--------.------EL CINE ALEMAN:

UNA HISTORIA CON

EXILIOS

Alberto del Río

LA LARGA MANO DE MAX

E n el verano de 1873 después de Jesucristo nace Maximilliam Goldman, el que en vida pública se hizo llamar Max Rein­hardt.

Escenógrafo y director del Teatro Alemán de Berlín aglutina a una serie de gente que son la clave del cine germánico. Por su escuela escénica desfilarán: F. W. Murnau, Emil Jannings, Ernst Lubitsch, Paul Leni, Marlene Dietrich, Otto Pre­minger. .. El destino o de este hombre de teatro se cumple muriendo en Hollywood, en 1943, lo que aparte de redondear su premonitoria figura en el mundo del cine demuestra que también fue pre­cursor del eje fílmico Alemania-California, una desgraciada constante histórica para los germa­nos.

Aún hoy, en el reciente París, Texas de Wim Wenders hay un cierto olor a Reinhardt.

«El g/llnnete del doctor Calig/lri" de Robert W1ene.

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LA PANTALLA DEMONIACA

El libro de Lotte Eisner La pantalla demoníaca es en opinión de muchos estudiosos el más com­pleto sobre el cinema germano. Aquí no hay pre­moniciones, es cuestión de titular justamente.

Desde el nacimiento del cine, en 1895, hasta 1919 pasan algunas cosas en Alemania: se adelan­taron casi en dos meses a los Lumiere en la pri­mera proyección pública, luego se dejaron coloni­zar por los films daneses y franceses, y finalmente perdieron la primera guerra mundial.

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«N/1\feratu» dt' F. W. Mur11(111 . .

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En 1919 ocurría que el surrealismo se convertía en la gran vanguardia poética, que Kafka publi­caba La penitenciaría, que Miró y Picasso se reu­nían en París por primera vez, Rosa Luxemburgo era asesinada en Berlín, Marcel Proust recibía el Premio Goncourt, en los USA decretaban la «Ley seca», y Brecht presentaba su obra expresionista Tambores en la noche. Pues bien este mismo año en los estudios de la productora alemana UF A, un equipo de gente reunido en torno a Erich Pommer rodaba El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett der Dr. Caligari), película dirigida por Robert Wiene con guión del austríaco Carl Mayer y del poeta checo Hans Janowitz. Había nacido el cine expre­sionista, casi al tiempo que la República de Wei­mar.

El expresionismo, tardío en cine respecto a su implantación en otros campos como la literatura o las artes plásticas, no es una forma práctica cir­cunstancial sino el estilo por excelencia de todo el arte nórdico europeo, de forma que muestra la expresión estética de unos países y una sociedad llegando a los estratos mas hondos del alma de una raza. Según Louis Chéronnet las fuentes de producción de los cineastas germanos han sido siempre: las leyendas místicas que responden al gusto alemán por el sueño y la filosofía; la servi­dumbre del individuo a la colectividad y al espíritu de la casta; y las tormentas sexuales con sus exce­sos sádicos y sus aberraciones mentales. Y así es, puesto que sobre estos temas se funda la inspira­ción del movimiento expresionista.

En Caligari hay una atmósfera cerrada e inquie­tante, con un desenfrenado desquiciamiento esce-

--------------nográfico, y una audacia plástica desconocida hasta entonces si exceptuarnos a Mélies. El film de Wiene es un manifiesto, algo así corno lo ale­mán en el cine, y lo que es más importante: rom­perá unas formas narrativas en el mundo de la imagen que hasta entonces seguían los dictados realistas de Griffith, pudiendo divisarse ya de un modo claro la metáfora visual, que será la alterna­tiva al discurso dickensiano por otro más genui­namente fílmico que dará al cine una personalidad propia. La muestra de todo ello es la expectación que levantó el film en los cenáculos intelectuales europeos que empiezan a interesarse por el «in­vento de feria» que era el cine, no sin críticas corno la de Jean Cocteau que señala los peligros de este estilo asfixiante y teatralizante, o la de un crítico alemán de la época al afirmar que la pelí­cula «se trata de un homenaje a la desinteresada y meritoria labor de los psiquiatras». Quizás no les falte razón, pero conviene no perder de vista que de el espejo deforrnante de Caligari -y lo que vendrá detrás- se irán alimentando pausadamente en el tiempo gentes corno Eisenstein, Welles, Bergrnan ...

LA GEOMETRIA AL PODER

Caligari, junto con Charlot, son los primeros mitos universales creados por el cine. El éxito del film de Wiene rompe las compuertas económicas que los aliados habían impuesto al cine alemán y comienza la diversificación del movimiento expre­sionista.

