Cultivando Sensaciones “IXCHEL”; CULTIVANDO...

Cultivando Sensaciones

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“IXCHEL”; CULTIVANDO SENSACIONES: PUESTA EN ESCENA

INTERDISCIPLINAR, COMO HERRAMIENTA DE ACERCAMIENTO A LA

EDUCACIÓN ARTÍSTICA

CARLOS ERNESTO CASTRO CATELLANOS

20082188015

ERIKA LIZETH CUERVO FORERO

20091188017

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN

PROYECTO CURRICULAR DE

LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN

ARTÍSTICA

Bogotá, Colombia

2015


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Agradecimientos

A Dios, representado en la tierra, en el agua, en las plantas, en el fuego, en el aire, en

cada segundo de nuestras vidas, en Ixchel nuestra hija, quien ha sido motivo de inspiración

para llevar a cabo éste proyecto, por ser el motor para ser mejores docente, siendo ella nuestra

primera alumna.

A cada maestro que ha compartido con nosotros sus conocimientos, especialmente a

nuestro director de proyecto Hanz Plata Martínez, por sus constantes aportes. A nuestras

familias, por su apoyo incondicional y desinteresado, siempre con la meta de que nos

formemos como seres humanos profesionales.


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Tabla de contenido

Agradecimientos ..................................................................................................................................... 2

Tabla de contenido ................................................................................................................................. 3

Introducción ............................................................................................................................................ 5

Justificación ............................................................................................................................................. 6

1. Folklore ........................................................................................................................................... 9

2. Artes escénicas .............................................................................................................................. 11

2.1 Teatralidad .................................................................................................................................. 11

3. El performance .............................................................................................................................. 13

4. Body art ......................................................................................................................................... 15

5. Lo musical desde la semiótica ....................................................................................................... 17

5.1 Una mirada desde la composición .............................................................................................. 19

II. Objeto de creación ........................................................................................................................ 23

1. Reflexión de la realidad ............................................................................................................. 23

2. Metodología .............................................................................................................................. 25

“Ixchel” .................................................................................................................................................. 26

1. Presentación ............................................................................................................................. 26

2. Sustento literario por escenas .................................................................................................. 26

Ixchel ..................................................................................................................................................... 27

Primer momento ................................................................................................................................... 27

Semilla de vida .................................................................................................................................. 27

Segundo momento ............................................................................................................................... 27

Sombra aterradora ............................................................................................................................ 27

Tercer momento ................................................................................................................................... 28

Das vida ............................................................................................................................................. 28

Primero momento................................................................................................................................. 29

Semilla de vida ...................................................................................................................................... 29

Segundo momento ............................................................................................................................... 31

Sombra aterradora ................................................................................................................................ 31

Tercer momento ................................................................................................................................... 33

Das vida ................................................................................................................................................. 33

3. Descripción de personajes y vestuarios .................................................................................... 35

Personaje No 1: Mujer ...................................................................................................................... 35

Personaje No 2: Hombre ................................................................................................................... 35


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Personaje No 3: personaje vestido de negro .................................................................................... 35

4. Descripción de escenario .......................................................................................................... 35

5. Descripción de la música ........................................................................................................... 36

Primer momento (semilla de vida) ................................................................................................... 36

Segundo momento (sombra Tenebrosa) .......................................................................................... 36

Tercer momento (das vida) ............................................................................................................... 36

Extras. (Dulce luna) ........................................................................................................................... 37

Conclusiones ......................................................................................................................................... 38

Referencias ............................................................................................................................................ 42

ANEXOS ................................................................................................................................................. 43

VESTUARIO ........................................................................................................................................ 43

HOMBRE DE BLANCO ...................................................................................................... 43

BEBÉ .................................................................................................................................... 43

MUJER ................................................................................................................................. 44

HOMBRE DE NEGRO ........................................................................................................ 44

REGISTRO ESCÉNICO ......................................................................................................................... 45

PARTITURA ............................................................................................................................................ 49


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Introducción

En los procesos académicos contemporáneos y específicamente los enfocados en la

educación artística, logramos detectar la gran necesidad de educar a los niños, niñas, jóvenes

y adultos, en la percepción visual y sonora de nuestros ejercicios como docentes y como

artistas. Es por ello que hemos enfatizado nuestra investigación en estas dos vertientes que

consideramos fundamentales y vitales a la hora de iniciar estos procesos de enseñanza –

aprendizaje, pues

Consideramos que todo ser, en sus capacidades sensibles, está a la expectativa; ya sea

a la hora de una intervención artística, de explorar y vivir estas cualidades sensoriales, es la

tarea de artistas y enfáticamente de los docentes en educación artística, explotar sus recursos

en la creatividad visual y sonora, que lleve a crear paisajes, imágenes, experiencias y

conclusiones que alimenten las cualidades sensibles de los espectadores y participantes de las

diferentes intervenciones.

