D.ª FANNY RUBIO -...

DISCURSO DE INGRESO DE LA CONSEJERA DE HONOR

D.ª FANNY RUBIO

“LA POÉTICA DE LA NOCHE OSCURA, DE SAN JUAN DE LA CRUZ”

El CENTRO DE ESTUDIOS LINA-RENSES establece en sus Estatutos que las consejeras y consejeros titu-lares y honoríficos, deben pronunciar su correspondiente discurso acadé-mico de ingreso. El SERVICIO DE PUBLICACIONES del CEL recoge en esta colección la integridad de dichos discursos, con sus respectivas contestaciones. Ponemos así a disposición de histo-riadores, documentalistas e investi-gadores dichos discursos, entendien-do con ello que los mismos están tratados con el rigor metodológico y la profundidad requerida en cada uno de los temas abordados. Ampliamos con ello la línea editorial en la que viene trabajando el CEL, siempre de cara a ofrecer y favorecer la difusión de la historia y el patrimo-nio de Linares.

SERVICIO DE PUBLICACIONES Colección: Discursos de ingreso. Número 3

Edita: Centro de Estudios Linarenses Corredera de San Marcos, 40 (Casa de Cultura) [email protected] © de la presente edición: Centro de Estudios Linarenses © de los textos: Lorenzo Martínez Aguilar Fanny Rubio Juan Manuel Molina Damiani Dirección, diseño y maquetación: Lorenzo Martínez Aguilar Ilustraciones de cubiertas: Antonio J. Jerez García Depósito Legal: J 1421-2012 Imprime: D. Martínez Conde de Romanones, 4 23700 Linares (Jaén) Impreso en España / Unión Europea. Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con autorización de los titulares de la propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados pueden ser constitutivos de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal)

DISCURSO DE INGRESO DE LA CONSEJERA DE HONOR

D.ª FANNY RUBIO

LINARES, 3 DE OCTUBRE DE 2011

Fanny Rubio

En cumplimiento de los vigentes Estatutos del Centro de Estudios Linarenses y, en particular de sus artículos 7e), 11a), 14.3b y 15.1b), se da lectura al proceso de nombramiento académico de Consejera Honorífica del Centro de Estudios Linarenses, en la persona de D.ª Fanny Rubio.

ACTA DE LA SESIÓN ORDINARIA DEL CONSEJO ACADÉMICO

DEL CENTRO DE ESTUDIOS LINARENSES, CELEBRADA EL VEINTISIETE DE SEPTIEMBRE DE DOS MIL ONCE, QUE EN EL PUNTO TERCERO DEL ORDEN DEL DÍA DICE LITERALMENTE:

“El Sr. Director propone el nombramiento como Consejera de Honor a la escritora linarense D.ª Fanny Rubio, tras ser esto aprobado por la Comisión Permanente. Dicho nombramiento se llevará a cabo durante el Acto Oficial de la apertura del curso 2011-2012”. Todos los asistentes aprueban, por unanimidad, la propuesta, sin necesidad de lectura ni defensa de los méritos de la nominada, toda vez que son suficientemente conocidos y considerados por todos los asistentes. Se acepta y queda, pues, elegida D.ª Fanny Rubio, Consejera Honorífica, pudiendo a partir de su nombramiento, como queda regulado por los Estatutos, asistir con voz, pero sin voto, a las sesiones del Consejo Académico.

RESOLUCIÓN 6/2011 DE LA PRESIDENCIA DE VEINTISIETE DE SEPTIEMBRE DE DOS MIL ONCE, EN LA QUE

LITERALMENTE SE DICE:

PROPUESTA DE NOMBRAMIENTO

“De conformidad con el artículo 14.3 b) y 15.1. b) de los vigentes Estatutos del CEL y, oída la propuesta del Consejo Académico del mismo que, en su sesión ordinaria del día veintisiete de septiembre de

dos mil once, decidió, por unanimidad, elegir Consejera Honorífica del Centro de Estudios Linarenses, en base a la meritada personalidad de la nominada y como justo homenaje a toda una vida dedicada a la cultura, que se proyecta sobre nuestra ciudad, es por lo que Resuelvo el nombramiento de Consejera Honorífica del Centro de Estudios Linarenses en la persona de D.ª Fanny Rubio. Por la presente, se le reconoce, también, a la anteriormente propuesta, el derecho a asistir tanto a las sesiones plenarias del CEL, como a las deliberaciones de su Consejo Académico. Del Acuerdo de ratificación de esta propuesta dará el Consejo de Dirección cuenta al Ayuntamiento Pleno, y traslado a la interesada a través de la Gerencia del Centro”.

POR ÚLTIMO, EN REUNIÓN ORDINARIA DEL CONSEJO DE DIRECCIÓN, DE FECHA VEINTIOCHO DE SEPTIEMBRE DE DOS MIL ONCE, LLEGADOS AL PUNTO SEGUNDO DEL ORDEN DEL

DÍA, SE TOMÓ EL ACUERDO DE

“ratificar la resolución de Presidencia, relativa al nombramiento de D.ª Fanny Rubio como Consejera Honorífica del Centro de Estudios Linarenses”.

De todo lo cual certifico como Secretario del Consejo Académico del Centro de Estudios Linarenses.

Linares, tres de octubre de dos mil once Fdo.: Jorge Andújar Escobar

Presentación de D.ª Fanny Rubio por D. Lorenzo Martínez Aguilar, Consejero Titular y

Director del Centro de Estudios Linarenses

CENTRO DE ESTUDIOS LINARENSES

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FANNY RUBIO: SEMBLANZA GEOGRÁFICA, BIOBIBLIOGRÁFICA Y LITERARIA

Fanny Rubio y yo, aunque linarenses los dos, curiosamente nos conocimos en Madrid. Concretamente en una cafetería de la Gran Vía que se llamaba “Zahara” (ya desaparecida). Corría febrero de 1990. Yo, un rato antes, había estado en el programa de TVE “El nuevo espectador” que conducía el periodista Eduardo Sotillos, hablando del poeta linarense José Jurado Morales y de su legado literario y hemerográfico: El Hogar de la Poesía Hispanoamericana. Ella, en este primer encuentro, me regaló su libro de poemas “Dresde”, recién editado, oliendo aún a tinta nueva de imprenta. Desde entonces -y ya han transcurrido veintiún años- hemos mantenido contactos con cierta asiduidad, intercambiado conversaciones y opiniones sobre literatura, Linares y libros. Un triángulo de temas e inquietudes comunes, desenvuelto en los terrenos en los que compartimos escritura y paisanaje.

Fanny Rubio siempre vuelve a Linares, a su tierra de nacimiento, como tierra de promisión; a esa geografía en círculo que tira de nosotros y nos devuelve siempre a las raíces, al reencuentro con la familia, con los amigos, con los lugares de infancia, con los recuerdos, con la memoria, con el sabor íntimo de un tiempo absolutamente nuestro.

PRESENTACIÓN POR LORENZO MARTÍNEZ AGUILAR

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“Linares tiene para mí, –dice ella- el matiz que la distancia o la excesiva proximidad para con ella me propicia y casi siempre se me presenta de manera absolutamente personal”1. Y es este nombre: Linares, el que imprime en las

solapas de sus libros abriendo su geografía personal, a su vez compatible con otras geografías, con otros momentos, con otras vivencias, con otras trayectorias. Pero Linares fue el lugar de la partida. Una partida como la de D. Alonso Quijano, con tres salidas: la primera a Granada, para cursar estudios de Filología Románica; la segunda, a Madrid, de cuya Universi-dad Complutense es catedrática de Literatura Española, después de haber ejercido como docente en la Universidad de Granada y haber sido Maitre de Conference en la Universidad de Fez (Marruecos).

En la tercera salida, y por obvio más extensa, ha llevado y sigue llevando por el mundo su pensamiento, su voz y su palabra: poeta en la alemana Dresde; Directora del Instituto Cervantes, en Roma entre 2006-2008; conferenciante en numerosas ciudades y universidades: El Escorial, Salamanca, Sevilla, Vitoria, San Sebastián, Lisboa, Nápoles, Clemont Ferran, La Paz, Santiago de Chile, Montevideo, Berlín, Rabat, Nueva York, Kansas City, etc., etc., etc. Y esta tarde otra vez aquí, en Linares, su ciudad natal, como tantas veces, en esta geografía más pequeña, íntima, personal. Esta vez con su verbo y su palabra. La palabra, tal y como la define ella:

“Somos hijos de las palabras, seres encadenados de las palabras. A una palabra que nos dijeron en la infancia, a una

1 Fragmento extractado de un artículo titulado “Paisanos”, publicado en el libro de la Feria y Fiestas de San Agustín. Linares, 1991.


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mala palabra que nos dolió, a una hermosa palabra que nos hizo gozar”2. Palabra, escritura, pensamiento, investigación, que

concilian docencia y actividad literaria, que atesoran un nutrido equipaje de títulos de libros en casi todos los géneros, y como es bien sabido, numerosísimo; tanto en títulos colectivos, como individuales. Aquí, corriendo el riesgo de dejar títulos sin mencionar, dejo constancia de los siguientes: POESÍA -Primeros poemas. Edición de Carlos Molina Álvarez. Linares, 1966. -Retracciones. Ediciones Endimión. Madrid, 1979. -Reverso. Ediciones Maillot Amarillo. Granada, 1988. -Retracciones y Reverso. Ediciones Endimión. Madrid, 1989. -Dresde. Ediciones Devenir. Madrid, 1990. -En Re Menor. Colección Tediria. Málaga, 1990. NOVELA -La sal del chocolate, Barcelona, Seix Barral, 1992. -La casa del halcón, Madrid, Alfaguara, 1995. -El dios dormido, Madrid, Alfaguara, 1998. -El hijo del aire, Barcelona, Planeta, 2001. CUENTOS -A Madrid por capricho. Libros del Tren. Madrid, 1988. -Fuegos de invierno bajo los puentes de Madrid. El tercer nombre. Madrid, 2006. CRÍTICA LITERARIA Y ENSAYO -Aportación a la historia de la poesía española de la posguerra. Las revistas de poesía (1939-1970). Hacia una

2 Fragmento de la entrevista realizada por Pepa C. Belmonte, publicada en la página web de Fanny Rubio.


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bibliografía total. Tesis Doctorales de la Universidad de Granada, número 81, 1975. -Las revistas poéticas españolas (1939-1975), Madrid, Editorial Turner, 1976. Reeditado en Alicante, Publicaciones de la Uni- versidad de Alicante, 2004. -Comentarios de textos, Madrid, Publicaciones de la UNED, 1977. (En colaboración con V. Granados). -Edición facsímil de Pueblo cautivo (Anónimo edición clandestina de Eugenio de Nora según estudio preliminar de Fanny Rubio, Madrid, 1946) Madrid, Hiperión, 1978. -Poesía española contemporánea. Historia y Antología (1939-1980), Madrid, Alhambra, 1981 (En colaboración con José Luis Falcó). -Edición, prólogo y notas de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, Madrid Espasa Calpe, 1981. -Cuadrantes (ensayo), con prólogo de Rafael Alberti. Diputación de Jaén, 1985. -“La poesía de Blas de Otero entre lo 'social' y lo 'novísimo'. Hacia un nuevo tipo de poema: Historias fingidas y verdaderas". En AAVV, “Al amor de Blas de Otero”, San Sebastián, II Jornadas Internacionales de Literatura Blas de Otero, Universidad de Deusto, Cuadernos Universitarios de Literatura, núm. 1, Separata, 1986, pp. 331-340. -Noticia de Gabriel Celaya, Madrid, Biblioteca Nacional, 1987 -Epigramas de El Escorial de J A. Goytisolo (premio Ciudad de Barcelona, 1995). -“Luis Rosales, en el umbral” en AAVV. Luis Rosales poeta y crítico, edición de S. Wahnón y J.C. Rosales. Diputación Provincial de Granada, Colección Maillot Amarillo, 1997, pp. 29-58. -Edición y estudio preliminar (pp. 9-21) de El libro de las crónicas de Fernando Quiñones, Madrid, Hiperión, 1998. -Imanol, una voz de tierra y viento, Madrid, Sociedad de Autores, 2001. -El embrujo de amar. Madrid, Planeta, Temas de Hoy, 2001.


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-Lectura recomendada. Hijos de la ira de Dámaso Alonso. Nueva edición. Madrid, Espasa Calpe, 2003. -Baeza de Machado (Fundación Lara, 2008).

Y debemos recordar, también, que Fanny Rubio es

editora de El Quijote en clave de mujeres (Madrid, Editorial Complutense, 2005).

A todo ello, debemos sumar una importante cantidad de artículos en prensa, introducciones a libros, poemas publicados en revistas, colaboraciones en los medios de comunicación, etc.

Como vemos, una obra polifacética, que va desde el intimismo de sus “Primeros poemas” escritos en Linares y atendidos en edición de 1966 por el profesor D. Carlos Molina Álvarez (por cierto, a quien aún le debemos un estudio que sitúe en profundidad su importante quehacer cultural en el Linares de las décadas 1950-1960); continúa por sus relatos y novelas, éstas últimas, nutridas por el tratamiento temático de nuestras realidades diarias y nuestras obsesiones sociales y colectivas; y desemboca en sus ensayos y estudios.

Porque Fanny Rubio enfoca de manera magistral el

ensayo y la investigación literaria, especialmente en la poesía, como vienen a demostrar los numerosos trabajos que ha dedicado a la poesía y a los poetas españoles, algunos de los cuales cité antes, contribuyendo con sus estudios a ensanchar el conocimiento de éstos en su sentido más extenso y profundo. Es el caso, también, del tema que nos ofrece hoy en su Discurso de ingreso como Consejera Honorífica del Centro de Estudios Linarenses: “La poética de la Noche Oscura de San Juan de la Cruz”.

Dicho sea de paso, quizás Linares tuvo algo que ver

con la poética de San Juan de la Cruz, no en balde el


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sanjuanista predicó desde el púlpito de nuestra iglesia de Santa María en el transcurso de los numerosos viajes que hizo por nuestra provincia, concretamente en 1581 en los viajes que hizo desde Baeza a Alcalá de Henares, en marzo; y a Ávila, en noviembre; en su desplazamiento hasta Granada, en enero de 1582, por los caminos que pasando por Linares llegaban de Madrid hasta la capital de la Alhambra. Y con una relación más intensa entre el 10 de agosto y el 28 de septiembre de 1591, durante la estancia del fraile carmelita en el convento de La Peñuela, por aquellos años perteneciente y dentro del término municipal de Linares, de todo lo que dejé constancia en mi trabajo publicado en 2006 y en el número 194 del Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, págs. 47-109. Y en 2008 en mi libro “La literatura en Linares (Siglos XV-XX)”.

Como es lógico la amplia actividad literaria de Fanny

Rubio le ha reportado numerosos y merecidos reconoci- mientos: 1970: Premio de Poesía de la Universidad Complutense. 1987: Nombramiento de Profesora Honoraria del Instituto de Bachillerato “Huarte de San Juan” de Linares. 1993: Premio Extraordinario de la Universidad Complutense a la tesis doctoral “Poesía y poética en Carlos Bousoño”, de Miguel Ángel Olmos Gil, dirigida por la Dra. Rubio. 1995: Premio Ciudad de Barcelona al libro prologado y preparado de José Agustín Goytisolo Cuadernos de El Escorial (Barcelona, Lumen, 1995). 2000 (31 de marzo): Distinción “Mujer Linares 2000” del Ayuntamiento de Linares, por la Asociación de Mujeres “Hispanidad”.


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2000 (19 de junio). Acuerdo del IES “Santa Engracia” de Linares para denominar con el nombre de “Fanny Rubio” a su Departamento de Literatura y Música. 2002 (enero): Distinción “Jaén, paraíso interior”, por acuerdo del Patronato de Promoción Provincial y Turismo de la Diputación Provincial de Jaén. 2003 (26 de septiembre): Acuerdo del Ayuntamiento de Lupión (Jaén) para denominar a la Biblioteca de dicha localidad como “Biblioteca Pública Municipal, Fanny Rubio”. 2009: Encomienda de Isabel La Católica Delegada en España de la organización internacional Unión Latina.

Desde el Centro de Estudios Linarenses, por todo lo anterior y porque tenemos con ella una deuda de gratitud por su obra literaria; de reconocimiento, por el prestigio de su intelectualidad y compromiso; y de paisanaje, por llevar el nombre de Linares, junto al suyo, a cenáculos literarios, universidades y países de medio mundo; nos congratulamos por contarla desde hoy entre los miembros del Centro de Estudios Linarenses y de su Consejo Académico.

DISCURSO DE INGRESO DE LA

CONSEJERA DE HONOR

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“LA POÉTICA DE LA NOCHE OSCURA, DE SAN JUAN DE LA CRUZ”

“In memoriam Emilio Orozco Díaz”

1. Introducción. 2. San Juan de la Cruz. Un místico a la sombra de la

palabra. Una poética equidistante. La problemática sanjuanista. 2.1. La poética de la Noche oscura


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1. Introducción

Poesía y mística disponen, en su conjunción y coincidencia, de un espacio para estar y de una situación dialógica, y en Juan de la Cruz observamos la culminación del fenómeno que en el poema "Noche Oscura" consolida el sistema, gracias al cual el yo entra en relación con el otro que absolutamente lo sustancia.

Su huella es central en los nocturnos trascendentes de Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Ramón M. Del Valle-Inclán, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Emilio Prados, Juan Eduardo Cirlot, Ángel Crespo, Carlos Bousoño y José Ángel Valente, partiendo de cada uno de ellos una nueva influencia sobre las nuevas promociones, a lo que no es ajeno el impacto que sobre estas poéticas ejerce la filósofa de la "razón poética" de María Zambrano.

El poema "Noche oscura" remite a una larga corriente

soterrada que va desde la antigüedad al Renacimiento, en la que se han encontrado lectores de todos los tiempos, y que, por distintos caminos, posteriormente, han influido decisiva- mente en las poéticas de la modernidad que llevan la impronta de la primera "Noche oscura" de la poesía española en nuestra lengua, bien a través de su sistema imaginario o simbólico, bien con formulaciones explícitas que crean una relación matricial.

El poeta más castigado por las marginaciones de su

tiempo y la Historia de la Literatura española, es, sin embargo, quien más ha influido en ella.