F. W. Murnau rompe con la querencia del uso del estudio y comienza a rodar en la calle. En su obra fílmica (en la que cabe destacar -y destaco­Nosferatu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), El último (Der letze Mann) y Fausto) una de sus claves es la innovación téc­nica. Usa el ralenti, el acelerado, la película nega­tivada -para marcar tránsitos del mundo real al ultrarreal-, así corno el pomposamente llamado «travelling subjetivo» que conseguía atando la cá­mara al pecho del operador. Se empiezan a rom­per los esquemas excesivamente teatralizantes de Caligari.

El austríaco Fritz Lang resulta ser el más ger­mano de los realizadores alemanes, y el que marca de un modo más claro la evolución del expresio­nismo. El animismo primitivo, raíz biológica y racial del expresionismo artístico cobra en manos de Lang una abrumadora concreción en formas fílmicas agudamente germánicas tratando el ele­mento sobrenatural-sobrehumano-irreal de una forma un tanto naturalista cuyo resultado es un realismo mágico dominado por un clima de sueños y pesadillas. Por otra parte el tratamiento que dá a la luz es sencillamente magistral, y constituye de las aportaciones técnico-artísticas más importan­tes para el desarrollo del cine en el aspecto artís­tico.

Con Fritz Lang los expresionistas se imponen en el mercado fílmico mundial: El Doctor Mabuse

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(Dr. Mabuse der Spieler), donde en clave de aven­turas narra el caos financiero que entonces sufría Alemania. Las tres luces (Der müde Tod) o el eterno enfrentamiento Amor-Muerte extrapolado a la Venecia renacentista, al mítico Bagdad, y a la viéja China. Los Nibelungos (Die Nibelungen) es la epopeya de la raza; conviene decir que la co­guionista de los filrns de Lang es su esposa Thea von Harbou, entusiasta -de carnet- del par:tido nazi que por aquel entonces -1924- ya empezaba a levantar sus pendones, dicho sea con perdón. Me­trópolis, film de un colosalisrno geométrico o el expresionismo arquitectónico llevado al límite, es el nacimiento de un género cinematográfico que dará mucho juego en el futuro: ciencia-ficción. Adolfo Hitler y el Dr. Goebbels declaran su admi­ración por estos dos filrns de Lang hasta el ex­tremo de incorporar -más tarde- las ideas esceno­gráficas en ellas expuestas a las futuras manifesta­ciones multitudinarias nazis. Hay gente que no comparte este entusiasmo corno un pintor espa­ñol, Salvador Dalí: «Fritz Lang organiza un

«Metropoli1», de F1it� La11g.

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magno espectáculo. Arquitectos, ingenieros, in­tersección de reflectores potentísimos, grandioso escenario dantesco, proporciones enormes, donde se mueven las multitudes, las luces, las máquinas, etc., etc. con todo el teatralismo de la peor pintura de la historia... El cine, de este modo, deviene instrumento expresivo de la más gratuita y vulgar anécdota; su palpitación pura, recién nacida es espantosamente infectada con to­dos los gérmenes de la putrefacción artística».

«Ser o no ser», de En11t L11hit1ch. .

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Ernst Lubitsch es un caso aparte. Todo el tin­glado fenomenológico con sabor ultrarreal se transforma en sus manos en una narración donde abunda la mordacidad, la ironía y la sutileza. Más tarde, en EE. UU., tendrá libertad para de­mostrar su maestría. El cine de Lubtisch es aún hoy un completo éxito, recuérdese que su film Tobe or not to be se mantuvo, hasta hace poco, casi dos años en la cartelera madrileña.

Naturalmente hay más nombres importantes: Leni, Pabst, o Sternberg autor de El ángel azul(Das blaue Engel) que aparte de su indudable va­lor artístico sirve para lanzar un mito mundial: Marlene Dietrich.

TIEMPOS MUERTOS

Pero la Dietrich, su director, Murnau, Pabst, Lang, Lubitsch ... tendrán que emprender el ca­mino del exilio a la tierra prometida de Holly­wood.

La UF A, primera productora alemana, cae en manos de Hugemberg -hombre de confianza de los Krupp- y futuro aliado de Hitler y entrega el mercado alemán -de momento- a los films ameri­canos. Posteriormente con la llegada de este úl­timo al poder, en 1930, se promulga el decreto sobre la nazificación de las artes. Los que se que­dan se someten a realizar un cine que no moleste al poder, cuando no a ensalzarlo.