Hemos investigado estas vertientes, dando como resultado un ejercicio en donde

queremos involucrar la mayor cantidad de información artística en los más mínimos

elementos de percepción. Imagen y sonido son el centro de esta intervención, que da a

conocer posturas hacia temáticas contemporáneas, a propósito de la vida en todas sus

expresiones, y en la significación de la espiritualidad de los seres humanos como seres

capaces de sentir y expresar esta sensibilidad en la reflexión de su entorno.


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Justificación

El arte, o en este caso la expresión artística, es un sinnúmero de experiencias sensibles

que hacen que el ser humano se pueda comunicar consigo mismo y con su ser social.

Las dinámicas históricas de la expresión han llevado a que el arte sea leído como el espacio

ideal para la catarsis de emociones, sensaciones y sentimientos. Hay varios escenarios que

son dispuestos para esto, y se exponen de manera secuencial, eso sí, sin un orden específico

pero en muchos casos como disciplinas independientes de apreciación y aprendizaje; música,

teatro, danza, literatura, imagen, video entre otras afines.

En nuestro trayecto de apreciación, vivencia , experiencia y aplicación de procesos

creativos y de enseñanza y aprendizaje, hemos encontrado fuertes afinidades por alguna de

éstas disciplinas; en nuestro caso la música y la danza nos han llamado a ser profundizadas de

manera académica, técnica y creativa; pero, en el momento en que descubrimos la necesidad

de la comunicación, emprendemos una búsqueda por la complementariedad de nuestras

creaciones, y nos damos cuenta de la necesidad de dejar de lado la individualidad de las

disciplinas y buscar una intercomunicación en la creación y una interdisciplinariedad en los

procesos de enseñanza – aprendizaje.

Es así como vemos un aumento en la elaboración de creaciones en la actualidad, de

todo tipo de disciplinas artísticas; artistas creadores y formadores que centran su creación en

un concepto, más no en una lectura del espectador; en verdad, todo esto proviene de las

concepciones ideológicas y metodológicas que a través de la historia han constituido lo que

hoy concebimos como arte; vanguardias artísticas, arte conceptual, problemas sociales y

antropológicos, etc. Pero como docentes, y más del contexto colombiano – latinoamericano,

nos llama a la reflexión el pensar y re-pensar la concepción de estas expresiones u obras

artísticas; ¿de qué manera?. Nosotros, desde nuestra mirada y experiencia, nos propusimos

generar espacios de lectura en varios escenarios artísticos y cotidianos; escuchar experiencia

y expectativa, ensayo y error, búsquedas personales muy reflexivas, que arrojaron como

resultado el pensar que la intercomunicación de ramas del arte, enlazadas además con

idiomas cotidianos, cercanos y sobre todo asertivos en una experiencia sensible, posibilitan

dinámicas de lectura artísticas más cercanas a lo que en realidad es el objetivo en la escuela y

en la vida cotidiana. Y es que, ¿a quién no le agrada que sus emocionen sean estimuladas

como procesos de liberación catártica?, eso sí, cuidando los resultados, las ejecuciones

técnicas y los discursos conceptuales que se puedan plasmar en la escena.


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Los docentes artistas debemos ser muy cuidadosos, superar a veces algunos prejuicios

y dejar de pensar en realizar creaciones única y exclusivamente en un lenguaje cifrado que

sea tedioso en su estructura de lectura; sin dejar de lado el concepto artístico, nuestra

propuesta centra su esfuerzo en lograr trasmitir nuestras reflexiones artísticas no solo en una

pieza musical, ni en una secuencia de danza con algún tipo de música, o en cuadro figurativo

o abstracto, o en happening. Queremos que todo lo que acabamos de nombrar realice un

trabajo multi e interdisciplinar, donde cada parte expresada y pensada de los posibles tipos de

lectura tanto para el músico que escucha, como para el bailarín que ve en su cuerpo la mejor

manera de representación utilizando movimientos, o para el artista plástico o audiovisual que

lo lee en escena o en el guion, pero también para el niño, el joven o el adulto que haga parte

de esta propuesta artística como público.

