. Desde muy pequeño “se había criado” con sus abuelos, por esa relación tan estrecha “… el abuelo le dejó de herencia un terreno grande del cruce para arriba (cerca de Alto Saucarí), más o menos debe ser 30 hectáreas” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016). Los familiares afi rman que le dejó los mejores terrenos de la zona.

Además como parte de la herencia directa de sus papás, Damián también recibió pequeñas parcelas que forman parte del concepto de minifundio en la zona andina, aspecto que obligó a muchos comunarios de las zonas andinas a migrar por la difi cultad de cultivar en espacios pequeños. Por esta razón, los datos expuestos en los censos demuestran un poblamiento signifi cativo, en la provincia Paria de Oruro, hasta 1900 había 15 328 habitantes. Para el Censo de 1950 ya había desaparecido Paria, dando origen a dos provincias: Poopó y Abaroa, que en conjunto sumaron 5 2856 habitantes (Poopó: 22 455 y Abaroa: 30 401), según datos de la Ofi cina Nacional de Inmigración, Esta-dística y Propaganda Geográfi ca (1973: 29, parte 3) y de la Dirección General de Estadística y Censos (1950: 8-9).

Su abuelo estableció un marco de conducta en Damián: “… el patrio-tismo, conducta moral, era lo más estricto. Su abuelo le decía ama llulla, ama quella, ama sua… paja alguna si es de extraño no tienes que alzar” (Ayma, 21 de julio de 1989). Defi nitivamente la relación que tuvo con su abuelo delimitó su línea de vida, además de ser autoexigente, aspecto que se verifi cará en su

Sus familiares en general utilizaban como lengua de origen el aimara, este era el idioma para comunicarse con sus padres y abuelos, a decir de Damián: “A los 12 años no conocía que era la letra, no conocía el castellano y hablaba solo aimara” (21 de julio de 1989).

Afi rmó también que a los 9 o 10 años de edad comenzó a aprender el quechua. Esta habilidad lingüística, en general de los habitantes andinos, la heredó de sus padres, quienes además de sus labores agrícolas eran comer-ciantes9 en la población minera de Llallagua.

El qhichwa era el idioma fundamentalmente usado en el intercambio y en las relaciones interculturales… “Al valle se viajaba con sal y a llama, jarasisa, jarasisa; duraba más o menos un mes y 2 semanas el viaje, poder sin poder se aprendía a hablar quichwa” (Comunario del ayllu Q´araqullu, 18-4-1991) (Ayllu Sartañäni: 1992: 51)

El uso de más de tres lenguas permitió a las sociedades andinas dominar varios espacios territoriales, incluyendo los pisos ecológicos, principalmente el altiplano y los valles mesotérmicos generando una permeabilidad lingüística, Damián aprovechó su legado cultural y empleó estas destrezas en lo posterior para llegar a poblaciones distantes.

En Oruro se hablaba siempre quechua, pero en el campo no. Se ha introducido porque algunos se vinieron a la ciudad de sirvientes, se dedicaron al negocio y han salido hablando quechua y se ha intro-ducido. (En) Cercado, Carangas, Saucarí antes era puro aimara, toda la gente habla quechua, en algunas partes sigue el aimara (Ayma, 21 de julio de 1989).

A su entender, en las poblaciones donde se desplazó el quechua era un idioma mucho más público.

9 Se estima que para el Censo de 1900, en la región de Toledo existían alrededor de 150 comerciantes, actividad superada por hilanderos (388) y tejedores (345) (Ofi cina Nacional de Inmigración, Estadística y Propaganda Geográfi ca, 1973: 35).

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En esta localidad estuvieron por dos años, probablemente a principios de los años setenta, pero los hermanos mayores ya no vivían con la familia, se había independizado quedando solamente los menores Miguel, José y Emma.

Empezando el segundo lustro de los setenta, el papá de Damián se en-contraba en Oruro delicado de salud, mientras él cumplía con un contrato de carnetización en Kami, sus hermanas cuidaban al anciano. Bertha, esposa de Damián, que se quedaba atendiendo el hogar y sus hijos en Oruro, le fue a informar a su esposo sobre el estado de salud de su papá, viajó un par de días por las difi cultades camineras hasta la localidad minera. Finalmente el papá falleció en 1976, ese hecho provocó que la familia retorne a Toledo a sus labores agrícolas.

La esposa, Bertha Ferrufi no Fernández

Llegando a Bolivia después de vivir en Argentina, Damián conoce a su futura esposa, Bertha Ferrufi no Fernández, oriunda de Punata, Cocha-bamba. Ella trabajaba en el ferrocarril de la ciudad de Oruro “administrado por gringos”. Carlos, su hermano, era funcionario ferroviario, se dedicaba a acomodar callapos, gracias a este “gancho”, como se menciona en el argot popular, Bertha ingresa a trabajar en el ferrocarril, tan elocuente fue que in-clusive aprendió a hablar inglés. Años después, a varios amigos que llegaron a su casa en Machacahuyo les hablaba en inglés “lo mínimo… lo más esencial” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Damián conoce a Bertha en el ferrocarril de Oruro, tal vez pronosticando que su vida permanentemente iba a contar con desplazamientos a diferentes locaciones en la zona andina, interandina y amazónica, un presagio de las capacidades de este personaje que nos heredó una amplia memoria fotográ-fi ca. Después de los interludios del enamoramiento, Damián fue a pedir la mano de Bertha, a su hermano Carlos Ferrufi no, para esa fecha sus papás habían fallecido, no importó la diferencia de 11 años de edad para consolidar la unión, Damián de 1921 y Bertha de 1932.

Después de haber convivido por 46 años de vida con Damián, Bertha lo vio partir en 1999. Años intensos de trabajo donde el mayor peso de llevar

experiencia laboral en un estudio fotográfi co de Buenos Aires, Argentina, asimismo impregnó en Damián esa permanente relación con la agricultura y el ganado, esencia básica del amante a la naturaleza.

Los padres de Damián Ayma

Andrés Segundo, papá de Damián, era comerciante y se desplazaba a diferentes zonas junto a su esposa, Presentación Zepita Cáceres. Gracias a esta actividad Damián comenzó a apropiarse del quechua como segunda lengua, a sus 9 años en viajes temporales a Llallagua, Potosí, aunque la mayor parte del tiempo permaneció con su abuelo. Muy poco se sabe de la señora Pre-sentación ya que los relatos de los parientes no hacen referencia a su vida, el único dato proporcionado es la fecha de su muerte: febrero de 1958, un mes después de nacido el cuarto hijo de los Ayma, Leónidas.

Años después la familia de Damián Ayma viajó hasta Colquiri, La Paz, donde había vivido en el pasado con su familia, era muy conocido. Después de estar varios meses en esta localidad se trasladaron más “adentro” a la planta eléctrica de Rea Rea:

Había una planta eléctrica llamada Rea Rea, entre Colquiri e Ichoca, y generaba energía eléctrica tanto para el campamento como para el ingenio. La Bolivian Power solo administraba la energía para inte-rior mina. Había compresiones de aire para interior mina y para las viviendas (Entrevista a Juan Aima, 12 de octubre de 2015).

En este espacio el encuentro con Andrés Segundo, papá de Damián, permitió la convivencia familiar en sus últimos años de vida. Emma Ayma comenta que en este espacio su abuelo:

“… tenía su venta y se fueron a vivir a Rea Rea, se llegaba al cerró y se bajaba en andarivel, había accidentes, estudiaban en el colegio de la localidad había turno mañana y tarde, en el colegio daban desa-yuno y almuerzo. Se iba en burro, se llevaba pan, azúcar y arroz, se hacía cambio de oca y papa” (28 de abril de 2016).

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compraron un lote y construyeron su casa. Paulatinamente fueron naciendo: María Elena (1950), Claudio (1953) (†) (que se formó en la Academia de Po-licías), Julio César (1955), Leónidas (1958), Emma (1961), Delia (†), Ricardo (†), Miguel (1966), José Luis (1969) y David (†).

Los sobrinos, hijos de Lucio Ayma Zepita

Lucio Ayma Zepita, hermano menor de Damián, se casó con la señora Remedios Troncoso Cayoja y tuvieron dos hijos: Alejandro (fotógrafo) y Félix (profesor). La señora Troncoso falleció y Lucio se casó con la señora Julia Ramírez, de este matrimonio nacieron David (profesor), Juan (fotógrafo), Rosario y Gemma. Todos sus descendientes se dedicaron a la fotografía, en el caso de los profesores se sirvieron de esta profesión para solventar sus estudios.

adelante el hogar recayó en las manos de esta formidable mujer, para que el “maestro” pueda cumplir sus sueños y dejar el legado de su obra a todos noso-tros. Trece años después, en 2012, fallece en la ciudad de Santa Cruz de la Sierra.

Los hijos de Damián Ayma Zepita y Bertha Ferrufi no Fernández

Posteriormente, nació María Elena, su primera hija el 23 de marzo de 1950. Cuando la niña tenía tres años, Damián y Bertha decidieron casarse. Esta unión matrimonial sería el origen de un total de 10 hijos, varios de ellos incluyendo la mamá aprendieron el ofi cio de la fotografía, otros lamentable-mente fallecieron a temprana edad.

El fl amante matrimonio se fue a vivir a una casa en alquiler y luego en la zona sur de Oruro, en la calle 12 de octubre esquina Capitán Barriga,

Imagen 3. De izquierda a derecha, parados: Ricarda Ferrufi no F. (hermana de Bertha Ferrufi no), ¿? Siles, Fortunata Ferrufi no F. (hermana de Bertha Ferrufi no), Pascuala Romero (esposa de Carlos Ferrufi no), Maruja Ortiz F. (hija de Fortunata Ferrunino), Florencio Ayma Z., Isabel Ayma Z. (hermanos de Damián Ayma Z.), Modesta Cayoja (esposa de Florencia Ayma Z.), ¿? Siles, Braulio Alcón (esposo de Isabel Ayma Z.).Sentados: ¿Madrina de matrimonio?, Bertha Ferrufi no F., Damián Ayma Zepita, ¿padrino de matrimonio?, Esteban Yavi (esposo de Maruja Ortiz). Foto. Cortesía familia Ayma

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del campo eran el ayni, sistema de cooperación entre unos y otros, todos se cooperaban, uno sembraba y todos ayudábamos, y luego a otro y así suce-sivamente” (Ayma, 21 de julio de 1989).

Para el tiempo de la cosecha se celebraba con fi esta “principalmente las cholitas y los jovenzuelos participaban de esta actividad bailando, esta costumbre ha desaparecido… se bailaban lichiwayu, comparsa, pinkillada, tarkeada, pero ahora solo se baila morenada” (Ayma, 21 de julio de 1989).

Como un agricultor de la zona, él y su familia sembraban y cosechaban diferentes tipos de productos: quinua, cañahua, papa, oca, cebada; legum-bres: zanahoria, cebolla, lechuga, nabo, rábano “da en pocas cantidades, se necesita agua, riego, necesitan pozos, micro riego, el terreno es bueno da” (Ayma, 21 de julio de 1989).

A pesar de las condiciones climática y principalmente geográfi cas de los suelos de la población circundante, existían también lugares con microclimas donde, según Damián, las temperaturas eran mayores, hacía calor en Saucarí, Alto Saucarí, Chillacahua, Bella Vista, Llanquera y La Rinconada.

Por su carácter inquieto e indagador —aspecto que forma parte de la herencia cultural que permitió a los andinos adaptarse a su entorno geográfi co y ambiental— realizó experimentos con el cultivo de pastos. Esta actividad la efectúo con Teófi lo Ayma, primo cercano, que había estudiado ingeniería agronómica. Culminado el experimento se formalizó una exposición de pastos: alcar, cebadilla, alfalfa y cauchi. Por la novedad varios comunarios de dife-rentes lugares llegaron a Machacahuyo y entendieron que en esta zona se podían producir estos pastos para mejorar el forraje. Damián era un pionero en la producción de alfalfa.

Cuando se acrecentó la producción vendieron alfalfa a la granja Orenco que se encontraba en la ciudad de Oruro, trasladaban la carga en camión. “Viendo las movilidades su papá añoraba su quirquincho, así se llamaba un camión que tuvo años atrás” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016). La actividad decayó luego de la muerte de Claudio (hijo mayor), Damián dejó las 15 hectáreas a su primo, Pánfi lo Ayma, y a su sobrina, Bertha Ayma, que

LOS APORTES MULTIFACÉTICOS DE DAMIÁN AYMA

Damián Ayma no solo trabajó como fotógrafo, tuvo varias labores a lo largo de su vida, cada una de ellas se interrelaciona de manera precisa, as-pecto que le permitió entender sus entornos. Para la lógica moderna en esta publicación se realiza una descripción separada de estas labores, pero se reitera que a lo largo de su vida ejerció estas actividades de manera simultánea, tal como lo menciona Latour:

(…) nosotros (los modernos) somos los únicos que hacemos una di-ferencia absoluta entre la naturaleza y la cultura, entre ciencia y la sociedad, mientras que todos los otros, ya sean chino o amerindios, azandes o baruyas, no pueden separar realmente lo que es conoci-miento de lo que es sociedad, lo que es signo de lo que es cosa, lo que viene de la naturaleza tal como es de lo que requieren sus culturas (2007: 148).

Ayma estableció permanentemente estas labores asociadas entre sí y que le permitieron movilizarse fácilmente en diferentes contextos.

Agricultor

Según Damián, fue “criado” en un entorno agrícola, este conocimiento del manejo y tratamiento de la tierra le permitía calcular correctamente los cambios de tiempo de siembra y cosecha, aspecto que no olvidó en la vejez, a pesar de haberse apropiado de la tecnología de la fotografía, su espíritu andino reiteradamente le recordaba sus labores agrícolas: “(en el pasado) el tiempo era muy bueno, llovía en su época, el invierno también empezaba en mayo, había producción en abundancia, aunque hubo años malos” (Ayma, 21 de julio de 1989).

Su memoria le permitió resaltar como las actividades se desarrollaban a partir del apoyo entre los miembros del Ayllu. Si bien la Ley de Exvin-culación de Tierras (1875) provocó la expropiación de terrenos agrícolas por terratenientes y latifundistas hasta 1952, aparentemente, no tuvo un impacto mayor en la zona de Toledo, tal como lo recuerda: “las costumbres

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Así como la práctica de la fotografía fue aprendida y practicada por su esposa y sus hijos, de la misma forma todos los hijos manejaron el tractor. Bertha, la mamá de los Ayma Ferrufi no, en varias ocasiones “llevó relinchando el tractor”, cuando Damián estaba ocupado en otros quehaceres.

En varias regiones el tractor se guardaba en la noche bajo techo, prin-cipalmente en invierno, o se lo cubría con carpas y colchas para que no se congele. Pero esto no siempre era sufi ciente, cuando las temperaturas eran extremadamente bajas y no arrancaba, emergía la capacidad resolutiva del ingenio humano: “se arriesgaban a calentar con leña” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Aproximadamente por el año 1978, el cultivo de alfalfa había rebasado las 15 hectáreas. La situación económica se complicó en la estancia de los Ayma, en un periodo de transformaciones políticas a nivel nacional, Banzer entregaba el poder a un junta militar, después de la fallidas elecciones. En este contexto, Leónidas uno de los hijos menores tuvo que dejar la ciudad y apoyar a su padre para continuar con el uso de tractor: “se atrasaron en el pago de las cuotas y tuvo que viajar al campo” (entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Aunque el uso del tractor fue benefi cioso para los Ayma, Damián decidió vender esta herramienta de trabajo porque casi pierden la casa de Oruro, con la venta se cubrió la deuda.

Es importante destacar el carácter de Damián: un hombre activo, cercano a las seis décadas, y bajo un amplio recorrido de vida en diferentes espacios locales continuaba en las labores agrícolas, digno representante andino.

A la muerte de su segundo hijo Claudio “el predilecto”, Capitán de la Policía Boliviana, a sus 33 de años, empezando el segundo lustro de la dé-cada de los ochenta, la situación se complicó, estaban devastados. Fue una de las razones que obligó a Damián y Bertha a trasladarse a la ciudad de Santa Cruz de la Sierra.

hasta esa fecha solamente se dedicaban a la crianza de ganado. La producción de “alfares”10 se generalizó en esa región.

Esta mejora en la producción de alfalfa y otros pastos permitió la pro-creación de vicuñas, camélidos andinos salvajes que pastaban en los alfares: “felices, tranquilitos, todavía hay vicuñas y se escapan, dice que hay bastante vicuña por ese trecho. Cuando llueve se juntan en el cerro junto a los pastos” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

La innovación de diferentes cultivos le dio resultados interesantes, la familia recuerda la producción de papas: “se vendía en Oruro, hicieron papas grandes de 1 kilo, 2 kilos. Hasta salió en el periódico…salió natural con el abono de la oveja” (Entrevista, 28 de abril de 2016).

En 1989 seguía ejerciendo la agricultura, tenía 2 hectáreas de alfalfa y es-taba planifi cando un proyecto para el mejoramiento del ganado ovino y vacuno.

La experiencia del tractor

Damián era muy activo, permanentemente buscaba mejorar su entorno basado en emprendimientos. Después de comprar su tractor por medio de una hipoteca de su casa de Oruro, fue la primera persona en Machacahuyo que incursionó en el uso de un tractor, paralelamente con el cultivo de alfalfa, cebadilla y cauchi, forraje para ovinos, mejor que la alfalfa y el pasto común, es un “pasto natural” cuya característica genética le permite crecer en lugares secos, donde el suelo es salitroso y gredoso.

A su vez el tractor servía para obtener recursos económicos y solventar el pago de la hipoteca, roturando la tierra en varias comunidades de Toledo y Culluri. Damián trabajaba por horas en estas actividades, en la inmensa altiplanicie no descuidaba su pasión por la fotografía, llevaba consigo una cámara para registrar los diversos espacios y lugares que iba conociendo pau-latinamente y la idiosincrasia de la gente. Según relatos de sus hijos trabajar en uno u otro lugar “no es lo mismo” (Entrevista, 28 de abril de 2016).

10 Término de la región para referirse a los cultivos de alfalfa.

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Ganadero

Otro de los proyectos de Damián fue el mejoramiento de la raza y la crianza de ovinos, compró ovejas merino, aproximadamente treinta, además de contar con un macho reproductor.

Han comprado merinos de cabeza blanca, en tres días se han llevado, les hicieron corretear, se prestaron ranchos para que puedan dormir. El asunto era hacer llegar, luego lo han dejado y se han perdido las ovejas, no había quién cuide. Hicieron cruzar con otros y se perdió la raza (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

A su vez como anécdota Leónidas, el cuarto de sus hijos, comenta que:

Al merino le ha reñido, no sé de qué, entonces el merino por detrás le ha corneado, le tenía miedo al macho. Costaba tener merinos que estaban preñados porque nacían grandes, a veces morían, eran ovejas aclimatadas (28 de abril de 2016).

