CURSO CINE 2

8/6/2019 CURSO CINE 2

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Capturar y Retener la Atencin del Espectador

Sera difcil pensar en algn negocio mas competido que la TV. El espectador promedio en losEstados Unidos puede escoger entre docenas de canales de TV.

Cada ao cientos de millones de dlares son invertidos tratando de crear programas de TV

exitosos. Y cada ao, por lo menos a nivel de cadenas, la mayora de estos intentos fallan.

Pero primero Debes Obtener su Atencin!

El xito de un programa de TV (y por lo tanto, probablemente tu propio xito profesional)depender en gran medida de tu habilidad para capturar y retener efectivamente la atencin de laaudiencia. Y por supuesto, una vez que lo logres, ms vale que tengas algo interesante quecomunicar o rpidamente la audiencia se ir a otro lugar (ya sea sintonizando otro canal osimplemente ignorndote).

Probablemente pienses "Yo no quiero preocuparme por eso, yo solo quiero hacer programas de TVque me gusten a mi." Muy bien pero, quin va a pagar por ellos?

Muy bien pero, quin va a pagar por ellos?

Realidad 101: Un Curso de Economa Requerido

Las producciones de TV cuestan mucho dinero. Un milln de dlares por hora es adecuado parauna cadena de produccin. (N del T: en pases latinoamericanos la cifra a veces llegas a cientos demiles, pero usualmente es menor)

Antes de que alguien aporte esa cantidad de dinero ellos tienen que creer verdaderamente quehabr alguna clase de retorno por su inversin.

Dependiendo del tipo de produccin, esta retribucin puede ser comunicar efectivamente un

mensaje corporativo, lograr que las personas compren un producto o servicio, lograr que losespectadores comprendan una serie de conceptos, o, en el caso de la televisin comercial, generarplusvala por la venta de productos.

Dale al Blanco (Audiencia)

Usamos el trmino de target audience para indicar el segmento especfico de audiencia potencialal que estamos "apuntando."

Los publicistas tiene ciertamente preferencias demogrficas. Si ests vendiendo jeans de marca,por ejemplo, tu target audience seran adolecentes de buen nivel econmico y muy probablementeno estaras interesado en patrocinar repeticiones de "Reportera del Crimen" (Murder, She Wrote),que apuntan a una audiencia ms madura.

As que, sin importar que tipo de produccin est pensando hacer, debe comenzar con un claroentendimiento de las necesidades e intereses de su audiencia destino.

Los publicistas gastan millones de dlares determinando las necesidades e intereses de gruposespecficos de audiencia destino para sus productos. Por cierto, los principios para determinar lasnecesidades e intereses de su audiencia destino son tambin aplicables a algo tan simple comoproducir un video para su clase.


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Si el video fuese a ser solamente evaluado por un profesor, indudablemente tomara unaaproximacin diferente a la realizacin de un video para la fiesta de graduacin. En cada caso,conocer las necesidades de la audiencia destino es la clave del xito..

Veamos unos cuantos asuntos relacionados con esto.

Usando Tcnicas de Captura de Audiencia

Podemos darnos cuenta que las audiencias basicamente reaccionan emocionalmenteal contenidode un programa.

An una presentacin educativa evoca--para bien o mal--una respuesta emotiva. Aunque laspersonas creen que estan siendo completamente lgicos al evaluar el programa, es su reaccinemocional bsica la que mas influye en su evaluacin.

Que tipo de contenidos involucran emocionalmente a una audiencia en laproduccin?

Primero, todos parecemos tener inters en otras personas; especialmente en"vivir vicariamente las experiencias" de otras personas. Estamos interesadosen personas que protagonizan vidas interesantes (romnticas, peligrosas,miserables o profundamente espirituales).

Parte de este inters radica en obtener nuevas perspectivas y estar expuestosa nuevos puntos de vista, incluyendo aprender cosas nuevas.

Tambin disfrutamos de contenidos que refuerzen nuestras actitudes existentes, y tendemos areacionar a ideas contrarias a nuestras creencias. Los productores deben tener cuidado de nopresentar ideas radicalmente contrarias a creencias ampliamente arraigadas--aunque existaevidencia que avale puntos de vista alternativos.

El truco es saber qu tan lejos puedes ir sin perturbar a la audiencia. Por citar un ejemplo extremo,algunos aos atrs una estacin de TV de la Costa Este de los Estados Unidos denunci a un jefede polica local. Un reportero clandestino coloc una cmara en una lonchera y grab al jefe depolica aceptando un soborno.

Cuando el video fue transmitido hubo una reaccin negativa contra la estacin de TV.Aparentemente, el jefe de polica era popular en la comunidad y presentar la verdad de estamanera les result inquietante. Esta reaccin emocional negativa de muchos espectadores fueseguida por intentos de justificar lgicamente sus sentimientos: difamacin, un medio liberal contrala ley y el orden etc.

Esta no fue la primera vez por supuesto que el mensajero fue culpado por el mensaje.

La misma reaccin negativa anti-media tuvo lugar con algunas personas cuando el Presidenteestadounidense Richard Nixon se vi obligado a renunciar por actividades ilegales durante sumandato en la Casa Blanca. Quizas quiera alquilar la pelcula "Todos los Hombres del Presidente"(All the President's Men) en video para ver cmo sucedi sto. El film representa no solamente unimportante momento en la historia de los Estados Unidos sino que adems ilustra como dostenaces reporteros hacen tambalear al Presidente de los Estados Unidos.


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Aunque revelar la verdad no sea siempre recibido con entusiasmo, sabemos que para que unademocracia funcione los medios tienen la responsabilidad social de presentar la verdad aunqueduela a algunas personas.

De hecho, si los medios abandonaran su papel de "perro guardin", el futuro del sistemademocrtico estara muy comprometido.

Pero no hay que entender mal esto; muchas personas gustan de un buen escndalo--mientras noest involucrado alguien allegado. Por ello funcionan tan bien todos esos tabloides amarillistas(publicaciones semanales en el puesto de revistas)--y tambin los programas de TV con estemismo estilo.

La audiencia tambin prefiere cosas novedosas,y temas que generan apelan alinters. Indudablemente por esto el misterio, sexo, miedo, violencia y horrorarrojan tan buenos resultados en taquilla. Tambin explica por qu vemos tantaspersecuciones de autos, explosiones y excesos en filmes y programas de TV.

Estas cosas hacen fluir la adrenalina, nos involucran emocionalmente; endefinitiva, atrapan nuestra atencin.

Esto por supuesto abre la posibilidad de explotacin--presentando temas que apelan a lanaturaleza humana que --cmo podemos decirlo?--no es del todo positiva. Algunas veces existeuna lnea muy delgada entre presentar ideas o historias con honestidad o enfatizar excesivamenteelementos como el sexo y la violencia solo para procurar capturar audiencia.

Pasando cierto lmite la audiencia se sentir explotada y manipulada y se resentir. Y hay querecordar que bueno o malo el contenido de una produccin arrastra la reputacin de susproductores (e incluso de los patrocinadores).

Con este marco general de programacin referente a la audiencia en mente, podemos pasar aplasmar las ideas en papel: el guin.

La Secuencia de Produccin

Para empezar debemos pensar en grande.

Los siguientes 15 pasos cubren las etapas de produccin involucradas en una produccinambiciosa. Una vez que obtenga una idea general del proceso, puedes ajustar las cosas deacuerdo a las dimensiones de la produccin que tenga en mente.

Identifique el Objetivo de la Produccin

1. El paso ms importante es el primero: identificar claramente las metas y objetivos de laproduccin.

Si no hay un entendimiento claro de las metas y propsitos de una produccin ser imposibleevaluar su xito. (Como puede saber si ha llegado a algn lugar si no saba hacia donde iba?)

Es el objetivo instruir, informar, entretener o posiblemente generar sentimientos de orgullo, onecesidades sociales, religiosas o polticas? Posiblemente, el propsito de la produccin sea crearun deseo en la audiencia que los lleve a alguna accin.


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La mayora de las producciones por supuesto tienen ms de una meta. Trabajaremos sobre estoms tarde.

Analice su Audiencia

2. El paso siguiente es, identifcar y analizar su target o audiencia especfica..

Basado en elementos como sexo, edad, estrato socioeconmico, nivel educativo, etc., loscontenidos de un programa diferirn. Estas preferencias son tambin diferentes para partesdiferentes de los Estados Unidos (Norte, Sur, zona urbana, rural, etc.). (N. del T.: Igualmentedistintos pases y regiones en Amrica Latina tienen preferencias y realidades sociales distintas)

Estas variantes regionales pueden en parte ser inferidas por diferencias en la programacin localen diferentes partes del pas--y algunas veces por los films y la programacin que algunasestaciones locales se rehusan a transmitir.

La Demografa Determina

La Aceptacin de Algunos Contenidos.

En trminos generales (aunque por supuesto existen muchas excepciones) cuando se trata detemas sexuales la gente que vive en zonas urbanas del Norte tienden a ser mas tolerantes que laspersonas que poseen un antecedente rural y viven en el Sur de los Estados Unidos.

La educacin esta tambin relacionada. Investigaciones demuestran que, en general, mientrasms educacin tenga una audiencia habr menos rechazo a temticas sexuales. Curiosamenteparece que esta relacin se invierte cuando se trata de violencia.

Por qu es importante conocer estos asuntos?

He aqu un ejemplo.

Sabiendo que decenas de miles de mujeres mueren cada ao por cncer de seno, la gerente deprogramacin de una estacin de TV en el sur de los Estados Unidos decide transmitir un mensajede servicio pblico sobre el autoexmen de mama --un procedimiento que puede salvar numerosasvidas. Aunque el mensaje pas tarde en la noche, de inmediato hubo una reaccin negativa. Elmensaje tuvo que ser cancelado.

Al mismo tiempo, estaciones comerciales transmitieron programas con desnudos frontales totalessin ninguna reaccin apreciable. La diferencia? Demografa. La gente que era mas apta paraprotestar no estaba frente al televisor y los que si lo vieron eran menos propensos a protestar.

Tal vez usted quiera "decir las cosas como son" sin preocuparse si perturba a su audiencia.(Despus de todo si ellos no pueden aceptar la realidad, ese es su problema, correcto?)

Es hora de revisar esas notas de "Realidad para Principiantes" que dicen que si constantementeofende las preferencias y costumbres de la audiencia, tendr un futuro muy limitado en el campode la produccin de TV.