Nuestra propuesta es una puesta en escena, desde lo musical, hacia lo escénico y

visual. ¿por qué desde lo musical?. La reflexión nace por el afán de querer realizar una

expresión creativo-musical instrumental; pero en esa búsqueda de formas, escalas, armonías,

ritmos, expresiones, instrumentación, equipos y todo lo que concierne al hacer musical, nos

dimos cuenta de lo complejo de realizar una obra netamente sonora, la razón; es que a la hora

escuchar, una persona tal vez con oído no muy educado en técnica musical, le será difícil el

poder trasmitir y generar una conciencia estética de lo que está pasando en el producto final;

eso se evidencia mucho en la contemporaneidad, y es una de las razones por las cuales lo

musical en la sociedad colombiana y latinoamericana ha venido en decadencia y es poco

valorado y reconocido. Pero pasa algo diferente cuando en un producto se puede incluir lo

que se llama puesta en escena; y es que éste no es un concepto nuevo, varios artistas han visto

y decidido la importancia del acompañamiento y complemento musical, visual y escénico; se

ha evidenciado en diferentes escenas y escenarios que esto alimenta la experiencia estética,

que es el fin último de la obra artística.

En una investigación publicada en 2013, la pianista e investigadora (Chia-Jung Tsay,

profesora asistente en el departamento de Ciencias de la Gestión y la Innovación de la

University College de Londres), plantea la importancia de la puesta en escena en la pieza

musical, como lo que desarrollaremos más adelante; ésta interesante propuesta nos da la

guía, desde lo académico, para poder evidenciar lo cierto que puede resultar nuestra postura.

Han habido muchas expresiones en la actualidad que nos han generado esta reflexión

de la comunicación entre artes, por ejemplo, Isadora Duncan, fue una de las pioneras en

componer la música para sus espectáculos, razón por la cual sus obras tomaban aire de


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originalidad y de trabajo conjunto entre cada una de las artes. Es así, como se considera

importante que las expresiones tengan una complementariedad entre sí, la música ha tomado

la literatura como su complemento, la danza y el teatro se ha complementado con lo visual y

lo plástico, y en nuestra propuesta, queremos evidenciar una relación similar fundamentada

en nuestras percepciones, observaciones, reflexiones y consideraciones para poder plasmarlas

en nuestra obra, recurriendo a ideas, concepciones e ideologías folclóricas, ancestrales,

modernas y contemporáneas; manteniendo un constante trabajo, rescatando nuestro ser

latinoamericano, pensando en la culturización y reconocimiento de nuestras costumbres en

procesos de enseñanza-aprendizaje en la escuela. Hemos preparado esta puesta en escena

como apología hacia lo que consideramos la magia de la vida.


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1. Folklore

Como expone Juan José Prat Ferrer en su texto “Sobre el concepto de folklore” y

citando a Reinhold Kohler (1830-1892); de acuerdo a diferentes factores de la cultura, se

generan palabras que describen y son características de un tiempo y espacio determinados.

Un ejemplo claro, es el término anglosajón folk-lore, que luego de contraponerse con otros

términos provenientes de Suecia (fokminne), la India (lok sahitya), y otros lugares, se logró

imponer en todo el mundo.

Uno de los inconvenientes que se presentaba a partir del uso de la palabra folklore, era

poder identificar y diferenciar, cuándo se hace referencia a la disciplina y cuándo al material

de estudio. Por ello, la folklorística fue expuesta como la encargada del estudio específico de

fenómenos culturales relacionados con la espiritualidad. (Prat, 2006)

Tomando en cuenta lo anterior, se dio paso a la etnología, encargada de lo material,

pero en países como Estados Unidos y otros de la América Hispánica, rechazan tal división.

Estados Unidos por su parte establece el folklore y folklife, para abarcar juntos ámbitos,

mientras en la América Hispánica, es la etnografía la encargada del estudio del patrimonio

cultural (espiritual, social y material) de sociedades indígenas, y la folklorística se encarga de

la población criolla.