Autoridad

En la región andina es común que las personas deben ocupar cargos polí-ticos como el de Jilaqallu, Cacique Segundo, Jilakata, Mallku, Segunda Mayor, Jilanko u otros después del rito de paso que es el matrimonio, donde el individuo se convierte en un ser social activo, pasa de wayna (joven soltero) o tawacu (joven soltera), a chacha y warmi bajo la categoría de jaqe (aimara) o runa (quechua), que les permite asumir cargos de autoridad, en un proceso de escala de cargos que deben cumplir cabalmente. Para dar el paso siguiente se debe cumplir inicialmente con los prestes de la comunidad (Abercrombie, 2000).

Hacer el preste es un derecho y una obligación de los comunarios y deben cumplir con esa tarea. Los “vivientes“, según relata Emma Ayma “hacen ese cargo” aquellas personas que están alejadas de la comunidad “los no vivientes” como los migrantes muy difícilmente podrán cumplir con esta labor, aunque es permisible, con el objetivo de “sentar soberanía” sobre los terrenos heredados.

Damián no fue autoridad apesar de que los comunarios le exigieron que asuma esta tarea, Damián y Bertha afi rmaban que sus padres ya habían cumplido, a su vez advertían a sus hijos que no deberían “recibir fi esta”. An-drés Segundo Ayma (papá de Damián) había bailado Inka y pasado la fi esta en Toledo: “... era negociante, en Llallagua tenía su negocio y había bailado también Inkas en este distrito minero, ahora ya no se baila Inka se baila mo-renadas” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Las anteriores palabras son lapidarias en un horizonte “morenizado”, donde los migrantes a espacios urbanos, vecinos de pueblo y otros han folklo-rizado la ritualidad, en varias zonas del altiplano y los valles. Se bailan danzas como la morenada, diablada, caporal, kullawada fuera de su contexto ritual, en cualquier momento del año. Se han apropiado de estas danzas personas con capacidad económica o sin ella, que para evitar el jawanaku o miramiento provocan el “blanqueamiento”, en términos prácticos sería dejar atrás la con-cepción indígena y transformar su entorno social migracional y así demostrar su ascenso económico. (Morales, Araya y Silva, 2013: 192).

Imagen 4. Certifi cado de asistencia a la Reunión de Producción de Ovinos. Foto. Yenny Espinoza.

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Proyectista

Entre las diferentes actividades que realizó Damián estaban los proyectos como la producción de pastos naturales resistentes al entorno natural, mejo-ramiento del ganado ovino, la adquisición de un tractor para la comunidad, labor que se desarrolló con la cooperativa de Collpahuma “Casu Limitada”. Para consolidar este proyecto debería viajar permanentemente a la ciudad de La Paz, la familia recuerda “… todo era La Paz, La Paz”. Después de muchos trámites y caminatas se logró adquirir el tractor para las comunidades, esto se realizó antes de que Damián comprara un vehículo similar para su estancia.

Lamentablemente, el proyecto de la construcción de una represa para aprovechar las lluvias para los cultivos no se hizo efectivo: “no se logró, no había apoyo de los otros comunarios, ni sus hermanos le ayudaban, un requi-sito era que hubiese más gente” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

El cuidado de las ovejas implicaba realizar rituales como la killpa, que es el marcaje del animal, enfl oramiento del ganado colocando lanas de color en las orejas principalmente en carnavales.

(…) en un corral hay diferentes ovejas, de diferentes dueños, entonces la killpa es para marcar y saber a quién le pertenece, además el marcaje era diferente para el animal macho y hembra, por el color de lana o la forma de cortar la oreja (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

El ganado se multiplicó, el rebaño estaba conformado por ochenta a cien ovejas que eran bastante grandes. Los hijos comentan que Damián al carnear las ovejas se encontraba con sorpresas agradables: “del tamaño de una llama, las costillas pesaban una arroba. Había que ayudarle a que nazca la cría. Se hacía la koa para la Pachamama, las ovejitas le entregaban la comida a la Pachamama para que procree para que no se enfermen” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Con relación al ganado mayor, como el vacuno a pesar de que Andrés Segundo (su papá) contaba con estos animales, Damián trabajó con ellos, pero en muy poca intensidad después de la compra del tractor.

Imagen 5. Lista de comunarios de Kollana Cerro, provincia Saucarí. Foto. Yenny Espinoza.

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y en la actualidad: “sin embargo hay apoyo al área rural y ahora se están des-cuidando, ahora no hay Damián Ayma, mi papá era un Quijote” (Entrevista familia Ayma, 29 de abril de 2016)

Damián tenía grandes proyectos, después de la Revolución de 1952, el gobierno nacional pretendía cultivar el campo con aproximadamente 100 000 hectáreas de tierras abonables, por esta razón trató de gestionar y apoyar al gobierno en estas labores agrícolas, organizando las cooperativas agropecuarias “fuí fundador de varias como la Cooperativas San Agustín de Toledo con 9 Cooperativas cantonales: Tres Cruces, Challavito, Alto Saucarí, Machacahuyo, Cullpahuma, Culluri, Unitawi y otras” (Entrevista a Damián Ayma, 21 de julio de 1989).

En 1953 asistió al Primer Congreso Nacional de Cooperativas Agrícolas, del que fue promotor Julio Tumiri. A partir del ingreso del MNR la organi-

Damián buscó apoyo en diferentes espacios principalmente en la ciudad de La Paz contactándose con personas del partido político Movimiento Na-cionalista Revolucionario (MNR). Al respecto Leónidas, afi rma que su papá era entrador “habló con Paz Estenssoro y Lechín, fue a pedir ayuda y empezó a dejar la fotografía, por los sesenta iba a donde ellos” (28 de abril de 2016).

Por esta razón comenzó gradualmente a dejar la fotografía, entregaba sistemáticamente los contratos a sus hijos, Julio César y Leónidas, con quienes viajaba y después dejaba la labor en sus manos “era del MNR, un militante, viajaba a los congresos de los mineros en las minas y sacaba fotografías” (En-trevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Recordando, con la necesidad de revitalizar al fotógrafo, al padre, al agricultor y al proyectista, los hijos afi rman que Damián había luchado contra muchas adversidades, tratando de favorecer a su entorno regional y familiar

Imagen 6. Fotografía de carnetización. Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

Imagen 7. Certifi cados de asistencia a cursillos sobre organización de cooperativismo agropecuario y ganadero. Foto. Yenny Espinoza.

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mamá. No podía hablar, vivía con Julio César, pero él viajó, por esa razón lo llevaron a Cochabamba solo de paso y luego a Santa Cruz. Uno de sus amigos de Oruro, un enfermero, lo atendió bien. Estaba primero totalmente paralítico, era como un bebé no respondía nada, luego le hacían fricciones hasta recuperar, arrastraba una pierna, re-cuperó de lo que estaba… por ser fuerte recuperó (Entrevista familia Ayma, 29 de abril de 2016).

En su recuperación también infl uyó mucho su amor por la lectura, le gustaba repasar el periódico, revistas, la biblia. En Oruro los médicos lo ha-bían desahuciado, pero al ser trasladado a Santa Cruz de la Sierra comenzó un proceso de recuperación que incluyó salidas esporádicas a diferentes lugares.

Damián después de la operación perdió la visión de un ojo. A pesar de que en el pasado tenía muy buena vista, también el uso de la cámara fotográfi ca y los laboratorios en la oscuridad “le pasaron la factura”. Como las cámaras eran mecánicas el enfoque debía ser meticuloso, y al momento de revelar la fotografía ocultarse en un cuarto oscuro de día o de noche. El cambio vio-lento de luz afectó también su cuerpo:

…era entrador se buscaba clientes en el Hospital, en la posta todos eran sus clientes: médicos, enfermeras. El Hospital estaba inaugu-rando, le quedó bien, más o menos por 1996, el centro de Salud Municipal 18 de marzo, en la inauguración ha empezado. Tenía una cámara Zenit (Rusa), luego tenía una Cannon todas a color (Entre-vista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

En Santa Cruz de la Sierra después de estar delicado de salud, perdimos a un gran hombre, falleció el 20 agosto de 1999, a sus 77 años de edad, dejándonos una colección inimaginable de vistas de más de 40 lugares en diferentes periodos.

zación agrícola con instituciones tradicionales decayó por el individualismo provocado por la Revolución del 52 que con la Reforma Agraria generó la propiedad privada de la parcela agrícola, esta a su vez provocó grandes mi-graciones hacia las urbes.

Los últimos años

Damián se convirtió en un hombre itinerante, producto de su labor con la fotografía conoció alturas, planicies, depresiones; se apropió del calor, del frío, de la humedad, de los bofedales, de la sequedad, de la oscuridad, de la luz, de la borrachera, de los prestes, de los santos, de Dios, es decir, vivió su entorno como muy pocos lo hacen. La imagen descrita por su tercer hijo, Julio César (2016), nos retrotrae a uno de estos ambientes:

En Caracoles está Pacuni que en esa época era de COMIBOL, 4 meses no se conoce el sol, hay un anillo de neblina. Luego se sube a mina Argentina, un solazo, luego se baja a Pacuni, la neblina es densa, las movilidades con cadena tienen que bajar porque la nevada es intensa, luego se llega a la mina Caracoles y ya es Yungas, calor por todo lado.

Ninguno de estos elementos menoscabó la fortaleza física de este andino indomable, con su apacible carácter trotó en una infi nidad de mundos, aquellos escritos por la memoria, aquellos descritos en sus fotografías. Tuvo que acaecer un accidente para frenar su kamasa11, el ímpetu natural heredado de los ances-tros, para que deje todas sus labores y se traslade a la ciudad de Santa Cruz:

… se cayó de nuca, le entró al cerebro la sangre, luego hospitalizado, medio cuerpo quedó paralizado y de ahí poco a poco, no se recuperó totalmente quedo medio renguito. Fue decayendo poco a poco. En Oruro estaba en una fi esta de barrio, un matrimonio de los Fernández (Coco), se cayó hacia atrás y les comunicaron, solo estaba José y su

11 Kamasa es una de las almas que las personas tenemos, se le llama generalmente la energía, la fortaleza que la persona tiene, similar a una fuerza interior. Consultar en la tesis “Los rostros andinos de la muerte. Las Ñatitas de mi vida” de Milton Eyzaguirre.

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en los soldados que estuvieron en el frente de batalla. Se suma a este hecho el aspecto signifi cativo de que los indígenas de la zona altiplánica escapaban a las convocatorias como relata Elizardo Pérez en Warisata. La escuela ayllu. Este hecho se hace evidente con el relato de Malloy “el indígena aportó el mayor esfuerzo de la lucha, también fue el soldado más reacio a la guerra; pues, el ejército no lo reclutó, en realidad lo secuestró” (1989:103).

En 1936, una vez fi nalizada la guerra y seguramente con los ánimos de ver un mundo diferente al suyo, Damián se trasladó hasta Colquiri, La Paz, centro minero distante a más de 100 kilómetros de Toledo. La primera labor que realizó, fuera de las actividades como la agricultura y el pastoreo, fue ayudante de perforista. Pero su labor no llenaba plenamente sus expec-tativas y seguramente, como las minas eran una puerta al mundo occidental donde se concentraban gente que llegaba de diferentes lugares del país era un espacio de confrontaciones multiculturales subyugados bajo el dominio económico de la explotación minera. Este lenguaje común se compartía con extranjeros, que formaban parte de los grandes capitales que ingresaban al país. La modernidad había golpeado con fuerza en estos espacios, los avances tecnológicos se conjugaban tranquilamente con las formas de explotación tradicional del mineral.

Seguramente en este ámbito de nuevos desarrollos tecnológico Damián dio la luz a su actividad fotográfi ca, relata que: “… se ayudó con una máquina fotográfi ca y luego con una máquina ambulante que se usan en las plazas, la fotografía ha sido una casualidad. De muchacho inquieto compré una cámara, y hacia revelar con Francisco del Carpio (Orureño), fi nado en el trabajo”. En una ocasión no le entregó las fotos a tiempo y fue a su laboratorio “… en el año 1937 o 1938, a los 16 o 17 años. Desde entonces instalé mi laboratorio, de esa manera empecé” (Entrevista a Ayma, 21 de julio de 1989).

Su formación en Argentina

Según recuerdan los hijos, Damián aprendió a sacar fotos en nuestro país y posteriormente “en esos giros extraños del destino” fue a la Argentina, con conocimientos básicos de fotografía. Oporto indica que Damián se inscribió en un curso profesional en Buenos Aires en 1948 y permaneció hasta 1952 (1993:3).

ANCESTROS DE LA LUZ Y LA FOTOGRAFÍA ANDINA

Protofotógrafo

Cuando tenía 12 años Damián salió del espacio agrícola. La infl uencia de la nefasta Guerra del Chaco impactó con mayor fuerza a las poblaciones indígenas, cuya lucha no formaba parte de su cosmovisión. Al respecto Ayma expresó: “Estaba en el campo, la opinión sobre la Guerra del Chaco la gente que tenía… fueron a defender como parte y obligación del boliviano, pero no se conocía el motivo” (21 de julio de 1989).

La opinión de los actores sociales con relación a la guerra con el Paraguay estaba vinculada a una falta de información que repercutió defi nitivamente

Imagen 8. Certifi cado de defunción de Damián Ayma Zepita. Foto. Yenny Espinoza

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Esta parte de su formación se habría dado del siguiente modo: su her-mano mayor, Florencio, debía ir al cuartel para cumplir con el servicio militar y formar parte de los batallones para asistir a la confrontación bélica con el Paraguay. Deseoso de ser aceptado en esta institución militar, Damián quiso ingresar, no fue admitido por su minoría de edad.

Después de la Guerra del Chaco hubo una hambruna y el sustento de la familia era terrible, el papá de Damián y Lucio no tenía plata y por eso el mayor viajó a la Argentina (Entrevista a Juan Aima, 12 de octubre de 2015).

Según los relatos de sus hijos, Damián permanentemente recordaba un episodio anecdótico de su llegada a Buenos Aires, a la zona de San Cle-mente del Tuyú; en esta localidad trabajó en un laboratorio, su ingreso fue bastante interesante:

En la Argentina estaba buscando trabajo. Vio un anuncio donde ne-cesitaban un ayudante para copiar fotos. Damián se presentó y dijo:– Estoy viniendo por el empleo – ¿Tú estás viniendo por el empleo de barrendero? – No, yo sé hacer copias. No le habían creído y le hicieron las pruebas. Pasó la prueba. Han pensado que estaba yendo para el empleo de barrendero (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

En la Casa Lutron Company12 en Buenos Aires “trabajaban seis personas o un poco más y era también una especie de escuela de formación”. Un día el dueño hizo un concurso para ver quien hacía la mayor cantidad de copias de fotografías en el lapso de media hora. Constantemente, el dueño, que era de nacionalidad alemana, mantenía el récord, Damián se propuso confrontar al alemán y ganarle, asignó el día de la competencia para vencer el récord y ganó. Damián recuerda esta anécdota: “era ágil, trabajaban alrededor de 100 fotógrafos, entraban 200 rollos de películas especialmente los lunes 120, 620

12 En el Estudio Alex, según los relatos de sus hijos (Entrevista familia Ayma 29 de abril de 2016).

Imagen 9 y 10. Registro de nacionalidad del Consulado de Bolivia en Buenos Aires (1950). Identifi cación de miembro de la Asociación Boliviana de Buenos Aires, Argentina. Fotos. Yenny Espinoza.

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denominado “Foto Estudio Ayma” entre 1953 y 1962, ubicado en la calle Bo-lívar casi esquina Pagador y en otro foto estudio de la calle Lizárraga (plazuela Walter), ambos en la ciudad de Oruro. Sin embargo, después de una revisión del Fondo Fotográfi co en el MUSEF se pueden encontrar entre sus primeras fotografías una que realizó en 1936 y la última en 1985. Casi medio siglo de trabajo en esta profesión ¿cuánto tiempo invertido?, ¿cuántas caminatas, cuántas travesías a lomo de caballo, viajes en camión o bus?, ¿cuántas festivi-dades y pueblos visitados? no dejando de considerar las minas y sus contratos de carnetización, es decir que la fotografía lo acompañó toda su vida.

Siempre sacaba fotos a la familia, le gustaba, nadie se salvaba, desde que fuimos chicos hasta el último día les sacó foto. Las imágenes que más le sorprenden, jugaba a sacar fotos a los que jugaban con pelota, sus hermanos (de Emma) han sido deportistas, siempre ha sacado jugando a los niños correteando, le gustaba sacar. No decía nada de repente sacaba la foto (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Desde que tuvieron uso de razón sus hijos, siempre lo recuerdan desa-rrollando labores fotográfi cas. Varias veces Julio César (tercer hijo) acom-pañó a su papá a diferentes regiones, su labor era aprender observando. Trabajaron también con los “slites” que tenían visores similares a tubos de plástico. Este trabajo se implementó en compañía de su hermano Lucio, por ejemplo en Eucaliptos, en una ocasión llevaron todos sus elementos químicos para cortar y colocar el celuloide en un tubo de plástico, luego Julio César iba a vender estos visores.

Para su labor usó diferentes tipos de cámaras, entre ellas las cámaras Minolta, Maniya, Agfa, Canon, Zenit y cuyos formatos fueron 35 mm, 3x4, 3x6, 4x4, 4x6, 5x7, 6x6, 6x9, 8x12, 9x12, 9x14, etc. Disponía de dos cámaras Cannon, una de medio cuadro y de 36 mm, y otra Zenit que servía para sacar primeros planos. También incursionó en la fotografía a color con una cámara Nikon 6x9 a partir de 1985. Según Juan Aima, Damián utilizó cá-maras como la Rolleifl ex, Yashica (cámaras de doble lente), Pentax y Nikon.

Las fotografías a color solo se podían revelar en laboratorios, por ello recuerda la familia, se llevaban los rollos a las casas fotográfi cas como el es-

rollos13. Hice un récord de ampliaciones, casi 800 ampliaciones, le superé a un alemán” (21 de julio de 1989).

Después de varios años y haber asimilado algunas técnicas como las am-pliaciones, los retoques y los iluminados, en 1950 retornó a Bolivia. Su paso por este país está respaldado por un documento que indica su participación como parte de la Asociación Boliviana.

En Bolivia, los familiares querían verlo, su ausencia había sido pro-longada, con engaños lograron su retorno, le dijeron que su mamá, Presen-tación Zepita, estaba enferma, este ardid fue planeado por toda la familia porque Damián se negaba a retornar, ya que las condiciones económicas y laborales eran diferentes, además entre bromas los familiares recuerdan a una novia que se llamaba Leticia.

Ofi cio de fotógrafo

No hay certeza de la edad que tenía Damián cuando se dedicó a la fo-tografía, posiblemente antes de sus 16 años, con una formación empírica y después se especializó en la Argentina. La sorpresa, el descuido, la innovación y registrar el momento eran los elementos que conjugaba Damián en la com-posición, sumando el uso de la luz y la velocidad de la toma:

Las fotos van a servir en algo a la raza que pertenecemos: aymaras, quechuas. Sus padres y abuelos, principalmente sus abuelos contaban, los jóvenes llevados al cerro de Potosí no regresaban más. Me siento muy netamente campesino (Ayma, 21 de julio de 1989).

