C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s m ú s i c aH i s t o r i a d e 3 a M ú s i c a

« 147

Capítol quart: Historia de la Música• Introdúcelo

• Aspectes generáis del cicle

Objectius

Seqüenciació de continguts

Organització temporal

• Exemple d'una unitat de programació: El classicismeTemporització

Objectius

Continguts

Activitats d'ensenyament-aprenentatgeOrientacions per a l'avaluació

Activitats per a l'avaluació

Material per a l'alumnat

Material i recursos per al professorat

• Bibliografía

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s m u s i c a I s ,H i s t o r i a d e l a M ú s i c a

149

El pía d'estudis preveu, per a la materia d'Histo-ria de la Música, un total de 90 hores al llarg deltercer cicle del grau mitjá. Per tant, aquesta assig-natura pot rebre temporitzacions diferents, entreles quals ni ha les següents:

— Una hora i mitja setmanal al llarg deis doscursos de qué consta el cicle.

— Tres hores setmanals en el primer deis doscursos del cicle.

La nostra proposta s'emmarca en la segona pos-sibilitat, a rao de dues sessions setmanals d'unahora i mitja de durada. El plantejament de dedicarun nombre considerable d'hores a unes pequesassignatures al llarg d'un curs ajudará l'alumne/aa concentrar-se en menys temes o matéries, evi-tará la dispersió de la seva atenció i incrementaráel seu rendiment. D'altra banda, el repartiment endos anys provocarla un retard en l'accés ais co-neixements sobre els períodes mes recents de lahistoria de la música que no es considera conve-nient. A mes, d'aquesta manera es poden optimit-zar els lligams amb altres matéries. Vegem-ne al-guns d'interessants:

— L'assignatura pot incidir en la contextualit-zació deis diferents productes musicals estilísti-cament diversos que s'han estudiat a la de Llen-guatge musical, que 1'alumnat ha estat fent fins alcurs immediatament anterior, o deis que han estatemprats com a vehicles per estudiar altres assig-natures.

— El fet que s'estigui cursant simultániamentl'assignatura Harmonia, Contrapunt, Análisi i For-ma no ha de representar cap impediment, ja queen aquest punt l'alumne/a ha d'estar en possessióde les técniques analítiques i deis coneixementsteorics necessaris per aplicar-les, que haurá treba-llat de manera progressiva a Llenguatge musical.

— En el cas que l'alumne/a mostri un interés idedicació especiáis per les matéries de carácterhistorie, será interessant que pugui aprofundir-nel'estudi en la franja d'assignatures optativos, quees de 120 hores al llarg deis dos últims cursos delcicle. Suposant que l'alumne/a cursi els seus es-tudis en un centre que ofereixi totes les optativosdel pía d'estudis i que el repartiment d'aquestes120 hores es faci a rao de 60 hores a cada curs,consideren! que una proposta coherent seria lasegüent:

• Primer curs: Cant gregoriá i Música antiga.

• Segon curs: Organologia i Música contempo-ránia.

Aquesta combinado permetria una interdisci-plinarietat i una correcta interrelació entre les dife-rents assignatures que l'alumne/a cursi en aquestdarrer cicle del grau. A mes, caldrá vetllar perquéels lligams entre les assignatures d'História de laMúsica; Harmonia, Contrapunt, Análisi i Forma;Estética i Acústica, Informática i Tecnologia mu-sical tendeixin a optimitzar el procés d'aprenen-tatge de l'alumne/a.

Paral-lelament, una correcta coordinado de l'e-quip docent haurá de permetre la comprensió his-tórica deis materials utilitzats com a repertori icom a exemples de treball a Instrument, Músicade cambra, Orquestra, Conjunt instrumental i Cantcoral.

La Historia no es Túnica via que l'alumne/a téd'accedir a la música i els seus productes des d'unaóptica histórica, pero esdevé el punt on es siste-matitzen, s'ordenen i es contextualitzen els contin-guts musicals adquirits en les matéries cursadesfiris en aquell moment, básicament a Llenguatgemusical i a Instrument, alhora que es complementa—en els casos en qué per les raons que sigui hihagi llacunes importants— i, sobretot, s'incideixen les bases teóriques que permetin la reflexióquant al significat de la historicitat del fet mu-sical, tant d'aquell que l'alumne/a viu en qualitatd'intérpret com d'aquell que viu en qualitat d'oient.

D'altra banda, cal acceptar que la dedicació ho-raria prevista no permetria cap altre tipus d'enfo-cament ni cap altre grau de pretensions si es volabastar tota la historia de la música europea i ferun cop d'ull a altres cultures musicals.

Per aixó seria interessant que, d'acord amb lapossibilitat que ofereix l'article 5 del Decret, elscentres oferissin assignatures de carácter historieper ser cursades en els cicles primer i segon, decarácter mes monográfic, ja sigui centrados en unperíode (barroc, classicisme, romanticisme...), enun genere (la música instrumental, la música vo-cal...) o en l'evolució d'un determinat element (lapráctica musical, els Instruments, els vectors es-tructuradors del llenguatge...).

El punt 4 deis continguts de l'assignatura inci-deix en els diferents períodes i estils en la músicaeuropea, i el 3 en la música a les cultures no euro-pees i els antecedents de la nostra música. En l'e-xemple d'unitat de programació escollít prenemaquests dos punts deis continguts —i en menormesura també el núm. 5— com a base per a l'es-tructuració temporal de la programació.

Partint de les cultures no europeos, seguirempels antecedents de la cultura musical europea il'evoludó de la música europea, des del cant pía

C u r r i c u l u m , h n s e n y a m e n t s m ú s i c aH i s t o r i a a M ú s i c a

fins ais nostres dies. Aquesta possibilitat, que coin-cideix amb la mes tradicional i habitual, l'adoptem.després de sospesar la conveniencia d'adoptar-nealtres, com podrien ser:

— Prendre com a punt de partida el contingutnúm. 5, que ens portaría a fer una historia de lesformes i els generes, una de les granes, una deisInstruments, etc. u

— Fer un primer bloc epistemológic (prenentcom a fil conductor els continguts 1, 2, 6 i 9, so-bretot) i metodológic (que incidís especialment enels continguts procedimentals (8, 10, 12, 16...)), iun segon bloc mes cronologic.

— Una cronologia que anés en dos sentits par-tint d'aquelles músiques que l'alumne/a pot conéi-xer mes be, possiblement les del període clássic iromántic.

Les raons que ens han portat a descartar aqües-tes ordenacions de la materia han estat essencial-ment de rendibilitat del ternps esmercat i del graude maduresa deis alumnes que la cursaran, quetindran 16 anys si han comencat el grau mitjá ais12, edat mitjana que possiblement predommi.

D'altra banda, i un cop presos els contingutsnúms. 3 i 4 com a principáis ordenadors temperáisde l'assignatura, hem d'acceptar que hi ha una se-rie de continguts procedimentals que haurien po-gut ésser treballats al llarg de tot el curs, aplicant-los a totes les époques i estils musicals treballats.Pero en comptes de procedir en aquest sentit s'hapreferit d'incidir solament en aquells apartats quemes be s'avinguin al tema treballat. Aixó, pensem,va en detriment de la globalització de l'assignatura,del sentit global que l'alumne/a ha de poder donara la disciplina, pero representa una economía subs-tancial de temps. Igualment, s'ha procedit a un re-partiment semblant d'aquells continguts que tam-bé haurien pogut formar part d'una introducciómetodológica a l'assignatura, pero que no existeixsegons l'enfocament que s'ha triat.

El fet que la nostra concepció de la materia in-tenti conjugar un nombre reduit d'hores amb pocmes que un "donar forma global" a les moltes vi-véncies histórico-musicals que l'alumne/a ha acu-mulat al llarg deis seus estudis, i complementar-hoamb elements históricament irrenunciables queeventualment hagin pogut passar per alt en la sevaeducació anterior que no ha tingut un enfocamenteminentment historicista, no priva que projectemun curs d'história de la música en el qual una bonapart de les activitats d'ensenyament-aprenentatgees facin fora de l'aula. L'estudiant de música haaprés en els cursos anteriors —sobretot en maté-ries com instrument, música de cambra, llenguat-

ge musical...— que el nombre d'hores de treballpersonal per cada hora de classe es molt mes ele-vat que en altres; pensem que —en contra del ques'ha donat tradicionalment— l'aprenentatge de lahistoria de la música també requereix una dedica^ció intensa.

Finalment volem significar que tota la materia—a l'igual que tot el projecte curricular del cen-tre— ha d'anar encaminat a transmetre un apre-nentatge significatiu per a l'alumnat. Per aixó,mes que abundar en explicacions teóriques sobrel'estil o en enumeracions descriptives sobre laproducció de determinats compositors/es —i moltmenys, encara, en biografíes desconnectades dellurs produccions—, preferirá el contacte amb lesobres musicals; el contacte directe amb els enregis-traments i amb les partitures, amb els catálegs dediscs i amb els concerts i els seus programes... Endefinitiva, contacte del qual emani la reflexió, l'a-nálisi i el coneixement no solament de l'obra i/o del'autor/a, sino també de la propia historicitat d'a-quest llenguatge artístic que es la música, la qualha fet que cada obra tingui molts contextos dife-rents, aquells per ais quals va ser creada i totsaquells en qué ha estat recreada.

Aquests serien els principáis fonaments d'unamanera d'entendre l'assignatura que ens mena al'estructuració del curs que exposem tot seguit.

Sempre que sigui possible, es posará gran cu-ra en les partitures i els enregistraments a travésdeis quals es porta a terme l'accés a les obres delrepertori que s'está estudiant. En aquest sentit,la tendencia es a la utilització de partitures fetesamb criteris musicológics corréeles i d'enregistra-ments fets pels intérprets mes prestigiosos, do-nant especial relleváncia ais que interpreten ambels anomenats "criteris histories".

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s m u s i c a I s .H i s t o r i a d e l a M ú s i c a

151

del cicle

Qbjeetius

Ates que l'assignatura s'imparteix tota dins deltercer cicle, els objectius de cicle han de coincidiramb els de l'assignatura. En algún aspecte, pero,s'han desenvolupat i concretat.

En acabar el tercer cicle, l'alumne/a ha de sercapag de:

1. Reconéixer el sentit que en cada moment hapres l'evolució de l'estil musical, amb les seves cau-ses i efectes, en les situacions treballades a l'aula.

2. Identificar la procedencia (cronológica, geo-gráfica, estilística...) d'una composició musicalproposada, ja siguí a través de l'audició o de lalectura de partitures.

3. Mostrar coneixement i assimilació de les ca-racterístiques diferenciadores de cada estil-perío-de mitjangant el reconeixement auditiu, l'análiside les principáis formes i generes, i les creacionspropies.

4. Reconéixer auditivament i visualment elsprincipáis instruments i agrupacions vocals i ins-trumentáis deis períodes i estétiques treballats.

5. Conéixer i comprendre la música de cadaépoca en relació amb els conceptes estétics impe-rants, la societat que l'ha creada i el context cultu-ral en qué s'ha inserit.

6. Interpretar textos de temática musical de di-ferents períodes.

7. Identificar les relacions de causa-efecte queal llarg de la historia s'han produit entre l'evolucióde l'estil i l'evolució d'elements intrínsecs del fetmusical, com els instruments i la grafía.

8. Conéixer i valorar la relació que en cada mo-ment hi ha hagut entre el fet musical, el fet artís-tic en general i la societat.

9. Adquirir l'hábit d'escoltar música i assistir aconcerts per formar la seva cultura musical i esta-blir un concepte estétic que permeti desenvolupari fonamentar els propis criteris musicals.

10. Consultar bibliografía i discografia per ferpetits treballs de síntesi sobre temes concrets (es-tils, períodes, autors/es, generes, instruments) quesiguin realitzats amb rigor i d'acord amb la norma-tiva preestablerta.

11. Mostrar un domini del llenguatge que li per-meti d'expressar per escrit i oralment les conclu-sions de la seva observació de la música i de la re-cerca en documentado diversa.

12. Conéixer i valorar la importancia de la in-terpretado que mediatitza l'accés que tenim a lamúsica d'altres moments histories i realitats cul-turáis.

13. Conéixer i valorar l'especifitat de la músicaprodu'ida en cada moment historie a Catalunya,relacionant-la amb la que s'ha produit en altresárees del seu context cultural.

14. Respectar tot fet musical, acceptant crite-ris, estils i gustos diferents deis propis. i exposantel propi criteri de forma participativa, amb argu-mentacions lógiques i raonades.

15. Posar enjoc els coneixements d'história dela música, aplicar-los a la interpretado del fet mu-sical actual i estar en condicions d'integrar-los al'execució musical per aconseguir un productemusical de qualitat.

16. Gaudir de la música provinent d'un nombrede situacions culturáis diferents tan gran com si-guí possible.

17. Valorar la tasca de recerca i documentaciócom a complement de la percepció musical i coma font d'enriquiment personal.

18. Valorar la interpretado de música en di-recte.

Seqüenciació de continguts

1. La historia de la música com a disciplina.

1.1. La historia de la música com a disciplinahistórica.

1.2. La historia de la música com a disciplinaartística.

1.3. La historia de la música com a ciencia in-terdisciplinária.

1.4. Components en l'evolució del fet musical, iel seu estudi sistemátic i metódic.

1.5. Naixement de la historia de la música com adisciplina.

1.6. Principáis escoles histórico-musicals o mu-sicológiques.

C u r r i c u l u m . E n s e n y a rn ;H i s t o r i a d e l a M ú s i c a

2. La música i el so cora afets culturáis.

2.1. La música com a llenguatge d'un temps id'un lloc.

2.2. Components culturáis que incideixen en elfet musical.

2.3. Components del fet musical que incideixenprofundament en la definido d'una cultura.

3. La música a les cultures accidentáis i elsantecedents de la música europea.

3.1. La música étnica i clássica d'algunes cultu-res no europees.

3.1.1. Oceania.3.1.2. Extrem Orient.

3.1.3. índia.3.1.4. Mónislámic.

3.1.5. África subsahariana.

3.1.6. Sud-américa.

3.1.7. Nord-américa.

3.2. Els antecedents de la música europea.

3.2.1. La música del poblé hebreu.

3.2.2. La música a la Grecia clássica.

4. Els diferents períodes i estils en la músi-ca occidental. Els elements que els configuren:formes, generes, grafía, instruments i agrupa-cions, escoles, corrents, compositors/es, context(social, estétic, económic).

4.1. Monodia medieval.

4.2.4. Escoles, corrents i compositors.

4.2.5. Contextos socials en qué es dona la mú-sica.

4.3. Polifonía del Renaixement.

4.3.1. Contextos per a la música.

4.3.2. Formes i generes.

4.3.3. Notacions.

4.3.4. Instruments i agrupacions instrumentáis ivocals.

4.3.5. Escoles, corrents i compositors.

4.4. El barroc.

4.4.1. El context de la música.

4.4.2. L'instrumental del barroc.4.4.3. Principáis corrents i compositors.

4.4.4. Formes i generes.

4.5. El classicisme.

4.5.1. El context social, económic i filosófic.

4.5.2. Els instruments i agrupacions principáis.

4.5.3. Escoles, tendéncies i compositors.4.5.4. Formes i generes.

4.6. El segle XIX.

4.6.1. El romanticisme.

4.6.1.1. El context en qué es dona la música ro-mántica.

4.6.1.2. Instruments i agrupacions.

4.6.1.3. Principáis corrents i compositors/es.4.6.1.4. Formes i generes.

4.6.2. Altres corrents musicals de final de segle.

4.1.1. Cant pía. Formes, generes i grafía.

4.1.2. Trobadors i altres moviments musicalsderivats.

4.2. Polifonía medieval.

4.2.1. Formes i generes.

4.2.2. Granes.

4.2.3. Instruments.

4.7. El segle XX.

4.7.1. La societat del segle XX.

4.7.2. Instruments. La irrupció de ¡'electrónica.4.7.3. Principáis corrents i compositors/es.4.7.4. Les noves notacions.

4.7.5. Formes i generes.

C u r r i c u l u m . E n s e n y a r n e n t s m ú s i c aH i s t o r i a d a l a M ú s i c a

s .