“El pueblo como depositario de las tradiciones que constituyen el alma de una

nación”, y “el material folklórico a pesar de haber sobrevivido muchos siglos, está a punto de

perderse”, son algunas de las concepciones que han estado presentes en el proceso de

desarrollo que ha tenido la folklorística. (Prat, 2006)

Por otro lado, se evidencia la reconstrucción de hechos culturales, teniendo en cuenta

posturas opuestas; un ejemplo de ello, es el degeneracionismo Vs evolucionismo, que

pretende a partir de un estado de la humanidad, sujeto a un tiempo y espacio determinados,

plantear un fin, que da paso al progreso.

Ahora bien, existen tres puntos de vista diferentes de percibir la realidad de los estudios

folklorísticos:

1. Concepción de la cultura mecanicista y otra orgánica.

2. Tensión entre la composición individual y la comunitaria (resuelta a favor del

individualismo de la creación y el comunalismo de la creación).

3. Monogenismo y difusión.


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La identidad cultural está dada por la búsqueda e investigación que sugiere la

folkloristica, la cual ha sido redefinida en diferentes ocasiones, como consecuencia de

premisas que surgen de teorías que se desarrollan. No poder mantener una concepción o un

punto de vista estable acerca de lo que es folkloristica y folklore, ha dado paso a la polémica,

y a la constante búsqueda e investigación sobre la disciplina. Por su lado Barre Toelken, un

folclorista académico, nacido en Quabbin Valle, director del Programa Universitario de

Folklore del estado de Utah, hace referencia sobre la folcloristica, como una constante

expansión de la materia en cuanto relaciones y formas.

Algunos folklorógos representativos como Francis Lee Utley, pretendía realizar una

integración a partir de los estudios folkloricos pertenecientes a Estados Unidos, o Benjamín

Botkin, quien concebía el folklore como la esencia de una cultura oral. Por otra parte, Jonás

Balys, quien buscaba diferenciar la disciplina de su materia de estudio, contempla el folklore,

como la ciencia tradicional de la gente y su poesía.

Hablar de folklore, es una dinámica que se ha ido expandiendo a lo largo del mundo,

aunque con perspectivas y conceptos diferentes; si bien en países Europeos, la visión que allí

rige sobre el folklore, incluye lo referente a las artesanías y las costumbres, dejando la

producción de los pueblos aborígenes a la etnografía. Mientras que la visión estadounidense,

solo en los últimos años, ha adoptado en el folklife, las artesanías y costumbres.

Durante la ardua tarea, que han tenido los folklorólogos, para definir el folklore, aspectos

como la tradicionalidad, han demarcado dichas investigaciones, otorgando precisión y

estabilidad a los resultados obtenidos.

Durante las investigaciones llevadas a cabo a lo largo del siglo XIX y principio del XX,

se ha establecido el folklore como tradicional, irracional, rural, anónimo y

comunal, atribuyendo características, según Brunvand, de tradicionalidad, anonimato,

variabilidad, oralidad y estereotipia, a todo el material folklórico. Lo anterior con el fin de

establecer y consolidar la idea de folklore. (Prat, 2006)

Ahora bien, en términos de la cultura, hablamos de tradiciones, teniendo en cuenta,

aspectos comportamentales que se transmiten. De allí que todo folklore es tradicional, pero

no toda tradición es folklore. Así mismo la transmisión folklórica cumple con la conservación

y la variación, para su permanencia. (Prat, 2006)

Los materiales que constituyen la tradición folklórica, deben cumplir con unas reglas, que

permiten su creación, modificación, adaptación o repetición, ya que no se puede centrar solo

en la conformación del acervo común. Existen algunas fases de desarrollo para el material

folklórico: (Prat, 2006)


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1. Incorporación a la cultura compartida.

2. Transmisión, recreación y expansión.

3. Olvido o descomposición.

4. Resurgimiento en un nuevo entorno.

Por otro lado, al hablar de tradición, se habla de una estructura dada a partir de elementos

existentes. En la tradicionalidad del folklore, tales materiales son el eje fundamental y

prioritario para la cultura, dejando de lado el autor o su creador, dando paso a procesos de

transmisión y transformación, allí la originalidad de un material o los derechos de autor, no

son contemplados, pues se entiende que son de dominio público.

