Cultura y Desarrollo en Iberoamérica - La CEPAL

7/24/2019 Cultura y Desarrollo en Iberoamrica - La CEPAL

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1 Cultura y desarrollo econmico en Iberoamrica

Captulo

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CoordinadorErnesto Espndola

RedactoresJaviera TorresAndrea Murden

Sara LpezGuillermo SunkelNincen Figueroa

Insumos y estadsticasAntonia SamurAndrs EspejoPaloma MedianoSergio MalverdeDiego Villarroel

Organizacin de Estados Iberoamericanos para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (OEI)Bravo Murillo, 3828015 Madrid, Espaawww.oei.es

Diseo y maquetacin: Leire MayendaIlustracin tcnica: Ramn ColeraCorreccin de textos: Cristina Nez PereiraImpresin: Grafilia S.L.

Impreso en agosto de 2014ISBN: 978-84-7666-217-5Depsito Legal: Hecho el depsito que marca la Ley n. 1328/98


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3Cultura y desarrollo econmico en Iberoamrica

NDICE GENERAL

Lista de acrnimos .................................................................................................................... 5

Presentacin ............................................................................................................................. 11

Captulo 1:Cultura y economa en la era global.......................................................................... 15

1.1. Cultura, economa e industria ................................................................................................... 15

1.2. El comercio internacional de bienes y productos culturales ..................................................... 26

1.3. Cultura y nuevas tecnologas ................................................................................................... 38

1.4. Cultura y desigualdades ........................................................................................................... 48

Captulo 2:La medicin de la actividad cultural......................................................................... 59

2.1. Objetivos de la medicin y aproximaciones metodolgicas ..................................................... 59

2.2. Marco metodolgico de reerencia y uentes de inormacin ................................................. 70

Captulo 3:Las Cuentas Satlites de Cultura en la regin.......................................................... 75

3.1. Experiencias internacionales con Cuentas Satlites de Cultura ............................................... 78

3.2. Experiencias y esuerzos iberoamericanos para el desarrollo de CSC ...................................... 82

3.3. Iniciativas en materia de estadsticas culturales y desarrollo de CSC....................................... 89

3.4. Recomendaciones para la construccin de CSC ...................................................................... 93

Captulo 4: El empleo y las ocupaciones culturales en Iberoamrica......................................... 97

4.1. La medicin del empleo en actividades del sector cultural ...................................................... 984.2. El empleo cultural ................................................................................................................... 100

4.3. Empleo y ocupaciones culturales ............................................................................................ 119

4.4. Las remuneraciones en el mbito de la cultura ....................................................................... 124

4.5. Empleos inormales en el mbito de la cultura ........................................................................ 129

Captulo 5:El comercio internacional de bienes y productos culturales.................................... 139

5.1. Anlisis del comercio internacional cultural iberoamericano .................................................... 139

5.2. Las importaciones de bienes culturales y auxiliares de la cultura ............................................ 140

5.3. Las exportaciones de bienes culturales y auxiliares de la cultura ............................................ 149

5.4. Balanza comercial cultural de Iberoamrica ............................................................................ 162

Captulo 6:Institucionalidad y gasto pblico en cultura............................................................ 173

6.1. La institucionalidad cultural en Iberoamrica .......................................................................... 173

6.2. El gasto pblico en cultura ...................................................................................................... 181

6.3. Anlisis del gasto pblico: iniciativas nacionales y regionales ................................................. 190

6.4. El dficit actual de recursos para alcanzar la meta del 1 % del

presupuesto pblico total de los pases .................................................................................. 193


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Captulo 7:La cooperacin cultural internacional ..................................................................... 197

7.1. La cooperacin internacional ................................................................................................... 198

7.2. La cooperacin cultural internacional ...................................................................................... 201

7.3. Los organismos multilaterales y su contribucin al desarrollo de la cultura

en Iberoamrica ...................................................................................................................... 2087.4. Programas de cooperacin en marcha .................................................................................... 213

7.5. Otros programas de cooperacin ............................................................................................ 218

7.6. Calidad y eficacia de la cooperacin cultural internacional.

Algunas recomendaciones ...................................................................................................... 223

Captulo 8:Participacin y consumo cultural en la era digital ................................................... 229

8.1. El patrimonio cultural .............................................................................................................. 230

8.2. Las presentaciones artsticas y exposiciones .......................................................................... 237

8.3. Los libros ................................................................................................................................. 244

8.4. El cine ..................................................................................................................................... 255

8.5. La msica ................................................................................................................................ 262

8.6. Los medios de comunicacin .................................................................................................. 270

8.7. Las tecnologas de la inormacin y la comunicacin ............................................................... 276

8.8. El gasto de los hogares en cultura .......................................................................................... 284

8.9. A modo de cierre ..................................................................................................................... 287

Captulo 9:El aporte de la cultura a la economa de los pases de Iberoamrica ....................... 295

9.1. El aporte econmico de las industrias culturales y creativas .................................................... 296

9.2. El aporte econmico de las industrias protegidas por derechos de autor ................................ 2999.3. El PIB cultural .......................................................................................................................... 304

Captulo 10:Recomendaciones para la poltica cultural............................................................. 309

10.1. Estado y Gobierno .................................................................................................................. 310

10.2. El sector privado y la sociedad civil ........................................................................................ 321

10.3. Financiamiento y cooperacin internacional .......................................................................... 324

Bibliograa ................................................................................................................................. 327

Anexo metodolgico:

http://www.oei.es/publicaciones/cultura_desarrollo_economico/anexo_metodologico.pd

Anexo estadstico:

http://www.oei.es/publicaciones/cultura_desarrollo_economico/anexo_estadistico.xls,

http://www.oei.es/publicaciones/cultura_desarrollo_economico/anexo_estadistico.pd


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LISTA DE ACRNIMOS

ABS Oficina de Estadsticas de Australia

AC/E Accin Cultural Espaola

ACEI Association or Cultural Economics International

ACPSA Cuenta Satlite de las Artes y Produccin Cultural (Estados Unidos) (por las siglas

en ingls de Arts and Cultural Production Satellite Account)

ADPIC Acuerdo sobre Aspectos de Derechos de Propiedad Intelectual relacionados

con el Comercio (en ingls: TRIPS)

AECID Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el Desarrollo

AIPCE Atlas de Inraestructura y Patrimonio Cultural del Ecuador

ALADI Asociacin Latinoamericana de Integracin

ALCA rea de Libre Comercio de las Amricas

AMARC ALC Asociacin Mundial de Radios Comunitarias-Amrica Latina y el Caribe

AMEXCID Agencia Mexicana de Cooperacin Internacional para el Desarrollo

AMYCOS organizacin no gubernamental para la cooperacin solidaria

ANEP Administracin Nacional de Educacin Pblica (Uruguay)

AOD Ayuda Oficial para el Desarrollo

ATEI Asociacin de Televisiones Educativas y Culturales Iberoamericanas

BADECEL Base de Datos Estadsticos de Comercio Exterior

BC Banco Central

BEA Oficina de Anlisis Econmico (Estados Unidos) (por las siglas en ingls de Industry

Economic Accounts)

BID Banco Interamericano de Desarrollo

BOU Balances Oerta-Utilizacin

BSA Business Sofware Alliance

CAB Convenio Andrs Bello

CAD Comit de Ayuda al Desarrollo

CADIC Cmara de Distribuidores Cinematogrficos

CAEU Centro de Altos Estudios Universitarios Iberoamericanos de la OEI

CAF Corporacin Andina de Fomento

CAN Comunidad Andina de Naciones

CASEN Encuesta de Caracterizacin Socioeconmica Nacional (Chile)

CCI Carta Cultural Iberoamericana

CCIF Clasificacin del Consumo Individual por Finalidades (en ingls: COICOP)

CD disco compacto

CELAC Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeos

CEPAL Comisin Econmica para Amrica Latina y el Caribe


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CERC Centro de Estudios de Realidad Contempornea

CERLALC Centro Regional para el Fomento del Libro en Amrica Latina

CESAP Centro al Servicio de la Accin Popular

CIC Comisin Interamericana de Cultura

CIDI Consejo Interamericano para el Desarrollo IntegralCIECC Consejo Interamericano de Educacin, Ciencia y Cultura

CIF cost, insurance, reight(valores)

CIIU Clasificador Internacional Industrial Uniorme (en ingls: ISIC)

CISOR Centro de Investigacin Social

CIUO Clasificacin Internacional Uniorme de Ocupaciones (en ingls: ISCO)

CNB Compaa Nacional de Bailado

CNCA Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Chile)

CSC Chile Cuenta Satlite de la Cultura en Chile

COFOG Clasificacin de Funciones de GobiernoCONACULTA Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Mxico)

CRS Creditor Reporting System-Aid Activity Database

CSC Cuenta Satlite de la Cultura

CSCCR Cuenta Satlite de la Cultura de Costa Rica

CSCE Cuenta Satlite de la Cultura en Espaa

CSCM Cuenta Satlite de la Cultura de Mxico

CSCU Cuenta Satlite de Cultura en Uruguay

CSP Estadsticas Culturales Canadienses

CUCI Clasificacin Uniorme para el Comercio Internacional (en ingls: SITC)DANE Departamento Administrativo Nacional de Estadsticas (Colombia)

DCMS Departamento de Cultura, Medios y Deporte (Reino Unido)

DEC Direccin de Estadsticas y Censos (Panam)

DEP Departamento de Estudios y Prospectiva (Francia)

DGEEC Direccin General de Estadsticas, Encuestas y Censos (Paraguay)

