Dalí, edificios-cuerpo REPORTAJE: ARQUITECTURA, JUAN ANTONIO RAMÍREZ, 24 ABR 2004. EL PAÍS.

El 11 de mayo se cumple el centenario del nacimiento de Salvador Dalí, celebrado con exposiciones

como las que actualmente tienen lugar en Barcelona, dedicadas a su pasión por Gaudí (La Pedrera) y a su

relación con la cultura de masas (Caixaforum). En este artículo se analiza cómo se plasmó en su obra un

interés por la arquitectura que fue constante en toda la trayectoria del artista catalán.

Conocemos bien a Dalí como pintor, y pocos dudan ya de que poseyó un talento envidiable como escritor

o como diseñador, pero ¿podemos hablar de él como "arquitecto"? Desde luego que sí: el interés de Dalí

por la arquitectura no fue ocasional o pasajero, pues perfora toda su carrera, desde algunas acuarelas de

1922 hasta los últimos años de su vida. Como una constante mantuvo siempre la yuxtaposición de dos

elementos aparentemente dispares como son el cuerpo y la arquitectura.

Muy representativa de esta conexión fue, por ejemplo, su concepción de los rascacielos, un tema que se

hizo importante para él desde mediados de los años treinta (en 1936, la revista Time le dedicó su portada,

consagrando así la entrada de Dalí en el panteón americano de la fama). En el ámbito surrealista, estos

edificios habían suscitado ya unos agudos comentarios de Michel Leiris en la revista Documents, que

debieron ser conocidos por Dalí: "Por lo demás el acoplamiento aunque azaroso de estas dos palabras, el

verbo rascar por una parte y el sustantivo cielo, evoca enseguida una imagen erótica, donde el building, el

que rasca, es un falo más neto todavía que la Torre de Babel, y el cielo que es rascado -objeto ansiado de

dicho falo-, la madre deseada incestuosamente, como sucede en todos los ensayos de rapto de la virilidad

paterna". No es extraño que en algunos dibujos de aquella época los rascacielos parezcan literalmente

"orgánicos", con forma de grandes falos y réplicas de figuras humanas completas. "Todas las noches",

escribió Dalí, "los rascacielos de Nueva York toman las antropomórficas formas de múltiples y

gigantescos Ángelus de Millet del periodo terciario, inmóviles y listos para ejecutar el acto sexual y

devorarse entre sí, como enjambres de alacranes antes de la cópula". Son siempre edificios blandos. En

uno de ellos, de 1976, cuyas ventanas eran ojos abiertos, aparentemente femeninos, había una muleta

sosteniendo un apéndice carnoso que colgaba en la parte izquierda del edificio.

Él era, de alguna manera, el "hombre invisible", escondido, como

muchos cuerpos, en las obras (en los edificios) de aquella época.

Sabemos que Dalí estuvo fascinado por la posibilidad de promover una

arquitectura "orgánica" Otro asunto especialmente interesante es el de la ruina arquitectónica. Los surrealistas veían en esto una

alegoría del inconsciente, como si los restos de los viejos edificios se asimilaran a los jirones de recuerdos

y evocaciones que subyacen en nuestro yo profundo. El tema adquirió renovada vigencia con el estallido

de la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra Mundial, muy poco después. Una novedad básica de

aquellos conflictos fue el volumen y la intensidad de las destrucciones, pues nunca antes habían alcanzado

una dimensión tan colosal los arrasamientos de edificios y de ciudades enteras. Las técnicas militares que

se ocupaban de hacer invisibles para el enemigo tropas y pertrechos estimularon a Dalí para hacer una

audaz readaptación de su método paranoico crítico, permitiéndole asociar sus imágenes múltiples con el

camuflaje.

No era ése un asunto nuevo: algunos artistas de formación cubista y futurista habían inventado durante la

Primera Guerra Mundial interesantes modos de ocultar barcos y cañones, y no fueron pocos los

surrealistas que participaron activamente, dos décadas después, en la elaboración de las nuevas formas de

camuflaje. A principios de 1942 Dalí escribió un texto significativo que tituló Camuflaje total... guerra

total: "Creo en la magia -dijo- que a fin de cuentas es el poder real de materializar la imaginación en la

realidad. Nuestra época mecanizada en exceso subestima los fermentos de fantasía irracional,

aparentemente no prácticos, que en definitiva son la base de todos los descubrimientos".