Pero qu sucede si no est produciendo para distribucin general?

Al comprarse con la televisin de transmisin comercial, la televisin institucional, que incluye elvideo corporativo y educativo, tiene diferentes requerimientos y expectativas. Pero aqu tambin las


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caractersticas demogrficas como edad, sexo y educacin influencian el formato y contenido deproduccin.

En la televisin institucional el productor y el escritor tambin deben tener cuidado con lasexperiencias, educacin, necesidades y expectativas de la audiencia.

Por ejemplo subestimarla educacin o experiencia e inadvertidamente "hablar por debajo de" elnivel de una audiencia puede insultarlos. Sobrestimarla educacin o experiencia y hablar porencima de todos es tambin negativo. De cualquier forma los pierde.

Analice Producciones Similares

3.Analice producciones similares hechas en el pasado.Si va a cometer errores, por lo menos quesean nuevos.

Pregntese, En qu difiere su propuesta de los xitos o fracasos anteriormente realizados? Porqu funcionaron y por qu no? Por supuesto, debe tomar en consideracin la diferencia de pocas,locaciones y audiencias. (Los estilos de produccin cambian rpidamente.)

Determine el Valor Bsico de suProduccin

4. El prximo paso es, determinar para el productor o patrocinador el costo total de la produccin.Obviamente, el cliente o anunciante requiere de una retribucin para su inversin. Aunque vamos ahablar de los costos de produccin mas adelante, queremos dejar claro que podemos justificar elcosto de produccin en trminos de cierta ganancia en relacin a la inversin.

Para ello tendr que hacerse ms preguntas. Primero, Cual es el nivel probable de audiencia?Debe tomar en cuenta si acaso ser una presentacin nica o si mas bien, los costos deproduccin podrn ser amortizados en el tiempo presentando el programa a otras audiencias.

Generalmente, mientras mayor la audiencia mas rentable la produccin para clientes ypatrocinadores. Pero los nmeros no lo dicen todo.

Digamos que un anunciante tiene un producto diseado para gente joven--zapatos atlticos ojeans, por ejemplo. En este caso, una produccin que atrae un gran porcentaje de este grupo deedad ser ms valiosa que una produccin que posee una mayor audiencia general, pero con unmenor porcentaje de gente joven.

El precio de una produccin para un anunciante o asegurador tiene estar realacionado con el costoproyectado de realizacin y presentacin de la misma. Si el costo excede los ingresos, est enproblemas!

Considere la Recuperacin de la Inversin

En la televisin comercial la "ganancia sobre inversin" es generalmente en forma de aumento deventas y beneficios. Pero puede aparecer como beneficios derivados del programa, influenciasmorales, polticas, espirituales o de relaciones pblicas.

Desarrolle un Argumento o

Propuesta de Programa


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5. El paso siguiente es, escribirlo todo. Existen varios pasos que cimentarn la estructura entre lapropuesta inicial al guin final de produccin. Como recordar ya vimos los argumentos ypropuestas de programa en un mdulo anterior.

Una vez que la propuesta o argumento es aprobado, se requiere un guin completo. (Recuerdeque estamos hablando de una produccin de envergadura.) Es en este punto que la investigacin

restante es comisionada. Si el guin ha sido creado para alguien que prefiere la TV de los 60's,necesitamos verificar que otros programas estn siendo programados para este segmento. (Noveramos un episodio de "Guardianes de la Baha"(Baywatch) en la pantalla durante un documental deJ.Edgar Hoover por ejemplo.)

La primer versin del guin es casi siempre la primera demuchas revisiones. Durante el proceso de revisin, unaserie de conferencias de historia o conferencias de guintoman lugar mientras el escrito es examinado por algunasde las personas clave. Durante estas sesiones, asuntoscomo el perfil de la audiencia, ritmo, problemas con sub-grupos tnicos y religiosos, etc., son solucionados y son

consideradas ideas alternativas.

Si es una produccin institucional, los objetivos de produccin sern revisados y refinados y setomarn dsecisiones acerca de la manera mas efectiva de presentar las ideas. Si el director ya hasido elegido (paso #7), l o ella deber ser parte de estas deliberaciones.

El producto de todo ello es una versin del guin ms o menos aceptable para todos. No obstante,sta versin probablemente no ser la definitiva. En algunos casos alguna escena puede estarsiendo modificada en el mismo momento de su grabacin.

Usualmente en la produccin de films cada nueva versin es elaborada en un papel de colordiferente para que el elenco y el personal no se confunda conversiones anteriores. (Margaret, despierta; estas siguiendo las

pginas rosas y estamos en amarillo ahora!!)

Dependiendo del tipo de produccin, un storyboard puede sernecesario. Un storyboard consiste en dibujos de las escenas clavecon los dilogos correspondientes, sonido, efectos, msica, etc. Esuna especie de "comic" con detalles de produccin.

Desarrolle un plan de Produccin

6. El siguiente paso es organizar una plan tentativo. Generalmente el da lmite de transmisin o dedistribucin determinara el plan de produccin (la tabla de tiempos escrita que lista el tiempodestinado para cada paso desde el inicio hasta el final de produccin).

Cuando no se planifica cuidadosamente puede no llegarse a una importante fecha lmite, y puedeincluso llegar perderse la produccin.

Seleccione elPersonal de Produccin

7. En esta etapa el personal faltante es integrado a la produccin. Adems del productor y elguionista, el personal clave incluye el gerente de produccin, director y en general los miembros


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del equipo creativo. El personal general, que incluye el equipo tcnico generalmente es contratadoo asignado ms adelante.

Seleccione lasLocaciones

8. El paso siguiente consiste, si la produccin no es realizada en estudio, en decidir las

principaleslocaciones. En una produccin de envergadura un cordinadorde locacin o gerente de locacin es contratado para encontrar ycoordinar el uso de las locaciones sugeridas en el guin.

Aunque puede ser mucho ms fcil grabar en un estudio de TV, losespectadores prefieren la autenticidad delocaciones reales, especialmente enproducciones dramticas.

Muchas ciudades que desean fomentar la produccin de pelculas yTV poseen oficinas (Film Commissions) que ponen a disposicinfotografas y videos de locaciones selectas en el rea. Estascomisiones existen en las grandes ciudades de Estados Unidos (y

en muchos pases) y proveen informacin sobre los derechos deutilizacin y las personas que necesitan ser contactadas.

A menudo es necesario hacer cambios en los sets en locacin. Algunos espacios pueden necesitarpintura o deben ser re-decorados, cambiar letreros, etc.

Seleccione el Talento,Vestuario y Escenografa

9. El paso siguiente consiste en tomar algunas decisiones sobre el talento, vestuario y los sets.

Dependiendo del tipo de produccin, se pueden llevar a cabo audiciones en esta etapa como parte

del proceso de casting (seleccin de las personas para los diferentes roles). Una vez que se tomanlas decisiones, los contratos son negociados y firmados. (Si tiene la suerte de poder contar conactores conocidos, es probablemente porque ya haban sido seleccionados previamente en la pre-produccin.)

Una vez que el talento o actores son contratados, la seleccin del vestuario puede comenzar.

El escengrafo revisar el guin, probablemente realice una investigacin y entonces discutir susideas con el director. Una vez que se llegue a un acuerdo, presentar bocetos de los sets para unaaprobacin antes de comenzar con la construccin.

Los ensayos son programados desde las primeras lecturas (dry run) hasta los ensayos generalescon vestuario (dress rehearsal). Aunque los sets todava no hyan sido terminados, el talento puede

empezar lecturas del guin con el director para estabelecer, ritmo, nfasis y las marcas bsicas(posicines en el set, muebles, cmaras, actores, etc.) Una vez que los sets son terminados, elmarcado final y los ensayos generales con vestuario pueden llevarse a cabo.

Seleccione elPersonalde Produccin Restante

10. Toma las decisiones sobre las necesidades y el personal restante de produccin.En esta etapapueden llevarse a cabo acuerdos sobre el personal tcnico clave y las facilidades de produccin. El


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transporte, abastecimiento o catering (por medio de camiones de alimentos y bebidas) y hospedajeen locacin (para estadas nocturnas) debe tambin ser negociado.

Si existen sindicatos involucrados, sus contratos deben cubrir una descripcin del trabajo yresponsabilidades especficas del personal. Las horas de trabajo incluyendo incrementosgraduales de pago por horas extras deben ser tambin acordados. Adems, usualmente los

sindicatos fijan un estndar mnimo de calidad de transporte, alimentos y hospedaje.

Obtenga Permisos,Seguros y Acreditaciones

11. En las grandes ciudades y muchos pases no es posible solamente llegar en la locacindeseada y comenzar a grabar. Deber obtener permisos de acceso, licencias, fianzas o garantas y

plizas de seguro.A excepcin de noticias y segmentos documentales muy cortos, los permisosson invariablemente requeridos. Muchas locaciones interiores semi-pblicas, como centroscomerciales exigen tambin permisos de grabacin.

Dependiendo de la naturaleza de la produccin, plizas de riesgo locativo y daos a la propiedadde terceros, as como fianzas de fiel cumplimiento pueden ser necesarias en caso de que ocurran

accidentes directa o indirectamente atribuibles a la produccin.

En algunas locaciones la oficina burocrtica encargada limitar la produccin exterior a ciertasreas y horarios especficos. Si existe una escena en la calle y el trfico puede ser afectado, sernecesario solicitar acuerdos para asistencia policaca especial.

Para completar la dicha, usted deber de hacerse de una amplia variedad de permisos y licencias.Estas varan desde permisos para usar msica pre-grabada hasta reservacin de tiempo desatlite. Si la acreditacin no puede ser obtenida, deben considerarse rpidamente algunasalternativas.

Seleccione Insercopmes de Video, Imgenes Fijas y Grficos

12. Segn el progreso de la produccin, las inserciones del programa pueden ser seleccionadas ygrabadas por una segunda unidad de trabajo. Durante esta fase pueden llevarse acuerdos paragrabar y adquirir los derechos de uso de videos pre-existentes, imgenes fijas y grficos. Muchasveces es posible ubicar y adquirir material existente de films o videotecas en varias serviciosespecializados, que ahorra costos de produccin o permite obtener una toma (histrica por

ejemplo) imposible de obtener por otros medios.