DIBAM Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (Chile)

DICREA Departamento de Industrias Creativas

DIGESTYC Direccin General de Estadsticas y Censos (El Salvador)

DIPRES Direccin de Presupuesto del Ministerio de Hacienda (Chile)DLD Distribuidora Livros Digitais

DNC Direccin Nacional de Cultura (Uruguay)

DSCN Direccin de Sntesis y Cuentas Nacionales (Colombia)

DVD digital versatile disc

ECC Encuesta de Consumo Cultural

EIU Economist Intelligence Unit

ENAHO Encuesta Nacional de Hogares


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ENIA Encuesta Nacional Industrial Anual (Chile)

ENIGH Encuesta Nacional de Ingresos y Gastos de los Hogares

EPA Encuesta de Poblacin Activa

FGEE Federacin de Gremios de Editores de Espaa

FOB ree on board(valores)FONCA Fondo Nacional de la Cultura y las Artes

Fondart Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (Chile)

FUNARTE Fundacin Nacional de Arte (Brasil)

GATS Acuerdo General sobre Comercio de Servicios (por las siglas en ingls de General

Agreement on Trade in Services)

GATT Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio (por las siglas en ingls de General

Agreement on Tariffs and Trade)

GC Gobierno Central

GCP Gobierno Central PresupuestarioGG Gobierno General

GIE Grupo Iberoamericano de Editores

IBGE Instituto Brasileiro de Geograa y Estadsticas

IBRAM Instituto Brasileiro de Museus

ICT Inormation and Comunication Technology

IDC International Data Corporation

IFLA Federacin Internacional de Asociaciones e Instituciones Bibliotecarias (por las si-

glas en ingls de International Federation o Library Associations)

IFPI Federacin Internacional de la Industria Fonogrfica (por las siglas en ingls de In-ternational Federation o Phonografic Industry)

ILAM Instituto Latinoamericano de Museos

INAC Instituto Nacional de Cultura (Panam)

INAEM Instituto Nacional de Artes Escnicas y de la Msica (Espaa)

INC Instituto Nacional de Cultura (Per)

INDEC Instituto Nacional de Estadsticas y Censos (Argentina)

INE Instituto Nacional de Estadsticas (Chile, Bolivia, Honduras, Uruguay)

INEC Instituto Nacional de Estadsticas y Censos (Ecuador, Costa Rica, Nicaragua)

INEGI Instituto Nacional de Estadsticas y GeograaINEI Instituto Nacional de Estadsticas e Inormtica (Per)

INPC Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (Ecuador)

INSEE Instituto Nacional de Estadsticas y Estudios Econmicos (Francia)

IPDA industrias protegidas por derecho de autor

ISBN International Standard Book Number

JCE Journal o Cultural Economics

LGE Grupo Lder de Estadsticas Culturales


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MEC Marco de Estadsticas Culturales

MECD Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte (Espaa)

Mercosur Mercado Comn del Sur

MICUDE Ministerio Cultura y Deporte (Guatemala)

MINC Ministerio de Cultura (Repblica Dominicana, Brasil)mipyme micro-, pequeas y medianas empresas

Mondiacult Conerencia Mundial sobre las Polticas Culturales

MTP Medidas Tecnolgicas de Proteccin

NCCRS Centro Nacional de Estadsticas Culturales y Recreativas (Australia) (por las siglas

en ingls de National Centre or Culture and Recreation Statistics)

NEA Dotacin Nacional para las Artes (Estados Unidos) (por las siglas en ingls de Na-

tional Endowment or the Arts)

OAC Observatorio das Actividades Culturais (Portugal)

OCDE Organizacin para la Cooperacin y el Desarrollo EconmicoODAI Observatorio Iberoamericano del Derecho de Autor

OEA Organizacin de Estados Americanos

OEI Organizacin de Estados Iberoamericanos

OIBC Observatorio Iberoamericano de Cultura

OIPC Observatorio Interamericano de Polticas Culturales de la OEA

OIT Organizacin Internacional del Trabajo

OMC Organizacin Mundial de Comercio

OMPI Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual

ONG organizacin no gubernamentalONGD organizacin no gubernamental de desarrollo

ONU Organizacin de Naciones Unidas

OPC Observatorio de Polticas Culturales

PFV Programa de Formacin Virtual

PIB producto interior bruto

PICBIC Programa Iberoamericano de Cooperacin en materia de Bibliotecas Pblicas

PMA pas menos adelantado

PNUD Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo

POD impresin bajo demanda / publicacin bajo demanda (por las siglas en ingls deprint on demand)

PRDC Programa Regional de Desarrollo Cultural

PRM pas de renta media

RADI Red de Archivos Diplomticos Iberoamericanos

RedCSC Red de Cuentas Satlites de Cultura

SCIAN Sistema de Clasificacin Industrial de Amrica del Norte

SCN Sistema de Cuentas Nacionales


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SEC Sistema Europeo de Cuentas

SEN Sistema Estadstico Nacional

SEGIB Secretara General Iberoamericana

SGAE Sociedad General de Autores y Editores

SIC Sistema de Inormacin CulturalSICA Sindicato de la Industria Cinematogrfica Argentina

SICPY Sistema Nacional de Inormacin Cultural (Paraguay)

SICSUR Sistema de Inormacin Cultural del Mercosur

SIEC Sistema de Inormacin de Estadsticas Culturales (Per)

SINAB Sistema Nacional de Bibliotecas (Ecuador)

SInCA Sistema de Inormacin Cultural de la Argentina

SiNIC Sistema Nacional de Inormacin Cultural (Colombia)

SODRE Servicio Oficial de Diusin, Radiotelevisin y Espectculos

SOPA Stop Online Piracy ActSPNF sector pblico no financiero

STATCAN Sistema Estadstico Canadiense (por las siglas en ingls de Statistics Canada)

TEIb Televisin Educativa Iberoamericana (programa)

TIC tecnologas de la inormacin y la comunicacin

TLCAN Tratado de Libre Comercio de Amrica del Norte (en ingls: NAFTA)

UE Unin Europea

UIS Instituto de Estadsticas de la Unesco (por las siglas en ingls de Unesco Institute

or Statistics)

UIT Unin Internacional de TelecomunicacionesUNASUR Unin de Estados Suramericanos

UNCTAD Conerencia de Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (por las siglas en in-

gls de United Nations Conerence on Trade and Development)

Unesco Organizacin de Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (por las

siglas en ingls de United Nations Educational, Scientific and Cultural Organiza-

tion)

UNWTO Organizacin Mundial de Turismo (por las siglas en ingls de United Nations World

Tourism Organization)

USD United States dollar

VA valor agregado

VAB valor agregado bruto

VHS video home system

WIPO World Intellectual Property Organization


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Cultura y desarrollo econmico en Iberoamrica


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PRESENTACIN

En el ao 2006 ue aprobada la Carta Cultural Iberoamericana por la Cumbre de Jees de Es-

tado y de Gobierno, celebrada en Montevideo en ese mismo ao. Esta entiende que los dere-chos culturales son de carcter undamental y se guan segn los principios de universalidad,

indivisibilidad e interdependencia. Su ejercicio se desarrolla en el marco del carcter integral

de los derechos humanos, de orma tal que ese mismo ejercicio permite y acilita, a todos los

individuos y grupos, la realizacin de sus capacidades creativas, as como el acceso, la partici-

pacin y el disrute de la cultura. Estos derechos son la base de la plena ciudadana y hacen de

los individuos, en el colectivo social, los protagonistas del quehacer en el campo de la cultura.

Adems, reconoce que las culturas tradicionales indgenas, de arodescendientes y de pobla-

ciones migrantes en sus mltiples maniestaciones son parte relevante de la cultura y de ladiversidad cultural iberoamericana, y constituyen un patrimonio undamental para la humani-

dad. Por ello, la Carta Cultural Iberoamericana se propuso articular en la regin la Declaracin

sobre la Diversidad Cultural de la Unesco del ao 2001 y la posterior Convencin sobre la Pro-

teccin y Promocin de la Diversidad de las Expresiones Culturales. Se propuso, asimismo, dar

cauce y continuidad a las experiencias y estrategias de cooperacin internacional desarrolladas

por la Secretara General Iberoamericana (SEGIB) y la Organizacin de Estados Iberoamerica-

nos (OEI). Sus objetivos principales pueden resumirse en tres imperativos, a saber: afirmar el

valor central de la cultura para el desarrollo humano, promover y proteger la diversidad cultu-

ral, y consolidar el espacio cultural iberoamericano.

Pero estos imperativos enrentan grandes desaos. Por una parte, existen grandes desigual-

dades en el acceso de la poblacin al capital cultural de cada uno de los pases que conorman

este espacio. Tal desigualdad es un correlato de las enormes brechas existentes en el terreno

econmico y educacional, y de la larga historia de discriminacin y exclusin que aecta espe-

cialmente a las poblaciones originarias, arodescendientes e inmigrantes. Por otra parte, los

cambios sociales y tecnolgicos estn impactando en toda la sociedad, pero de orma especial

en la juventud, y modifican la orma de estar en el mundo, las relaciones sociales y el propio

significado de la cultura.

Es imprescindible, pues, impulsar la reexin sobre el papel de la cultura en el desarrollo de los

pueblos en un mundo cada vez ms globalizado y de creciente penetracin de las tecnologas

en sociedades multiculturales. Tal reexin debe contribuir a una accin transormadora que

otorgue a la cultura la necesaria centralidad en el progreso de los pueblos y en el bienestar y el

buen vivir de los ciudadanos.