A lo largo de su vida no se dedicó por completo a la fotografía. Según Damián, profesionalmente se dedicó a la fotografía en un estudio fotográfi co

13 “La película llamada 620 es el formato de película que utilizaba la empresa Kodak para sus cámaras de Formato Medio; mientras la mayoría de las cámaras de ese formato, utilizaban y utilizan el formato más estandarizado de 120. En realidad, la única diferencia que existe entre ambos formatos es el diámetro del carrete de la película, que en el formato de 620 es de menor diámetro que el de 120” (http://www.retroimagen.com/2012/12/pelicula-620.html).

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tudio Foto Plan en Oruro, algunas veces llevó su trabajo a la casa Kavlin de Kodak y posteriormente a Foto Linares, ambos en La Paz. Dependiendo del lugar o población, Damián sacaba las fotografías y una vez fi nalizada su labor se dirigía a la ciudad más cercana para realizar los revelados.

En su foto estudio sacaba las fotografías con cámaras con fuelle. El tra-bajo era muy diferente a sacar fotografía en espacios abiertos.

Ponía luces blancas principalmente y también amarillas, se debería graduar el diafragma, la velocidad. Era fotógrafo, revelador, manejo de luces, distancias, graduaba, acomodaba bien a las personas, les peinaba, tenía un don: está mal, está bien su labio, etc. (Entrevista familia Ayma 28 de abril de 2016).

Sus hijos colaboraban en la labor fotográfi ca, tenían un cuaderno con el sello Foto Estudio Ayma donde registraban sus actividades. Existían varios registros (están guardados en Oruro) que describen sus viajes en comisión y los contratos que realizaron para la carnetización de la pulpería con la Corpo-ración Minera de Bolivia (COMIBOL), la implementación de carnets de salud o la elaboración de cédulas de identidad con la Policía Nacional. Cada registro es de diferentes provincias y detallan los números de carnet y el nombre de la persona. Los contratos de COMIBOL se realizaban con Damián y Julio César con planillas detalladas de liquidación.

Implementaron un sistema de sobres donde colocaban el sello y las fotos a manera de recibo, no había facturas, cuando el trabajo era personal o de estudio se confi aba plenamente en el “recibo” para entregar el trabajo. En un papel o cartulina, se colocaban el saldo y el adelanto por el número de fotografías que deberían ser entregadas.

Para la entrega de fotografías, Damián Ayma hacía de los negativos a color impresiones en blanco y negro, cuando la solicitud era apremiante, también de estos negativos revelaba muestras en miniatura que se denominan “copia por contacto”, con el objetivo de que los clientes revisen las fotografías y pidan las ampliaciones respectivas de 35 mm para ver el número o la toma de la fotografía, en rollos de 12, 24 y 36 exposiciones.

Imagen 11. Cámara Rolleifl ex. Foto. Ladislao Salazar.

Imagen 12. Sello del estudio fotográfi co Ayma. Foto. Yenny Espinoza.

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adquirían un color plomo. El líquido usado se gastaba, el tiempo de exposi-ción era entre 6 a 10 minutos de acuerdo a la luz. Con luz natural o artifi cial se diferenciaba, ya que podía hacer esta actividad controlando muy bien el acceso de los rayos de luz inclusive de la iluminación natural.

El rollo “magazine” era un “surtidor” de rollo de película en bruto, el cual se descarga en pequeños rollos de 36 exposiciones en general, Damián rebobi-nada de 4 a 5 rollos, y los trabajaba cubierto por colchas entre 6 a 10 minutos.

Usaba la ampliadora, cuando las condiciones eran favorables y principal-mente en locaciones determinadas y fi jas, ampliaba las fotografías de 36 mm de medio cuadro, pero en los pueblos se usaba la luz natural o de un foco.

… con un aparato, con un cuadro y se ponía el papel fotográfi co y se colocaban con la tapita adelante 1, 2, 3 y se metía a revelar. Tenían

Innovación

Además de la fotografía, Damián hacía trabajos en óleo con marcos de 40 x 30 cm, sobrepintaba las fotografías en blanco y negro. Siguiendo esta técnica se hacían fotografías para navidad, tipo postales o tarjetas con un jilgueros y gorrioncillos insertos hábilmente en la fotografías con una alusión en texto. Se diseñaba con una pintura especial similar a la acuarela, posteriormente María Elena (primera hija) vendía estos trabajos en la calle Bolívar, más o menos en 1963. Emma también recuerda que su papá era muy hábil en la fotografía:

También hacía el retoque, con un lápiz especial HB, H20, HC… cuando había algún defecto. La suavidad del lápiz, unos más suaves y otros más duros. A veces los negativos eran muy blancos entonces se igualaba. El retoque se hacía en el negativo, a veces salía una mancha, muy negro o querían un lunar había que corregir. Tableros para re-toques se hizo y también era muy hábil para elaborar sus soportes de trabajo (28 de abril de 2016).

“Todos tenemos debilidades”, Leónidas y Emma recuerdan que su papá “siempre andaba con su cámara, hasta el baño, nunca se desprendía, eso era lo interesante. Voy a sacar a tal fi esta, tengo tal fi esta, pero era campeón para hacer perder las cámaras, ese era su gran defecto” (Entrevista familia Ayma, 29 de abril de 2016).

El maestro, no solamente trabajo para sí o para su entorno local cercano, también postuló a una convocatoria de fotografía realizada por la Municipa-lidad de La Paz, en 1988. Con ese espíritu innovador pretendió escalar a las cumbres nevadas de La Paz, pero la idiosincrasia de los jurados relegó sus obras.

Técnicas de revelado

Cual fotógrafo completo, Damián hacia el revelado en cámara oscura, en los pueblos se cubría con colchas y echaba el líquido para que poco a poco se empapara el negativo sin luz, agitando un poco. De acuerdo al uso del revelador se quedaban los negativos, se aplicaban de 8 a 10 fotografías, pero normalmente se usaba solamente para 8 exposiciones, ya que los negativos

Imagen 13. Misiva que indica la devolución de sus obras. Foto. Yenny Espinoza

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destrezas entró a trabajar en el periódico La Patria de Oruro, como docu-mentalista, trabajó con Edmundo Rocabado, jefe de deportes del periódico.

Junto a su papá realizó varios viajes, ambos conservaron y archivaron sus fotografías, luego Julio César se independizó y retornó múltiples veces a los centros mineros: Kami, Quechisla, Inquisivi, entre otros. A sus 17 años decidió especializarse en la fotografía como profesión, realizó varios viajes al igual que su papá, para fotografi ar en Quechisla compró un ampliador, este aspecto denota su pasión por la imagen fi ja, y paulatinamente adquirió otros insumos como una cámara checoslovaca y otra alemana Voigtlander, la pri-mera para fotografías en la minas y la segunda en interiores, acompañaba a estos equipos una plastifi cadora.

Su faena se concentró por varios años en Kami (1986 - 1992) donde hizo diferentes actividades como la fotografía y las ampliaciones, trabajó en la región en reiteradas veces por lapsos de 4 a 5 meses desde 1978. Los dos pri-meros años trabajó con su papá en la empresa minera, haciendo las fotografías para los carnets, luego se concentró en las actividades civiles, tenía “vistas” del pueblo y sus alrededores, le interesaba además el trabajo de los mineros, subía a los cerros, entraba al socavón y a las cavernas, no había “suchas”, ba-jaba a las celdas de 8 o 9 túneles, en este ambiente caluroso “… se ahumaba el lente en interior mina, aprendió (entonces a fotografi ar) en la mina y en boca mina” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Julio César también asistió a cursos de fotografía porque consideraba como un arte el proceso fotográfi co: “antes se sacaba con arte, ahora la má-quina es apretar y nada más, las cámaras actuales son automáticas, en su trabajo le falló la vista, le hizo mal el laboratorio. En Quechisla trabajaba en laboratorio, 30 000 fotografías realizaba, se salía directo a la luz, eso le hizo mal” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Julio César recuerda de su trabajo en la mina una anécdota de cuando le encomendaron ser guardaespaldas del dinero:

Habían camiones volvo F12 ahí llevaban minerales hacia Oruro uno de esos días hubo una devaluación en el gobierno de Siles se fueron a

un cuarto con su foco rojo o se prestaban un cuartito o la empresa le daba. Cuando iban a algunas fi estas se prestaban en un rinconcito y veían la manera de hacer en los lugares oscuros (Entrevista familia Ayma, 29 de abril de 2016).

Fotografi ar en diferentes espacios destacó su capacidad de innovación, por esta razón no era necesario disponer de los aparatos necesarios para su trabajo, es decir, el foto estudio fi jo no era todo para él, puesto que domi-naba los conocimientos básicos, los adaptó a distintas situaciones, logrando improvisar foto estudios móviles. Con mucha admiración y orgullo sus hijos recuerdan estas destrezas en especial aquellas usadas con la cámara de fuelle que aprovecha la luz natural:

(…) nuestro papá era un buen fotógrafo y trabajaba muy bien en laboratorio, tenía trucos, sabía cómo sacar fotos, revelaba con la luz natural un negativo, se colocaba el vidrio y se doblaba la tapa para poner con luz roja, y luego ponía al sol, le ganaba a uruguayos y argentinos. Era bastante práctico (Entrevista familia Ayma, 29 de abril de 2016).

Maestro de fotógrafos en la familia

Como es común en el contexto andino, el conocimiento se comparte y amplifi ca en benefi cio de los demás. Como dirían los más convencionales “todo comienza en casa” y evidentemente, su esposa, que era hábil comer-ciante, excelente agricultora y ganadera, además de tractorista, labores apre-hendidas por la necesidad, ante las ausencias periódicas de Damián aprendió a fotografi ar. Su familia indica que Damián enseñó a varias personas, su es-posa, Bertha sabía sacar copias, “era buena para retocar” (Entrevista familia Ayma, 29 de abril de 2016).

Julio César Ayma Ferrufi no

Pero su infl uencia llegó más allá, Julio César (1955) indica que su papá le enseñó a usar cámaras manuales, el revelado, las tomas, abrir el diafragma, la densidad de la luz y otras habilidades para ser un buen fotógrafo. Con estas

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Emma Ayma Ferrufi no

La quinta hija de los Ayma Ferrufi no, Emma (1961), aprendió el ofi cio de la fotografía desde muy niña. Ya joven trabajaba limpiando en COMIBOL, en el Instituto Metalúrgico. Esos años, su papá tomó un contrato que estaba relacionado con la carnetización de Seguros de Salud y tuvo que viajar a otra región. Ella, por el conocimiento que tenía, fácilmente reemplazó a su padre en la toma de fotografías. Damián le indicó como sacar fotografías, el co-locado de números de carnet, empezó a sacar fotos y desde esa vez recuerda cómo se usaba la cámara: “… el ángulo, el uso de fl echitas y otras trampitas más, generalmente se quedaba con su mamá. Siempre se acuerda que había algún cumpleaños. En familia se reúnen y se sacan fotografías” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Emma, la primera familiar que se fue a Santa Cruz, se llevó consigo la profesión, ya que durante varios años combinó su trabajo con la fotografía. Aprovechó su habilidad realizando registros fotográfi cos en el colegio San Francisco, actividad que también realizó Julio César, el último hermano que llegó a esta ciudad, en 1994.

Los otros hijos de Damián: María Elena, Claudio y José, también co-laboraron y aprendieron la fotografía, asistieron en realizar ampliaciones y otros menesteres. La infl uencia llegó hasta uno de los hijos de Emma, David Ayma Fernández, nieto de Damián que aprendió la noble tarea de la fotografía trabajando junto a Emma y Julio César, en el colegio Fe y Alegría, donde simultáneamente estudiaba el nivel secundario.

Lucio Ayma Zepita (1924)

Lucio, hijo de la familia Ayma Zepita, nació el 7 de enero de 1924, el hermano menor de Damián también se dedicó a la fotografía: “aprendió la fotografía de Damián [Cosme] Ayma Zepita, él llegó de Buenos Aires donde aprendió la fotografía. Empeñó una cámara a su hermano Lucio y con eso comenzó a fotografi ar” (Juan Aima, 12 de octubre de 2015).

La Paz en los volvos llevándolos a ellos como guardaespaldas. Llenos de dinero fueron asignados como policías mineros por precaución, (luego) ahí se pagaba en las cajas y recogía en carretilla, dos yutes de dinero. El que menos sacaba unos dos chorizos, ese dinero no servía para nada. Era la cooperativa Kami El Progreso (28 de abril de 2016).

Este relato hace referencia a la dura infl ación que vivió el país apenas re-cuperada la democracia, provocada por diferentes factores externos e internos que casi nos lleva a la ruina, en este contexto la frase del expresidente, Víctor Paz Estenssoro, fue elocuente “Bolivia se nos muere” dio paso a la lamentable relocalización de las mineros desde 1985.

Después de 1992, Julio César se va a Cochabamba, allí trabajó 2 años con sus primos Alejandro y esporádicamente con Juan que vivía en Colquiri, ambos hijos de su tío Lucio, hermano de Damián. Llegó a Santa Cruz de la Sierra en 1994, fue el último de la familia en llegar y quedarse a vivir con ellos.

Leónidas Ayma Ferrufi no

Leónidas (1958), el cuarto hijo de Damián y Bertha, aprendió a foto-grafi ar observando las labores de su papá.

Damián tenía bastante experiencia en distintas instituciones como la Po-licía, la Caja Nacional de Seguridad, la COMIBOL, entre otras, gracias a la fotografía tenía buenos contactos y por este medio también consiguió trabajo para Leónidas, en el rubro de la fotografía, su pasión: “era muy entrador y le consiguió un trabajo para sacar fotografías a los asegurados en COMIBOL” (Entrevista familia Ayma, 28 de abril de 2016).

Varias veces acompañó a su padre en sus viajes, su experiencia la obtuvo estando aún en colegio a los 16 años, conoció varios lugares y a diferentes personas, desde Caracoles hasta los Yungas, en el lado oriental de la Cordi-llera de Los Andes. Su trabajo lo realizaba en vacaciones invernales, luego de terminar el colegio se fue al cuartel y pronto se trasladó a Machacahuyo. Posteriormente, trabajó en Sucre, Tarija y Santa Cruz de la Sierra.

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Sudamericano del 63 (fútbol); Gran Premio Minero, carrera de au-tomóviles (Diter Hubner, William Bendeck, Oscar Crespo, Ricardo Paita, Loco Sarmiento, Marco Antonio Rodríguez, Jorge Burgoa, Freddy Arquipino (crédito de Colquiri “les hizo morder el polvo”); y Danzas regionales de Colquiri de las 8 escuelas de COMIBOL. Se danzaba en la cancha de básquet de Incalacaya en Colquiri (Juan Aima, 12 de Octubre de 2015)

Las cámaras utilizadas en la época eran de películas 120, formatos de 6x9, 6x6 y 4x4 cm, tenían un fuelle y eran portátiles, también había los cajones de minutero con un lente, en algunos casos tenían diafragma, en 1942 y 1946.

Lucio tenía también una cámara de galería de madera, usada en estudio para retratos, tuvo que comprar cubetas, químicos, ampliadoras y una cá-mara oscura. Usó posteriormente rollos de 35 mm en blanco y negro y a colores de ISO 100 DIN 21, de ASA 400 que se utilizaba para los registros de imagen en interior mina.

Su área de trabajo no se limitó al espacio urbano de Colquiri, realizaba viajes a provincias, transportaba una ampliadora y una linterna además de las cubetas que eran de fi erro enlozado. Todo esto se cargaba en dos cajones (cachas) como los del cuartel. Los visores y diapositivas se entregaban en un pequeño tanque revelador, era especial de siete químicos “baño tras baño, tras baño”. Todo esto pesaba 25 a 30 kilos, aproximadamente.

Lucio hacia también macrofotografías, tenía una cámara Olympus PEN-F, formato de medio cuadro, la mitad de 35 mm, tomaba 72 vistas que permi-tían ahorrar el rollo, en cámara oscura tomaba hasta 80 vistas. A principios de la década de los setenta tenían una gran angular y un teleobjetivo, deseaba comprar una máquina fotográfi ca Bolex, un lente en tambor, un lente, un gran angular y un teleobjetivo. Tal era la experticia de Lucio que una de sus tomas fue usada en una película:

Jorge Sanjinés en una de sus películas, hay algo de la mina, como Colquiri que ha sido más mecanizada, ventilada y amplia, ha ele-gido una de las tomas para una de sus películas. Le falló uno de

En ese tiempo Lucio había conseguido un trabajo en la mina, pero cambio de rubro después de retirarse de la mina, con su liquidación y por recomendación de Damián hizo importar con la COMIBOL una cámara Linhof14, más o menos en 1948. Fue bastante importante adquirir esta cá-mara, ya que después de la Revolución de 1952:

(…) todos eran movimientista, todos tenían credencial y les sacaba fotografías. Luego vinieron las primeras promociones hizo fotos re-tocadas de estudio, además de las fi estas, matrimonios, fotografías de manifestaciones folklóricas, sociales, actividades de los mineros trabajando, deportivas, etc. (Juan Aima, 12 de octubre de 2015).

Lucio Ayma aprendió también de forma autodidacta, fue fotógrafo hasta su muerte. Estudio inicialmente en la escuela Jorge Oblitas y hasta primero de secundaria en el colegio Bolívar de Oruro. Por efecto de la hambruna a causa de la Guerra del Chaco se fue a vivir a Colquiri.

La explotación minera atraía gente extranjera, según Juan Aima, habían “muchos gringos” y por esta razón su papá “ha debido aprender a hablar inglés”, ya que trabajaba como mensajero y esto le sirvió para estudiar cine-matografía, antes de entrar al cuartel, luego trabajó en la empresa minera.

Lucio estudió cinematografía por correspondencia en la “Escuela de Bellas Artes de Hollywood”, recibía unas carpetas en inglés, luego ingreso a interior mina con el puesto de camilis, los que hacen el muestreo de la mina: “era tetra lingue: aimara, quechua e inglés, además un castellano exquisito” (Juan Aima, 12 de octubre de 2015).

Lucio hizo cine de 8 mm, tenía una fi lmadora de afi cionado y una grabadora Phillips de carrete, compaginaba el audio. Trabajaba en un prin-cipio con Radio Vanguardia de Colquiri que era la única entidad que tenía la consola de audio y video. Las producciones de cine que recuerda Juan y que lamentablemente “se han perdido” fueron:

14 La cámara actualmente se conserva en propiedad de Juan Aima.

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Juan Aima Ramírez (1978)

Juan cuyo apellido se escribe con “i” por un error del notario público (como en varios de los familiares), aprendió la fotografía de su padre Lucio. En su trabajo compraba los productos Kodak de la casa Kavlin:

Con balanza preparaban a 18 grados de temperatura en agua revela-dores: elon, metol, hidroquinona, sulfi to de Sodio y fi jadores como el hiposulfi to, sulfi to de sodio para las diapositivas o slites en tubos.