153

5. Técnica compositiva, estil, formes, generes,Instruments, interpretado: canvis al llarg de lahistoria.

5.1. Técniques compositives.

5.1.1. El tenor en la polifonia medieval.

5.1.2. Les misses paródiques, de paráfrasi i detenor al Renaixement.

5.1.3. El contrapunt imitatiu i la fuga.

5.1.4. El baix cora a patró harmónic i formal.

5.1.5. El tema com a base per a l'arquitecturamusical.

5.1.6. La serie com a base per a la construcciómusical.

5.1.7. La participació de l'atzar en la composició.

5.2. Estil.

' 5.4.4. Evolució deis Instruments de percussió.

5.4.5. Els nous instruments.

5.4.6. Evolució deis grups instrumentáis i deiscriteris d'agrupació.

5.5. Interpretado.

5.5.1. Evolució deis criteris interpretatius.

5.5.2. Diferents punts de vista sobre la qüestió.

6. La música com a comunicado i reflex del'imaginari de cada societat i moment historie.

6.1. La funció social de la música en cada situa-do concreta.

6.2. La música en relació amb el sistema de va-lors d'una societat en un moment historie concret.

5.2.1. Polifonia medieval.

5.2.2. Polifonia del Renaixement.

5.2.3. El barroc.

5.2.4. El classicisme.

5.2.5. Elromanticisme.

5.2.6. L'impressionisme.

5.2.7. Els nacionalismes.

5.2.8. La atonalitat.

5.2.9. El neoclassicisme.

5.2.10. La música lleugera.

5.2.11. Corrents estilístics fins ais anys setanta iels següents.

5.2.12. Les darreres directrius.

5.3. Formes i generes.

5.3.1. La música vocal religiosa.

5.3.2. La música vocal profana.

5.3.3. La música escénica.

5.3.4. La música instrumental de cambra.

5.3.5. La música instrumental solista.

5.3.6. La música orquestral i per a grups nom-brosos.

7. Audició d'obres musicals i lectura/inter-pretado de partitures que permetin l'análisi icomprensió de la música en el seu context.

7.1. Audició d'obres i fragments musicals sensepartitura.

7.2. Audició d'obres i fragments musicals ambpartitura.

7.3. Lectura de partitures.

7.4. Análisi d'obres escoltades.

7.5. Análisi d'obres llegides en partitura.

7.6. Análisi d'obres escoltades i llegides en par-titura.

7.7. Interpretado d'obres musicals.

7.8. Análisi d'obres interpretades.

7.9. Lectura de textos que aportin informadosobre el context d'una obra o d'un autor/a.

5.4. Instruments.

5.4.1. Evolució deis instruments de corda.

5.4.2. Evolució deis instruments de vent.

5.4.3. Evolució deis instruments de tecla.

8. Aplicado de les técniques d'análisi mesadients a l'época, estil o genere.

8.1. Técniques d'análisi per a la comprensió his-tórica de la música.

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s rn u s i c a I s .H i s t o r i a as l a M ú s i c a

154 •

8.1.1. Análisi melódica.

8.1.2. Análisi modal/tonal.

8.1.3. Análisi harmónica.

8.1.4. Análisi polifónica.

8.1.5. Análisi formal.

8.1.6. Análisi d'instrumentació.

8.1.7. Análisi semántica.

8.1.8. Análisi estilística.

10.6. Ús deis propis enregistraments.

10.7. Ús de textos d'época.

11. Adquisició del vocabulari necessari pera la materia.

11.1. Ampliado del vocabulari técnic musical.

8.2. Aplicado selectiva de les técniques d'análisi. 11.2. Hábit d'utilització precisa del vocabularitécnic musical.

8.2.1. Aplicado selectiva d'una técnica o mesper a l'aprofundiment en una obra. n 3 Valorado de la conveniencia d'usar el vo-

8.2.2. Aplicado selectiva d'una técnica o mes cabulari amb precisió.per a la ubicado d'una obra en el seu context.

8.2.3. Aplicado selectiva d'una técnica o mes 11.4. Ampliado del vocabulari historie i estétic.per a l'aprofundiment en un estil.

12. Comprensió i capacitat de tractament i9. Interpretado del temps historie aplicat al elaborado de la informado.

Jet musical.

_ . , , . , , , , , ,, 12.1. Comprensió de textos de les époques tre-9.1. Comprensió del sentit i el ritme de levolu- , ,, ,

ció en cada situació concreta.

9.2. Presa de consciéncia de la parcialitat del 12'2' Comprensió de textos musicológics ac-punt de vista de l'observador de la historia a la tuals-darreria del segle XX.

12.3. Capacitat de tractament de la informado9.3. La historia de la humanitat, la historia de histórica continguda en fonts no textuals.

les idees, la historia de la música.12.3.1. Graváis, quadres i altres representacions

9.4. La relativitat del concepte d'evolució, apli- plástiques.cat a la música. 12.3.2. Partitures.

10. Ús i aplicado de fonts diverses per al co- 12.4. Capacitat d'elaboració de la informado enneixement de la historia de la música. la confecció de trebaüs monográfica sobre épo-

ques, estils, autors/es o obres.

10.1. Ús de diccionaris especialitzats.13. Debat participatiu sobre temes musicals

10.2. Ús de llibres i monografies sobre historia histories o sobre temes actuáis tractats des d'u-de la música. na perspectiva histórica.

10.3. Ús de les revistes especialitzades mes as- 13.1. Participació activa, reflexiva i respectuosasequibles. en el debat.

10.4. Ús de les propies partitures i les seves in- 13.2. Valorado del debat com a via d'aprofundi-troduccions. ment en el coneixement.

10.5. Ús de les carátules de discs i enregistra- 13.3. Valorado i hábit de documentado i refle-ments. xió previa al debat.

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s ni u s i c a I sM i s l o r i a d e la M ú s i c a

14. Hdbit d'apropar-se ais productes musi-cals mes diversos amb desig de gaudi, actitudparticipativa, esperit obert i capacitat crítica.

14.1. Valorado de tots i cadascun deis tipus demúsica estudiats.

14.2. Comprensió i acceptació del fet que cadamúsica es la mes válida per al context en el quals'ha donat i/o es dona.

14.3. Obertura de criteris per apropar-se a mú-siques diferents de la nostra.

14.4. Capacitat crítica i de respecte en l'apropa-ment a tots els estils artístics.

14.5. Voluntat de gaudi i d'ampliació de conei-xements en el consum de tot tipus de música.

15. Valorado de la importancia de la histo-ria de la música en la propia formado musicali integral.

15.1. Valoració de la comprensió de cada pro-ducte musical en el seu context historie.

15.2. Hábit de teñir en compte el componentcronológico-estilístic en 1'aprofundiment del co-neixement d'un producte musical.

15.3. Valoració de la comprensió del concepted'evolució estilística i de la seva aplicació a pro-ductes musicals.

15.4. Aplicació d'aquests continguts a la vidaprofessional i fora d'aquesta.

16. Interés per sistematitzar el propi treballi preocupado per l'execudó i presentado cor-recta del propi treball.

16.1. Hábit d'exhaustivitat i sistematització enla recollida d'informació.

16.2. Interés per l'aprofundiment i la reflexiósobre la informado recollida i les seves fonts.

16.3. Interés per la correcta execució del treball.

16.4. Valoració de la presentació correcta d'untreball i interés per assolir-la.

17. Relativitzadó deis valors musicals mesacceptats en el moment i cultura presents, i va-lorado de les cultures deis temps passats i fo-ranes, i de la creado musical actual.

17.1. Valoració correcta de les cultures foranesi passades estudiades, i de llurs músiques.

17.2. Valoració correcta de la creació i interpre-tado musicals actuáis en el máxim nombre possi-ble d'ámbits.

17.3. Relativització deis valors presents en elsdiferents estils.

17.4. Construcció d'un sistema de valors propis,ben fonamentat, sistematitzat i raonat.

Organització témpora!

L'organització temporal del curs es combinaamb un determinat repartiment deis continguts noestrictament cronológics de la materia (tots ex-cepte deis núms. 3 al 6) i amb una incidencia con-creta en uns continguts mes que en uns altres; entot cas, aquesta* proposta s'hauria d'entendresempre en el context del projecte curricular delcentre i en connexió estreta amb el segon nivellde concreció de Fassignatura de Llenguatge musi-cal que han cursat préviament els alumnes d'His-tória de la Música.

Aquesta organització donaría lloc a la temporit-zació següent:

Unitatde programado

1

2

3456

7

Tema/estil

Música en culturesno europeesAntecedente de lamúsica europeaMonodia medievalPolifonia medievalRenaixementBarroc

ClassicismeSegle XIXSegle XX

Avaluado

Nombre d'horeslectivos

7

357

9121014

167

C u r r i c u l u m . E n s e n y a mH i s t o r i a d e ! a M ú s i c a

n t s m u s i c a l s .

Aquesta organització temporal no es una quan-tificació de la importancia relativa que es puguiatorgar a cada estil en el procés formatiu de l'a-lumne/a, sino que respon a les premisses exposa-des anteriorment i, per tant, cal admetre que al-tres temporitzacions que prioritzessin altres estilso períodes podrien estar igualment justificades perelements presents en els seus respectius projectescurriculars.

D'altra banda, també direm que la seqüenciacióde contiriguts es feta amb una visió semblant: nopretén ser un compendi exhaustiu d'história de lamúsica, sino una selecció de continguts d'aquestadisciplina per treballar amb alumnes d'unes carac-terístiques concretes referides a edats, coneixe-ments, fites...

Aquesta proposta de programació s'articula enun projecte curricular de centre que preveu, perais alumnes de tercer cicle de grau mitjá, avalua-cions trimestrals, de manera que aquesta tempo-rització ens permetria les correspondéncies se-güents:

— Primera avaluado: unitats de programació 1 i2, i tres sessions d'avaluació; una d'inicial i una desumativa al final de cada unitat didáctica (24 ho-res).

— Segona avaluado: unitats de programació 3,4 i 5, i dues sessions d'avaluació sumativa (34 ño-res).

— Tercera avaluado: unitats de programació 6 i7, i dues sessions d'avaluació sumativa (32 hores).

Aixó significaría que la tercera unitat de progra-mació s'iniciaria encara dins del primer trimestre ila sisena dins del segon, amb el benentés que totesles activitats d'avaluació tindrien lloc dins d'aques-ta distribució horaria.

Només algunes activitats d'avaluació teñen unatemporització assignada de manera específica;aqüestes son la inicial de tot el curs i algunes desumatives que es sitúen, aproximadament, al mig ial final de cada trimestre. La resta d'activitats d'a-valuació —les iniciáis corresponents a cada unitatdidáctica i les d'avaluació formativa— es fan enl'horari assignat a cada unitat de programació, jaque en formen part intrínseca.

Temporització

La unitat de programació El classicisme es sitúaal final del segon trimestre i ocupa set sessionslectives d'una hora de durada cada una, a rao dedues hores setmanals.

Objectius

Al final de la unitat de programació, l'alumne/aha de ser capag de:

1. Reconéixer les causes socials i estrictamentmusicals que menen del barroc al classicisme i elsefectes que en resulten, d'aquesta evolució con-creta.

2. Ubicar en el classicisme i en els diferentscorrents estilístics d'aquest algunes obres musi-cals, ja sigui a través de l'audició o de la lecturade partitures.

3. Assimilar les característiques essencials de lamúsica del classicisme i saber-les reconéixer enobres emblemátiques incloses dins d'aquest estil.

4. Reconéixer auditivament i visualment elsprincipáis instruments i agrupacions vocals i ins-trumentáis del classicisme.

5. Comprendre la música del classicisme en elcontext de la il-lustració.

6. Conéixer i interpretar textos de temática mu-sical del període del classicisme.

7. Escoltar música del classicisme en directe ienregistrada, i avangar en la consolidació d'aquesthábit i en la valoració adequada de la interpretadoi els criteris en qué es fonamenta.

8. Fer petits treballs de síntesi sobre aspectesconcrets del classicisme, amb rigor i d'acord ambla normativa preestablerta, partint de documenta-do escrita i de l'observació de la propia música, imostrant un domini suficient del llenguatge.

9. Conéixer i valorar l'especifitat de la músicaproduida a Catalunya en el classicisme, relacio-nant-la amb la que s'ha produ'it a altres árees delseu context cultural.

10. Respectar tot fet musical, acceptant crite-ris, estils i gustos diferents deis propis, i exposantel propi criteri de forma participativa, amb argu-mentacions lógiques i raonades.

11. Integrar els coneixements d'história de la

u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s ' m u s i c a l s .H i s t o r i a as M ú s i c a

157

música a l'execució musical per aconseguir un pro-ducte musical de qualitat.

12. Gandir de la música provinent d'un nombrede situacions culturáis diferents tan gran com si-gui possible.

13. Valorar la tasca de recerca i documentadocom a complement de la percepció musical i coma font d'enriquiment personal.

Tots aquests objectius didáctics son concrecionsd'alguns deis objectius termináis de l'assignatura.

5.1.3. El contrapunt imitatiu i la fuga.5.1.4. El baix com a patró harmónic i formal.5.1.5. El tema com a base per a l'arquitectura

musical.

5.2. Estil.

5.2.4. El classicisme.

5.3. Formes i generes.

Continguts

Els següents continguts, seleccionáis a partirde la seqüenciació anterior, son els que es treba-llen en aquesta unitat de programado.

1. La historia de la música com a disciplina.

1.4. Components en l'evolució del fet musical iel seu estudi sistemátic i metódic.

1.6. Principáis escoles histórico-musicals o mu-sicológiques,

2. La música i el so com afets culturáis.

2.2. Components culturáis que incideixen en elfet musical.

4. Els diferents periodes i estils en la músicaoccidental Els elements que els configuren: for-mes, generes, grafía, instruments i agrupacions,escoles, corrents, compositors/es, context (social,estétic, económic).

4.5. El classicisme.

4.5.1. El context social, económic i filosófic.4.5.2. Els instruments i les agrupacions princi-

páis.4.5.3. Escoles, tendéncies i compositora.4.5.4. Formes i generes.

5. Técnica compositiva, estil, formes, generes,instruments, interpretado: canvis al llarg de lahistoria.

5.1. Técniques compositives.

5.3.1. La música vocal religiosa.5.3.2. La música vocal profana.5.3.3. La música escénica.5.3.4. La música instrumental de cambra.5.3.5. La música instrumental solista.5.3.6. La música orquestral i per a grups nom-

brosos.

5.4. Instruments.

5.4.2. Evolució deis instruments de vent.5.4.3. Evolució deis instruments de tecla.5.4.5. Evolució deis grups instrumentáis i deis

criteris d'agrupació.

5.5. Interpretació.

5.5.1. Evolució deis criteris interpretatius.5.5.2. Diferents punts de vista sobre la qüestió.

6. La música com a comunicado i reflex del'imaginari de cada societat i moment historie.

6.1. La fundó social de la música en cada situa-do concreta.

6.2. La música en relació amb el sistema de va-lors d'una societat en un moment.historie concret.

7. Audició d'obres musicals i lectura/inter-pretado de partitures que permetin l'análisi icomprensió de la música en el seu context.

7.1. Audició d'obres i fragments musicals sensepartitura.

7.2. Audició d'obres i fragments musicals ambpartitura.

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s m u s i c a I s .H i s t o r i a d e ! a M ú s i c a

7.3. Lectura de partitures.

7.4. Análisi d'obres escoltades.

„ _ . . , . . , , . ,, . , . .^7.o. Análisi d obres llegides en partitura.

7.6. Análisi d'obres escoltades i llegides en par-titura.

7.7. Interpretado d'obres musicals.

7.8. Análisi d'obres interpretades.

10.4. Ús de les propies partitures i les seves in-troduccions.