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La Carta Cultural Iberoamericana constituye, en este sentido, un horizonte hacia el cual nues-

tros pueblos deben transitar. A partir de la aprobacin de dicha Carta, las sucesivas Coneren-

cias Iberoamericanas de Cultura han ido delineando los mapas de navegacin que nuestras

sociedades, cada una y como comunidad iberoamericana, deben seguir.

En el nivel regional, la hoja de ruta ha implicado el desarrollo y ortalecimiento de los progra-

mas IBER que coordina la SEGIB y los proyectos iberoamericanos que son responsabilidad de la

OEI. Estas iniciativas son imprescindibles para ampliar la conciencia colectiva iberoamericana

en el campo de la cultura, aprender unos de otros, potenciar la creacin, la expresin y el tejido

industrial en cada pas y enriquecernos con las dierentes sensibilidades culturales y artsticas

que proceden de cada uno de los pases. Se trata de lograr que todos los pases se sientan par-

tcipes y puedan acceder a los beneficios culturales que eso supone.

Una de dichas iniciativas, aprobada en la XVI Conerencia Iberoamericana de Cultura, realizadaen Ciudad de Panam el 13 de septiembre de 2013, ue la puesta en marcha del Observatorio

Iberoamericano de la Cultura (OIBC), con la participacin de los responsables de la inormacin

estadstica cultural de cada pas y, especialmente, la de los diversos sistemas subregionales

(SICSUR, CAN y SICA). El Observatorio surge como un mbito de trabajo en comn que permi-

tir el ortalecimiento de las capacidades de los pases para construir sus propios sistemas de

inormacin estadstica, el desarrollo de estrategias de diusin de inormacin y la elaboracin

de inormes de actualizacin regional.

La aprobacin de esta iniciativa permiti impulsar la realizacin de la segunda edicin del estu-dio: Cultura y desarrollo econmico en Iberoamrica 2014. El documento aborda el eecto de la

cultura en el desarrollo econmico de nuestros pases y llega a una conclusin impactante: los

aportes de la cultura al desarrollo econmico de los pases son muy superiores a los presupues-

tos que los mismos pases beneficiados invierten en el desarrollo de la cultura.

Poco habremos avanzado si no conocemos nuestra realidad cultural y no somos capaces de

que se tome conciencia colectiva sobre ella. Por estas razones, es necesario tener un sistema

de seguimiento y evaluacin regional capaz de coordinar la inormacin obtenida por cada pas

y valorar adems el uncionamiento de los programas comunes que desarrollamos entre todos,objetivo que cumple el Observatorio Iberoamericano de la Cultura. Y el presente estudio cons-

tituye un aro que permite visualizar, en trminos cuantitativos pero tambin cualitativos, la

relevancia de la actividad cultural tanto econmica como social para el desarrollo de nuestras

sociedades.

El estudio ha hecho el esuerzo de recolectar y generar una multiplicidad de estadsticas cul-

turales e inormaciones afines, en colaboracin o dilogo con diversos equipos nacionales de

Argentina, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Espaa, Mxico, Panam,


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Paraguay, Per, Portugal, Repblica Dominicana, entre otros. Pero el estudio todava es un

mosaico incompleto de la realidad y diversidad cultural de nuestros pueblos, un aro que no

seala el puerto, sino tan solo un punto en el camino.

Tal vez la conclusin ms importante del estudio es lo imprescindible de ortalecer las estads-ticas nacionales sobre cultura y conocer su impacto en el desarrollo econmico de cada pas.

Hace alta, en consecuencia, que los organismos oficiales responsables de la inormacin in-

cluyan la cultura como una de las dimensiones especficas y autnomas. Esta es, en sntesis, la

finalidad de crear en todos los pases Cuentas Satlites de Cultura.

Finalmente, el estudio pone en relieve que an alta mucho camino por recorrer para que to-

dos los pases lleguen a destinar al menos el 1 % de su presupuesto a la inversin cultural, tal

como se aprob en la Conerencia de Ministros de Cultura celebrada en Chile, en julio de 2007.

Lograrlo es el ltimo y principal objetivo de este documento. Para ello es preciso impulsar eldebate y la movilizacin social sobre la importancia de la cultura en el desarrollo econmico y

social de nuestros pases y la rentabilidad de la inversin pblica en el campo cultural. Ms an,

es central lograr el reconocimiento de que la cultura es ahora y cada vez ms una accin com-

partida por millones de personas que buscan encontrarse con su pasado de orma colectiva

para construir el uturo con modos dierentes de expresin. La cultura es, pues, la riqueza de

los pueblos que defienden su identidad y que tratan de reinventarse en un mundo globalizado,

multicultural y diverso.

El documento que ahora se presenta quiere ser una contribucin ms en este reconocimiento,y esperamos que detone nuevos impulsos y que contribuya a que la cultura sea realmente vivi-

da y valorada como eje undamental del desarrollo del sentido de pertenencia colectiva y de la

libertad de los pueblos y de las personas.

lvaro Marchesi Alicia Brcena

Secretario general de la OEI Secretaria ejecutiva de la CEPAL


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CULTURA Y ECONOMA EN LA ERA GLOBAL

1.1. Cultura, economa e industria

Cmo se relaciona la cultura con la economa? Aporta algo la cultura a la economa? Son pre-

guntas de larga data que se han intensificado en los pases de la regin desde finales del siglo

xx con el advenimiento de la era global y la constatacin de que el sector cultural hace significa-

tivas aportaciones al sector econmico. Con el an de abordar este tema, se han creado distin-tos conceptos, como economa de la cultura, economa de las industrias culturales y creativas,

economa de las industrias protegidas por derechos de autor, y economa naranja. Antes de

adentrarnos en el desarrollo de estos conceptos, parece undamental dilucidar en primer lugar

qu se entiende por cultura.

Plantear una definicin de cultura es una tarea compleja, pues existen muchas definiciones. El

concepto, de hecho, es uno de los ms complejos en ciencias sociales y los debates en torno a

l se prolongan hasta el da de hoy. Al intentar reconstruir la historia del concepto, se aprecia

cmo dierentes campos y escuelas han abordado el trmino de orma distinta en breves pe-riodos de tiempo.

El primer uso de la palabra cultura,tal como se conoce hoy en da, se encuentra en los tiempos

del Imperio romano, cuando Cicern, al vocablo cultus(cultivo de la tierra), le otorg el senti-

do de cultivo del hombre. Esta idea se mantuvo hasta el periodo de la Ilustracin, momento en

que culturase inscribi por completo en la ideologa de la poca asocindose a las nociones de

progreso, evolucin, educacin y razn. Con el paso del tiempo, su uso comenz a expandirse

y ya no solo se asoci al progreso individual, sino tambin a los procesos de crecimiento de una

sociedad. En el siglo , la antropologa tom la cultura como su principal objeto de estudio,entendindola como un hecho natural bsico de toda organizacin social, cuyos dierentes mo-

dos de desarrollo sirven para explicar las dierencias entre las sociedades reales (Gell, 2008).

Siguiendo esa lgica desde una perspectiva contempornea, la Unesco (2001) define cultura

como:

El conjunto de los rasgos distintivos, espirituales, materiales y aectivos que carac-

terizan una sociedad o grupo social. Ella engloba, adems de las artes y las letras,

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los modos de vida, los derechos undamentales del ser humano, los sistemas de

valores, creencias y tradiciones.

Tomando la definicin de la Unesco, cultura es identidad y diversidad, pero tambin es econo-

ma, en la medida en que las sociedades expresan su cultura a travs de la produccin de bienesculturales con los que se puede comerciar.

A principios del siglo surgieron las primeras discusiones sobre la relacin entre cultura y eco-

noma, con la publicacin en 1910 del artculo El arte y la economa, en la revista alemana Vo-

lkswirtschafliche Bltter.Luego, en los aos cuarenta, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer,

a travs de su libro La dialctica del iluminismo,criticaron los eectos de la industrializacin en

la cultura.

A partir de la dcada de los sesenta, economistas norteamericanos comenzaron a interesarsepor el tema de la economa y la produccin cultural y aadieron un nuevo actor al anlisis al

reerirse al papel que debera desempear el Estado. Estos estudios se reejan en El dilema

econmico de las artes escnicas, de W. Baumol y W. Bowen, publicado cerca de la dcada de

los setenta. La importancia del sector en la produccin nacional ue sealada por primera vez

por la Universidad de Standord en 1974. Segn un enoque de industria de la inormacin,

se apunt que este sector es el principal indicador en cuanto a empleo y produccin (producto

interior bruto, PIB) en Estados Unidos durante la poca del capitalismo avanzado. Pero es a

partir de los aos ochenta, con los aportes de la sociologa y la economa poltica, cuando las

reexiones tericas y los estudios empricos a este respecto coinciden en que su objetivo escomprender el uncionamiento material de la cultura(Montalvo, 2011).

Economa de la cultura

Para muchos autores, el mencionado libro de W. Baumol y W. Bowen El dilema econmico de

las artes escnicas(1966) dio origen a una nueva subdisciplina de la ciencia econmica deno-

minada primero economa del arte y luego, economa de la cultura. Este libro puso el nasis

durante las dcadas de 1960 y 1970 de la literatura econmica en las artes escnicas (teatro,

orquestas sinnicas, grupos de cmara, pera, danza). Y ha sido esgrimido desde el inicio para

justificar la subvencin pblica o privada de las artes.

