Curs Psaltica 2015

8/15/2019 Curs Psaltica 2015

1/35

1

Lec ţ ia 1

Introducere

„Prin psaltihie, se înţelege musica bisericéscă oriental ă , cu care Biserica Română a str ă bătutvécurile bătrâne, până în timpul de faţă” (Nifon N. Ploieşteanu, Carte de Musică Bisericéscă pePsaltichie şi pe note liniare, pentru trei voci, Bucureşti, 1902). Astăzi tot mai mulţi muzicieni de marcă recunosc for ţa liturgică a acestei muzici care r ămâne o comoar ă nepreţuită a Bisericii Ortodoxe de

pretutindeni.

Pentru însuşirea sistematică a muzicii psaltice, este necesar ă asimilarea corectă a următorilortermeni uzuali:a) Muzica psaltică (într-un limbaj cvasi medieval apare termenul de psaltichie) este arta

muzicală a psalţilor. R ădăcinile cuvântului „psaltică” sunt:

Psalmos (ό instrument cu coarde folosit în acompaniament;

Psalm = gen al muzicii religioase ce are la bază texte biblice atribuite, în special regelui(psalmistului) David;

Psalmodie (psalmodiere) = cântarea unui psalm; Psalţi = denumirea pe care o purtau cântăreţii acestei muzici încă de la început.

b) Muzica bizantină este arta muzicală care s-a născut şi s-a dezvoltat în timpul şi în spaţiulImperiului bizantin. În sfera acestei denumiri nu intr ă doar muzica religioasă ci şi muzica laică, subforma aclamaţiilor adresate Împăratului şi familiei imperiale. Mai apoi, odată cu creşterea

autorităţii demnitarilor Bisericii, aclamaţiile au devenit muzică de cult. Se cunosc astfel,aclamaţiile „Întru mulţi ani (ό)”, „Vrednic este! (ά ί)” etc.

c) Muzica uniformizat ă (cântarea uniformizat ă ) a apărut în Biserica Ortodoxă Română caurmare a deciziei înţelepte a Sfântului Sinod de a contracara desfiinţarea abuzivă a şcolilor decântăreţi bisericeşti şi a seminariilor teologice, în timpul perioadei comuniste. Creaţia muzicală

psaltică uniformizată este mai accesibilă credincioşilor neinstruiţi din punct de vedere interpretativîntrucât elimină anumite elemente de virtuozitate din muzica psaltică. Apariţia acestei muzici aredouă aspecte principale pozitive dar şi două aspecte negative (în special pentru perioada actuală):

A condus la continuitatea muzical-liturgică în Biserica noastr ă, în lipsa cântăreţilor formaţiîn şcoli, revigorând unitatea în cânt, aşa cum se practica ea la primii creştini.

A eliminat unele elemente de provenienţă greacă sau turcă, elemente ce alterau cântarea bizantin

ă româneasc

ă.

A condus la devalorizarea muzicii bizantine (din punct de vedere calitativ) care, într-ointerpretare neavizată, conduce la o tot mai mare îndepărtare de valoarea ei expresivă, defor ţa cu care predispune la rugăciune.

Transcrierea ei în notaţie „liniar ă” (guidonică), fapt care coincide cu transformarea ei într-omuzică egal – temperată, conduce la o însuşire incorectă, a acestei muzici, de cătreînvăţăceii de astăzi.

d) Muzica bisericească desemnează orice muzică apar ţinând repertoriului liturgic. Din sferanoţiunii mai fac parte, alături de muzica psaltică, muzica uniformizată, muzica pe mai multevoci (cântările corale), muzica altor culte.

EXERCI Ţ II

Studen ț ii vor audia fragmente de muzică psaltică şi de muzică bisericească pe mai multe voci şi vor observa asemănările şi deosebirile dintre ele.

Notaţi r ădăcinile cuvântului „psaltică”

Enumeraţi două sinonime pentru sintagma „muzică bizantină”

Definiţi sintagma „cântare uniformizată” Care sunt avantajele şi dezavantajele melodiilor uniformizate

Completaţi căsuţele goale ţinând cont de indicaţiile săgeţilor:

Tatălui meu, pentru darul primilor pași în muzica bizantină, maeștrilor care m-au învățat calea desăvâr șirii și studențilormei, a căror devenire măsoar ă drumul pe care îl mai am de parcurs.

,


2/35

2

M LAS

I I Ţ L A S P S A L T I C Ă S

ALTICHIE

Lec ţ ia 2

Izvoare ale muzicii bizantine (psaltice)

După cum am ar ătat, muzica bizantină s-a născut în timpul şi spaţiul Imperiului bizantin (330 -1453), în paralel cu dezvoltarea cultului creştin de rit ortodox. R ădăcinile acestei muzici sunt adâncînfipte în muzica de cult iudaică, în , în (muzică arabo-siriană, muzică veche românească etc.) şi nu înultimul rând în .

a)

Din Muzica religioasă iudaică provin:

psalmii (psalmodierile) – treptat, textelor acestora li se vor adăuga pericopeevanghelice şi apostolice, care vor fi declamate în acelaşi fel;

cântul melismatic ( ύ cânt – intonarea a două sau mai multesunete pe o singur ă silabă a textului), la început pe cuvântul „aliluia”,

pentru ca apoi melismele să se desf ăşoare şi pe alte cuvinte b)

Muzica antichit ăţ ii grece şti „împrumută” muzicii bizantine elemente de metrică şi tipareleimnurilor cu melodii silabice

c)

Muzica popoarelor nou cre ştinate este o sursă aparte a muzicii bizantine întrucât ea există diferenţiat, în funcţie de condiţiile de timp şi spaţiu ale fiecărui popor în parte. Estecunoscută puternica influenţă a muzicii extrem orientale în muzica bizantină, mai alesdatorită faptului că însele modurile bizantine îşi au originea în Asia. Mai apoi, după cădereaConstantinopolului sub turci (1453), influenţele au fost mai intense, însă f ăr ă a distruge(cum spun unii cercetători) spiritul autentic al muzicii bizantine. În cazul nostru, există ostrânsă legătur ă între anumite elemente din practica muzicală folclorică şi cântarea

psaltică, ne mai vorbind de condiţiile pe care limba română, în procesul său continuu dedezvoltare, le impune artei muzicale bizantine.

d)

În ce priveşte Muzica primilor cre ştini, forma muzicală consacrată era reprezentată decântările duhovniceşti, muzică ce reunea melodii iudaice şi texte creştine, adaptatenevoilor de cult.

Lec ţ ia 3

Scurt istoric al nota ţ iei bizantine

Notaţia bizantină pe care noi o folosim astăzi este rod al numeroaselor transformări pe parcursul a mai multor secole. Să urmărim, pe scurt, traseul parcurs de notaţie până în zilele noastre.

a) Notaţia paleobizantină (ί = vechi) reprezintă primul stadiu al notaţiei bizantine şise întinde din secolul al VII-lea până în secolul al XIV-lea. La început, ea consta în adăugarea unor

Muzică bizantină

R ădăcină a cuvântului„psaltică”

Cântăreţi demuzică

bizantină (art.)

Muzică psaltică


3/35

3

semne deasupra textelor, semne ce indicau anumite inflexiuni melodice. Această notaţie purta numelede nota ţ ia ekfonetică (έ έ cu glas înalt). Mai apoi, acestor semne s-au adăugat şi altele cu omai mare importanţă muzicală. Acest tip de notaţie se numeşte nota ţ ia liniar ă, fiindcă în formele salegrafice predomină liniile.

b) Notaţia mediobizantină traversează secolele VIII – XV şi datorită provenienţei sale dinIerusalim poartă numele de nota ţ ie hagiopolit ă (ά sfânt şi ό = oraş). Principalul autor alacestei notaţii este Sfântul Ioan Damaschin (+749). Aceeaşi notaţie se întâlneşte şi sub numele de

„rotundă” datorită aspectului semnelor sale.c) Notaţia neobizantină sau cucuzeliană (de la numele inventatorului ei, Ioan Cucuzel)durează începând cu secolul al XIII-lea până la începutul secolului al XIX-lea, mai precis până în anul1814. Această notaţie este caracterizată printr-un mare număr de semne.

d) Notaţia modernă sau hrisantică (de la numele principalului reformator şi teoretician,Episcopul Hrysant de Madytos) debutează în anul 1814. La această dată Patriarhia de Constantinopoldă un edict prin care numeşte trei mari personalităţi muzicale ale vremii – Arhimandritul Hrisant(devenit apoi mitropolit de Prusa), Grigore Protopsaltul sau Levitul şi Hurmuz Hartofilax – pentru aalcătui din notaţia existentă un sistem mai clar. Notaţia rezultată reprezintă o simplificare a celei

precedente şi o adaptare după anumite principii din notaţia muzicală vest-europeană (denumirilesilabice ale sunetelor, apariţia diezului şi a ifesului etc.). În anul 1820, la Bucureşti, s-au tipărit primelelucr ări muzicale în notaţie hrisantică din lume, în tipografia înfiinţată aici de către unul dintre cei trei

reformatori Petre Efesiul.