Según Juan, la fotografía a color en Bolivia aparece más o menos entre 1963 y 1965. La única entidad que recibía los trabajos a color era la casa Kavlin quienes enviaban hasta Panamá los trabajos, que retornaban en 15 días; hasta Colquiri, donde se instaló gran parte de su vida, volvían en 1 mes. Recuerda que en la Plaza 10 de Febrero en Oruro, por esa época existían los minuteros 10 de febrero, con cajas de madera, cámara oscura y cámara fotográfi ca a la vez, donde el papel fotográfi co era la plancha.

La crisis minera en Colquiri provocó el cierre de las minas de COMIBOL, entró una Empresa Minera privada llamada Sinchi Wayra, factor que indujo a que Juan Aima llegará a la ciudad de El Alto, hace 15 años. En el pasado Colquiri tuvo una época gloriosa:

A Colquiri llegó Miguel Acebes Mejía, Agustín Lara, los Globetro-tters… primero llegaban a esta población y luego llegaban recién a Oruro, La Paz. En Colquiri había gente de Santa Cruz, Cochabamba, Potosí, Oruro. Los lugareños vivían en el pueblo, los mineros en el campamento, donde en una vivienda con dos cuartos y su cocina vivían dos familias, y las familias eran numerosas. En la mina han debido ser unos 2 500 trabajadores de COMIBOL y los subsidiarios, locatarios o quirpiñeros eran unos 5 000 trabajadores, término medio de 4 miembros por familia serían 20 000 personas más comerciantes, población civil más las comunidades llegaban a 35 000 habitantes (Juan Aima, 12 de octubre de 2015).

sus camarógrafos, ¡Alguien tiene que reemplazar, algún afi cionado! Convocaron a Lucio Ayma y debe estar segundos de los fi lmado por él” (Juan Aima, 12 de octubre de 2015)

Una fotografía costaba, cuando Juan tenía 7 años (1969), 3 pesos bo-livianos que podía servir para comprar casi una botella de cerveza, un par de botellas entre 5 a 7 pesos bolivianos, cinco panes grandes de la pulpería era 1 peso boliviano.

El fotógrafo en esa época eran muy pocos, eran famosos, eran señores, había que decirles ¡señor fotógrafo, por favor sáquenos una foto!, don Lucio chuñito´” (Juan Aima, 12 de octubre de 2015).

Lucio asistía a los congresos de fotógrafos y conformó la Asociación de Fotógrafos de Colquiri (ASFOCOL) el 11 de noviembre de 1972, afi liándose posteriormente a la Federación Departamental de Fotógrafos de La Paz, y luego a la Federación Nacional, fundada en 1977 en Oruro, él fue primer vocal por provincias. Entre algunas de las asociaciones también estuvieron Huanuni y Camiri. Los fotógrafos de Colquiri que poseían su estudio eran: Samuel Patzi, Gabriel Sanga, Juan Gonzales, José Terán y Lucio que era el más antiguo, ulteriormente se afi liaron Javier Rojas (trabajador de Viloco) y el señor Challapa.

Alejandro Aima Troncoso

Alejandro heredó la profesión del padre, cuando estaba en el cuartel de Challapata (Oruro) tenía franco en todo momento, su habilidad con las foto-grafías le había permitido tener un trato especial en el cuartel “… llegaba a Col-quiri a revelar las fotos en blanco y negro” (Juan Aima, 12 de octubre de 2015).

Estando en el cuartel, Alejandro participó desgraciadamente en la re-presión a los mineros en la Noche de San Juan, la masacre sucedió en los campamentos de Catavi y Siglo XX, el 24 de junio de 1967: “… los ofi ciales golpeaban a los soldados para que dispararan en contra de los mineros” (Juan Aima, 12 de octubre de 2015).

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Pero en este contexto donde Ayma se desenvolvía, fácilmente entre el conocimiento y la sociedad, por diferentes contextos de su labor en ese uní-sono imbricado de naturalezas-culturas (Latour, 2007), donde la separación es inexistente donde existe una “(…) unión continua del orden natural y del orden social entre los premodernos que obligaba a no poder modifi car a una sin modifi car a la otra (…)” (Latour, 2007: 203).

En este contexto Latour (2007: 209) objeta la división de tareas y las es-pecializaciones porque no permiten construir nuestro entorno. Este elemento conduce a preguntar ¿Acaso Damián no pertenecía a todos estos espacios? Por su condición andina, se permitió conocer varios pisos ecológicos, distintas zonas climáticas y geográfi cas del entorno natural circundante a Oruro y La Paz (ver Murra (1975) y Condarco (1970)), que sobrepasa por demás los límites geopolíticos actuales, llegando inclusive hasta Tarija y Santa Cruz, porque los lindes no los establece un Estado, ya que estos son determinados por los nexos generados por sus habitantes, con su entorno natural.

El fotógrafo hizo su labor en esos contextos, basado en ejes comunes que compartimos entre andinos, que nos permiten permear nuestras posiciones y participar al unísono en la ritualidad, la fi esta, la diversión, la concentración poblacional, en los deportes, en el área rural y en las minas, porque ello es un todo. Porque en este caso el etnógrafo, Damián Ayma, se posesionó las veces que quiso de estos entornos, por esta razón la locación física en la ciudad de Oruro, por el lapso de una década aproximadamente, no pudo contener la capacidad expansiva del fotógrafo. Damián fue y volvió, se ausentó y retornó innumerables veces por más de 50 años, hasta que su cuerpo le estampó los límites de su expansión.

La observación no fue simple y banal quedó plasmada en la fotografía, en esa instantánea perene. Acá se combinaron la capacidad técnica del fotó-grafo y la ambición de descripción del etnógrafo. Por esta razón, las imágenes tienen un mundo de información que permitirá a las nuevas generaciones de investigadores interpretar, indagar e interpelar para nuevamente descubrir y redescubrir el mundo que Damián Ayma fotografi ó y ahora se transforma rau-damente hasta incluso desaparecer. En este sentido, lamentablemente estamos

El poder económico de esta población se logra evidenciar gracias a estos testimonios, aspecto que no se refl ejaba en las formas de habitabi-lidad de los campamentos mineros. Pero la capacidad monetaria permitía la llegada de los artistas más famosos de la época, memoria de un pasado glorioso pero fugaz, fruto del derroche económico de las transnacionales que se apropiaron de Bolivia durante décadas. En Colquiri había 35 000 habitantes a fi nales del sesenta y a principios de los setenta, en comparación Oruro tenía 70 000 para esa época.

Damián Ayma Zepita realmente fue un maestro, ya que enseñó a otros parientes como a los hijos de su hermano mayor Florencio Ayma Zepita y Modesta Cayoja: Ruperto (periodista deportivo y fotógrafo que trabajo en radio Bolivia) y Wenceslao (radialista, dirigente y fotógrafo que trabajo en ENAF); también la enseñanza se extendió a Damián Ayma Ajata (sobrino) que en su casa de la plazuela Walter Col donde tenía un consultorio, le al-quiló un espacio, Damián le enseñó las habilidades fotográfi cas que fueron desarrolladas en sus viajes de atención de partos en las zonas rurales.

Otros profesionales que recibieron enseñanzas de Damián Ayma Zepita fueron Francisco Chura (Pancho) en Toledo a quien le dejó el Foto Estudio de Oruro. Según Juan Aima comenta que había enseñado el retoque de las fotografías a varios fotógrafos en Oruro.

EL FOTÓGRAFO COMO ETNÓGRAFO

El etnógrafo, metodológicamente, es la persona que accede a un espacio que normalmente no es suyo, irrumpe para investigar los procesos culturales y de socialización. Aunque académicamente sucede de esta manera, un etnó-grafo puede también pertenecer a su espacio de estudio, más aún si pretende analizar su ámbito local.

(…) el etnógrafo… participa abiertamente o de manera encubierta, de la vida cotidiana de personas durante un tiempo relativamente extenso, viendo lo que pasa, escuchando lo que se dice, pregun-tando cosas; o sea, recogiendo todo tipo de datos accesibles (…) (Hammersley y Atkinson 1994: 15).

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ya que esta actividad en un espacio neutro puede tergiversar la realidad. Son fotografías en el contexto real, en la fi esta, en la cancha, en la mina, en el espacio agrícola, expresan en varios casos el estado de ánimo de las personas. Ayma pasaba fácilmente como diría la etnografía, del observador al autor to-talmente participante, es decir, que los “roles del trabajador de campo”16 que se manifi estan en las investigaciones, para él eran bastante fl exibles, ya que su entorno social era muy conocido, y esto lo confi rman sus reiterados viajes a las más de 40 locaciones detectadas para esta publicación. Los ángulos de las fotografías, el manejo de la luz, el obturador, el lenguaje de la imagen, el contenido sistemático y lleno de datos de los registros fotográfi cos permiten entender que el fotógrafo no era un extraño.

Algunos autores, como Hammersley y Atkinson (1994) afi rman que el investigador de campo para acceder a un espacio determinado debería tener “porteros17” y “padrinos18”:

Buscar el permiso de porteros o el apoyo de padrinos es a menudo un primer paso inevitable para obtener acceso a la información. Además, las relaciones que se establezcan con tales personas tendrán consecuen-cias importantes en el curso subsecuente de la investigación (1994: 87).

Ayma fue portero y padrino del registro fotográfi co, ya que sabía muy bien dónde acudir, cómo movilizarse y con quiénes entablar la negociación. Además tenía el poder de la cámara fotográfi ca, elemento que le facilitaba el ingreso a diferentes zonas.

Negociar con los actores sociales, registrar entornos locales merecen pues superar “los imponderables de la vida real” (Marzal, 1996: 50). En este con-

16 Para mayor información revisar Martyn Hammersley y Paul Atkinson (1994) en el texto Etnografía. Métodos de investigación.

17 El portero en términos metodológicos es aquella persona que le interesará “dar una imagen de la organización que el etnógrafo va a retratar y tendrán intereses (que) se les presente bajo una luz favorable” (Hammerles y Atkinson, 1994: 80)

18 El padrino es la persona que facilita el acceso al investigador, una vez que este se encuentre dentro del espacio requerido, aunque a veces suele ser el que controla el trabajo (Hammerles y Atkinson, 1994).

asistiendo consciente e inconscientemente al etnocidio15, y por esta razón las fotografías etnográfi cas de Damián tienen el desafi ó de preservar la memoria.

Aunque, el concepto de etnocidio queda corto porque la eliminación sistemática de nuestra cultura la estamos haciendo nosotros mismos, miem-bros de estas culturas, valiéndonos de los mecanismos de discriminación impuestos por los otros.

La trilogía metodológica del etnógrafo como son la observación, la des-cripción y la interpretación del entorno se cumple reiteradamente. Damián a pesar de su ausencia física nos permite disfrutar de su habilidad, bajo esta mirada indagatoria, siempre perspicaz nos informa, nos reitera, nos involucra, como su familia recuerda: “iba a todas partes, a las minas, caminó sacando carnets, era fotógrafo en identifi cación con el Teniente Zurita, iba a las minas, cuando le contrataban como fotógrafo. Iba a Camargo, Quime…” (Entrevista familia Ayma, 29 de abril de 2016).

Ciertamente podría considerarse a Damián como un trabajador de campo, cuya libreta de apuntes era la cámara fotográfi ca, su lapicero era el rollo y el revelado, su ingenio podía amalgamar los diferentes lenguajes que permitían la captura de la imagen, esta que nos expresa e informa sobre las actividades que se estaban registrando: lenguajes corporales, simbólicos, espaciales y temporales entre otros se pueden vislumbrar en la propuesta fotográfi ca.

En muchos casos, la fi esta patronal y el lugar donde se tomaban las fotografías permiten indagar con mayores elementos las fechas probables e indudablemente marcan las relaciones interpersonales existentes entre los diferentes actores sociales.

Su gran labor se centra en que la mayoría de las fotografías tomadas y que forman parte de la colección “no son posadas”, no provienen de un estudio,

15 El etnocidio, es pues, la destrucción sistemática de los modos de vida y de pensamiento de gentes diferentes a quienes llevan a cabo las destrucción. En suma, el genocidio asesina los cuerpos de los pueblos, el etnocidio los mata en su espíritu (Clastres, 2001: 56).

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Queda pendiente defi nir la actividad de Damián Ayma Zepita, dentro del desafi ó planteado por Ingold, parafraseado por Castañeda (2012), con relación a la etnografía y la antropología:

(…) la etnografía, sería la tarea de describir la vida humana no en el campo, sino en el escritorio, de manera retrospectiva, es decir, sin los otros. A cambio la antropología tendría que ser un ejercicio con los humanos y con los no humanos que investigue las posibilidades del ser humano, o lo que él llamaría habilidades y conocimientos, ac-ciones que siempre indefectiblemente se realizan en el campo, nunca en el escritorio (2012: 306-307).

Por su itinerario de vida, defi nitivamente, Ayma se consideraría antro-pólogo porque sobresale su capacidad de negociación, redimensionando su papel, puesto que vivió, compartió, caminó e indagó su naturaleza-cultura.

texto, este elemento, la negociación de los actores sociales, propuesto por Ma-linowski (1996), como fundador de la Antropología Social, entendía que bajo este concepto se: “engloban cosas como la rutina del trabajo diario de los indi-viduos, la conversación, la vida social, la existencia de fuertes amistades o ene-mistades o de corrientes de simpatía o antipatía entre la gente (…)” (1996: 50).

Damián Ayma estuvo confrontado en estos contextos, habitante de en-tornos aymaras migró a espacios multiculturales donde lo local (quechua y español) se conjugaban con lo externo (inglés). Los centros mineros estaban colmados de inversiones nacionales y extranjeras, profesionales foráneos, mineros migrantes de varias regiones, es decir, la habilidad de insertarse en estos espacios era audaz, pero sutil. Cliff ord Geertz (1989) acertadamente sostenía que el antropólogo debería tener la habilidad de persuadirnos, fuera de su elegancia conceptual:

(…) convencernos de que lo que dicen es el resultado de haber po-dido penetrar (o, si se prefi ere, haber sido penetrado por) otra forma de vida, de haber, de uno u otro modo, realmente estado allí. Y en la persuasión de que este milagro invisible ha ocurrido, es donde interviene la escritura (1989: 14).

Para Damián Ayma el convencernos es mucho más simple porque las fotografías dicen casi todo, por la familiaridad de los espacios y mundos sociales que visita, él “penetra y ha sido penetrado permanentemente”, por otras formas de vida, similares a la suya, ya que por sus múltiples ocupa-ciones logra entender a los otros. Por eso todos somos etnógrafos de nuestros entornos y la explicamos de diferentes formas. Damián fue un etnógrafo y describió su mundo todas las veces que estuvo frente a él, con su cuaderno de campo: una cámara fotográfi ca.

En este ámbito también es importante el ángulo de la toma del registro fotográfi co, desafi ando en muchos casos el cotidiano vivir, la mirada lineal, dándole un toque de calidad artística y además de calidad etnográfi ca, en suma ver lo que los demás no ven.

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LOS CONTEXTOS Y LAS EXPERIENCIAS SENTIDAS Y VIVIDASLadislao René Salazar Cachi

Las fotografías de Damián Ayma Zepita son documentos históricos, muestran imágenes fi eles, sus negativos que se plasmaban en papeles espe-ciales, invitan a apreciar escenas “congeladas” por el fotógrafo itinerante. Estas imágenes responden a una serie de realidades que muestran actividades sociales, culturales, económicas o políticas, son escenarios donde explosionan las identidades de los hombres y mujeres de varias regiones rurales y de cen-tros mineros que se fueron desarrollando antes, y con mucha más intensidad, después de la Revolución de 1952.

Como producto de esas experiencias de crisis y realidades históricas, Damián Ayma Zepita nos invita a mirar pausadamente la historia de Bolivia, con el objetivo de reconfi gurar o repensar críticamente nuestra identidad nacional, que se difumina al no releer los espacios rurales y urbanos, donde se tenían diferentes ofi cios o actividades comunitarias combinadas con la presencia de las máquinas modernas o con los equipos rústicos que aún en la actualidad se siguen utilizando. La labor de este fotógrafo etnógrafo se convierte en una alternativa a la historia lineal y cíclica.

Para poder entender la presencia de Damián Ayma Zepita, en los es-pacios y tiempos fotografi ados, debemos hacer un pequeño recorrido por los momentos claves de la historia boliviana, para encontrarnos o reubicarnos en un país abigarrado, como lo afi rmaba Zabaleta (2008: 19), que todavía es desconocido, a pesar de la plurinacionalidad, la pluriculturalidad que ac-tualmente está constitucionalizada.

Antes de la Guerra del Chaco

Colecciones fotográfi cas de instituciones nacionales como el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, la Gobernación Autónoma de Tarija, el

Archivo de La Paz y otras entidades y coleccionistas, conservan documentos fotográfi cos de la Guerra del Chaco intentando resguardar la memoria de un momento muy importante para los bolivianos. Fue una guerra que enfrentó a dos países con diferentes intereses y realidades, por una lado Paraguay, a causa de su pequeño y mediterráneo territorio, y su estancamiento econó-mico se esperanzó en crecer sobre “supuestos” yacimientos petrolíferos que poseía el Chaco Boreal boliviano; las fotografías de la guerra que exponen los paraguayos muestran esas realidades con un alto grado victorioso19 ante el ejército boliviano.

En cambio Bolivia acababa de salir de una guerra civil (1899) que enfrentó a conservadores y liberales unidos a los indios fotografi ados por Julio Cordero y Luigi Gismondi. Acabada la guerra civil se trasladó la Sede de Gobierno a la ciudad de La Paz, se generó una nueva estructura económica basada en la industria minera posibilitando movimientos bancarios, medios de comunica-ción, vías de transporte como el ferrocarril, creció la industria manufacturera y cementera; y a la par estos cambios económicos se originaron movimientos sindicales y sociales (Contreras, 1993: 286). Este crecimiento económico im-plicó la ejecución de políticas educativas para cualifi car los recursos humanos nacionales que fueron suplidos por migrantes extranjeros, quienes aceleraron la implementación de medios productivos, especialmente en Oruro (Mendieta, 2013: 25). La mentalidad de la clase gobernante era educar a las clases medias implementando normales de educación y programas para indios a través de los profesores itinerantes, o profesionalizar al recurso humano a través de la educación superior como la Facultad Nacional de Ingeniería de Oruro.

19 Colección de fotografías del Museo Carlos Alberto Pusineri Scala. La Guerra del Chaco, Paraguay. www.ultimahora.com/fotos-ineditas-la-guerra-del-chaco.

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En este nuevo contexto liberal, Bolivia se incorpora al mercado econó-mico mundial, basado en la extracción del estaño, este mineral impulsó la modernidad expresada en la maquinaria minera y en la edifi cación de vi-viendas al estilo europeo, sobre todo en los centros urbanos de La Paz y Oruro.