Desde esa echa, diversos hitos ueron marcando el desarrollo de la economa de la cultura,

como la creacin en 1973 de la Association or Cultural Economics, cuyos estatutos se modifica-

ron en 1993, cuando adopt su nombre actual: Association or Cultural Economics International

(ACEI). Dicha asociacin realiz entre 1979 y 2008 un total de quince conerencias sobre eco-

noma de la cultura. En 1977, en tanto, se cre elJournal o Cultural Economics (JCE).Mientras,


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los ltimos avances ueron publicados por Throsby (1994), en elJournal o Economic Literatu-

re, y Blaug (2001), en elJournal o Economic Surveys(Palma y Aguado, 2010).

A pesar de estos avances, Ginsburgh (2001) plantea que la economa de la cultura an est

en su inancia, pues su objeto no est bien definido y se sita en el cruce de varias disciplinas:historia y filosoa del arte, sociologa, derecho, administracin y economa. No obstante, su

posicin relativa dentro de la ciencia econmica le da un amplio potencial de desarrollo. Blaug

(2001), por su parte, distingue dos tipos de progreso: terico y tcnico, y seala que de 1966 a

la echa la economa de la cultura ha avanzado en ambos, pero ms en el campo emprico, vin-

culado con las estimaciones de relaciones empricas undamentales, por ejemplo, las unciones

de costos de las organizaciones culturales.

En 2006 se public el primer Handbook o the Economics o Art and Culture, en la serie Han-

dbooks in Economics editada por K. Arrowy M. Intriligator, que presenta los avances ms sig-nificativos en lasdistintas reas de la economa. En 2008 apareci por vez primera una entra-

da titulada Art, Economics o en The New Palgrave Dictionary o Economics, escrita por D.

Throsby. Para Palma y Aguado (2010), los hitos mencionados llevan a apreciar el desarrollo de

la economa de la cultura como subdisciplina de la ciencia econmica, con un campo de estudio

definido y rasgos distintivos rente a las dems reas de la economa.

Ms all de esta discusin, lo importante es entender qu engloba el concepto de economa de

la cultura. Towse (2003) define la economa de la culturacomo la aplicacin de la economa a

la produccin, distribucin y consumo de todos los bienes y servicios culturales. Frey (2000),por su parte, sugiere que la economa del arte o de la cultura se puede enocar desde dos pun-

tos de vista. El primero, desde un punto de vista descriptivo, busca cuantificar la importancia

de las actividades artsticas y culturales en trminos de ujos de ingresos y empleos generados

en la economa. El segundo, desde un plano analtico, aplica las herramientas econmicas a las

actividades artsticas y culturales, incluida la poltica cultural.

Para Gabriela Montalvo (2011), en cambio, la economa de la cultura es un concepto en cons-

truccin que hace reerencia a las relaciones que se suceden en los complejos procesos de

creacin, produccin, circulacin y consumo de bienes y servicios culturales que contienen,transmiten y reproducen contenidos simblicos. De esta manera, la economa de la cultura se

concibe como un espacio que reconoce la dimensin econmica de las actividades culturales

(de lo cultural), pues para su realizacin se requiere de una serie de intercambios que implican

transacciones que se traducen en un ujo econmico real y muchas veces monetario, pero que

hace reerencia tambin al contenido cultural de lo econmico.

Para Rausell y Carrasco, la economa del arte y la cultura tiene entre sus temas ms importan-

tes aspectos como la intervencin pblica en la promocin y diusin de la cultura; el impacto


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econmico de la cultura; el precio de los bienes artsticos; el uncionamiento de instituciones

de provisin cultural como los museos, los teatros, las peras, etc.; las carreras proesionales

de los artistas; el comportamiento de las industrias culturales (msica, audiovisual, edicin de

textos); la relacin entre cultura y desarrollo, etc. Palma y Aguado (2010), por su parte, sea-

lan que la economa de la cultura aborda los siguientes temas: artes escnicas, artes visuales,patrimonio histrico y construido, industrias culturales y polticas culturales, mientras que la

economa creativa trata sobre las industrias creativas.

Sin duda alguna, el mayor aporte de la cultura a la economa se produce a travs de las industrias

culturales, lo que ha llevado a hablar con recuencia de economa de las industrias culturales.

Industrias culturales

Existen diversas definiciones de industrias culturales y, en sentido amplio, se pueden explicarcomo el conjunto de actividades de produccin, comercializacin y comunicacin en gran escala

de mensajes y bienes culturales que avorecen la diusin masiva, nacional e internacional,

de la inormacin y el entretenimiento, y el acceso creciente de las mayoras(Garca Cancli-

ni, 2002). Por su parte, la Unesco (2005) define las industrias culturales comoaquellas que

producen y distribuyen bienes y servicios culturales que, considerados desde el punto de vista

de su calidad, utilizacin o finalidad especficas, encarnan o transmiten expresiones culturales.

El concepto de industria cultural apareci por primera vez en el artculo de Theodor W. Adorno

y Max Horkheimer: La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de masas,escritoentre 1944 y 1947, presente en su libro La dialctica del iluminismo(tambin llamado Dialc-

tica de la Ilustracin). En dicho artculo los autores, representantes de la Escuela de Frncort,

criticaron los procesos de industrializacin que estaban convirtiendo la cultura en mera repro-

duccin de bienes. A su juicio, la reproduccin en serie de bienes culturales entregaba a los

consumidores un producto estndar, simplificado, ajustado a su perfil, que limitaba seriamen-

te, dadas las caractersticas, su actividad mental.

Las distinciones enticas, como aquellas entre filmes de tipo ay bo entre las his-

torias de semanarios de distinto precio, no estn undadas en la realidad, sino quesirven ms bien para clasificar y organizar a los consumidores, para aduearse de

ellos sin desperdicio. Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda esca-

par; las dierencias son acuadas y diundidas artificialmente []. Para el consumi-

dor no hay nada que clasificar que no haya sido ya anticipado en el esquematismo

de la produccin(Adorno y Horkheimer, 1988).

De acuerdo con lo planteado por Felipe Espinosa (2010), es posible distinguir varios momentos

en los que se ha abordado el estudio de las industrias culturales. El primero de ellos tiene su


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origen en el marxismo contemporneo planteado por los tericos de la Escuela de Frncort

Adorno y Horkheimer. El segundo, dedicado al estudio de las dinmicas propias de las indus-

trias culturales y a las innovaciones que plantean al sistema general de vida, se encarna en los

escritos de Stuart Hall, Raymond Williams, David Hesmondhalgh, Bernard Mige y Nicholas

Garnham. De acuerdo con Espinosa, los estudios de estos investigadores han permitido con-ormar una bibliograa exhaustiva sobre el uncionamiento de las industrias y han abierto la

discusin sobre el trabajo creativo, la organizacin social del trabajo cultural y la importancia

econmica para la actividad productiva de los pases.

Los resultados de estas investigaciones, en su opinin, motivaron a muchos pases a realizar

estudios parecidos, generalmente incentivados por sus ministerios de Cultura u organizacio-

nes internacionales. En Espaa, seala, Enrique Bustamante ha realizado distintos estudios

sobre las industrias culturales y su inuencia econmica y laboral. En tanto que en Latinoa-

mrica menciona la labor del Mercosur, que ha impulsado distintas iniciativas en colaboracincon los ministerios de los Estados, coordinados por el argentino Octavio Getino. Por ltimo,

Espinosa destaca para nuestra regin las publicaciones de Jess Martn-Barbero y Nstor Gar-

ca Canclini, quienes han conormado una visin local sobre los eectos de la globalizacin en la

cultura y las industrias culturales.

Cabe sealar que el trayecto mencionado no ha estado exento de polmicas y de voces crticas

respecto al papel de las industrias culturales. Las visiones crticas (inauguradas con los plan-

teamientos de Adorno y Horkheimer) prolieraron en la segunda mitad del siglo a travs de

diversos autores. Como seala Espinosa, algunos acadmicos e investigadores han planteadoque las industrias culturales son el modo articulado de cierto imperialismo cultural (Matte-

lart), que impregna las ormas de uncionamiento del sistema artstico (Clifford), las ormas de

construccin de las identidades locales o ragmentadas (Williams) y la cultura popular (Garca

Canclini, Martn-Barbero), y que estos procesos actuales de globalizacin transorman los mo-

delos de representacin (Giddens, Hall) y configuracin del tejido social (Bauman).

Siguiendo esa lnea crtica, Bustamante y Zallo (1998) definen las industrias culturales como

un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares productoras y distribuidoras de

bienes y servicios con contenidos simblicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadaspor un capital que se valoriza y destinadas, finalmente, a los mercados de consumo con una

uncin de reproduccin ideolgica y social.

Ms all de las visiones negativas sobre las industrias culturales, lo cierto es que se han ido ex-

pandiendo aceleradamente gracias a los adelantos tecnolgicos y al avance de la globalizacin.Como seala la Unesco (2009), la cultura se ha incorporado a procesos de produccin sofistica-dos, a cadenas productivas complejas y a la circulacin a gran escala en distintos mercados. Lo


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importante de todo ello es que las industrias culturales generan miles de empleos y movilizan

un nmero cada vez mayor de recursos. De acuerdo con algunas estimaciones optimistas (Du-

rn, 2008), en trminos econmicos representan ms de un 7 % del PIB mundial.

Durante mucho tiempo se ha hecho un tratamiento del sector de la cultura considerando sololas industrias culturales tradicionales (editorial, audiovisual y onogrfica); sin embargo, con el

tiempo han sido numerosas las organizaciones que han ampliado el mbito de actuacin de la

cultura a otras actividades consideradas tambin industrias creativas, lo que ha dado lugar a un

enoque ms amplio de la cultura.