Lec ţ ia 4

Nota ţ ia hrisantică , generalit ăţ i

Notaţia hrisantică este o notaţie diastematică şi neumatică. a)

Nota ţ ia diastematică (din grecescul ά interval) este notaţia ale căreisemne indică intervale.

b) Nota ţ ia neumatică ( = suflare, vânt) utilizează şase categorii de semne: Cheile (emblemele) sunt semnele care, notate la începutul cântărilor, indică

glasul în care se cântă muzica respectivă.

M ărturiile sunt semnele care marchează diviziunile sintactice ale discursuluimuzical, constituind totodată repere iniţiale şi/sau finale pentru intonaţiamelodică a fiecărei structuri în parte.

Semnele vocale sunt semnele care notează lanţul intervalelor melodice alecântării. Denumirea de „vocale” provine de la asemănarea cu vocalele dintr-o limbă, care sunt singurele semne grafice „purtătoare de sunet”.

Semnele timporale sunt semnele care notează duratele sunetului. Semnele consonante sunt semne cu caracter ornamental. Denumirea de

consonante provine de la faptul că aceste semne nu sunt independente, ci„sună” împreună cu semnele vocale. Există o asemănare între semneleconsonante şi consoane: Aşa cum în vorbire consoanele (care sunt de faptnişte zgomote) dau valoare vocalelor, transformându-le din sunete f ăr ă sens

în cuvinte specifice unei limbi, aşa semnele consonante dau valoare„vocalelor”, evidenţiind apartenenţa înşiruirilor intervalice la cântarea în stil bizantin.

Ftoralele (ά = stricare) sunt semne care notează trecerea în alt glas. Ele„strică” mersul melodic propriu unui glas şi modulează (modulatio =schimbare) în scara indicată de ftora.

Alături de aceste categorii există şi semnele care indică stilul de cântare (scara glasului, treptele pe care se cadenţează şi formulele de cadenţă, formula de acordaj etc.), strict legat de caracterulmelismatic şi de viteza implicită de execuţie a cântării. Întrucât elementele ritmice sunt raportate laaspectul practic al conducerii muzicale cu ajutorul gestului – tactarea – (tactum = atingere, bătaie),aceste semne poartă denumirea de Tacte.

‘

~


4/35

4

EXERCI Ţ II Definiţi cuvântul „melismă” şi formaţi două propoziţii care să-l includă.

Uniţi cu linii cuvintele următoare pentru a obţine tipurile de notaţie cunoscute:

Când şi unde s-au tipărit primele lucr ări de muzică hrisantică din lume?

Completaţi căsuţele cu majuscule ţinând cont de indicaţiile următoare:

Orizontal Vertical1. Notează duratele sunetelor 1. Caracteristică a notaţiei hrisantice2. Notaţie cu ajutorul neumelor 2. Indică stilurile de cântare3. Sună împreună cu semnele vocale4. Reprezentări grafice ale intervalelor în muzica hrisantică

DI

T I M P O R A L ES T

N E U M A T I C AE CM T

C O N S O N A N T ETI

V O C L EĂ

Menţionaţi categoriile de semne care nu se regăsesc la exerciţiul anterior

Lec ţ ia 5

Denumirile sunetelor

Pentru a putea învăţa limbajul muzicii bizantine sunt necesare mai multe exerci ţ ii. Cele maiimportante sunt exerciţiile de paralaghie ( = a aranja alternativ într-un sens şi în altul)sau de solfegiu, cum sunt numite în muzica occidentală. De aceea, după modelul vestic, notaţiahrisantică a preluat ideea denumirilor silabice ale celor şapte sunete care alcătuiesc scara muzicală.

La început cele şapte sunete au fost notate cu primele şapte litere ale alfabetului grecesc:

şi . Acestora li s-au adăugat alte litere, astfel încât fiecare sunet muzical să aibă odenumire silabică, o sonoritate distinctă şi să fie uşor de pronunţat în procesul paralaghisirii.Redăm, în ordinea firească, de la sunetul cel mai grav la cel mai acut, cele 7 denumiri literale şi

corespondentele lor silabice greceşti şi româneşti:

Pa; Vu; Ga; Di; Ke; Zo; Ni

Deoarece primele condiţii pentru a opera corect şi uşor cu un lucru sunt numirea acelui lucru şiapoi definirea lui, este foarte importantă cunoaşterea denumirii sunetelor în procesul paralaghisirii.

1

2

1

4

3

2

Medio Cucuzeliană Notaţie Paleo Bizantină Hagiopolită

Modernă Ekfonetică Neo Hrisantică


5/35

5

Pe lângă faptul că aceste denumiri constituie un punct comun între profesor şi student,denumirile silabice cu sonorităţi distincte, terminate în vocală, au rol important în procesul emisiei şi alintonaţiei corecte.

Lec ţ ia 6

Intervalica (diastematica)

Înălţimea sunetului este dată de numărul de hertzi (Hz). Un Hz (de la numele fizicianuluigerman Heinrich Hertz) reprezintă o vibraţie dublă pe secundă a unui corp sonor.

În cazul vocii umane corpul sonor este reprezentat de cele două corzi vocale situate în laringe.Cu cât un sunet este mai grav, cu atât numărul de hertzi este mai mic. Cu cât un sunet este mai acutnumărul de hertzi creşte.

Distanţa (diferenţa de înălţime) dintre două sunete emise concomitent sau simultan, poartă numele de interval (în limba latină intervallum = distanţă).

Intervalul dintre un sunet care are o anumită frecvenţă (număr de Hz) şi un alt sunet care are ofrecvenţă de două ori mai mare sau de două ori mai mică, poartă numele de diapazon (în limba greacă ά = prin toate; = octavă). De exemplu, dacă luăm un sunet A care are 120 de Hz,sunetul situat la o octavă mai jos, B, va avea 60 de Hz iar cel situat la o octavă mai sus, C, va avea 240de Hz. Între A şi B va fi un interval de octavă (diapazon), ca şi între A şi C iar între B şi C va fi un

interval de dublă octavă, numit disdiapazon. Pentru a calcula intervalele dintre sunete au fost date, de către teoreticieni ai muzicii, mai multe

expresii numerice ale diapazonului. În muzica bizantină vom utiliza împăr ţirea f ăcută de către AntonPann. Acesta, după modelul muzicii hinduse, a împăr ţit diapazonul în 22 de secţiuni, pe care le-aorganizat în mai multe categorii de tonuri , în funcţie de structura fiecărui glas în parte. Acestea sunt:

Tonul mare = 4 secţiuni Tonul mediu = 3 secţiuni

Tonul mic = 2 secţiuni

Tonul mărit = 7 secţiuni Tonul mărit = 6 secţiuni

Tonul mărit = 5 secţiuni

Sfertul de ton = o secţiuneIntervalele mai mari de un ton se calculează prin cumularea secţiunilor, conform structurii

fiecărui glas în parte.

EXERCI Ţ II DE TEORIE Alcătuiţi trei enunţuri în care să folosiţi corect termenul paralaghie sau derivaţi ai acestuia (a

paralaghisi, paralaghisire etc.) Pornind de la sunetul Pa, aşezaţi în ordinea firească următoarele denumiri de note:

Pa, Di, Ga, Ke, Vu, Ni, Zo

1.000.000 de herzi = 1 megaherz (1Mhz); 1.000 de herzi = 1 kiloherz (1Khz). 1 Hz = ?

~ ~

Vibraţia dublă aunei coarde,

dispusă vertical

Cu cât amplitudineavibraţiei este mai mare,

cu atât creşte

intensitatea sunetului


6/35

6

Sunetul A are 440 Hz. Sunetul B are 475 Hz. Care dintre cele două sunete este mai acut?

Cuvântul diapazon are mai multe accepţiuni:

Întinderea unei voci sau a unui instrument de la sunetul cel mai grav pe care poate să-l emită până la sunetul cel mai acut;

Sunet – reper folosit pentru acordare Instrument de oţel de forma literei „U”, inventat în 1711 de englezul J. Shore.

Ce altă accepţiune a cuvântului diapazon mai cunoaşteţi?

Alegeţi varianta corectă de r ăspuns la întrebarea: „Câte secţiuni are diapazonul lui AntonPann?”a) 32

b)

23c) 22

Uniţi cu linii expresiile numerice corecte ale intervalelor la Anton Pann.Ton mare 2 secţiuniTon mediu 3 secţiuniTon mărit 1 secţiuneTon mic 5, 6 sau 7 secţiuniSfert de ton 4 secţiuni

EXERCI Ţ II DE AUZ Ş I INTONAŢ IEStudenții vor audia CD Nr. 1 şi apoi, supravegheaţi de profesor, vor intona categoriilede tonuri învăţate, conform următoarelor tabele cu caracter orientativ. Denumirile încadrate cu unchenar dublu se cântă pe parcursul a doi timpi. În cazul ultimelor trei rânduri melodice, studen ții vornota în dreptul figurinelor (cercuri şi pătrate) denumirile care au fost sărite în cântul propriu-zis.