10.5. Ús de les carátules de discs i enregistra-ments.

10-6- Ús deis propis enregistraments.

10.7. Ús de textos d'época.

11. Adquisidó del vocabulari necessari pera ía materia.

7.9. Lectura de textos que aportin informadosobre el context d una obra o d un autor/a.

, , . . ,8. Aplicacw de les tecmques danahsi mes*

adients a l'época, estil o genere.

8. 1 . Técniques d'análisi per a la comprensió his-torica de la música.

,, , . ,. ., , , . . .11.1. Ampliacio del vocabulari tecnic musical.

11.2. Hábit d'utilització precisa del vocabulari... . ,tecnic musical.

1 1 -3- Valorado de la conveniencia d'usar el vo-

cabulari amb Precisió-

8.1.1. Análisi melódica.

8.1.2. Análisi modal/tonal.8.1.3. Análisi harmónica.

815 Análisi formal

8.1.6. Análisi d instrumentado.

8.1.8. Análisi estilística.

8.2. Aplicació selectiva de les técniques d'análisi.

8.2.1. Aplicació selectiva d'una técnica o mesper a 1'aprofundiment en una obra.

8.2.2. Aplicació selectiva d'una técnica o mesper a la ubicado d'una obra en el seu context.

8.2.3. Aplicació selectiva d'una técnica o mesper a 1'aprofundiment en un estil.* l

9. Interpretado del temps historie aplicat alfet musical.

9.1. Comprensió del sentit i el ritme de l'evolu-ció en cada situado concreta.

13- Comprensió i capacitat de tractament ielaborado de la informado.

12.1. Comprensió de textos de les époques tre-ballades.

1 0 0 ._, . , , . , . „ .\¿.¿. üomprensio de textos musicologics ac-tuáis.

12.3. Capacitat de tractament de la informadohistórica continguda en fonts no textuals.

12.3.1. Representacions plástiques., „ _ „ p

10 /i n N. 4. j> i i, - J T - Í12 A. Capacitat d elaborado de la informacio enla confecció de treballs monográñcs sobre épo--ques, estils, autors/es o obres.

13. Debat partidpatiu sobre temes musicalshistories o sobre temes actuáis tractats des d'u-na perspectiva histórica.

10. Ús i aplicado de fonts diverses per al co- 13.1. Participació activa, reflexiva i respectuosaneixement de la historia de la música. en el debat.

10.2. Ús de llibres i monografies sobre historia 13.2. Valorado del debat com a vía d'aprofundi-de la música. ment en el coneixement.

C u r r i c u l u m . E n s e n y a r n e n t s r n u s i c aH i s t o r i a d e ¡a M ú s i c a

. 159

13.3. Valorado i hábit de documentado i refle-xió previa al debat.

14. Hábit d'apropar-se ais productes musicalsmes diversos amb desig de gaudi, actitud parti-cipativa, esperit obert i capacüat crítica.

14.1. Valorado de tots i cadascun deis tipus demúsica estudiáis.

15. Valorado de la importancia de la histo-ria de la música en la propia formado musicali integral.

15.2. Hábit de teñir també en compte el compo-nent cronológico-estilístic en l'aprofundiment delconeixement d'un producte musical.

15.4. Aplicado d'aquests continguts a la vidaprofessional i fora d'aquesta.

16. Interés per sistematitzar el propi treballi preocupado per l'execudó i presentado cor-recta del propi treball.

16.1. Hábit d'exhaustivitat i sistematització enla recollida d'informació.

16.2. Interés per l'aprofundiment i la reflexiósobre la informado recollida i les seves fonts.

16.3. Interés per la correcta execució del treball.

16.4. Valorado de la presentado correcta d'untreball i interés per assolir-la.

Activitats d'ensenyament-aprenentaíge

Els tipus d'activitats a través de les quals l'a-lumne/a realitzará el seu aprenentatge deis con-tinguts d'aquesta unitat de programació serán elssegüents:

— Lectura de partitures.

— Lectura de textos d'época.

— Lectura de textos actuáis sobre la música delclassicisme.

— Visió de representacions plástiques.

— Audició de música, en directe i enregistrada.— Análisi de totes les fonts documentáis (sono-

res, plástiques i textuals).

— Interpretado de música.

— Comparado de productes musicals del perío-de estudiat i de l'anterior.

— Comparado entre productes musicals cata-lans i del "mainstream" austríac.

— Realitzadó de treballs monográfics sobre as-pectes concrets del classicisme.

— Realització de petits treballs de creado en elcontext estétic i estilístic del classicisme.

— Realització de petites narracions o descrip-cions en les quals la música del classicisme quedainscrita en el que fou el seu context.

— Debats sobre aspectes concrets del classi-cisme,

— Comparado de versions diferents d'una ma-teixa obra.

— Treballs sobre la discografia disponible d'unaspecte concret de la música del classicisme.

— Exposició pública de les conclusions d'untreball.

— Recerca en fonts musicals de primera má(manuscrits d'época).

— Assisténda a concerts.

Les formes com aqüestes activitats es podranportar a terme son les següents:

— Individualment.

— En grups reduits formats lliurement.— En grups reduits formats peí professor/a.

— Col-lectivament, en el grup-classe.— A la classe.— Fora de l'horari lectiu.

L'alumne/a tindrá unes tasques a fer fora del'horari lectiu assenyalades al final, gairebé, de ca-da sessió lectiva i que haurá de presentar realitza-des a la sessió lectiva següent.

Concretament, les activitats que es proposen fo-ra de l'aula son:

— Primera sessió:

• Completar el qüestionari inicial.• Escoltar el primer moviment de la Serena-ta, K 525, de W. A. Mozart.

• Realitzar un treball de creado musical.— Tercera sessió:

• Completar el treball de comparado de "misses-cantata".

— Quarta sessió:

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s m u s i c a l s .H i s t o r i a d e la M ú s i c a

130

• Opcional: recerca en fonts diverses sobre lesformes mes emprades en la música per a piano.• Comparado deis plans estructuráis de les sim-

fonies de Haydn i Mozart amb vista a establir elpatró mes freqüent.— Cinquena sessió:• Descripció-narració inventada d'un concert als. XVIII.— Sisena sessió:• Descripció d'una obra de música de cambradel classicisme.Aqüestes tasques están directament relaciona-

des amb les activitats que s'hauran anat fent a l'au-la, pero, tot i així, i si mes no de forma parcial, elsalumnes en podran emprendre la realització ambindependencia del tractament deis temes a l'aulasi, eventualment, alguns d'ells volen "avangar fei-na". Per aixó será convenient que l'alumnat dis-posi, a l'inici de la unitat de programado, d'aquestallista de tasques a fer fora de l'horari lectiu. D'a-questa manera no solament li permetem de poderrepartir mes be el seu temps lliure, sino que, ames, l'estimulem a fer-ho així i l'eduquem enaquest hábit.

A part, demanarem que l'ammne/a participi a laclasse després d'haver fet unes lectures préviessobre cadascun deis temes que s'hi tractaran. ElIlibre utilitzat per a aquesta tasca será, en la majo-ria deis casos: Atlas de Música, 2, d'Ulbrich Mi-chels. Alianza Ed. Madrid, 1992.

L'estructura ben compartimentada del Ilibrepermet que l'alumne/a pugui seleccionar amb faci-litat i rapidesa els fragments que hom espera quehagi llegit i assimilat amb vista a la participado encada sessió lectiva. D'aquestes pagines caldrá queposi especial atenció en aquelles parts d'informa-ció mes general, mes que no pas en les análisis re-ferides a obres concretes.

Consideren!, així que s'hagi arribat a 1'alc.ada decurs en qué es treballi el classicisme, que aquesthábit estará ja plenament assumit i no caldrá in-sistir-hi.

No cal dir que si en el decurs de les tres setma-nes i mitja dedicades a aquest tema es fes algúnconcert amb música del classicisme en l'entornmes immediat a l'alumne/a, s'estudiará la conve-niencia d'incloure'l en la programació, la quals'hauria de modificar.

Dedicarem cada una de les sessions a un aspec-te diferent, o mes, de la prodúcelo musical en elclassicisme. En procedir d'aquesta manera es in-dubtable que queden temes fora d'aquest estudi ique es tendeix a donar una visió molt comparti-

mentada d'un fenomen —el de la prodúcelo musi-cal al llarg de mes de mig segle— que era global;pero consideren! que es el mes indicat per sedi-mentar uns continguts —sobretot conceptuáis—amb claredat i per dosificar convenientment untemps que es mes aviat escás.

A continuado detallen! les activitats d'ensenya-ment-aprenentatge que es portaran a terme encada una de les sessions, encapgalades peí temaprincipal que s'hi tracta.

Primera sessió

Avaluació inicial: qüestionariNo es tracta pas de fer una prospecció a fons

sobre els coneixements previs de l'alumnat, ja queen aquest punt del curs i de la materia hauremfet una avaluació inicial global d'assignatura, aTinici del curs, i diverses avaluacions iniciáis arinici de cada una de les unitats de programacióprecedents i, per tant, podem conéixer forca be elbagatge historiográfic previ que porta l'alumnat.

D'altra banda, com que els continguts referentsa procediments i a hábits, valors i normes son glo-balment els mateixos que s'han anat treballant ales unitats de programació anteriors, seria interes-sant que aquesta avaluació inicial incidís especial-ment en aspectes estrictament relacionats amb elclassicisme, ates que la informació sobre els altrestipus de continguts ja s'ha anat recaptant al llargdel curs.

. El grup concret d'alumnes i la dinámica que s'hiestableix fará aconsellable de procedir a feraquesta avaluació inicial d'una manera o d'una al-tra, pero, en principi, caldria decidir-se per unad'aquestes dues possibüitats:

— Realitzar-la en forma d'un breu qüestionarique els alumnes haurien de resoldre individual-ment.

— Fer el mateix tipus de preguntes oralmenti llangades a Taire de manera que tothom puguirespondre a alio en qué se senti mes segur.

Si optem per la primera possibilitat donarem elqüestionari per duplicat a l'alumnat. Un exemplarserá el que s'haurá de contestar de manera rápidaa la classe, mentre que l'altre el tornará contestata la sessió lectiva següent, de manera que hauráconsultat tot alió que consideri necessari per res-pondre-la.

Presenten! el model d'avaluació inicial a l'apar-tat Material per a l'alumnat.

Aquesta activitat s'hauria de fer en uns 10 mi-nuts.

C u r r i c u l u m , E n s e n y a m e n t s m u s ¡ c a i s .H i s í ó r i a d e l a M ú s i c a

161

La formació de l'estilCaldrá que l'alumnat hagi llegit préviament, per

portar a terme aquesta activitat, les pagines 367,369 i 397 de l'obra Atlas de Música, 2, d'UlrichMichels. Alianza Ed. Madrid, 1992.

Per il-lustrar l'estil galant escoltarem els frag-ments de les composicions que segueixen i realit-zarem els treballs següents:

— Antoni Soler: Sonata núm. 118, en la me-nor.

— Antoni Soler: "Andantino grazioso" (4t. movi-ment) del Quintet núm. 3, per a clau i quartetde corda.

— Josep Fábrega: Tercer moviment de la Sim-fonia en Do Major.

Es posará l'émfasi en el tipus de construcciómelódico-temática a base de cél-lules molt curtesque es juxtaposen i s'encadenen, i es tendirá al'aillament de cadascuna d'aquestes cél-lules.

En les obres segona i tercera es treballará ambl'ajut de la partitura, cosa que permetrá portar aterme un treball forca mes exhaustiu. De totesmaneres, no convé allargar aquesta activitat; uncop vist que, efectivament, aquesta es la maneracom es construeix la melodía, no cal portar l'aná-lisi fins al final.

Com a il-lustració de l'estil "empfindsamer" pro-posem d'escoltar l'obra Freye Fantasie en fa diesimenor, Wq 67, de C. Ph. E. Bach.

El fil conductor será el mateix títol de l'obra: sila fantasía tradicionalment ja es un deis generesmes lliures de la música per a tecla, Bach la titula"fantasía lliure". Així, dones, posarem l'émfasi enquins son els elements estrictament musicals quedonen lloc a aquesta llibertat.

Per a la sessió següent, els alumnes hauran dellegir alguns deis textos relatius a la forma sona-ta. Aquests son:

—Atlas de Música, 2, d'Ulrich Michels. AlianzaEd. Madrid, 1992. Pag. 371.

— The New Grove Dictionary of Music. Mac-Mülan. Londres, 1980. Article "sonata", apartatscorresponents a classicisme. (En aquest cas seriaconvenient de lliurar a l'alumne/a les fotocópiesdeis fragments corresponents, ja que la consultade tot Farticle li resoldria un deis exercicis que liproposem per a mes endavant.)

— Textos alternatius, que figuren en el bloc derecursos per. al professorat.

Les estructures formáisPartim del fet que la sonata es el marc compo-

sitiu mes propi i tipie del classicisme i que calcentrar-hi qualsevol apropament a les estructurescompositives del moment, bo i tenint present quel'alumnat ja ha estat introduit en aquest tema ambanterioritat, dins de l'área de Llenguatge musical,per la qual cosa ara caldrá fer una aproximadodiferent al tema.

En primer lloc, farem participar els alumnes enuna breu posada en comú sobre les informacionscontingudes en els textos que han llegit a casa iaclarirem els conceptes.

A continuado escoltarem el primer movimentde la Sonata per a piano, en Do Major, Kv 545,de W. A. Mozart; si es possible, haurem encarre-gat préviament a algún alumne/a del grup que se'lprepari per poder-lo interpretar en directe a laclasse.

Realitzarem aquesta activitat amb l'ajut delgráfic referenciat a l'apartat Material per a l'a-lumnat i posarem l'émfasi en el fet que les en-titats melódico-temática i harmónico-tonal con-vergeixen en la configurado d'aquesta forma mu-sical que, segons molts, es molt mes que unaforma i esdevé un principi compositiu d'aplicacióquasi universal durant un llarg període de la histo-ria de la música occidental.

Convé d'adonar-se que Mozart, en aquesta oca-sió, no segueix fil per randa alio que marcaven elscánons tonals.

Será interessant —d'acord amb les teories re-cents de Rosen, Ratner, Churgin i d'altres— quefem comprendre a l'alumnat la forma de primertemps de sonata, sobretot com una estructura dezones tonals que preñen eos o vida a través d'unstemes que es juxtaposen, es transformen, retor-nen. Per tant, des d'aquest punt de vista, el pri-mer temps de sonata deixa de ser una estructuratripartida (exposició, desenvolupament, reexpo-sició) i passa a ser quadripartida: tónica, tonalitatve'ina, zona de modulado, tónica inicial.

Des d'aquesta óptica també caldrá relativitzarel bitematisme; sí que a la primera part (assenya-lada sovint amb un signe de repetició) hi ha dueszones tonals, pero a aqüestes els poden correspon-dre un, dos o molts mes temes. Igualment caldráentendre que un auténtic desenvolupament temá-tic no es un procés genéric que es doni a tot elclassicisme, sino mes aviat privatiu deis pocs gransmestres, i que es generalitza en el romanticisme;que alió que sí que es universal —o gairebé— enaquesta part central del moviment, a través delrepertori clássic, es la modulació.

I, finalment, posarem l'émfasi en el fet —rela-cionat amb quelcom ja exposat anteriorment—

C u r r i c u l u m , h nH i s t o r i a de S a

e n y a m e n t s m u s i c a I s1 ú s i c a

que el classicisme va aconseguir crear un estil fá-cilment comprensible per tots els públics i imitableper tots els compositors d'arreu d'Europa, des deBarcelona fins a Zagreb, i des de Londres fíns aSant Petersburg passant per Uppsala.

Podem completar la referencia a aquesta com-posició fent-ne escoltar una versió interpretadaamb un instrument de l'época de Mozart.