En este proceso modernizador los indios, después de la experiencia de la sublevación liderada por el temible Zárate Willka (1899) en la Guerra Civil, son concebidos como salvajes y criminales, muy peligrosos para los liberales20; pero en esas tres primeras décadas del siglo, los indígenas tu-vieron levantamientos, que llamaron la atención de los mineros. No hay que olvidar, que las minas se convertían en espacios de encuentro, esta relación no signifi caba alianzas entre indígenas y mineros, pero era un espacio para conocer sobre las condiciones injustas del sistema de haciendas en manos de terratenientes liberales. Esta realidad fue utilizada en el discurso de los republicanos, supuestamente defensores de los indígenas, aunque eran se-guidores de la modernidad que discriminaba biológicamente a los indios, al igual que los intelectuales y las organizaciones sindicales de izquierda, que empezaban a discutir sobre la servidumbre en el latifundio, el reconocimiento de los ayllus y los derechos de los trabajadores.

La Guerra del Chaco

El fondo fotográfi co de Damián Ayma Zepita no tiene retratos de la Guerra del Chaco, pero este momento es muy importante para poder entender su trabajo y compromiso social que marcarían su labor.

La guerra fue un efecto de los actores políticos liberales que tuvieron la capacidad de sostener la economía minera, pero no la riqueza geográfi ca y estratégica de Bolivia. No se tuvieron victorias en la Guerra del Acre con Brasil, ni en los actos formales donde se fi rmaron los tratados de Petrópolis de 1903; y menos el tratado de Paz y Amistad con Chile en 1904. Estas de-rrotas alimentaron el discurso opositor de los republicanos que pugnaban por conquistar el gobierno.

20 Bolivia, su Historia. Tomo IV. Los primeros cien años de la República, 1825 – 1925. Pensamiento, ciencia, cultura y ocio. Ana María Lema y Pilar Mendieta. Págs. 323 - 324.

La Guerra se inició en 1932, en el gobierno del republicano Daniel Salamanca quien asumió el poder en 1931, en esos momentos su gobierno intentaba frenar a los sectores sociales que cuestionaban su mandato y pe-dían su dimisión. Políticamente si ganaba la guerra, podría sostenerse en el gobierno, pero la presión social y militar vivida en el campo de batalla lo obligó a renunciar en 1934. Este presidente tenía enemigos políticos radi-cales como los intelectuales y sectores sociales de izquierda con discursos y acciones comunistas, a quienes reprimía, confi naba o exiliaba. La pobreza, los despidos políticos, la represión violenta, los enfrentamientos con los sec-tores que se revelaban ante su presidencia lo debilitaron, adicionalmente no contaba con el apoyo parlamentario y la crisis económica se ahondó con el confl icto bélico, en suma su gobierno no pudo enfrentar las crisis dentro ni fuera del país.

El presidente Salamanca al recibir la información de la toma de la La-guna Chuquisaca (1932) por el ejército paraguayo, arma un plan con el Alto Mando Militar logrando su recuperación, a pesar de que el ejército boliviano no conocía esos territorios y no se encontraba unido, sin calcular la fuerza militar paraguaya, se dio inicio a una guerra que pudo haberse solucionado a través de acuerdos de arbitraje.

En la confrontación bélica, Bolivia estuvo al mando del militar de origen alemán, Hans Kundt, pero las batallas permanentemente se perdieron, bajo una táctica de enfrentamiento directo donde se enviaba a los aymaras y que-chuas a primera fi la; después de la guerra los excombatientes narraron los trágicos hechos, no con pena sino con orgullo, enalteciendo la participación de los indígenas en la guerra. Enrique Peñaranda suple al estratega alemán, pero las derrotas continúan haciendo retroceder al ejército boliviano hasta casi llegar a la base central de Villa Montes. En 1934, José Luis Tejada Sorzano sustituye al presidente Salamanca, rearma el ejército boliviano y se recuperan puntos estratégicos como Tarairí, Charagua y Pozo del Tigre. El 13 de junio de 1935 se llega a un armisticio en la ciudad de Buenos Aires.

Bolivia perdió el Chaco Boreal, en el enfrentamiento murieron 65 000 bolivianos, una gran mayoría eran indígenas aymaras y quechuas, bolivianos provenientes de las clases sociales populares y medias, varios fueron fotogra-

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fi ados por Julio y Modesto Cordero21. Estas imágenes dramáticas de los hechos ayudaron a recrear nuevos escenarios para la toma de conciencia a pesar de la derrota, las diferentes batallas en la guerra permitieron el encuentro de los bolivianos de todos los departamentos del país, esta relación posibilitó una victoria social para iniciar una reconfi guración del Estado-Nación.

Desde la ciudad de Oruro, Florencio Ayma, hermano mayor de Damián, se enroló en el ejército, Damián que recién había llegado a esta ciudad desde la estancia Machacahuyo, tenía 12 años de edad y sentía un gran apego por su hermano, ya que sus padres que eran comerciantes se ausentaban permanen-temente. Damián persiguió a su hermano hasta Villa Montes para brindarse como recluta, no lo consiguió y retornó a Oruro.

En 1989, Damián comenta que en las regiones de Toledo (zona rural de Oruro) no tenían mucha información sobre la Guerra Chaco, los indígenas aymaras solo se incorporaban al ejército cumpliendo con su deber patriótico. El ejemplo de su hermano infl uyó en Damián y forjó en él un fervor a la patria y un compromiso con su región donde llevó a cabo varios proyectos agropecuarios.

Paralelamente entre 1926 y 1933, en la provincia Ingavi de La Paz los indígenas impulsaban sus propios proyectos de educación e interpelaban al gobierno de Salamanca con discursos más sobrios. Indígenas como Leandro Nina Quispe promovían la creación de espacios educativos en contraposición a la muerte que producía la guerra, fue detenido por el ejército, en apoyo directo a los hacendados y a la Legión Cívica dirigida por un militar, lo acusaron de “sublevador de los indígenas” (Callisaya, 2016: 130). La mentalidad de la época no aceptaba la educación indígena, para acallar estas demandas perse-guían a sus representantes, los encarcelaban o los reclutaban para la guerra.

Pasada la guerra, durante el gobierno de David Toro, Damián Ayma con 16 o 17 años adquirió una caja fotográfi ca y se asentó en las plazas de la ciudad de Oruro, revelaba sus negativos en el estudio del fotógrafo oru-reño Francisco del Carpio. Tenía mucho interés por la fotografía y buscaba mejorar sus condiciones de vida.

21 Estas imágenes acompañan la publicación Los bolivianos en el tiempo (Contreras, 1993).

La Revolución Nacional de 1952

Durante la década de los treinta, en medio de una profunda crisis, emergen nuevos movimientos políticos con tendencias radicales de izquierda como los marxistas, troskistas, indigenistas y también los radicales de extrema derecha como los fascistas o neofascistas.

El Estado a través de los gobiernos militares “socialistas” de David Toro (1936-1937) y Germán Busch (1937-1939) empezó a responder a las profundas diferencias estructurales, benefi ciando a los trabajadores creando entes y me-canismos protectores como el Ministerio de Trabajo y la Previsión Social, la sindicalización obligatoria y la aplicación del código de trabajo; paralelamente crearon otras instituciones como el Ministerio de Minas y Petróleos, el Banco Minero y Yacimientos Petrolíferos Fiscales de Bolivia (YPFB), después de la nacionalización de la empresa petrolera Standard Oil, que había incumplido los contratos, y no apoyó en la Guerra del Chaco. Por otro lado, se nacionalizó el capital del Banco Central de Bolivia y se aprobó el código de la educación para todos los sectores sociales.

El presidente, Germán Busch, creó políticas estructurales para los sectores sociales marginados, tras estos hechos los partidos de la derecha, liberales y republicanos, se unieron para oponerse, teniendo como representantes a Alcides Arguedas y Enrique Hertzog; en contraposición surgieron actores de izquierda como Augusto Céspedes y Carlos Montenegro quienes desde un medio de comunicación defendían al gobernante. Busch en 1938 convocó a una Asam-blea para realizar una nueva Constitución, cuestionando la propiedad privada (Mesa et al., 1999: 564) y perfi lando a un Estado que estaba obligado a servir y proteger a toda la sociedad. En esta Asamblea participaron personajes de izquierda nacionalistas que serán los artífi ces de la Revolución de 1952.

En esta etapa aparecen los partidos políticos de tendencia izquierdista y nacionalista: el Partido Obrero Revolucionario (POR), Partido de Izquierda Revolucionaria (PIR) y el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), este último con contradicciones entre sus discursos y acciones, al igual que el PIR que se vinculó con las élites y militares para desestabilizar a los go-biernos militares socialistas y a los democráticos. Las demandas del pueblo

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y los proyectos de estos partidos no terminaron de germinar o cumplirse, como la Reforma Agraria que más bien generó una migración debido a los minifundios que individualizaron la propiedad comunal.

Los gobiernos militares vinculados con la derecha, como los de Carlos Quintanilla (1939- 1940) y Enrique Peñaranda (1940 – 1943), protegían a los productores del estaño, arremetían contra los obreros mineros en paros o huelgas como la del 14 de diciembre de 1942, en Catavi. En contraposición estaban los parlamentarios nacionalistas que ganaban adeptos a partir de los reclamos y denuncias contra las represiones violentas.

En el gobierno de Peñaranda se elaboró el Plan Bohan, que será tomado en cuenta para las futuras políticas agrarias del gobierno del MNR. El plan proponía dejar la dependencia de la minería y diversifi car la economía con la producción agrícola, creando la Corporación Boliviana de Fomento y el Banco Agrícola, con el objetivo de industrializar los productos agrícolas de las distintas regiones del país. El plan reconocía a Santa Cruz como una región apta para el desarrollo, donde se crearían plantas industriales para procesar los productos cosechados y conectarlos con las otras regiones del país a través de carreteras; el gobierno de Peñaranda inició la construcción de la carretera hacia la ciudad de Santa Cruz desde Cochabamba en 1943.

En diciembre de 1943, Gualberto Villarroel, militar aliado al MNR, toma el poder a través de un golpe de Estado, continuó con las políticas de los gobiernos militares “progresistas” que aplicaban políticas a favor de los grupos sociales desprotegidos por el Estado. Este fue el tiempo de los mineros que fundan la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) en 1944, con dos representantes vinculados al MNR, Emilio Carvajal y Juan Lechín Oquendo. Otro hito importante en su gobierno fue la realización del Primer Congreso Indigenal en 1945, evento encomendado a Roberto Hinojosa, este junto a los líderes Luis Ramos Quevedo y Antonio Álvarez Mamani22 desarrollan el primer encuentro de indígenas donde participan

22 Resumen Histórico del Congreso. A 64 años del Primer Congreso Indigenal Boliviano (1945, 2009). Roberto Choque Canqui. 2009. Primercoloquio.blogspot.com/2009/05/resumen-historico-del-congreso.html

representantes de todo el país para escuchar las demandas centralizadas en el tipo de trabajo esclavista-colonial, el pongueaje que debía de abolirse, la remuneración del trabajo y la educación indígena, entre otras. La propuesta del congreso incluyó el rompimiento de la obligatoriedad del trabajo y la li-bertad de servicio, además de la libre circulación por las ciudades.

El 21 de julio de 1946, los sectores sociales que veían en Gualberto Villarroel a un presidente autoritario y que no cumplía con las élites de la clase alta y media, enardecidos por el PIR (Partido de Izquierda Revolucionaria) que ya estaba aliado con los liberales, aprovecharon las movilizaciones de los sectores ferroviarios, bancarios y a las masas que estaban en disconformidad con el gobierno e irrumpieron en el palacio de gobierno, asesinaron al presi-dente y colgaron su cuerpo en uno de los faros de la plaza Murillo, junto a sus colaboradores más cercanos como Roberto Hinojosa, Max Toledo, Luis Uria y Waldo Ballivián23.

El MNR se liberó de la alianza con Villarroel, pero creó nuevas con-diciones para ser un actor principal que contratacaba a los presidentes que asumirían el gobierno desde 1946 a 1951; Enrique Hertzog y Mamerto Urriolagoitia llegan a gobernar a través de elecciones democráticas. En este periodo los mineros en el congreso de 1946 aprueban la Tesis de Pulacayo, independientemente a sus derechos y reivindicaciones, aprueban la toma del poder para construir un Estado dirigido y construido por los mismos mineros, convirtiéndose en actores principales de los procesos políticos que se irán produciendo como antesala a la Revolución de 1952.

En 1947, los indígenas también participan de este proceso pre 52, rea-lizando levantamientos violentos en varios departamentos del país, era una reacción contra los dueños de las haciendas, demandando el trabajo libre y sus derechos propietarios sobre la tierra. El 1949, se produce una huelga general en las minas de Siglo XX, esta fue combatida con una fuerte represión militar. El MNR provocó una guerra civil a causa del levantamiento y la proclama de un autogobierno en la región de Santa Cruz, en esta ocasión demostró la

23 El sino de Gualberto Villarroel, consultado el 21 de julio de 2015. http/www.eldiario.net/noti-cias/2015/2015_07/nuevos horizontes.php?n=5&-elsino-degualberto.villarroel.

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capacidad de organizar a su militancia en regiones alejadas de la sede de go-bierno. En 1951, el MNR con su candidato, Víctor Paz Estenssoro, ganaron las elecciones generales con un 47% de apoyo militante que se concentraba en los sectores medios, el presidente Urriolagoitia decide renunciar y entregar el gobierno a una Junta Militar, era un autogolpe, mal calculado porque hasta los mismos ministros de la Junta optan por iniciar otro proceso.

Los golpes militares eran sistemas rápidos para llegar al poder estatal, implantando la violencia y coerción sobre sectores sociales que garantizarían su permanencia o salida, estos fueron instrumentos de las clases sociales que se benefi ciaban social y económicamente junto a los que conducían los golpes.

La Revolución Nacional de 1952 se inició con otro golpe de Estado, dirigido por el Ministro de Gobierno, General Antonio Seleme, que ya con-siguió apoyo de líderes emenerristas, piristas y el compromiso de las fuerzas de carabineros que equilibrarían en alguna medida al ejército militar que estaba en contra de esta sublevación. Seleme antes la acción militar titubeó, el ejército brindó su apoyo a la Junta Militar, pero la participación de los mo-vimientos sociales convirtió el golpe en un levantamiento popular que estaba dirigido por militantes del MNR, como Hernán Siles Zuazo, Juan Lechín Oquendo, Germán Monroy, Adrián Barrenechea y otros. Esta insurrección involucró la acción de los mineros de Milluni que hicieron resistencia en la Ceja de El Alto; y en la ciudad de La Paz, los obreros de las fábricas textiles de las zonas de Achachicala y Pura combatieron en la zona de Villa Victoria conocida desde entonces como Villa Balazos; también lucharon los comités o líderes de barrios, células de mujeres en las zonas de Alto Chijini, Tembla-derani, Mirafl ores y Sopocachi. En la ciudad de Oruro, los mineros de San José por la experiencia de lucha que tenían impidieron el envío de refuerzos del ejército a la sede de gobierno.

Aunque los campesinos no participaron inmediatamente, apoyaron la Revolución porque querían conquistar sus derechos, que posteriormente se convertirían en leyes y decretos como la Reforma Agraria. El 17 de abril, se articulan las organizaciones laborales, fundándose la Central Obrera Boli-viana (COB), donde participan mineros, fabriles, constructores, siringueros, petroleros, gráfi cos, etc., siendo la FSTMB la más infl uyente. El gobierno

tenía que reconocer las decisiones de la COB como exigencia de las bases, para controlar la administración gubernamental y aceptar la participación de los obreros en el gabinete ministerial se acordó el cogobierno.

La Nacionalización de las Minas se convirtió en un desafío para mejorar las condiciones laborales, se fi rmó la nacionalización en Catavi (Potosí) el 31 de octubre de 1952, se creó la Corporación Minera de Bolivia (COMIBOL) que replantearía la administración minera para que se produzcan nuevas ex-ploraciones, estudios fi dedignos, producción intensiva y la comercialización en mercados de las materias primas, el fi n era llegar a la industrialización.

La Reforma Agraria se fi rmó en Ucureña, Cochabamba, el 2 de agosto de 1953, eliminando la propiedad latifundista y el pongueaje en las haciendas, que ya había sido abolido por el gobierno de Gualberto Villarroel. En este mismo decreto se obtienen otras conquistas como el incentivo a los campesinos para ampliar sus propiedades e incrementar la producción, y la restitución de las comunidades indígenas apoyados por la posible modernización de sus cultivos, respetando y aprovechando sus tradiciones colectivas, estimulando la pro-ductividad y comercialización de la industria agropecuaria, facilitando nueva inversión de capitales, fomentando el cooperativismo agrario, prestando ayuda técnica y abriendo posibilidades de crédito, conservando los recursos naturales del territorio, promoviendo corrientes de migración interna de la población rural para tener una racional distribución humana y afi rmando la unidad nacional vertebrando económicamente al Oriente con el Occidente boliviano.

El 21 de julio de 1952, se decretó el Voto Universal como derecho de todo boliviano para que pueda políticamente decidir y elegir a sus gobernantes dentro de un sistema democrático. Este acto a lo largo del tiempo no termi-nará de compensar al elector, ya que la nueva estructura democrática seguía siendo decidida por los gobernantes, quienes designaban a las autoridades municipales, prefecturales o representantes en las cámaras.

La Reforma Educativa del 20 de enero de 1953 posibilitó la apertura masiva de las escuelas, especialmente para estudiantes de las zonas rurales y urbanas marginales, con planes desde el ciclo primario al universitario, edu-cación para adultos, de rehabilitación, extra-escolar y extensión cultural a la

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comunidad. Era un plan muy bien diseñado que dependía de las condiciones de infraestructura y la capacidad de los maestros, se tomó en cuenta al modelo de la Escuela Indigenal de Warisata.

El periodo de los cambios y reformas de la Revolución del 52 es el con-texto de desarrollo de Damián Ayma Zepita, sus fotografías refl ejan esos cambios en los distintos actores como los mineros, los comerciantes, los cam-pesinos, fabriles y otros sectores marginados por el anterior Estado oligár-quico. Sus fotografías no solo descubren las diferencias sociales, culturales o económicas, también hacen sentir las actividades recreativas y festivas donde los grupos sociales se desprendían de sus penas y se regocijaban en sus con-quistas y compromisos. Estos nuevos momentos fueron producto de un largo caminar, desde que Damián toma conciencia del servicio a la patria con la Guerra del Chaco hasta convertirse en un boliviano nacionalista revolucio-nario que no olvida sus raíces aymaras.