Ni

Pa

Vu Vu

Pa

Ga

Di

Ni

Pa

Vu

Ga Ga

Vu

Pa

Ni

Ni

Pa

Vu Vu

Pa

Ga

Pa

Ni

Pa

Vu

Pa

Ni

Pa

Vu

Ni Ni Ni

Pa

Ni

ZO

Pa

Ni

Pa

Vu

Ga

Di

Ga

Vu

Pa

Ni Ni

Zo

KeDi


7/35

7

Pornind de la câte un sunet reper, profesorul va indica un tip de ton iar studenții îl vor intona;

Un student va nota la tablă scara diapazon şi va indica celorlalți colegi să intoneze diversesunete, afirmând sau infirmând corectitudinea lor. Profesorul va interveni în corectareaeventualelor greşeli de intonaţie.

Ni

Vu

Zo

Pa

Vu

Di

Ga

Vu

Ni

Pa

Ga

Pa

Ni

PaPa

Zo

Di

Ga

Ke

Ni’

Pa’

Di

Ga

Ni

Ni

Ke

Di

Ga

Vu

Pa

Zo

Ni’

Zo

Ke

Di

Ga

Vu

Pa

Ni

Ni’ Ni’ Ni’

Pa’ Pa’

Pa

Ga

Di

Ke

Zo

Pa’

Ke

Di

Zo

Pa


8/35

8

Lec ţ ia 7

Despre glasuri. Genurile muzicii bizantine

Cuvântul glas provine din limba slavonă (гласў) şi desemnează o formă de organizare asunetelor într-un sistem. Un glas este compus din următoarele elemente:

Scara glasului Sistem de cadenţe

Formule melodice caracteristiceSlavonescului glas îi corespund termenul grecesc eh () şi cel latinesc mod (modus).În muzica psaltică există 8 glasuri:

primele patru autentice (έ principale sau ύ „domnitoare “ – cum lenumesc grecii)

ultimele patru plagale (ά secundar, derivat)Orice melodie bizantină scrisă într-unul din cele opt glasuri se încadrează într-unul din cele trei

genuri melodice (în latină „genus” = mod, categorie):

a) diatonic b) cromaticc) enarmonic

a) Genul diatonic Termenul diatonic (în limba greacă = în genul diatonic) desemnează dispunerea

naturală a tonurilor într-un sistem. Din acest gen fac parte:- glasul I şi plagalul său, glasul V (cu excepţia variantelor enarmonice ale glasului V)- glasul IV şi plagalul său, glasul VIII- glasul VII în varianta protovaris ( = primul şi ύ greu, grav)

b) Genul cromaticTermenul cromatic (în limba greacă ό = culoare) se refer ă la „colorarea” melodiilor cu

tonuri mai mari sau mai mici decât cele specifice genului diatonic. Glasurile care apar ţin acestui gensunt:

- glasul II şi plagalul său, glasul VI- glasul complementar mu ştar (denumirea provine de la instrumentul muzical persan cu acelaşi

nume)- glasurile cromatico-diatonice (combinaţii melodice dintre glasurile cromatice şi cele diatonice)

c) Genul enarmonic Preluat din muzica antichităţii greceşti, termenul enarmonic ( ό armonios) arată

rafinamentul muzicii psaltice în ale cărei glasuri întâlnim sfertul de ton. Acest gen cuprindeurmătoarele ehuri:- Glasul III şi plagalul său, glasul VII, aflate sub incidenţa ftoralei agem ( vecin)- Variantele stihirarică şi papadică ale glasului V- Glasul complementar hisar (ά)- Glasul complementar nisabur ( ύ)

EXERCI Ţ II DE TEORIE

Alegeţi variantele corecte de r ăspuns la întrebarea „Care sunt elementele de structur ă cecompun un eh?”

a) Sistemul de cadenţe b)

Megaherziic) Formulele melodice caracteristiced)

Scara glasului

~

,


9/35

9

e) Kiloherziif)

Corzile vocale

Corectaţi următorul enunţ: „Cele zece moduri bizantine sunt autentice (ultimele patru) şi plagale (primele şase).”

Care din următoarele două enunţuri sunt corecte?1. Ultimele patru glasuri se numesc plagale datorită plăgilor pe care le poartă în structura lor2.

Primele patru ehuri se numesc plagale fiindcă sunt derivate ale ultimelor patru ehuri

Marcaţi prin linii apartenenţa următoarelor ehuri la unul din cele trei genuri ale muzicii bizantine :Glasul II Genul diatonicGlasul IGlasul VIIGlasul V Genul enarmonicGlasul VIGlasul IVGlasul VIIIGlasul III Genul cromatic

Puneţi în dreptul fiecărui glas din exerciţiul anterior iniţiala A (pentru modurile autentice) şi P(pentru modurile plagale)

EXERCI Ţ II DE AUZ MUZICALStudenții vor audia cele trei fragmente muzicale de la CD Nr. 2 în diverse glasuri

şi vor încerca să recunoască genurile melodice din care acestea fac parte.

Lec ţ ia 8

Scara muzical ă general ă

Scara principală în muzica bizantină poartă numele de diapazon iar extensia acesteia pe parcursul a două octave se numeşte disdiapazon. Diapazonul, alcătuit pe structura diatonică a glasuluiI, este compus din şapte trepte dispuse succesiv, plus încă o treaptă care este repetarea la interval deoctavă a celei dintâi. Sunetul de la care se pleacă este Pa şi el constituie baza diapazonului, sunetul cel

mai important.

Pa Vu Ga Di Ke Zo Ni Pa I II III IV V VI VII I

Fiecărei denumiri silabice îi corespund o iniţială şi un semn diacritic (ό distinctiv)numit mărturie.

X Y B C D E F m

Relaţiile intervalice dintre trepte sunt tonuri mari, mici şi mai mici exprimate numeric, dispuseîn următoarea succesiune:

X YB C D E F m3 2 4 4 3 2 4

I II III IV V VI VII I

Denumirisilabice Numărul

treptei

Iniţială Semndiacritic

Mărturii

Ton mediu

Ton mic Ton mare


10/35

10

La o privire atentă se observă structurarea scării diapazon în două tetracorduri(ά instrument cu patru coarde, patru sunete) identice, separate de un ton de legătur ă:

X Y B C D E F m

Intervalele din scara diapazon se menţin şi în scara disdiapazon, ca de altfel în orice structur ă diatonică:

Z [ A W X Y B C D E F m Y B C

Anton Pann împarte disdiapazonul în trei registre vocale:


În ceea ce priveşte grafia semnelor diacritice, aceasta provine de la primele patru litere alealfabetului elin; excepţie face mărturia lui Zo din registrul grav care se pare că provine de la literagrecească (z) :

X; Y; B; ;

Fiecare treaptă din glas are o func ţ ie anume, care o defineşte în relaţie cu celelalte trepte. Dintablourile anterioare ale diapazonului putem observa că mărturia lui Pa diatonic a fost scrisă distinct şiindiferent de octavă, ea apărea ca fiind treapta I.

Treapta I în diapazon, scar ă care, după cum am mai ar ătat, este structurată pe glasul I, senumeşte baza modului şi este funcţia cea mai importantă. Făcând o paralelă cu fenomenul degravitaţie, treapta I reprezintă centrul gravitaţional, cea care exercită for ţa de atracţie cea mai mareasupra celorlalte sunete din glas.

A doua funcţie ca importanţă este treapta a V-a, care poartă numele de dominant ă. Revenind la comparaţia cu sistemul gravitaţional amintim legea gravitaţiei care spune că for ţa

gravitaţională creşte direct propor ţional cu masa unui corp. Cu alte cuvinte, cu cât un corp are o mas ă mai mare, cu atât el posedă o for ţă de gravitaţie mai mare. Alături de masa corpurilor, distanţa faţă decentrul de gravitaţie are un rol important. Astfel, cu cât distanţa dintre două corpuri aflate în relaţie

gravitaţională scade, cu atât for ţa de gravitaţie creşte.Dacă vom compara funcţia de baz ă cu Soarele şi funcţia de dominant ă cu Pământul, vom ar ătacă, aşa cum Pământul gravitează în jurul Soarelui, aşa şi sateliţii celor două planete (treptele cu for ţade atracţie cea mai mică) gravitează în jurul acestora.

Treptele cu for ţa cea mai mică de atracţie sunt a II-a şi a VI-a, mai ales datorită distanţei micifaţă de centrul polarizator al bazei şi faţă de cel al dominantei. Acest lucru le confer ă o oarecaremobilitate melodică în relaţie cu cele două trepte principale amintite, astfel:

când mersul melodic avansează dinspre bază spre dominantă şi dinspre dominantă spre bazadin registrul acut, treptele a II-a şi a VI-a se află situate la distanţă de ton mic faţă de de celedouă funcţii importante;

3 2 4 4 3 2 4

tetracordul I tetracordul II

4 3 2 4 3 2 4 4 3 2 4 3 2 4

C

Registrul grav Registrul mediu Registru acut

A


11/35

11

C

când melodia coboar ă, treptele a II-a şi a VI-a se află la distanţă de ton mai mic faţă de celedouă funcţii principale:

Gândirea funcţională confer ă fiecărei trepte o funcţie care este aceeaşi indiferent de registrul încare apare nota aferentă treptei:


EXERCI Ţ II DE TEORIE Marcaţi prin linii diacriticele corespunzătoare următoarelor iniţiale, pentru a obţine mărturii

diatonice:

Notaţi cu cifre romane numărul treptei, dedesubtul fiecăreia din următoarele mărturii:

X D Y B C m E F W [ Y X

Indicaţi numărul de secţiuni dintre următoarele repere:

X W A W X Y X Y B C D C B Y X

Corectaţi greşelile din tabelul următor, f ăr ă a umbla la mărturii:


Realizaţi pe verso trei tabele ale mărturiilor scării disdiapazon; între fiecare două tabele notaţicâte un rând de 10 exemplare din fiecare mărturie în parte.