Si el material necesario no est disponible o no cubre lasexpectativas de produccin, una segunda unidad de debe serconfigurada para producir los segmentos necesarios. El trabajo de lasegunda unidad es una produccin hecha separadamente de lalocacin principal y con un equipo de produccin separado.Generalmente no incluye el talento principal en cmara.

Si alguna parte de una produccin dramtica requiere de un edificioespecfico, por ejemplo una segunda unidad puede grabar los

exteriores necesarios en Chicago, mientras que las tomas interiores (Que supuestamente se llevana cabo en un edificio de Chicago) son realmente grabadas en Los Angeles (donde viven losactores).


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Las decisiones sobre la msica son tomadas en esta etapa. La licencias de uso y pagos porderechos de autor son acordados para los elementos musicales y visuales. (Estas cuestionessern discutidas ms a detalle ms adelante.)

Los Ensayos y la Grabacin

13. Dependiendo del tipo de produccin, el ensayo puede llevarse a cabo minutos o das antes dela grabacin. Las producciones grabadas en caliente (sin parar a excepcin de problemasmayores) deben ser completamente ensayadas antes de comenzar. Esto incluye lecturas, ensayosde cmara y uno o ms ensayos generales con vestuario.

Las producciones al estilo cinematogrfico con una sola cmara, son grabadas escena por escena.Los ensayos generalmente se llevan a cabo poco antes de grabar la escena.

La Fase de Edicin

14. Completadas las tomas, las cintas deben ser revisadas por el productor, el director y el editorquienes toman decisiones sobre la edicin. Para producciones de cierto calibre esto se hacetradicionalmente en dos fases.

Primero se lleva a cabo una edicin en off-line, usando copias de las cintas originales. Lasdecisiones tomadas durante la edicin en off son usualmente editadas en una copia con cdigo detiempo correspondiente a las tomas originales. Usando estas cintas editadas y una bitcora deedicin (lista de decisiones de edicin) como gua, el productor puede continuar en la edicin enlnea (On-Line), donde es usado equipo mas sofisticado (y costoso) para crear el master editado,

que es la versin final de laproduccin. Durante esta fase deedicinOn-line se llevan a cabo todoslos ajustes necesarios de sonido,balance de color y efectos especiales.

A medida de que se incrementa el uso

de sistemas no-lineales digitales dealta calidad (ser discutidoposteriormente), la necesidad deefectuar ediciones en off-line paraposteriormente editarOn-Line estsiendo superada, o al menos ser unaopcin. En virtud de que la edicin esun importante paso creativo, ladesarrollaremos en detalle msadelante.

Seguimiento de la Post-produccin

15. Aunque la mayora del personal de produccin habr concluido su trabajo una vez queproduccin est en esta fasetodava hay mucho que hacer en el seguimiento de la produccin.Cuentas fnales son pagadas, estados financieros cerrados, y el xito o fracaso de la produccin esdeterminado. En las transmisiones de televisin, existen ratings; en la televisin institucional puedehaber pruebas, evaluaciones o simplemente retroalimentacin del espectador para serconsiderados.


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El Guin-- Elemento Clave en laProduccin

Despus de haber dado un vistazo al proceso de produccin podemos pasar a analizar el elementoclave en el proceso de produccin: el guin.

Existen programas semi-escritos y shows completamente escritos (no precisamente una larga lista

para memorizar).

En la primer categora se encuentran las entrevistas, discusiones, programas de participacin, devariedad y espectculos. El guin para shows semi-escritos se asemeja a un esquema bsico quecontiene nicamente los segmentos del programa y los tiempos indicados para cada uno.

Aunque los guiones para shows semi-escritos pueden ser comparativamente fciles de escribir,este tipo de programas ponen presin al director y al talento para predecir cmo van a suceder lascosas--y tratar de realizarlo "al vuelo" para que funcione.

En contraste, los guiones para programas completamente escritos contienen al audio y videocompleto para cada segundo. En el programa completamente escrito el contenido general, elbalance, el ritmo y los tiempos pueden ser determinados antes de que comience la produccin. Las

sorpresas desagradables son minimizadas (ntese que no dijimos eliminadas).

De lo Concreto a lo Abstracto

Los documentales y noticias muy impactantes deben serrazonablemente concretas; esto quiere decir que la informacin debe(idealmente) ser presentada tan claramente que la posibilidad de unamala interpretacin quede eliminada. Mientras ms capaz sea depresentar sus ideas con claridad, tendr mayor xito.

Un guin de noticias ser un poco diferente en su aproximacin yestructura a un guin para un reportaje especial, comentarios ms

comunes, videos musicales o una producciones dramticas. En los ltimos casos es preferible noser tan concreto-- dando espacio para la interpretacin personal.

Veamos algunos ejemplos.

Un video instruccional sobre cmo utilizar un programa de software debe ser lo ms concretoposible. Dada la naturaleza de las computadoras y sus programas, la informacin debe serpresentada en una forma clara paso a paso.

Aunque el material debe ser presentado de manera creativa, interesante y divertida, la efectividadde este tipo de produccin radica en que la audiencia reciba la una idea clara del procedimiento.

El objetivo es fcil de evaluar. Si la mayora de las personas que vieron el video puede utilizar el

programa, se alcanz el objetivo, si no, no se tuvo xito.

En contraste, podemos hablar de un programa de Jazzercise o demoda actual. Tomando en cuenta el hecho innegable de que laaudiencia ha visto grandes cantidades de segmentos de televisinsobre moda, el primer reto se convierte en cmo abordar el tema deuna manera fresca y creativa, que llame la atencin.


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A diferencia de los paquetes de software o los equipos estreo, la moda no se vende en base aespecificaciones tcnicas; Simplemente se apela al ego y a las emociones. As que al producir elprograma de modas no estamos interesados en comunicar hechos sino en generar sensacionesemocionantes sobre moda actual. Queremos crear una respuesta emocional.

Igualmente, una noticia "suave" o un programa de "jazzercise" no se centra en los hechos sino enla accin. Su objetivo es comunicar algo acerca del sentir que implica el ejercicio, y la sensacin debienestar que tiene trae un cuerpo sano, firme y delgado.

Una vez que se establece la intencin y el enfoque de la produccin y que se precisan lascaractersticas de la audiencia, entonces los elementos del programa pueden ser seleccionados yordenados.

La manera ms comn de organizar los contenidos en el guin es una secuencia lgica lineal --especialmente cuando la informacin debe ser presentada paso a paso. Un ejemplo sera el videoinstruccional para computadoras ya citado. Aunque a menudo es recomendable abandonar laestructura lineal-- porque puede resultar predecible y aburrida.

En algunas producciones el uso de tcnicas como el flashback (regreso en el tiempo momentneo)o las historias paralelas (dos o mas historias ocurriendoparalelamente) dan variedad y aumentan el inters en el programa.

Pero haga lo que haga, asegrese de presentar la informacin deforma que mantengan la atencin y el inters de la audiencia. Estose logra apelando a sus emociones, logrando que se involucren enlos acontecimientos, presentando las ideas en una forma fresca ycreativa y usando variedad auditiva y visual.

Recuerde, si pierde la atencin de su audiencia, el producto de todoel esfuerzo se ve seriamente comprometido.

El perfil de la produccin del que hemos estado hablando puede sertil para organizar y visualizar los elementos de produccin. Amedida que desarrolle las escena del perfil de produccin (o guin)en su imaginacin, encontrar algunos puntos dbiles que hacendecaer la atencin del espectador. Es all que deber concentrar suesfuerzo y hacer cambios.

Dando Vida a una Entrevista

Nos guste o no, las entrevistas son el pilar de muchas o casi todas las producciones no dramticas.

Por ello, y por la dificultad que existe para hacer una entrevista interesante, debemos ponerleespecial atencin.

Aunque las "cabezas parlantes" pueden ser demasiado aburridas, la credibilidad y autenticidadderivada de obtener la informacin directamente de una fuente veraz es muchas veces mejor quetener un narrador presente dando la misma informacin. Por lo menos estamos obteniendoinformacin directamente de la fuente.


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Audio y video pueden ser insertados en un programa basados en la entrevista; Igualmente sepuede cambiar a nuevos testimonios en otras locaciones que agregan variedad a la misma.

A menos que la persona entrevistada a cmara sea un orador excepcional o que los eventos seanaltamente dramticos, las entrevistas deben ser aprovechadas en segmentos cortos.

Tome en cuenta que una vez que hemos visto como se ve alguien en cmara, muy poco podemosganar manteniendo la misma imagen mientras la persona contina hablando. Si en vez de ello,mantenemos el sonido mientras cortamos a imgenes relativas altema (material de apoyo o roll-B) se aumenta inters y ritmo.

El roll-B (material de apoyo) consiste de tomas a personas, objetoso lugares referentes a la entrevista bsica (llamada tambin roll-A).Estas tomas son editadas sobre la entrevista bsica, y anexaninformacin visual que puede ser de ayuda para la comprensindel tema discutido.

Cuando se planifica una entrevista se debe planificar tambin las tomas secundarias paracomplementar la discusin. Muchas veces es imposible saber qu material adicional hay que

grabar hasta haber realizado la entrevista; En esos casos mantenga sus opciones abiertas ypreprese para reaccionar rpidamente.

Alternar los cassettes de grabacin entre la entrevista y el roll-B en una manera coherente (inclusoesclarecedora) durante la edicin es una aspecto clave del proceso.

Muchos escritores experimentados (con buena memoria) solicitan solamente leer la entrevista e irrevisando la grabacin de las tomas secundarias, mientras toman notas sobre las tomas y cdigosde tiempo cuando preparan sus guiones basados en entrevistas. Esto no es slo difcil, sino queaumenta el margen de error y mala interpretacin durante la edicin--especialmente cuando es otroquien edita.

El cdigo de tiempo o "time code", a veces llamado cdigo SMPTE/EBU,es un nmero de ocho dgitos que identifica exactamente las horas,minutos, segundos y cuadros en una secuencia de video. Utilizando estosnmeros, que marcan puntos exactos en el video, puede especificarse enel guin las imgenes necesarias con absoluta precisin. Si los puntos deentrada y salida de las tomas necesarias estn especificados con cdigode tiempo en el guin, las posibilidades de error y malos entendimientosson prcticamente eliminadas. Hablaremos ms del cdigo de tiempo en laseccin de edicin.

Los guionistas que prefieren un mtodo sistemtico, comienzan porobtener una transcripcin de la entrevista capturada en una computadora(generalmente con referencias del cdigo de tiempo). Esto esespecialmente valioso si las entrevistas son largas y numerosas y

necesitan ser desglosadas y reorganizadas.