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2. San Juan de la Cruz. Un místico a la sombra de la palabra. Una poética equidistante. La problemática sanjuanista.

Colin P. Thompson llama problemática sanjuanista al conjunto de manuscritos fuentes teológicas, literarias (occidentales, clásicas y árabes), vivenciales, intencionales y contextuales que se resuelven en los poemas de san Juan de la Cruz, el poeta que constituye la cima de la poesía española de todos los tiempos. Y es para referirse así a ello, para entablar diálogo con esta poesía y aún las prosas Subida del Monte Carmelo y Noche oscura que acompañan al poema elegido Noche oscura. La figura poética de san Juan de la Cruz, tan significativa, ha sido inserta bajo el rótulo de Literatura espiritual, aunque con un grado altísimo de excelencia. Ésta es la primera equidistancia que deseamos mantener, no por hablar desde otra ladera, como justificó, en su día, razonablemente, el primer crítico contemporáneo español Dámaso Alonso (1942), y más recientemente Domingo Ynduráin (1983), sino por entender que es posible situarse entre orillas distintas para participar de ella. La crítica contemporánea se ha incorporado al fenómeno sanjuanista, una vez pasado el período más crítico, cuando se sucedieron las investigaciones de J. Baruzi (1922), E. A. Peers (1923), P. Sainz Rodríguez (1927), E. Orozco (1939) y H. Hatzfeld (1952), entre otros. Orozco y Alonso situaron al místico en diálogo con las corrientes espirituales de su tiempo. Recordemos también las aproximaciones iniciales de Menén-dez Pelayo (1881), Jorge Guillén (1943) y J. M. Blecua (1949) o las revisiones de E. Pacho (1951, 1958, 1960, 1967, 1969, 1982, 1999, 1991, 1993, 1994, 1995, 1997, 2000), valedor de la importancia del elemento estético-espiritual, de Domingo Ynduráin (1969, 1983, 1990), Gabriel Celaya (1971), o Francisco García Lorca (1972), que ha sido tenido muy en cuenta por A. Alonso de Miguel (1986), sin olvidar a J. L. L. Aranguren


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(1973, 1976), Colin P. Thompson (1974, 1985, 1988, 1992, 1993, 1995, 1996), G. Brenan (1974), L. López-Baralt (1975), V. G. de la Concha (1979, 1992) y L. Spitzer (1980). J. Servera Baño (1987) buscó la huella de San Juan en los poetas del veintisiete; J. González Cuenca (1993), interpretó conjuntamente prosa y verso ofreciendo un método para salir airosos en la lectura; P. Zambrano (1993), analista de la influencia de San Juan en T. S. Eliot, lo acompaña en su paseo por la Literatura contemporánea; A. Egido (1982, 1993) se ocupa a propósito del archivo de la memoria del poeta, el símbolo del águila, o el platonismo plotiniano; M. Alvar (1986), se adentra en esa fuerza espiritual que rebasaba al poeta y que nos lleva gustosamente por ese cauce de conocimiento alternativo entre cristianismo y paganismo, mientras que A. López Castro (1982), cita la tradición hermética en lo relativo a la docta ignorancia y a algunos ejercicios de contemplación, mientras que en 1995 (pp. 161-196) aporta buenos argumentos acerca del silencio místico de San Juan; María Pilar Palomo (1986) investiga en la poesía actual de influencia sanjuanista, como también han hecho F. J. Díez de Revenga (1995) y J. E. Serrano Asenjo (1991), éste último abundando en el dato de A. Soria Olmedo (1991) sobre la prioridad de María Zambrano (1939) en la transmisión del sanjuanismo de posguerra, a lo que debemos añadir la interpretación de poesía y prosa en R. Asún (1996). T. Egido (1990, 1991, 1997), con su escepticismo por las numerosas y hagiográficas interpretaciones, ha aportado, en 1991, buenos datos del cuarto de siglo de olvido de San Juan después de su muerte. También J. D. Gaitán (1987) ha recuperado la antigua y enigmática fuente, la presencia de María Magdalena, citada en el texto en prosa Subida-Noche al referirse al sujeto como la Esposa del Cantar de los Cantares, por entre una serie de fuentes directas hasta 1641, como la Homilía de Orígenes traducida en pliego suelto a mediados del siglo XVI de la que


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habla P. Cátedra (Imprenta y lecturas en la Baeza del s. XVI, 2002). Las recuperaciones críticas han sido recogidas por P. Elia (1990), ejemplo de crítica reciente que ha enriquecido en la actualidad la biblioteca sanjuanista. Entre las interpretaciones más interesantes y polémicas, las de J. C. Nieto (1974, 1982, 1988, 1996). En 1988, Nieto reconfirmó la calidad de la Noche como poema totalmente logrado como arte literario (p. 54): «Esto se debe a que su sinceridad temática rechaza totalmente lo artificioso, lo falso, lo alegórico o cualquier otro aspecto que pudiese sacrificar la idea central» (ver el capítulo «La noche poética» y la «Noche oscura»). En Místico poeta rebelde (Nieto, 1982) se adentra en la faceta erótico-sexual de la Noche oscura oscilante entre ortodoxia y heterodoxia, aplicando las teorías de Freud que lo ayudan a interpretar la Noche con un sentido psicológico profundo, «se puede decir que si la forma del poema puede tener un fundamento en vivencias o reminiscencias eróticas, el poema mismo nos da la clave para entenderlo, no como erótico, sino como místico» (p. 72). También M. Ballestero (1977, 1995), en «Poesía y experiencia...» (1995), ha resaltado que el poeta amoroso «vive, pues, en su trascender a lo otro; el amor es forma derivada de ese trascender del alma; por eso el amor enciende y perdura en su trascender, en su alterizarse; esa otredad es su mismidad» coincidiendo en esencia con Gabriel Celaya; J. D. Gaitán (1978, 1987, 1991, 1995, 1998) profundiza en el análisis de Subida y Noche deteniéndose en el afán pedagógico de ambos libros, la posible unidad y el debate consiguiente a propósito del posible díptico de ambas obras doctrinales. M. J. Mancho (1982, 1987, 1990, 1991, 1993) aporta estudios del símbolo en la poesía sanjuanista; C. Cuevas califica al autor de transgresor de la norma, de sobria ebrietas en su calidad de escritor experimental y profesional aunque hasta hace bien poco su percepción fuera dentro del ámbito eclesiástico (C. Cuevas, 1983, 1988, 1992, 1993, 1996, 1997, 1998, 1999); También C.


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Cuevas (edición de La poesía de San Juan de la Cruz, 1979) introduce la casi certeza de que fuera posible la composición del poema de la noche en la cárcel toledana, analizó el Monte de perfección y en Estudio literario (1991) recuperó el aspecto didáctico del pedagogo como hombre de época humanística; en 1993, C. Cuevas entra en los materiales perdidos y reconoce que «perecieron sin remisión papeles excelsos y páginas sublimes» a cuenta de la detención de Toledo (1577); en Aspectos retóricos (1992, p. 40) concluye el profesor Cuevas que «San Juan hermana, con certero instinto de escritor, la inspiración más ardiente con la artesanía más controlada, forjando una obra conmovedora gracias al más genuino estilo patético-estilo de las pasiones»; J. Jiménez Lozano (1983, 1990, 1993) junto con Thompson y C. Cuevas (1991) analizan el entorno converso y de disidencia religiosa y P. Elia (1983, 1990, 1993, 1999) en coautoría con M. J. Mancho (2002), realiza el estudio más completo hasta la fecha de la poesía sanjuanista, cuya bibliografía actualizada ha sido de enorme interés para nuestro trabajo. V. G. de la Concha precisó en su discurso leído en la Real Academia que la mayor parte de las comparaciones hiperbólicas del santo proceden de la imaginería amorosa, en tanto que «el sentido del dinamismo ascensional» es de signo inverso en el Areopagita y san Juan: «Camina aquel en tiniebla hacia el Sinaí, en cuya cima persiste la tiniebla; avanza, en cambio, nuestro místico en la noche, y al ritmo de la noche, hacia la cima del Monte Carmelo, para ver clarear allí el sol divino» (p. 25); J. Paredes Núñez (1993) parte de la corriente inaugurada por E. Orozco y es editor del volumen en el que participan Domingo Ynduráin, Eulogio Pacho y otros; J. Servera Baño (1987, 1991, 1993) en Ínsula trata de la influencia literaria de san Juan en la generación del 27, influencia que se extiende a Eliot.


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Sugestiva es la recomendación de J. González Cuenca (1993) de hablar de moldes más que de fuentes en la poética sanjuanista y de sus escapadas a la coherencia de significado, «ese otro tipo de poesía intelectual y conceptuosa, pero que por su tipología pasa fácilmente del papel a la memoria y a la difusión oral en ambientes sensibilizados...» (p. 217), «...un caso límite, quizá el único en nuestra literatura», partidario de sustituir en la crítica al uso por un método adecuado a sus características particulares. D. Chicharro (1993, 1996) ha investigado todo lo relativo a san Juan de la Cruz en el ámbito judeo-converso giennense, deduce del legajo 4596 del Archivo Histórico Provincial de Jaén algunos datos que avalan la capacidad del desasimiento primitivo del místico del exilio interior «que está en la base vivida y no retórica, de unos poemas esencialmente distintos que conocemos como la Noche, el Cántico y la Llama; en De san Juan de la Cruz... (1996)» y dedica un interesante ensayo «Sobre los tres años del santo en Baeza» («el nido de los conversos»). A. Blecua (1994) escribe acerca de unas octavas («estando el sol echándome sus rayos») atribuidas a san Juan de la Cruz, en su creencia de que estas octavas del cancionero de la Colombina podrían pertenecer a textos primitivos desaparecidos; A. Alonso Miguel («Aproxima- ciones recientes a la poesía de San Juan de la Cruz», II Simposio sobre san Juan de la Cruz, Ávila, 1986), resume los problemas que plantean los vínculos de san Juan con el mundo árabe, el neoplatonismo y la tradición hermética, aparte las fuentes bíblicas. El regreso a la influencia de Fray Luis de León y otros problemas de género que planteó anteriormente Cuevas, lo llevan a interpretar a san Juan dentro del entorno espiritual y cultural de su siglo; J. Lara Garrido y José Ángel Valente (1995) lo han puesto realmente al día, mientras que en Luce López-Baralt (1985, 1996), en Para la génesis... (1985) investiga acerca del peso de Las aves en la literatura mística, en particular el tratado de Las propiedades


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del pájaro solitario; R. Navarro, «San Juan de la Cruz» en Lecciones de literatura universal y Guillermo Serés, «Del intelecto a la voluntad. San Juan de la Cruz y la mística» en La transformación de los amantes (1996, pp. 259-303) lo sitúan en la cadena literaria. La actualidad del santo consiguió durante el cuarto centenario (1942-1991) el mayor acopio bibliográfico. No obstante, las verdaderas aportaciones se han producido alrededor de 1991, pues ya citó José Ángel Valente (1995), apoyándose en Thompson, que en 1942 se publicaron muchos artículos en honor de san Juan, pero ninguno analizó realmente su arte poética. La trayectoria histórica de los textos sanjuanistas ha sido notablemente accidentada hasta las ediciones modernas de Luce López-Baralt con Eulogio Pacho (1991). Hasta la edición última citada se partía de las obras mayores inmersas en la óptica espiritualista (Subida del Monte Carmelo), desembocando en los escritos breves, poemas, avisos y cartas. Los nuevos criterios editoriales de 1942 abogaron por la precedencia de las poesías (como también citan Luce López-Baralt y Eulogio Pacho). No obstante, la interdependencia de Subida y Noche va ganando camino -juntas- en el primer plano de la ordenación (Eulogio Pacho, 1988, 1990), pese a otras opiniones respetables de mantener la independencia de cada uno de los textos, cuestión todavía no cerrada. Sin pretender ni recibir honores, san Juan de la Cruz fue un grandísimo poeta -no reconocido- de su tiempo. De nuevo hay que recordar los estudios biográficos realizados por Jean Baruzi (1924) y Crisógono de Jesús (1929), los estudios comparatistas de M. Asín Palacios (1929) y las interpretaciones modernas de Dámaso Alonso (1942), E. A. Peers (1950), F. Ruiz (1960, 1968, 1990, 1991), Eulogio Pacho (1969), Víctor García de la Concha (1970) y José Luis L. Aranguren (1973, 1976), acerca


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de las divisiones de las noches sanjuanistas: lo que hace san Juan es «describirnos las penas de ese estado y como ellas son para ilustrar y dar luz». Colin P. Thompson (1977), Luce López-Baralt (1978) y B. Sesé (1990, 1991, 1995), han trabajado la creación en san Juan de un personaje: el sujeto místico; M. Alvar (1993) en cuestiones de poética y C. Cuevas con interpretación personal de la poesía de san Juan que lo sitúa fuera de las corrientes de su época. Las fuentes bíblicas (J. L. Morales, 1971), musulmanas (Luce López-Baralt, 1975, 1980, 1981), clásicas en la línea de M. R. Lida (1939), matizada por D. Alonso o herméticas van a ir apareciendo progresivamente. La Noche ha sido vista como narración que utiliza sólo formas de pasado, frente al Cántico, la Llama y las demás composiciones (Domingo Ynduráin, 1990). Este último partía de la relación entre Renacimiento y hermetismo: «Esta sabiduría, que prescinde de la palabra y de la lógica, encanta a los renacentistas neoplatónicos porque enlaza con la gnosis, es útil en la lucha contra el ergotismo escolástico y se basa en el silencio (ofrece, al mismo tiempo, la bibliografía al respecto de Aurora Egido, 1986). En este ambiente, dentro del sistema que venimos viendo [Plotino, etcétera], es natural que la obra de san Dionisio tuviera una importancia decisiva «(...) Y entrar así en el rayo de las tinieblas. Se le llama tiniebla porque el entendimiento no la aprehende, y sin embargo el alma es iluminada por el más alto grado [Dionisio, De angélica hierarchia]». Pesan indudablemente las referencias a fuentes españolas, en particular Garcilaso, fray Luis de León (Francisco García Lorca, 1972) o a las versiones a lo divino de Garcilaso de Sebastián de Córdoba, cuestión bien explicada por Dámaso Alonso (1942), además de los aspectos estilísticos y temáticos, de López Estrada (1944), Dámaso Alonso (1947), R. Ricard (1964), H. Hatzfeld (1967), y J. M. Blecua (1949. Gabriel Celaya (1964) define esta poesía como comprometida.


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Jorge Guillén analizó la poesía sanjuanista a partir del lenguaje insuficiente (1962), observando que el único tema que no abundaba en su generación era el religioso, una carencia que, en palabras de José Ángel Valente, fue intensamente sentida por Unamuno y Luis Cernuda, ya citado, pues se trataba de la relación entre poesía y pensamiento. Gerardo Diego (1942) destacó los aspectos novedosos del ritmo y el poemático; Carlos Bousoño enfatizó (1979) todo lo relativo al lenguaje simbólico. Más detenidamente, Orozco (1970) mostró cómo el Renacimiento incorpora la visión de la naturaleza, fundida al ideal neoplatónico de exaltación de lo natural, más viva y continuada en san Juan de la Cruz que en fray Luis, hasta el punto de que la espiritualización del paisaje alcanza en el más joven un grado máximo de estilización. Establece las diferencias entre ambos poetas con relación a la visión de la naturaleza. En el caso del carmelita asistimos a la plena espiritualización de la naturaleza, «lejos de la divinización panteísta a que se había llegado en el primer Renacimiento» (Emilio Orozco, 1970). Orozco observa la presencia de la noche en la poesía de fray Luis de León, noche serena de armonía interior y música callada, con añoranza del más allá, frente al contemplativo Juan de la Cruz, poeta de las noches que reposa junto a los ríos o las montañas mientras canta. También habló de la complicada construcción de alegorías y símbolos que unían emoción de la realidad concreta gozada con el doble sentido de lo espiritual místico junto a lo material. La fuerza del sustantivo sanjuanista llega a ojos de Orozco al extremo al prescindir del verbo. El ímpetu de recoger todo lo visual propio de su hacer de pintor es incluso escaso a la hora de utilizar adjetivos de color. Así Orozco observó que «quien pudo penetrar la naturaleza de un contenido trascendente llega a crear un paisaje todo animación y vida; un paisaje que, al mismo


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tiempo que nos sugiere y refleja todo un mundo sobrenatural, nos está hiriendo y calando como una viva realidad presente a través de todos los sentidos» (cit. 133). De ahí el carácter espacial de esta poesía con impulso de lanzamiento, espacio amplio y completo que produce el vértigo de altura se alado por Dámaso Alonso. Por otra parte, una corriente de investigadores (Asín Palacios primero, Luce López-Baralt en la actualidad) estudia la relación de los sufíes árabes con el neoplatonismo y la mística cristiana que llega de alguna manera a la poesía sanjuanista. Sin perder la relación con el cuerpo: cuerpo y espíritu se mantienen unidos, y unidos testifican la aventura de lo corpóreo: «El aire de la almena, / cuando yo sus cabellos esparcía, / con su mano serena / en mi cuello hería, / y todos mis sentidos suspendía.». La vivencia interior es expresada así, de manera directa, sin mediatizaciones convencionales de fórmulas estereotipadas. La Noche oscura, compuesta después de haber gozado la alborada de la unión, finaliza en el alba. Para Hatzfeld, san Juan no interpreta sus experiencias psicológicamente, sino que da a entender que la noche oscura es para todos una necesidad ontológica y la etapa más importante de todo proceso de contemplación. Alojado en la concepción agustiniano-medieval de la visio vespertina, que puede convertirse en visio matutina por medio de la fe iluminada y en una visión meridiana en el cielo, el poema cuenta con una escala disfrazada propia de la Noche oscura en que el bajar es subir, y el subir, es bajar, pues convencida el alma de que está bajando, realmente está subiendo (Hatzfeld, 78). Esta noche investigada por María Rosa Lida remite a los paisajes bíblicos del Salmo 139,11: «Et nox iluminatio mea» o del Éxodo, 20: «Erat nubes tenebrosa et iluminans noctem».