Industrias creativas

El trmino industrias creativasnaci en Australia en los aos ochenta, pero no se desarroll

hasta los noventa en el Reino Unido. El concepto responda a la necesidad de cambiar los tr-minos de debate acerca del valor real de las artes y de la cultura, pues hasta entonces se con-

sideraba que estas actividades solo dependan de los subsidios estatales, con un impacto mar-

ginal en la vida econmica. Los deensores de la nocin industrias creativaspensaban que para

entender la aportacin real de las actividades creativas y culturales era necesario considerar la

totalidad de las actividades econmicas y las ormas comerciales a las que dan vida, incluyen-

do industrias de servicios tales como la publicidad, que principalmente vende su creatividad a

otras industrias(BOP Consulting, 2010).

Cabe mencionar que la adopcin del concepto de industrias creativas estuvo estrechamente li-gada con la creacin del Departamento de Cultura, Medios y Deporte (DCMS, por sus siglas en

ingls), que asumi las unciones del antiguo Departamento de Patrimonio Nacional. Una de

las primeras decisiones del nuevo ente ue la creacin de una Mesa de Trabajo para las Indus-

trias Creativas, que produjo el histrico documento: Mapeo de las industrias creativas (1998),

as como un reporte de seguimiento en el 2001.

El documento de 1998 defini las industrias creativas como aquellas actividades que tienen

su origen en la creatividad, habilidad o talento individual, y que tienen el potencial para

crear riqueza y empleo mediante la generacin y explotacin de la propiedad intelectual.ntimamente ligado al concepto deindustrias creativas apareci el trminoeconoma creativa,

que entiende la creatividad en un sentido amplio como el motor de la innovacin, el cambio

tecnolgico y como ventaja comparativa para el desarrollo de los negocios(Unesco, 2010).

De acuerdo con la Conerencia de las Naciones Unidas para el Comercio y el Desarrollo (UNCTAD,

2010):


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Las industrias creativas estn en el centro de la economa creativa, y se definen

como ciclos de produccin de bienes y servicios que usan la creatividad y el capital

intelectual como principal insumo. Se clasifican por su peso como patrimonio, arte,

medios y creaciones.

Para Jos Zoo (2013), la creatividad es un recursoescaso y con valor econmico. El autor plan-

tea que pese a los cuestionamientos sobre su aporte al desarrollo, gracias a los marcos con-

ceptuales relativos a los derechos de autor, hoy es posible analizar cmo la produccin crea-

tiva se manifiesta en bienes y servicios; observar la oerta y demanda de productos creativos

(mercados), y obtener evidencias de la importancia social, econmica y cultural de la economa

creativa (se conocen estudios de casos exitosos).

Ms all de las dierencias de acento entre industrias culturales e industrias creativas, lo cier-

to es que cada vez con mayor recuencia estos conceptos se entienden en conjunto. Para laUnin Europea (KEA, 2006), la industria de la cultura y la creatividad se compone del sector

cultural compuesto a su vez de a)sectores no industriales que producen bienes y servicios

no reproducibles (actividades culturales clsicas); y b)sectores industriales que producen de

orma masiva bienes y servicios reproducibles para consumo interno y externo (actividades de

mercado) y del sector creativo, donde la cultura constituye un insumo para producir bienes

y servicios no culturales (actividades de diseo, arquitectura y publicidad).

La Unesco, por su parte, tomando como reerencia su marco de estadsticas culturales, propo-

ne en Polticas para la creatividad. Gua para el desarrollo de las industrias culturales y crea-tivas (2010), una definicin amplia de estas, entendidas como aquellos sectores de actividad

organizada que tienen como objeto principal la produccin o la reproduccin, la promocin, la

diusin y/o la comercializacin de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, arts-

tico o patrimonial.

Este enoque pone el nasis en los bienes, servicios y actividades de contenido cultural y/o

artstico y/o patrimonial, cuyo origen es la creatividad humana, sea en el pasado o en el pre-

sente, as como en las unciones necesarias propias de cada sector de la cadena productiva que

permite a dichos bienes, servicios y actividades llegar al pblico y al mercado. Por ello, estadefinicin no se limita a la produccin de la creatividad humana y a su reproduccin industrial,

sino que incluye otras actividades relacionadas que contribuyen a abricar y diundir los pro-

ductos culturales y creativos. De esta manera, entiende que las principales caractersticas de

las industrias culturales y creativas son las siguientes:

- Incorporar la creatividad como componente central de la produccin.

- Tener contenido artstico, cultural o patrimonial.


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- Tener como ncleo la innovacin y recreacin.

- Generar un rea de interseccin entre la economa, la cultura y el derecho.

- Producir bienes, servicios y actividades recuentemente protegidos por la propiedad in-

telectual, los derechos de autor y los derechos conexos.

- Tener una doble naturaleza: econmica (generadora de riqueza y empleo) y cultural (ge-

neradora de valores, sentido e identidades).

- Implicar una demanda y comportamiento de los dierentes pblicos dicil de anticipar.

Tal como indica la Guade Unesco, las industrias culturales y creativas incluyen bienes, ser-

vicios y actividades recuentemente protegidos por la propiedad intelectual. En eecto, una

parte significativa de los beneficios econmicos que generan las industrias culturales proviene

de la proteccin de los derechos de propiedad intelectual o derechos de autor. De ah que el

concepto de industrias culturales y creativas aparezca uertemente ligado al de industrias rela-cionadas con los derechos de autor.

Industrias relacionadas con el derecho de autor

El derecho de autor (copyright)se concibe como el derecho de propiedad sobre una obra o

creacin literaria o artstica.La ley otorga al titular de este derechos exclusivos para autori-

zar a otros la utilizacin de dicha obra. Estos derechos se conocen a menudo con el nombre

de derechos patrimoniales, ya que permiten a su titular obtener una retribucin econmica a

cambio de la utilizacin de la obra por terceros. Como derechos patrimoniales que son, pueden

ser transeridos y cedidos (vendidos). Los principales derechos patrimoniales en esta materia

son los siguientes: derechos de reproduccin, traduccin, adaptacin, representacin, radiodi-

usin, comunicacin al pblico y distribucin.

Para Zoo, el derecho de autor es un concepto bien definido que abarca un conjunto de dere-

chos econmicos y morales (aspecto legal), un contrato social que intenta equilibrar los inte-

reses individuales (creadores) y sociales (acceso), un mecanismo de financiacin para recom-

pensar a los creadores, una base de apoyo para grandes industrias y un activo econmico. El

derecho de autor resultara, as, esencial

en el uncionamiento (reglas del juego) y seguimiento

(medicin) de las industrias creativas. En su opinin, la evidencia existente confirma su papel

esencial, pues mejora la comprensin del potencialque tiene el sector creativo y abre la puerta

a iniciativas de polticas pblicas.

Ahora bien, el ncleo de las industrias del derecho de autor engloba a aquellas industrias que

crean obras con copyrightcomo principal producto. Estas industrias incluyen la cinematogrfi-

ca (televisin, cinematograa y video domstico), la industria de la grabacin musical (discos,


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cintas o CD), la industria de edicin de msica, la industria editorial de libros y revistas, la indus-

tria del sofwarede ordenador (incluidos el proceso de datos, las aplicaciones empresariales)

y del sofwarede entretenimiento interactivo en todo tipo de plataormas, el teatro, la publi-

cidad, y las industrias de diusin de radio y televisin (Organizacin Mundial de la Propiedad

Intelectual OMPI, 2003).

De esta manera, las industrias relacionadas con el derecho de autor incluyen, como las indus-

trias creativas, la publicidad como parte de la cultura y como sector que debe ser medido. Este

tema es polmico por dos razones principales. La primera responde a la tensa relacin que

siempre ha existido entre publicidad y cultura, en la medida en que la primera promociona los

bienes y servicios culturales y no culturales de empresas que pueden pagar por publicidad,

en detrimento de los productores pequeos o alternativos, que no tienen recursos suficientes

para invertir en publicidad, cuestin que redunda en su escasa distribucin y venta. La segunda

razn alude a que la publicidad no parece ser un sector en s mismo, sino ms bien un insumoque contribuye a la venta de los bienes culturales. Siguiendo esta lnea, se tratara de un con-

sumo intermedio ms que de un producto final cultural. El debate se mantiene activo y hay

hechos que hacen pensar que se mantendr al menos por un buen tiempo.

Las industrias relacionadas con el derecho de autor, de acuerdo con mltiples estudios, se pue-

den dividir en distintas categoras. Por ejemplo, en Estados Unidos y Japn se habla de indus-

trias que dependen principalmente del derecho de autor, industrias que dependen parcialmen-

te de ese derecho, industrias de distribucin e industrias relacionadas con el derecho de autor;

en los Pases Bajos, en cambio, se habla de actividades directas, indirectas o de distribucin yparciales; y en Alemania de primarias, secundarias y conexas. La OMPI (2003), tomando como

base lo expresado por el grupo de expertos que se reuni en julio de 2002 en Helsinki, clasifica

las industrias relacionadas con el derecho de autor en cuatro grupos principales: las industrias

que dependen principalmente [del derecho de autor], las industrias interdependientes, las in-

dustrias con una dependencia parcial y las industrias de apoyo.