En cuanto a la tradición oral que suponen muchos folklorólogos, se ha evidenciado que

no es una parte esencial del folklore. Babro Klein, afirma: “paradójicamente, sin embargo,

estas formas están disponibles a la investigación gracias a varios medios, incluida la

imprenta”. (Prat, 2006)

Hoy día, el folklore es una forma de comunicación que se desarrolla con base en reglas

establecidas.

2. Artes escénicas

Dentro del campo escénico, se evidencian avances y desarrollos a nivel mundial, que van

de la mano con novedosas creaciones u obras, las cuales se abordan a partir de conceptos

propios de cada lugar, lo cual genera una diversidad de perspectivas en cuanto acto escénico

se refiere. Por ello se hace necesario replantear tal definición.

Antonio Prieto Stambaugh en su artículo titulado, ¡Lucha libre! Actuaciones de

teatralidad y performance, hace énfasis en la teatralidad y el performance como gestores

socio-culturales, propiciadores de polémicas conceptuales.

2.1 Teatralidad

Antonio Prieto Stambaugh resalta en su texto, acerca de la teatralidad:

“Es un modo de representación o un estilo de comportamiento que se caracteriza por

acciones histriónicas, modos y mecanismos, y es por lo tanto una práctica; sin embargo,

también es un modelo interpretativo para describir la identidad psicológica, las ceremonias

sociales, las festividades comunales y los espectáculos públicos, por lo que se trata de un

concepto teórico”. (Davis y Postlewait 2004, 1)


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Pues bien, el teatro ha sido el eje central y del cual la teatralidad se ha valido, para

poder llevar a cabo la interpretación y la elaboración de signos que nos competen dentro de

un marco socio cultural.

A nivel latinoamericano Juan Villegas y José Ramón Alcántara, platean en la

teatralidad el uso de prácticas culturales e ideológicas propias. Por su parte Villegas, afirma

que en el campo de la teatralidad se busca a partir de códigos la construcción cultural,

enfatizando en la percepción del mundo, donde los signos son el medio de comunicación

visual, siendo el entorno el mejor escenario. (Stambaugh, 2009)

Mientras que Alcántara, afirma:

“La teatralidad”, nos dice, “estaría conformada por un sistema de signos

performativos, es decir, teatrales, cuyo significado se encuentra encodificado en una red

externa de códigos, los cuales pueden ser llamados dramáticos porque están constituidos por

el acervo cultural de acciones simbólicas sujetas a re-presentación” (énfasis del autor 2002,

137)

En primera instancia, Alcántara, enfatiza el teatro como un acto performativo, muy

diferente a lo que actualmente podemos encontrar a cerca del performance. En segunda

instancia, busca la vinculación del accionar cultural, es decir, plantear actos donde el

acercamiento a la realidad sea más acertado, pretendiendo la identificación del actor con su

papel y así mismo la del espectador con el acto teatral.

A los largo de los tiempos, se han diferenciado un sin número de discusiones acerca

de los que conlleva la teatralidad del teatro, algunos autores han tomado como punto de

partida, el planteamiento de otros, como los mencionados anteriormente. Un ejemplo de ello,

es Domingo Adame, licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la UNAM (1983),

Maestro en Estudios Literarios y Doctor en Letras Modernas, quién parte de lo planteado por

Villegas, para definir la teatralidad teatral como:

“El proceso que revela el uso de los elementos de construcción y significación del

teatro, a través del cual los productores y los receptores actualizan una obra o texto teatral

por la transformación de sus componentes, en función de su escenificación, y por la

confrontación permanente entre realidad y ficción. Es el fundamento para organizar,

presentar e interpretar el discurso teatral”.

Adame, enfatiza el acto teatral, como la teatralidad proveniente del quehacer cultural,

donde se mantiene estrecha relación entre ficción y realidad, contribuyendo a la

diversificación en cuanto a la dimensión lúdica, no mimética del teatro.


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Por otro lado, Oscar Cornago, de nacionalidad española, investigador del Centro de

Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid.

Becario posdoctoral en la Universidad Libre de Berlín, ha trabajado en la Universidad de

Buenos Aires y es profesor invitado de la Universidad de Santa Catarina (Brasil), ha

propuesto tres elementos para contribuir al entendimiento de la teatralidad:

La mirada del otro.

Acto procesal.

Representación (visibilización del engaño o fingimiento).