A continuado demanarem a l'alumnat que, a ca-sa, escoltin el primer moviment d'Una petita mú-sica nocturna, Kv 525, de W. A. Mozart, on es re-crea de manera magistral aquesta manera mesfácil i estesa de construir moviments en la formasonata i que ho facin aplicant-hi resquema gráficque seis ha donat. Aquesta es una composicióprou básica, en la historia de la música occidental,com per suposar que 1'alumne/a que es troba enaquest nivell d'estudis musicals en té alguna ver-sió enregistrada a casa seva.

Tot seguit aplicarem el mateix esquema gráfical primer moviment de la Simfonia núm. 12, enMi bemoll Major, de Garles Baguer (1768-1808),compositor i organista de la catedral de Barcelo-na. A la carátula del disc que conté aquesta obra(del qual es dona referencia al bloc de recursosper al professorat) hi ha mes informació biográ-fica sobre aquest compositor, que es pot incloureal dossier de material per a l'alumnat.

Per acabar aquesta activitat centrada en la for-ma sonata proposem a Falumnat que n'escriguiun primer moviment; si es disposa de temps espot iniciar aquesta activitat a la classe, per conti-nuar-la fora de l'aula i lliurar-la a la próxima ses-sió lectiva.

Caldrá reincidir en la idea —ja tractada en te-mes anteriors al llarg del curs— que l'acte compo-sitiu a l'época estava desprovist d'aquesta auréolaquasi mística que adquireix en el romanticisme ique cal entendre'l molt mes com un ofici artesa-nal que s'aprén amb experiencia i dedicació, en elqual s'apliquen uns motllos i uns procedimentsestandarditzats com en qualsevol altre ofici quecomporti construcció.

No demanarem que l'alumnat sigui capac d'in-ventar les melodies, sino que li donarem un grupde temes melodies extrets d'obres del classicisme,concretament de simfoniés de F. J. Haydn. Cadas-cú els podrá aplicar tal com se li donen o be mo-dificáis.

D'aquestes melodies, n'haurá d'extreure els te-mes que sonin a la primera part d'aquest temps desonata, en concret a la zona de la tónica i a la d'unatonalitat veina que cadascú triará. Enteriem queuna simfonia no es exactament una sonata, ates

que la simfonia —que en el seu primer movimentadopta els trets formáis essencials de la sonata—presenta uns temes que, en general, hi son mesben articulats que en les sonates cambrístiques, iaixó ha de facilitar el treball a Falumnat.

A mes, cadascú necessitará altres materials me-lodies per construir el pont o transició entre temesi tonalitats, com també per ais passatges codals (fi-nal de primera part en tonalitat relativa, i de sego-na, en to principal).

Per fer aixó, l'alumnat no disposará de materialsespecífics, sino que els haurá de cercar en sonatesclássiques. El podem orientar en les fonts a con-sultar: sonates per a piano de Mozart i de Haydn;sonatines per al mateix instrument, de Clementii de Beethoven, etc. En tot cas, es interessant queper ais seus enllacos empri materials que original-ment hagin fet aquesta funció, i igualment per ales codes. Cal teñir en compte que el materiald'enllac entre temes ha de modular el primer copque sona i s'ha de mantenir unitonal el segon,pero que es preferible que sigui unitari.

En darrer terme caldrá reelaborar mínimamentuna part del material temátic i organitzar-ne lesmodulacions que han d'integrar la part central deltemps.

Si, per exemple, s'escriu en compás 4/4, possi-blement amb només uns 35-40 compassos aixó espugui portar a terme. Es tracta d'escriure'n nomésla melodia, sense cap acompanyament, tot i que sialgún alumne/a vol fer-ho amb acompanyament noli ho prohibirem pas; en aquest cas, será interes-sant que vegi altres possibilitats d'escriptura, ames de la disposició pianística.

Cada alumne/a presentará el seu treball a la ses-sió lectiva següent en forma de partitura i en cas-set enregistrada interpretant-la amb el propi ins-trument, sempre que aixó sigui possible.

Quan el professor/a hagi recollit tots els trebaüsi els hagi avaluat fará una selecció deis que, al seucriteri, mereixen ser escoltáis per tots els com-panys/es a classe.

Per tal de preparar la sessió següent prop.osa-rem a l'alumnat la lectura d'uns textos centrats enel tema de Topera del classicisme. En triarem und'aquests:

— Atlas de Música, 2, d'Ulrich Michels, AlianzaEd. Madrid, 1992. Págs. 372-378.

— La época de Mozart y Beethoven, de GiorgioPestelli. Turner. Madrid, 1986. Págs. 43-51.

Segona sessió

Possiblement, el treball sobre la composició

C u r r i c u l u m .H i s t o r i a d a

E n s e n y a m e n t sl a M ú s i c a

ni u s i c a í s

• 163

d'un temps en laforma sonata hagi presentat pro-blemes i calgui dedicar una part de la sessió lec-tiva a resoldre'ls. La resta de la classe es dedicaráalterna de:

La música escénicaSerá convenient de repassar les lectures fetes i

incidir en la idea básica de Fomnipreséncia, arreud'Europa, de l'estil italiá de Topera bufa.

Comengarem escoltant Fária «Pin bianca di gi-glio», de l'ópera Una cosa rara, del valencia VicentMartín i Soler, En el llibret de Fenregistrament,referenciat al bloc de recursos per al professorat(Fúnic integre que es troba al mercat), hom pottrobar-hi una breu referencia biográfica.

Aquest será un exemple útil, per be que mo-dest, de la forma d'ária «da capo» que té una co-bertura quasi universal en el classicisme. Igual-ment, será interessant d'escoltar-la precedida delrecitatiu que configura l'escena cinquena de Facteprimer d'aquesta opera.

A continuado farem escoltar el «finale» del pri-mer acte en la mes pura tradició deis «finali» d'ac-te d'ópera bufa: un «allegro» en el qual participentots els personatges, sense el cor; en aquesta oca-sió es tracta d'un octet.

Erúlagarem aquest fragment amb el del sopar—vers el final del segon acte— de l'opera DonGiovanni, de W. A. Mozart.

Don Giovanni i Leporello es disposen a soparmentre un grup de músics els Famenitza tocantels seus Instruments; com era costura a Fépoca,aquests instrumentistes ho son d'instruments devent (les famoses «harmoniemusik» austríaques,que es tractaran al tema de la música de cambra) iinterpreten fragments de les operes de moda; eUsmateixos eren un deis cañáis de divulgado impor-tants d'aquest repertori. El primer fragment quetoquen —i que Leporello reconeix immediata-ment— es, precisament, del final de Facte primerd'Una cosa rara.

Per tragar altres paral-lels amb Fobra de Martíi Soler escoltaren! —o, millor, projectarem en ví-deo— el final del primer acte de Coslfan tutte i lacavatina «Voi che sapete» de Le nozze di Fígaro.La cavatina es una forma mes "modesta" —si aixóvol dir quelcom quan parlem de Mozart— d'ária«da capo».

L'alumnat tindrá el text i la traducció d'aquestsfragments; es poden trobar a les carátules deisdiscs referenciats.

En darrer lloc, compararem aquests fragmentsamb alguns de la prodúcelo operística de Gluck, en

concret Fária «Che faro senza Euridice», i el final«Trionfi Amore!», ambdós de l'opera Orfeo ed Eu-ridice. Caldrá que aquesta aproximació al feno-men de l'opera seriosa, en oposició a l'opera bufa,es pugui fer contextualitzant-la. Convé entendrela dialéctica francés-italiá i el lloc que ocupen elsdos generes operístics, fins i tot dins de la matei-xa prodúcelo de Gluck. També será important defer referéncies suficients ais arguments d'amb-dues operes.

En acabar s'estimulará els alumnes a manifes-tar tot alió que la música els suggereix en relacióamb el context teóric que se'ls ha exposat ante-riorment.

Per a la sessió següent proposarem una lecturaper preparar el tema de la música vocal religiosa.En concret, en seleccionaren! una d'aquestes:

—El periodo clásico vienes, de Roger Fiske. A:Jacobs, Artur (ed.): Música Coral. Taurus. Madrid.

— Atlas de Música, 2, d'Ulrich Michels. AlianzaEd. Madrid, 1992. Págs. 387-393.

—El estilo clásico: Hayan, Mozart, Beethoven,de Charles Rosen. Alianza Ed. Madrid, 1986. Págs.321-332.

Tercera sessió

La música vocal religiosa. La missa,l'oratori

Iniciem aquest bloc fent referencia a les gransárees geográfiques d'Europa sotmeses a la religiócatólica i les árees que corresponen a les esglé-sies reformades. Segurament, amb aixó n'hi hauráprou per entendre que el gran repertori litúrgic delclassicisme es refereix a la música católica.

En segon lloc, retornarem sobre les diferenciesentre música religiosa i música litúrgica i repassa-rem les lectures fetes sobre el tema.

I, finalment, caldrá veure en cada cas si es ne-cessari reincidir en l'estructura litúrgica i textualde la missa.

A partir d'aquí entrarem en la comprensió delgenere litúrgic mes habitual del classicisme, lamissa, fent la distinció entre la «missa brevis» i la«missa-cantata». Com que la primera no té cap ti-pus de complicació dedicarem els esforgos a lacomprensió de la segona.

Cada alumne/a disposará del text del Gloria del'ordinari de la missa i escoltaren! alguns fragments—Finici de cada una de les parts del Gloria— de laMissa Nelson de Haydn i de la Missa Alma

C u r r i c u l u m .H i s t o r i a d e

fc n s e n y a ni <l a M ú s i c a

í s m c a

164

Redemptoris Mater del P. Anselm Viola, monjo deMontserrat i contemperará de Haydn.

Convé que l'alumnat entengui que alio que ini-cialment es un text continu, i que en el repertorigregoriá rebia una música unitaria, aquí quedadesmembrat en moviments vocals diferents i con-trastants quant a temps, compás, tonalitat, efec-tius instrumentáis i vocals que ni participen, etc.

S'haurá de veure quin temps es pot dedicar al'audició, pero el fet de no escoltar els fragmentssencers no ha de suposar cap problema. Sempreresta la possibilitat d'anar a la fonoteca del centrei escoltar senceres les obres desitjades.

Caldrá que l'alumne/a faci l'esforc. de concretarquins son els elements que es modifiquen de ma-nera mes sensible en passar d'una part del Gloriaa la següent. Si confegim algún tipus de taula enla qual s'hagi d'anotar aquests canvis, es facilitaráel treball. En podem trobar un exemple al blocde material per a l'alumnat.

Aquest mateix exercici es pot repetir amb laseqüéncia de la missa de difunts, comparant l'es-tructura literaria amb l'estructura musical de Fori-ginal del repertori gregoriá i amb la versió que figu-ra al Réquiem de W. A. Mozart, aprofitant que lamajoria deis temes que ni figuren serán conegutsper un bon nombre d'alumnes.

Com a activitat alternativa o be complementa-ria —fora de l'horari lectiu habitual— es pot feruna visita a algún arxiu musical proper al centred'estudis musicals (parroquia, arxiu municipal...)en qué es conservi música religiosa deis seglesXVIII o XIX i "re-construir", partint deis manus-crits, l'estructura d'una "missa-cantata". Repartintles diferents particel-les entre els alumnes del grupes podrá veure quins instruments i veus participenen cada part del Gloria o del Credo, i quines sonles diferencies de temps, compás, tonalitat, etc.,que apareixen a cada fragment.

Será una manera diferent, mes directa, de veureel mateix que s'ha observat en les activitats ante-rior s.

A continuado donarem ais alumnes una seriede fotocópies de carátules de discs en qué figurenenregistraments de misses del classicisme.

Tot i que es possible, en alguns casos, queaquesta informació escrita no reculli exactamentla distribució musical amb els seus canvis, la uti-litzarem per comparar diferents possibilitats d'ar-ticulació deis diversos moviments que configurenuna "missa-cantata". La comparado la portarem aterme utilitzant la taula que presentem al bloc dematerial per a l'alumnat.

La informació que ens aporten les carátules no-més ens permetrá establir en quins punts del textes donen aquests canvis, pero no les característi-ques musicals d'aquestes diferencies (fet que ja haestat mínimament percebut anteriorment).

De segur que a l'aula només hi haurá temps perdonar les directrius i iniciar aquest treball, quecaldrá que es completi a casa abans de la classesegüent.

Així que s'hagi omplert la taula se n'haurá d'ex-treure unes conclusions en el sentit de trobar qui-nes son les tendéncies preferents deis compositorsclássics. Hi ha uns punts on freqüentment s'in-trodueixen els canvis, si existeixen? Quins sonaquests punts?

Convé teñir en compte, entre els exemples quesubministrem a l'alumnat, que n'hi ha alguns quecorresponen a l'estética del barroc. Pero en algunscasos —segons com hagi estat tractat aquest te-ma en l'apartat del barroc— aquesta comparadotambé pot resultar interessant.

Dedicarem la resta de la sessió a l'oratori, i enconcret a la figura de F. J. Haydn. Incidirem en elsseus antecedents, en els ideáis magonics que hiintervenen, en la seva estructura, en el pre-roman-ticisme que s'hi manifesta.

De La Creado, n'escoltarem la «Introdúcelo»,seguint-la amb la partitura, la qual cosa facilitarála comprensió del joc de dissonáncies i consonán-cies que s'hi genera com a representado del caosinicial. A continuado farem escoltar un fragment,«Le chaos», de l'obra Les elements, de Jean FeryRebel, com a antecedent, mes o menys remot, d'a-questa representació.

Tot seguit retornarem sobre l'exemple escoltatde Haydn i analitzarem la partitura per observarper quins procediments concrets es formen i esresolen les dissonáncies plantejades.

L'altre fragment que escoltaren! d'aquest oratoriserá el duet d'«Adam i Eva», amb la corresponenttraducció que aportem al bloc de material per al'alumnat.

La presa de contacte amb Les estacions es por-tará a terme, també, a través de dos fragmentscom son l'ária «Schón eilet froh der Ackersmann»,pertanyent a "La primavera", en qué reapareix eltema inicial del segon moviment de la Simfonianúm. 94, que els alumnes coneixen prou be, i elcor «Hort das laute Geton», pertanyent a "La tar-dor", en qué les trompes imiten clarament els toesdeis corns de caga.

C u r r i c u l u m . E n si 5 í ó a a H

a !

165

Quarta sessió

L'orquestra al classicisme. La simfoniaIniciarem aquesta sessió amb l'escolta de les

composicions en la forma sonata, fetes pels alum-nes, que el professor/a hagi seleccionat.

El primer element que caldria considerar enprofunditat es la correcta ubicació de la simfoniaen el panorama compositiu del classicisme. Mes quemostrar la pregonesa i la severitat del simfonismeromántic, per a la majoria deis compositors del clas-sicisme la simfonia representa una de les formesmes lleugeres de música instrumental, per des-comptat molt mes que la música de cambra, perotampoc no tant com els «divertimenti» o les cas-sacions. Al bloc de materials per a ralumnat, s'hipoden trobar alguns textos que incideixen enaquesta direcció; se n'encarregará la lectura aisalumnes.

El segon es la configuració de l'orquestra delclassicisme; per una banda, quins son els instru-ments que hi participen, i per l'altra, quins erenels efectius instrumentáis mes habituáis.

Caldrá reincidir en el tema deis Instruments"origináis" o d'época, que ja s'ha anat abordant enles unitats de programació precedents, dedicadesa l'edat mitjana, al renaixement i al barroc.

Si es considera necessari, utilitzarem novamentles diapositives i els gravats que hem fet servir enel tema del barroc. En aquesta ocasió, solamenthi afegirem el clarinet, de nova aparició en aquestperíode, la trompa, instrument que pren moltames volada en el classicisme, tot i que ja fos utilit-zada en el barroc, i el piano pianoforte]. Al blocde material per a ralumnat, s'hi relacionen refe-réncies a gravats sobre aquests instruments.