Las industrias que dependen principalmente del derecho de autor seran aquellas que se dedi-

can de orma ntegra a la creacin, produccin y abricacin, interpretacin o ejecucin, radio-

diusin, comunicacin y exhibicin, o a la distribucin y venta de obras y de otro material pro-tegido. Citamos como ejemplos las siguientes: prensa y publicaciones, msica, producciones

de teatro, peras, pelculas cinematogrficas y vdeos, radio y televisin, otograa, programas

inormticos y bases de datos, artes visuales y grficas, servicios de publicidad, y sociedades de

gestin colectiva del derecho de autor.

Respecto a las industrias interdependientes del derecho de autor, la organizacin reconoce

que su definicin a lo largo del tiempo no ha sido cil, debido a los lmites pocos claros y a los

cambios recuentes de una categora a otra. Superando dichas dificultades, define las indus-


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trias interdependientes del derecho de autor como industrias que se dedican a la produccin y

venta de equipos cuya uncin consiste, total o principalmente, en acilitar la creacin, la pro-

duccin o la utilizacin de obras u otro material protegido.

Las industrias interdependientes se pueden a su vez subdividir en industrias principalmenteinterdependientes e industrias parcialmente interdependientes. El primer grupo comprende la

abricacin y la comercializacin (venta y alquiler) al por mayor y al por menor de televisores,

radios, magnetoscopios, reproductores de CD, reproductores de DVD, reproductores de case-

tes, equipos para juegos electrnicos y otros similares, computadoras y equipos e instrumen-

tos musicales. Los productos de este grupo de industrias se consumen junto con los productos

de las industrias que dependen principalmente del derecho de autor. En algunos estudios se

las ha denominado industrias vinculadas al derecho de autor o soporte sico del derecho de

autor, etc. El segundo grupo son las industrias parcialmente interdependientes del derecho

de autor, que abarcan la abricacin y la comercializacin al por mayor y al por menor de instru-mentos otogrficos y cinematogrficos, otocopiadoras, material de grabacin virgen y papel.

La finalidad primordial de estas industrias no es desempear unciones relacionadas con obras

protegidas por el derecho de autor sino acilitar su utilizacin a travs de dispositivos tecnol-

gicos multiuncionales (bienes de consumo duraderos).

Las industrias que dependen parcialmente del derecho de autor se definen, por tanto, como in-

dustrias que tienen una parte de sus actividades relacionada con las obras u otro material pro-

tegido; dichas actividades pueden ser la creacin, produccin y abricacin, la interpretacin o

ejecucin, la radiodiusin, la comunicacin y la exhibicin o la distribucin y venta. Estas in-dustrias abarcan lo siguiente: vestimenta, textiles y calzado, joyas, monedas y otras artesanas,

muebles, enseres domsticos, artculos de loza y vidrio, papel, tapiz y alombras, juguetes y

juegos, arquitectura, ingeniera y agrimensura, diseo de interiores y museos.

Por ltimo, las industrias de apoyo son industrias en las que parte de sus actividades consiste

en acilitar la radiodiusin, la comunicacin, la distribucin o la venta de obras u otro mate-

rial protegido. Adems, las actividades de las industrias de apoyo no estn incluidas en las

industrias que dependen principalmente del derecho de autor. Estas industrias comprenden

las ventas en general al por mayor y al por menor, el transporte en general, y la teleona einternet. Estas industrias estn relacionadas, por lo general, con los servicios empresariales y

los medios de entrega.


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La economa naranja

Recientemente se ha acuado un nuevo concepto: economa naranja,propuesto por Felipe

Buitrago e Ivn Duque en una publicacin del Banco Interamericano de Desarrollo (BID): La

economa naranja, una oportunidad innita (2013).Partiendo del gran aporte que genera lacultura a la economa mundial (4,3 billones de dlares en 2011 1, de los cuales unos 646 000

millones corresponden a exportacin de bienes y servicios culturales2) y de la multiplicidad de

conceptos que se han elaborado para estudiar esta relacin (industrias culturales, industrias

creativas, industrias protegidas por el derecho de autor, industrias de contenido, etc.), Bui-

trago y Duque proponen la creacin de un solo concepto que incluya todos los anteriores. De

esta manera, la economa naranja se definira como el conjunto de actividades que de manera

encadenada permiten que las ideas se transormen en bienes y servicios culturales, cuyo valor

est determinado por su contenido de propiedad intelectual.

El universo naranja est compuesto por: i) la economa cultural y las industrias creativas, en cuya

interseccin se encuentran las industrias culturales convencionales; y ii) las reas de soporte

para la creatividad. Por industrias culturales convencionales se entienden aquellas actividades

que proveen bienes y servicios basndose en los contenidos simblicos, artsticos y creativos

que pueden ser reproducidos o diundidos masivamente, y que tradicionalmente se reconocen

por tener una estrecha relacin con la cultura (industria editorial, audiovisual y onogrfica).

Por tanto, las reas de soporte para la creatividad incluiran:

- Investigacin, desarrollo e innovacin creativa y cultural: I + D + i naranja.

- Formacin tcnica especializada en actividades creativas.

- Gobernanza (institucionalidad) y derechos de propiedad intelectual.

- Educacin proesional creativa.

Para los autores, la economa naranjaes uno de los grandes beneficiarios del desarrollo de las

tecnologas de la inormacin y las comunicaciones (TIC); en esa lnea, las oportunidades de la

economa naranja se presentan como una tercera oleada de la revolucin industrial: la revolu-

cin digital. En su opinin, Latinoamrica y el Caribe pueden emplear sus masivos recursos detalento creativo y de patrimonio cultural para generar una interesante ventajacomparativa,

aprovechando su buen momento econmico y su bono demogrfico.

1 Clculo con datos del Banco Mundial para 2011 y John Howkins, The Creative Economy, Allen Lane, ThePenguin Press, Londres, 2007.2 Clculo con datos de Oxord Economics en The Economic Impact o the Creative Industries in the Americas(2013). Estudio comisionado por la Organizacin de los Estados Americanos (OEA), el Banco Interamericanode Desarrollo (BID) y el British Council.


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1.2. El comercio internacional de bienes y productos culturales

Globalizacin, cultura y libre mercado

Si bien es posible identificar la cada vez ms estrecha relacin entre economa y cultura o

las consecuencias del desarrollo del capitalismo para las prcticas culturales a mediados del

siglo , a partir del desarrollo del concepto industria cultural,esta situacin se agudiza en la

dcada de 1980 debido a la expansin y los alcances de la globalizacin, porque la cultura no

es impermeable a este enmeno mundial, sino que, por el contrario, pasa a ser un elemento

constitutivo. De ese modo, en un contexto de libre mercado globalizado, las prcticas cultura-

les han devenido en una mercanca con la que se puede comerciar en condiciones ms o menos

similares a las de cualquier otro bien (no obstante, existen posturas que defienden el carcter

excepcional de la cultura, como se ver ms adelante).

Segn George Ydice (2008), uno de los conceptos que mejor ilustra el alcance y la rapidez

de la globalizacin, agudizada por innovaciones tecnolgicas y polticas de desregulacin, es

el de virus, segn el cual los altos niveles de interdependencia que presentan los pases en la

actualidad hacen que cualquier eventualidad ocurrida en uno de ellos constituya una verda-

dera amenaza de contagio o riesgo inminente. Tal como seala el socilogo polaco Zygmunt

Bauman (2008), en este planeta todos dependemos unos de otros, nada de lo que se haga o

se deje de hacer es ajeno al destino de los dems; por lo tanto, es preciso adquirir conciencia

de la responsabilidad que le corresponde a cada uno respecto de lo que sucede en el resto delmundo. Para el socilogo, un mundo global es un lugar en el que, por una vez, la aspiracin de

la responsabilidad moral y los intereses de la supervivencia coinciden y se unden. La globaliza-

cin es, entre otras cosas (y quiz, ms que ninguna otra), un desao tico.

Entre las dcadas de 1980 y 1990 se desarrollaron especialmente las primeras y principales

transormaciones concernientes a lo que se entiende hoy como globalizacin. De estas las ms

destacadas son la liberalizacin comercial, el aumento del alcance global de las comunicacio-

nes y el consumismo, y los nuevos tipos de ujos migratorios y laborales. Al tiempo, se llevaron

a cabo transormaciones estructurales de tipo econmico, tales como la reduccin del sectorpblico, la privatizacin de empresas y servicios sociales nacionales y el abandono de leyes

laborales, entre otras (Ydice, 2008).

Uno de los mbitos en los cuales mejor se deja ver esta situacin de interdependencia que ha

significado la globalizacin es el comercio internacional. Eectivamente, la apertura de los mer-

cados y los estrechos vnculos entre pases que han generado los tratados de libre comercio

configuran un escenario en donde las economas son altamente susceptibles a lo que ocurra

en el resto de pases. A ese respecto, uno de los cuestionamientos que surge ante tal contexto


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es la contradiccin entre la velocidad con que se expande una crisis y la lentitud con que se

extiende su solucin. Como seala el premio nobel de economa Joseph Stiglitz a propsito de

la pasada crisis subprime, la globalizacin econmica ha creado un mundo ms interdepen-

diente, en el que es ms necesario actuar en conjunto y trabajar en colaboracin, aunque an

no existan los medios necesarios para hacerlo (Stiglitz, 2010). La crisis [de las subprime] seexpandi rpidamente desde Estados Unidos al resto del mundo, pero ha necesitado de una

respuesta coordinada y de un plan de recuperacin global, aun cuando cada pas pensara en

primer trmino en su propio bienestar.