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Dámaso Alonso analizó la Noche oscura más influida por un villancico a lo divino: «Si la noche es oscura y corto el camino (...) como no vienes Dios mío?». En cambio Hatzfeld aproximó la simbólica de la Noche oscura a la órbita cristiana y a la influencia de Ruysbroeck, que no pudo ser comprendido por san Juan por las diferencias que marcaron las traducciones. Hatzfeld (1955, 109) utiliza la octava lira de la Noche oscura para establecer una coincidencia en el reclinarse en el amado. San Juan dice «el rostro recliné sobre el amado (...) entre las azucenas olvidado» con el texto de Ruysbroeck «los que se reclinan sobre la esencia (...) lejos en el abandonamiento». Diferencias hay en ambas percepciones, a las que habría que sumar la cabalística, tradición desarrollada entre el siglo XIII y XV reuniendo las corrientes cabalísticas anteriores y el neoplatonismo árabe y judío medieval. La visión hermética del mundo ha sido estudiada a través de la obra de G. Bruno por F. A. Yates (Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona, Ariel, 1983). También el contexto copernicano, el vínculo del alma con la naturaleza, tal y como Orozco lo presenta, cuando fray Antonio Ferrer habla de la cidra del confitero. Y esa visión del mundo está ligada, para C. Cuevas, a la formación salmantina del poeta. El carmelita descalzo posee una ética personal y una ética de grupo pero en su caso no falta la intervención del impulso emotivo, el esfuerzo intelectual y la exigencia estética, esa exigencia que Orozco observa en el dibujo que realiza el santo del crucificado: «Así, con tan violenta y extra a perspectiva trasladó al papel la imagen impresionante que había quedado grabada en su interior, pero siempre la figura de Cristo es como una realidad que queda exenta y que no se toca». El poeta místico descubre sus símbolos independientemente de las condiciones históricas, así la Noche oscura da forma a una experiencia que tuvieron otros pero que no pudieron simbolizar, salvo el poeta. La tesis árabe de Asín


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Palacios a propósito de la desnudez sin imágenes del alma, del ritmo entre sequedad mística no ha podido ser demostrada en su integridad, o el parentesco con Ibn Arabi (a pesar de la capacidad de su discípula López Baralt por demostrar la fuente de Ibn Abbad de Ronda), que se aproxima al carmelita en la conciencia de la nada, donde se localiza a Dios. Las últimas investigaciones aseguran que no hubo relación directa, lo que no significa ignorancia de los métodos empleados por ambos. Mayor consenso es el que lo relaciona con Lulio. G. Serés (La transformación de los amantes, 1996) rastrea en las distintas teorías amorosas que terminan en la fusión de los amantes, tan presente en el poema, una vez que el amor se ha asentado en la memoria y la imaginación (según la doctrina aristotélica), con la anulación del amante para vivir en el amado (Cavalcanti), esa virtus unitiva de Dante en el convivio, etc. Transformación que se produce en la contemplación platónica (Cancionero de Herberay, Cancionero general, el contrafactuni de Alonso de Proaza: «Assi vos del vuestro amado / transformada toda en él...»), para advertir (G. Serés, 1996, 203) que «ni Garcilaso ni san Juan son buenos representantes del amor platónico». Dos contemporáneos se encuentran en universos seme-jantes, Juan de la Cruz y Miguel de Cervantes: tanto el poema Noche oscura como Don Quijote fueron escritos «como quien se engendró en una cárcel» en lugares manchegos ambos. No es momento de entrar en lo que sería una monografía apasionante para la que existen semejanzas como la idea del camino, un camino que, como afirma Riley (1966, 1981), constituye el espacio por donde se despliega al infinito la psique, con una muy particular visión de la naturaleza, esa naturaleza que permite la existencia de correspondencias entre lo visible o natural y lo invisible o divino, siendo el mundo una prueba de la existencia de lo divino, a lo que tiende la inmanencia de lo natural.


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El investigador de la Universidad de Granada J. C. Rodríguez hace hincapié en la presencia de los ojos como activadores de la atracción, los ojos como puentes en el movimiento de salida del alma hacia el camino de salida del cuerpo: «Dice Herrera en la anotación 27 (según la numeración de Gallego Morell, ed. cit. de los Comentarios, p. 322): «Entre los grandes efectos y maravillas de Amor, es la más grande y más poderosa la que procede de la vista de los que se aman (...), porque es un recordatorio y renovación del afecto amoroso; y de la suerte que el fuego junto a la materia, así aquel mirar inflama el sentido» (subrayados de J.C.R.). [A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972.] «Mientras que el segundo cuarteto produce la respuesta: despertada (...) el alma interior sale en tourbillon al exterior, irresistiblemente arrastrada por la fuerza insuperable de la atracción, por el poder de la presencia (encuéntrase el camino fácilmente / por do los míos, de tal calor movidos,/ salen fuera de mí como perdidos, / llamados daquel bien questá presente...». (J.C. Rodríguez, 1974, 187). J.C. Rodríguez conecta el espacio de la presencia con el espacio de la memoria en sentido platonizante y cit. J. Derrida, La Pharmacie de Platon (en «Tel Quel», 1968, núms. 32 y 33, como reafirmación de esta noción platónica). En esta línea Domingo Ynduráin (2000) recuerda un campo de influencia nada desdeñable: el hermetismo. Hermes Trismegisto, padre de la mística de la naturaleza y de la alquimia, había transmitido los mandamientos de su arte en la «tabla de esmeralda», tábula smaragdina hoy datada entre los siglos VI y VII de nuestra Era y que andaba por el Occidente cristiano a partir del siglo XIV en traducciones del árabe. Estos mandamientos eran doce: «Es verdadero verdadero sin duda cierto: / Lo de abajo se iguala a lo de arriba, y lo de arriba a lo de abajo, para consumación de los milagros del uno / y lo mismo que todas las cosas vienen del uno por la meditación sobre el uno así todas las cosas han nacido de esa cosa única


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por modificación / su padre es el sol, su madre la luna, el viento lo ha llevado en su vientre (...)». Este es un tema sobre el que vuelve López-Baralt a propósito de la pregunta de Ana de Jesús a san Juan acerca de lo que significan las flores y esmeraldas, a juicio de la experta, equivalencia simbólica universal que se registra en los contem-plativos de distintos países. La piedra preciosa del éxtasis «tenía que ser para los espirituales del Islam, porque su color verde poseía implicaciones simbólicas decisivas en la cultura islámica (...)». Toda experiencia extática se resume en un color, el verde, resplandeciente cielo interior, asociado a la morada del alma. Para López-Baralt, san Juan se hará eco de esta realidad. 2.1. La poética de la Noche oscura P. Elia y M. J. Mancho (2002), han situado bibliográfica- mente el poema Noche oscura, que encierra el símbolo místico por excelencia y está expresado a través de una voz femenina o sujeto femenino que toma referentes de la naturaleza en un universo paradójico. J. Baruzi (1924) ya conectó el poema Noche oscura con las fases de anonadamiento de un ser, mientras que la conciencia poética fluctúa de fuera adentro. Me han sido también de utilidad los trabajos de Steggink, O.C., (1991), donde se aborda el conflicto de jurisdicción de la detención de carmelita descalzo, el descarte del erasmismo en el caso del mismo por parte de M. Avilés Fernández (1991), el estudio de la formación universitaria del poeta analizada por L. E. Rodríguez-San Pedro y el estudio de los dos tratados que constituyen el comento del poeta Noche oscura por parte de J. V. Rodríguez (1991), y el trabajo referido a la Poética sanjuanista en la pluma de F. Lázaro Carreter (1991). Es muy difícil abstraer la carga religiosa que la explicación del poema Noche oscura tiene, puesto que a la vez


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que poeta su autor fue lector y comentarista de su escrito. Este es el primer elemento de distancia que observamos entre autor y poema a la hora de recordar las distintas interpretaciones del texto a la luz de su potencia comunicativa. Rodeado de dogmas hasta hace bien poco, el poema Noche oscura está bajo la llave de una tradición creyente en la que el texto ha sido custodiado. Cualquier intento realizado fuera de las pautas ortodoxas para aproximarnos al poema corre el más grande riesgo. Sin embargo, Noche oscura ha alimentado la palabra de los poetas españoles, quienes, junto con los ensayistas españoles contemporáneos, han escrito análisis verdaderamente renovadores acerca de san Juan de la Cruz. Por ello creo en este apartado muy necesario situar el texto en la crítica literaria de referencia, la que remite al símbolo de la noche oscura, un símbolo sometido a una doble explicación por su autor angustiado y acosado en vida, también condicionado hasta hoy por los límites que la piedad, el dogma, el panegírico y el laicismo, compartimentos estancos, que lo han tenido confinado a lo largo del tiempo. El poema Noche oscura, espacio en el que se despliega el máximo símbolo sanjuanista, refleja un proceso exterior e interior, de universo y sentido, cuya protagonista es un sujeto místico femenino simétrico al del Cántico, aunque más concentrado. Para Baruzi (1924, 343) se trataba de una «traducción directa de una experiencia: se trata de una confesión lírica y de una autobiografía transplantada», la experiencia de la cárcel; esa es la impresión de Steggink (1991) y de J. Jiménez Lozano (1983). J.C. Nieto (1982) remite a la «laguna» existente en el cuadernillo sacado de la cárcel por San Juan que explicaría el silencio acerca del poema, Frente a E. Pacho, que lo sitúa inmediatamente después. Nieto se


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extiende en los problemas textuales del manuscrito hispalense con variantes en la quinta estrofa. Asoma en primer plano el símbolo de la noche, que alumbra la fusión con la otredad (Celaya, 1971) tras la salida por la escala y el regreso plácido en un paisaje de azucenas. Llamado por Spitzer (1949, 229-230), Cantar de los cantares católico, el poema es considerado por la crítica como "de especial densidad", escrito con palabras de fuerte oralidad y cotidianeidad, desde un ubi nocturno, narrado, a otro ubi final de reposo: el sujeto pasa de la noche personal a la de la otredad y la cósmica hasta el vértice de toda significación, de ahí su cuádruple plano personal, interpersonal, cósmico y trascendente unidos por el efecto del amor. A propósito de esa trascendencia ha opinado recientemente Joaquín González Cuenca (1991, 218-219), insistiendo de nuevo en el elemento trascendente «y no porque su temática sea escatológica o de postrimerías sino porque su palabra es poética, libre, transfigurada» (...) [de pronto, califica]: «nos hallamos ante un caso límite, quizá único en nuestra literatura. Por no reconocerlo, por empeñar-nos en tratar los textos sanjuanistas como los demás clásicos, se producen lamentables confusiones. Sustituir esa perspectiva de sintonización en profundidad por una balumba de notas y erudiciones será un espléndido ejercicio de filología, pero eso es frecuentemente, en expresión del filósofo Ferrater Mora, «resucitar un clásico para volverlo a matar»). De noche simbólica habló Wilson (1975), tema de noche junto con el tema del amor. Thompson (1977) opina que «el símbolo de la noche oscura en el poema es más misterioso que en la explicación en prosa. Ciertamente, la Noche es la suma de procedimientos combinatorios y alegóricos», símbolo también de un impulso ajeno que, en principio, no está en él mismo aunque la inspiración tiene su origen en la intimidad y


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soledad del poeta, como asegura E. Lledó (1995, 110). Estaríamos, pues, cerca de la concepción de la literatura como reflejo de lo trascendente. «Reflejo de otro mundo casi inaprensible más allá del lenguaje que procede, al parecer, de esas inasibles presencias que ponen, sin embargo, en movimiento el, hasta ahora, inabordable y difícilmente explicable proceso de creación» (Lledó, 1995, 110). De ahí toma Juan de la Cruz el fervor divino del que parte en la Noche, aunque apenas nos sirva el «Comentario» en prosa para tenerlo en cuenta (Lledó, 1995). El papel del símbolo nocturno en san Juan ha sido visto como procedente de fuentes religiosas (Crisógono de Jesús, 1929, cit. Salmos, Éxodo, Cantar de los Cantares, san Agustín y su tesis de la iluminación divina) o profanas, como ya hiciera Dámaso Alonso (1942) con los versos de la Égloga II de Garcilaso, con la semejanza de la salida de los amantes en noche oscura y en silencio, aspectos que han de ser transformados a lo divino por Sebastián de Córdoba, una tradición muy anterior, como se han encargado de estudiar E. Orozco y también R. Asún (1986), en tanto que en san Juan de la Cruz se impregnan de un sentido dual y denso, pues la noche no solamente es la confidente del poeta, ni tampoco es la noche alegórica de Córdoba. D. Ynduráin (1983) localiza las huellas de esta noche literaria: la influencia hermética es más clara: De lumen naturae de Paracelso, De lumine de Ficino, la luz divina como flor de bondad, flos bonitatis, late en ella. Otras son clásicas (Ovidio, Metamorfosis, «Tisbe sale en las tinieblas de la noche, disfrazada») que formaban parte de los programas de las aulas salmantinas en 1567, tal como documentó Marasso (1944); se añade la influencia cristiana nórdica; la influencia franciscana y mística cristiana anterior (Osuna, Laredo); las influencias de Ruysbroeck y Lulio, que hemos visto más arriba. Estas fuentes quedan sistematizadas en F. Ruiz (1985):


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Sagrada Escritura, Éxodo, Job, San Pablo, etc.; tradición patrística, Orígenes, Dionisio Areopagita; mística medieval, especialmente Ruysbroeck; poesía contemporánea del santo e influencia cabalística en lo relativo a la Noche como víspera de gozo. Se trata de una noche bisémica (positiva-negativa) y, a la vez, noche alquímica, que transforma lo humano en espíritu según la Tabula smaragdina, cuya referencia encontramos en el siglo VIII y en versión latina de san Alberto Magno. Mancho (1987) ya observó el entrecruzamiento en la poesía sanjuanista de religiones orientales a partir de las teorías de Eliade (1949, 1952), pues «la simbología de la luz y de las tinieblas, de origen mítico, fue característica de diversas religiones orientales, con las que entraron en contacto el judaísmo y el cristianismo sucesivamente». Así puede seguirse el paso de la luz en la Biblia, en la cultura helenística de la segunda mitad del siglo IV. Para una crítica temática el trabajo de M.J. Mancho es imprescindible. Acerca de los resultados evaluados ante el poema en el proceso de recepción, J.C. Nieto (1988, 106-107) concluye que san Juan hizo todo lo contrario al Cantar, secularizándolo. El sujeto, activo (salí) fue glosado por Ballestero, así como la métrica y la estrofa, o pasivo (que nadie me veía, sin ser notada) destacado por Spitzer (1949) y Lobera Serrano y Prellwitz (1979), con sus variantes pasiva y activa, mientras que Rufinatto (1979) analiza el sujeto. De la «amada» se ocupa J.C. Nieto (Melibea fue también «amada» de la escala), con sus «descensos», «el des-censo erótico de la amada puede referirse alegóricamente a su ascenso místico», como López-Baralt recoge (1998) una escala secreta junto a la celada oculta, sinónimo de disfrazada (Lobera Serrano y Prellwitz) con el fin de más gozar en la fusión. Bernard Sesé interpreta la escala como espejo de amor y A.


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Egido (1986) de valor de secreto, camino iniciático de acceso a los misterios de la filosofía pagana. Todavía en la escala, recordemos el monte dibujado por el autor (Manuscrito de la Biblioteca Nacional número 6296) dedicado a la madre Magdalena del Espíritu Santo con las palabras de avisos «que conviene (...) en la Subida del Monte que es la figura que está al principio de este libro, los cuales son doctrina para subir a él, que es la unión». Un monte, una escala, los puentes entre el cielo y la tierra. Acerca del topos literario, la queja de los amantes sobre la brevedad de la noche (ver Lobera Serrano y Prellwitz, 1980, 74); Maio (1974, 134, 179, 181) manifiesta la fuerza y vehemencia del Eros -como raíz de deseo- neoplatónico, que impulsa hacia el Todo o a Dios. Con relación al verso número dos para Thompson (1977, 201) inflamada puede ser o noche o la protagonista, aunque el verbo salí despeja la incógnita al final de la estrofa. J.C. Nieto (1988, 52-56) mantiene que el agente del poema es un personaje casi andrógino, con base en la lírica primitiva. Su espacio es la casa. Con relación al sujeto en la escala, Salinas (1940, 150) resalta el carácter de ascensión del desplazamiento. Eliade (1949; 1952; 1957) pone de relieve la universalidad arquetípica del símbolo y su extensión en diferentes religiones. También para Spitzer (1949, 234), la palabra es escala. Aunque Greenhill (1954) remite a la escala de Jacob o el árbol cosmológico medieval, fray Juan ya lo dibujó en su famoso Monte. M. J. Mancho (1993) insiste en el sentido de ascenso en la simbología del santo, aunque éste no nos lo dice; así J.C. Nieto (1988) contradice la opinión general para invertir el simbolismo, salida a la calle, «San Juan dice salí, no bajé». Salinas (1940), elige la verticalidad. Para D. Ynduráin (1990), a semejanza de la humildad (San Agustín: humillarse es ascender), según el platonismo cristiano (descenso de la


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divinidad, ascenso de lo humano). Subir sería bajar, como en la tradición hermética? A propósito de la transformación de lo erótico en lo místico, Nieto (1982) se detiene en el verso «amada en el amado transformada» a lo profano (para Ynduráin, es neoplatónico), es el amor infinito que deifica al amante, según J.C. Nieto (1988, 41). López-Baralt (1998, 169) destaca la existencia de los sentidos olfativos y táctiles del elemento natural del entorno. Con relación a las prácticas amorosas a las que pudiera remitir el poema, son de interés P. Cátedra (1989 y 2002), a propósito de los modelos de comportamiento amoroso -G. Serés también estudia las tradiciones del fenómeno (Serés, 1996, 259)- y los problemas con los que se toparon los heterodoxos, a partir del estudio Imprenta y lecturas en la Baeza del siglo XVI. Cátedra recoge el dato de la traducción de la Homilía de Orígenes o Pseudo-Orígenes, sobre el llanto de la Magdalena cuando vino al sepulcro a buscar a Jesús, un pliego suelto de ocho hojas en prosa de mediados de siglo, que nos habla de la vuelta a la devoción magdaleniana, dato útil de un sustrato tradicional que estuvo sin duda en el entorno de san Juan. M. J. Mancho (1991) destaca el elemento aéreo en la obra sanjuanista, noticia que Dámaso Alonso comprobó en la Égloga II de Garcilaso. D. Ynduráin se detiene en «los cabellos esparcía», tópico de los encuentros amorosos en composiciones populares, etcétera. Con Salinas (1940) en el éxtasis la vista se para. Y Wilson (1975, 46-51) valora la horizontalidad del final. Pedro Salinas reconoce que el poeta ha creado al final el vacío y la soledad plenas. J.C. Nieto (1988, 193) recoge una variante -«el rostro recliné sobre la mano»- y Cossío (1942) remite a la coincidencia en las azucenas de fray Luis y san Juan. Yo comenzaría por la referencia al aroma, la referencia al amor con el cuerpo, al llanto de mujer y a su salida en soledad, y a los cabellos, a los cabellos como signo distintivo de una mujer,


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y a la mujer que ante san Juan representa a la Esposa del Cantar de los Cantares. Véase F. Lázaro Carreter (1993) y la obra de Pedro Malon de Chaide, La conversión de la Magdalena cantada en 1598 en el libro sobre su conversión: "Oh, ángeles si veis mi dulce amado/ contadle paso a paso/ el fuego en que me abraso..." Noche oscura advierte de la necesidad de un sendero interior, el que inaugura el sujeto místico femenino con esa voz certera: «salí». Cualquier lector recibe de este sujeto el impacto de lo sagrado.