Sobre la teatralidad Cornago afirma:

“Es la cualidad que una mirada otorga a una persona (…) que se exhibe consciente

de ser mirado mientras está teniendo lugar un juego de engaño o fingimiento”.

A partir de ello, se diferencia del acto performático, ya que esta última se refiere a

actos discursivos o gestuales que ejercen un cambio en el estado de las cosas.

Otros autores como, Gustavo Geirola, propone seis “estructuras de la teatralidad”,

basadas en algo que el llamo “pacto simbólico”, es decir un espectador que mira y el cuerpo

que actúa para ser mirado:

1. La seducción.

2. La ceremonia.

3. El contra-rito.

4. El rito.

5. El teatro.

6. La fiesta.

El objetivo principal de Geirola, era determinar la fractura de la lógica de dominación

y voluntad de poder inherente a la teatralidad occidental, por parte del teatro popular

latinoamericano. (Stambaugh, 2009)

3. El performance

Hacia la década de 1960, nace en Estados Unidos el “performance art” o bien

conocido como arte performático, que tenía como objetivo inicial, describir momentos

artísticos en vivo. El performance art, se nutre del sentir humano, de sus necesidades y

querellas; de todo un contexto social que se genera a favor y en contra de su desarrollo, de la

interacción humana, de sus cualidades, de sus aspectos físicos y psicológicos, de sus deseos,


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de su realidad viva y onírica, se nutre de su sexo, de sus preocupaciones, de sus dudas y

miedos; de su cotidianidad viva. (Mortellaro, 2002)

Hacia el siglo XX, surge la gran utopía artística, de relacionar el arte con la vida,

llevando el impulso estético, a impregnar una cotidianidad que sea incluyente en la acción

artística, lo que en primera instancia se denominó el Arte acción, como precedente del

performance art.

El Arte acción, es una tendencia del arte moderno del siglo XX, que marcó y re

significó los horizontes de la experiencia artística, rompiendo con cánones donde se

establecían los museos, los cines, las galerías, las salas de concierto como los espacios

dedicados especialmente al arte. Por otro lado, rompió paradigmas y fronteras marcadas entre

las disciplinas artísticas (plástica, música, drama, medios audiovisuales, etcétera). . La

finalidad del arte acción es comunicar la experiencia humana en toda su gama expresiva.

(Mortellaro, 2002)

Las actuaciones en directo de los dadaístas, en particular, engranados la poesía y las

artes visuales. La Bauhaus alemana, fundada en 1919, incluyó un taller de teatro para

explorar las relaciones entre el espacio, el sonido y la luz. El Colegio Montaña Negro

(fundado [en Estados Unidos] por instructores de la Bauhaus exiliados por el Partido Nazi),

continuó la incorporación de los estudios de teatro con las artes visuales - unos 20 años antes

de la década de 1960. También es posible que haya oído hablar de "Beatniks" - estereotipada:

hábito de fumar cigarrillos, gafas de sol y, frecuentadores del café de la poesía que expulsa-

negro-boina que llevaba de finales de 1950 y comienzos de 1960. Aunque el término aún no

había sido acuñado, todos estos eran precursores del Arte de Acción. (Esaak, 2004)

Todas esas manifestaciones del Arte acción, se llevaron a cabo en espacios que hacen

parte de la cotidianidad humana, espacios que no habían sido acondicionados ni diseñados,

para generar el acto estético, entre la que se destacan, calles, plazas, centros comerciales,

templos entre otros. Es allí, donde las expresiones del arte acción entran a la escena de lo

cotidiano, involucrando distintas ramas y estrategias artísticas.

“En el arte acción, parte de la realidad misma es una obra de arte, que no es una

mercancía, no se vende ni se compra, no es un objeto para contemplar y apropiarse de él, es

un acto humano que se lleva a cabo en un espacio y tiempo determinados. Cada vez distinto,

pleno de vida presente. Que sucede en realidad, no como una representación sino como la

vida misma”. (Mortellaro, 2002)

http://performancelogia.blogspot.com/2007/01/arte-de-accin-itzel-rodrguez-mortellaro.html




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Ahora bien, el performance art, tiene diferentes pautas y caracterizaciones que lo

diferencian de otras intervenciones como el happening, el fluxus, el body art y la instalación.