Una vez en la computadora, puede buscar de frases o palabras con ayuda del procesador depalabras y as localizar instantneamente segmentos de la entrevista. Estos segmentos pueden sercondensados, reorganizados y ensamblados en pantalla en procura de un flujo ms lgico einteresante.

La mayora de los procesadores de palabra permiten tener dos o ms ventanas en pantalla.Utilizando esta ventaja la transcripcin de la entrevista puede ser revisada en una ventana


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mientras el guin es redactado en la otra. Entonces el proceso se convierte simplemente en cortary pegar texto de una ventana a otra.

Si el cdigo de tiempo esta adems asociado con los segmentos de video, pueden solamenteescribirse los cdigos de entrada y salida que se requieren. Las referencias de cdigo de tiemposdeben usarse tambin para las grabaciones necesarias de las tomas de apoyo.

Cuando es necesario explicar o ampliar puntos y establecer conexiones entre segmentos, lanarracin debe ser escrita por el guionista. Generalmente, un locutor leer estostextos sobre el roll-B.

Al elaborar el guin debe estar alerta para encontrar la forma ms efectiva decomunicar las ideas.

Algunas veces la mejor manera de hacer esto es hacindose preguntas a simismo. Cual ser la mejor tcnica para ilustrar un punto necesario: un narrador,un segmento corto de alguna entrevista, una secuencia animada, una grfica ouna imagen fija?

A medida que se van conjugando los elementos, piensa en usted mismo como espectador y tratede visualizar exactamente lo que estara pasando en cada momento. Se dice que los grandescompositores pueden escuchar cada instrumento en su cabeza mientras escriben su msica. De lamisma manera los guionistas deben ser capaces de visualizar las escenas mientras elaboran elguin.

Para obtener un ritmo adecuado es recomendable evitar segmentos largos y lentos, ni siquierasegmentos largos de ritmo acelerado. Ambos pueden fatigar a la audiencia.

A excepcin de montajes cortos de ritmo rpido, los segmentos de cada escena deben durar por lomenos tres segundos. De manera inversa, solo una escena llena de accin intensa ser capaz deretener a la audiencia por ms de un minuto. (Escenas de cinco a diez segundos estn mscercanas a la norma.)

Lo ms importante de una produccin son el principio y el final. Para lograr y retener la atencinuna produccin debe capturar a la audiencia rpidamente. Y para dejar una impresin positiva enla audiencia la produccin debe tener un final impactante. En el medio se debe conservar el intersvariando el ritmo, el contenido emocional y el estilo de presentacin.

Lineamientos para la Elaboracin de Guiones

Puede un constructor hacer una casa o una oficina sin entender los planos del arquitecto?

No es probable.

De la misma manera el personal clave de produccin debe comprender los conceptos bsicos delguin antes de tratar de llevarlo a la realizacin.

Una gua completa para escribir los diferentes tipos de guiones usados en la televisin est msall de este curso. Pero al mismo tiempo esta es una de esas reas en que "saber es poder".Mientras ms comprenda acerca de un elemento de produccin--en este caso el guin--mayor essu oportunidad de tener xito.


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Al completar este mdulo no solamente conocer todos los elementos estructurales importantesdel guin, si no que adems tendr una buena base para comenzar a escribir uno. (Recuerde queel camino ms transitado hacia la produccin es a travs de la escritura).

"Perdone, Mr. Brinkley..."

Hace muchos aos, uno de mis estudiantes de produccin de TV estaba comiendo en unrestaurante en Miami cuando vi a David Brinkley, uno de los mas experimentados y respetadoscorresponsales de todos los tiempos, comiendo en una mesa cercana. El estudiante audazmentefue hacia Mr. Brinkley y se presento a s mismo como un aspirante al mundo del periodismotelevisivo.

"Mr. Brinkley, Qu consejo podra darme para asegurar el xito?"

Mr. Brinkley, segn el relato, baj su tenedor, ponder la pregunta por un momento y replic, "Trescosas: Aprende a escribir. Aprende a escribir. Y, Aprende a escribir."

Aunque puede aprender los principios bsicos de escritura aqu o en un buen libro sobre el tema,la nica manera de convertirse en un buen escritor es escribiendo.

Escribiendo mucho.

Los ms exitosos guionistas pasaron aos redactando antes de lograr "hacerlo bien" ? o al menoslo suficientemente como bien para comenzar a ganar dinero por su trabajo. En este sentido las

fallas iniciales, no son fallas del todo, son pre-requisitos paralograr el xito.

As que, no se desanime si en un principio no gana un premiode la Academia o el Pulitzer. Solo piense que la lista deprofesionales que pasaron aos tratando de hacerlo bien--sinperder la esperanza, descorazonarse o rendirse a la

frustracin--es exactamente igual a la lista de escritoresexitosos.

El xito, parafraseando las palabras de Albert Einstein, (un genio certificado) es 10 por cientoinspiracin y 90 por ciento transpiracin.

Pero primero debemos conocer los principios bsicos.

As que aqu vamos.

Tome en cuenta que escribir para un medio electrnico es diferente a escribir para un medioimpreso. Aquellos que escriben para impresos tienen algunas ventajas que sus colegas en radio yTV no tienen.

Por ejemplo, un lector puede volver a leer una frase. Si una frase no es comprendida en unaproduccin de TV, el sentido se pierde; o peor, el espectador se distrae por algn tiempo tratandode entender que fue lo que se dijo.

Con la palabra escrita asuntos como la divisin de captulos, prrafos, subttulos e itlicas ynegritas guan al lector. Y la gramtica de los signos de expresin pueden indicar su significado.

Las cosas son diferentes cuando se escribe para el odo.


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Como la narracin debe ser llevada en un estilo ms coloquial, las reglas de puntuacin algunasveces no son respetadas. Comas y puntos suspensivos son comnmente usados para designarpausas. A menudo no se escriben oraciones completas? sino mas bien, tal y como son usadas enuna conversacin normal.

Aunque estas formas de redaccin son incongruentes con la escritura formal--y tu profesor de

Castellano no siempre las aceptara--las variaciones ejemplificadas van en pos de la claridad en lanarracin escrita.

La forma en la que percibimos la informacin verbal tambin complica las cosas. Cuando leemosvemos las palabras en grupos o patrones de construccin. Esto nos ayuda a comprender elsignificado. Pero, cuando escuchamos algo que se ha dicho, la informacin es captada palabra porpalabra. Para lograr comprender una oracin debemos retener las primeras palabras en lamemoria mientras vamos sumando las subsecuentes? hasta que la oracin es terminada. Si laoracin es muy compleja o toma mucho tiempo descifrarla, el significado se pierde o se confunde.

El Estilo para "el aire"

Los guiones de video son escritos en lo que se conoce como el estilo para "el aire". Esto quieredecir que los guiones de video usan oraciones cortas, concisas y directas. Las palabrasinnecesarias son desechadas.

No se dice "en este momento" cuando se quiere decir "ahora". No se dice "muy cerca", cuandoqueremos decir "cerca".

La voz activa es preferible que la voz pasiva, los verbos y sustantivos se usan en vez de losadjetivos, y las palabras especficas se eligen sobre los trminos genricos. En el estilo para el airenecesita evitar oraciones subordinadas.

Tambin es vlido apoyarse en los signos de puntuacin, especialmente comas, para indicarpausas en la locucin, an y cuando sea gramaticalmente incorrecto. (Slo recuerde para qu ypara quin est redactando cuando est frente al teclado.)

La atribucin aparece al inicio de la oracin ("De acuerdo con el Cirujano General?") en lugar decolocarla al final, lo cual es comn en la redaccin para prensa escrita. En el aire queremos saberdesde el principio "quin est diciendo" eso.

Comenzamos por notar que la prensa escrita y el aire tienen muchas diferencias ? y es. Pero, enun esfuerzo para comunicar informacin ms rpida y claramente, publicaciones como USA Todayhan adoptado un estilo mas cercano al estilo que llamamos "al aire".

Probablemente una de las mejores referencias en claridad de escritura y simplicidad (en idiomaIngls) es un pequeo libro de 70 paginas de Struck & White escrito en 1959 llamado Elements of

Style (Elementos de Estilo). Las primeras27 pginas son especialmente relevantes en estadiscusin.

Correlacin Entre Audio y Video

Ya que la audiencia est acostumbrada a relacionar lo que ve en TV con lo que escucha--generalmente en forma de dilogo o narracin--los lineamientos bsicos para relacionar audio yvideo deben ser tomados en cuenta. Si ven algo y escuchan otra cosa, simplemente se confunden.


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Video Gramtica

Hay quienes opinan que, a diferencia de la escritura, el video y el cine no poseen una gramticaestandarizada (por ejemplo convenciones o estructuras). Aunque el video se ha alejado de lagramtica establecida por el cine, an en esta era MTV podemos usar varias tcnicas clsicas para

dar forma a nuestras producciones.

En producciones dramticas las disolvencias lentas (donde dos fuentes de video se sobreponenmomentneamente durante la transicin de una a otra) usualmente sealan un cambio en tiempo oespacio. Los Fade-ins y fade-outs, que se aplican tanto a audio como a video, pueden asemejar elcomienzo o el final de los captulos de un libro. Un fade-out consiste en una transicin de dos o tressegundos desde la seal hacia el negro o el silencio. Y, por supuesto, un fade-in es lo opuesto.

Fade-ins y fade-outs usualmente sealan un cambio o divisin importante en la produccin, comoun paso de tiempo. (Pero, "usualmente" es un trmino diferente a "siempre").

Tradicionalmente, los teleplays (dramas para televisin) y los screenplays (drama para cine)comienzan con un fade in y cierran con un fade out.

Trminos y Abreviaturas del Guin

Un nmero de trminos y abreviaturas son utilizados en laelaboracin de un guin. Primero, estn aquellos que describenlos movimientos de cmara.

Cuando la cmara completa se mueve aproximndose oalejndose del sujeto se denomina como dolly. Un zoom, que esuna versin ptica del dolly logra un efecto parecido. Unaanotacin del script puede decir "zoom in hasta close-up deJohn", o "zoom out muestra que John no est solo". Cuando unmovimiento lateral es necesario se utiliza el trmino truck.

Despus tenemos trminos que describen los diferentesencuadres.