No obstante este y otros aspectos que se le cuestionan a la globalizacin, es posible atribuirle

la oportunidad de mejorar las condiciones de acceso a mercados que antes estaban ms rag-

mentados o cerrados (Ceccon, 2008). Sin embargo, cabe sealar que no todos los pases pre-

sentan las mismas condiciones para aprovechar dichas oportunidades, como lo demuestran las

dierencias en la capacidad de las distintas economas nacionales para participar, en sus distin-tos niveles, en las redes internacionales de comercializacin y produccin (Ceccon, 2008). En

ese sentido, ante las asimetras que presenta el enmeno de la globalizacin, y las consecuen-

cias que dicha desigualdad conlleva para la poblacin en general, apremia impulsar medidas y

polticas desde los distintos Estados que permitan mejorar la situacin de quienes han surido

las consecuencias negativas e igualar las condiciones en las que se llevan a cabo los acuerdos

y negociaciones internacionales. Tal como seala Bauman, la pregunta no es cmo revertir el

curso del ro de la historia, sino ms bien cmo combatir la miseria humana que contamina sus

aguas y cmo reconducir su curso para lograr una distribucin ms equitativa de los beneficios

que arrastra (Bauman, 2008).

En este contexto, la globalizacin no se constituye nicamente como un enmeno de expan-

sin de tipo econmico, sino que involucra tambin dimensiones tales como la poltica y la

cultural. La primera, en tanto en cuanto el avance de la globalizacin se ha logrado por medio

de polticas que lo han impulsado, y no nicamente por medio del mercado. Y la cultural, en

la medida en que las consecuencias del libre comercio, es decir, de las entradas y salidas de

productos culturales a los distintos pases y los avances de la tecnologa e internet, van modifi-

cando las ormas de relacionarse las personas entre s, y con ello los undamentos normativos,

ideolgicos y de valores que sostienen a una sociedad o a una comunidad.

Al entender la dimensin cultural solo en trminos de produccin de bienes y servicios deriva-

dos de prcticas culturales de una poblacin es decir, desde la idea de industrias culturales y

no desde las normas, valores o pautas de conducta que construyen una sociedad, es posible

sealar que su participacin en el enmeno de la globalizacin se debe especialmente a la

apertura de los mercados internacionales, ya que esto ha permitido un mayor intercambio en-

tre los pases. A su vez, el avance de las tecnologas, y de internet en particular, ha logrado que


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las expresiones culturales de los distintos pases se compartan y den a conocer a todo el mundo

a una velocidad sin precedentes.

De ese modo, los debates de la insercin e involucramiento de la cultura en estos espacios han

girado en torno a una posible homogeneizacin cultural y al valor econmico que ha adquiridotras su incorporacin a los movimientos de comercializacin internacional. En este captulo se

desarrollarn los problemas relacionados con este segundo punto.

El comercio exterior y su relacin con las industrias culturales. Los tratadosinternacionales

En la actualidad, los productos y servicios ligados a prcticas culturales propias de las comu-

nidades y los pases tambin son objeto de acuerdo en el mercado internacional en calidad de

bienes de consumo. Si bien existen controversias, como se podr ver ms adelante, esta si-

tuacin constituye una realidad innegable. Se rige por los mismos organismos internacionales

y de acuerdo con las mismas condiciones (en trminos legales) y acuerdos arancelarios que

regulan el comercio exterior del resto de productos. Por ello, a continuacin se presenta una

breve revisin de estos organismos, con el fin de describir mejor la situacin en la que se inserta

la cultura.

La Organizacin Mundial de Comercio (OMC) es el nico organismo internacional actualmente

encargado de las normas mundiales por las que se rige el comercio entre las naciones. Y, tal

como figura en su sitio web, su uncin es velar por que el comercio se realice de la manera ms

previsible, uida y libre posible. Surgi en el marco de las ltimas negociaciones del Acuerdo

General sobre Aranceles y Comercio (GATT, del ingls General Agreement on Tariffs and Tra-

de), llevadas a cabo entre 1986 y 1994 y conocidas como Ronda de Uruguay.

Junto con la ormacin de la OMC y un nuevo GATT, la Ronda de Uruguay dio como resulta-

do la creacin del Acuerdo General sobre el Comercio de Servicios (GATS, del ingls General

Agreement on Trade in Services). Mientras que el GATT se ocupa de las importaciones y expor-

taciones de mercancas, el GATS tiene un alcance ms amplio, porque se encarga no solo del

comercio de servicios sino tambin de quin presta el servicio, en el caso de que el prestador

sea un extranjero o est controlado por un extranjero (Torrent, 2002).

Los principios en los que se basan los acuerdos comerciales son tres: nacin ms avorecida,

trato nacional y reciprocidad. El principio de nacin ms avorecidaes el artculo primero del

GATT y obliga a los pases a otorgar idntico tratamiento ni ms avorable ni discriminato-

rio a los productos y servicios de todos los miembros de la OMC (Unesco y CERLALC Centro

Regional para el Fomento del Libro en Amrica Latina y el Caribe, 2002). Por su parte, el


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principio de trato nacional establece que los bienes importados y los productos de abricacin

local debern tener el mismo tratamiento. Esto tambin se aplica a los servicios, las marcas de

comercio, el derecho de autor y las patentes extranjeras y nacionales; y es exclusivo cuando un

producto, servicio o elemento de propiedad intelectual ha sido admitido en el mercado (Unesco

y CERLALC, 2002). En cuanto al principio de reciprocidad, establece que en una negociacincomercial los gobiernos deben buscar que las concesiones de las partes sean equilibradas (Rey,

2003).

En los acuerdos se negocian al menos ocho temas, a saber: 1. Acceso a mercados; 2. Comercio

de servicios; 3. Inversin extranjera; 4. Propiedad intelectual; 5. Compras pblicas; 6. Solucin

de controversias; 7. Antidumping,subvenciones y medidas compensatorias; y 8. Poltica de

competencia.

Las mesas de negociacin en las que generalmente se tratan aspectos culturales son cuatro: 1.Acceso a mercados; 2. Comercio de servicios; 3. Inversin extranjera; 4. Propiedad intelectual

(Rey, 2003).

De estos cuatro puntos, la propiedad intelectual es quizs el rea de acuerdo comercial que

mayor impacto tiene sobre las industrias culturales (Rey, 2003). El tratado que la rige para su

comercializacin internacional es el Acuerdo sobre Aspectos de Derechos de Propiedad Inte-

lectual relacionados con el Comercio (ADPIC o TRIPS, por sus siglas en ingls).

El ADPIC (1994) tambin ue adoptado en la Ronda de Uruguay y, tal como seala en su de-claracin, entre sus objetivos se encuentra reducir las distorsiones del comercio internacional

y los obstculos al mismo, y proteger de manera eficaz y adecuada los derechos de propiedad

intelectual. Los principios por los que se gua este acuerdo son los de trato nacional y nacin

ms avorecida. Incluye disposiciones para proteger al mximo los derechos de propiedad in-

telectual y asegurar su proteccin a travs de disposiciones que reprimen la alsificacin y la

piratera (Unesco y CERLALC, 2002). A su vez, prev el recurso a procedimientos de resolucin

de litigios de la OMC para solucionar conictos relativos a la aplicacin de este acuerdo (Unesco

y CERLALC, 2002). Las reas que protege el ADPIC son las siguientes: 1. Derechos de autor y

derechos conexos; 2. Marcas de brica o de comercio; 3. Indicaciones geogrficas; 4. Dibujosy modelos industriales; 5. Patentes; 6. Esquemas de trazado; 7. Inormacin confidencial, y 8.

Control de prcticas anticompetitivas en las licencias contractuales.

Junto con el ADPIC, se encuentra la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI o

WIPO, por sus siglas en ingls), si bien no tiene los mismos alcances legales que el Acuerdo. La

OMPI es un organismo de las Naciones Unidas y ue creado en 1967. Se constituye como el oro

mundial en lo que atae a servicios, polticas, y cooperacin e inormacin en materia de pro-

piedad intelectual; su misin es llevar la iniciativa en el desarrollo de un sistema internacional


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de propiedad intelectual equilibrado y eficaz que permita la innovacin y la creatividad en be-

neficio de todos. Los estndares de proteccin mnima de los derechos de propiedad intelectual

del ADPIC, de hecho, se encuentran ligados al cumplimiento de las convenciones establecidas

en la OMPI, adems de en la Convencin de Pars para la Proteccin de la Propiedad Industrial y

en la Convencin de Berna para la Proteccin de Obras Literarias y Artsticas (Rey, 2003).

Como es sabido, los regmenes de la propiedad intelectual son los derechos legales que re-

sultan de la actividad intelectual de reas industriales, cientficas, literarias y artsticas, y su

objetivo es proteger a los creadores y otros productores de bienes y servicios intelectuales por

medio de la concesin de un plazo limitado para controlar el uso que se hace de estas produc-

ciones (PNUD y UNCTAD, 2010). Incluye la propiedad industrial (patentes de invenciones, mar-

cas, diseos industriales e indicaciones geogrficas) y los derechos de autor (obras artsticas,

literarias, cinematogrficas, onogrficas, radionicas, televisivas y audiovisuales). Dentro de

estos ltimos se encuentran dos tipos de derechos: patrimoniales (que son los que permitenque el titular obtenga una retribucin financiera por el uso de su obra por terceros) y morales

(los que permiten que el autor pueda tomar determinadas medidas para preservar los vnculos

personales que le atan a su obra) (OMPI, s/).