Scrieţi mărturiile scării disdiapazon, din două în două în urcare şi din trei în trei în coborâre,f ăr ă a consulta tabelele date în curs. Verificaţi apoi corectitudinea şi corectaţi eventualelegreşeli

Y

3

3

3 2 2 4 3 2 4 4 3 2 4 3 2 3

I II III IV I II III IV V VI VII VIII IX X XI

I II III IV V VI VII I I VII VI V IV III II I

2

2

X B

IV V VI VII I II III IV V VI VII I II III IV

4 3 2 4 3 2 4 4 3 2 4 3 2 4


12/35

12

Lec ţ ia 9

Ritmul în muzica bizantină . Despre tacte şi tactare

O importanţă capitală în muzica bizantină o are ritmul (ό ritm). Ritmul ordonează duratele sunetelor cu ajutorul accentelor . Durata etalon în muzica bizantină este bătaia care reprezintă expresia gestuală a unei durate de un timp. Curgerea ritmică se face într-o anumită viteză de mişcare,numită cu un termen al muzicii occidentale tempo. Datorită faptului că toate formulele ritmice seraportează la tactarea duratei de un timp, semnele grafice care notează tempoul poată numele de tacte.

Tactarea în muzica psaltică se realizează prin anumite gesturi discrete ale mâinii drepte (nueste un impediment tactarea cu mâna stângă), numite figuri de tact . Acestea se realizează astfel:

1.

Tactarea stând în picioare:

Studentul va adopta o poziţie de cânt verticală, comodă şi bine echilibrată (spatele drept, privirea orientată înainte, picioarele uşor depărtate pentruechilibru).

Mâinile vor sta relaxate pe lângă corp. Dacă studentul va ţine o carte într-omână, atunci cartea trebuie ridicată în aşa fel încât textul muzical să fie uşorlizibil, f ăr ă ca poziţia capului să îşi schimbe direcţia.

Se ridică antebraţul drept până când devine paralel cu podeaua.

Concomitent cu această mişcare degetele se întind şi se depărtează foarte puţinaşa încât palma să fie în prelungirea antebraţului şi aproximativ paralelă cu

podeaua. Cotul se depărtează de trunchi, la un unghi de aproximativ 30 de grade şi se

aduce uşor înainte.În acest fel se obţine pozi ţ ia de plecare în efectuarea tactării. Pentru tactarea propriu-zisă sunt

necesare următoarele mişcări:

Din pozi ţ ia de plecare se relaxează brusc musculatura mâinii lăsându-seantebraţul să execute o cădere nedirijată, până într-un punct situat aproximativîn dreptul ombilicului.

În momentul în care braţul a ajuns în acel punct, se execută o mişcare inversă căderii numită impulsie. Impulsia aruncă braţul în sus, până la revenirea lui în

poziţia de plecare. Traiectoria acestei mişcări poate fi reprezentată aproximativ printr-o dreaptă

paralelă cu trunchiul.Cele două componente ale unei băt ăi sunt deci căderea şi impulsia.

2. Tactarea stând în bancă Lucrurile sunt similare tactării din picioare. Diferenţele sunt următoarele:

Studentul stă în bancă, având spatele drept, de preferinţă f ăr ă a-l rezema; În funcţie de spaţiul din bănci, unghiul dintre braţ şi trunchi se poate modifica; Traiectoria căderii va fi mai scurtă ( până unde vârful degetelor ajunge în dreptul

genunchiului).

În procesul tactării se pot folosi mai multe tipuri de bătăi:a) Bătaia cursivă (trecerea de la cădere la impulsie este aproape imperceptibilă) estefigura de tact cel mai des utilizată datorită pulsaţiei ritmice pe timp, caracteristică muzicii bizantine. Specifică acestei bătăi este trecerea aproape imperceptibilă de lacădere la impulsie. În acest caz impulsia devine componenta cea mai importantă a

bătăii întrucât în timpul acesteia se emite sunetul. b)

Bătaia întrerupt ă (se realizează o distincţie clar ă între cădere şi impulsie) are o mareeficacitate când durata etalon este divizată în două păr ţi egale. În acest caz prima

jumătate a timpului va fi semnalizată de cădere iar a doua jumătate de impulsie. Acesttip de bătaie este de bază în cazul tactului îndoit.

‘


13/35

13

c) Bătaia cu pornire de pe loc (lipseşte prima componentă a bătăii, căderea, iar impulsiaeste foarte puternică) este utilă pentru începuturile pe a două jumătate de timp a uneicântări.

Există şi alte tipuri de bătăi care însă nu fac obiectul cursului de faţă, întrucât ele nu îşi aulocul în măsurarea sau în conducerea muzicii psaltice.

Înaintea începutului efectiv al cântării este necesar ă tactarea unei băt ăi de preg ătire. Bătaia de pregătire se foloseşte atunci când lucrarea muzicală începe pe timp şi ca tip, este o bătaie cursivă, întempoul în care urmează să se desf ăşoare cântarea. Pe această bătaie cântăreţul va inspira, pregătitmental să atace primul sunet al cântării.

Tactarea are un rol important în paralaghisire întrucât ea reprezintă un preţios mijloc demăsurare a pulsaţiei ritmice. În această lecţie am f ăcut referire în principal la tactare ca mijloc decontrol al ritmului şi mai puţin ca modalitate de conducere dirijorală a unei formaţii corale de muzică

bizantină. Acest din urmă aspect va fi tratat într-un curs separat întrucât necesită spaţiu foarte amplude prezentare.

EXERCI Ţ II DE TACTARE Studenții vor exersa cele trei tipuri de figuri de tact, întâi f ăr ă să emită sunete iar apoi, vor cânta

diverse sunete repetate cu valoare de un timp, conform indicaţiilor profesorului, însoţind emisiacu tactarea

Profesorul tactează mai multe înlănţuiri de figuri de tact combinate iar studenții, pe rând, vorîncerca să recunoască tipurile de bătaie efectuate.

Lec ţ ia 10

Mersul melodic treptat ( semne vocale şi timporale).

Semnele grafice întâlnite în lecţia 7 (mărturiile) reprezintă doar reperele intonaţiei în glasurilediatonice. Desf ăşurarea muzicală se realizează cu ajutorul semnelor numite vocale. Acestea poartă melodia, indicând intervalele ce trebuiesc intonate, conform structurii glasului respectiv.

Vocalele se întâlnesc în trei ipostaze:a) Vocale simple

b) Vocale combinate

c)

Vocale sprijiniteEle indică

a) Repetarea sunetului b)

Intervale în sens ascendentc)

Intervale în sens descendentDin punctul de vedere al mersului melodic, vocalele simple, combinate sau sprijinite pot indica:

a)

Mers melodic treptat b)

Salturi melodiceToate vocalele durează o bătaie (un timp).La origine, aceste neume sunt hironomice (ί mână şi ό lege, regulă) sau

cheironomice (într-o citire latinizată), adică desene schematice ale mişcărilor dirijorale prin care seconducea melodia.

ISO NUL ( egal, uniform) – „1” este vocala care indică repetarea sunetului.Termenul desemnează totodată o practică str ăveche în muzica bizantină şi anume întărirea melodiei cuo altă voce care emite un sunet prelung, uniform (ţine isonul). Cei care ţin isonul sunt în specialcântăreţii cu voci grave (deoarece isonul se ţine pe sunetele de bază ale desf ăşur ărilor melodice) şi senumesc isonari.

OLIGO NUL (ί puţin) – „2” – este vocala care notează urcarea unei trepte. CHE NDIMA sau CHENTIMĂ (έ vârf, cui) – „ ‹” este vocala care nu apare în

,

,


14/35

14

notaţie de sine stătătoare ci doar în combinaţie cu ea însăşi şi/sau cu alte vocale. În combinaţie cu ea

însăşi, apare sub forma grafică a două chendime – „7” – caz în care notează urcarea unei trepte.EPISTR OFUL ( έ a se întoarce, a reveni) – „4” – este vocala care notează

coborârea unei trepte.

CLASMA (ά bucată spartă, fragment) – „ / ” – face parte din categoriasemnelor timporale şi notează o augmentare (prelungire) cu un timp a duratei vocalelor deasupra saudedesubtul cărora este notată.

EXERCI Ţ II DE TEORIE Notaţi în dreptul următoarelor enunţuri iniţialele „A” pentru cele adevărate şi „F” pentru cele

false:1. Isonul este un semn grafic din categoria celor consonantice. (F)2.