Ultra aquest aspecte mes descriptiu o enume-ratiu hi ha el tractament de la composició exactad'aquelles orquestres. Caldrá foragitar la idea queles orquestres tenien l'aparenca de les actuáis, finsi tot d'aquelles que interpreten amb instruments"origináis". L'aparenga de les d'aquella época noera com la de les actuáis ni peí que fa a les dimen-sions, ni a la configuració i equilibri, ni moltmenys peí que fa a la disposició en l'espai.

Per cobrir aquests aspectes es pot treballar ambles plantilles d'algunes de les orquestres de l'épo-ca i amb gravats d'aquell temps, on es pugui com-provar com es disposaven els instruments en lainterpretado.

S'observará la taula sobre plantilles orquestralsque es presenta al bloc de material per a l'alum-nat per extreure'n conclusions, sobretot referides

a diferencies entre páisos, a dimensions globalsdeis grups orquestrals, a equilibri entre aguts igreus a la secció de corda: nombre de violins enrelació amb el de violes, violes en relació amb vio-loncels, i aquests en relació amb contrabaixos.

Igualment es consideraran els gravats en quéfiguren diverses orquestres de fináis del segle XVIIIinterpretant la seva música i es comparará amb ladisposició actual.

Ambdós tipus de consideracions —comparades,si es vol, amb les plantilles orquestrals que figurenen les fotocópies de carátules de discs que tambées presenten al bloc de recursos— ens haurien demenar a una breu reflexió sobre la pretesa "origi-nalitat" i fidelitat a l'época deis concerts i enregis-traments actuáis.

A continuació escoltarem una mostra de frag-ments d'aquest repertori, amb preferencia pelsmes coneguts. Novament aplicarem el recurs d'es-coltar només alguns fragments de moviments em-blemátics. Cap deis moviments no s'escoltará sen-cer a l'aula, pero animarem Falumnat perqué con-sulti aquest material a la fonoteca del centre.

En tots els casos escoltarem fragments perta-nyents ais primers moviments de les simfoniesproposades; la simfonia responia a un pía estruc-tural forca rígid —al marge de diferencies entreobres en tres i quatre moviments, i d'altres consi-deracions de menor importancia— i quasi sempreel primer moviment té una finalitat, carácter iempremta semblant en el repertori simfórúc clás-sic. Considerem que si tots els fragments escoltatsparticipen d'aquesta similitud, aixó facilita l'esta-bliment de comparacions i la formació d'un criterisobre el tema.

Les obres seleccionades son les següents:— Simfonia en Si bemoll Major, de Stamitz.— Simfonia núm. 6, "El matí", de Haydn.— Simfonia núm. 92, "Oxford", de Haydn.— Simfonia núm. 41, "Júpiter", de Mozart.Per completar aquesta visió global de la simfo-

nia en el classicisme, demanarem a ralumnat quecompari els plánols estructuráis de totes les sim-fonies de Haydn i de Mozart, i estableixi quin esel patró mes estés: quin es el nombre de movi-ments mes habitual de la simfonia i quines sonles indicacions de lempo mes habituáis per a ca-dascun.

Si hom vol convertir aquest treball en quelcommes extens i complet, es pot demanar que aqües-tes conclusions no es facin globalitzades, sino pera cada compositor i, encara, per a cadascun deisperíodes compositius d'ambdós.

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s r n u s i c a l s ,H i s t o r i a d e l a Pil ú s i c a

188

També es pot demanar que es treballi en per-centatges: tant per cent de simfonies en tres mo-viments, tant per cent de simfonies en quatre movi-ments, tant per cent de simfonies en qué el segonmoviment de quatre es un adagio o un andante,tant per cent de simfonies en quatre temps quecontenen un minuet en segon lloc i no en tercer,etcétera.

Aquest será un treball per iniciar-lo a l'aula,acabar-lo a casa i lliurar-lo a l'inici de la sessió se-güent.

Cinquena sessió

La música instrumental solista. El concertSerá interessant relacionar la música instru-

mental solista —que en aquesta época es essencial-ment la música per a piano— amb les circumstán-cies en les quals es produeix. Concretament, seriabo de vincular-la ais intérprets amateurs i ais con-certs privats o semipúblics que es celebraven enmoltes de les grans ciutats europees, i en les qualstenia un lloc important la intervenció solista.

Per donar lloc a aquest tipus de reflexió intro-duirem un text que incideix en la importancia dela figura del «dilettante» o amateur en el classicis-me, i un altre sobre els costuras que guiaven elsconcerts, les anomenades "académies musicals"segons el costum de l'época.

Si es vol, encara, aquest darrer element podráser completat amb la lectura rápida d'alguns pro-grames de concerts en els quals va intervenir Mo-zart, i amb algunes descripcions de concerts que esportaren a terme a Barcelona els mateixos anys,les quals es troben al bloc de recursos.

Entrant de pie en la música per a piano solistafarem un repás de les formes mes utüitzades enaquest període.

Aquesta activitat es podría portar a terme par-tint de zero, o be després d'haver demanat a l'a-lumnat, al final de la sessió lectiva anterior, quefaci un treball de grup de recerca en fonts diver-ses.

Uns alumnes podrien fer una recerca en catá-legs de discs, uns altres directament a la botiga dediscs, uns altres en un arxiu de programes deconcerts —del propi centre, a l'arxiu munici-pal...—, uns altres consultant The New GroveDictionary of Music o algún altre que fos forgacomplet, etc.

Caldria que cada grup d'alumnes —que podríaestar constituit per dos o tres— consultes el tipus

de font que se li hagués encomanat i fes algunesprospeccions per establir, aproximadament, quinaproporció sobre la prodúcelo total del classicismeper a instrument solista representen les sonatesi les altres formes —variacions, rondós, fanta-sies...

No cal dir que alguns alumnes no trebaüarandirectament sobre la prodúcelo del moment, sinosobre la recepció que ara fem nosaltres d'aquestaproducció (concerts, discs...), pero la comparadod'aquests resultáis amb els que derivin deis propiscatálegs deis compositors pot donar peu, igual-ment, a un debat interessant.

La definició d'un "estil" es, al cap i a la fi, ladefinició d'aquells elements que ni son mes habi-tuáis i reiteratius; els anecdótics i infreqüents noson part essencial de l'estil; per tant, l'aspectequantitatiu, de proporcions, es una qüestió que noes pot oblidar de cap de les maneres.

Que siguí l'alumne/a qui descobreixi individual-ment i posi en comú amb els companys/es les pro-porcions amb qué cada element contribueix a l'es-til, ajuda a la construcció del concepte d'estilclássic —o de qualsevol altre contingut que estemtreballant— en fer-se de manera significativa, d'a-cord amb la psicopedagogia constructivista.

Tant si es fa aquest treball previ com si partimde zero, ambdues situacions ens han de conduir aun debat i a un intercanvi d'opinions que permetique sigui l'alumne/a, personalment, qui vagi avan-gant en la definició d'aquest panorama composi-tiu per a instrument sol.

Si, posteriorment, en tractar la música románti-ca per a piano, es fa un treball de tipus semblant,la comparació de les conclusions d'ambdós tre-balls donará diferencies importants que serviránper entendre un deis pols mes interessants de lamúsica del romanticisme.

Culminarem aquesta activitat escoltant un frag-ment de la Fantasía en do menor, K 475, de W. A.Mozart, exponent d'una música que també en elseu temps es va dirigir a un públic —oient i intér-pret— molt mes minoritari.

Quant al concert, será interessant que els alum-nes puguin trobar elements significatius en relacióamb l'aprenentatge del seu instrument en el trac-tament que es faci d'aquest tema a la classe. ,

Caldrá que alumnes de trompa, de flauta, de fa-got, d'instruments de corda, etc., sápiguen quinsdeis autors/es importants en el repertori del seuinstrument pertanyen al classicisme. La impor-tancia els pot venir per haver escrit concerts i/osonates per a aquest instrument, o be per ser-ne

C u r r i c u l u m , E n s e n y a m e n t s m u sH i s t o r i a d a l a M ú s i c a

c a

• 137

virtuosos; en aquests casos, la tendencia es quehagin passat a la historia pels seus estudis, exer-cicis de técnica, etc.

Per portar a terme aquesta activitat será con-venient que l'alumne/a hagi realitzat la part cor-responent al classicisme d'un treball anunciat acomencament de curs i que cal que vagi fent pro-gressivament.

El treball consisteix en el següent: es parteixdel segon nivel! de concreció del grau mitjá delseu instrument i es cerquen en el diccionari Grovetots els autors/es que ni figuren, tant ais apartatsd'obres com ais de técnica, estudis, etc., de mane-ra que Falumne/a tingui una idea concreta deisgrans períodes ais quals corresponen els autors/esque integren el repertori i les bases técniques queel centre d'estudis on cursa el grau mitjá considerafonamentals per a l'aprenentatge del seu instru-ment.

L'alumne/a no ha de presentar cap prova escri-ta d'haver realitzat aquest treball abans d'abordarel tema del concert, pero mentre es tracti aquesttema, el professor/a indagará a base de preguntessi s'ha portat a terme i posará en joc els contingutsque l'alumne/a posseeix en aquest sentit. L'únicapresentado per escrit es fará al final de curs, enforma de Mista cronológica, separada per estils, se-gons la classificació cronológico-estüística empra-da a l'assignatura.

En aquest apartat será convenient estimular elsalumnes a escoltar alguns deis concerts mes co-neguts de Mozart (flauta, clarinet, trompa, fagot,simfonia «concertante» per a violí i viola, etc., ames d'alguns per a piano) per ais seus respectiusInstruments.

A l'aula s'escoltaran fragments del concert per avioloncel i orquestra en Si bemoll Major, de LuigiBoccherini. Amb aixó donem entrada a dos ele-ments que han estat poc treballats al llarg d'aques-tes unitats de programado, com son el violoncel iels compositors no pertanyents a l'escola austría-ca ni a Catalunya.

En concret, n'escoltarem el primer moviment iel darrer. L'audició del primer, la portarem a ter-me confrontant-lo amb resquema de primer tempsde concert per a solista i orquestra, extret de l'o-bra de Rosen referenciada a la bibliografía, quepresentera al bloc de material per a l'alumnat. Elprofessor/a ajudará al seguiment i comprovació deles eventuals concordances i/o discrepáncies.

En l'escolta del darrer moviment, escrit en laforma rondó, posarem l'émfasi en la comprensiódeis elements que n'estructuren la forma i, enconcret, la manera com s'articulen l'orquestra i el

solista en aquest marc formal. En aquest sentit,será interessant l'observació de la manera com so-lista i orquestra es combinaven en les formes ambtornada deis concerts barrocs, especialment en elsde Vivaldi.

Será bo que aquesta escolta vagi precedidad'una breu reflexió sobre la moda d'acabar lamajoria de les composicions instrumentáis en di-versos moviments amb un rondó, que es va pro-duir arreu d'Europa, durant una mica mes d'unadécada, segons s'exposa en l'article de MalcolmColé que s'inclou a la bibliografía.

Completarem aquesta visió rápida del concerten el classicisme amb l'audició d'un fragment delConcert per a fagot i orquestra del pare AnselmViola, monjo de Montserrat. Si el temps no permetde poder escoltar tot alió que en principi hem pro-gramat, podem fer escoltar tot el primer movimentsencer d'aquest concert en comptes del primer delconcert de Boccherini, i fer el treball de relacióamb els patrons estructuráis amb aquesta mostradel repertori cátala. Llavors, l'audició de Bocche-rini es limitaría al darrer moviment.

Per a la propera sessió lectiva, demanarem aralumnat que llegeixi la resta de descripcions deconcerts que presentem al bloc de material per aralumnat i que es documenti, per la seva banda,respecte a aquesta qüestió. Posteriorment caldráque elabori una descripció o narració novel-lada(irreal, pero possible) d'un concert en el contexthistorie del classicisme i hi doni tota aquella in-formado de caire social i musical que consideriimportant. Si ho vol, pot inventar, també, una re-presentado plástica que enriqueixi aquesta des-cripció. Aquest treball es podrá fer individualmento be en grups de dos alumnes.

Demanarem de manera específica que, al finald'aquesta narració, hi figuri, ben citada, la biblio-grafía que s'ha utilitzat i que li ha subministrat in-formado que hagi estat realment útil. Seguramentque una part d'aquesta bibliografía tindrá un caireno musical.

Sisena sessió

La música de cambraCom a gran lima definidora d'aquest tema volem

que l'alumne/a entengui la preeminencia que prenel quartet de corda respecte d'altres agrupacionsque en aquest moment es disputen aquest lloc pri-vilegiat, pero que posteriorment —ja en el roman-ticisme— queden definitivament relegades a unaposició secundaria, quantitativament si mes no.

C u r r i c u l u m , b nH i s t o r i a d e l a

3 r¡ y a rn a nú s ¡ c a

m u s i c a I s

168

L'alumne/a ha fet múltiples referéncies al quar-tet de corda en el seu curriculum, dins de la materiade Llenguatge musical. Ara cal reconduir aquestscontinguts previs i contextualitzar-los.

Dins del tema del quartet de corda portarem aterme les activitats següents:

En primer lloc, escoltarem un fragment del'op. 1 de Haydn, en concret el presto inicial delQuartet núm. 5. Insistirem en el fet que aques-ta es la primera serie de quartets que escriuHaydn, la figura principal del genere en el classi-cisme, i, si cal, retornarem sobre el significat delmot "opus" com a principi ordenador —general-ment amb criteris cronológics— de la producció demolts compositors. També el compararen! amb sis-temes que utilitzen altres compositors (al bloc dematerial per a l'alumnat, s'hi inclouen les mes ha-bituáis) .

Un cop escoltat aquest breu moviment inicial,donarem el patró formal d'aquest quartet en elsseus cinc moviments: Presto, Minueto, Adagio,Minueto, Finóle: Presto, i establirem relacionsamb la Serenata, K 525, que inicialment també te-ma una estructura semblant, pero se'n va perdreel segon minuet, i amb l'estructura que defirútiva-ment s'imposa en el quartet.

L'escolta del darrer moviment del quartet op.33/2, del mateix compositor, ens donará entradaa un deis elements que considerem importantsdins del camp de la música de cambra: es tractad'una música essencialment per a enteses. Aixó ex-plicarla plenament la broma que Haydn planteja alfinal del moviment; certament es tracta d'una bro-ma mes subtil que la que planteja, per exemple, alsegon moviment de la Sinfonía núm. 94, ja quel'un i l'altre es dirigeixen a públics i circumstánciesben diferents.

Aquesta serie de quartets es la que va moureMozart a escriure'n una altra de sis en aquest "es-til nou" que el mateix Haydn entenia que haviaemprat en aqüestes obres. D'aquí, en van sorgirels sis quartets de corda dedicats a Haydn. Insisti-rem mínimament en aquesta relació d'amistat —enla música i en la magoneria— que va unir aquestsdos compositors.

L'escolta del darrer moviment del Quartet, K387 (primer de la serie), que es escrit en un estilfugat molt mes propi de la música d'església quede la instrumental, ens fará retornar, des d'unaóptica diferent, al tema del tipus de públic al qualvan dirigides aqüestes obres.

Al bloc de recursos per a l'alumnat hi ha al-guns fragments de les partitures deis dos darrersmoviments deis quartets escoltáis.

En concret, será interessant de seguir amb lapartitura el final de l'op. 33/2 de Haydn per enten-dre com es juga amb les cadencies suspensives iconclusives, amb les pauses, etc., i el comenga-ment del fragment fugat de Mozart K 387. En .ge-neral, pero, farem la resta de l'audició sense parti-tura.

El darrer fragment de quartet que escoltaremserá el comengamerit del primer moviment del'op. 18/1 de L. V. Beethoven. Posarem especialémfasi en els desenvolupaments i en el tracta-ment contrapuntístic deis temes, el qual exerceixun efecte de «feedback» amb el progressiu guanyde protagonisme del segon violí, la viola i el vio-loncel.