Agradezco al Centro de Estudios Linarenses, a su Director, Comisión Permanente, Consejeros y Miembros de su Junta de Gobierno, mi nombramiento académico como Consejera de honor. Lo interpreto como una muestra más de acogimiento en nuestra comunidad laboriosa de profesores y estudiosos dedicados en Linares al estudio de nuestra historia, de nuestras letras. Acompañada en mi Disertación del Discurso de contestación del poeta, profesor y amigo de Jaén, Juan Manuel Molina Damiani.

He deseado ofrecer este apretado esbozo de un

proyecto indagatorio que me ha ocupado en la última década, alrededor del poema más breve e importante de la historia de la poesía universal, el poema sanjuanista que comienza “En una noche oscura” con extenso comentario en prosa, posterior, que inaugura la tradición poética de la Modernidad, como dejara dicho Juan Ramón Jiménez.

En estas ocho liras, de ocho estrofas de cinco versos, se han detenido en algún momento de sus existencias los maestros de la palabra. El disidente descalzo de prodigioso oído que les da forma a lo largo de un periplo peligroso entre su prisión en Toledo, las fundaciones carmelitanas de tierras de Jaén, (donde recibe nueva fuerza a partir de su fuga de la


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cárcel el verano de 1578, y donde muere, en la vecina Úbeda, la noche del 13 al 14 de diciembre de 1591 a los 49 años), y un Carmen granadino, demuestra, al hilo de su estética impactante, una familiaridad ética con su tiempo, extraordinariamente compasiva con hombres y mujeres radicales y desprendidos en un mundo cargado de objetos y prebendas.

Inspirándose en él, María Zambrano explicó en numerosas ocasiones que el místico capta la realidad desde el interior para resucitarla, y nombra la palabra poética al filo de la nada, regresando después de la larga noche que trae la aurora. Prendida de estas bellas liras del gran poeta mayor, una parte sustancial de la poesía barroca, romántica, simbolista y contemporánea, en fin, numerosos autores de distintas lenguas, retornan cada cierto tiempo, de su mano, a tocar el fondo diamantino que se aloja en la nocturnidad. Entre ellos me cuento.


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BIBLIOGRAFÍA DE LA NOCHE OSCURA DE SAN JUAN DE LA CRUZ

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76

TRANSCRIPCIÓN DEL TEXTO1

NOCHE OSCURA

Canciones del alma que se goza de haber llegado al alto estado

de la perfección que es la unión con Dios por el camino de la

negación espiritual del mismo autor

-------

En una noche oscura con ansias de amores inflamada

o dichosa ventura salí sin ser notada

estando ya mi casa sosegada

a oscuras y segura por la secreta escala disfrazada

o dichosa ventura a oscuras y encelada

estando ya mi casa sosegada 1 Los documentos reproducidos aquí se encuentran en las págs. 308r, 308v y 309r del manuscrito número 531 de la biblioteca de las Carmelitas Descalzas de Jaén, datado a finales del siglo XVI. Estos documentos, a su vez, fueron editados en el libro Cántico espiritual y poesías: Manuscrito de Jaén, del autor San Juan de la Cruz. Junta de Andalucía/ Editorial Turner. Madrid, 1991 (2 volúmenes). (La transcripción textual es nuestra).

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En la noche dichosa en secreto que nadie me veía

ni yo miraba cosa sin otra luz y guía

sino la que en el corazón ardía.

Aquesta me guiaba más cierto que la luz del mediodía

adonde me esperaba quien yo bien me sabía

en parte donde nadie parecía.

O noche que guiaste O noche amable más que la alborada

O noche que juntaste amado con amada

Amada en el amado transformada.

En mi pecho florido que entero para él solo se guardaba

80

allí quedó dormido y yo le regalaba

y en ventalle de cedros aire daba.

El aire de la almena cuando yo sus cabellos esparcía

con su mano serena en mi cuello hería

y todos mis sentidos suspendía

quedéme y olvideme el rostro recline sobre el amado

cesó todo y dejéme dejando mi cuidado

entre las azucenas olvidado.

81

Carta manuscrita de San Juan de la Cruz.

Licencia de Juan de la Cruz, vicario provincial de los Carmelitas Descalzos de Andalucía, al prior de Nuestra Señora de los Remedios de Triana para los tratos y conciertos que el dicho convento tiene con los padres de fray Juan de Jesús. Granada, 15 de diciembre de 1585. Archivo Histórico Provincial de Sevilla (Colección CELOMAR, signatura 19832-P)

82

Firma de San Juan de la Cruz

Contestación al discurso de ingreso

de D.ª Fanny Rubio,

por D. Juan Manuel Molina Damiani,

escritor y profesor de «Lengua castellana y Literatura»

del I. E. S. «Las Fuentezuelas» de Jaén


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LA «NOCHE OSCURA» DE SAN JUAN DE

LA CRUZ EN LA POESÍA DE FANNY RUBIO

He abierto la boca para decir tu nombre con vaho y arrancarte de tu nombre.

Guillermo Fernández Rojano

La mística es, en su mayor parte, filología, lingüística. Miguel de Unamuno

El hombre es un ser para la muerte y un ser para la resurrección, pero si la resurrección no estalla antes de la muerte la muerte pone

fin a toda posibilidad de resurrección y de estallido. Serafín Senosiáin

I. INTRODUCCIÓN

Muy difícil se me figura la tarea de contestar el Discurso de la profesora Rubio Gámez: si siempre ha de ser un maestro el que salude la llegada a una institución de un discípulo, aquí me tienen a mí, señores y señoras consejeros del Centro de Estudios Linarenses, que ni soy maestro de nadie ni podría llegar a serlo jamás de Fanny Rubio, de la que acaso sólo sea, en el mejor de los casos, un proyecto inacabado de discípulo o uno más de sus muchos lectores amigos. Así las cosas, discúl-penme el atrevimiento de haber aceptado el honor de contes-tar su Discurso sobre la «Noche oscura» de san Juan de la Cruz. Y más cuando Linares cuenta con una experta conocedora de su obra, la doctora Ana María Moreno Soriano [2011], quien po-dría haber sacado esta contestación adelante con mucha más solvencia que yo. Por lo dicho, querida Fanny, muchas gracias por haberme invitado esta noche a esta tribuna para dialogar con tu obra ante este selecto auditorio. Sí, muchas gracias: siendo un referente intelectual de la cultura española fuera de

CONTESTACIÓN DE JUAN M. MOLINA DAMIANI

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nuestras fronteras, tu historia siempre regresa aquí, a nuestra tierra de paso, pobre pero altiva, que tan a fondo conoces, que visitas regularmente para dictar conferencias, leer poemas, participar en mesas redondas, ser miembro de tribunales aca-démicos, jurado de premios literarios, ver a tu madre y adonde tienes tantos amigos y amigas, uno de ellos yo, un lagarto de Jaén, a quien hoy inmerecidamente destacas poniéndolo en el aprieto de hablar contigo en público sobre san Juan de la Cruz.

Entrando ya en materia, quede dicho que el sucinto apunte biobibliográfico con que Lorenzo Martínez Aguilar ha elogiado la trayectoria profesional de Fanny Rubio revela una característica intelectual de su obra que ya es momento de empezar a reconocerle, su condición de polígrafa. Tan vasta como polifacética, de la acreditadísima labor de la profesora Rubio Gámez, catedrática de la Universidad Complutense a día de hoy, habla un hecho indiscutible: que su Tesis Doctoral, Aportación a la historia de la poesía española de posguerra. Las revis-tas de poesía (1939-1970). Hacia una bibliografía total, dirigida por don Emilio Orozco Díaz en 1975, haya sido recientemente re-editada en edición facsímil, esto es, tal y como se publicó, con el título Las revistas poéticas españolas (1939-1975), en 1976, hace ahora ya de aquello más de un tercio de siglo. Sí: aquí tenemos una prueba más de la calidad contrastada de los trabajos de Fanny Rubio, un listón que contadísimos trabajos académicos salidos de las universidades españolas a lo largo de los últimos cincuenta años pueden de sobra superar. Está muy claro: los niveles de autoexigencia de la profesora Rubio Gámez nunca la han llevado a buscar datos a partir de teorías previas, sino, por el contrario, a construir con datos sus teorías. Al tanto siempre de que la primera exigencia de la interpretación filo-lógica, antes que hacer comprensible un texto oscuro, ha de ser iluminarlo, reparemos, por lo demás, en que la profesora Ru-bio Gámez nunca ha incurrido en las malversaciones de quie-nes son tan dados a ordenar un campo de estudio de acuerdo con las cuatro ideas establecidas por los saberes pragmáticos


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dominantes, toda vez que su hermenéutica parte de un patrón radicalmente dialéctico donde el intérprete, lejos de ver la obra que estudie desde la historia convenida, habrá primero de iluminarla para que así sea el devenir de la historia que lleve inscrita dicha obra el que se manifieste con todo su sentido ante el espacio que la relee y ante el tiempo que la produjo.

La vastísima trayectoria de Fanny Rubio en los campos

de la investigación y la docencia universitarias le ha permitido asimismo desplegar un substancioso itinerario por los univer-sos del ensayo cultural de naturaleza histórica. No es casual, por lo dicho, que además de autora de guiones para radio y televisión, su bibliografía acumule no pocos títulos capitales para acercarse críticamente tanto a nuestra poesía contempo-ránea, cuya lectura acomete desde una perspectiva teórica a salvo de la acartonada teoría de las generaciones, cuanto a la literatura de nuestro Siglo de Oro, un periodo que lee a partir de un método donde nuestros clásicos ven reactivadas sus lecciones prácticas a la luz oscura de este nuevo tiempo de silencios. Trabajos, todos, pese a que la bibliografía de la pro-fesora Rubio Gámez es apabullante [2012b], donde erudición y divulgación consiguen complementarse para que la densidad de la primera resulte lo más amena posible y la segunda no adolezca de los consabidos lugares comunes. Cientos de artí-culos y ensayos dispersos en diarios y revistas de indiscutible prestigio —Cambio 16, Camp de l’Arpa, Cuadernos Hispanoameri-canos, Los Cuadernos del Norte, Diario 16, Informaciones, Ínsula, Letras del Sur, Olvidos de Granada, El País, Pueblo y Revista de Occidente, por ejemplo—, dan fe de lo que digo. Ya han escu-chado ustedes, además, el Discurso sobre la «Noche oscura» de san Juan de nuestra profesora, que conoce perfectamente los avatares de la recepción de la obra del carmelita descalzo, sin-gularmente fructífera en el ámbito de nuestra cultura durante el periodo posterior a nuestra Guerra Civil, cuando a las lectu-ras seminales de Unamuno, Juan Ramón, Valle Inclán y María Zambrano se suceden, entre otras muchas, las de Dámaso


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Alonso, Guillén, Luis Cernuda, Salinas, Lorca, Emilio Prados, Juan Eduardo Cirlot, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Bousoño, Ángel Crespo y José Ángel Valente. Autores todos, capitales dentro de la tradición del pensamiento literario y la literatura de creación de la modernidad en lengua española, cuyas razo-nes poéticas, estéticas y éticas sanjuanistas han influido decisi-vamente en la obra de Fanny Rubio, atenta relectora a lo largo de su vida de la obra poética de san Juan, la «cima de la poesía española de todos los tiempos» pero cuya cosmovisión ha sido objeto de tantísimos encasillamientos hermenéuticos e histo-riográficos, de tantas lecturas a partir de coordenadas prefija-das de antemano, que su obra se presenta a día de hoy como la del «poeta más castigado por las marginaciones de su tiempo y la Historia de la Literatura española» —los entrecomillados son evaluaciones del Discurso con el que estamos dialogando [2011: 25-26]. Sí: Juan de Yepes, el poeta que compendia infi-nidad de saberes que vienen a ser la «culminación (secreta) de un proceso lentísimo de interpretación de los textos sagrados (el Corán, la Cábala, la Biblia) de las distintas comunidades que habitaron el suelo que iba a llamarse España» —lo ha indicado Fanny Rubio a lo largo de «Sospechosa ternura», de Cuadrantes [1985a: 35]; nuestro Juan de la Cruz, otro poeta encarcelado, sin grandes honores en vida, al margen de los lavaderos poéti-cos, que parte del neoplatonismo árabe y judío medievales para dar con un sistema místico de raigambre cristiana que no está influido por los de las místicas de las tradiciones hebrea y musulmana —infinidad de veces lo ha señalado también nues-tra autora— porque lo que hace su cosmovisión es converger con un constructo matriz de estas tres tradiciones: el de que la vida que se desea ha de hacerse realidad escrita si quiere hacerse verdaderamente real.

Además de sus investigaciones, clases, ensayos y libros

de crítica, Fanny Rubio también ha desarrollado una amplia trayectoria dentro del campo de la creación literaria, directa-mente fertilizada por la visión original del infinito que articula


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la poesía de san Juan de la Cruz, uno de los pilares de toda la obra de nuestra paisana, siempre consciente de que el discurso de la ciencia ha de estar muy atento a las aportaciones que encierran los lenguajes artísticos. Ahí están, por ejemplo, sin plegarse a las exigencias de los editores ni a las leyes de los mercados, los cinco títulos que ha dado hasta hoy su narrativa: tras el primero, A Madrid, por capricho [1988a], un cuento, ven-drían sus cuatro novelas: La sal del chocolate [1992], donde pone al descubierto la genealogía sentimental de quienes eran jóve-nes en la Granada de la segunda mitad de los años sesenta; La casa del halcón [1995a], cuya trama policial, con el conflicto del País vasco de fondo, nos retrata la España del desencanto; El dios dormido [1998a], donde la humanidad de otra María Mag-dalena nos habla de su amor divino en la Judea del siglo I de nuestra era; y El hijo del aire [2001b], ambientada en el Chile de su transición a la democracia, novela, en fin, que José Luis Fernández adaptaría para un montaje teatral llevado a cabo por el grupo «Escalinata». Con todo, el campo en que esta tar-de voy a centrar mi diálogo con el Discurso de Fanny Rubio es el de su faceta de poeta, extraordinariamente singular dentro de la lírica de nuestro tiempo por cuanto ninguna de las suce-sivas poéticas que se han ido reconociendo como hegemónicas a partir de la segunda mitad de los años sesenta deja notar la presencia de san Juan de la Cruz de modo tan sensiblemente manifiesto, toda vez que además de nuestra autora sólo se muestran sanjuanistas Diego Jesús Jiménez, Antonio Colinas, Serafín Senosiáin y Miguel Ángel Curiel, por citar sólo a poe-tas cuyas obras me sean conocidas. Espacio seminal de toda su obra a lo largo del tiempo, sépase que la poesía de Fanny Ru-bio no ha logrado cruzar la frontera donde sigue aislado este género con más lectores que público, sí, pero cuya inmensa minoría también escribe y conforma un mercado endogámico, algo, por desgracia, que no siempre parecen advertir quienes administran lo público, cada día menos al tanto de que una cosa es la poesía y otra la literatura, que el negocio es la nega-ción del ocio y que no son momentos los de hoy, en fin, para


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volver a reinventar la esencia de lo español confundiendo educación y descanso. Sea como fuere, y vayamos a lo nuestro, la genealogía poética de Fanny Rubio arranca de sus Primeros poemas [1966], libro «bien cortado, [...] garante de un salvocon-ducto literario» según advertiría Florencio Martínez Ruiz mu-chos años después de su publicación [1989], que concreta «con reciedumbre, a la vez que ternura» —de José Jurado Morales es ahora el apunte [1975]—, la adánica rebeldía de una adoles-cente, primogénita de una familia de trabajadores que pierde la guerra civil pero educa a su hija Fanny en un colegio de monjas. Poeta de «temple dialéctico» —por decirlo ahora con palabras de Caballero Bonald tomadas de la cubierta de Re-tracciones [1982]—, Fanny Rubio acaso no haya visto reconoci-da su obra poética porque las coordenadas historiográficas desde las que genéricamente se leen las obras de sus coetáneos no saben cómo explicarse su superromanticismo realista, ni decadente como el neosimbolismo de la segunda hornada de los venecianos ni neoclásico como el tardorrealismo de los primeros posibilistas posnovísimos. Un verso de hace más de cuarenta años, de Acribillado amor [1970: 38], «quisiera hablar del miedo que podría enmascarar perfectamente», acaso expli-que por qué el canon nunca integraría del todo a Fanny Rubio pese a que fueron pocas las ocasiones en que nuestra poeta se puso apocalíptica. En cualquier caso, será partiendo siempre de la escritura —en una entrevista con Sharon Keefe nuestra autora despejaría todas las dudas sobre la mecánica de su poé-tica: «mis experiencias no suelen entrar tal cual en mi escritura [...] sino que nacen de ella» [1991c: 132]—, desde donde la in-vestigación estética de Fanny Rubio vaya formalmente mate-rializando su identidad, un espacio donde se irán empastando de modo inesperado «historia, vida cotidiana y espacio psico-lógico» —a Basilio Martín Patino le debemos ahora esta matriz [1986]— hasta constituirse como un tejido ético que dejará al descubierto las verdades y mentiras del sistema de valores hegemónico, del neofascismo que preside nuestro tiempo,


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hace apenas unos años tan simpático pero que hoy ya no se preocupa ni de disfrazar su imaginario gansteril.