Los Cortes son transiciones instantneas de una fuente de videoa otra. Puesto en trminos gramaticales, las tomas pueden

asemejar oraciones donde cada una es una afirmacin visual.

cover shot, plano master, o plano de establecimiento son designaciones para un plano general(PG) o un plano largo (PL) - tambin llamado Long Shot. Este tipo de encuadres dan a la audienciauna orientacin bsica de la ubicacin de una escena--quien est parado dnde, etc.--para

entonces pasar a encuadres ms cercanos.

Por la resolucin relativamente baja del sistema NTSC de televisin estas son visualmente dbiles,simplemente porque los detalles importantes no son fciles de reconocer. El cine y la HDTV/DTVno tienen este problema.

Los Planos Abiertos pueden ser mantenidos apenas durante el tiempo necesario para orientar a laaudiencia sobre la relacin de los elementos escnicos. Despus, pueden ser usados comorecordatorios o para actualizar los cambios en la escena.


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En la columna de video de los guiones para video es comnmente usada la abreviatura LS.Ocasionalmente las abreviaciones XLS, para extreme long shot, o VLS, para very long shot,pueden ser usadas.

Adicionalmente, una amplia variedad de guiones actuales de televisin y cine estn disponibles enInternet para su estudio.

Las designaciones de tomas que encontrars en los guiones incluyen:

Plano Medio Largo o MLS-medium long shot o FS (full shot). Aplicado a personas , esta es unatoma desde el lmite de sus cabezas a sus pies. Cuando se aplica al talento el MS o Plano Medio(PM)es normalmente una toma de la cintura para arriba.

En una persona el MCU (medium close-up) es un encuadre recortado entre los hombros y lacintura.

Un perfecto CU es lo mas adecuado para entrevistas. El cambio de expresiones faciales, que sonimportantes para comprender una conversacin pueden ser vistas fcilmente. Los Close Ups oPrimeros Planos (PP)son tambin comnmente usados para insertar encuadres de objetos cuando

es necesario mostrar detalles importantes.

Los XCUs son close-ups extremos tambin conocidos como PrimersimoPrimer Plano o PPP. Aplicado a personas este tipo de toma debe usarsepara causar impacto dramtico. El XCU muestra solamente los ojos y laboca de un individuo. En el caso de objetos un XCU es a menudonecesario para revelar sus detalles.

El two-shot o three-shot (tambin 2-S y 3-S) designa un encuadre de doso tres personas en una escena.

El trmino toma subjetiva indica que la audiencia (la cmara) ver lo que

los personajes ven. Normalmente se utiliza una cmara en mano que semueve mientras camina o corre mientras sigue a un personaje. Losencuadres de cmara subjetiva pueden aumentar drama y frenes a lasescenas de persecucin.

Los ngulos de cmara tambin son acotados algunas veces en los guiones.Incluyendo una area, un picado, a nivel de ojo o un contrapicado. Un canted shoto Dutch angle es girado de 25 a 45 grados hacia un lado, causando que las lneashorizontales corran transversalmente.

Aunque el guionista suele indicar encuadres y ngulos de cmara en el guin, estaes un rea dejada al mejor juicio del director. An as, en guiones dramticostrminos como la cmara encuentra indica que la cmara se mueve en una porcin

particular de la escena; la cmara sigue indica que la cmara se mueve con unapersona u objeto; ngulo inverso indica un cambio de casi 180 grados en la posicin de la cmara;y "el encuadre se amplia" seala un zoom o dolly back.

Adicionalmente a estos trminos bsicos del guin, existe un nmero de abreviaturas usadas en laelaboracin de guiones.


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y EXT e INT son designaciones comnmente usadas en guiones cinematogrficos paraindicar locaciones exteriores e interiores.

y SOT-sonido-en-cinta (sound on tape). Esto indica que la voz, msica o sonido ambiental seorigina en la pista de audio de un video.

y SOF-sonido-en-film (sound on film).y VTR-videotape (video tape recorder).y

VO

(voz encima o voice over) se refiere a una narracin sobre una fuente de video.Tambin puede referirse a una narracin escuchada a un nivel mayor que la fuente demsica o sonido ambiental.

y OSV-voz fuera de pantalla o voz en Off. La voz indicada en el guin es de una persona queno aparece a cmara.

y MIC o MIKE se refiera a micrfono.y POV-punto de vista. Los guiones dramticos comnmente anotan que una toma ser vista

desde el punto de vista de un actor en particular.y OS toma sobre el hombro (over shoulder). El encuadre muestra la parte trasera de la

cabeza y hombro de una persona. (Tambin es designado como O/S y X/S shots.)y LOC-se refiere a locutor.y KEY-La sobreposicin electrnica de ttulos y crditos sobre un fondo de video.y SFX o F/X se refiere a efectos especiales. Estos pueden ser de audio (audio FX) o video,

efectos que alteran la realidad y son creados en el proceso de produccin.

Con esta descripcin bsica podemos pasar a algunas consideraciones "de fondo".

Presupuestode Produccin

Desafortunadamente, las cosas buenas de la vida no son siempre gratis. Esto es especialmentecierto en programas de televisin que, como hemos afirmado pueden llegar a costar ms de unmilln de dlares la hora.

Aunque usted tenga una gran idea para un guin - esa que seguro lo har famoso!-- a menos quepueda conseguir el dinero para producir, se quedar tan solo como...una gran idea.

As que lo primero que tendr que enfrentar es el clculo de cunto va a costar producir esa obramaestra.

An si no le interesa producir,per se, mientras mejor comprenda este captulo, mayores sern susoportunidades de xito. Para que perder tiempo pensado en grandes que tienen pocasposibilidades de ser producidas?.

Y tome en cuenta que ninguna compaa productora - por lo menos ninguna que esperamantenerse en el negocio por algn tiempo ? se comprometer a realizar una produccin sin sabercunto puede costar.

El proceso de calcular esto se denomina presupuesto de produccin.

Cmo Lo Hacemos?

En primer lugar, y especialmente para producciones complejas, los gastos pueden ser divididos encategoras. Es usual pensar en los costos distribuidos en dos grandes reas: sobre-la-lnea y bajo-la-lnea.


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Sobre-la-Lnea/Bajo-la-lnea

Aunque la "lnea" mencionada puede ser a veces algoborrosa, los gastos sobre-la-lnea generalmente serefieren a los elementos de realizacin y produccin:

Talento, guin, msica, servicios de oficina, etc.

Los elementos bajo-la-lnea se dividen a su vez en dosgrandes categoras:

y Los elementos fsicos (sets, estructuras,maquillaje, vestuario, grficas, transporte,equipo de produccin, estudio e instalaciones yedicin)

y El personal tcnico (personal de estudio, personal de ingeniera, operadores de VTR,operadores de audio, y labores generales.

Para financiar certeramente una produccin es necesario ir ms all de las designaciones sobre-la-

lnea y bajo-la-lnea y dividir la produccin por lo menos en 15 categoras. Un ejemplo de lascategoras en una produccin mayor seran:

1. costos de pre-produccin2. exploracin de locacin/gastos de viaje (si aplica)3. costos de renta de estudio (si aplica)4. sets y costos de construccin de set5. costos de estada en locacin (si aplica)6. renta de equipo7. cintas de video y audio8. costos de personal de produccin9. honorarios del equipo creativo: productor, director, escritor etc.10. costos de talento

11. seguros, permisos de grabacin, contingencias, etc.12. edicin on-line y off-line13. publicidad y promocin14. investigacin y seguimiento15. materiales, suministros y gastos varios

Muchas de estas categoras sern desechadas para producciones menores.

Con la ayuda de una hoja de clculo u otros software se pueden listar estas categoras y obtener elcosto proyectado en cada rea. Si adems se agrega una frmula en la hoja de clculo paragenerar un gran total, podr ajustar gastos de acuerdo a las necesidades durante la produccin, einmediatamente ver el efecto en el clculo total.

Rentar vs. Comprar Equipo

Una de las categoras es la rentade equipo. Usualmente es ms econmico rentar equipo quecomprarlo. Existen varias razones.

Primero, el equipo de produccin, especialmente cmaras y grabadoras, tienden a obsoletizarserpidamente. Es posible gastar $70,000 en una buena cmara de CCD's. Si lo hace, debera sercapaz de amortizar el costo despus de pocos aos de uso.


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Si tiene la posibilidad de pagar por una cmara de $70,000 de contado y utilizarla por cinco aos,el costo anual sera de unos $14,000 al ao, mas los gastos de mantenimiento y reparacin.

Aunque la cmara pueda mantenerse y funcionar bien, en cinco o mas aos, comparada con losmodelos recientes estar indudablemente obsoleta. Incluso puede ser difcil conseguir repuestospara su reparacin.

Si el equipo fuese rentado, muchos centros de produccin probablemente lo usaran. Esto quieredecir que la compaa arrendadora puede recuperar la inversin inicial mas rpidamente, haciendoposible la actualizacin constante del equipo con nuevos modelos.

En segundo lugar, cuando un equipo es rentado, la compaa de alquiler es la responsable delmantenimiento, reparaciones y actualizaciones del equipo y no la compaa productora. Si elequipo se descompone durante la produccin, la mayora de las compaas arrendadoras loremplazarn en un par de horas sin costo adicional.

Adems, rentar usualmente tiene una ventajas de deduccin impositiva.

Cuando se adquiere un equipo, este debe serdepreciado (descontado del impuesto generado)

durante un nmero de aos. Algunas veces este lapso de tiempo excede la utilidad prctica delequipo. Esto quiere decir que la compaa puede verse en la necesidad de vender el equipo usadopara recuperar algo de su inversin inicial. Usualmente las escuelas obtienen equipo usado graciasa esto, ya que el equipo usado representa deducciones de impuestos.

Los gastos de alquiler pueden ser inmediatamente deducidos de impuestos como parte de losgastos de produccin. Aunque las reglas que gobiernan los impuestos sobre ingresos regularmentecambian, la deduccin de costos de renta de equipo ha representado para algunas personas uncamino rpido y simple (y mejor en muchos casos) para la deduccin de impuestos.

Finalmente, cuando el equipo es rentado existe una gran oportunidad de obtener equipo que seajustar a las necesidades especficas de produccin. Una vez que el equipo es adquirido, puedeexistir la presin de tener que usarlo, aunque a veces otros modelos puedan convenir anecesidades especificas de la produccin.

An para el consumidor de equipo mas comercial, como DVC, Hi8 o S-VHS, el costo de renta (quepuede ser de solo $50 al da) puede tener sentido si solamente va a ser usado durante algunosdas.