Isonarii sunt cântăreţi cu voci grave care ţin isonul.3. Chendima urcă o treaptă.4. Clasma augmentează durata notei cu un timp.5.

Clasma face parte din categoria semnelor vocale.6.

Oligonul indică urcarea unei trepte.

Corectaţi enunţurile false de la exerciţiul anterior.

Alcătuiţi două enunţuri în care să folosiţi ambele sensuri ale termenului „ison”.

EXERCI Ţ II DE PARALAGHIE 1 CD Nr. 3

1.W142224vW1224rvW

2.W242224v X 1224rvX

3.X 472744v W 121744rW 4.W 1222tr C 422444vX

5.X 222444tY4427vvW

6.W 1227442227444147vvW

EXERCI Ţ II DE DICTARE MUZICAL Ă 1 Audiaţi CD Nr. 4. Completaţi tabelul de mai jos, utilizând toate semnele învăţate,

corespunzătoare rândului melodic audiat.

X 1 2 2 7 2 1 v 4 7 v v v X Lec ţ ia 11

Mers melodic treptat (semne vocale simple şi combinate)

PETASTI (θί desf ăşurat) – 3 – este vocala care notează urcarea unei trepte,însoţită de o accentuare de tip dinamic sau ornamental.

,

Ni Zo Ni Pa Vu Pa Ni Ni Pa Vu Pa Pa Ni

Sla vă Ți e Doam _ ne Sla vă Ți e Doam ne

Sla vă Ți e Doam _ ne Sla vă Ți e Doam ne

A _ li _ lu i a A li lu _ i _ a

Sla vă Ți e Doam ne Sla vă Ți e Doam_ ne

Sla vă Ți e Doam _ ne Sla _ vă _ Ți e

A li lu _ i a A li lu _ i a A li lu _ i a


15/35

15

IPOROI ( έ a aluneca) – ? – este vocala care notează coborârea a două trepteconsecutiv.

Cele două variante de combinaţii ale oligonului cu două chendime indică urcarea a două trepte

consecutiv şi se înf ăţişează grafic astfel: Q (în unele ediţii combinaţia apare cu cele două chendime de dedesubt aşezate central:(. În cursul de faţă vom utiliza ambele variante grafice.

Notăm câteva exemple melodice pentru înţelegerea lucr ării semnelor:

X1 ? A 1 0X14Q34vX

Petasti este scris în vârful unei culminaţii melodice. De aceea după petasti sau după alte vocalecombinate cu petasti sau sprijinite pe acesta, nu se scrie vreo vocală sau combinaţie de vocale care să indice mers melodic ascendent sau salt melodic ascendent.

EXERCI Ţ II DE TEORIE Subliniaţi vocala purtătoare a accentului principal de la următoarele denumiri de note: ison,

clasmă, ipsili, epistrof, chendime, petasti şi iporoi. Încercuiţi vocalele care indică mersulmelodic ascendent.

Notaţi după mărturia lui Ni diatonic din registrul grav următoarele neume simple şi combinate:

ison, oligon, petasti, epistrof, epistrof, iporoi, oligon, oligon cu două chendime dedesubt, oligoncu două chendime deasupra, oligon cu clasmă şi ison cu clasmă. Notaţi mărturia sunetului lacare s-a ajuns.

Înlocuiţi mărturia iniţială a exerciţiului anterior, cu mărturia lui Pa diatonic din registrul mediuşi notaţi mărturia finală

EXERCI Ţ II DE PARALAGHIE 2 (CD Nr. 5)

1.W12Q2 134?44vvW

2.W14Q34vW2 144vW 3.W34Q34vX2 444tY

4.Y2234?v X2234?vW

5.W2234?vA42Q?tW

‘

27

Pa Ni

ZoZo

Pa Ni Pa Vu Pa (doi timpi)

Pa (doi tim i)Vu Ga (accentuat)

Pa

Vu Vu

Pa

Ga

1 2 3 4 4

27 Ni Pa Vu Ga Di Ke Zo’ Zo’ Ni’ Zo’KeDi Ga Vu Pa Ni

Ma re ești Doam __ ne! Ma _ _ re ești Doamne!

Ma re ești Doam _ ne A ___ li lu i a2727

Ma re ești Doam _ ne A __ li lu i a

A li lu _ __ ia A li lu _ __ ia

A li lu _ __ ia A li lu_ __ ia


16/35

16

6.W1047441047442234?vQvvW

EXERCI Ţ II DE DICTARE MUZICAL Ă 2Audiaţi cele trei fragmente muzicale de la CD Nr. 6 şi completaţi tabelele de mai

jos, alcătuind, astfel partiturile:

X 1 2 3 4 Q 1 7 4 v 4 v r X

X 1 4 4 7 1 2 t 3 ? 4 r t X

D 1 0 3 4 4 4 4 1 4 4 r v X

Lec ţ ia 12

Salturile melodice de două şi trei trepte

Pentru notarea salturilor melodice de două trepte există următoarele vocale şi combinaţii devocale:

Combinaţiile dintre OLIGON şi CHENDIMĂ – 8 ; 9 – notează saltul melodicascendent de două trepte .

O combinaţie aparte este cea dintre oligon cu o chendimă în dreapta şi cu două chendime

deasupra – ” – combinaţie ce notează un salt melodic ascendent de două trepte, urmat de urcareaunei trepte .

X1214 rC

Combinaţia dintre OLIGON şi PETASTI – k – notează saltul ascendent de două trepte,concomitent cu o accentuare de tip dinamic sau ornamental.

ELAFR O N (ό sprinten, agil) – 5 – este vocala care notează saltul melodicdescendent de două trepte.

O situaţie aparte o prezintă succesiunea epistrof – elafron (M). Dacă între cele două

semne nu se scrie o virguliţă, elafronul nu mai coboar ă două trepte ci una singur ă iar treapta coborâtă de epistrof şi cu cea imediat anterioar ă acestuia se iau într-o bătaie (fiecare va dura jumătate de timp).

C145X1MA

Combinaţiile de vocale care notează salturile melodice de trei trepte sunt:

,

DiGa Pa

Zo NiPa

Un tim

”Pa Vu Vu Pa Ga Di

Di

Ma __ re _ ești _, ma __ re _ ești _, ma re ești _ __ _ Doam _ ne


17/35

17

1. Pentru salturi melodice ascendente se folosesc combinaţiile dintre OLIGON şi CHENDIMĂ

– a – sau dintre PETASTI şi CHENDIMĂ – b – caz în care apare şi o accentuare a vârfului

intervalului W1bB

2. Pentru salturile melodice descendente se foloseşte combinaţia dintre ELAFRON şi

EPISTROF – l:

W1222 "W


Completaţi căsuţele libere cu câte o singur ă vocală sau combinaţie de vocale, pentru a ajungecorect la mărturie:

X 1 7 Q 7 w X[ 1 8 4 4 r X

W ? a 4, 5 t Y

D 4 ” 5 7 w X

EXERC Ţ II DE PARALAGHIE 3 (CD Nr. 7)

1.W1(44851WQ744851X

2.X29444841Y3525Q wW

3.Y874,52521Y”4,54135W

4.W2(84441 Yk44,

5tvW 5.F1444y rF1l2235vC

6.C444a44vX b44,5Q w W

7.W k 44a44vQvvW

Ni Ga

Ni Pa Vu Ga Ni

Ni Pa Vu Pa Ni Vu Ni Ni Pa Vu Ga Vu Pa Ga Pa Pa

Doam __ ne mi lu ieș te Doam _ ne mi lu ieș te

Doam ne mi lu e te Doam ne mi lu ie te

Doam __ ne mi lu ie te Doam _ ne mi lu ie te

Doam __ ne mi lu ie te Doam ne mi lu ie te

Doam ne mi lu ieș te Doam ne mi lu ieș _ te

Doam ne mi lu ieș _ te Doam ne mi lu ieș te

Doam _ ne mi _ lu ieș _ _ te


18/35

18

EXERC Ţ II DE DICTARE MUZICAL Ă 3 Audiaţi cu atenţie cele trei fragmente ale melodiei de la CD Nr. 8. Completând

rândurile melodice de mai jos cu semnele învăţate şi cu silabele corespunzătoare, veţi realiza partituramuzicii audiate.

X 1 4 b 4 4 4 t X A li lu _ i _ a

X 2 2 Q 5 7 r C i _ a

C l 2 ” w v v X A li lu i _ a

Lec ţ ia 13

Salturile melodice de patru şi cinci trepte

Salturile melodice de patru trepte sunt notate cu ajutorul următoarelor vocale şi combinaţii:

IPSILI (ό = înalt) – c – este o vocală care, de asemeni, nu este utilizată de sinestătător ci doar în combinaţii cu alte vocale, şi notează salturi melodice ascendente:

X1c D X1g D, Ke este accentuat.

O situaţie aparte o reprezintă combinaţia c care notează un salt ascendent de patru trepte, urmat de

urcarea a încă o treaptă. W1c D

HAMILI (ό jos) – 6 – este vocala care notează saltul descendent de patru trepte.