En aquesta activitat podem utilitzar dos tipusde dinámica; la tria es fará en funció d'allo queconsiderem mes beneficios per a l'alumnat. O beescoltem aquest fragment en disc mentre en femel seguiment en la partitura, o be l'escoltem en ví-deo i encarreguem a l'alumnat que en faci el se-guiment en disc i partitura com a treball indivi-dual fora de l'aula. No hi ha dubte que la visió deisquatre músics tocant, i amb el muntatge que n'hafet el realitzador de la versió que proposem, cons-titueix també una manera excel-lent d'entendreaquest treball temátic en qué participen tots elsinstruments. Si optem per la primera possibilitat,també recomanarem ais alumnes que vegin el ví-deo (que es troba a la seva disposició a la media-teca del centre) fora de l'horari lectiu.

Com a exemples d'altres configuracions cam-brístiques ens centrarem en la sonata per a violí ipiano, el trio per a piano, violí i violoncel, el quin-tet de corda i la «Harmoniemusik».

Quant a la sonata per a violí i piano confronta-rem una de les sonates que Mozart va escriure pera aquest dúo amb una de les primeres de les deuque va compondré Beethoven per a la mateixa pa-rella; mentre que en el cas de Mozart el violí en-cara está molt supeditat al paper del piano, en elcas de Beethoven la paritat es quasi completa.Concretament escoltarem fragments deis movi-ments lents de les sonates següents:

— Sonata, K 301, de Mozart, escrita el 1778.— Sonata enFaMajor, op. 24, "Primavera", de

Beethoven, pertanyent al que ha estat anomenatel seu període mitjá, i que, en concret, data de1801.

Será interessant que les consideracions es diri-geixin envers aquesta independització del violí.CoHaborará a fer mes estreta la comparado el fetque els intérprets son els mateixos.

Quant al trio amb piano, escoltarem un fragment

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m iH i s t o r i a as J a M ú s i c a

!6£

del Trio núm, 26 per a piano, violí i violoncel, deHaydn, en el qual les parts de violí i de violoncel es-tán encara molt poc independitzades del piano, demanera que continua essent quelcom semblant auna sonata per a piano "amb amplifícació".

A l'altre extrem d'aquesta evolució —que espropaga cap al romanticisme—, ni trobem l'obrade Beethoven, com a exemple de la qual escolta-rem un fragment d'un deis primers trios de Bee-thoven, el Trio en do menor, op. 1/3.

Per tractar, ni que sigui mínimament, el temadel quintet de corda, escoltarem dos fragments dequintéis de corda que apliquen dos sistemesd'amplificació del conjunt instrumental partint delquartet de corda.

Boccherini gairebé sempre va escriure els seusquintéis per a dos violins, viola i dos violoncels (ellera violoncel-lista), mentre que Mozart va preferirla utilització de dos violins, dues violes i un solvioloncel (ell tocava la viola, a mes del violí).

De la producció de l'italiá, en seleccionaren! unfragment del primer movtment del Quintet, op.13/5 (del qual pro vé el tan célebre minuet), quecompararem amb el fragment corresponent alprimer moviment del Quintet en sol menor, K 516,del segon, en qué destaca una forga expressivaespecial.

Finalment, farem una brevíssima referencia ales «Harmoniemusik», els grups d'instruments devent —sovint octets en qué es podien trobaroboes, clarinets, fagots o trompes, per parelles—que sovint interpretaven arranjaments del reper-tori mes de moda del moment, dintre deis qualsdestacaven les áries i altres fragments d'óperes.

Com a exemple del que diem escoltarem la ca-vatina «Voi che sapete», corresponent a Le nozzedi Fígaro, de Mozart, en un arranjament de JanVent (Went, Wendf), un txec que fou amic perso-nal de Mozart. La versió original per a veu i orques-tra ja ha estat escoltada o visata a la segona sessiód'aquesta unitat de programado.

Per a la sessió lectiva següent, l'alumnat hauráde fer un breu treball d'apropament i d'introduccióa una obra de música de cambra del classicisme,preferentment amb la intervenció de l'instrumentque ell toca, i que formi part de la programado del'assignatura de música de cambra. Aquest treballhauria d'incloure, com a mínim, els aspectes se-güents:

— Autor/a; data i circumstáncies de la compo-sició.

— Breu descripció de l'obra: moviments, temps,forma...

— Elements intrínsecament lligats ais Instru-ments que ni intervenen i, de manera especial, alque toca l'alumne/a.

El treball tindrá una extensió aproximada dedos o tres folis, es presentará escrit a máquina oamb ordinador i solament es podrá fer en grup enaquells casos en qué, per exemple, un alumne/ade piano i un/a de violoncel analitzin una sonataper a violoncel i piano o un trio, etc.

Setena sessió

Els pre-romanticismes i la transido alromaticisme

Avaluado sumativaComengarem recollint els treballs elaborats

pels alumnes seguint les directrius donades al fi-nal de la classe anterior.

Tal vegada ajudi a comprendre la dialéctica ques'estableix entre classicisme i romanticisme el fetde considerar-los no tant com dos estils que essucceeixen en la historia, sino mes aviat com duescares d'un mateix estil, cares quasi oposades, quevan emergint —al llarg de quasi un segle i mig—ara l'una, ara l'altra.

De la mateixa manera que dins del classicismeni ha individualitats i circumstáncies que ens me-nen de manera especialment directa cap al ro-manticisme, també dins del romanticisme hi hacompositors i actituds que fan unes referénciesconcretes al classicisme.

En aquesta sessió farem un recorregut per al-guns d'aquests productes anteriors a 1810 —datade l'article d'E.T.A. «Hoffmann sobre Beethoven»,a partir del qual s'estén l'ús del terme romántic— iper l'obra d'alguns deis compositors/es que fan elpas definítiu cap a aquest romanticisme.

A continuado ens dedicaren! a escoltar frag-ments del primer i del darrer moviments de laSimfonia núm. 45 de F. J. Haydn, que porta elsobrenom "Els adéus". Farem notar, del fragmentinicial, la tonalitat llunyana, l'inici sincopat i la in-quietud del tema, que manifesta l'apassionamenti l'emocíó que caracteritza l'«Sturm und Drang».Del final, en destacaren! l'inhabitual acabament enmoviment lent, el qual es juxtaposa al movimentde carácter viu, que era el tipus freqüent de «fi-nale», com també la metáfora que representa so-bre les vacances que els músics demanaven.

Després dedicaren! l'atendó a algunes composi-cions de Beethoven, autor que tradicionalment ha

C u r r i c u l u m . E ñ s e n y a m e n í sH i s t o r i a d e i a M ú s i c a

170

estat considerat com aquell en l'obra del qual esveu d'una manera mes clara el pas del classicismecap al romanticisme.

Incidirem, en primer lloc, en el primer movi-ment de la Sonata per a piano, op. 31/2, "Latempesta", de la qual ressaltarem que la seva for-ma solament recorda vagament la de la sonata, ique sorprén, en canvi, la multitud d'idees que nicontrasten, pero que al mateix temps es relacio-nen, com si fossin variacions.

Compararen!, ni que sigui superficialment,aquesta sonata no programática, pero sí amb re-feréncies extramusicals, amb alguns elements del'op. 81a que Beethoven havia titulat Abschied ique després canviá perLebe wohl, data del 1810.«Abschied» es un substantiu que significa "co-miat", mentre que «Lebe wohl» es una salutaciómes en el sentit de "A reveure". Igualment ana-litzarem breument, sobre partitura i escoltant-lo,el nucli temátic que es forma a partir de les parau-les "Lebe wohl" escrites sobre les notes de la par-titura.

La segona part d'aquesta darrera sessió lectiva,la dedicarem a fer unes activitats d'avaluació su-mativa que es detallen a l'apartat corresponent al'avaluació.

Orientacions per a l'avaluació

Avaluado inicial

Com en la resta d'unitats d'aquesta programa-do, plantejarem un tipus d'avaluació inicial quesigui, a la vegada, una introdúcelo al tema commes amplia millor. Ens endinsarem en el tema d'es-tudi bo i detectant el grau i el tipus d'assolimentque l'alumnat té d'aquests continguts i el nivelld'incidéncia real que la música del classicisme téen les seves vivéncies musicals fins al moment. Enaquest sentit, la primera activitat de la primerasessió que hem descrit a l'apartat anterior ja esuna avaluado inicial.

A part, cal que l'alumnat conegui, des del primermoment, de quina manera s'avaluará l'assolimentdeis objectius referents a aquesta unitat de pro-gramado.

Avaluado formativaEntre les activitats d'avaluació formativa serán

básiques les tasques que el professorat marqui al'alumnat per realitzar fora de l'horari lectiu i perlliurar a la sessió lectiva següent.

També ho serán les que derivin d'aquestes, compoden ser les exposicions a l'aula, davant deiscompanys/es, o be els debats que puguin generarels treballs proposats.

I, encara, es tindrá en compte el tipus de res-posta que l'alumnat doni a les activitats d'ense-nyament-aprenentatge proposades a l'aula. Cal du-que les activitats d'avaluació formativa pretenenser gairebé tan riques i diverses com les d'ense-nyament.

Avaluado sumativaLes activitats d'avaluació sumativa han de teñir

un carácter sintétic i ser capaces de donar un re-trat global i condensat del grau i tipus d'assoli-ment deis objectius básics de l'assignatura.

Per aquesta rao no es pot pretendre que es pu-guin avaluar amb una sola activitat tants elementscom s'han anat controlant al llarg de tota l'avalua-ció formativa, pero sí que cal que vagi mes erúládel simple qüestionari. Per aquesta rao la plante-gem com la combinado d'un treball monográficrealitzat amb temps, fora de l'horari lectiu, i d'u-nes activitats d'avaluació concretes fetes a l'aulaen la darrera sessió lectiva.

De l'análisi deis resultáis d'aquestes activitats,en derivará l'eventual adequació de la unitat deprogramació, en tots els aspectes que es consideriimportant de fer-ho: els temes a tractar-hi, la in-terdisciplinarietat, la metodologia emprada i lesactivitats proposades, la mateixa avaluació...

Activitats per a l'avaluació

Avaluado inicial

Ja hem comentat abans que l'avaluació inicial—com una prospecció que s'hauria de limitar aiscontinguts que fan referencia específicament a launitat de programació en qüestió— es podría feren forma de qüestionari individual o be de mane-ra oral, en forma col-lectiva. Tal vegada aqüestesdues formules es podrien anar alternant al llargdel curs, en les diferents unitats de programació.

Sigui com sigui, la detecció de les mancances enels continguts previs que hom espera que l'alum-ne/a aporti a aquesta unitat, hauria d'orientar elseu treball personal de recerca bibliográfica, d'au-dició i, en definitiva, de posada al dia per poderparticipar activament en el procés d'aprenentatgeque se lí proposará.

Aquesta prospecció hauria de referir-se ais se-

n sH i s t ó r i a d e l a

:• n y a rn iú s i c a

güents tipus de coneixements i objectius perse-guits:

— Compositors/es: detectar quins compositors-es del període a estudiar son coneguts per l'alum-nat, incloent-hi aquells que ho son, pero sense te-ñir una consciéncia clara que pertanyin a aquestaépoca.

— Conceptes: indagar fins a quiri punt l'alum-ne/a es capag de definir o d'aplicar correctamentuna serie de conceptes referits a formes i generes,procediments compositius, instruments, trets esti-lístics, etc., d'aplicació freqüent a la música delclassicisme.

— Procediments: fer-se una idea de quines deles habilitáis, perícies i procediments que se li de-manaran en aquesta unitat de programado no haposat mai en joc i quines sí.

— Context: esbrinar quins son els coneixementsd'história general sobre aquests anys, i quina es lacapacitat de l'alumne/a per posar-los en joc en uncontext diferent d'aquell en el qual els ha aprés itreballat.

Caldrá cercar les formes perqué aquesta pros-pecció no sigui solament una invitació a l'alumne/aa contestar aqüestes preguntes, sino també a apro-fundir en aquells aspectes que domini poc.

Avaluado formativaLa major part de les activitats d'ensenyament-

aprenentatge també ho son d'avaluació formativa.Especialment, es tindrá en compte el procés queefectu'i ralumnat en els següents tipus d'activitats:

a) Activitats fora de l'aula:— Realització puntual i al día de les tasques

proposades.— Acceptació i submissió a les normes pacta-

des préviament.— Presentado acurada del treball realitzat.— Capacitat d'integrar-les, com a bagatge per-

sonal, a les que es porten a terme a l'aula quanconvingui.

— Flexibilitat en les maneres de treballar pro-posades.

• Individualment, en petits grups...• Fent recerca bibliográfica o documental, es-coltant música, relacionant fonts d'informaciódiverses...

b) Activitats a l'aula:— Audició de fragments i obres musicals.— Análisi auditiva i expressió oral o escrita deis

resultáis.

— Análisi de partitures i id.

— Análisi de textos i id.

— Relació no isomórfica d'análisis diferents(partitura-text, text-audició...).

— Debat.

— Aportació d'idees.

— Creado musical segons directrius de l'época.

— Realització de petites descripcions o narra-cions.

Avaluado sumativaTindrá lloc al final de la unitat de programado i

es portará a terme en la segona meitat de la dar-rera sessió lectiva. Constará de dues activitatsben diferenciades.

En la primera es proposará a l'alumne/a que es-colti un fragment de música del classicisme.Aquest fragment es triará en fundó deis diversoselements que hagin anat configurant la maneracom s'ha desenvolupat el tema a la classe i, en de-finitiva, segons els aspectes concrets i les vies d'a-proximació que mes hagin motivat els alumnes,que mes fácils els hagin resultat, que s'hi hagiaprofundit mes, etc.

En principi, el fragment escollit hauria de serrepresentatiu de l'estética del classicisme. Propo-sem algún fragment de la Missa en do menor deMozart. L'alumne/a podrá escollir el tipus de co-mentari que en fa, pero sempre haurá de complirels requisits següents:

— Ser ordenat i ciar en l'exposició.

— Posar en joc els diferents aspectes analíticstreballats a l'aula en relació amb el classicisme.

— Fer una hipótesi d'ubicació, de contextualit-zació i d'autoria.

La segona part tindrá un caire mes teóric, peroamb la mateixa voluntat compendiadora que laprimera. En aquesta, hi proposarem diverses pre-guntes que demanin de l'alumne/a una visió globaldel fenomen del classicisme.

Aqüestes qüestions també estaran en fundó delcaire concret que hagi pres el desenvolupamentdel tema, pero en general es referirán ais granstemes tractats a l'aula i ais que teñen mes impor-tancia en el que s'ha pres com a llibre de text.

Algunes d'aquestes qüestions podrien ser:

— Elements mes importants (no formáis) delllenguatge compositiu del classicisme.

— Quins son els elements que fan que puguemreconéixer fácilment i amb rapidesa la immensamajoria de les obres del classicisme? Quines son

C u r r i c u l u m . E n s e n y a ¡n e n t s m u sH i s t o r i a d e l a M ú s i c a

a i s

les seves característiques sonores escondáis? Quedetermina la seva sonoritat?

Evidentment son qüestions que podrien sercontestades al llarg de pagines i pagines de tre-balls ben documentáis, pero alio que es demana al'alumne/a es la desglobalització rápida del treballportat a terme i la rapidesa d'exposició per escriten un llenguatge esquemátic.

A part, i de manera opcional, queda el disseny,realització i presentació d'un treball de caire mo-nográfic sobre alguns aspectes de la música delclassicisme. Cal que siguí molt breu, d'uns tres fo-lis, que tingui un carácter molt sintétic i que hagiobligat l'alumne/a a posar en joc una bibliografíaamplia sobre el tema. Es convenient que el temad'aquest treball sigui escollit de comú acord entrel'alumne/a i el professor/a; aquí fem algunes pro-postes:

— Compositors italians a Madrid.

— Breu análisi estilística d'una obra.

— Compositors de l'escola montserratina.

— El classicisme a Catalunya.

— Técniques d'escriptura pianística en el clas-sicisme: el baix Alberti.

— Discograña comparada d'una obra emblemá-tica.

— Geografía del classicisme.