En primer lugar, en el performance, la acción no es una actuación, sino que es algo referido a

una cotidianidad, a una postura crítica sobre algo real, por ello el artista se presenta, no

representa, siendo la obra una acción instantánea, que sucede en un espacio y tiempo

determinado, por ello es en el performance, donde se libera el arte creativo del artista,

incrementando el juego con diferentes herramientas artísticas como la música, las artes

plásticas etc.

RoseLee Goldberg, historiador de arte, crítico y curador, autora del Performance Art,

Desde el futurismo a la actual , quien afirma: “Históricamente, el arte del performance ha

sido un medio que desafía y viola las fronteras entre disciplinas y géneros, entre la vida

cotidiana privada y pública, y entre el arte, que sigue sin reglas”.

El arte Performance, tiene como característica principal, la intervención de espacios

públicos, con el objeto de evadir aspectos relacionados al capitalismo, evitando así la compra

o comercialización de la obra, añadiendo a esto que no todas las obras son iguales por ser un

acto en vivo. Este pensamiento se consolidó hacia la década de 1970, donde ya se incluía la

danza y el canto.

4. Body art

Hacia la década de 1970, nace un nuevo movimiento artístico, el Body Art, que

surgió a partir del reconocimiento del Arte Acción, donde el cuerpo humano se convierte en

el lienzo, siendo el eje central y la máxima expresión en la escena. El arte corporal, ha sido

caracterizado como pieza importante del posmodernismo, como respuesta a la subversión de

principios rígidos propios del modernismo.

En ésta rama del arte acción, es de gran importancia el reconocimiento a la

subjetividad, donde las expresiones provenientes de experiencias físicas y emocionales,

conllevan a la representación escénica, caracterizada por sus transformaciones corporales,

acción teatral que puede ser ritual, donde la documentación fotográfica y video gráfica, son

testimonio de la obra.

“Vivir el propio cuerpo significa también descubrir la propia debilidad, la trágica e

implacable servidumbre de sus limitaciones, de su desgaste y de su precariedad; significa

conocer sus fantasmas, que no son más que el reflejo de los mitos creados por la sociedad.

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Una sociedad que no puede aceptar sin reaccionar el lenguaje del cuerpo porque no se

adapta al automatismo necesario para el funcionamiento del sistema”. (Pane, G., 1973).

El body art, es concebido desde diferentes perspectivas, en el caso de Estados Unidos,

el análisis es primordial, para artistas como Vito Acconci, Chris Burden o Dennis Oppenheim

que ponen el acento en las posibilidades del cuerpo. Por otro lado en países europeos, la línea

dramática está representada por Herman Nitsch, Gunter Brus, Rudolph Schwarzkolger o Gina

Pane. En esta última se ve reflejada la caracterización que inciden sobre temas como el

travestismo, el tatuaje o la sublimación del dolor. Como precursores del body art

encontramos el dadaísmo, el happening y más tarde con la práctica del "performance"

(acciones), el teatro y la danza.

Entre los artistas más representativos del Body Art, tenemos:

AUTORRETRATO, 1964

BRUS GUNTER (Guendy, 2015)

https://moldeandolaluz.wordpress.com/tag/brus-gunter/

Brus, considerado padre del Body Art, lleva a cabo una mutilación, que luego de

muchas veces ser ficticia se tornó real. Allí pretendía según él “cargarse los pecados del

mundo sobre su hombro“.


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Otros artistas del Body Art, trabajaban entre las esculturas y el performance:

¿LO CELEBRÁIS CONMIGO?

STUART BRISLEY 1993 (Blog, 2007)

https://goyovigil50.wordpress.com/2011/01/13/stuart-brisley-1933-%C2%BFlo-celebrais-

conmigo/

MEMORIA DEL CUERPO

GINA PANE (A. López, 2011)

http://pezconejo.com/2011/11/14/ginapane/

“Se trata de mi cuerpo o de un cuerpo ajeno, no tengo otro modo de conocer el cuerpo

humano que viviéndolo, lo que significa toda la responsabilidad del drama que fluye a través

de mí y confundirme, entonces, con él”. (Merlean, P.)

5. Lo musical desde la semiótica

En la educación artística contemporánea, en especial de la educación musical, se

evidencian formas distintas de ver la música como elemento de comunicación, de trasmisor

de un lenguaje que debe ser concebido desde su más mínima percepción que es el sonido;


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sonido en espacios determinados que debe estar ordenado de diversas maneras para ser

entendido y apropiado.