C16W

Salturile ascendente de cinci trepte sunt notate cu ajutorul următoarelor combinaţii de vocale:

W1dD X1hE (Zo este accentuat)

Salturile descendente de cinci trepte sunt notate cu ajutorul următoarei combinaţii de vocale:

D1mW

‘

Pa Ke Pa Ke

Di Ni

Ni Ke Pa Zo

Ke Ni

77

Ni Di Ke


19/35

19

EXERCI Ţ II Care din următoarele perechi de mărturii (iniţială şi finală) corespund şirului melodic de mai

jos:


1.W17Q34?4c6734vW

2. W12Q35wL TQwW

3.

W

cv44k6c5v4vW

4. W17QQ??4d46c C

5. C y{3444dtm4vW

EXERCI Ţ II DE DICTARE MUZICAL Ă 4 Alcătuiţi partitura melodiei de la CD Nr. 10, semnele lipsă din următoarele rânduri

melodice:

X11L 4234vC6122Q57wXd44,

l22tC42tv l284484vvX

Lec ţ ia 14

Salturile melodice de şase, şapte, opt, nouă şi zece trepte

Combinaţiile care notează salturi melodice ascendente de şase trepte sunt:

a) Pentru salturile ascendente e sau varianta cu accent i

X1 e F; X1 iF b)

Pentru salturile descendente n

m1nY Combinaţiile care notează salturi melodice de şapte trepte sunt:

a)

Pentru salturile ascendente f sau varianta cu accent j

1c??d4bm36cr 71 CZ; 2 XD; 3 WY; 4 AB.

7

/

7

Dum ne zeu es te Dom nul i S-a a r ă tat no uă bi ne es te

cu vân tat cel ce vi ne în tru nu me le Dom _ nu lui

7


20/35

20

X1 fm; X1 jm

b)

Pentru salturile descendente:

F1 W

Combinaţiile de vocale care notează salturile melodice de opt trepte sunt:a)

Pentru salturi ascendente:

W1 m; W1 m b)

Pentru salturi descendente: 6

m16W Pentru notarea salturilor melodice de nouă trepte se folosesc următoarele combinaţii de vocale:

a)

Pentru salturi ascendente: şi varianta accentuată

[1 F şi varianta cu accent [1 F

b)


F16[

Pentru notarea salturilor melodice de zece trepte se folosesc următoarele combinaţii de vocale:a)

Pentru salturi ascendente: sau varianta accentuată

Z1 F şi varianta cu accent Z1 F

b)


F16

Z

Datorită caracterului sacru pe care îl are muzica psaltică, contururile melodice au, în general,un profil uşor arcuit, datorită predominanţei mersului melodic treptat, cu salturi foarte mici. Această „liniaritate” melodică aparentă arată o dată în plus, rafinamentul acestei muzici interiorizate care,evitând spectaculozitatea salturilor melodice mari, predispune la rugăciune.

Există însă şi momente muzicale în care îşi fac simţită prezenţa salturile melodice, dar în acestesituaţii ele au o puternică justificare în relaţie cu textul şi apar pe valori de cel puţin doi timpi, ceea ceconfer ă saltului un echilibru faţă de momentele muzicale care îl precedă şi îl urmează (de văzut

4 n

4 n

c d

6

6

c d 7 g 7c d 7 g 7

65

64

65

g

c f

c f g j

g j

64


21/35

21

Pu ne Doam - - ne

cântările „Vai mie, înnegritule suflete!” a lui Macarie Ieromonahul, „Veniţi să fericim pe Iosif” deChiril Popescu, „Doamne, femeia ceea ce căzuse...” de Dimitrie Suceveanu etc.)


Se dă următorul rând melodic:

W2f 12 lnY

Completând căsuţele cu expresia numerică a saltului melodic notat de vocalele şi combinaţiilevocalice de mai sus, veţi afla anul naşterii şi pe cel al mor ţii compozitorului Macarie Ieromonahul.

Notaţi mărturia finală, corespunzătoare rândului melodic de la exerciţiul anterior.

EXERCI Ţ IU DE PARALAGHIE 5 (CD Nr. 11)

1.X17Q2014??vXret K rtX

Lec ţ ia 15 Semne vocale sprijinite pe oligon şi petasti

Alături de combinaţiile propriu-zise dintre neume (cu rol diastematic), notaţia hrisantică utilizează şi vocale simple sau combinaţii de vocale sprijinite pe oligon sau petasti. Diferenţa dintrecele două se poate remarca mai ales în cazul muzicii cu text.

a)

Oligonul sprijină vocale simple, succesiuni de vocale sau combinaţii vocalice avândurmătoarele roluri:

rol de accent, urmat de o ascensiune melodică care nu permite folosirea petastiului:

W y 422rC

are rol de legătur ă

Xat šrC

b) Petasti sprijină vocale simple sau combinaţii de vocale care marchează silabe accentuate:

Wa1p4vW

EXERCI Ţ II DE TEORIE Alegeţi din următoarele vocale şi combinaţii de vocale sprijinite pe cele corespunzătoare

spaţiilor libere din şirurile melodice, astfel încât să ajungeţi corect la mărturie:

2… šq % pQ

X84Q69vXc q?8vXg4p447tB

4 01

“

c d

17

A u zi - mă

Ia a min - te

1

/ 6 /


22/35

22

B142221"X1š 1b4vX tvX

Priviţi şirul melodic de mai jos şi încercuiţi când oligon şi petasti au rol exclusiv de sprijin.

XQq k%2(5t

Notaţi mărturia corespunzătoare de la finalul rândului melodic anterior. Intona ţ i rândul melodicdupă ce a ţ i notat mărturia corect ă.

EXERCI Ţ IU DE PARALAGHIE 6 (CD Nr. 12)

Wc‰ Yr3‰ Yr3‰ YrtwttFo4 Y

š…o4 Yq4t34 Yš…24 Yp4vvW EXERCI Ţ II DE DICTARE MUZICAL Ă 6 (CD Nr. 13)

Încercuiți cifrele corespunzătoare rândurilor de mai jos, astfel încât să obțineți partiturilemelodiilor audiate:

1.D64Q344 Yš2224442vm

2.m 42234v…š8044… wX

3.X242734v Yš204‰vX

4.

W”44p235d4441…vvW

5.Y Y444235d?4r…twW

6.Fm7444235h444r47vvW

7.Zaf44p‰š…52vW

8.C6f?44…524752vW

9.Y5f44 p4…š4752vW

1

1

1

1

4 n

Doam ne mi lu ie te Doam ne mi lu ie te

A cum es te vre mea să n e ru găm


23/35

23

Lec ţ ia 16

Diviziunea binar ă a timpului. Gorgon (Clasmă - recapitulare )

GORGO N (ό impetuos, vivace, rapid) – „. “ – este semnul timporal care notează cântul a două sunete egale între ele ca durată, într-o sigur ă bătaie. Vom prezenta câteva dintre situaţiileîn care poate fi întâlnit gorgonul , urmând ca celelalte să fie expuse într-o lecţie viitoare:

Când este scris deasupra sau dedesubtul unei vocale simple sau a unei combina ţii de vocale

ce indică un singur interval:

X1AX3;X5>W1DY8 W1CX1 timp 1 timp 1 timp 1 timp 1 timp 1 timp

După cum puteţi observa, în aceste cazuri se iau într-o bătaie nota „cu gorgon” şi cea imediatanterioar ă.

Când este scris deasupra sau dedesubtul unor vocale combinaţii de vocale care indică două intervale succesive:

X1


24/35

24


Marcaţi cu acolade pătrate fiecare timp în parte, ca în model:

X1 < M ; 2 # ‘ 1 s – 4 5 X

Adăugaţi semnele timporale corespunzătoare vocalelor şi combinaţiilor de vocale de mai jos pentru

a obţine un total de 12 timpi.

D14 ,572a494?4vttD

X1(44Q4Mc754rvrX

Marcaţi cu acolade pătrate fiecare timp în parte din variantele rezolvate corect ale exerciţiului demai sus.

EXERCI Ţ II DE PARALAGHIE 7 (CD Nr. 14)*

* Pentru o mai bună înţelegere a pulsaţiei ritmice am utilizat un sunet complementar care măsoar ă unitatea de timp(echivalentul sunetului realizat de metronom – un instrument de măsurare a tempo-ului în muzica occidentală).


25/35

25

1.

W1A2A2A2A2A2A2A2A4A

4A4A4A4A4AvW

2. W1B1B1B1B1;1;1;1;r

W

3. W1>1>1>‘‘‘‘11;4>1;4>1;

4>1;†1;†1;†1;†rW

4.

W1D4D4Dv‘5>d4vW

5. WaD4MD4MD4M‘rvW

6.

W1###3777vW

7. W1tr;r;r;vW

EXERCI Ţ II DE DICTARE MUZICAL Ă 7

Ordonaţi semnele din al doilea rând al tabelului de mai jos, astfel încât să corespundă melodieide la CD Nr. 15

W ‘ # 1 4


26/35

26

Prin dublarea sau triplarea lui apli se notează prelungirea cu doi, respectiv trei timpi a durateinotelor:

+ *

O a doua situaţie este reprezentată de suprapunerea gorgonului unei note cu apli, diapli sautriapli:

X1S1tX1&DvB

În exemplul de mai sus epistroful cu gorgon şi apli durează un timp şi jumătate (un timpîmpăr ţit în mod egal cu isonul, din cauza gorgonului şi un timp datorită lui apli) iar oligonul cu gorgonşi diapli durează în total doi timpi (un timp îl împarte cu isonul dinainte iar un altul cu oligonul cuchendimă următor, din cauza gorgoanelor).