Mtodos Para Atribur Costos

Una vez que el costo de una produccin ha sido calculado, tal vez necesite justificarlo, ya sea entrminos de resultados esperados o efectividad de costos (generalmente comparado con losmtodos de otras producciones).

Existen tres bases para medir la efectividad de costos: costo por minuto, costo por espectador ycosto vs. beneficios medidos.

Costo PorMinuto

El costo por minuto es relativamente fcil de determinar; simplemente se divide el costo final deproduccin por la duracin del producto terminado. Por ejemplo, si una produccin de 30 minutoscost $120,000 el costo por minuto ser de $4,000.


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Costo Por Espectador

El Costo por espectadores tambin relativamente simple de calcular; simplemente se divide elcosto total de produccin por la audiencia actual o anticipada.

Como hemos notado, en el campo de la publicidad, el CPM, o costo por millares una medidacomn. Si 100,000 personas ven un programa que cuesta producirlo $5,000, el CPM ser de $50.En las bases del costo por espectador esto se convierte en solo cinco centavos por persona.

Costo por resultados medidos

La ltima categora, costo por resultados medidos, es la mas difcilde determinar. Para ello debemos comparar los costos deproduccin contra los resultados esperados. En la televisincomercial podemos vender300,000 paquetes de afeitadorasdespus de transmitir un comercial de 60 segundos. Si nuestraganancia de 300,000 paquetes fue $100,000 y gastamos $100,000

produciendo y transmitiendo el comercial, tendramos quecuestionarnos si el anuncio fue una buena inversin.

Por supuesto que, una vez producidos, la mayora de los anuncios son transmitidos mas de unavez. Esto significa que el costo de futuras transmisiones es nicamente la compra de tiempo detransmisin. Si el costo de tiempo de TV fue $10,000 y vendimos 300,000 paquetes de navajas derasurar cada vez que transmitimos el comercial, entonces obtendremos una ganancia de $90,000con cada transmisin, por lo menos hasta que la gente se canse de ver nuestro comercial.

Calcular el retorno sobre nuestra inversin no es siempre fcil. Qu pasara si ademsagregramos anuncios en peridicos y radio, y adems colocsemos grandes desplegados a colorde navajas de rasurar en los puntos de venta? Para determinar el efecto de la publicidad en lasganancias deberamos tomar todos los costos en conjunto. Pero entonces se hace difcil

determinar la efectividad de costos de cada medio.

La "retribucin" en otros tipos de producciones puede ser an mscompleja de determinar. Cmo cuantificar el retorno de inversin deun anuncio de servicio publico creado para convencer a losespectadores que dejen de fumar, mantener limpios el aire y el agua ode abrocharse el cinturn de seguridad?

An si se elaboran encuestas antes y despus para medir los cambiosde comportamiento en el pblico en asuntos como esos, puede serprcticamente imposible establecer la influencia de un anuncio deservicio pblico particular de otras fuentes de informacin que el pblico regularmente encuentrasobre estos temas.

elaboran encuestas antes y despus para medir los cambios de comportamiento en el pblico enasuntos como esos, puede ser prcticamente imposible establecer la influencia de un anuncio deservicio pblico particular de otras fuentes de informacin que el pblico regularmente encuentrasobre estos temas.

El productor es, por supuesto, el principal interesado en estas cuestiones; adems de otrasconsideraciones arriba de la lnea como financiamiento, seleccin de actores principales o talento,coordinar la publicidad y guiar el proyecto en general.


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Mas all de este punto, el director toma el control todos los detalles de produccin y post-produccin.

Con la mayora de los asuntos de pre-produccin cubiertos, el paso siguiente es reconocer algunasde las herramientas que estaremos usando en el proceso de produccin.

Para esto necesitamos empezar con los conceptos bsicos del medio mismo.

Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios dePerspectiva

Variar la distancia focal de un zoom afecta algo mas que el tamao de la imagen en la cmara (enel target de la cmara o CCD). Adems, otros tres elementos son afectados:

y la distancia aparente entre los objetos en la escenay el tamao relativo de los objetos a distancias diferentesy la velocidad aparente de movimiento de los objetos acercndose o alejndose de la

cmara

Distancia Comprimida

Un lente de gran distancia focal (lente largo)enfocando un sujeto a gran distancia parececomprimir o reducir la distancia aparente entre losobjetos frente al lente.

Fjese en las dos fotografas de abajo. La mujerpermaneci exactamente en el mismo lugar en cadafotografa pero el fondo parece estar mucho mscerca de ella en una de las imgenes (aunque ni la

mujer ni la fuente se hayanmovido). El dibujo de arribailustra esta relacin.

La nica distancia que realmente cambia en estas fotos es la distancia entreel sujeto (la mujer) y la cmara. Para compensar esto (y mantener el mismo

tamao de la mujer en cada fotografa) fueron usadoslentes de diferente distancia focal.

Hay que recordar que tcnicamente las alteraciones espaciales queresultan de los lentes grandes angulares y telefotos (o lentes zoom usadosen la posicin de gran angular o telefoto) no son una funcin de ladistancia focal, sino de la distancia entre el sujeto y la cmara.

Cuando se usa un gran angular debemos estar mucho ms cerca del sujeto para llenar la pantalla(la primera fotografa arriba). De igual manera, para mantener el mismo tamao de la imagen en lapantalla con un telefoto, el lente debe estar situado a mayor distancia (la segunda fotografa).


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Adivinando Entre Vallas

Un caso fue presentado en la corte hace variosaos por un grupo en oposicin a laconstruccin de mas vallas gigantespublicitarias en una carretera interestatal de

Estados Unidos. Los publicistas alegaban en sudefensa que los anuncios ya colocadosestaban a suficiente distancia para permitir lacolocacin de otros nuevos (sin dar unaapariencia atiborrada).

Ya que la autopista en cuestin estaba alejadadel juzgado, el juez solicit que fueran presentadas fotografas como evidencia. Ambas partesemplearon fotgrafos que saban el efecto de la distancia entre sujeto y cmara en las relacionesespaciales.

Coincidentemente, cada fotgrafo seleccion el mismo grupo de vallas para ilustrar el caso.

El fotgrafo contratado para demostrar que los avisos exteriores estaban muy cercanos entre s seemplaz a gran distancia de los letreros y us lentes muy largos; por supuesto, la distancia entrelos letreros fue altamente comprimida hacindolos aparecer como si estuvieran prcticamente unoal lado del otro (mucha publicidad atiborrada).

El fotgrafo que represent a los publicistas se emplaz a corta distancia del primer avisopublicitario y us un lente gran angular que logr hacer aparecer los letreros "a millas entre s" (nose vean atiborrados aqu!)

Observando la drstica diferencia entre los fotgrafos (y probablemente creyendo que "la cmaranunca miente") se dice que el juez asumi que alguna clase de fraude se estaba llevando a cabo ydescart la evidencia fotogrfica.

Cambios en la VelocidadAparente de los Objetos

Adems de afectar la distancia aparente entre los objetos, los cambios en la distancia entrecmara y sujeto aunados con los cambios de distancia focal tambin influencian la velocidadaparente de los objetos aproximndose o alejndose de la cmara. Por supuesto, si logr entenderlo sucedido en nuestros primeros ejemplos, esta no es una gran sorpresa.

Al alejarse del sujeto y utilizar un lente de distancia focal larga (o un lente zoom usado a sumxima distancia focal) la velocidad aparente de los objetos en aproximacin o alejndose de lacmara queda reducida (ms lenta).

Esto hecho se utiliza con frecuencia en pelculas. En una de las escenas finales de la famosapelcula, "El Graduado", Dustin Hoffman corra desesperadamente por la calle hacia la iglesia paratratar de detener una boda. Un lente con una distancia focal muy larga fue usado para denotar loque el personaje estaba sintiendo: aunque corra lo ms rpido que poda, pareca que apenaslograba moverse -- que nunca lograra llegar a la iglesia a tiempo.

De igual manera, emplazarse cercano al sujeto con un lente gran angular, incrementa (inclusoexagera) la velocidad aparente de los objetos que se aproximan o alejan de la cmara.


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Piense en esto por un momento y podr visualizar fcilmente el efecto. Si estuviera parado en lacumbre de una colina distante observando alguien corriendo alrededor de una pista, u observandoel trfico en movimiento en una carretera lejana, diera la impresin de que apenas se mueve.(Como si estuviramos mirando con un lente largo).

Pero, si nos situamos cerca de la pista o la carretera (usando nuestra perspectiva visual angular) la

persona o el auto parecer avanzar a gran velocidad.

Cambios de Perspectiva

El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el sujetoy la cmara crea tambin otro tipo de distorsin en la perspectiva.

Si el videgrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un edificio altodesde el nivel de la calle, las lneas paralelas que dibujan los lados del edificioconvergen hacia la parte superior del encuadre, haciendo el edificio parecermucho ms delgado en la punta.

El edificio tambin aparentar estar inclinado hacia atrs. (Compara la primera

fotografa de arriba tomada con un lente gran angular, con la segunda, tomadacon un lente de distancia focal normal.)

Cuando se utiliza un lente angular extremo, se obtiene una distorsinaun mayor (fotografa a la izquierda.) Amenos que este tipo de distorsin sea ladeseada, habr que retirarse del objeto yutilizar lentes normales o telefotos.

Aqu tenemos otro ejemplo.

Note la convergencia de las lneas en la fotografa del mezclador devideo a la derecha. Una distancia corta entre sujeto y cmara,aunada a un lente angular provoca que los elementos cercanos sevean mucho mas separados que los del fondo de la fotografa. Estetipo de "distorsin" puede ser virtualmente eliminada moviendo lacmara hacia atrs y usando lentes de distancia focal mayor.

Qu es Normal?

En lo referente al comportamiento humano los psiclogos han debatido esta cuestin por dcadas.En cuanto a lentes, lo normal en trminos de una "distancia focal normal" es comparativamentefcil de determinar.

Una buena regla ha sido establecida por los fotgrafos. En una cmara de35mm por ejemplo, un lente de 45 a 50mm es considerado normal porqueesta es aproximadamente la distancia diagonal de una esquina del film a laotra.

Usando la misma aproximacin una distancia normal para una videocmara puede ser definida como la distancia existente entre una esquina

del rea del target a la esquina contraria.