Operando desde la dicotomía superromántica que

opone poesía a literatura, en pos de la autenticidad vitalista de la primera y alejándose de las imposturas mundanas de la se-gunda, Fanny Rubio siempre arma la vida desde la escritura poética: aunque entienda que la vida es la que ha de alimentar el arte, parte siempre de la base de que el arte es el motor para construir la vida, necesitada de ser poéticamente encarnada dado que sólo aquello que las formas estéticas consigan mate-rializar puede luego la vida verlo consumado realmente. Si los fragmentos de Cortázar, Nelson Goodman, Baudrillard y De-rrida con que Fanny Rubio sostiene la «Poética» que abre Re-verso [1987a: 11], un palimpsesto de corte ideológico bretonia-no, verifican lo que digo, no se pierda de vista lo que ya seña-lara Caballero Bonald, en la nota de contracubierta de Retrac-ciones, acerca de que con el de nuestra poeta estamos ante un «modo de escribir que también es una forma de ser» [1982]. Léanse el culturalismo y la metapoesía de nuestra autora, nun-ca impostados ni retóricos —ahí está, por ejemplo Dresde [1990a: 31, 33 o 87-88]—, desde la orilla sanjuanista que nace y desemboca en lo radical de la vida. No: frente al neoclasicismo analítico en que se fundan el culturalismo y la metapoesía no-vísimos, los de Fanny Rubio responden a una vocación invo-luntariamente comprometida con la historia y partícipe del pensamiento analógico. Productos del espíritu de nuestra épo-ca, el manierismo órfico de quien nos ocupa no viene sino a darnos implícita noticia de su cansancio de los clasicismos estéticos que han hegemonizado los últimos sesenta años, i. e., el de los tardonaturalismos que se han ido sucediendo desde mediados del siglo pasado a nuestros días y el de los neovan-guardismos que a la altura de la encrucijada de los años seten-ta se presentaron como pruebas estéticas de que la España de entonces ya había retomado el curso democrático de la mo-dernidad política. Al igual que Miguel de Cervantes, otro


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heterodoxo del Siglo de Oro asimismo estudiado por nuestra autora [2005a], otro superromántico avant la lettre a quien tam-poco le pasaría desapercibida la rehumanización purista de san Juan de la Cruz, nos conduce la obra poética de Fanny Rubio hasta el epicentro del Romanticismo, a la autocrítica que la Ilustración lleva a cabo de sí cuando percibe los primeros síntomas de cansancio de la Razón moderna. En efecto: mos-trándonos nuestras contradicciones mundanas más irresolu-bles, la poesía de Fanny Rubio nos asoma a la plenitud de otra vida de modo parecido a como lo hizo el manierismo descalzo durante el último tercio del siglo XVI, cuando la sociedad es-pañola experimenta otra gran fractura política porque el pro-yecto histórico que la mueve está fundado en otra ortodoxia intolerante, en otra mitología ajena a la identidad de muchos de los individuos que conforman el escenario social. Sí: reco-nociendo la religión de la cultura como elemento de transfor-mación ciudadana siempre que tenga el factor humano como exponente principal de su proyecto, el neohumanismo hetero-doxo de Fanny Rubio acaba reasignándole al arte no sólo la tarea de la reconstrucción de la fragmentada identidad del individuo de hoy sino también la de deconstrucción de las falacias de nuestra época, tan necesitada de un poco más de justicia como sobrada de tantísimo espectáculo mediático.

Desde los inicios de su trayectoria, la investigación es-

tética de Fanny Rubio siempre ha operado en los territorios de lo urbano, en los horizontes invisibles de la gran ciudad, hasta el punto de ser posiblemente el imaginario más frecuentado por su obra vitalista y neorromántica, desarraigada y naïf, pop y yeyé, expresionista y beat, como la Granada joven de la se-gunda mitad de los sesenta. Sí: es la Granada del 68 el lugar del tiempo del que arranca la cartografía existencial de nuestra poeta, una ciudad que entonces no cesaba todavía de acribillar al amor, a la que acababa de llegar Julio Enrique Miranda —una voz que se oye a lo largo de toda esta obra llegando hasta Dresde [1990a: 81]— y a la que sacudía un vendaval poético


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que iba a renovar la identidad del realismo adentrándolo por el ser de cada conciencia. Ahí estaban, entre otros, Pablo del Águila, Juan de Loxa, Justo Navarro, Álvaro Salvador, Carlos Cano, Antonio Mata..., productos, todos, de una educación sentimental que si tenía el Libro de las alucinaciones (1964) de José Hierro como manual de consulta, supo asimismo atrever-se a leer el irracionalismo estético de aquellos años en clave comprometida, esto es: barroca —La sal del chocolate [1992], la primera novela de nuestra paisana, ya dio noticia del espíritu de época de aquella Granada novísima, recientemente estu-diada por Fernando Guzmán con la precisión que acostumbra [2011]. Sí: será desde la ciudad, uno de los dos polos capitales de la obra de Fanny Rubio, desde donde nuestra autora encare la reconstrucción de la naturaleza histórica del ser contradicto-rio que habita el espacio de nuestro tiempo, el otro polo que imanta su poesía. De aquí, en efecto, como si fuera tras el dios del lugar del que hablaba Valente [2011: 241], eso que ha sido derribado y yerra invisible, acaso sin reposo, camino del exilio, por lo que Reverso se mueva dentro de un escenario urbano angustiante, con muchísimas luces de amanecida [1987a: 17], las del trabajo de la gran ciudad: léase, si no, «Brumario», ro-daje del tiempo de Nueva York con óptica de Federico García Lorca. Igual que les ocurre a la Granada y al Madrid de Acribi-llado amor [1970: pássim], a la Sodoma de Retracciones [1982a: 23-24] y a Dresde, la ciudad que los aliados bombardean meses antes de finalizar la segunda guerra mundial, donde murieron entre ciento veinte mil y ciento cincuenta mil personas el Miér-coles de Ceniza de 1945 —otra ciudad aquella noche de reta-guardia, desvalida, de refugiados e incendiada, que le presta su nombre el quinto libro de poemas de nuestra autora, siem-pre empeñada en sacar su voz parar salir viva a lo largo de su obra, la de una mujer concreta crítica con la alienación los va-lores dominantes, otro ángel nuevamente sorprendido por el curso imparable de la historia o por verse «a mí haciendo re-cuento de mis libros y a ti haciendo recuento de tus muertos» [1990a: 75]. En efecto: Dresde, lugar donde podemos mirarnos


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cara a cara porque «la historia de cada vida humana es la his-toria de Dresde, y la de Dresde» —lo dijo Pere Gimferrer pro-logando sus páginas [1990: 7]. II. POÉTICA

Acometer el conocimiento de la ciudad y del ser es una

empresa que pasa por explorar el amor, imaginario contradic-torio por aunar tormento y placer pero desde el que paradóji-camente se revela mucho más fácil dar con nuestra identidad personal y colectiva, ya que el arrebato del amor muestra todo más claro. Sí: la reconciliación del ser consigo mismo y con su entorno sólo puede ser posible gracias al amor, razón capital donde la vida se consuma porque proyecta recíprocamente a dos seres que no sólo dialogan entre sí, sino que a la vez lo hacen cada uno consigo mismo por su cuenta. Con el amor, lugar deseado donde el tiempo se diluye, ciudad íntima donde el ser se cumple de modo extremo, aniquilamos lo que nos aniquila del mundo y cobramos conciencia tanto de nuestra identidad como de nuestra vida en común. Cuando dos yoes consuman recíprocamente su deseo de amarse, la experiencia emocionante en que convergen trae consigo que ambos sujetos alcancen una visión total de sí que acaba confundiendo sus deseos de posesión y entrega. Mediante el amor —lo ha puesto de relieve Fanny Rubio en su Discurso [2011: 25 y 40]— «el yo entra en relación con el otro que absolutamente lo sustancia», de tal suerte que «el sujeto pasa de la noche personal a la de la otredad». Experiencia emocionada, el amor recorre toda esta obra: además de su segundo libro, Acribillado amor [1970], ahí tenemos, por sólo citar ahora dos ejemplos más, «Camino de agua», de Dresde [1990a: 78], o la peripecia de Miriam, la pro-tagonista de El dios dormido [1998a], mujer que se da a luz a sí misma a lo largo de esta novela por más que su amor lo desba-rate la muerte. Pese a que el amor suela presentarse como insa-tisfactorio en la obra de Fanny Rubio —de ordinario es fuente de infelicidad porque no llega a cumplirse del todo, su pleni-


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tud se ofrece disforme, es limitada su duración y en ocasiones hasta parece imposible—, el empeño vitalista de su poesía siempre operará desde la cordialidad vocativa del amor, ma-triz que sería puesta de relieve por nuestra paisana desde los primeros compases de su obra, esto es, desde una de las citas con que abre su Acribillado amor: «Todo es a la luz del corazón más claro» [1970: 34], de Fernando Quiñones.

Que la investigación poética sobre su identidad perso-

nal y sobre su entorno social la acometa Fanny Rubio desde la matriz fundacional del amor obedece, sin más, a que su razón poética vitalista reconoce el amor como motor bondadoso de la vida, de condición más duradera que la de la pasión, de ordinario más efímera. Si la investigación ontológica de nues-tra poeta en su yo deseante y en la ciudad que lo enajena, en los reversos íntimos y extremos de la ciudad del ser y el ser de la ciudad, se han de reconstruir desde el amor, nada mejor que acometer dicha empresa desde el lenguaje poético, epicentro asimismo del amor, piedra angular donde el sujeto insatisfe-cho de esta época puede aquietarse en sí mismo, converger con sus iguales y unir, en suma, lo disperso de su imaginario individual y de su identidad colectiva para ponerse a salvo de la escisión permanente en la que vive. Del mismo modo en que lo real de la vida, la poesía que la mueve, el amor que la funda, sólo se dejan aprehender desde la realidad del poema, desde la poesía ‘lenguaje’, explorar la vida siempre acabará revelándo-se como una investigación poética: sus resultados, lenguaje poético con valor documental, habrán de ser siempre un testi-monio radicalmente vivo. En efecto: el vitalismo de Fanny Ru-bio encara su investigación sobre la naturaleza de su vida des-de el tiempo de su poesía porque reconoce el poema como el espacio histórico idóneo para que cualquier suceso de la exis-tencia pueda allí cobrar cuerpo amoroso. Especialmente atenta a la razón vital que ha de sostener toda producción poética, nuestra poeta siempre se ha cuestionado no sólo la naturaleza de su lenguaje poético dentro del horizonte de la historia artís-


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tica, sino, sobre todo, hasta qué punto la realidad de sus poe-mas encarna en experiencias poéticas los deseos y emociones vitales en que su obra tiene su punto real de partida. Manifies-to el alto octanaje metapoético y culturalista de la producción que nos ocupa, quede claro, así pues, que su investigación sobre la propia escritura —una exploración que pone en un aprieto ontológico incluso al lenguaje poético como institución histórica— no maneja el frío instrumental del lenguaje analíti-co, sino que pone en juego las correspondencias cordiales pro-pias de las nomenclaturas analógicas. Normal: siendo el amor no sólo el reactivo matriz de la exploración de Fanny Rubio, sino también, a la larga, su referente último, el empeño realista que la mueve no podía operar desde el sistema mecanicista de la razón sino desde el horizonte sentimental de lo simbólico. Todo este modo de proceder poético deriva de uno de los dos motores cosmovisionarios que mueve esta obra, esto es: de esa matriz capital del Romanticismo que si identifica, de una par-te, la poesía ‘vida’ con lo real del existir porque el ser de la vida es la poesía que la alienta, reconoce, de otra, la poesía ‘lenguaje’ como la única realidad estética que puede encarnar la poesía vivida tal y como sucede de veras. Sí: el objetivo capi-tal de la poética existencial de nuestra autora no es otro, creo, que encarnar en el lenguaje comprensible de su poesía la poe-sía irrepresentable de su vida, mas planteándose dialéctica-mente, ojo, que si algunas veces lo informe que constituye lo real en que se funda la vida puede ser participado de modo realista por el poema, otras veces lo real de dicha poesía vivi-da, una emoción inefable, habrá de ser el poema el que la anti-cipe simbólicamente como experiencia desde su realidad hecha de palabras aún sin cosificar: en tanto el lenguaje poéti-co no logre encarnarla, contenerla, representarla estéticamente, dicha emoción nunca llegará a ser realmente del todo, a con-sumarse de modo empírico como hecho experiencial de la vi-da.


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Investigar en la identidad del sujeto deseante de la ciu-dad, o lo que es lo mismo: en el ser, la ciudad y el amor, los tres campos capitales que atiende la obra de Fanny Rubio, pa-sa por hacerlo desde el lenguaje, un lenguaje cuya razón habrá de ser siempre vital: explorar la vida es lo mismo que explorar el poema, siempre el punto de partida concreto de la poética de nuestra autora. A la vista de que la ocupación primera de la palabra de Fanny Rubio no es, en suma, sino el tránsito de lo emocional íntimo con significado misterioso a lo experiencial extremo con sentido religioso, un proceso unitivo de lo con-tingente con lo transcendente, no es extraño que de lo primero que se ocupe su palabra poética sea, sin duda, de sí misma, de afrontar el proceso de su propia creación. Otra matriz que ca-racteriza esta obra como mística, ya que si todo poema místico confunde durante su proceso de concreción las emociones sen-sibles de lo transcendente y de lo contingente, del amor de más alto vuelo y del erotismo más carnal, no menos cierto es que desde el principio de su gestación también las habrá ido religando a la experiencia de su propia producción poética. Fusión asimismo erótica, sí, la del poema: «Con la riqueza que le aporta la triple raíz, musulmana (la escuela almeriense del siglo XI), la mística judía del siglo XIII que filosofa acerca del retorno del alma a su unidad, y la mística cristiana, represen-tada en Raimundo Lulio, los místicos relatan el grado más alto de esta fusión, que sería el eros» —lo ha señalado nuestra au-tora en El embrujo de amar [2001a: 148]. No obstante, para que el yo hegemónico de nuestra autora se aleje de todo aquello que puedan dictarle su memoria, su entendimiento y su vo-luntad, para que se aparte de todo aquello que le trasladen sus sentidos conscientes —unos sentidos que engañan porque es-tán gobernados por el demonio de la vieja razón ergotista de lo escolástico—, el proceso productivo de esta obra se abando-nará a una retracción gnóstica previa donde el yo empírico de Fanny Rubio se irá diluyendo en el yo en silencio de su vida vegetativa. Aunque suceda de ordinario dentro de las coorde-nadas urbanas, este primer paso dado por el yo de nuestra


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poeta para activar la luz de su espíritu, o lo que es igual: para escapar pasivamente de la oscuridad de sus sentidos y acceder así al conocimiento ontológico de sí misma volviendo a su inocencia sin quererlo, la retirará muchas veces a los escena-rios transparentes de la naturaleza. Quede claro, con todo, que la naturaleza en que se refugia no pocas veces nuestra poeta es de la misma estirpe que la de san Juan: «el carmelita nos lleva a la plena espiritualización de la naturaleza, ‘lejos de la divini-zación panteísta a que se había llegado en el primer Renaci-miento’» —en el Discurso que estamos contestando, la propia autora lo ha puesto de relieve apoyándose en unas palabras de don Emilio Orozco de 1970 [2011: 33]. Dejando claro, ahora bien, que cualquier alejamiento que Fanny Rubio se conceda no habrá de ser interpretado jamás como «un abandono de la realidad sino [como] un internamiento, hasta hacer de su escri-tura el espacio de la poesía» —en «Como luz temblorosa», de Cuadrantes, hablando de la obra de María Zambrano, lo preci-saría nuestra autora [1985a: 49]—, reparemos en que sus apar-tamientos la vendrán a internar en un espacio sin tiempo, en un tiempo sin espacio, cuyo vacío favorecerá que su yo empí-rico salga fuera de sí mismo para perderse por lo más hondo de su ser sin límite, adonde podrá hacer memoria de su deja-ción, intuir lo esencial que lo constituye y olvidarse de toda ignorancia. Sin nada que pueda perturbarlo, empezará enton-ces este yo, ya huérfano de sí mismo porque su yo ha dejado de ser suyo, a generar ascéticamente para sí un estado purga-tivo de pasiva quietud contemplativa donde, sintiendo nostal-gia de un lugar de su memoria que hasta este momento le era desconocido, quedará preso de un éxtasis —de la silsila de la que hablaron los sufíes— cuyas luces y sombras visionarias serán las propias de un trance que termina siendo el umbral de una epifanía. «Por ser de amores el lance / di un ciego y oscu-ro salto» dice quien habla en «Amanece en Venecia Acapulco» [1995c].