Material pera l'alumnaí

Avaluado inicial: qtiestionari

1. Digues el nom d'alguns autors clássics deisquals has interpretat obres en els teus estudisd'instrument.

2. Cita alguns autors clássics deis quals has in-terpretat o treballat obres en altres assignaturesdel teu curriculum de música.

3. Dona el nom d'altres autors clássics —nocompresos a les preguntes anteriors—, a part deHaydn, Mozart i Beethoven, corresponents á lesescoles austríaca, italiana i catalana.

4. Dona la composició mes habitual de l'orques-tra en el classicisme.

5. Explica l'instrument mes important del clas-sicisme i la seva contextualització.

6. Defineix diversos conceptes del mot "sona-ta" en el classicisme.

7. Fixa l'abast cronológic del classicisme i al-guns fets histories polítics, socials i culturáis im-portants que li son contemporanis.

La formació de l'estil

— Partitura d'Antoni Soler: «Andantino grazio-so» (4t. moviment) del Quintet núm. S per a claui quartet de corda (vegeu discografia deis recursosper al professorat).

— Partitura de Josep Fábrega: tercer movimentde la Simfonia en Do Major (vegeu Bibliografía).

Les estructures formáis

— Esquema grane per a l'audició del primermoviment de la Sonata per a piano, en Do Major,K 545, de Mozart. Es lliura a l'alumne/a l'esquemaque apareix al llibre Caries Baguer, organista dela seu de Barcelona, de Josep M. Vilar —Grao.Barcelona, 1995. Pag. 23—, i se li demana que so-bre aquest esquema estándard fací constar quinsson els elements que Mozart no "compleix" enaquest cas.

— Temes clássics per a la construcció d'un pri-mer temps de sonata. Cal extreure'ls deis primersmoviments de diverses composicions de Haydn id'altres mestres menors del classicisme, especial-ment d'aquelles en qué 1'alumnat no pugui accedira la partitura original a l'hora de fer-ne un desen-volupament i un treball temátic rnínim que siguioriginal.

Textos alternatius per a la definició desonata

1. La divisió de la forma sonata en dues partsarrenca del seu contorn harmonio, representat perun moviment que s'allunya de la tónica i que hiretorna com a resposta. La divisió en tres partsreposa sobre el substrat temátic —exposició, des-envolupament, re-exposició deis temes—. La di-visió harmónica en dues parts reconeix l'aspectedinámic de la forma perqué es centra en la perio-dicitat harmónica; la divisió en tres parts es estáti-ca i concerneix la identificació i emplagament deistemes. (...) Tots els teórics clássics descriuen laforma (sonata) com a bipartida.

Leonard G. RatnerRATNER, LEONAED G.: Classic Music. Schirmer.

Nova York, 1980. Pag. 220.

2. El professor Ratner, en particular, ens mos-tra que els teórics de fináis del segle XVIII emfa-sitzen la divisió binaria i el pía tonal com a tretsbásics de l'estructura. (...) Així, d'acord amb lesdescripcions clássiques, un moviment en la formasonata té dues parts, no tres, donat que es el pía

C u r r i c u l u m , t n s e n y a r n e n t s m u s ¡ c a I sH i s t o r i a d e ! a M ú s i c a

173

tonal, no la seqüéncia temática, el que dona el ni-vel! d'organització priman. Cada una de les duesparts principáis del moviment conté dues seccionsque son totalment contrastades. A la primera part,la primera secció es a la tónica i la segona a ladominant si la tónica es major, o el relatiu major sila tónica es menor. A la segona part, la tercera sec-ció es modulant i la quarta retorna a la tonalitatinicial.

Bathia ChurginCHURGIN, BATHIA: "Francesco Galeazzi's Descrip-

tion (1796) of Sonata". Form. Journal of the Ame-rican Musicologycal Society. XXI. Pag. 181.

3. Vers el 1790, l'estil sonata havia transformatquasi totes les formes establertes de la música deprincipis del segle XVIII. Aqüestes formes s'inicia-ven en la tónica, passaven a la dominant i torna-ven a la tónica amb algún intent de presentar unasimetría o guardar un equilibri.

Criarles RosenROSEN, CHARLES: Formas de sonata. Labor.

Barcelona, 1987. Pag. 29.

4. No tots els músics i musicólegs s'han posatd'acord a l'hora de definir qué es la forma sona-ta. Nosaltres ens decantem per aquella concepcióque considera aquesta forma com un joc de tona-litats.

La sonata es divideix en dues seccions, cadauna de les quals, al seu torn, es subdivideix endues mes, de forma que:

— Primera secció:• Primera part: tonalitat de la tónica.• Segona part: tonalitat de la dominant, si es enmode major; tonalitat de relatiu, si es en modemenor.— Segona secció:• Primera part: modulant.• Segona part: retorn al to inicial.D'altres, encara, qüestionen que es tr'acti de

quelcom tan concret com una forma i parlen mesaviat del principi de sonata, com si fos una decla-rado de principis compositius, un marc estructu-rador de la tasca compositiva.

La música religiosa— Esquema per al seguiment auditiu de dife-

rents parts de l'ordinari de la missa en una "missa-cantata".

Haydn: Missa Nelson.

Parts

1

2

3

4

Textinicial

To Temps Veus Instrum.

Viola: Missa Alma Redemptoris Mater.

Parts

1

2

3

4

Textinicial

To Temps Veus Instrum.

— Esquema per a la comparado —sobre cará-tules de disc— de diferents exemples de "missa-cantata". Cal construir un tipus de taula semblantal de Fexercici anterior.

— Fotocópies de carátules de discs en quéconsten les parts de diverses "misses-cantata". Po-den servir les de les diverses misses de Haydn, deMozart, i de tants altres mestres del classicisme.

— Text original i tradúcelo del duet «Adam iEva», de La Creado.

Von deiner Güt', o Herr und GottIst erd'und Himmel voll.Die Welt, so gross, so wunderbar,Ist deiner Hande Werk.

Gesegnet sei des Herrén Machí,Sein Lob erschall'in Ewigkeit.

De la teva bondat, oh Senyor i Déu,El cel i la térra en son plens.El món, tan gran, tan meravellós,Es obra de la teva má.

Bene'it sigui el poder del Senyor,Que la teva Uoanga ressoni eternament.

C u r r í c u I u rn . h n s e n y a m e n t s m u s ¡ c a I s .H i s t o r i a d e ¡a M ú s i c a

Simfonia

— Textos sobre la simfonia al classicisme (fun-dó, lleugeresa...).

— Gravats d'una trompa amb les peces de canvid'afinació i d'un clarinet de fináis del segle XVIII.Cal extreure'l de Musical instrumenta of theWorld. An Illustrated Encyclopedia by the Dia-gram Group. Facts on File. Nova York, 1976 (Re-impressió: 1995).

— Taula de plantilles orquestrals d'época (pa-gines 175-176).

— Gravats de distribució i col-locació de les or-questres en la interpretació. (The New Grove Dic-tionary ofMusic. Article "Orchestra".)

— Fotocópies de carátules de discs en quéconsten plantilles orquestrals actuáis. (Fonts di-verses.)

— Fotocópies i taules del nombre de movimentsi qualificatius de temps de les simfonies de Mozart.Aquesta informació es pot extreure de diversesfonts. Segurament el mes senzill es acudir al IlibreMozart y su realidad, de H. C. Robbins Landon,Labor. Barcelona, 1991. Págs. 221-216. També espot acudir a la Neue Mozart ausgabe (Ed. Ba-renreiter) o ais enregistraments d'aquestes com-posicions. Actualment hi ha dos enregistramentsintegráis de les simfonies de Mozart sobre les qualses pot portar a terme aquest treball. Una es a car-ree de l'Academy of Saint Martin-in-the-Fields(dir.: Neville Marriner) per al segell Philips.

— Taules del nombre de moviments i qualifica-tius de temps de les simfonies de Haydn. Aquestainformació es pot obtenir del catáleg que Hobokenva fer de les obres de Haydn (Ed. Schot's, 1957) obe de les partitures d'aquestes composicions (Uni-versal edition, 12 volums).

Solista i concert

— Text sobre els amateurs en la música delclassicisme.

«

— Text sobre concerts i costuras musicals a di-ferents ciutats.

— Noticies sobre programes de concerts i cos-tums musicals a diferents ciutats.

— Noticies sobre programes de concerts en elsquals intervingué Mozart. Los años dorados. Des-tino. Barcelona, 1989. Descripcions de concertsextretes deis escrits del Baró de Maldá (vegeu Bi-bliografía) .

— Text de Charles Rosen sobre l'estructura for-mal del Ir. temps de concert, & Formas de sonata.Labor. Barcelona, 1987.

Cambra

— Sistemes (lletres) de catalogado de la pro-ducció d'alguns compositors.

— Iniciáis per a la catalogado d'obres de diver-sos autors:

Bach BWV Bach Werke Verzeichnis

Boccherini G Gérard

Haydn Hob Hoboken

Mozart K(Kv) Kóchel

Scarlatti, D. L Longo

Scarlatti, D. K Kirkpatrick

Schubert D Deutsch

Vivaldi P Pincherle

Vivaldi R Ryom

Diversos WoO Werk ohne Opuszáhl(obra sense número d'opws)

— Partitura deis compassos fináis del Quartet,op. 33/2, de Haydn (Ed. Doblinger).

— Partitura deis compassos iniciáis del darrermoviment del Quartet, K 387. de Mozart (Ed. Do-blinger) .

— Partitura del primer moviment del Quartet,op. 18/1, de Beethoven (Ed. Universal).

Pre-romanticisme i transició alromanticisme

— Partitura de la «Introdúcelo» de La Creado,de Haydn (Ed. Peters).

— Partitura de l'inici de la Sonata per a piano,op. 81a, de Beethoven.

Materials per al programa de la Sonata, op. 81a,de Beethoven. (Introduccions a les edicions de lessonates i ais enregistraments; The New GroveDictionary ofMusic and Musicians.')

Material i recursos per al professorat

Llibres de treball per a la unitat de progra-mado

AMAT i DE CORTADA, R. D' (Baró de Maldá): Calaixde sastre. Vols. 1 a 4. Curial. Barcelona, 1987 i ss.

FISKE, R.: El período clásico vienes. A: JACOBS,ARTHUR (ed.). Música Coral. Taurus. Madrid.

MICHELS, U.: Atlas de música, 2. Alianza Ed.Madrid, 1992.

ROSEN, CH.: Formas de sonata. Labor. Barcelo-na, 1987.

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s ¡núH i s t o r i a d e ! a M ú s i c a

i c a

175

Any

1754175417541754175517561756175617661767-7617681768176817701770177017701770 (ca)1770(ca)1771177117711772177217741775(ca)177517771777177817781780(ca)178117811782178217821782178217831783178317841784

Lloc

Berlín. MarpurgParís. ÓperaLondres. MessiahBerlín. CortMadrid. R. CapillaMadrid. R. CapillaDresden. FürstenauMannheim. MarpurgVenécia. St. MareMadrid. Reales sitiosBarcelona. Ball mase.DresdenBarcelona. CatedralBarcelona. PalauMiláMiláNápolsParís. Ópera PicciniSalzburg. CortBarcelona. Casa part.Barcelona. SarauBarcelona. Mus. ballStuttgartBerlín. ÓperaParís. Conc. spirituelSantiago Compostel-laBoccherini, Op. 21.Salzburg. L. MozartVienaParís. Conc. spirituelParís. Conc. spirituelMozart demanaViena. ÓperaViena. ÓperaBerlín. ForkelCoblenga. ForkelMannheim. ForkelViena. CortViena. Teatre Nac.Dresden. CramerEsterházy. ForkelEszterháza. CortValladolidHaydn/Ritorno di Tobia

Corda

6+6+3+4+216vl,6va,+127+7+5+3+26+6+4+4+26+6+4+4+26+6+4+3+39+9+4+3+2

10+10+4+4+26+6+6+4+55+5+2+7+216 vls+4 b8+7+4+3+35vl,lvla,lcb2vl,2vla,cb4+4+4+4+414+14+6+2+618+18+?+2+512+12+5+12+59+9+2+2+16+6+3+24vl,lcbvis, 2cb8+8+6+3+46+5+4+5+212+12+10+4+10+48vl,2vló,lcb2+2+1+1+112/16vl,4+3+312/15vl,4+3+311+11+6+9+611+11+6+9+620+20+10+6+106+6+4+3+36+6+4+3+37+6+4+4+37+6+4+2+39+9+3+4+36+6+4+3+36+6+4+3+38+7+4+4+36+5+2+2+25+5+2+2+26vls+B20+20+6+5+6

Fusta

4fl,3ob,4fg9 instruments4ob,4fg4fl,3ob,4fg

2ob,2fl,2fg,2bx3fl,6fg,6ob2fl,2ob,2cl2fl,2ob2ob4 obs2fl,5ob,5fg2obs, Ifg2ob4 vent2+2+2+2

4fl,4ob,2cl,8fglfl,2ob,3fgobs

2fl,4ob,2fg4fl,4ob,4fg2ob,2cl,2fl,4fg2ob2ob, Ifg2fl,6ob,2fg2+2+2+22fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fg2+2+2+22fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fg4fl,3ob,4fg3fl,3ob,2cl,3fg4fl,3ob,3cl,4fg2fl,2ob,2fg2fl,2ob,2fg,2cl3fl,4ob,4fg2ob,2fg2ob,2fgobs2fl,7ob,2ca,6fg

Metal!

2tpa2tpa

2tpa,2tpt+2tpes2clí,2tpa2tpa4tpa,tpts2tpa,2tpt2tpa2 di2tpa,2tpt2tpa

4tpa,2tpt

2tpa,2tpt2tpa,2tpt,3tb4pa

tpesStpa2tpa2tpa,2tpta2tpa2tpa2tpa2tpa,2tpt2tpa,2tpt2tpa,2tpt2+24tpa, tpts2tpa,2tpt2tpa4tpa,tpts4tpa2tpa2tpa,2tptStpa2tpa2tpatpas6tpa,2tb,2tpt

Altres

tiorbes

1 teclati,2tecl,lll

ti2tecla

ti,2clv

Itijlteclalti,ltecla2ti

2clave,larpti

guitarra

titi

titiarpati

2teclatiUaüt

1 teclaclaveti, 69 cantors

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t s m u s i c a ! s .H i s t o r i a d e l a M ú s i c a

17617

Any

1786178617861786178717871787178717901790(ca)1790-95179017911791-931791-9317911791179317931794179417961796179617961796179617961798179917991799180218081808180818101813181318141814181418151816

Lloc

Madrid. ÓperaBerlínBarna. Casament noblesMolins de Reí. BallMadrid. Caños PeralMadrid. Caños PeralBerlín. AnónimMadrid. Caños PeralMadrid. ÓperaMadrid. R. CapillaLondres. PohlTorí. Ideal GaleazziMadrid. LidónLondres. Haydn/SalomonLondres. Haydn/SalomonMozart. ZauberfloteViena. CortMadrid. PygmalionCadis. TeatreTarragona. Música ceesVilafranca. RéquiemValencia. C. ChristiJaénViena. Teatre cortViena. Teatre cortViena. Teatre privatViena. Teatre privatViena. Teatre privatBarcelonaBarcelonaBarcelona. BallStadler. "Musick Plan"Viena. Teatre privatViena. Teatre cortViena. Teatre privatViena. Haydn/CreacióParísViena. Concert Beeth.Praga. WeberViena. BeethovenViena. RedoutensaalMilá. RossiniMunicBarcelona

Corda

9+9+4+2+338+39+18+23+154cbvlns, 2cb9+9+4+2+49+9+4+2+310+10+6+8+49+9+4+2+37+6+2+3+36+6+4+3+26/8+6/8+4+3+412+11+7+5+7vls,vla,vc,cb8+8+4+4+48+8+4+4+45+4+4+3+37+7+7+2+28vls, 3b4+4+1+1+12vls,lvlacb,vla2+2+1+1+12+2+7+1+16+6+4+3+46+6+3+3+34+3+2+1+23+3+2+1+25+4+4+3+3vis, víavis, cb2cb2+2+2+1+18/10vl,2/3vla6+6+4+3+36+6+4+3+313+12+7+6+412+12+8+12+64+4+2+2+24+4+2+2+218+18+14+12+1718+18+14+12+1713+12+6+4+812+12+8+10+65+5+2+2+3

Fusta

2ob+2fl+2cl

no fgsobs,fls2ob+2fl+2cl2fl,4ob,2cl,4fg2fl,2ob,2cl,lbx20b/fl, 2cl,2fg2ob,2fl,2fg,3bx

5ñ6ob,2cl,3fgfgs,cls2fl,2ob,2fg2fl,2ob,2fg2+2+2+22pb,2cl,2fg2obs,2fls

2fl,lfg

fgs2ob.2fl2ob.2fl2fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fgel2cls

2fl,2ob,2cl!2fg

2fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fg2+4+2+4/52fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fg

2fl,2ob,2cl,2fg2fl,2ob,2cl,2fg

2fl,cl,ob,fg,

Meta II

2tpes+2clí

no tpesclíns,tpes2tpes+2clí2tp,tpts,tbsclins2tpa2clí,2tpa

4tpa,2tpt

2tpa2tpa,2tpt2+2+3tb2tpa,2tb2tpes2tpa2tpa

2tpa2tpa2tpa,2tpt2tpa,2tpt2tpa,2tpt2tpa,2tpt2tpa,2tpt,3tb

2tpa,

2tpa,2tpt2tpa,2tpt,2tb2tpa,2tpt4tpa,4tpt,3tb2tpa,2tpt,2tb2/4tp,3tpt

2tpa,2tpt,2tb4tpa,2tpt,ltb

2clí+2tpa

Altres

1 clave

38 en total20 en total

1 claveti

seg. Subirá

ti, 2clv

ti,org,clvlti,lteclati

ti,bandolón

tititi i M.C.ti i M.C.ti i M.C. :

14 en totalIti

tititi

titi,clv,guit

tilti,lalt

timpani

C u r r í c u I u ¡TÍ .H i s í ó r i a d e

s e n y a m e n t s m u s ¡ c aM ís s i c a

Discos de treball per a la unitat de progra-mado

BACH, C. PH. E.: Freye Phantasie en fa diesimenor, Wq 67. Andreas Staier. Harmonía Mundi.