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Si la distancia diagonal de un target de video cmara es de 20mm, entonces el uso de un lente de20mm en esa cmara proveer un ngulo normal de visin bajo condiciones normales.

Ojal pudiramos determinar el comportamiento humano as de fcil.

Diafragma

y tcnicas de enfoque creativo

Los gatos y los bhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos, en parte porque loslentes en sus ojos permiten mayor entrada de luz. Podemos decir que la "velocidad" de los lentesen sus ojos es mayor que la "velocidad" de los nuestros.

La velocidad de un lente es definida como la cantidad mxima de luz que un lente deja pasar atravs de l.

Como la pupila de un ojo que automticamente se ajusta a los niveles variables de luz, los lentesde una cmara poseen un diafragma que controla la cantidad de luz que puede pasar a travs dellente.

Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminacin eliris (pupila) de nuestros ojos se abre casi completamente parapermitir una mayor entrada de luz. En la intensa luz solar la pupilase contrae en un esfuerzo por evitar sobrecargar los conos y

bastones sensibles a la luz en elfondo de nuestros ojos.

En la misma forma, la cantidad de luzque incide en el blanco fotosensiblede una cmara de TV debe sercuidadosamente controlada con la ayuda de un diafragma en mediodel lente. Demasiada luz, y la imagen quedar sobre-expuesta ylavada, con muy poco contraste, y el detalle en las zonas obscurasde la imagen se perder.

Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequeaapertura hasta su mxima amplitud total, ciertos puntos especficos de este rango son marcadosde acuerdo a los grados de transmisin de luz. Estos puntos son llamados pasos f(f-stops).

Contrariamente a lo que asumiramos en primera instancia, mientras ms pequeo el nmero de f-stop ms luz transmite el lente. Los nmeros de f-stop altos significan que muy poca luz estsiendo transmitida por el lente. A continuacin se ilustra esta relacin.

1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22


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Ocasionalmente no encontramos algunos de estos nmeros demarcados en el lente. Por ejemplof/1.2, f/3.5 y f/4.5. Estos son puntos medios entre los f-stops completos, y en algunos lentesrepresentan la mxima apertura (velocidad) del lente.

La figura a la derecha compara una serie de stops.

Hemos afirmado que la velocidad de un lente es igual a su f-stop mximo (mxima apertura). En eldibujo demostrado arriba, f/1.4 sera la velocidad del lente representado. Los lentes rpidos soncostosos porque contienen grandes cantidades de cristal, elementos que son difciles de disear yconstruir.

Cuando una apertura del diafragma es aumentada en un stop (de f/22 a f/16 en el dibujo de arriba,por ejemplo), ello representa un incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. Porel contrario, si cerramos el diafragma (de f/16 a f/22, por ejemplo), la luz es reducida en un 50 porciento.

Dicho de otra manera, cuando se abre un stop (punto) se duplica la luz; cuando se cierra un stop

(punto) se divide la luz que pasa por el lente a la mitad.

Una vez que el rango de f-stops ha sido comprendido (y memorizado), resulta obvio en qudireccin debemos ajustar el diafragma para compensar unaimagen demasiado clara u obscura.

Las cmaras con control automtico de exposicin usan unpequeo motor elctrico que abre y cierra automticamente eldiafragma de acuerdo a las variaciones de las condiciones deiluminacin. En cmaras profesionales los f-stops son visiblesen el barril del lente, y algunas veces en el viewfinder (visor) dela cmara.

En muchas cmaras comerciales no aparecen los nmeros. Anas, el conocimiento sobre el iris de la cmara y como afectacuestiones como la exposicin y la profundidad de campo sonimportantes para el control de la imagen (y la calidad).

Las cmaras con control automtico de exposicin puedenrepresentar una ventaja en situaciones como noticias (donde nohay tiempo para ajustar adecuadamente la cmara), en las queeste modo automtico no proveer la mejor imagen de video.Fondos brillantes, luces y ventanas en una escena normalmenteresultan en una imagen oscura (sub-expuesta) y color atenuado cuando se usa el controlautomtico de exposicin. Este problema se deja ver en videos amateur y en los trabajos de losestudiantes novatos de video.

Enfocando el lente

Podra parecer que enfocar un lente es el simple proceso de tan solo "ver las cosas claras". Cierto,pero un par de cosas ms complican esta labor.


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Debemos deducir de la discusin anterior que un zoom debe ser enfocado despus de aplicarlo enun acercamiento total (usando la mxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque sernmas obvios en este punto, el enfoque ser ms facil y ms preciso.

Debemos deducir de la discusin anterior que un zoom debe ser enfocado despus de aplicarlo enun acercamiento total (usando la mxima distancia focal). Ya que los errores de enfoque sern

ms obvios en este punto, el enfoque ser ms fcil y ms preciso. Una vez enfocado, el lentepuede ser retrado a cualquier distancia focal necesaria. Si la escena contiene a una persona, serrecomendable enfocar en el reflejo de luz en un ojo. Existen dos razones para sto: los ojos de laspersonas son normalmente el primer elemento que vemos en una escena, y este pequeo puntobrillante es fcil de enfocar.

Si no efecta un zoom in y enfoca, y trata de enfocar mientras mantiene una toma abierta,inevitablemente cuando haga un acercamiento posterior la imagen saldr de foco (debido a que elerror de enfoque que no fue notable antes repentinamente ser magnificado).

Foco en Seguimiento

En la produccin de video usualmente trabajamos con sujetos en movimiento. Una persona puede

moverse rpidamente fuera de los limites de profundidad de campo a menos que el lente puedaser rpidamente enfocado.

Los profesionales saben hacia que lado girar el control de enfoque para mantener al sujeto enmovimiento en enfoque perfecto. (los no profesionales terminan cambiando una imagenligeramente borrosa en una completamente fuera de foco cuando al intentar ajustar el control logiran en la direccin incorrecta.) La tcnica del enfoque en seguimiento es usada para sutilmentere-enfocar la cmara adecundose al sujeto en movimiento.

Debido a estos problemas, el auto-foco no ha sido ampliamente aceptado por videgrafosprofesionales. Si el dispositivo est presente en una cmara, generalmente es apagado yreservado para historias de rpida accin, donde el reenfocar constantemente representara unproblema mayor.

Ajuste de lentes macro

La mayora de los lentes zoom poseen una posicin de macro que permitelograr el enfoque definido en un objeto a unas cuantas pulgadas o inclusomilmetros del lente. (con algunos lentes el sujeto puede incluso estar a "cerodistancia"; es decir, en contacto con el elemento frontal del lente.)

Aunque los lentes varan, para alcanzar la posicin macro en muchos lentes seaprieta un botn o palanca en el barril que permite a los lentes del zoom viajarmas all del punto normal de su ajuste.

Muchos lentes innovadores son llamados lentes de enfoque continuo. Estos son lentes de enfoqueinterno que pueden ser ajustados continua y suavemente del infinito a un par de pulgadas sin tenerque manipularlos manualmente hacia el modo macro.

Los videgrafos a menudo se olvidan de la capacidad de macro, pero sta ofrece muchasposibilidades dramticas. Por ejemplo, una flor, una huella, una porcin de un dibujo o fotografapuede lograrse para llenar la pantalla de TV. El uso de un trpode o montura de cmara es obligadoen el uso de macros. Debido a que la profundidad de campo se extiende solo unos cuantosmilmetros en este rango tan cercano el enfoque es extremadamente crtico.


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Una de las herramientas creativas importantes para un videgrafo o uncineasta es el enfoque, asegurarse de que algunas cosas estn en foco y otrasno. Este es un mtodo efectivo de dirigir la atencin a elementos importantesen la escena y alejarla de cosas que puedan causar distraccin, o quenecesitan ser escondidas o perder nfasis.

Consideremos esta escena. Si el fondo estuviera definido en foco, las flores seperderan en la confusin de los elementos del fondo.

Como se controla el rea de enfoque de una escena?

Profundidad de campo

La profundidad de campo est definida como el rango de distancia al frente de la cmara que estntidamente enfocado. Tericamente, si un lente es enfocado a una distancia especfica, solo losobjetos de esa distancia exacta estarn ntidos; y los objetos al frente y detrs de ese punto seencontrarn borrosos en varios grados.

En realidad, las reas al frente y detrs del punto de enfoque pueden estar aceptablemente ntidas.

El trmino aceptablemente ntidases subjetivo. Una imagen no se convierte repentinamente eninaceptablemente borrosa en un punto especfico al frente o detrs del punto de enfoque. Latransicin entre nitidez y fuera de foco es gradual.

En trminos prcticos, los lmites de nitidez se alcanzan cuando los detalles se hacen difciles dedistinguir (borrosos). Esto vara de acuerdo al medio. Lo que es aceptablemente ntido en latelevisin estndar NTSC ser mucho menos que aceptable para HDTV/DTV. En el ltimo caso laclaridad superior del medio revelar mas fcilmente problemas de nitidez.

Pasos F y la profundidad de campo

Mientras mayor el nmero de f-stop (apertura del iris ms pequea) mayor ser la profundidad de

campo. Por lo tanto, la profundidad de campo de un lente usado a f/11 ser mayor que la delmismo lente usado a f/5.6; y la profundidad de campo a f/5.6 ser mejor que a f/2.8.

A excepcin de los primersimos primerosplanos, la profundidad de campo seextiende aproximada-mente 1/3 del rea en frente del punto deenfoque y 2/3 detrs de l. Esta figurailustra este rango.

Profundidad de campo y distancia focal

Aunque la profundidad de campo parecetambin estar relacionada con la distancia focal de los lentes, es nicamente una relacinaparente. Mientras que el tamao de una imagen sea mantenido en el target, todos los lentes a unf-stop especfico tendrn aproximadamente la misma profundidad de campo, sin importar ladistancia focal.


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La razn por la que un lente angular aparenta tener mejor profundidad de campo que un telefoto esque, por comparacin, el tamao de la imagen en el target de la cmara es mucho ms pequeo.La imagen ms pequea (comprimida) creada por el lente angular simplemente oculta mejor la faltade nitidez.

Si tuviramos que ampliar una seccin del rea de la imagen fuera de la toma del lente angular y

ponerla exactamente igual a la imagen creada por el telefoto, encontraramos que la profundidadde campo es exactamente la misma.