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Sí: porque la palabra poética que exige nuestro tiempo ha de prescindir de la vigilia y atreverse a nacer de la nada, porque sólo ha de moverla su propio y natural alumbramien-to, es lógico que la de Fanny Rubio huya de la voz de su yo hegemónico, el que gobierna su vida, para escuchar así la de la poeta que asimismo es: una palabra que es voz porque sólo obedece al balbuceo automático de la conciencia de otro yo no menos suyo que ha de tener radicalmente activados sus senti-dos. Es más que evidente de nuevo, por lo dicho, la vincula-ción de esta poética con los modos creativos de la mística: si siempre fue precisa la «anulación del amante para vivir en el amado» —según nuestra poeta ha puesto de relieve en su Dis-curso citando a Cavalcanti [2011: 36]—, no pasemos por alto que «La palabra que va de vuelo», de Cuadrantes [1985a: 44], también defiende el «abandono de la vida» como estadio pre-vio para la experiencia mística, ya que, según María Zambra-no, el místico «ha puesto en suspenso su propia existencia pa-ra que este otro se resuelva a existir en él». Matriz, por lo de-más, a la vez presente en El embrujo de amar [2001a: 152], don-de se nos advierte de que el «estado de fusión amorosa de los místicos se caracteriza por la pérdida o difuminación del yo, precisamente en un tiempo en que se exaltaba el individualis-mo». Sirviéndose de los reactivos irracionales que acabamos de ver, la luz objetiva del lenguaje poético de Fanny Rubio irrumpirá desde una racionalidad extática, involuntaria, otra, remitiendo, en fin, a una pasión cuya experiencia emocionante sólo ella misma, sin más intermediarios, va a crearla. Palabra no intencional, que se resiste a operar con contenidos previos porque quiere ser producto inocente, primitivo y automático de los olvidos de la memoria, de todo aquello que jamás po-dremos conscientemente recordar porque aún sigue vivo, está claro que el proceso productivo de esta obra responde a un patrón poético involuntario: nuestra autora nos lo haría ver colocando como pórtico de sus Retracciones [1982a: 9] unas palabras de Valente [1979: 41]: «Crear lleva el signo de la fe-minidad. No es acto de penetración en la materia, sino pasión


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de ser penetrado por ella». Así, presentándose como el punto de partida radical de su obra, la poesía ‘lenguaje’ de Fanny Rubio terminará dejándola inmersa en un acontecer de su poe-sía ‘vida’, punto de llegada adonde nuestra autora descubrirá, consumado el lance amoroso que su producción poética cons-tituye, abiertos ya sus sentidos a una visión analógica pero realista, incluso aquello que ella misma no sabía ni de sí mis-ma ni de su circunstancia porque es su escritura la que se lo ha logrado imaginar anticipándoselo simbólicamente. Escritura soberana —ya decía Pere Gimferrer prologando Dresde que estamos ante una escritura «en pos de sí misma [... porque] en el ser, y no en el designar, estriba» su lenguaje poético, su poe-sía [1990: 7]—, no perdamos de vista, con todo, que si esta obra resulta difícil de comprender, dicha dificultad jamás se la impone la complejidad de la poesía real que termina apresan-do, el referente vital al que acaba remitiendo, sino, antes bien, el hecho de que la realidad escrituraria es contenido de un suceso real de la vida que aún no existía del todo a conciencia —a Diego Jesús Jiménez le debemos estas matrices [1993]. En consecuencia, por ejemplo, no veamos ni el hermetismo de Reverso, que se manifiesta en crípticos poemas de asunto sexual [1987a: 65], ni el de Dresde, que responde a la tragedia social y personal de la que viene a dar cuenta [1990a: 18 o 47], como modos de un decir aristocrático o culturalista impuesto por el referente —tal y como acaso ocurra con alguna de las piezas decadentes de Reverso [1987a: 48-49]. No: el problema de la oscuridad de esta obra, articulada toda ella, no se olvide, de acuerdo con un constructo donde el contenido es efecto de la forma, nunca obedecerá, jamás, al hecho de que muchos de sus referentes ofrezcan resistencia a ser nombrados, sino, sin más, a que muchos de ellos son sitios reales creados por el lenguaje que consigue darles nombre. Sí: en la obra que nos ocupa, el único procedimiento para que una emoción que aún no se ha constituido como experiencia cobre cuerpo real defi-nitivo no va a ser otro, sin duda, que expresarla desde el len-guaje poético: sólo así, contenida, el hecho fable podrá darle


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patente de corso a su existencia. Y es que la obra de Fanny Rubio no pretende trasladar una experiencia emocionante de la vida a su lenguaje poético, sino, muy al contrario, construir desde la experiencia creativa de su escritura simbólica una emoción de la vida que hasta entonces no era teóricamente conocida —esto es, visible— por más que sensiblemente ya existiera desde el punto de vista práctico. Sea como fuere, es la poesía de nuestra poeta la que dice lo que hasta ahora no se ha dicho: «sólo recuerdo el ángel andrógino y radiante / —una pizca de sal bajo las alas— / que me ayudó a llegar donde no supe / y me obligó a quedarme sin saberlo» —como podemos leer en «Amanece en Venecia Acapulco» [1995c].

Empeñada en esclarecer deseos emocionales de alto

voltaje unitivo, la escritura de Fanny Rubio, no sólo los nom-bra, sino que al hacerlo favorece que se puedan consumar. Lugares y tiempos vitales, estos poemas han de reconocerse como místicos porque no vienen sino a imitarse a sí mismos como experiencias en curso: participan hechos de vida creán-dolos. Consciente de que de la poesía de la vida sólo la apar-tada vida de la poesía puede darnos cuenta, la obra de Fanny Rubio relata emocionalmente los deseos de su ser hasta encar-narlos en experiencias verbales. Todo aquello que pueda con-tar un poema místico, desconocido para el poeta hasta que consiga nombrarlo de una vez, sólo su palabra poética podrá decirlo del todo. Las emociones simbolizadas por el realismo de Fanny Rubio únicamente se conforman como experiencias cuando las materializa el lenguaje poético, lugar y tiempo, por tanto, de una epifanía cuya manifestación no es dado conocer, comunicar, participar ni anticipar al margen del poema que la crea. Experiencia incomprensible la que aprehende el poema místico siempre que no se aniquilen las palabras que lo fun-dan, siempre que su lenguaje impida que sea la emoción a que remite la que acabe iluminándolo. Su forma tiende a su auto-disolución, a lo informe espiritual que la provocara: sólo así puede cobrar todo el sentido espiritual que ha estado movién-


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dola. Así, el hecho de que un poema místico puede resultarle hermético a quien lo lee habrá que entenderlo, sin más, como una de las razones características de su lenguaje, sólo entendi-ble del todo cuando el lector se abandona al sentido innom-brado donde el poema se pierde. Noche emocionada y desean-te que se hace escritura y escritura experimentada y satisfecha que deviene noche amorosa, el poema para nuestra autora es lugar del deseo consumado, lugar del tiempo donde se conjun-ta la práctica de la que el poema parte y la teoría que el poema construye para que se haga posible su consumación. Palabra así, que alumbra una emoción oscura, ha de contar siempre con la experiencia del lector: la palabra poética de Fanny Ru-bio no es concepto, es ella misma la que hace concebir: es logos espermático. Anterior, por tanto, a la cosa que designa, nunca se trata de una palabra prevista, lo que la abocaría a ser una palabra muerta. Sí: siempre a punto de alumbrar, de dar a luz, esta escritura nunca es poseída por quien la crea o la recrea: es posesiva, poética, poesía. En la estela, así pues, de la tradición de la mística hebrea, donde la palabra es el centro de toda ex-periencia —lo ha apuntado nuestra autora en El embrujo de amar [2001a: 155]—, la escritura con que estamos recurre a in-finidad de emblemas: su realismo es simbólico y su simbolis-mo realista, como los de san Juan. En efecto: el realismo de Fanny Rubio es irracional y nada naturalista; y su simbolismo, consciente y apenas fantástico. Quiere esto decir que los sím-bolos con que opera esta escritura se encarnan asimismo como referentes reales. Palabra que nombra lo oscuro con claridad, con realismo, pero que ha de simbolizarlo dado que la oscuri-dad siempre resulta complicada de nombrar. Ahí está la quin-ta secuencia del poema «Coda», de Retracciones [1982a: 57]: «Toca la luz el fondo / para afirmar la voz / que no se ha pro-nunciado / y crece rítmica en lo oscuro», donde la luz de la palabra construye el sentido del poema gracias al mestizaje de las matrices realistas y simbólicas que pone en juego. Conjun-ción del simbolismo de raíz panteísta (persa e hindú), donde el yo asciende a lo sublime, y el simbolismo hebreo de los sal-


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mos, donde lo sublime desciende a lo humano, el mestizaje llevado a cabo por la escritura que estamos explorando la vin-cula con la sensibilidad moderna del arte abstracto, ese arte tan cansado del realismo que incluso se libera del objeto para no sentirse siervo de apriorismo temático alguno.

Sí: porque la poética de Fanny Rubio reabre la proble-

mática ontológica «cosa vs. palabra» para revelar lo real trans-cendente, se desnuda ante el mundo para religarse a la vida y descree de parte de lo que vemos para así dar mejor cuenta de aquello que sentimos, hay que vincularla indefectiblemente con el neoplatonismo plotiniano que sostiene la investigación de san Juan de la Cruz, cuya «Noche oscura del alma» acaso también convenga reconocer como emblema de los protocolos productivos de la poesía de nuestra autora. Cierto: la confe-sión dramática del personaje casi andrógino que narra lírica-mente su peripecia en pos de unirse con el amado a lo largo de esta pieza —el «poema amoroso más importante de toda nues-tra historia» al decir de nuestra autora en su monografía Baeza de Machado [2008b: 127]— no viene a ser a la larga, siempre que ahora esté en lo cierto, sino la memoria que el propio len-guaje poético levanta del encuentro que consiguen amorosa-mente consumar su forma y su contenido una vez que la subs-tancia de la primera halla la razón que buscaba en la materia del segundo, visto que su significante ya ha conseguido encon-trarle a su oscuridad su sentido gracias a la luz con que su significado la ilumina. Símbolo de la unión teológica, del co-nocimiento ontológico del ser desde la perspectiva de su rela-ción con otro y del proceso de producción poética, la «‘Noche oscura’, compuesta después de haber gozado la alborada de la unión, finaliza en el alba [...], para todos [...] la etapa más im-portante de todo el proceso de contemplación» para quien quiera acceder al ser, según ha señalado nuestra autora en su Discurso [2011: 34], atento por lo demás, a las fuentes donde pudo beber la pieza, esto es, Paracelso, Ficino, Ovidio, san Pa-blo, Dionisio Areopagita, Lulio y «Hermes Trismegisto, padre


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de la mística de la naturaleza y de la alquimia, [quien] había transmitido los mandamientos divinos de su arte en la ‘tabla de esmeralda’, Tábula smaragdina hoy datada entre los siglos VI y VII de nuestra era y que andaba por el Occidente cristiano a partir del siglo XIV en traducciones del árabe» [2011: 29, 32, 37, 41 y 46-72]. Eróticamente místico, como la música callada de sus liras acaso escritas en prisión, por qué no, o durante su paso por Beas, el poema de san Juan marca la pauta del siste-ma de producción poética de nuestra autora. Que no es ese en que «antes ‘sabemos’ y luego nos emocionamos [... sino ese otro en que] nos emocionamos de entrada, y únicamente des-pués, y por consiguiente, en un acto superfluo desde el punto de vista estético, podemos si nos entra esa curiosidad, hallar las razones o apoyaturas realistas del sentimiento o intuición que se nos ha dado» —por decirlo con palabras de Carlos Bou-soño hablando de la contemporaneidad de san Juan de la Cruz [1952: 383]. Obra donde arrebatos visionarios e imágenes figu-rativas se van empastando entre sí hasta tejer un mapa de co-rrespondencias textuales que remiten a correlatos objetivos de naturaleza radicalmente histórica, donde se fertilizan mutua-mente inspiración y construcción, donde están a la vez siem-pre presentes la noesis, la intuición de base irracional, y la dia-noia, la imaginación de base discursiva —por utilizar ahora una nomenclatura de José Ángel Valente [2011: 295]—, quede dicho, en fin, que cuando el pulso imaginista de la obra de Fanny Rubio presente un acabado estético más cercano a lo automático que a lo cerebral, dicha resolución obedecerá —ha sido ella misma quien lo ha señalado en El embrujo de amar [2001a: 144]— a que en «todas las místicas el conocimiento cuenta menos que la emoción y la razón menos que el arreba-to», por más que el modelo que estudiamos —las que siguen son palabras de Cristóbal Cuevas citadas por el Discurso de nuestra autora [2011: 29]— casi siempre sea el del poeta car-melita, quien «hermana, con certero instinto de escritor, la ins-piración más ardiente con la artesanía más controlada».


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III. ESTÉTICA Pero describamos someramente la palabra de Fanny

Rubio para no perdernos acentuando su oscuridad con mis torpezas. Sí: estamos, de entrada, ante una palabra cuyas ma-trices conceptuales resultan «difíciles de descifrar», lo han des-tacado tanto Dionisio Cañas [1992: 24] como nuestra autora, quien hablando de Dresde ha reconocido sin medias tintas la complejidad de su lenguaje poético involuntario: «desconozco con exactitud si éste es un libro sobre la ciudad o un libro so-bre mi propia vida o un libro sobre el cuerpo» [1991c: 132]. En efecto: la naturaleza analógica de esta poesía sobrecarga de tanto significado sus significantes, de tanto misterio su senti-do, que no es extraño que una vasta gama de colores de fron-tera, a caballo de los que la oscuridad de la noche contrasta y encienden las luces del día, pueble los horizontes de esta obra en su conjunto —desde Acribillado amor [1970: 36, 42 y 48] has-ta Dresde [1990a: 29, 32, 47, 63, 67, 79 o 80] pasando por Reverso [1987a: 13] y Retracciones [1982a: 32, 44-47 y 57], bañada de una luz que alumbra cegando. A medio camino de un trovar clus que fuese trovar ric a la vez porque la dicción culta de esta es-critura obedece en gran medida a que supo oír lo popular, de las fuentes de su tenebrismo lumínico es, sin duda, el Discurso con el que venimos dialogando el que ha dado buena cuenta [2011: 42]: «la simbología de la luz y de las tinieblas, de origen mítico, fue característica de diversas religiones orientales, con las que entraron en contacto el judaísmo y el cristianismo su-cesivamente». Así, a lo largo de toda la producción de Fanny Rubio van a ir sucediéndose madrugadas, claras, albas, auro-ras y amaneceres, encrucijadas, todas, de límites fugaces, reco-nocibles como emblemas de sendas esperas que eternizaran un final que acaba siempre transcurriendo hacia su origen. Instan-tes idóneos para la comunicación y el conocimiento, estas luces y sombras de duermevela, llamas de oro azuladas cuyos cer-cos unen la noche oscura y el día que la alumbra, revelarán el sueño semilla y la vigilia fruto hasta que una visión unitaria


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ilumine la oscuridad y despierte los sentidos ante lo que no son sino meras apariencias. Será entonces cuando se consume el amor oscuro y acaezca la imagen poética, uno y otra con-fundidos en una línea recta, el de una palabra realista pero simbólica que aunará emoción, materia, música, forma y expe-riencia porque al llegar ese instante infinito claridad y oscuri-dad ya no conforman una disyuntiva sino una identidad radi-calmente andrógina en la que el aire también se siente con la mirada: pupilas o astros que miran su propio mirar en el espe-jo de una tierra cuya quietud se asemeja a la del agua que le es fiel a su curso. Ilustra lo que digo la secuencia «4» de «Desde un discurso clásico», de Retracciones [1982a: 44]: «El agua se escapaba de las manos / horadaba los cuerpos en la noche / dejando allí su huella transparente. // El agua entre las sába-nas / seleccionó sus tonos / dejó un incierto poso de luz sobre los gestos. // Y sobre el aire del albor un blanco / para inven-tar palabras / sobre un tiempo de mapas y de lunas».

Todo lo cual ocurre, sí, poco después de que la madru-

gada tiemble, las claras se hielen y el alba tenga miedo del co-lor «de plomo» que tiene la noche al ser vencida, cuando un presentimiento de llama acabe cegada por su propio fulgor, por su «claror violento», el de la aurora que se avecinaba, pun-to final porque lo devora el incendio que ella misma trae con-sigo: el amanecer, con su «luz a mano armada» y su amor pri-mitivo entre las ruinas: «Dejemos en el muro una mano prehis-tórica / y vamos al encuentro de un mundo sin escombros, / porque llegó la madrugada, amado», según podemos ver con detalle en Dresde [1990a: 47 y 29], Retracciones [1982a: 45] o Acribillado amor [1970: 48] respectivamente. Partiendo, así pues, tanto de la encrucijada «bisémica (positiva-negativa)» de la noche que termina, un epílogo que la tradición cabalística entiende sólo como «víspera del gozo», cuanto de su dimen-sión «alquímica, [... pues la noche] transforma lo humano en espíritu según la Tábula smaragdina» —tomo lo entrecomillado del Discurso que ahora gloso [2011: 42]—, parece indiscutible


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que el trance místico donde los contrarios se funden lo simbo-liza la luz huérfana de la aurora, una luz esmeralda donde se enlodan la noche oscura iluminada y el claror ceniciento de la amanecida. Sí: porque toda «experiencia extática se resume en un color, el verde, resplandeciente cielo interior, asociado a la morada del alma» —el Discurso lo señala [2011: 38]—, la obra de Fanny Rubio estará tintada de esta luz de limo siempre que exprese aquello que le fue dado ver a nuestra autora cuando hasta su visión le permitía reconocer en sus ojos una imagen clara de su propia ceguera. En consecuencia, destacado quede que el tenebrismo barroco de nuestra poeta viene, de una par-te, a aclarar la insatisfacción del ser de nuestro tiempo a lo largo de su devenir social durante el último medio siglo y, de otra, a crear un espacio infinito donde este ser deseante termi-ne de reequilibrar su alma y su cuerpo con amor y poesía mís-ticos: «Esta aurora esmeralda ha fecundado / sobre los rasca-cielos de la noche / las encendidas crestas de la luna» mientras «me abre el mundo / tu mirar esmeralda / que me acerca a la estrella», de «Tokio» [2005b] y «Agua redonda» [2005d] res-pectivamente. Palabra que no puede ser analítica porque lo que quiere nombrar sólo se deja decir desde lo analógico, re-paremos en que su oscuridad no se debe, ahora bien, a herme-tismos derivados de su carácter culturalista y metapoético, sino simplemente, por el contrario, a que aquello que designa nunca se manifiesta claro o, aún mejor, a que suele ser algo siempre oscuro, a saber: nuestra identidad y la de nuestras ciudades, la razón sensible del amor y la del lenguaje. Dicho de otra manera: el hermetismo de Fanny Rubio jamás deriva de que su lenguaje sea oscuro —no: no lo es; es recto, quiero decir: realista, claro y vivo—, sino, sin más, de la imposición del objeto a que remite, un referente real pero tan misterioso que sólo puede cobrar cuerpo, consumarse con apariencia de realidad mirándolo simbólicamente, como exige ser sentida cualquier realidad, siempre algo oscuro, de naturaleza ontoló-gica. En consecuencia, no se olvide la matriz capital para ex-plicarse la oscuridad de la poesía que estamos revisando: su


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palabra parece oscura porque además de crítica e iconoclasta consigo misma, mimetiza con realismo un referente ontológico cuya oscura vitalidad, para prestarse a ser copiada, ha de ad-quirir previamente una encarnadura simbólica —reléanse «Los paraísos perdidos» de Reverso [1987a: 15-16]. Reconozcamos, en suma, esta palabra como cifra luminosa y no perdamos de vista, por lo demás, que dar noticia clara de algo oscuro acaba siempre volviendo oscura dicha noticia. Sí: la luz de la poesía de Fanny Rubio ilumina la oscuridad pero no es jamás una luz oscura: lo oscuro es lo iluminado, esto es: la incomunicación que nos cerca a los seres de este tiempo gobernado por la in-justicia, un territorio que pocas cartografías poéticas se atreven a imaginar porque lo más correcto políticamente ante estos casos suele ser salirse por la tangente de la retórica del silen-cio. No es el caso de nuestra poeta, cuya palabra, dado su ca-rácter informe, a veces parece insuficiente. Lógico: empeñada en apresar la oscuridad con claridad, la precisión de su realis-mo simbólico la lleva incluso a aprehender lo sensible inefable que no es evidente desde la materialidad de unas formas apa-rentemente inacabadas. Sí: al entender como contenido lo que la gente normal llama forma, no es raro que los inacabamien-tos formales de la obra de Fanny Rubio vengan a acentuar el sentido en que se ha de entender su poesía, toda vez, ojo, no se olvide, que los contenidos de su estética nunca son las causas mecánicas de su estilo, sino, por el contrario, la mayoría de las veces, los efectos morales de su informalismo poético de raíz materialista.