VARIA (βαρέως = greu, accent grav) – „@“ – este consonanta care are mai multe funcţii. Înaceastă lecţie ne vom referi la una dintre ele şi anume la aceea de pauză, lucrare pe care o îndeplineşteîn combinaţie cu timporala apli, astfel:

! pauză de un timp − pauză de doi timpi

@ pauză de trei timpi ! sau ! D pauză de jumătate de timp1− sau− B pauză de un timp şi jumătate


Inseraţi între notele rândurilor melodice următoare, pauzele necesare obţinerii unui total de 12timpi la fiecare rând în parte, apoi marcaţi cu acolade pătrate timpii.

W1 8 4 9 4 4 4W

D174Mc¤3SB2F


1. C3s3[3…3ˆ&v

W

2. C3M34(34)34_W

3.

WK;1Sv;1Sv;1S*W

4. C1’2SoS+W

.

1

…

..


27/35

27

5.

W1!4!2!2!3!4!v−W

6. C1A! 4 4! 2! 44vW

Lec ţ ia 18 Argon şi diargon

ARGO N (αργος= leneş) – „‰“ – este timporala care, notată deasupra combinaţiei oligoncu două chendime dedesubt (^) are rolul de a cumula, ca păr ţi egale într-un timp nota anterioar ă combinaţiei iar al doilea sunet al combinaţiei este prelungit cu încă un timp:

X1^B

Din punctul de vedere al rolului, diargon („de două ori mai leneş”) – „Š “ se deosebeşte de argon prin aceea că cel de-al doilea sunt al combinaţiei este prelungit cu doi timpi:

X1\B

Pentru a se evita confuziile între argon şi gorgon întărim faptul că argonul nu poate apăreadecât deasupra combinaţiei oligon cu două chendinme dedesubt.

EXERCI Ţ IU DE TEORIE

Priviţi rândul melodic de mai jos. Înlocuiţi, acolo unde este posibil, gorgoanele cu argoane pentru aobţine un total de 16 timpi.

X4A2#2al54

Pa Vu Ga

Pa Vu Ga

.


28/35

28

0

În lecţia 16 am prezentat câteva din situaţiile utilizării gorgonului lucr ările acestuia. În lecţia de

faţă „facem cunoştinţă” cu un compus al acestui semn timporal numit DIGORGON „]”.Aşezat deasupra semnelor vocale sau a combinaţiilor de semne vocale digorgon notează cântul

într-o singur ă bătaie a notei deasupra căreia este scris împreună cu notele imediat anterioar ă şi posterioar ă (notele cumulate de digorgon sunt egale ca durată):

m4Œ44C1§4X1122B

Atragem atenţia asupra posibilelor confuzii în interpretarea digorgonului atunci când este notatdeasupra următoarelor combinaţii vocalice şi note sprijinite:

X1=2C2A44D1F44B1D44X

Dacă timporala gorgon notează cântul a două sunete - egale între ele – într-o singur ă bătaie,

combinaţiile dintre gorgon şi apli „0”, respectiv „\” notează cântul inegal a două sunete, astfel:

X11X11X

După cum se poate observa timpul este divizat în trei păr ţi egale dar în fiecare din cele două situaţii ( gorgon cu apli ini ţ ial sau gorgon cu apli final ) două dintre păr ţi (primele sau ultimele) secumulează într-o singur ă durată. Lucr ările gorgonului cu apli sunt la fel în cazul pauzelor:

X1H 1! X EXERCI Ţ II DE PARALAGHIE 10 (CD Nr. 18)

1.

W11231442344234vW

2.

W1=3§vA23§v3F2D44vW

3.

WgŒ-3¢3Œ-3¢tW

4. Yb„3„3„3}2vW

Lec ţ ia 20

Recomandăm citirea ritmică (rostirea denumirilor silabelor conform schemelor ritmice ale exerciţiilor) şi cântul propriu-zis, într-un tempo specific tactelor stihiraric sau papadic.Diviziunile prezentate explicit în această lecţie se întâlnesc destul de rar în partiturile de muzică bizantină aflate încirculaţie în zilele noastre. Ele apar în tactele stihiraric şi papadic, având rolul de a anima discursul muzical melismatic. În

]

\ 2/3 1/3 2/31/3

\ 2/3 1/3 2/31/3

] 0 \] 0 \


29/35

29

1/4

3/43/4

Un timp Un timp

Diviziunea pătrar ă a timpului. Trigorgon, digorgon cu apli şi gorgon cu diapli

Trigorgonul „ˆ” este timporala (compusul gorgonului) care notează cântul a patru păţi egalede timp, astfel:

X12223‚44vX

Dacă timporala trigorgon notează cântul a trei sunete egale, ele între ele, combina ţia dintretrigorgon şi apli notează cântul a trei sunete inegale, după cum urmează:

W122422422rC

Combinaţia dintre gorgon şi apli notează, aşa cum am văzut în lecţia anterioar ă, cântul într-osingur ă bătaie a două note aflate în raport de doi la unu (2/3 + 1/3 sau 1/3 + 2/3). Combinaţiagorgonului cu diapli notează cântul într-o singur ă bătaie a două note în raport de trei la unu (3/4 + 1/4sau 1/4 + 3/4), astfel:

W1212rY

Teoria muzicii bizantine cunoaşte şi alte diviziuni ale timpului notate fie cu ajutorulcompuşilor gorgonului (tetragorgonului, penta gorgonului etc.) fie cu ajutorul combinaţiilor dintre

gorgon şi apli sau compuşi ai lui apli (gorgon cu triapli, digorgon cu diapli, trigorgon cu diapli a şezaţiîn diferite locuri etc.). Practica muzicală însă nu consemnează astfel de situaţii care ar putea agita evlavia discursului muzical-liturgic. Dar chiar dacă situaţiile ritmice complicate sunt destul de rarîntâlnite în textele repertoriului muzical-liturgic, ele trebuie avute în vedere, ştiut fiind că dezvoltareadeprinderilor de a înţelege, a interpreta sau a scrie bine din punct de vedere ritmic este absolut necesar ă creşterii muzicalităţii studenților.


perioada de început a notaţiei hrisantice (secolul XIX) aceste diviziuni ritmice, care vizau nu doar disponibilit ăţi vocaleînnăscute şi dobândite ci şi o bună ştiinţă interpretativă, se întâlneau frecvent atât în partituri, cât mai ales în practica decânt. Era perioada „tributar ă” măiestriei urmaşilor Sfântului Ioan Cucuzel. Însă excesul melismatic întâlnit în practica decânt, spectaculos şi îngemănat cu o colorare excesivă a vocalelor (specifică modului de cânt extrem oriental), a fost„înfierat” de psalţii români, precum Macarie Ieromonahul cu sintagma ifos de Ţ arigrad . El reprezintă aşa numitul stil

gorgonat , la care cântarea uniformizată renunţă într-o bună măsur ă, atât din lipsă de specialişti (învăţământul teologic afost redus la minimum în anii comunismului ateu) cât şi dintr-o dorinţă de concentrare mai mare asupra cuvântului înlimba română, o limbă înţeleasă şi tr ăită de toţi credincioşii în timpul actelor de cult. O dată cu redeschiderea Şcolilor deCântăreţi Bisericeşti, a Seminariilor Teologice, a Facultăţilor de Teologie Ortodoxă dar mai ales a încercatei Secţii deMuzică Bizantină din cadrul Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti (fapt datorat în special lucr ării neobosituluinostru maestru, Prof. Univ. Dr. Arhid. Sebastian Barbu Bucur) valenţele cântului melismatic, f ăr ă excese, puterea lui desugestie a atmosferei rugătoare din cadrul cultului, sunt tot mai mult redescoperite de interpre ţii autentici români şi decredincioşi.

1/4 1/4 1/4 1/4 1/41/4 1/4

un timp un timpˆ

] ] ]. . .1/41/41/2 1/4 1/2 1/4 1/4 1/4 1/2

. ... ..1/4 1/4


30/35

30

1.

Wo“23“23“23“2p“2p“

2p“2|W

2. B–?4@–?4@–?4@–?4t

W

3. W1@14=14=14„3 s tvW EXERCI Ţ II DE DICTARE MUZICAL Ă 11 (CD Nr. 20)

Adăugaţi rândului de mai jos semnele consonante corespunzătoare melodiei audiate.