Luego la guerra, la postguerra divide a Alema­nia en dos y el vacío fílmico se duplica. En la RF A el Plan Marshall aplica a la industria del cine su más cartesiana medida: la verdadera empresa está en la distribución del producto Hollywood y su

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empresa bélica y postbélica. El que gana coloniza. Seguirán pasando los años, y los alemanes incluso verán las obras que sus exiliados producen en Hollywood aunque alguno de ellos como Lang vuelvan circunstancialmente a hacer algún film en Alemania. Pero ya nada es igual, prima la factura­ción de un género cinematográfico que va y viene entre el folklorismo y el «milagro» Adenauer, con unas gotas de pangermanismo «sui generis».

LA REPENTINA RIQUEZA DE LA ESCUELA DE MUNICH

En el Festival de Cortometrajes de Oberhausen del año 62 surge el inevitable manifiesto de re­chazo al cine que se estaba haciendo en el país. El polo del descontento se aglutina en la Academia de Cine y TV de Berlín -zona occidental, claro- y sobre todo en la Escuela Superior de Cine y TV de Munich.

El apoyo, tímido e indirecto, de la TV da una tímida entrada a los de Oberhausen que funda­mentan su obra fuertemente influenciados por movimientos marginales y por la N ouvelle V ague francesa. La historia de siempre: lo nuevo es si­nónimo de calidad, espíritu de oposición y capaci­dad creadora . .Mal que bien surgen algunos nom­bres: Moorse, Reitz, Schaff, Straub, Kluge (pre­miado en Venecia). Se ha abierto un resquicio que van a aprovechar una serie de gente con indudable calidad y suficiente habilidad para crear esa fic­ción llamada Nuevo Cine Alemán. Más o menos el asunto puede quedar en una maniobra del go­bierno alemán (sección Relaciones Públicas) ofre­ciendo plataformas «para joven realizador ambi­cioso con intención de crear un nuevo cine».

El asunto empieza a rodar ( en toda la amplitud del término) y entre un buen número de gentes metidas en el intento se decantan, fundamental­mente, cuatro nombres pero sin un dehominador común propio de todo movimiento. Así que dejé­moslo en escuela, Escuela de Munich.

W. Schlondorff, cuyo Joven Torless causó sen­sación, es el que traía un camino más lineal, anti­guo ayudante de Louis Malle su cine tiene una

«En el cuno del /iempo», de Win Wenden.

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,,El_ wmhm de luJJoloto,,. de V. .\e hlondorff,

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clara tendencia literaria. Loco por dos extremos del cine como son Wajda y Coppola, tiene una amplia obra generosamente reconocida en los fes­tivales de cine (Hollywood incluido). Después de ver Amarcord cinco veces (ojo al dato) realiza la versión cinematográfica de la obra de Grass DieBlechtrommel (El tambor de hojalata). Y si Fellini hace ver que el fascismo es la eterna puerilidad del italiano medio, Schlondorff / Grass muestran al nazismo como una consecuencia de la infantili­dad de la sociedad alemana de una época.

Werner Herzog es quizá el que tiene una raíz más expresionista, afinada por el tiempo. Su Agui­rre es pura fascinación continua, o el KasparHauser, donde la idea central está pasada por un tamiz comunicativo.

R. W. Fassbinder, el más controvertido de los realizadores alemanes, mediatizado por un narci­sismo que no le impide casi nada en cuanto a expresividad, para algunos claramente godar­diana, aunque esté mediatizado claramente por Douglas Sirk -otro alemán triunfante en Holly­wood- y sus melodramas. Para otros, este prolí­fico bávaro, es el máximo representante del «cine cutre».

Finalmente Wim W enders, con una obra en as­censo a partir de En el curso del tiempo (lm laufder Zeit) ejemplo de «thriller» metafísico donde la única ideología aceptada parece ser que no es preciso desesperar nunca ante la posibilidad de modificar la realidad. Su último film París, Texasparece confirmar las posibilidades de W enders.

Esta es la situación del cine alemán en la mitad de la década actual, 60 años después de Caligari:

el cine se paga con el exilio o se va al exilio a triunfar.

Después de la diáspora de la explosión existen­cialista, que conformó verdaderamente un modo de cine genuinamente germánico, viene el exilio económico determinado por la necesidad de traba­jar con desahogo. En esas estaba Fassbinder. Y en ello están Herzog y Wenders. �

Indudablemente aquel Max Reinhardt ·� fue marcando caminos. �

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