La Revolución fue un proceso recolector, acopiador y sistematizador de las demandas sociales que comenzaron a emergen con mayor fuerza des-pués de la Guerra del Chaco. Responder a todas estas demandas requirió de cambios estructurales que se fueron materializando en las nuevas formas de participación política, en el caso de los campesinos que no solo se involu-craron con los proyectos de desarrollo económico sino que se organizaron en activos movimientos indianistas, indigenistas y kataristas. Por su parte los fabriles se fortalecieron a través del Estado que posibilitó la creación de fábricas privadas, es importante recordar que el sector fabril era la segunda fuerza de la COB; y los sindicatos mineros que sin duda eran considerados como un sector determinante en las políticas de gobierno, quienes con más fuerza infl uyeron en las izquierdas para proponer la toma del poder y ser ellos los nuevos sujetos centrales de un nuevos sistema socialista o comunista. Pero también aparecieron nuevos grupos sociales de élites en las regiones que eran aptas para el desarrollo económico agrario industrial.

Las fotografías24 de Damián son otra forma de narrar este importante período histórico del país, sus miradas no necesariamente tienen el color par-tidario, pero sí tienen la capacidad de captar las consecuencias de las políticas estatales fuera de la sede de gobierno, en los espacios cotidianos. En cierta manera Ayma Zepita a través de sus fotografías se convierte en “medidor” para poder entender el discurso, las leyes y el cotidiano vivir de los grupos sociales urbanos, pero sobre todo de los rurales.

Hay instituciones como el MUSEF que salvaguardan los documentos u objetos fotográfi cos como la colección de Damián Ayma para que pasen a ser objetos-sujetos centrales de la institución y se constituyan en valiosas

24 Damián no es el único fotógrafo de los procesos de la Revolución del 52, una diversidad de imágenes se puede encontrar en libros y espacios públicos, como los archivos, biblio-tecas, museos, direcciones culturales de municipios, gobernaciones, en centros culturales, archivos y bibliotecas nacionales, como en colecciones privadas, ya sea de forma material o por el internet que se convierte en otro buen instrumento.La Revolución de 1952 fue registrada fotográfi camente por los Cordero y Lucio Flores Salinas, además de los fotógrafos de los periódicos, los retratos nos pre-sentan a personalidades en escenarios políticos: reuniones, asambleas y marchas de protesta, y a dirigentes políticos y sindicales, a militantes en actos cívicos, a los sectores sociales que emergían de las áreas rurales, centros mineros y urbanos.

Imagen 14. Escuela fi scal Culluri. Toledo, 1958. Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

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fuentes de información para el público o el investigador, o incluso para que otro fotógrafo compare su arte con la del fotógrafo itinerante. Damián Ayma convirtió a los sujetos retratados en objetos (Suárez, 2008: 30)25 fotográfi cos, estos colaboran a través de la memoria oral a reconstruir las historias locales, cuando son interpretadas por sus descendientes y otros investigadores.

Damián Ayma y la Revolución Nacional de 1952

La Revolución de 1952 permitió al Estado, que solo reconocía una iden-tidad nacional, encontrar muchas otras etno - identidades dentro las regiones amazónicas, orientales, chaqueñas, vallunas y altiplánicas de Bolivia, incluidos aquellos que se encontraban en los centros urbanos.

La colección de Damián Ayma tiene fotografías desde 1935 a 1985 de Quime, Lequepalca, Huanuni, Machacamarca, Toledo, Eucaliptus, San-tiago de Huari y otros, esto no quiere decir que hay registros de esos po-blados, sino que se multiplican porque acumulaba fotos del entorno, como ejemplo se tienen registros de Inquisivi y Caracoles, que eran pueblos, co-munidades o centros mineros cercanos a Quime donde él vivía, pero tam-bién existen fotos de las ciudades de La Paz, Oruro, Potosí, Cochabamba, Chuquisaca y Santa Cruz.

Todo fotógrafo ya sea de estudio o periodístico tiene objetivos y una ha-bilidad que le permite identifi car rápidamente los hechos o personajes. Ayma tenía ese don, él era un fotógrafo independiente, salvo la vez que participó en la misión de carnetización en las zonas rurales.

El fondo fotográfi co de Ayma Zepita está conformado por una variedad temática: fi estas religiosas o patronales, marchas sindicales o desfi les cívico, danzas folklóricas y autóctonas, eventos populares como el carnaval o corsos infantiles; entretenimiento popular y cultural como el circo, el teatro, los con-ciertos; personajes políticos y sindicales, educativos; arquitectura y urbanismo, paisajes rurales y urbanos; deportes; trabajos productivos en la agroindustria

25 Descripción de Suárez de las cuatro características fundamentales de la fotografía de Ronald Barthes.

y minería, el comercio en las ferias, el transporte, etc. Esta amplitud temática evidencia su trabajo itinerante en las comunidades, centros mineros y ciudades.

Para esta publicación seleccionamos dos áreas temáticas. La primera está vinculada al lugar de su nacimiento, a través de ella intentaremos comprender las políticas de la Revolución del 52. La segunda está relacionada con el centro minero de Kami (Cochabamba), mostrando las capacidades, voluntades y esfuerzos de los mineros para incorporar nuevas tecnologías a sus labores.

TOLEDO, LA FALLIDA EXPERIENCIA AGROPECUARIA

Damián Ayma asumió varias responsabilidades en su comunidad ape-lando para ello a las políticas agrarias que emergieron en 1942, con las Cor-poración Boliviana de Fomento, aunque no estaban a su alcance porque esos proyectos tenían como objetivos implantar grandes industrias en el oriente.

Imagen 15. Campesinos sembrando, 1950. Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

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En 1960, cuando ya existía la carretera entre las ciudades de Cochabamba y Santa Cruz, Damián visitó las empresas agroindustriales que se instalaron en el oriente cruceño, ya que esa región era considerada apta para el desa-rrollo agropecuario. Ese referente agrario ayudó a impulsar la producción agropecuaria en su comunidad y las regiones que pertenecían al municipio de Toledo. El objetivo central era implementar cooperativas agropecuarias que la Reforma Agraria proponía para producir papa, quinua, hortalizas y otros productos, con el deseo de llegar a las 30 000 hectáreas productivas; sin embargo ese proyecto no alcanzó su meta, a pesar de haber inaugurado la Cooperativa Central San Agustín de Toledo que llegó a tener ocho sub-cooperativas dependientes.

La propuesta agraria con las cooperativas en la región de Toledo, tenía

la misión de utilizar varias hectáreas creando un pequeño polo de desarrollo

productivo, esta propuesta pretendía convertir al altiplano boliviano en un buen ejemplo de trabajo a pesar de las características de la tierra. La propuesta tropezó con varios elementos negativos, según Ayma, el principal era que los sistemas de trabajo colectivo o comunitario, como el ayni “ya no funcio-naba porque el hermano campesino era individualista”, este sistema había perdido vigencia, las cooperativas no eran lo mismo que las comunidades originarias donde se prestaba servicio con acciones y benefi cios conjuntos, menos como las haciendas que concentraban y reconocían a los indígenas como una fuerza laboral gratuita.

La cooperativa, apoyada en la ley de Reforma Agraria, optó por el trabajo libre, aunque dependía de la adhesión y trabajo voluntario. Al mismo tiempo aparecieron otros factores que iban en contra, por ejemplo: la implementación de equipos o maquinarias adecuadas para la producción agropecuaria, se ado-

Imagen 17. Cooperativistas agropecuarios, Oruro 1956. Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

Imagen 16. Damián Ayma Zepita posando sobre un tractor. Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

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lecía de una planifi cación acorde al medio, ante la ausencia de los equipos los comunarios de Toledo activaron un “tractor manual” para roturar la tierra para la siembra, y ante la falta de un sistema de riego recurrieron a los cauces de los ríos y vertientes que posibilitarían la construcción de pequeñas represas.

La experiencia de la cooperativa puso en evidencia la pérdida del trabajo comunitario; el sistema colonial y el republicano impusieron otras formas de vida más individualistas y pasivas, ya que los hacendados y gobernantes no querían retornar a ese pasado “salvaje”. La reconstrucción histórica como en este caso permite conocer las experiencias que tuvieron las colectividades con las políticas de desarrollo en regiones altiplánicas como Toledo después de 1952, para comprender mejor este fenómeno colaboran las fotos de Ayma.

Ayma fue seguidor de las propuestas de cambio de la Revolución del 52, gestionó varios proyectos organizando a sus comunidades, se despojó de la sumisión, trabajó para no depender del hacendado o del capital extranjero, todos sus proyectos se enmarcaban en las posibilidades que abrió la Ley de Reforma Agraria, aunque se enfrentó a las consecuencias climáticas, econó-micas y sociales. Lamentablemente, una de las grandes ventajas del altiplano como el ayni se desaprovechó o no se tomó en cuenta.

Ayma no se quedó con las frustraciones de la Reforma Agraria, siguió intentándolo buscando oportunidades sin dejar de fotografi ar. Después aceptó la propuesta del Plan Bohan y se fue a vivir con su esposa e hijos a la ciudad de Santa Cruz, esperanzado en las grandes promesas industriales del oriente.

Imagen 19. Cooperativistas de ganado ovino, 1971. Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

Imagen 18. Excombatientes de la Guerra del Chaco junto al “tractor manual” fabricado por Miguel Quispaya. Toledo, 1958. Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

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LA FUERZA LABORAL MINERA EN KAMI

El registro fotográfi co de la mina en Kami, Ayopaya (Cochabamba) per-mite indagar sobre el contexto social, económico y político del centro minero. Los escenarios de las fotografías son barrancos, precipicios, riscos, cuestas y los actores son un grupo de trabajadores desplegando bastante esfuerzo para trasladar un equipo ¿qué transportan los mineros, cuál es la importancia de

ese objeto que obliga a desafi ar a la naturaleza? En estas fotografías también se destaca la intencionalidad del fotógrafo ¿cuál era la fi nalidad? ¿Será acaso que el único fi n era el económico, es decir, vender las fotografías? ¿Es posible que se haya tomado las fotografías como un registro histórico como compro-miso ante la colectividad?

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Es pertinente sostener que las fotografías con el contexto histórico de los hechos posibilita abordarlas como fuentes primarias de investigación, tal como lo demuestra la publicación Bolivia. En Blanco y Negro. Fotografías del Archivo de La Paz (2013).

Damián Ayma viajó permanentemente al centro minero de Kami desde 1959 a 1980, esta mina antes de su nacionalización pertenecía a Simón I. Patiño. Con la nacionalización COMIBOL la incorpora como una mina pequeña y poco rentable.

La COMIBOL reagrupó a las minas grandes en tres niveles. En el primer nivel se hallaban: Caracoles, Corococo, Matilde, Viloco y Bolívar; en el se-gundo: Catavi, San José, Huanuni y Santa Fe; y en el tercero: Quechisla, Unifi cada y Colquiri, además de las plantas industriales de Pulacayo, Río Yura, Metalúrgica de Oruro y el ferrocarril Machacamarca – Uncía.

La nacionalización implicó reagrupar las minas con el fi n de invertir en ellas para sostener el salario de los trabajadores que fueron recontratados des-pués de la Revolución de 1952. El incremento de la fuerza laboral requería de un buen ordenamiento y distribución de las utilidades. En 1956, el gobierno recibe el informe de la consultora Ford Bacon y Davis que indica: “la disminu-ción gradual de la ley de los minerales y la baja efi ciencia de la operación, está conduciendo hacia un rápido descenso de las utilidades…”, ante este panorama solamente Colquiri, Huanuni y Quechisla, y posiblemente Catavi, tenían las posibilidades de contribuir a las utilidades (Poveda, 2014: 16).

La COMIBOL, para mantener la productividad, debía reajustar los costos encontrando alternativas como la reducción de los salarios, aminorar los servicios sociales, incluso el despido de los obreros de las minas poco ren-tables, y realizar la producción terciaria sobre la base de la Ley General de Sociedades Cooperativas, aprobada en 1959.

Imagen 20, 21 y 22. Subiendo la compresora para las tareas de excavación. Kami, 1977. Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

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Entre 1959 y 1960, varios mineros de Kami quedaron sin trabajo, pro-ducto del plan de reducción de personal que afectó a los centros “poco produc-tivos”, se convirtieron con buenas razones en maquipuras26. Eran trabajadores independientes que se organizaron entorno a un registro de control libre para no encontrarse con los obreros de la empresa, antes de convertirse en cooperativistas. Este tipo de trabajo ágil y directo era de conocimiento de la empresa, al extremo de reconocerlos como obreros activos de la mina estatal, solo tenían que presentar sus documentos que avalen su identidad. Este sis-tema de trabajo duró hasta 1965.

En noviembre de 1964 cuando cae el gobierno de Víctor Paz Estenssoro, se producen protestas y reacciones que debían ser acatadas por todos los centros mineros, incluido Kami. La COB declara en mayo de 1965 una huelga general indefi nida, esta decisión lo dirigen desde el Centro minero de Siglo XX. Los mineros de Kami llegan a enfrentarse con el ejército en Villa Pereira (Trujillo, 2016), con armas resguardadas en ese centro minero, en el enfrentamiento muere un soldado, y el presidente Barrientos envía a 1 600 efectivos para cas-tigar el hecho y cerrar la mina. Acabada la revuelta nacional que fue vencida en todos los centros mineros, los mineros que retornaron y se quedaron en Kami fueron tomados presos en su mismo centro minero, convirtiéndose en una cárcel, todos tenían que formar para responder a la lista de control que se realizaba por la mañana y la tarde. Durante tres meses de intervención se cerró la empresa, se ordenó su desmantelamiento y se pagó fi niquitos a los obreros, fi nalmente sin consultar a los obreros el ejército y la COMIBOL en septiembre de 1965 entregaron el contrato de arrendamiento que convertía la mina en la Cooperativa El Progreso de Kami (Trujillo, 2016).

Un informe de 1961 del Banco Interamericano de Desarrollo, ubicaba a Kami en la lista de minas para ser cerrada porque desde la nacionalización empezó a tener poca rentabilidad. En 1968, se determinó cerrar la Cooperativa defi nitivamente, la decisión pertenecía a una política estatal que pretendía sostener a la Corporación Minera de Bolivia, los mineros se movilizaron y

26 Trabajadores que no marcaban tarjeta, eran irregulares, disponían de su tiempo en es-pacios donde no se encontraban los dependientes de la empresa minera. Los maquipuras trabajaban dentro los socavones distribuidos en diferentes secciones.

ante los antecedentes violentos de las protestas, se decidió realizar una audi-toría que comprobaría la poca rentabilidad y la deuda que tenía Kami con el Estado, o conocer la mala administración de COMIBOL sobre los recursos que producía la cooperativa.

A cuatro meses de la auditoría especial, se comprobó que la COMIBOL debía a Kami casi 100 000 dólares, el presidente de la Corporación dispuso el pago de esa deuda que se contrajo por la incapacidad de sus funcionarios por no tener un buen control de ingresos y egresos, asimismo se comprobó que esos ingresos rentables que se entregaba a la Corporación subvencionaban gastos de otros centros mineros dependientes de la COMIBOL.

Años después del incidente, la empresa minera cooperativista era ren-table porque tenía buenas utilidades. Entre 1968 y 1970, en torno al alza de la producción y la venta de los minerales extraídos (wólfram y estaño), se fue elevando los salarios, el obrero de menor rango llegó a ganar cuatro mil boli-vianos en comparación a los mineros del Estado que ganaban solo el 12,5%

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del monto comparativo. Además de la cantidad de concentrados, se elevó la calidad del mineral, especialmente del estaño, esta buena ley incrementaba las ganancias y posibilitaba una venta directa a las fundidoras. En 1977 se continuaba con la alta producción27 porque la unidad larga fi na de 10 kl de estaño llegó a costar 145 dólares (Trujillo, 2016).

La organización laboral, el esfuerzo y la creatividad fueron muy impor-tante para obtener esos resultados, a pesar de que la mina no contaba con maquinaria de alta tecnología por el contrario se utilizaban instrumentos y materiales comunes y de bajo costo, llegaron incluso a producir más que las empresas extranjeras (Antezana, 1992: 9). En la década de los ochenta, este sistema de trabajo por cuadrillas continuaba siendo reconocido como uno de

27 Salmón Trujillo en 1977 era Presidente de la Cooperativa de Kami. Nació en 1944. En-trevista realizada el 2016.

Imagen 23, 24 y 25. Descansando y celebrando la llegada de la compresora. Kami, 1977. Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

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naron sus propios equipos de trabajo o los compraron con préstamos como la deuda que se canceló a la COMIBOL por una compresora rusa, que ayudó a taladrar los yacimientos que se encontraban al fi lo de las mismas montañas.

Retornando a las preguntas que iniciaron este acápite, no se puede dudar que la intención principal de Damián Ayma fue registrar esos momentos para la memoria, para contar la historia de cómo y en qué situaciones se desenvolvió el centro minero de Kami, así se puede entender que la alegría y el esfuerzo de los mineros también eran suyos. Él como fotógrafo itinerante convivió con

los mejores, al punto de incidir no solamente en la ganancia de los salarios o pagos que se realizaba a COMIBOL, sino por la creación de servicios de salud, educación, de recreación social, deportiva y cultural, además de cubrir las necesidades básica de iluminación y servicio de agua (Poveda, 2014:32).

Este tipo de trabajo no tenía la necesidad de huelgas o paros, la atención y el apoyo entre las secciones de la cooperativa minera se convirtió en regla, no se requería un comunicado o una solicitud formal. La buena organización creaba nuevas iniciativas y técnicas que provenían de los mismos mineros, subvencio-

Imagen 26 y 27. Actividades deportivas (1977) y acto cívico educativo (1980). Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

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ellos, celebró sus fi estas, participó de los eventos educativos y aplaudió sus campeonatos deportivo retratando a los vencedores en la boca mina.

Las fotografías tomadas en Kami resaltan los momentos de esa sociedad concentrada en torno a la explotación del wólfram y el estaño, se destaca la mezcla de lo moderno con las tradiciones culturales, ya abigarradas, estas nacen de las relaciones entre las comunidades indígenas y los centros mineros.

Imagen 28. La familia minera de Kami, 1977 (texto: Futuro de Bolivia). Fuente. Fondo fotográfi co Damián Ayma Zepita, Archivo Central MUSEF.

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EL FONDO DOCUMENTAL FOTOGRÁFICO DE DAMIÁN AYMA ZEPITAYenny Espinoza Mendoza y Ladislao René Salazar Cachi

ARCHIVO DE IMÁGENES FIJAS

El Archivo de Imágenes Fijas del Archivo Central es una de las áreas de la unidad de Extensión del MUSEF, está encargado de preservar, restaurar, difundir y proteger el patrimonio fotográfi co, denominado archivísticamente como imágenes fi jas. Más de 82 986 imágenes conforman varias colecciones y fondos que se encuentran en diversos soportes: placas de vidrio, acetato, triacetato (35 mm), diapositivas y papel fotográfi co.

El archivo de documentos visuales permanentemente crece gracias al trabajo de rescate fotográfi co que realiza el MUSEF en diferentes trabajos de campo y también a través de adquisiciones de colecciones particulares.