En el caso del comercio internacional, los derechos morales cobran especial relevancia debido a

que implican el derecho de clamar la autora de una obra y oponerse a los cambios que podran

daar la reputacin del autor, junto con el derecho a mantener el control de las condiciones

que rodean su diusin (PNUD y UNCTAD, 2010). Su inclusin en un tratado de libre comercio

puede ser vista como un obstculo para la comercializacin de bienes y servicios culturales porel poder que guarda el autor sobre su obra y la capacidad de quien posee los derechos patri-

moniales de intererir en la explotacin econmica (Rey, 2003). Sin embargo, no incluir este

tipo de derechos puede resultar una proteccin inadecuada de los autores y su obra, al darle

preerencia al beneficio econmico de quien posee los derechos patrimoniales por encima del

derecho del autor respecto de su creacin (Rey, 2003).

En los acuerdos o tratados de integracin regional, las industrias audiovisuales son los temas

ms controvertidos (Galperin, 1998). La radiodiusin, el cine, la televisin por cable y otros

dominios de las industrias culturales son siempre objeto de anexos o acuerdos paralelos queexcluyen, limitan o establecen reglas especficas para la integracin y la cooperacin regional

en este sector (Galperin, 1998).

Controversias y desigualdades en el comercio internacional

Ms all de lo que sucede con el sector cultural en particular, el comercio internacional ha sido

debatido y revisado crticamente por intelectuales y economistas, sobre todo debido a las con-


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secuencias que el desarrollo y la expansin del libre mercado han significado para los pases en

desarrollo, lo que ha puesto en tela de juicio sus undamentos y sus supuestos beneficios.

Entre las tesis que ms han cuestionado al libre mercado en los ltimos tiempos, se encuentra

que el rgimen internacional del comercio no ha sido igual de libre ni ha mejorado el nivel devida de todos los habitantes del planeta (Ceccon, 2008). Lo que se plantea es que el proceso

de globalizacin econmica se ha debatido en una contradictoria situacin de liberalizacin y

proteccionismo y ha aumentado la brecha de desigualdad entre los pases del norte y del sur,

en la que no todos han podido beneficiarse de dicho proceso (Ceccon, 2008).

Para Joseph Stiglitz (2006), el libre comercio no ha uncionado, en parte, porque los propios

pases no lo han intentado; es decir, los acuerdos comerciales no han sido verdaderamente li-

bres ni justos. En rigor, han sido asimtricos, en la medida en que los pases en desarrollo abren

sus mercados a mercancas procedentes de pases desarrollados sin un escenario de plena reci-procidad. Por otro lado, se han mantenido barreras comerciales no por sutiles menos eficaces.

De ese modo, si todos los beneficios se concentran entre los que estn arriba, seala el econo-

mista, la liberalizacin comercial conduce a pases ricos con poblacin pobre.

Otra de las desventajas que presentan los pases en desarrollo en la participacin del comercio

internacional con pases industrializados es que no siempre cuentan con la inraestructura ne-

cesaria que los haga competentes en el mercado de las exportaciones.

En el caso del comercio exterior cultural latinoamericano, el inorme International ows o se-lected cultural goods and services, 1994-2003[Los ujos comerciales de un conjunto seleccio-

nado de bienes y servicios culturales], publicado por el Instituto de Estadsticas de la Unesco

en 2005, da cuenta de las grandes dierencias existentes entre los pases desarrollados y los

pases en vas de desarrollo en materia de comercio internacional cultural. En dicho inorme

en el que se analiza el comercio internacional de productos culturales tales como libros, CD,

videojuegos y esculturas de 120 pases, se seala que Amrica Latina y el Caribe solo produ-

jeron el 3 % del comercio total de bienes culturales en 2002, mientras que tres pases a saber,

Reino Unido, Estados Unidos de Amrica y China produjeron el 40 % de los bienes culturales

comercializados en el mundo ese mismo ao (Unesco-UIS, 2005).

En cuanto a exportaciones, y segn datos ms recientes, el inorme realizado por la Organi-

zacin de Estados Americanos (OEA) The economic impact o the creative industries in the

Americas(2013) seala que los pases de Amrica representaron aproximadamente 87 000

millones de dlares en las exportaciones creativas mundiales en 2011, es decir, aproximada-

mente el 14 % del total mundial (OEA, 2013).


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Debates sobre cultura y comercio exterior: libre mercado frente a excepcincultural europea

Tal como se ha visto, la relacin entre cultura y economa, especialmente en lo que se refiere al

comercio internacional de bienes culturales, ha significado desde sus inicios una tensin en laque se han debatido diversas posturas. Un ejemplo claro de esta situacin es la oposicin que

se gener entre Estados Unidos y Europa; el primero abogaba por darles a los bienes y servicios

culturales un tratamiento idntico al del resto de productos que se comercializan en el merca-

do internacional; en cambio, Europa deenda el carcter exclusivo y simblico que presentan

los bienes culturales y, por lo tanto, reivindicaba un trato especial para ellos. Esto ltimo es lo

que se conoce como excepcin cultural europea.

Los orgenes de este problema se remontan al ao 1993, en concreto, a las ltimas negocia-

ciones de la reunin conocida como Ronda de Uruguay, realizada en el marco del GATT y queposteriormente dio lugar a la Organizacin Mundial de Comercio. En dicha ocasin, la Unin

Europea, liderada por Francia, se enrent a Estados Unidos con el objetivo de excluir los bienes

culturales de los acuerdos de libre comercio. Las discusiones se reeran a reservar el sector cul-

tural, en general, y el audiovisual, en particular. En el caso de este ltimo, las argumentaciones

apelaban a los eectos imprevisibles de los cambios tecnolgicos en el sector, que ameritaban

una especial prudencia al aceptar obligaciones internacionales que en un uturo tuviesen que

aplicarse a una realidad an ms imprevisible (Torrent, 2002).

Dentro de la Unin Europea se sostenan dos posturas: la excepcin cultural y la especificidadcultural. La excepcin cultural era deendida undamentalmente por Francia, y se orientaba a

una exclusin total de la cultura del mbito de la aplicacin del acuerdo GATS (Torrent, 2002).

Su deensa no solo comprenda argumentos polticos, sino tambin apelaba al principio de que

los bienes culturales poseen un valor intrnseco que es esencial mantener y proteger, no solo

para beneficiar la produccin y diversidad artstica, sino tambin para deender la identidad na-

cional y la soberana cultural (Arizpe y Alonso, 2001). En cuanto a la especificidad cultural, esta

era respaldada oficialmente por la Unin Europea, representada por el comisario responsable

de las negociaciones, el britnico Leon Brittan. En este caso, la propuesta no consista en dejar

uera del GATS la cultura y el audiovisual, pues esto podra implicar un escenario an ms ad-verso, en tanto que no habra reglas multilaterales que restringieran el sector; sus argumentos

apuntaban, ms bien, a incluir el sector cultural dentro de la aplicacin del GATS, siempre que

se le garantizase un trato especfico que reconociese sus particularidades (Torrent, 2002).

No obstante estas discusiones, el acuerdo final no incluy ninguna de las dos posturas. El pro-

blema se resolvi en dos partes: por un lado, la Unin Europea y los Estados miembros no se

comprometieron a dar libre acceso a las empresas audiovisuales extranjeras, y se reservaron


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el derecho a discriminar entre empresas extranjeras en relacin con las afinidades lingsticas

y culturales (Torrent, 2002); y por otro, se incluyeron medidas relativas al sector en la lista de

exenciones a la clusula de la nacin ms avorecida (Torrent, 2002). Sin embargo, cabe des-

tacar el carcter relativo de este ltimo punto, pues el anexo del GATS estableca que estas

exenciones eran temporales y que no deban exceder un plazo de diez aos.

Si bien la denominada excepcin cultural se aplica por medio de una clusula especial a pro-

ductos cinematogrficos lo que permite imponer cuotas de pantalla y exigir la exhibicin de

un mnimo de pelculas de produccin nacional, as como el mantenimiento de una excepcin

general para aquellas medidas destinadas a proteger tesoros nacionales de valor artstico,

histrico o arqueolgico (Unesco y CERLALC, 2002), carece de valor jurdico y no se men-

ciona explcitamente en ninguno de los acuerdos. Es decir, en trminos legales no existe como

tal, puesto que todas las disposiciones de liberalizacin del comercio de servicios del GATS se

aplican a la cultura y al audiovisual como a cualquier otro sector (Torrent, 2002).

Esta controversia y las preocupaciones que se generaron a partir de las negociaciones respec-

to del posible estado de vulnerabilidad en el que quedara la cultura y todo lo que ella implica

para los pases motiv que en 2001 la Unesco publicara la Declaracin Universal sobre la Di-

versidad Cultural, con el objetivo de crear un instrumento jurdico internacional que asegurara

la preservacin y la promocin de la diversidad cultural. Los doce artculos que componen dicho

documento son:

- La diversidad cultural, patrimonio comn de la humanidad.

- De la diversidad cultural al pluralismo cultural.

- La diversidad cultural, actor de desarrollo.

- Los derechos humanos, garantes de la diversidad cultural.

- Los derechos culturales, marco propicio para la diversidad cultural.

- Hacia una diversidad cultural accesible a todos.

- El patrimonio cultural, uente de la creatividad.

- Los bienes y servicios culturales, mercancas distintas de las dems.

- Las polticas culturales, catalizadoras de la creatividad.- El reuerzo de las capacidades de creacin y de diusin a escala mundial.

- El establecimiento de relaciones de colaboracin entre el sector pblico, el sector privado

y la sociedad civil.

- Funciones de la Unesco.

Como se observa, el punto octavo se refiere especficamente al carcter comercializable de los

bienes culturales. En l se seala expresamente que se debe prestar particular atencin a la


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diversidad de

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