X Y?Q51(Q4M94414W Lec ţ ia 21

Semnele consonante. Varia, Eteronul şi Omlonul

După cum am ar ătat în Lec ţ ia 4 una dintre categoriile importante de semne utilizate de muzica bizantină este cea a semnelor consonante. Acestea sunt cele care, interpretate în concordan ţă atât cuspecificul muzicii bizantine, în general dar mai ales cu spiritul limbii în care se cântă muzicarespectivă, colorează, îmbogăţesc şi încălzesc muzica pentru a o transforma într-un suport veritabil alrugăciunii. Relaţia dintre aceste semne şi semnele vocale, alături de care sună (con-sună) trebuie să fiedefinită de simbioza muzicii cu textul. Tocmai acesta este farmecul şi efectul utilizării în bunecondiţiuni a acestor semne. Dacă celelalte elemente ale muzicii bizantine au menirea de a întraripatextele sacre, ornamentaţia folosită cu inspiraţie transformă zborul acesta sufletesc într-unul frumos,gingaş, bine plăcut oamenilor, spre slava lui Dumnezeu.

Este destul de dificil de disociat semnele consonante de contextul imnografic iar din cauza

multitudinii situaţiilor este aproape imposibil de descris lucrarea lor. Situaţia este similar ă cu intonaţiaîn muzica bizantină. Din punct de vedere teoretic poate fi schematizată numeric dar cum anume sună tonurile respective, date fiind situaţiile contextuale, numai un profesor bine instruit poate exemplifica.De aceea, la aceste lecţii nu putem face decât unele precizări de ordin teoretic, lăsând la dispoziţiaconducătorului de curs iniţierea învăţăceilor, în procesul cântului efectiv al semnelor consonantice.

Recapitulând Lec ţ ia 17 observăm că VARIA (βαρέως = greu, accent grav) – „@“ – esteconsonanta care are mai multe funcţii. În această lecţie ne vom referi la una dintre ele şi anume laaceea de pauză, lucrare pe care o îndeplineşte în combinaţie cu timporala apli.

Celelalte două funcţii sunt: Accent cadenţial:

B…Q44@1vYsauY…@tMB4rX

Bar ă de măsur ă pentru o serie de formule ritmice (în special la apariţia formulelor ritmiceternare):

B4422@t4@v4@294@$X ETER O NUL (έτερος = diferit) – „#”este consonanta care leagă două sau mai multe

note diferite în cadrul aceleiaşi silabe. Rolul ei este în special acela de a semnaliza formulelemelismatice:

. ... .

ˆ . ]. 0 $ [ [


31/35

31

#

# #

X41«51…

Funcţia ornamentală a consonantei apare, în special atunci când eteronul leagă două sunete deaceeaşi înălţime, caz în care sunetul ornamental este superior celor două sunete de bază pe care leleagă. Sunetul ornamental nu se va pronunţa articulând silaba denumirii pe care o poartă. Acesta vafi de foarte scurtă durată (luată din durata primului sunet din cele două de aceeaşi înălţime) şi cu o

intensitate foarte scăzută. De asemeni culoarea vocalei din text va fi uşor mai estompată (închisă)decât în cazul sunetelor propriu-zise iar intonaţia ornamentelor se va face purtat şi legat (ca manieră de cânt) de primul sunet. Reamintim rolul exemplului muzical dat de îndrumătorul orelor de curs şi deimportanţa studierii asidue a manierei de cânt bizantin a consoanelor , un factor decisiv înautenticitatea interpretării partiturilor.

X¦r

OMALO NUL (όμαλóς = neted, simplu, uniform) – „$” este consonanta a cărei lucrareeste sugerată chiar de denumirea acesteia. Vom încerca redarea acestei lucr ări prin comparaţii cu

situaţii ritmico melodice cvasi similare.

XrFvX ≡ Xr#4vX

X‰ ≡ X‘4 ; WŠ1 ≡ W Y41W


1.

W@x;†4@y;†4@y;†4@2v@1v@

1v@x;†4%W

2.

W^5ŠrŸ1ŠrŸ1Šr

†w 1Šr†w 1ŠrW 3.

W|16 4F16 4u16 4F16 4u

16 4£16 4£16 4£16 4v−W

Termenul echivalent folosit în notaţia occidentală este portamento (din limba italiană).

Dum ne ze u le …

Pa Vu(GaVu) Pa Pa Vu(Ga

Vu) Pa

Situaţiile fac referire doar la partea ritmico-melodică (raportul duratelor şi intonaţie). În cazul omalonului, atâtsunetul ornamental ascendent, cât şi revenirea la sunetul de bază nu se articulează cu denumirile silabelor aferente iarintensitatea, maniera de cânt, timbrul vocalei textului etc. ale sunetului ornamental se vor face conform prezentăriide la ELAFRON).

PaVuGaVu Pa Pa

Sla a vă

Pa Vu PaPa Vu Pa Ni (Pa) Ni(Pa) Ni ]. Ni

(Pa) Ni Ni

Dacă formulei ritmice aflate sub incidenţa omalonului îi este conferită o singur ă silabă atunci se adaugă încă un sunet ornamental egal ca durată, intensitate, timbru etc.

' '


32/35

32

4.

W1…4…4…4…4…4…4…4!rF

Lec ţ ia 22 Semnele consonante. Antichenomă , Psifiston şi Stavros.

ANTICHENOMA (’αντικένωμα – accentul în limba greacă este pe vocala „e”) – „(” esteconsonanta care adaugă un ornament final notei dedesubtul căreia este aşezat. Antichenoma seîntâlneşte frecvent în formulele cadenţiale specifice tactului stihiraric

X@x;4‹4rX Tot în tactul stihiraric, în special, se întâlneşte combinaţia dintre apli şi antichenomă&, caz în

care treapta ornamentală apare la finalul timpului întâi al notei aflate sub incidenţa acestei combinaţii.Maniera de cânt este similar ă formulărilor cadenţiale delimitate de Varia.

X@x;4B4rX. ;4B4rX

PSIFISTO NUL (ψήφισμα = decret, hotărâre) –) este consonanta care notează un accent alunei silabe (dinamic) sau o accentuare ornamentală iniţială a notei dedesubtul căreia este aşezat.Durata sunetului ornamental este de un sfert de timp. Excepţie face cazul în care psifistonul apare la o

notă cu clasmă, caz în care sunetul ornamental durează jumătate de timp.X U

STAVR OSUL (σταυρός = instrument de tortur ă – cruce) – Œ sau † – este un pseudoconsonant, întrucât nu notează un sunet anume, ci doar o respiraţie scurtă, pentru a delimitaanumite structuri verbomuzicale.

Semnele consonante utilizate în notaţia hrisantică indică o manier ă de cânt specifică muzicii bizantine. Utilizarea şi interpretarea lor se va face ţinând cont de simbioza muzicii cu textul, ceea cereprezintă limbajul verbomuzical bizantin. Ţinând cont de mesajul muzicii bizantine şi de rolulacesteia în actul liturgic, atragem atenţia că exagerarea ornamentală în procesul cântului nu face

altceva decât să comute atenţia rugătoare a participanţilor la slujbele religioase de la rugăciune laspectaculozitatea unor false virtuţi interpretative ale cântăreţilor. Este cunoscută, în istoria muzicii

bizantine româneşti maniera de cânt înfierat ă de protopsalţi români precum Macarie Ieromonahul cudenumirea „ifos de Ţarigrad”. A cânta cu „ifos de Ţarigrad” înseamnă a ornamenta excesiv, subinfluenţă extrem orientală, liniile melodice bizantine, pierzând astfel sensul cuvântului sacru inspiratSfinţilor Părinţi de Dumnezeu Cuvântul.

Unul dintre procedeele extrem de întâlnite în cântul melismatic din muzica bizantină estecolorarea vocalelor . Dorim să îndreptăm atenţia asupra calităţii (a specificităţii) vocalelor în limbaromână, calitate care nu trebuie alterată cu sonorităţi str ăine acesteia. De aici pornind afirmăm că, aşacum timbralitatea specifică unei limbi trebuie păstrată ferită de influenţele str ăine, tot aşa şi sonoritatea

Di Ga

Ga

/

Doi timpi

Vu Pa


33/35

33

muzicii bizantine româneşti trebuie păstrată cu sfinţenie, ferită de orice influenţă care ar îndepărta-o despiritul celor care se roagă pe o asemenea muzică, credincioşii ortodocşi români.


1.

CO ;2‹4@¨;2‹4@¨;2‹4@¨;2

‹4@J;2‹4@J;2‹4vT−W.v;G v;JS

secţiunile f ăr ă a ţine cont de ftora


34/35

34

Ftoralele apar în notaţie atât deasupra sau dedesubtul semnelor vocale, deasupra mărturiilor şi chiardeasupra emblemei unor glasuri, caz în care întreaga cântare este transpusă în modul indicat de ftora.

După rolul modulatoriu pe care îl au, ftoralele se împart în:

ftorale principale – au efect până la apariţia unei alte ftorale care să le anuleze efectul

sau până la o mărturie care să le anuleze efectul.

X12344Ï422[2344vX

ftorale secundare acestea sunt:

o

diezul „


35/35

SCARA

Alătcestea însuzicii biz

IATONI

ri de acestă nu fac obntine.

Ă

a sunt și altiectul cursu

S

e scări genelui de față

ĂRILE

rate de incii urmează

ROMA

ența ftorale fi studiate

ICE

lor cu diver detaliat în

se structuricapitolul

modale.odurile

Curs Psaltica 2015

Documents

Transcript of Curs Psaltica 2015