La colección fotográfi ca de Damián Ayma Zepita llegó paulatinamente a la institución a partir de 1989, después de un encuentro casual que tuvo Luis Oporto, exfuncionario del MUSEF, con el fotógrafo, en la fi esta de Toledo, en la provincia Saucarí del departamento de Oruro. La calidad de las fotografías expuestas en las paredes de la casa del señor Ayma atraían la atención de las personas que lo visitaban. Desde ese primer contacto, el museo completó 5 172 imágenes, gracias al apoyo y soporte económico del Banco Central de Bolivia, cuando el MUSEF dependía directamente de esta entidad. Sin embargo, el desafío aún comenzaba, pues el trabajo de catalogación no solo debía valorar la calidad de las imágenes, también debía tomar en cuenta la diversidad temática que abordaba, es decir, aquellos contextos festivos, laborales que se desplegaban en distintos escenarios: las comunidades, pueblos, centros mineros, ciudades de distintos departamentos del altiplano y también del oriente del país.

Actualmente, todas las fotografías de esta colección se encuentran en formato digital, este proceso se realizó con el fi n de salvaguardarla y posi-

cionarla al mismo nivel de consulta académica que el legado fotográfi co de Julio Cordero Castillo, Louigi Gismondi, los hermanos Vargas, entre otros. Damián Ayma Zepita pertenece, con sus registros fotográfi cos, a una época pre y post Revolución Nacional de 1952, comenzó su trabajo en la década de los años treinta y culminó en los ochenta.

Esta publicación pretende ser un homenaje a la obra de Damián Ayma Zepita, fotógrafo itinerante, cuyo objetivo es reconocer y reivindicar al fotó-grafo que rescató las formas de vida que se produjeron en las comunidades, pueblos y algunas ciudades.

La selección de las fotografías de este catálogo igualmente pretende in-terpelar al entorno académico nacional e internacional con la seguridad de gestar, promocionar y ofrecer un acceso a este fondo fotográfi co para recons-truir historias.

El Archivo Central del MUSEF abre sus puertas a las personas o ins-tituciones interesadas en consultar esta colección y otras, las solicitudes se atienden según la identifi cación de autores, lugares, eventos y otros tópicos, adicionalmente se debe expresar cuál la razón de la consulta, con estos datos el Archivo Central proporcionará las imágenes en soporte digital con los res-pectivos procedimientos de autorización formal y legal para su uso.

El Archivo Central cuenta con más de 5 172 fotografías pertenecientes a la colección Damián Ayma Zepita28, como se puede ver en el cuadro Nº 1.

28 Las demás cajas de esta colección aún no han sido digitalizadas y catalogadas. La base de este catálogo fue solo la caja 100.

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Cuadro N° 1. Material fotográfi co de Damián Ayma Zepita

Caja Cantidad Formato Soporte

Caja 006 255 Copia a color Papel fotográfi co

Caja 083 1 499 Negativo color Triacetato de celulosa (35 mm)

Caja 100 3 388 Negativo blanco y negro Acetato de celulosa

Negativo color Acetato de celulosa

Negativo blanco y negro Triacetato de celulosa (35 mm)

Negativo blanco y negroTriacetato de celulosa (35 mm ½

cuadro)

Negativo blanco y negro Papel fotográfi co

Caja 118 30 Copia blanco y negro Papel fotográfi co

Total 5 172

Fuente: Elaborado por Yenny Espinoza (2016).

Descripción de la colección fotográfi ca de Damián Ayma Zepita

Código de referencia: MUSEF-BO/AIF-AC-NBN/FON/C-100

Titulo formal: Fondo “Damián Ayma Zepita”.

Años extremos: 1935 – 1985

Nivel de descripción: Serie.

Forma de adquisición: Compra directa entre el fotógrafo Damián Ayma Zepita y el MUSEF.

La documentación con la que cuenta el Archivo Central como respaldo de la adquisición son: recibos de pagos29; entrevistas a Damián Ayma Zepita30 y a sus hijos: María Elena, Julio César, Leonidas, Emma, Miguel y José Luis Ayma Ferrufi no31; y entrevistas a los sobrinos: Damián Ayma Ajata, Félix Aima Troncoso, Juan32 y David Aima Ramírez33.

Volumen y soportes: El grupo perteneciente a la caja 100, está conformada por 3 388 unidades fotográfi cas, estas se en-cuentran en soportes como el ace-tato de celulosa (1 221 unidades); triacetato de celulosa de 35 mm (1 750 unidades) y 35 mm 1/2 cuadro (415 unidades) y papel fo-tográfi co (2 unidades). Ver cuadro N° 1.

29 MUSEF – AC. Archivo Textual, Subdirección Administrativa, Memorándums y Recibos (1987 – 1993).

30 MUSEF – AC. Archivo Oral Sonoro (Cód. 8828), La Paz, Bolivia, 21 de octubre de 1989.

31 MUSEF – AC. Entrevista, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, 28-30 de abril de 2016.

32 MUSEF – AC. El Alto, La Paz, Bolivia, 2015.

33 MUSEF – AC. Quillacollo, Cochabamba, Bolivia, 10 de diciembre de 2015.

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Cuadro N° 2. Soportes existentes dentro la caja 100

N° Soporte FormatoDimensión

en cmCantidad Años

1 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 13 x 8 1 1942

2 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 12 x 17 5 1956

3 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 10 x 15 32 1956 - 1960

4 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 8 x 11 1 1950 - 1962

5 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 6 x 12 1 1959

6 Acetato de celulosa Negativo color 6 x 9 3 1942

7 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 6 x 9 646 1935 - 1975

8 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 6 x 6 328 1950 - 1977

9 Acetato de celulosa Negativo color 6 x 6 3 1958

10 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 5 x 8 5 1935 - 1956

11 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 5 x 5 10 1960

12 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 4 x 6 161 1950 - 1963

13 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 4 x 5 1 1970

14 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 4 x 4 2 1953 - 1956

15 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 3 x 5 21 1949 - 1962

16 Acetato de celulosa Negativo blanco y negro 3 x 4 1 1950 - 1956

17 Papel fotográfi co Negativo blanco y negro 8 x 13 2 1949 - 1962

18Triacetato de

celulosaNegativo blanco y negro 35 mm 1.750 1950 - 1985

19Triacetato de

celulosaNegativo blanco y negro

35 mm 1/2 cuadro

415 1959 - 1980

Total 3.388 1935 - 1985

Fuente. Elaborado por Yenny Espinoza (2016)

Lugar de origen: Este fondo cuenta con 7 departamentos identi-fi cados como centros de trabajo del fotógrafo: Chuquisaca, Cochabamba, La Paz, Oruro, Santa Cruz, Potosí y Tarija, aunque este último depar-tamento no está verifi cado (solo se tiene datos en los inventarios y en las boletas de descripción que se encuentran en cada bloque de las fotografías).

La identifi cación de los lugares retratados se realizó desde los inventa-rios y las fi chas de descripción34 que son pequeños papeles escritos a mano, realizados por el propio fotógrafo, adicionalmente para identifi car los lugares se recurrió a dos estrategias: la primera consultar el fondo fotográfi co de la investigación del museo Iglesias y Fiestas, realizada el 201235; y la segunda fue usar la aplicación Google Maps.

Por ejemplo, la imagen 29, perteneciente a un grupo de 6, indicaba como lugar de origen a Oruro, con Google Maps (imagen 30) se logró corregir el dato y situarla en Santa Cruz.

Del mismo modo la imagen 31 que corresponde a un grupo de 8 foto-grafías en negativo blanco y negro y con descripción de ubicación general del departamento de Santa Cruz; sin embargo, apreciando en detalle la imagen usando la herramienta zoom del programa Photoshop C6, se observa a mujeres de pollera y a hombres con ponchos, sobresalen las características del templo muy relacionadas al altiplano, este análisis confi rma que la imagen 31 no

34 Contiene datos del conjunto de fotografías, con los siguientes datos: el fondo, la serie, el título, el resumen, el lugar, la cantidad, el autor, la fecha y las dimensiones.

35 MUSEF–AC. Archivo Imágenes fi jas, fondo Iglesias y Fiestas 2012.

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Imagen 29. Santa Cruz de la Sierra, calle Libertad (1969 aprox). Fuente. MUSEF, Archivo Central. Imagen 30. Santa Cruz de la Sierra, calle Libertad. Fuente: Google maps 2015.

Imagen 31. Templo de San Pedro de Condo C (1969, aprox.). Fuente: MUSEF, Archivo Central. Colección AymaImagen 32. Templo de San Pedro de Condo C. Fuente. MUSEF, AC, Fondo Iglesias y Fiestas, 2012, foto: Luz Castillo.

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pertenecía a Santa Cruz. Con estas tres características propias del altiplano, se buscó el templo en el fondo fotográfi co de la investigación Iglesias y Fiestas (2012), después de una revisión minuciosa se constató que la iglesia corres-ponde al pueblo de San Pedro de Condo C, ubicado en la provincia Sebastián Pagador del departamento de Oruro (imagen 32).

Este procedimiento se realizó durante 2 meses con las 3 388 fotografías digitalizadas de la colección Ayma, identifi cando 41 regiones de 7 departa-mentos de nuestro país, como se lo aprecia en los cuadros siguientes.

Cuadro N° 3. Departamento de Chuquisaca

N° Lugar Años extremos

Cantidad Soporte Formato

1 Prov. Oropeza, Puente Sucre

1959 - 1973 16 Triacetato de celulosa (35 mm 1/2 medio cuadro)

Negativos blanco y negro

2 Prov. Oropeza, Sucre

1959 - 1973 5 Triacetato de celulosa (35 mm 1/2 medio cuadro)

Negativos blanco y negro

Total 21

Fuente. Elaborado por Yenny Espinoza (2016).

Cuadro N° 4. Departamento de Cochabamba

N° Lugar Años extremos

Cantidad Soporte Formato

1 Prov. Ayopaya, Kami

1959 - 1980 489 8 Acetato de celulosa y 481 triacetato de celulosa (35 mm)

Negativos blanco y negro.

2 Prov. Cercado 1938 - 1958 6 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

3 Prov. Tapacarí, Lequepalca

1950 2 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

Total 497

Fuente. Elaborado por Yenny Espinoza (2016).

Cuadro N° 5. Departamento de La PazN° Lugar Años

extremosCant. Soporte Formato Obs.

1 Bolivia, La Paz 1955 - 1960

2 Acetato de celulosa

Negativos blanco y negro.

No se tiene el lugar exacto.

2 Bolivia, La Paz – Oruro

1953 - 1970

158 140 Acetato de celulosa y 18 triacetato de

celulosa (35 mm).

Negativos blanco y negro.

No se tiene el lugar exacto.

3 Prov. Inquisivi 1960 - 1962

57 15 Acetato de celulosa y 42 triacetato de

celulosa (35 mm).

Negativos blanco y negro.

4 Prov. Inquisivi, Arcopongo

1961 - 1962

28 Acetato de celulosa

Negativos blanco y negro.

5 Prov. Inquisivi, Caracoles

1955 - 1960

19 Acetato de celulosa

Negativos blanco y negro.

6 Prov. Inquisivi, Licoma

1969 13 Acetato de celulosa

Negativos blanco y negro.

7 Prov. Inquisivi, Quime

1949 - 1965

195 168 Acetato de celulosa y 27 triacetato de

celulosa (35 mm)

Negativos blanco y negro.

8 Prov. Inquisivi/Colquiri

1961 11 Acetato de celulosa

Negativos blanco y negro.

9 Prov. Inquisivi, Quime

Prov. Aroma, Sica

1975 10 Acetato de celulosa

Negativos blanco y negro.

Lugares aprox.

10 Prov. Loayza, Yaco 1974 13 Triacetato de celulosa

Negativos blanco y negro.

11 Prov. Manco Kapac, Copacabana

1952 - 1960

2 Acetato de celulosa

Negativos blanco y negro.

12 Prov. Murillo, El Alto 1958 1 Acetato de celulosa

Negativos blanco y negro.

13 Prov. Murillo, La Paz 1950 - 1974

78 23 Acetato de celulosa y 55 triacetato de

celulosa (35 mm)

Negativos blanco y negro.

Total 587Fuente. Elaborado por Yenny Espinoza (2016).

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Cuadro N° 6. Departamento de Oruro

N° LugarAños

extremosCantidad Soporte Formato Observaciones

1 Oruro 1949 - 1978 284 217 Acetato de celulosa y 67 triacetato de celulosa (35 mm).281 Negativos blanco y

negro y 3 negativos color.No se tiene el lugar exacto.

2 Oruro – Tarija 1959 - 1973 25 Triacetato de celulosa Negativos blanco y negro. No se tiene el lugar exacto.

3 Prov. Atahuallpa, Sabaya 1958 - 1970 15 11 Acetato de celulosa y 4 triacetato de celulosa (35 mm) Negativos blanco y negro.

4 Prov. Carangas, Corque 1960 - 1972 110 Triacetato de celulosa Negativos blanco y negro.

5 Prov. Cercado, Caihuasi 27/02/1980 18 Triacetato de celulosa Negativos blanco y negro.

6 Prov. Cercado, Caracollo 1959 7 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

7Prov. Cercado, Challacollo

Prov. Tomas Barrón, Eucaliptus1950 - 1956 21 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro. No se tiene el lugar exacto

8 Prov. Cercado, Challacollo 1960 - 1971 66 3 Acetato de celulosa y 63 triacetato de celulosa (35 mm) Negativos blanco y negro.

9 Prov. Cercado, Oruro 1936 - 1980 1082223 Acetato de celulosa; 635 triacetato de celulosa (35 mm)

y 223 Triacetato de celulosa (35 mm 1/2 medio cuadro)Negativos blanco y negro.

10 Prov. Nor Carangas, Bella Vista 1971 17 Triacetato de celulosa Negativos blanco y negro.

11 Prov. Pantaleón Dalence, Chojlla 1958 1 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

12 Prov. Pantaleón Dalence, Huanuni 1950 3 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

13 Prov. Pantaleón Dalence, Huanuni – Japo 1955 - 1960 4 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

14 Prov. Pantaleón Dalence, Machacamarca 1950 2 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

15 Prov. Pantaleón Dalence, Morococala 1953 - 1970 45 44 Acetato de celulosa y 1 Triacetato de celulosa (35 mm) Negativos blanco y negro.

16 Prov. Saucarí 1956 - 1962 2 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

17 Prov. Saucarí, Challavito 1958 4 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

18 Prov. Saucarí, Collpahuma 1960 11 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

19 Prov. Saucarí, Cruz Pata 1972 8574 Triacetato de celulosa (35 mm) y 11 triacetato de celulosa

(35 mm 1/2 cuadro).Negativos blanco y negro.

20 Prov. Saucarí, Culluri 1956 - 1974 129 2 Acetato de celulosa y 127 triacetato de celulosa (35 mm). Negativos blanco y negro.

21 Prov. Saucarí, Kharasilla 26139 14 Triacetato de celulosa Negativos blanco y negro.

22 Prov. Saucarí, Toledo 1942 - 1985 12663 Acetato de celulosa; 2 papel fotográfi co y 61 triacetato de

celulosa (35 mm).Negativos blanco y negro.

23Prov. Sebastián Pagador, San Pedro de

Condo C1960 1 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

24 Prov. Sebastían Pagador, Santiago de Huari 1935 -1977 110 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

25 Prov. Sur Carangas, Belén de Andamarca 1953 - 1972 8 Triacetato de celulosa Negativos blanco y negro.

26 Prov. Tomas Barrón, Eucaliptus 1950 - 1963 44 4 Acetato de celulosa y 40 triacetato de celulosa (35 mm).41 Negativos blanco y

negro y 3 negativo color.

Total 2234Fuente. Elaborado por Yenny Espinoza (2016).

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Cuadro N° 7. Departamento de Potosí

N° Lugar Años extremos

Cantidad Soporte Formato

1 Potosí 1960 - 1962 30 Acetato de celulosa Negativos blanco y negro.

2 Prov. Tomás Frías 1960 - 1980 9 1 Acetato de celulosa y 8

triacetato de celulosa (35 mm).

Negativos blanco y negro.

Total 39

Fuente. Elaborado por Yenny Espinoza (2016).

Cuadro N° 8. Departamento de Santa Cruz

N° Lugar Años extremos

Cantidad Soporte Formato

1 Prov. Andrés Ibáñez 1960 - 1962 10 Acetato de celulosa

Negativos blanco y negro

Total 10

Fuente. Elaborado por Yenny Espinoza (2016).

Colección Ayma, catalogación

Las fotografías fueron clasifi cadas según los soportes y formatos estan-darizados en el Archivo Central, utilizando la catalogación como un medio efi caz para normalizar la información específi ca de toda la documentación fotográfi ca que compone la colección.

La colección fue catalogada por fases después de su adquisición en 1989, la primera consistió en una inventario por grupos, identifi cando el año y lugar; la segunda fase incorporó los datos según tamaños, asignación de códigos grupales, además de los soportes; la tercera y última fase completó los datos básicos, respetando el orden original de la primera fase: verifi cación de títulos y lugares, digitalización, restauración y edición de 3 388 unidades fotográfi cas.

Los campos del catálogo fueron construidos y guiados por la Norma Internacional General de Descripción Archivística (ISAD-G), pero muchos fueron clasifi cados y experimentados desde el propio sistema del Archivo Central del MUSEF. También este catálogo se convirtió en una guía general que sirve para orientar las descripciones archivísticas, es fl exible porque debe usarse junto a otras normas regionales existentes que permite actualizarla.

La fi nalidad del catálogo es identifi car, ubicar el contexto, el contenido del documento, el espacio, el tiempo y canalizar su accesibilidad a través de medios ágiles como los programas o sistemas computarizados, salvaguardando su autenticidad y originalidad que se mantendrá a través del tiempo.

La norma determina la representación de la información mediante 26 campos o elementos que pueden ser combinados para constituir la descripción de una colección y de una entidad archivística dedicada a la fotografía. Los campos o elementos del catálogo se hallan agrupados en 7 áreas de infor-mación descriptivas que son:

1. Área de Identifi cación, contiene la información esencial para iden-tifi car y ubicar la unidad (documento u objeto) de descripción.

2. Área de Contexto, indica la información relativa al origen y custodia de la unidad de descripción.

3. Área de Contenido o unidad de descripción.4. Área de Acceso y Utilización, apunta la información relativa a la

accesibilidad de la unidad de descripción.5. Área de Documentación Asociada, contiene la información relativa

a aquellos documentos que tienen una relación y estructura, y detalla la información relativa al objeto y organización de la signifi cativa con la unidad de descripción.

6. Área de Notas, detalla información especial y otros datos que no han podido incluirse en ninguna de las demás áreas.

7. Área de Control de la descripción, presenta la información relativa al cómo, cuándo y quién ha elaborado la descripción archivística.

Este sistema es una herramienta fundamental en cualquier archivo porque detalla una descripción del documento u objeto fotográfi co que es vertida en

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una fi cha u hoja de vida de la fotografía. Por lo general, recoge en distintos campos los antecedentes de relevancia de la imagen como el código, el fondo al que pertenece, procedencia, título, fecha de registro, lugar, descripción del tema, autoría, dimensiones y estado de conservación, entre otros.