Debido a que los lentes angulares (o lentes zoom usados en su posicin angular) son buenos paraocultar la falta de nitidez, son una buena eleccin cuando el enfoque preciso representa unproblema. Por supuesto que cuando se usa un lente angular necesitamos emplazarnos mucho mscerca del sujeto en materia para mantener el mismo tamao de imagen en relacin a nuestrapantalla. Esto significa, en cierto sentido que estamos tal y donde comenzamos; al acercarnosperdemos la ventaja de la nitidez disfrazada que nos motiv a utilizar el lente angular en primerlugar.

Con un telefoto o un lente zoom usado en su posicin de telefoto, el enfoque tiene que ser muchomas preciso. De hecho, cuando el zoom se encuentra aplicado por completo (a su mxima

distancia focal) el rea de nitidez aceptable puede ser menor a una pulgada -- especialmente si ellente es usado a su mxima abertura (nmero pequeo de paso f).

Esto puede representar tanto un problema mayor como una herramienta creativa en una buenacomposicin. En el ltimo caso se puede forzar al espectador a concentrarse en un objeto o reaespecfica de la escena. (Nuestros ojos tienden a evitar reas de la imagen que no estn claras, yson atrados a las reas que estn ntidamente enfocadas.)

Muchas de las cosas que hemos discutido hasta ahora son comnmente confundidas -- en parte,sin duda, porque algunos libros de texto las explican mal. Para una discusin completa acerca delos mitos sobre los lentes haz click aqu.

Foco Selectivo

El trmino de foco selectivo es usado para describir el proceso en el que limitando la profundidadde campo de manera intencional se desenfocan reas de la imagen. Esta tcnica es ampliamenteusada en pelculas y asociada con el llamado "aspecto cinematogrfico" que muchas personasencuentran agradable. La fotografa de las flores arriba (con el agua fuera de foco detrs de ellas)es un ejemplo del enfoque selectivo.

Enfoque variable

El enfoque variablees similar al focoselectivo, el camargrafo cambia el enfoquepara variar la atencin del espectador deuna parte a otra de la escena.

Fjese cmo el enfoque variable es usadoen esta serie de fotografas. Primero vemosa la mujer (en foco) durmiendo. Cuando

suena el telfono, el enfoque cambia al mismo (arriba). Cuando ellacontesta el telfono y comienza a hablar, el enfoque cambia (vara) de nuevo hacia ella paradejarla en foco.


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Para usar esta tcnica se necesita ensayar la variacin del enfoque para que se pueda rotarmanualmente el control del lente de un punto predeterminado a otro. Algunos videgrafos marcantemporalmente los puntos en el barril de sus lentes con un lpiz graso. Despus de asegurar lacmara en un trpode, pueden cambiar de un punto de enfoque a otro segn sea necesario.

Lentes auto-foco

Aunque los lentes auto-foco pueden ser de gran ayuda cuando se siguen sujetos en movimiento,se pueden encontrar problemas a menos que se comprenda completamente esta funcin y sus(muchas) limitaciones.

En primer lugar, el dispositivo de auto-foco generalmente asume que el rea que se deseamantener ntidamente enfocada es el centro de la imagen. Estoen ocasiones no es el caso - especialmente si se est tratandode lograr una composicin interesante y creativa.

Revisemos la secuencia del enfoque variable discutida arriba.Ya que el rea que se quiere mantener en foco no se encuentraen el centro del encuadre, el autofoco (que generalmente enfoca

una pequea rea al centro de la imagen, como mencionamosanteriormente, no ser de utilidad. Para lograr que funcionetendramos que mover la cmara hacia arriba y abajo para que el rea de auto-enfoquecorresponda al rea que requiere ser enfocada. Esto cambiara la composicin de la escena deuna forma que muchos consideraran indeseable.

La excepcin a esto sera el sistema autofoco que trata de localizar el movimiento del ojo en elvisor y ajusta el enfoque de acuerdo a esto. Si estuviramos mirando a la mujer, la cmaraenfocara ah; pero tan pronto como buscsemos el telfono, la cmara cambiara el punto deenfoque.

Los sistemas de autofoco poseen otra desventaja. Muchos mecanismos de autoenfoque puedenser engaados por sujetos "difciles" como reflejos y reas monocromticas planas carentes de

detalle.

La mayora de los sistemas auto-foco tienen tambin dificultad en lograr un enfoque precisotomando a travs de cristal, mallas de alambre, etc. Y, finalmente, los dispositivos auto-foco(especialmente en luz baja) pueden mantenerse reajustando o buscando el enfoque mientras estgrabando -- cosa que puede distraer mucho.

Por todas estas razones, los videgrafos profesionales habitualmente apagan el autofoco -- si esque existe del todo en su cmara -- y confan en sus propias tcnicas de enfoque. La nicaexcepcin sera en una situacin catica donde no hay tiempo para tratar de mantenermanualmente el enfoque en un sujeto en movimiento.

Composicin:planteamiento de la escena

se ha preguntado alguna vez por qu con el tiempo, algunos cuadros se convierten en invalorablesobras maestras y otros terminan en una feria dominical?

Los crticos aseguran que las diferencias giran en torno a algo escurridizo llamado talento artstico


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Aunque el talento es difcil de definir, sabemos que vamucho ms all de la familiaridad con los elementosbsicos de un medio ? pintura, pinceles y lienzo eneste caso ? y se trata de usar el medio para crear unaexperiencia emotiva para el espectador.

En la produccin de video, la comprensin de lacmara, el lente etc. Es fundamental. Pero aqullosque no van ms all de esta comprensin elemental delas herramientas, cosa que es esencial, nunca llegarna nada importante en este medio.

Tal vez lleguen a ser buenos tcnicos.

Slo cuando domine las herramientas bsicas, al punto de que se conviertan en algo natural, ycuando se es capaz de usar las herramientas para expresar ideas de forma impactante y hastaartstica, entonces su trabajo ser digno de elogios y hasta ejemplar.

Forma vs. contenido

Una escena puede estar bien expuesta, en foco, con un balance de color ideal, bien iluminada, yaun as estar completamente vaca de contenido emocional e impacto. (No dice nada)

Si una escena es llamativa, dramtica o llena de humor, uno puede dejar pasar algunasdeficiencias tcnicas. Esto nos lleva a la siguiente conclusin: El contenido es ms importante quela forma.

En otras palabras, el mensaje de una produccin es ms importante que la excelencia tcnica y losadornos llamativos.

Al mismo tiempo, los problemas tcnicos evidentes ? mal sonido, movimientos bruscos de cmara,

y tomas fuera de foco ? harn distraer la atencin y el mensaje (contenido) no llegar a su destino.

Cuando los elementos de produccin llaman innecesariamente la atencin sobre si mismos, biensea por mal realizados u ostentosos, la atencin se desva del contenido. Paradjicamente,mientras mejor sea la produccin menos notoria ser para el pblico promedio.

El director dirige la atencin

Aunque usualmente asumimos que el trmino director se refiere a una persona que dirige alpersonal de produccin, el vocablo tiene un significado ms importante: dirigir la atencin deltelevidente.

En este rol, el director cambia de forma a contenido y se concentra en cmo utilizar las

herramientas a su disposicin para atraer la atencin del espectador a los aspectos crticos delmensaje.

En este sentido, el director es una suerte de gua para los telespectadores.


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Inserts y cutaways

En lugar de decir, "al mirar por el lado izquierdo del vehculo, encontrarn..." un buen director cortaa un primer plano de lo que sea importante ver en esepreciso instante. Esto se le conoce como un insert , de unprimer plano de algo relevante para la escena bsica.

La utilizacin de un insert es tan slo una manera de dirigirla atencin hacia ese elemento. El insert forza a lateleaudiencia a mirar un aspecto particular de toda laescena, y realza detalles que de otra manera no seranaparentes.

Los buenos guas, ayudan a que la gente comprenda elviaje aadiendo informacin relevante en el camino. Un buen director hace igual. El equivalentevisual de ello es el cutaway o plano de recurso, que corta de la accin principal para traer acolacin material relevante, pero no esencial a la escena. Por ejemplo, cubriendo un desfile, eldirector podra cortar a una toma de un beb durmiendo tranquilamente en su coche.

Realzando el mensaje

Uno de los roles mas importantes de las herramientas de produccin, es el de realzar, ampliar oexplicar mejor el mensaje. La msica es una herramienta de produccin cuando ayuda aambientarnos, nos alerta sobre peligro o prepara un ambiente romntico.

Como veremos, la iluminacin puede sugerir un ambiente festivo, o un entorno oscuro, tenebroso,y hasta macabro. Igual ocurre con la escenografa y utilera, que adems pueden ? en una

produccin dramtica ? aportar muchos datos sobrelos personajes.

Un buen ejemplo de ello es una introduccin deambientacin donde el director nos da datosimportantes sobre los personajes presentando primerosus moradas y alrededores.

Compare el plano del ejemplo con un plano de inicioen una produccin dramtica que panee a travs deun brillante, inmaculado y aireado penthouse adornadocon un mobiliario y cuadros ultra modernos.

Hay una mxima en cine y video:

"Nunca digas lo que puedes mostrar"

Una buena introduccin de atmsfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la queestamos por ver.

En trminos generales, todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto decomposicin. En el resto de esta seccin nos concentraremos en la definicin ms tradicional yliteral del trmino.


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Elementos de composicin:parte I

En la siguiente serie de mdulos tocaremos 15 lineamientos de composicin. Empezemos con elms importante...

Establezca claramente sus objetivos

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y mantngalos claros en toda la produccin. Susobjetivos de produccin pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramientoespiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro.

Poca gente comenzara a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Los propuestas visualesno son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la intencin decada una de sus escenas.

As, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en sumente:

y La razn especfica de la toma.y El propsito de esa toma en el contexto general de la produccin.

"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razn legtima para incluir una escena enuna produccin, no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuirel ritmo de la produccin, en las peores, confundir al pblico con la nocin de que esa toma tienealgn contenido relevante que deben recordar.

Lento = aburrido

Y hablando de bajar el ritmo de las cosas, "lento" se asocia comnmente con "aburrido". Unabuena excusa para que el pblico cambie de canal y encuentre algo ms atrayente. Y con docenasde canales en el espectro, hay quienes compiten por su audiencia.

Si la informacin es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la audiencia, la produccinser percibida como aburrida.

Si se presenta a un ritmo demasiado rpido, o demasiado abstracta, la audiencia perder elmensaje y quedar frustrada. De cualquier modo, considerarn otras opciones para utilizar sutiempo.

La velocidad de presentacin de ideas en los prog

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