Pero no es difícil poner a nuestro artista en el diván imaginario del psicoanalista y ver en esta

preocupación un interés personal por disimular cuál era su verdadera postura ante el conflicto que

desgarraba al mundo. Podríamos decir que los personajes pintados por entonces desaparecen, o se

convierten en otra cosa, porque así es como estaba Salvador Dalí, el hombre real, en el mundo

norteamericano donde vivía: camuflado, reprimiendo a duras penas tendencias filofascistas difícilmente

justificables. Él era, de alguna manera, el "hombre invisible", escondido, como muchos cuerpos, en las

obras (en los edificios) de aquella época.

Hay en esto, no obstante, una cierta evolución: en un primer momento, recién empezada la Segunda

Guerra Mundial, Dalí hizo la portada de Match del 12 de octubre de 1939 con el rostro del teniente

Dechanel (un héroe del momento), demostrando con ello una cierta simpatía por la causa francesa; pero

muy poco después ejecuta otros trabajos del mismo tipo mucho más "escapistas". Estas obras son de 1940

y 1941, cuando las tropas de Hitler llevaban la iniciativa en el terreno militar, y Dalí podía

razonablemente dudar respecto al desenlace final del conflicto. Son edificios fragmentarios que contienen

cuerpos ilusorios, convertidos en "reales" por la voluntad paranoica del que mira. ¿Era la fragilidad o

transitoriedad de esas apariciones un indicador de lo endeble e inconsistente que le parecía entonces a

Dalí cualquier posición política? ¿Aludían las ruinas a los restos de las ideologías vanguardistas e

izquierdistas?

Tales preguntas pueden tener sentido si tomamos en serio lo que Dalí dice en Vida secreta (publicada en

1942), que es la obra literaria que refleja mejor su estado de ánimo en aquellos momentos. Se trata de un

libro con argumento, una especie de novela de iniciación donde se cuenta, entre otras cosas, el regreso de

un hijo pródigo y antiguo vanguardista (el propio Dalí) al seno familiar y al "orden eterno" de las cosas.

Al final de la obra se leen declaraciones tan significativas como éstas: "Europa despertará de la pesadilla,

de la atroz tortura de la guerra presente, desilusionada de la bondad de los revolucionarios, que habrá

pagado monstruosamente cara. Despertará, repito, con los ojos finalmente abiertos y secos, por haber

agotado sus lágrimas, a la realidad de la santa continuidad resucitada de su tradición. La guerra actual

confirma, ante todo, la bancarrota de las revoluciones". Eso podría explicar que sea precisamente

Voltaire, el padre de los librepensadores europeos, el personaje más representativo de aquellas "ruinas-

cuerpo". Mercado de esclavos con aparición del busto invisible de Voltaire (1940) nos muestra a la esposa

del artista, de espaldas, en primer plano, pues como dijo Dalí, "en mi vida Gala aniquila la imagen de

Voltaire y de cualquier posible vestigio de escepticismo".

Un estudio completo de los edificios-cuerpo de Dalí debería ocuparse de sus proyectos de arquitectura

propiamente dichos y de las especulaciones gráficas de las décadas finales de su vida. Algunas cosas

interesantes se han revelado sólo en los últimos años, cuando han empezado a divulgarse los materiales

que el artista legó al Estado español en sus disposiciones testamentarias. Sabemos que Dalí estuvo

fascinado por la posibilidad de promover una arquitectura "orgánica" mucho más literal que la propagada

en los años cincuenta y sesenta por los arquitectos profesionales. De 1963 son unos collages, hechos a

partir de unas fotografías de Melitó Casals, en los que Dalí ofrecía algunas variantes para una iglesia

diseñada con dos manos entrelazadas. El proyecto se adornaba con bolas alineadas en convergencia

perspectívica que proyectaban sombras alargadas, haciéndolo así muy convencionalmente "daliniano", y

colocaba la cruz de remate sobre los dedos pulgares elevados hacia lo alto. No parece que la idea fuera

muy lejos en el terreno de los planos concretos, pero nos sirve para constatar, una vez más, lo

identificados que estuvieron siempre para Dalí los términos aparentemente contrapuestos del cuerpo y la

arquitectura.

http://elpais.com/diario/2004/04/24/babelia/1082761579_850215.html

'Mercado de esclavos con aparición del busto invisible de Voltaire', 1940.