Digitalización del material fotográfi co

La digitalización es una herramienta fundamental dentro de los archivos patrimoniales. Este trabajo rescata la información contenida en el objeto fo-tográfi co y se ha convertido, en los últimos tiempos, en una prioridad para los proyectos de conservación. Funciona como medida de prevención en caso de pérdida, evita la manipulación de los originales, y facilita la interpreta-ción de las imágenes y su difusión a través de medios visuales o digitales. Aun así, es importante tener claro que la digitalización no es el fi n último del documento u objeto fotográfi co, lo más importante es la conservación y preservación de la fotografía como tal, además de la información que está presente en sus imágenes.

La digitalización de esta colección fotográfi ca se realizó con escáneres como la Epson Expressión 1680 y Epson Expressión 11000 XL, ambos equipos

capturan las fotografías impresas, las diapositivas y los negativos, que son identifi cados por el sistema como películas. El procedimiento para cada foto-grafía se efectúa de forma independiente y grupal, por sus características que determinan la resolución desde los 3 200 hasta los 1 200 dpis, dependiendo de sus dimensiones. El formato utilizado para la producción de másteres digi-tales fue el TIFF que permite guardar imágenes en alta calidad, prohibiendo su compresión en esta primera acción, esta determinación posibilita el rescate original y su traslado a otros estándares futuros.

Digitalizador: Cleverth Cárdenas Plaza

Tiempo de digitalización total: 3 meses.

Tiempo de digitalización por unidad fotográfi ca: La captura de una imagen digital tiene una duración de diez a seis minutos en 3200 dpi (dependiendo la dimensión de la fotografía) y en 1200 dpi de ocho a cuatro minutos (dependiendo la dimensión de la fotografía).

Imagen 33. Negativos en blanco y negro, en soporte acetato de celulosa. Foto: Yenny Espinoza.

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Imagen 34. Negativos en blanco y negro, en soporte triacetato de celulosa de 35 mm (ver las dimensiones en comparación con el soporte 35mm ½ cuadro). Foto: Yenny Espinoza.

Imagen 35. Negativos en blanco y negro, en soporte triacetato de celulosa de 35 mm ½ cuadro. Foto: Yenny Espinoza.

Imagen 36. Negativos en blanco y negro en papel fotográfi co. Foto: Yenny Espinoza.

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Restaurador: Fernando Miranda

Tiempode restauración: 3 meses

Proceso de restauración: Primero se seleccionó 250 fotografías ca-tegorizadas por temáticas (lugares y actividades).

En todos los casos se niveló los colores, quitando manchas, rayas, huellas digitales, es decir, ratros de su uso.

Imagen 37 y 38. Fotografía antes y después del proceso de restauración.

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DAMIÁN AYMA ZEPITA 50 AÑOS DE FOTOGRAFÍA

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XRegistro: 001/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A35v-1/C. 100_00004Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Socavón congresoAño: 1938 - 1939, aprox.Lugar: Oruro, prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.1 x 8.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma Zepita Propiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 003/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A49ll-1/C. 100_00028Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1949 – 1952, aprox.Lugar: Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 3.3 x 4.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 002/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A35v-1/C. 100_00007Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Vista de la ciudad de OruroAño: 1949 – 1950, aprox.Lugar: Oruro, prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 6 x 8.9 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 005/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-1/C. 100_00037Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Estadio Hernando SilesAño: 1950, aprox.Lugar: La Paz, prov. Murillo, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.1 x 11.1 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 004/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A49f-1/C. 100_02657Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1949Lugar: Toledo, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 6 x 8.6 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 007/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_00063Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Toledo carnavalAño: 1950, aprox.Lugar: Toledo, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.3 x 8.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 006/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_00056Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Tentación en OruroAño: 1950, aprox.Lugar: Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.7 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 009/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_00066Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Mina Mire (Chambillaya, Quime)Año: 1950, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.7 x 8.3 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 008/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_00065Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Mina Mire (Chambillaya, Quime)Año: 1950, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 011/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_00075Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Banda de músicosAño: 1950, aprox.Lugar: Machacamarca, Pantaleón Dalence, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.8 x 8.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 010/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_00067Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Mina Mire (Chambillaya, Quime)Año: 1950, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 013/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00252Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 - 1958, aprox.Lugar: Lequepalca, prov. Tapacarí, Cochabamba, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 012/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_00068Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 - 1958, aprox.Lugar: Lequepalca, prov. Tapacarí, Cochabamba, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 015/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-1/C. 100_01381Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1954, aprox.Lugar: Prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm).Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 3.6 x 2.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 014/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A56v-1/C. 100_00102Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Reunión de cooperativistas agropecuariosAño: 1956Lugar: Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 9.1 x 14.8 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 017/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_01419Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1955, aprox.Lugar: Challacollo, prov. Cercado - Eucaliptus, prov. Tomas Barrón, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 016/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-2/C. 100_01404Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1955, aprox.Lugar: Prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.9 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 018/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_01426Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1955, aprox.Lugar: Challacollo, prov. Cercado - Eucaliptus, prov. Tomas Barrón, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 019/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50c-3/C. 100_01427Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1955, aprox.Lugar: Challacollo, prov. Cercado - Eucaliptus, prov. Tomas Barrón, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 021/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50f-4/C. 100_01436Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1962, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 020/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50f-4/C. 100_01432Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1962, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 023/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50f-4/C. 100_01445Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1962, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 022/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50f-4/C. 100_01443Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1962, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.5 x 8.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 024/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50f-4/C. 100_01446Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1962, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 025/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50f-4/C. 100_01454Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1962, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 026/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A50f-4/C. 100_01458Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1950 – 1962, aprox.Lugar:Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 027/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A53f-1/C. 100_01476Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1953 – 1954, aprox.Lugar: Morococala, prov. Pantaleón Dalence, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 028/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A54ñ-2/C. 100_01488Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1954Lugar: Oruro, prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.9 x 5.4 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 029/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55c-1/C. 100_01506Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1955Lugar: Oruro, prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 030/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55c-1/C. 100_01519Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin título.Año: 1955Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.7 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 031/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58c-1/C. 100_01615Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958Lugar: Sabaya, prov. Atahuallpa, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 032/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58p-2/C. 100_00156Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Puente Juch'usjawiraAño: 1958Lugar: Challavito, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.2 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 033/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58p-2/C. 100_00158Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Puente Juch'usjawiraAño: 1958Lugar: Challavito, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 6.3 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 034/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58i-4/C. 100_00162Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958, aprox.Lugar: Toledo, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.7 x 8.1 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 035/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55c-1/C. 100_02438Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Estadio Jesús BermúdezAño: 1955, aprox.Lugar: Oruro, prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.5 x 8.8 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 036/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55c-1/C. 100_02443Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1955, aprox.Lugar: Japo, prov. Pantaleón Dalence, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.5 x 5.6 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 037/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55c-1/C. 100_02452Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1955, aprox.Lugar: Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 038/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55c-1/C. 100_02467Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1955, aprox.Lugar: Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 039/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55e-2/C. 100_02502Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1955, aprox.Lugar: Caracoles, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 040/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55e-2/C. 100_02507Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1955, aprox.Lugar: Caracoles, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 041/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55e-2/C. 100_02508Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1955, aprox.Lugar: Caracoles, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 042/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A55e-2/C. 100_02512Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1955, aprox.Lugar: Caracoles, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 043/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A56p-3/C. 100_00115Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1956, aprox.Lugar: Prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.9 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 044/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00174Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Lucha libreAño: 1958, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.2 x 5.8 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 045/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00175Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: BoxAño: 1958, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia, aprox.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.2 x 5.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 047/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00189Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Campesinos afi liados al MNR.Año: 1958, aprox.Lugar: Oruro, Bolivia, aprox.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.7 x 8.1 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 046/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00188Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958, aprox.Lugar: Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 6 x 8.3 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 048/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00190Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958, aprox.Lugar: Oruro, Bolivia, aprox.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.5 x 8.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 049/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00191Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia, aprox.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.9 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 050/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00205Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Grupo de palliris.Año: 1958, aprox.Lugar: La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 051/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00210Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Cosecha de la vid.Año: 1958, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 052/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00214Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin título.Año: 1958, aprox.Lugar: Yungas, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 053/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00221Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Ch alla en el valleAño: 1958, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 055/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00227Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.9 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 054/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00223Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.9 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 056/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00238Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 057/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-5/C. 100_00251Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin título.Año: 1958, aprox.Lugar: La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 058/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58r-6/C. 100_00259Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958 – 1962, aprox.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 059/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60c-3/C. 100_00529Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958Lugar: Oruro, prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.9 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 061/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-1/C. 100_02671Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958Lugar: Caracoles, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 060/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A58f-1/C. 100_02667Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1958Lugar: Licoma, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

124

WRegistro: 062/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A59c-1/C. 100_01625Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1959Lugar: Caracollo, prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 4 x 5.4 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

XRegistro: 063/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60c-2/C. 100_00503Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Edifi cio Caja Nacional de Salud (C. Sargento Flores esq. Pagador)Año: 1960, aprox.Lugar: Oruro, prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 9.9 x 14.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 064/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60c-6/C. 100_00565Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Catedral Basílica Menor de la ciudad de Potosí, plaza 10 de noviembre.Año: 1960, aprox.Lugar: Prov. Tomás Frías, Potosí, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.4 x 3.1 cm. Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

127

Registro: 065/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60c-6/C. 100_00567Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Calle Libertad.Año: 1960, aprox.Lugar: Santa Cruz de la Sierra, prov. Andrés Ibáñez, Bolivia. Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 067/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60c-7/C. 100_00569Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin título.Año: 1960, aprox.Lugar: San Pedro de Condo C, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 066/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60c-6/C. 100_00568Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Catedral y gobernación (Plaza principal).Año: 1960, aprox.Lugar: Santa Cruz de la Sierra, prov. Andrés Ibáñez, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 068/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60c-7/C. 100_00571Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Santa Cruz de la Sierra, prov. Andrés Ibáñez, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

131

Registro: 069/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60c-7/C. 100_00572Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Santa Cruz de la Sierra, prov. Andrés Ibáñez, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

132

XRegistro: 071/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60m-11/C. 100_00607Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Calle MercadoAño: 1960, aprox.Lugar: La Paz, prov. Murillo, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.4 x 5.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 070/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60f-9/C. 100_00581Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Potosí, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 4.2 x 6.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 072/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60m-11/C. 100_00608Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: La Paz, prov. Murillo, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.4 x 5.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

135

Registro: 073/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60m-11/C. 100_00610Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Calle MercadoAño: 1960, aprox.Lugar: La Paz, prov. Murillo, Bolivia.Soporte:Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.4 x 5.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 074/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60m-11/C. 100_00614Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Plaza MurilloAño: 1960, aprox.Lugar: La Paz, prov. Murillo, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.4 x 5.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

137

Registro: 075/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60m-11/C. 100_00616Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Calle MercadoAño: 1960, aprox.Lugar: La Paz, prov. Murillo, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.4 x 5.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 077/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60v-14/C. 100_00704Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Río Desaguadero.Año: 1960 – 1970, aprox.Lugar: Prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm).Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 076/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60ch-12/C. 100_00620Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.9 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 079/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60d-1/C. 100_02514Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Caracoles, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.5 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 078/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60v-14/C. 100_00706Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Río Desaguadero.Año: 1960 – 1970, aprox.Lugar: Prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm).Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 081/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60d-1/C. 100_02520Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.6 x 5.9 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 080/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60d-1/C. 100_02517Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Caracoles, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.9 x 8.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 083/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60e-2/C. 100_02594Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Japo - Huanuni, prov. Pantaleón Dalence, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 082/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60d-1/C. 100_02524Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: La Paz - Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

146

Registro: 084/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60e-2/C. 100_02598Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Japo - Huanuni, prov. Pantaleón Dalence, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

147

Registro: 085/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60f-1/C. 100_02715Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Collpahuma, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

148

Registro: 086/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60f-2/C. 100_02730Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Toledo, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

149

Registro: 087/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60f-2/C. 100_02736Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Toledo, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 088/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60f-2/C. 100_02741Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960, aprox.Lugar: Toledo, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

151

Registro: 089/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60f-3/C. 100_02752Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.9 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 091/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A61a-3/C. 100_00774Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1961, aprox.Lugar: Arcopongo, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 090/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A60f-3/C. 100_02760Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1960Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 092/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A61c-2/C. 100_01659Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1961Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia. Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

155

Registro: 093/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A61c-2/C. 100_01662Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1961Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

156

Registro: 094/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A61c-2/C. 100_01667Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1961Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

157

Registro: 095/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A61c-2/C. 100_01668Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1961Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

158

Registro: 096/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A61c-3/C. 100_01688Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1961Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

159

Registro: 097/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A61c-3/C. 100_001692Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1961Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

160

Registro: 098/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A61c-3/C. 100_01694Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1961Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

161

Registro: 099/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A61c-3/C. 100_01695Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1961Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

162

XRegistro: 101/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62m-2/C. 100_00786Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1962Lugar: Oruro, prov, Cercado, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 4.3 x 5.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 100/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62m-2/C. 100_00782Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1962Lugar: Arcopongo, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 4.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 102/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62m-2/C. 100_00800Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1962Lugar: Arcopongo, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.5 x 4.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

165

Registro: 103/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62c-3/C. 100_00805Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1962Lugar: Potosí, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 6 x 4.1 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

166

XRegistro: 105/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62f-1/C. 100_02774Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1962Lugar: Colloahuma, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 104/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/ A62a-4/C. 100_00809Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1962Lugar: Prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 4.1 x 6.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 106/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62f-1/C. 100_02775Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1962Lugar: Colloahuma, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.5 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

169

Registro: 107/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62f-2/C. 100_02782Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1962, aprox.Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 109/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62f-3/C. 100_02802Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Templo Santiago de QuimeFecha: 25 de julio de 1962.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 8.5 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 108/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62f-2/C. 100_02800Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1962, aprox.Lugar: Santa Cruz de la Sierra, prov. Andrés Ibáñez, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 111/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A68f-1/C. 100_02882Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloFecha: 28 de agosto de 1968.Lugar: Toledo, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm) Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 110/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A62f-3/C. 100_02814Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloFecha: 25 de julio de 1962.Lugar: Quime, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato:Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.5 x 5.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 113/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A69f-1/C. 100_02905Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1969Lugar: Licoma, prov. Inquisivi, La Paz, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 8.5 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 121/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A71c-1/C. 100_01910Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1971Lugar: Oruro, prov. Cercado, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 3.6 x 2.4 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 123/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A72f-1/C. 100_03056Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloFecha: Junio, 1972, aprox.Lugar: Corque, prov. Carangas, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 122/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A71f-3/C. 100_03023Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloFecha: Agosto, 1971.Lugar: Culluri, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 125/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A72f-1/C. 100_03080Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloFecha: Junio, 1972, aprox.Lugar: Corque, prov. Carangas, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 124/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A72f-1/C. 100_03068Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloFecha: Junio, 1972, aprox.Lugar: Corque, prov. Carangas, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 127/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A72f-1/C. 100_03109Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloFecha: Junio, 1972, aprox.Lugar: Corque, prov. Carangas, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 126/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A72f-1/C. 100_03105Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloFecha: Junio, 1972, aprox.Lugar: Corque, prov. Carangas, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 128/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A72f-5/C. 100_03242Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloFecha: 05-06 de agosto, 1972, aprox.Lugar: Culluri, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 3.6 x 2.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 129/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A75o-1/C. 100_00968Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1974, aprox.Lugar: Yaco, prov. Loayza, La Paz, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm).Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 3.6 x 2.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 131/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A74f-1/C. 100_03318Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1974Lugar: Culluri, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 130/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A74f-1/C. 100_03304Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1974Lugar: Culluri, prov. Saucarí, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 3.6 x 2.4 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 132/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A75c/2/C. 100_02070Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1975Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 133/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A75c-2/C. 100_02089Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1975Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 134/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A77c-1/C. 100_02100Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1977Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 135/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A77c-1/C. 100_02103Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1977Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 136/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A77c-1/C. 100_02106Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1977Lugar: Kami, prov. Ayopaya, Cochabamba, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 137/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A77c-1/C. 100_02109Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1977Lugar: Kami, prov. Ayopaya, Cochabamba, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 138/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A77c-1/C. 100_02112Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1977Lugar: Santiago de Huari, prov. Sebastián Pagador, Oruro, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 139/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A77c-1/C. 100_02118Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1977Lugar: Kami, prov. Ayopaya, Cochabamba, Bolivia.Soporte: Acetato de celulosaFormato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 5.6 x 5.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 140/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A79c-1/C. 100_02244Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1979Lugar: Oruro, prov. Cercado, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm 1/2 cuadro)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 1.7 cmEstado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Registro: 141/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A79c-1/C. 100_02288Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Iglesia del SocavónAño: 1979Lugar: Oruro, prov. Cercado, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm 1/2 cuadro)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 1.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 144/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A79c-1/C. 100_02293Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1979Lugar: Oruro, prov. Cercado, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm 1/2 cuadro)Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 1.7 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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WRegistro: 148/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A80t-4/C. 100_01151Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1980, aprox.Lugar: Kami, prov. Ayopaya, Cochabamba, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm).Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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XRegistro: 151/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A80t-4/C. 100_01276Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1980, aprox.Lugar: Kami, prov. Ayopaya, Cochabamba, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm).Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

WRegistro: 150/CFA/2016Código: AIF-AC-NBN/FON/A80t-4/C. 100_01204Fondo: Damián Ayma ZepitaTítulo: Sin títuloAño: 1980, aprox.Lugar: Kami, prov. Ayopaya, Cochabamba, Bolivia.Soporte: Triacetato de celulosa (35 mm).Formato: Negativo blanco y negro.Tamaño: 2.4 x 3.6 cm.Estado: OriginalFotógrafo: Damián Ayma ZepitaPropiedad: MUSEF, Archivo Central.

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Entrevistas

EYZAGUIRRE, Milton y Ladislao, SALAZAR. 2015. Entrevista a Juan Aima. El Alto - 12 de Octubre de 2015.

EYZAGUIRRE, Milton; SALAZAR Ladislao y Yenny ESPINOZA. 2015. Entrevista a la Familia de Edgar, Luis Damián, Lourdes, Jimmy Ayma LLusco, hijos de Damián Ayma Ajata. Oruro 17 de Octubre de 2015.

OPORTO, Luis. 1989. Entrevista realizada a Damián Ayma Zepita. La Paz, 21 de Octubre de 1989.

SALAZAR, Ladislao. 2016. Entrevista a Salomón Trujillo. Exdirigente de la Cooperativa de Kami, actualmente Ejecutivo de los Trabajadores Pasivos de Cooperativistas Mineros. La Paz.

SALAZAR, Ladislao y Yenny, ESPINOZA. 2016. Entrevista a los 6 hijos de Damián Ayma Zepita: María Elena Ayma Ferrufi no, Julio Cesar Ayma Ferrufi no, Leónidas Ayma Ferrufi no, Emma Ayma Ferrufi no, Miguel Ayma Ferrufi no y José Luis Ayma Ferrufi no. Santa Cruz de la Sierra. 28-30 de abril de 2016.

SALAZAR, Ladislao, ESPINOZA, Yenny y Fernando ZELADA. 2015. Entrevista a Félix y David Ayma Troncoso. Quillacollo. 10 de diciembre de 2015.