Describir la palabra poética de Fanny Rubio pasa por

acercarse a las soluciones métricas variopintas que acostum-bra: unas, de raigambre popular; otras, de índole culta. Si las populares, canciones de arte menor, operan normalmente con versos heterosilábicos pero de ritmo par —«Agua redonda» [2005d] por ejemplo—, las cultas, también con versos de dis-tinta medida, ponen normalmente en juego, por el contrario, heptasílabos, eneasílabos y endecasílabos —«Zambrano, Cer-


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nuda, centenario» [2005c] sería un modelo reciente. No: en esta poesía no es raro encontrarse con piezas que conjunten ritmos pares e impares —ahí está «Amanece en Venecia Acapulco» [1995c]: su avenencia supera lo disonante hasta concertar su música impulsiva a una respiración verbal donde siempre hay un cuerpo atormentado que busca vitalizarse con su palabra el alma. Sea como fuere, a la vista del vasto repertorio de metros desplegado por nuestra autora, no menos atenta al compás que al ritmo, cabría decir que su música se presenta no sólo como extraordinariamente heterogénea, sino también, las más de las veces, como polifónica. Distante, así, de los trantranes métricos tan celebrados a día de hoy pero que siempre suenan a lo mismo, el aliento de esta obra, aunque ajustada de ordina-rio a lo cuantitativo, va a operar preferentemente con solucio-nes cualitativas, las que mejor convierten lo rígido en ondulan-te, las utilizadas por la prosa iluminada de san Juan de la Cruz para expresar lo inexpresable misteriosamente o por la música barroca del Cernuda superromántico cuando afinaba su vida hasta volverla transparente. De aquí, en fin, el mestizaje de prosa y verso empastado por la lírica épica y dramática que nos ocupa —como «diario en verso» supo leerla Gutiérrez Aragón [1987a: 75]—, una «prosa de respiración poética y una poesía de aliento prosaico; es decir, una escritura que ‘recom-pone’ su propia respiración a partir de la destrucción de los géneros canónicos», lo ha señalado Dionisio Cañas [1992: 24], que nunca pierde de vista, empero, mucho ojo, que hay «poe-sía en prosa y poesía en verso [... y que las dos] se oponen a otra manera de decir (en prosa o verso) que posee otra función instrumental y no poética», en su día nuestra paisana se lo hizo saber a Sharon Keefe Ugalde [1991c: 132]. Sí: la cita de Julio Cortázar de la «Poética» con que se abre Reverso [1987a: 11] ya había fijado las coordenadas bretonianas por las que siempre se ha movido la música dialéctica de Fanny Rubio, tiempo partido y espacio inestable, los propios de partituras poéticas correspondientes con la identidad fracturada del suje-to de nuestros días, un ser deseante de amar y ser amado, pre-


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so de la enajenación de la gran ciudad y sin más tabla de sal-vación que la música callada a la que se aferra porque quiere, pese a todo, sentirse ser de verdad, tal y como deja ver tam-bién la cita de Wallace Stevens que nuestra poeta pone al fren-te de «IV Jácara» [1987a: 53]. De aquí, sin duda, que desde el punto de vista deíctico la obra de Fanny Rubio opere en un triple horizonte, el que demarcan las tres personas del verbo. Tras la primera, sostén de soliloquios expresionistas, atormen-tados la mayoría, suele estar un sujeto textual asediado por todo tipo de desafecciones políticas, el de Acribillado amor [1970], y contradicciones personales, el de «Épica doméstica» de Reverso [1987a: 31-36] —un yo, por cierto, que se corres-ponde románticamente con el empírico de nuestra autora por ser casi siempre femenino. Con el tú, destinatario de una serie de monólogos dramáticos —algunos interiores—, va a cons-truir esta palabra poética la carpintería teatral, dialéctica y dramática que habitualmente la vitaliza, siempre de pulso vo-cativo y extrema intimidad, la propia de unos interlocutores, yoes y túes de ordinario empíricos, presos muchas veces de experiencias extáticas, que comparecen en escena para fundir sus emociones en un diálogo textual que termina revelándose experiencia unitaria. Si esta deíxis se manifiesta en Acribillado amor [1970] y llega hasta Dresde [1990a: 22, 23, 54, 69-70] —también articula, por cierto, El dios dormido [1998], novela lírica en segunda persona—, es curioso que los últimos poemas da-dos a conocer por Fanny Rubio —«Amanece en Venecia Aca-pulco», [1995c] «Agua redonda» [2005d], «Tokio» [2005b] y la estrofa angular de «Zambrano, Cernuda, centenario» [2005c]— estén todos articulados a partir de la razón vocativa, por lo común, ahora, con una pegada ciertamente imprecatoria, nun-ca ausente de los versos más memorables de nuestra poeta: «Ahora tu madre es una foto y yo me llamo y tú te llamas (ay, Florencia del Elba) capital de la escoria» [1990a: 36].

Independientemente de la deíxis a que vaya ajustándo-

se el objetivismo subjetivo de nuestra autora —también opera


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desde la tercera persona del verbo, desde la voz de un narra-dor que si no siempre es omnisciente del todo, no renuncia a ello por cuanto su discurso está tan descreído del paisaje falaz de la realidad evidente como atento a la mina verdadera de lo real misterioso—, lo cierto es que un aliento épico recorre bue-na parte de la poesía de Fanny Rubio, «zona fronteriza donde el lenguaje poético tiende a confundirse con el que [...] se de-nomina vulgar», según ha señalado Basilio Martín Patino [1986] o verifica cualquiera de los guiones cinematográficos de Reverso [1987a: 56-58 o 59]. Impuestos por las tensiones de nuestra época, no vienen estos acabados, a mi ver, sino a con-cretarse como rasgos inconfundiblemente manieristas, estile-ma asimismo reconocible en san Juan de la Cruz, cuyos corre-latos humanos para corporeizar lo espiritual se contorsionan hasta cuestionarse como símbolos divinos del mismo modo en que el realismo de nuestra autora acostumbra a espiritualizar-se para que el antropomorfismo sexual de su obra alcance va-lores transcendentales, operaciones, en fin, de parecido alcance a la rehumanización llevada a cabo por los maestros manieris-tas de nuestra estatuaria religiosa de finales del XVI y comien-zos del XVII. Así, si el punto de partida productivo de esta obra fue neorromántico, desarraigado, tremendista en algunos momentos, con el yo siempre presidiéndolo, serán las tensio-nes de época de nuestro tiempo las que lo vayan desplazando a concreciones expresionistas, lentes con las que el objetivismo de nuestra autora hace sentir aquello que no se suele ver claro y permite ver aquello otro que sentimos pero suele resultarnos confuso. Aunque Retracciones y Reverso constituyan el punto intermedio de este itinerario —los dos son libros informalistas pero de imaginario figurativo [1982a: 41-42; 1987a: 48-49]—, adviértase bien no sólo que el expresionismo de Fanny Rubio ya era más que notorio en Acribillado amor [1970], con infinidad de ecos de Perse, sino además que bastantes poemas de Dresde nunca prescindirán de soluciones postistas [1990a: 70, 74 y 83], volumen este último, con todo, reconocible como epicentro del fauvismo de nuestra autora [1990a: 23 o 32], siempre en sinto-


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nía con el expresionismo de Hijos de la ira —una música des-acordada que la profesora Rubio Gámez estudió en su edición de este libro de Dámaso Alonso [1990c]. Aun así, dada la voca-ción radicalmente creativa —esto es, no reproductiva— de la obra que nos ocupa, reparemos en que el expresionismo ima-ginista de su propuesta, tal y como corroboran los cortos que vienen a ser muchos de los poemas de Reverso [1987a: pássim] o Retracciones [1982a: pássim], podría perfectamente conformar una propuesta no menos mística que cubista, en parecida di-rección a como ha leído la poesía plástica de Manuel Ángeles Ortiz Miguel Viribay [2003: 32-37]. Ahí está, sin ir más lejos, la síntesis unitaria del octanaje comprometido de esta poesía escrita, una imagen en movimiento de las ciudades de nuestra época habitadas por seres fracturados por el desamor pero infinitamente deseosos de amarse. No: estamos ante una poe-sía que no opera con palabras narcisistas: la discreción de su lenguaje lo llevará a aniquilarse a sí mismo para que sea la emoción a que su experiencia remite de modo simbólico y re-alista la que verdaderamente protagonice el hecho poético sin espejismos retóricos.

Por paradójico que pueda resultar, estamos ante una

palabra que se aniquila para mejor perpetuarse, para ser mu-cho más productiva, para alcanzar todo su sentido, el que la reconocerá, en fin, antes que como traducción de una expe-riencia mediante símbolos, como encarnadura escrita de una emoción que acaba siendo una experiencia simbólica por ci-frarla el ser que la relata en una escritura de estirpe realista, un ser que entonces parece transitar por la nada porque está so-brado de todo —Jorge Guillén estudió estas matrices [1961: 96]. Sin embargo, la palabra poética de Fanny Rubio nunca tenderá a su disolución: es una palabra poética mística, esto es: una experiencia que remite a una emoción que nunca acabará de consumarse a falta de la forma matérica que alcance siéndo-le propia. Paradójica, sin duda, la palabra mística de nuestra autora: aunque sólo desde su encarnadura poética haga facti-


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ble construir la experiencia emocionante de que da cuenta, jamás querrá alzarse como protagonista de la emoción de la que es símbolo realista. Sí: el poema místico es, antes que fin, instrumento, medio, por más que únicamente su encarnadura pueda consumar aquello que fue su referente cuando aún no había cobrado cuerpo apenas. Desposeída de lo exterior con-tingente gracias a su carácter ascético, la palabra de Fanny Rubio no sólo servirá para la purgación de los principiantes, sino que, evitando cualquier forma de olvido, acabará ilumi-nando la vida a quienes sepan aprovecharla. Así, en ocasiones, a partir de su naturaleza extática —es producto y reactivo del éxtasis—, incluso acabará presentándose como lenguaje iniciá-tico para los contemplativos que transiten por la vía de los enamorados, ese camino donde «cuerpo y espíritu se unen y unidos testifican la aventura de lo corpóreo» [2011: 34] porque, aliviadas sus tensiones, alzan un estado de tal singularidad platónica que las dualidades se difuminan no sólo en los epi-sodios de amor humano, sino también en los de amor divino, amores todos, a fin de cuentas, siempre tan sagrados como matéricos, no menos formalizados que carnales. En este senti-do, aunque haya sido nuestra profesora quien ha señalado que el «erotismo de un místico es hipersexual porque va de dentro a afuera y no menciona lo genital» [1998c], quede claro que su mística nunca estará falta ni de poemas de amor humano —Dresde [1990a: 20, 77]—, ni de otros, aún más matéricos, donde es llamativa la presencia del sexo duro y puro —Reverso [1987a: 59-60]. Radicalmente asentada en los pilares del barro-co, allí donde se unen místicamente los contrarios, Fanny Ru-bio suscribe el lema sanjuanista de que «el bajar es subir, y el subir, es bajar» —su Discurso ha insistido en este particular varias veces [2011: 34, 37, 42 y 44].

Si ya apuntamos en su momento que esta obra se signi-

ficaba como una empresa inconfundiblemente superromántica —opera con las matrices ideológicas del Romanticismo alemán de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX—, insistamos


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ahora en su vinculación con la tradición mística del siglo XVI, el segundo motor cosmovisionario de una poesía que acomete la exploración del ser y de la ciudad de nuestra época aunando amor y lenguaje, una matriz barroca con la que los lenguajes hegemónicos durante el último tercio del siglo XX, esto es, el neosimbolismo vanguardista y el tardorrealismo posmoderno, rara vez se atrevieron a operar. Sí: partiendo de la lección del humanismo místico del siglo XVI, la espiritualidad de la pala-bra deseante de Fanny Rubio se nutre de la crítica a la Ilustra-ción emprendida por el Romanticismo centroeuropeo de alien-to materialista, lo que la llevará a cuestionarse desde su propia materialidad el estatuto formal de la literatura, su condición espúrea y tantas veces falaz, sus dialécticas íntimas y escena-rios extremos, como sucede en alguno de los cortos de Dresde [1990a: 33]. Vanguardista clásica porque su estética reabre los itinerarios de la modernidad —gracias, no se olvide, a sus vín-culos radicales con el simbolismo vitalista de Machado y el piedracielismo espacial de Juan Ramón, presentes ambos en Retracciones [1982a: 56]—, entreteje Fanny Rubio pasión y for-ma de manera automática, conjunción musical lograda de forma modélica por Rafael Alberti, tal y como nuestra autora advierte en el «Texto» de homenaje que le dedica al poeta ga-ditano en Reverso [1987a: 50-52]. En la estela de Poeta en Nueva York, el pulso irracional de la palabra de García Lorca también anda siempre muy presente en esta obra: ahí están «Bruma-rio», parte primera de Reverso [1987a: 13-23], ya se destacó, y «Tokio», no menos lorquiano [2005b]. Sí: la investigación vital que la poesía de Fanny Rubio lleva a cabo sobre la identidad del sujeto moderno en la ciudad siempre acaba revelándose clásica, moderna, audaz y cosmopolita: por no perder jamás de vista las lecciones de los maestros de nuestra modernidad ci-tados hasta el momento, tuvo que desandar muchos caminos hasta llegar a Rimbaud, Mallarmé y Valéry, desde donde re-gresaría a Vallejo, Neruda y Lezama, para desembocar en los claros del bosque abiertos por María Zambrano, los poetas expresionistas alemanes, Pasolini, Blas de Otero, Trauffaut,


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José Ángel Valente, Lennon y Joan Baez. Sí: la koiné de nuestra paisana es total: no sólo opera conceptualmente con los cuatro elementos de Empédocles, sino que los mezcla en el crisol humanísimo de san Juan de la Cruz. Así, reabriendo el debate acerca del elitismo literario, cierta dimensión maldita alcanza la obra de nuestra autora, convencida, con todo, de que la so-ciedad ha de realizarse en el individuo, más que el individuo en la sociedad, solución esta última que sólo genera el indivi-dualismo de masa, el más reaccionario y nihilista de nuestro tiempo, combatido por Fanny Rubio a la vista de la disonancia moral que comporta su acecho a los atributos más humanos del hombre. IV. ÉTICA

Nombrar el deseo y el amor, el amor insatisfecho o el

deseo cumplido, la consumación que el poema alcanza cuando realmente da respuesta a lo que lo mueve, se revela como una cartografía difícil de levantar desde el lenguaje analítico, desde la razón convencional sólo atenta de ordinario a lo evidente. Sí: nombrar cualquier unión, formalizarla matéricamente en el poema, no está al alcance de la encarnadura analítica de los realismos naturalistas a día de hoy todavía hegemónicos. Par-ticipar la experiencia emocionante de la pasión amorosa, mi-metizar lo ontológico sensible no siempre evidente del todo, conlleva alejarse de los tópicos analíticos del realismo e inves-tigar en las posibilidades de la palabra analógica, moderna antes que vanguardista. En efecto: apalabrar lo absoluto me-diante la conciencia religiosa (espíritu subjetivo), la filosofía jurídica (espíritu objetivo) o el arte (el medio más eficaz por-que conjunta objetividad y subjetividad) es una tarea harto difícil a la altura de los tiempos que corren, dado que la dialéc-tica histórica propia de esta época no se deja aprehender desde los discursos convencionales, incapaces, por su linealidad, de atrapar las tensiones de nuestro capitalismo, últimamente con comportamientos propios de una sociedad feudal fundada en


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la servidumbre a la que parece coadyuvar el conformismo socialdemócrata tan dado a las academias y museos, a las an-tologías y los cánones, a ese racionalismo analítico, autoritario y tecnológico. Acceder estéticamente a lo óntico, a la identidad del ser que desea amar y ser amado en los territorios de la ciu-dad, se revela una empresa convulsa que al lenguaje analítico no le es dado conseguir. La tragedia del poeta moderno radica en que es consciente de los límites del lenguaje de la tradición para encarnar sus emociones al límite, para conceptualizarlas en experiencias poéticas realmente productivas que se tienen a sí mismas como objetos prioritarios de su atención. El lenguaje al límite de Fanny Rubio, que se sirve incluso de soluciones aparentemente inacabadas y precarias porque está siempre encinta, lo que pretende no es sino participar mejor el sentido que persigue: un sentido que serán los destinatarios del texto quienes terminen de determinarlo para hacer del lenguaje poé-tico de nuestra autora una escritura correspondiente. En efec-to: al revelar desde el cuerpo matérico y formal del poema la unión de aquello que aparentemente no lo estaba, la palabra poética que nos ocupa se presenta, así, además de como ins-trumento de comunicación y conocimiento, como cifra creativa de participación y anticipación: imagina algo que no era evi-dente del todo, que llega definitivamente a ser encarnado con la lectura que lleva a cabo el destinatario. Palabra, por consi-guiente, epifánica, toda vez que la emoción oscura de que da cuenta acaba revelándose como una experiencia clara de natu-raleza teopática, mística: al darle alcance a lo sensible vital donde muere lo mundano, al encarnar lo sagrado que la cons-tituye, ensaya una reconstrucción de la ciudad desde un amor pleno por colectivo donde la individualidad siempre se pre-sentará como una insuficiencia. Con la palabra de san Juan como modelo, una palabra siempre en pos de lo que permane-ce, que conjunta lo eterno, de ordinario en lo interno, y lo efí-mero, en lo externo normalmente, se revela la que estamos estudiando como lugar de unión de lo transcendente con lo contingente, de lo espiritual y lo corporal, de lo religioso y lo


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erótico, hasta el punto de arrancarle al hombre sus hábitos nihilistas, confundiéndolo, así pues, con un dios de la palabra, renacido a la existencia gracias a una palabra que parece la de Dios.