BAGUEE, C.: 3 Sinfonías. Orquesta de Cámara"Reina Sofía". Ensayo ENY-CD-3431.

BEETHOVEN, L. V.: Quartets de corda. Op. 18. Al-ban Berg Quartet. EMI Classics 754 587-2.

BEETHOVEN, L. V.: Sonata for Piano and Violin.Complete. Pinchas Zukerman. Marc Neikrug. RCARD60991.

BEETHOVEN, L. V.: Piano trios. Beaux Arts Trio.Phüips 432 381-2.

BEETHOVEN, L. V.: Piano Sonatas. Op. 31, núms.1-3. Alfred Brendel. Phüips 438 134-2.

BEETHOVEN, L. V.: Sonata 81a, núm. 26. AlfredBrendel. Philips 416 146-2.

BOCCHERINI, L., OFRA HARNOY: Trilogy. CelloConcertos. Boccherini, Mislivecek, Viotti. I solistiVeneti. Claudio Sermone. RCA 09026 61228-2.

BOCCHERINI, L.: Quintet. Op. 13, núm. 5. Phühar-monia Ensemble Berlín. Denon CO-2199.

FÁBREGA, J.: Simfonia en Do Major. Enregistra-ment de concert en directe no comercialitzat. Or-questra Simfónica del Valles.

GLUCK, CH. W.: Orfeo ed Euridice. Nancy Argen-ta. Michael Chance. Kammerchor Stuttgart. Tafel-musik. Jeanne Lamon. Frieder Bernius. Sony Vivar-te SX2K 48040.

HAYDN, F. J.: Nelson Mass. Richard Hickox. Ar-go 414 464-2.

HAYDN, F. J.: Die Schópfung. The Academy ofAncient Music Orchestra and Chorus. ChristopherHogwood. Editions de l'Oiseau-Lyre 430 397-2.

HAYDN, F. J.: Die Jahreszeiten. Wiener Sympho-niker. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 8.35741 ZA.

HAYDN, F. J.: Symphonies Sturm una Drang.Vol. 9. L'Estro Armónico. Derek Solomons. CBSM3K 39685.

HAYDN, F. J.: Simfonia núm. 92. Cleveland Or-chestra. George SzeU. Sony SBK 46332.

HAYDN, F. J.: String quartets. Op. 1 nos. 5 & 6.Op. 2 Nos. 1 & 2. Kodály Quartet. Naxos 8.550399.

HAYDN, F. J.: 6 String Quartets. Op. 33. TátraiQuartet. Hungaroton HCD 11887-88-2.

HAYDN, F. J.: The piano trios. Beaux Arts Trio.Phüips 432 072-2.

MARTÍN i SOLER, V.: Una cosa rara. Le Concertdes Nations. La Capella Real de Catalunya. JordiSavall. Astrée Auvidis E 8760.

MOZART, W. A.: Don Giovanni. Price, Sass, Bu-

rows, Weikl London Phüharmonic Orchestra. SirGeorg Solti. Decca 415 169-2.

MOZART, W. A.: Cosifan tutte. Lorengar. Bergan-za. Davies. Krause. London Philharmonic Orches-tra. Sir Georg Solti. Decca 430 101-2.

MOZART, W. A.: Le nozze di Fígaro. Alien, Price,Battle, Hynninen. Wiener Phüharmoniker. Riccar-do Muti. EMI CDS 7 47978 8.

MOZART, W. A.: Simfonia núm. 31. Royal Con-certgebouw Orchestra. Nikolaus Harnoncourt.Teldec 4509-91187-2.

MOZART, W. A.: Keyboard Sonatas. Fantasía K.475. Malcomí Büson. Hungaroton HCD 31013-4.

MOZART, W. A.: The Six "Haydn" String Quar-tets. Salomón Quartet. Hyperion CDS 44001/3.

MOZART, W. A.: Violin sonatas. Pinchas Zuker-man. Marc Neikrug. RCA RD60743.

MOZART, W. A.: String Quintéis. Grumiaux, Gé-recz, Janzer, Lesueur, Czako. Philips 422 511-2.

MOZART, W. A.: Mozart. Vent. Le nozze di Fíga-ro. Collegium Musicum Pragense. Frantisek Vaj-nar. Supraphon 1111 3426 G.

MOZART, W. A.: Great mass in c minor. John EliotGardiner. Philips 420 210-2.

MOZART, W. A.: Die Zauberflóte. The Drottning-holm Court Teahtre Orchestra and Chorus. ArnoldOstman. Editions de l'Oiseau-Lyre 440 085-2.

MOZART, W. A.: Sonata per a piano K. 545. PaulBadura-Skoda. Astrée Auvidis E 8685.

REBEL. DESTOUCHES: Les élements. Academy ofAncient Music. Ch. Hogwood. Editions de l'Oiseau-Lyre 421 656-2.

SOLER, A.: Sonata núm. 118 en la menor. Bobvan Asperen, clave. Astrée Auvidis E 8500.

SOLER, A.: Quintettes III, IV, Vpour clavecín, 2violons alto & basse. Concertó Rococó. DisquesFierre Verany. PV 792111.

STAMITZ C.: Simfonia a 4... Vienna Master Series.PILZ 160 324 (conté una simfonia en si bemollmajor de Johann Stamiz).

VIOLA, A.: Missa Alma Redemptoris Mater. Es-colania de Montserrat. Cor i Orquestra d'antics es-colans. Ireneu Segarra. Koch Schwann 3-1246-2.

VIOLA, A.: Antología histórica de la música ca-talana 10/91. Edigsa (VIOLA/CAS ANO VES).

VideografiaMOZART, W. A.: Don Giovanni. Orquestra de La

Scala. Dir. Riccardo Muti. Selectavision, 1990.MOZART, W. A.: Die Zauberflóte. Staatskapelle

Dresden. Sir. Colín Davis. Philips 070 429-3.MOZART, W. A.: Die Zauberflóte. Bayerisches

C u r r i c u l u m ,H i s t o r i a d e I a

s n y a m e n t s m u s i c a l s1 ú s i c a

178

Staatsorchester. Wolfgang Sawallisch. Philips PAL070 405-1.

MOZART, W. A.: Cosifan ttitte. Biel, Hóglind, Ti-bell. Drottningsholm Slottsteater. A. Ostman. Vi-sual 27131793.

BEETHOVEN, L. V.: Quartet de corda. Op. 18núm. 1. Alban Berg Quartet. ORF, 1989.

Per portar a terme aquesta unitat de programa-do cal disposar de la infraestructura següent:

— Una pissarra amb pentagrama i amb espaisense pentagrama.

— Un equip d'alta fidelitat amb CD, plat per aLP i doble casset.

— Condicionament acústic de l'aula per a unaaudició correcta.

— Un instrument de teclat (piano, teclat elec-trónic...).

— Accés fácil a la fonoteca, a la biblioteca i a lafotocopiadora del centre.

— Taules i cadires de l'alumnat que siguin mó-bils per tal de facilitar activitats diverses a l'aula,corrí debats, treballs en grup, audició, classe magis-tral, etc.

Bibliografía d'ampliació per al professor/a.

ALEN, M. P.: "Las Capillas musicales catedrali-cias desde Carlos III hasta Fernando VW. Actas delCongreso "España en la música de Occidente".VolII. 1978. Págs. 39-49.

ALIER, R.: L'Ópera. Col. Conéixer Catalunya, 23.Dopesa-2. Barcelona, 1979.

ALIER, R.: L'ópera a Barcelona. IEC, SocietatCatalana de Musicologia. Barcelona, 1990.

ALLAN, Atlas (ed.): Music in the Classic Period.Pendragon Press. Nova York.

AMAT i DE CORTADA, R. d'(Baró de Maldá): Calaixde sastre (1769-1791), (1792-1794), (1795-1797),(1798-1799). Curial. Barcelona, 1987 i ss.

ANCLES, H., i PENA, J.: Diccionario de la Música.Labor. Barcelona, 1945.

BAGUER, C.: Siete Sonatas. Transcripción e in-troducción de Maria Ester Sala. Unión MusicalEspañola. Madrid, 1976.

BAGUER, C.: Sinfonías N.2 en Do m, N. 12 en MIb M, N. 13 en Mi bM,N.16en SOL M. Intr. y Rev.:Josep M. Vilar. Sociedad Española de Musicología.Madrid, 1990.

BARFORD, PH. T.: "The Sonata-Principle. A Studyof Musical Thought in the Eighteenth-Century".The Music Review XIII, 1952. Págs. 255-263.

BERTRÁN, B.: Simfonia en Mi bemoll Major,1798. Estudi i edició a cura de Francesc Bonastre.Biblioteca de Catalunya. Barcelona, 1991.

BLUME, F.: Classic and Romantic Music. Faber.Londres, 1970.

BONOS, M. E.: Wordless Rethoric. Musical Formand the Metaphor of the Oration. Harvard Univer-sity Press. Londres, 1991.

BROOK, B. S.: "Sturm und Drang and the Roman-tic period in music". Studies in romanticismIX/4, 1970. Págs. 269-284.

CARNICER, R.: Sonata núm. 6 per a orgue o fortepiano. Edició: Maria Ester-Sala. Edicions La má deGuido. Sabadell, 1988.

CARRATO MENA, M. A.: Catálogo de impresos mu-sicales del siglo XVIII en la Biblioteca Nacio-nal. Ministerio de Cultura. Madrid, 1989.

CARRERAS i BALBUENA, J. R.: El oratorio musical.Barcelona, 1906.

CARRERAS, J. J.: La música en las Catedralesdurante el siglo XVIII. Diputación de Zaragoza.Saragossa, 1983.

C u r r i c u l u m . E n s e n y a m e n t sH i s t o r i a as la Másica

m u

• 179

CARSE, A.: The history of orchestration. Dover.Nova York, 1964.

CHAILLEY, J.: The Magic Flute. Masonic opera.Gollancz. Londres, 1972.

CHAILLEY, J.: Compendio de musicología. Alian-za, E d. Madrid, 1991.

CHAILLEY, J.: Traite historique d'analyse har-monique. Alphonse Leduc. París, 1977.

CHURGIN, B.: "Francesco Galeazzi's Description(1796) of Sonata Form". Journal of the AmericanMusicologycal Society, XXI, 1968. Págs. 181-199.

COLÉ, M. S.: "The Vogue of the InstrumentalRondo in the Late Eighteenth Century". Journalof the American Musicological Society, XXII,1969. Págs. 425-255.

DOWNS, PH.: Classical Music. Norton. Nova York,1992.

ESTER-SALA, M.: "Algunos datos biográficos deCarlos Baguer (1768-1808), organista de la cate-dral de Barcelona". Revista de Musicología, VI-1(1983). Págs. 223-251.

FÁBREGA, J.: Simfonia en Do Major. Edició: Jo-sep M. Vilar. Edicions La má de Guido. Sabadell,1990.

GROUT, D. J.: Historia de la música occidental.Alianza Ed. Madrid, 1984.

JEFFERY, B.: Fernando Sor, composer and gui-tarist. Londres, 1977.

KÜHN, C.: Tratado de la forma musical. Labor.Barcelona, 1992.

LANDON, H. C. R.: Hayan, Chronicle and works.Thames and Hudson. Londres, 1980.

LANDON, H. C. R. (ed.): The Mozart compen-dium. Thames and Hudson. Londres, 1990.

MARINER, F.: Tocata. Edició: Maria Ester-Sala.Edicions La má de Guido. Sabadell, 1988.

MARTÍN MORENO, A.: Historia de la música es-pañola: el siglo XVIII. Alianza Ed. Madrid, 1985.

MORROW, M. S.: Concert Ufe in Viena, 1780-1810.Ann Arbor. Michigan, 1989.

NEWMAN, W. S.: Sonata in the Classic Era. Nor-ton. Nova York, 1983.

PESTELLI, G.: La Época de Mozart y Beethoven.Turner. Madrid, 1986.

POULIN, P. L.: "A view of Eighteenth-CenturyMusical Life and training: Antón Stadler's <MusikPlan>". Music and Letters. Vol. 71, 2. 1990. Págs.215-224.

RATNER, L. G.: "Harmonic aspects of classicForm". Journal of the American MusicologicalSociety, II. 1949. Págs. 159-168.

RATNER, L. G.: Classicmusic. Expression, Form,Style. Macmillan Publishing Co, Inc. Shirmer Books.Nova York, 1980.

ROSEN, CH.: El estilo clásico. Haydn, Mozart,Beethoven. Alianza Ed. Madrid, 1986.

ROSEN, CH.: Formas de sonata. Labor. Barcelo-na, 1987.

SADIE, S.: Mozart. Muchnik. Barcelona, 1985.

SHADKO, J.: The Spanish Symphony in Madridfrom 1790 to 1840. Yale University, 1981. Degree:PHD. AnnArbor: UMI.

SIMPSON, R.: La sinfonía. Vol 1. Taurus. Madrid,1983.

STEVENS, J. R.: "Tríeme, Harmony and Texture in(...) Concertó First-Movement Form". Journal ofthe American Musicological Society, XXVII, 1.1974. Págs. 25-60.

The New Grave Dictionary of Music and Mu-sicians. 20 vols. Edited by Stanley Sadie. MacMi-llan Publishers Limited. Londres, 1980.

VILAR, J. M.: "The Symphony in Catalonia ca.1760-1808". Actes del Congrés Music in Spain inthe Eighteenth Century. Cambridge UniversityPress. Cambridge. (En premsa.)

VILAR, J. M.: La música a la Seu de Manresaen el segle XVIII. Centre d'Estudis del Bages.Manresa, 1990.

ZASLAW, N. (Ed.): The Classical Era. MacMillan.Houndmills, 1989.