Así, tan empeñada en la proyección de la poesía ‘vida’

en la poesía ‘lenguaje’ como en la construcción desde la poesía ‘lenguaje’ de un nuevo imaginario para la poesía ‘vida’, logra la palabra de Fanny Rubio alzarse como una aventura en pos de lo infinito, esto es, como tiempo donde por fin sea posible crear una nueva forma de vida y como espacio donde pueda de una vez ponerse a salvo el ser humano de las contradiccio-nes que lo destruyen: «Ninguna tormenta, por insistente y contumaz que sea, podrá cubrir esta palabra, nacida del centro de la tierra y alzada hasta el cometa más distante» [1987a: 50]. Sí: encarado ante la fractura capital de nuestra historia, la del desamor, el vitalismo de Fanny Rubio tiene su epicentro en la tradición superromántica de la modernidad —una tradición que no convendría confundir con la de la vanguardia, ya que si esta última es administrada por las razones del mercado, la primera concibe como problemático el progreso. La música estética de nuestra poeta, efecto del vitalismo que ha alimen-tado el proceso de producción poética de su obra rebelde fren-te al mundo, conforma una imagen matérica unitaria de la identidad de nuestro ser ciudadano tan falto de amor. Unión total, mística también, la que consiguen articular la poética, la estética y la ética de nuestra polígrafa: su afán poético de co-municar se revela no sólo conocimiento estético de las posibi-lidades de la iconoclasia sino además anticipación del rostro enmascarado que últimamente presenta la ética. Ahí está, en efecto, verificando lo que digo, la dialéctica «destruir vs. crear», matriz de la cosmovisión iconoclasta y performativa de nuestra autora, tal y como documenta la cita de Michael Baku-nin con que se abre Dresde [1990a: 13]: «El placer de la destruc-ción es, a la vez, un placer creador». Sí: tomando como em-blema la ciudad de Dresde —destruida, recuérdese, por la


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aviación aliada el Miércoles de Ceniza de 1945—, quiere parti-ciparnos Fanny Rubio su convencimiento de que «la voluntad creadora, a pesar de andar entre las ruinas de una civilización y de su historia personal, se sobrepone y se alza sobre los es-combros de este siglo» —lo ha apuntado Dionisio Cañas [1992: 25]. Si la alternativa «destruir vs. crear» ya alentaba no sólo el proceso de producción poético de esta obra sino también la estética deconstructiva y performativa en que termina siempre desembocando, no menos decisiva va a ser esta polaridad a la hora de explicar el sentido de su moralidad: jamás apriorística, tan iconoclasta con nuestros integrismos ideológicos incons-cientes como creativa porque siempre parte de una forma abierta hacia lo epifánico. Planteándolo de otro modo: si el proceso de producción de esta poesía exigía un tiempo previo de pasividad, de aniquilación de todo empeño activo, y el de encarnación estética de su obra alcanzaba una dimensión ico-noclasta con los valores estéticos establecidos, las correspon-dencias éticas de su cosmovisión van a estar igualmente acor-dadas a esta dialéctica donde crear nuevos sentidos pasa por destruir los viejos significados. La dimensión performativa a la vez que deconstructora de esta obra va a imaginarnos, en efec-to, no sólo una idea sensible de nuestra identidad que nos conduzca «al encuentro de nosotros mismos» —la señalaría Pere Gimferrer prologando Dresde [1990: 8]—, sino acordándo-la además a una razón política distinta a la que ahora mismo saquea nuestra memoria colectiva. Ahí tenemos, por ejemplo, tanto Acribillado amor como Dresde, dos libros donde nuestra paisana denuncia la soberbia cruel de la cultura occidental, la violencia demencial que la constituye y la desintegra porque no viene a ser sino víctima y verdugo de su propio arraciona-lismo histórico —y no olvidemos, ojo, que Dresde, «metáfora de nuestra cultura» para Dionisio Cañas [1992: 24], se presta a una lectura privada que no invalida la pública, pues Fanny Rubio la escribe tras «una historia de dolorosa destrucción vivida íntimamente», la de la muerte de su hermana Paula [1990a: 52]. Atenta, así pues, a la tradición platónica que re-


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clama del lenguaje poético un fruto que reactive órficamente no sólo la identidad del yo que lo produce sino además la de la comunidad a la que se destina, se conforma la obra de Fanny Rubio como una doble conciencia: si la primera nos devuelve una imagen de la desposesión existencial que padecemos los seres de este tiempo, la segunda hace lo propio con la desver-tebración ciudadana que trae consigo el sistema político vigen-te. Abismada en el ser de sí misma para así designar mejor aquello a lo que remite su irracionalismo, habrá que leer esta obra como un diario vitalista, no menos íntimo que cómplice, cuyo realismo fragmentado, desvencijado y roto participa una noticia crítica de lo real que esconde la realidad de este tiem-po: la alienación existencial que al ser enajenado de estos días le impone el capitalismo senil de este tiempo de crímenes.

Sí: visita el realismo íntimo y extremo de Fanny Rubio

los lugares más inhóspitos del capitalismo: la envidia y la ven-ganza como emblemas de la moralidad individual dominante [1990a: 22]; los procesos de autodestrucción que nos ofrecen las adicciones reguladas por nuestra sociedad de consumo, la heroína, entre ellas [1990a: 50, 52]; el desamparo de la niñez en las grandes urbes, «Tokio» por ejemplo [2005b]; o la explota-ción de la mujer en la sociedad de nuestros días —la segunda parte de Reverso, «II, Épica doméstica» [1987a: 25-41]. Por lo dicho, reparemos en el sentido último del vitalismo insatisfe-cho de la obra que nos ocupa: despertarnos los sentidos con ternura y crueldad ante el sinsentido del mundo que habita-mos, ante esa escoria tan nuestra de la que podrían ser em-blema algunas piezas de Dresde donde se nos obliga a ver en su silencio el sistema radial de su inocencia bombardeada o en el «llanto de la ciudad descimentada» toda su pureza deroga-da de raíz [1990a: 36 o 67-68]. Enemistada con las muchas for-mas de escapismo que impone esta época tan proclive a la amnesia, es consciente nuestra paisana de que si su empresa difícilmente podrá transformar el mundo, siempre habrá de dar noticia de que la vida no ha cambiado substancialmente a


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mejor durante el último siglo. Desde el momento en que los mundos imaginados por los poemas de nuestra autora —según propia confesión [1987a: 76]— están «de la otra parte», en el reverso de la memoria colectiva, reconocida quede la firme voluntad de progreso de su poesía, conciencia estética, en suma, de una visión íntima de la vida con valor de práctica civil para instalarse en el mundo cuando acaso seamos los úl-timos testigos de un tiempo que tiene ya sus horas contadas —Dresde ha aprehendido todo este imaginario [1990a: 19]. Así, explorando nuestra identidad llega Fanny Rubio a denunciar el nihilismo reaccionario e injusto de la sentimentalidad domi-nante, un clima ideológicamente putrefacto rara vez aprehen-dido desde el compromiso naturalista, incapaz de atrapar de modo involuntario las tensiones de una época donde su pro-puesta es la hegemónica. Sin que falten muestras expresas del compromiso político de nuestra paisana —destaquemos, a modo de ejemplo, el tercero de los «Homenajes. A Pablo Igle-sias» de Retracciones [1982a: 33-34], o los fragmentos de Acribi-llado amor donde podemos leer que «la mitad del mundo se alimenta de la mitad del mundo» [1970: 43] porque todos «es-tamos enfermos de la misma dolencia» [1970: 41]—, está claro que su escritura pone en tela de juicio los valores sociales aceptados por las mayorías durante estas décadas de fascismo simpático —el «fascismo en libertad» del que hablara Diego Jesús Jiménez [2003]. El imaginario ideológico de Fanny Rubio se integra en la tradición de la ruptura: quiere construir un dique estético en favor de la justicia denunciando el nihilismo congénito de este tiempo cainita. Sin relación alguna con las estéticas de los fascismos, toda vez, en efecto, que la singular rareza de esta escritura jamás vive la destrucción de lo huma-no como espectáculo artístico, sino, por el contrario, como re-ferente aprehendido matérica y formalmente por su lenguaje, precisemos ahora, atención, que el malditismo de nuestra poe-ta —veamos, acaso, Reverso [1987a: 48, 67]— no viene sino a rehumanizar su encarnadura cosmovisionaria, denuncia, en fin, vanguardista pero moderna, mística por obligación y nada


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escapista, de la corrupción de todas esas otras prácticas estéti-cas de este tiempo que tantas veces esconden lo real que fun-damenta nuestro mundo, esto es: que nuestro capitalismo es feudal y mucha de su poesía literatura para siervos. Documen-to de nuestra civilización y de nuestra barbarie, el aspecto más incómodo de esta obra acaso sea el que la alza como memoria tierna pero cruel de la derrota de la generación a que Fanny Rubio pertenece, una hornada rebelde pero perdida porque vería irse haciendo añicos los sueños que la movieron hasta abrazar con encantadora fruición los postulados más opulen-tos de la sociedad de mercado, los de sus clases dominantes. Sin concesiones de ningún tipo, deconstruye nuestra poeta la genealogía pop y progre de esta generación conforme va esbo-zando implícitamente el argumentario ciudadano con que esta nueva burguesía podría superar sus contradicciones —de todo lo cual tenemos noticia estética detallada a lo largo de unas páginas de Reverso que no conviene perder de vista por su dramatismo textual manifiesto [1987a: 31-33, 37-39 o 66-67].

Palabra desobediente por humanizada la de Fanny Ru-

bio: rebelde como la de san Juan cuando impugna desde su práctica la teoría de Trento, aunque el proceder poético de nuestra autora sea empírico, sépase que nunca atiende escru-pulosamente los reglamentos establecidos por la razón: al sa-ber, con Juan de la Cruz, que la ortodoxia no es una cualidad del espíritu sino una necesidad del poder, decide desapegarse de los convencionalismos de lo previsto y así rehumanizarse de manera radicalmente vitalista. De aquí el compromiso civil de esta mujer nada apocalíptica ni integrada —reléase, si no, Acribillado amor [1970]—, resultado de la koiné de casar huma-nismo cristiano y marxismo heterodoxo para favorecer un cli-ma de diálogo civil donde el ser de este tiempo pueda sanarse. Y todo ello, al igual que santa Teresa de Jesús —lo precisa «Sospechosa ternura» de Cuadrantes [1985a: 36]—, decantán-dose por la «imagen de un Cristo que perdona frente a la de un dios que castiga». Sin perder de vista jamás el tema de Es-


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paña, un país, ya lo decía Juan Ramón Jiménez [1940: 86], «más católico que cristiano», y al que gobiernan desde hace demasiado tiempo una serie de castas que si mueven los hilos del poder económico agazapadas tras el escenario político, últimamente no tienen pudor alguno en defender un orden neofeudal de estirpe fascista para que el capitalismo perpetúe los privilegios de que son beneficiarias, la fidelidad de Fanny Rubio a la propuesta civil que encierra su estética no la ha lle-vado a inmovilidad política alguna, acaso por su condición de mujer enemistada con el papel que el sistema de valores do-minante aún le asigna a lo femenino [1987a: 27]. Cierto: en el imaginario de Fanny Rubio, fidelidad e inmovilidad jamás se presentan como palabras sinónimas porque el entramado de su cosmovisión hace perfectamente compatibles la fidelidad a unos principios de progreso con la movilidad que resulta del diálogo abierto que cualquiera ha de establecer con su seme-jante, a veces, ese yo otro de uno mismo que se revela como su complementario. Escritura inconfundible, por lo dicho, la que nos ocupa: conjuntando la conciencia del espíritu subjetivo y el poder del espíritu objetivo, uniendo lo trascendente con lo inmanente, alzándose como reactivo estético nacido de la tie-rra cuyo aliento de agua apresado en la piedra deja un residuo de fuego, funda otra racionalidad con lo permanente de nues-tra cultura, cuestionándose así todo aquello que sigue destru-yéndola, en especial ese posibilismo neoliberal y simpático que el «Bestiario» de Reverso desmonta pieza a pieza [1987a: 21-23, por ejemplo], un empeño que acaba, creo, resanando el arte de este tiempo al reconocerlo como imagen vital donde cristalizan de veras las mentiras de nuestro mundo —también Reverso desarrolla estas matrices [1987a: 53].

Reconózcase, así pues, el doble voltaje, iconoclasta y

performativo, de la cosmovisión a la que nos hemos acercado: además de poner en tela de juicio los viejos significados que conllevan las gramáticas analíticas, articula nuevos sentidos desde su semántica analógica —instrumento de conocimiento,


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comunicación, participación y anticipación tanto de nuestra identidad íntima, quiero decir, humana y colectiva, como de nuestra identidad extrema, i. e., civil pero individual. Aunan-do emociones y experiencias, creencias y pensamientos, lo humano y lo divino, la palabra de Fanny Rubio empasta una propuesta ontológica, política y estética donde el ser de nues-tros días no sólo se procura una imagen objetiva de sí nom-brando sus deseos, sino que acaba reconciliado consigo mismo una vez que así los ve consumados. Por proyectarnos fuera de nosotros mediante el amor —cuando alguien quiere a alguien, además de amarse también a sí mismo, completa plenamente su existencia con la del otro ser a quien quiere—, reconozca-mos la poesía de nuestra paisana como una propuesta de alto vuelo, abisal, mística —«La palabra que va de vuelo» de Cua-drantes [1985a: 42-45] puede sacarnos de dudas: si suspende el tiempo ante el espacio transcendiéndolo, expande por el tiem-po el espacio hecho transcurso, todo lo cual retrotrae al ser que la profiere o la escucha a su centro, allí donde le será posible recobrar su esperanza en el pretérito y sentir nostalgia de otro porvenir distinto al programado, visiones, en suma, adonde, sin visibilidad apenas, el yo se abisma en un presente hecho de memoria y deseo en que el devenir del pasado se revela fun-damentación crítica de un futuro más justo. Fragmentos de un diario que investiga dialécticamente en la identidad del yo, un yo femenino expuesto a los avatares de su época, «Los asuntos internos» que aborda poéticamente Fanny Rubio —los de Re-verso [1987a: 34-36], por ejemplo— procuran construirse un acceso estético que haga posible dar con la verdad, ese sitio de la ética apenas cartografiado, conocido por algunos pero im-pensable todavía para tantos. Palabra arqueológica y creadora, problemática y dialogante, que su naturaleza sensible respon-da al origen de los sueños y su vigilia radical obedezca a las razones de la historia va a llevarla, en suma, a conversar con-sigo misma tras identificar a su hacedor con su destinatario en un acorde amoroso matérico y espiritual, carnal y celeste, tan sobrio como ebrio, que acabará igualando sueño y vigilia por-


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que todo sucede siempre al unísono: «Toma la voz, que la pa-labra instala tu semilla en el tiempo y yo te pongo el eco, fasci-nada» —según se dice en Dresde [1990a: 84]. Está claro: si-guiendo la estela iniciática de san Juan de la Cruz, viene la poesía de Fanny Rubio a impugnar las falacias del mundo, las que imponen sus ortodoxias de todo signo, y a preguntarnos por la razón que fundaría la vida que deseamos, una plenitud acaso hecha de silencios pero, en cualquier caso, enemistada con el ruido de la nueva mitología ilustrada de nuestro tiem-po. Sí: la música callada de Fanny Rubio Gámez nos conduce hacia la luz oscura de otra existencia más allá de la noche, a ese sitio sin tiempo donde la muerte, además de presentarse como el episodio que completa el existir, puede ser asimismo ese tiempo sin espacio de la vida ante el que habría que rebe-larse si es que se quiere vivir sin esperar a la vida que la muer-te tal vez inaugure. No: no hay que morir para poder vivir de verdad, viene a decirnos Fanny, partidaria de una resurrección en vida que deje abolida la distancia entre lo sagrado corporal y lo profano espiritual porque su cosmovisión, singularísima, aúna las huellas poéticas, estéticas y éticas de la pisada huma-na de san Juan de la Cruz. V. BIBLIOGRAFÍA SELECTA MANEJADA 1. De Fanny Rubio RUBIO, Fanny [1966]: Primeros poemas, prólogo de Carlos Molina Álvarez, Linares, edición de autor, 66 pp.

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Lectura del discurso de ingreso de D.ª Fanny Rubio.

Salón de actos de la Escuela Politécnica Superior de Linares, 3 de octubre de 2011.

Composición de la mesa (de izquierda a derecha):

D. Jorge Andújar, secretario del Consejo Académico. D. Lorenzo Martínez Aguilar, Director del CEL.

Dª. Macarena García Palacios, Concejala de Cultura del Excelentísimo Ayuntamiento de Linares y Presidenta del CEL.

D.ª Fanny Rubio, Consejera de Honor. D. José Manuel Molina Damiani, escritor.

Entrega del título de Consejera de Honor a

D.ª Fanny Rubio, tras su discurso de ingreso en el CEL.

Este libro se acabó de imprimir en Linares, el día 14 de diciembre de 2012,

onomástica de San Juan de la Cruz y 421 aniversario de la muerte del santo

y poeta místico en Úbeda (Jaén)

TÍTULOS PUBLICADOS Número 1. Antonio Martínez Menchén “Vivencias de Linares en mi narrativa” Número 2. José Mª Blázquez Martínez “Cuarenta años de estudios sobre Cástulo” Número 3. Fanny Rubio “La poética de la Noche Oscura de San Juan de la Cruz”

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