Por muchos siglos en las escuelas de música se ha tenido y tomado la enseñanza de la

misma como una materia física, matemática, lógica y gramatical; desde estos puntos de vista,

conceptos como, frecuencias, ritmos, golpes por minuto, entre otros han llevado la batuta en

la enseñanza – aprendizaje de la música.

La concepción de nuevos parámetros, y el derrumbar paradigmas clásicos, han llevado

a re -pensar la música, no solo desde lo meramente físico, matemático y gramatical, sino

desde lo emotivo y sensorial, desde lo significante para nosotros como seres no solo

pensantes sino también sensibles a estímulos que es este caso son sonoros.

Desde la semiótica musical, se plantean diversas formas de interpretación,

asimilación, conceptualización, interpretación y trasmisión de estos fenómenos sonoros que

los llamamos música; enlazando todos los elementos técnicos, musicales, conceptuales con

otros psicológicos, antropológicos y sociales.

“La música contribuye activamente en la creación de la realidad, de los grupos

sociales a los que pertenecemos y de las identidades que asumimos (Frith, 1996; Vila, 2002;

Tagg, 1999)... La música es relevante socialmente porque le permite a la gente hacer cosas

con ella: no solo bailar o entretenerse, sino también inspirarse, asumir actitudes diversas,

gestionar sus emociones y comunicarse con un colectivo”. (Hernández, 2012)

Podemos evidenciar desde finales del siglo pasado, una gran preocupación por el

estudio social y antropológico de la música como factor relevante, económico, político y

social; ¡La música dice diferentes cosas a diferentes personas. Sin embargo, aunque

permanentemente usamos la música con fines que no se limitan a lo musical (para

calmarnos, acelerarnos, inspirarnos, unirnos a otras personas, etcétera), es un hecho que

todavía sabemos muy poco sobre cómo significa la música. El poder de los sonidos musicales

en la sociedad y su capacidad para afectar la vida de la gente se dan frecuentemente como

algo dado por parte de etnomusicólogos, antropólogos, sociólogos, historiadores y

economistas”. (Hernández, 2012)


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Philip Tagg, musicólogo estadounidense, que ha enfocado sus estudios,

investigaciones y percepciones musicales en las teorías populares de la asimilación de la

música desde otros puntos de vista más allá de lo musical; el plantea; consumimos música

todo el tiempo, y en estas dinámicas de consumo contemporáneas, se vuelve la música una

industria casi que incalculable en ganancias económicas. Esto hace que la música sea un

factor determinante también en lo que consumimos o no.

La música debe ser vista desde la interacción de y con los sonidos, y como los oyentes

pueden focalizar lo que escuchan con lo que ven; esa relación dará como resultados discursos

que pueden construir pensamientos sociales, el gran problema aparece cuando las ciencias

humanas tienen una relación casi nula o de suposiciones con la música, y viceversa; esto lo

plantea Simon Frith, Ramon Pelinsky y el mismo Oscar Hernández en sus escritos.

Siempre se ha buscado en la música la asimilación, imitación e innovación, y a pesar

de las escuelas, academias y enfoques, muchos de los grandes intérpretes de la historia

musical, que han centrado su obra en la interpretación y ejecución disciplinada y de calidad

más que a la asimilación de conceptos únicamente, han sido capaces de generar conciencias

críticas y sensibles a un mundo que necesita ser más humano dentro de sus dinámicas

consumistas.

En la actualidad aún se siente un vacío en estas investigaciones, ya que el proceso se

está enfocando en la creación de modelos teóricos que permitan que el estudio antropológico,

social, político y económico de la música sea más concreto en lo que los sonidos puedan

significar, y las sensaciones que estos puedan cultivar en oyentes.

5.1 Una mirada desde la composición

Para abarcar los términos compositivos de nuestra propuesta, debemos ser claros en

que la música contemporánea, es el fruto de una asimilación, exploración e innovación de los

sonidos que a lo largo de la historia la humanidad ha venido descubriendo. Ideológica y

políticamente nuestra sociedad se ha dividido en dos grandes vertientes que se llaman

occidente y oriente respectivamente; y la música no es ajena a esta dualidad del pensamiento.


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Desde los inicios de las sociedades humanas, los sonidos han sido parte fundamental

en la vida de las civilizaciones, múltiples instrumentos, de percusión, la voz, los de aire y los

de cuerdas, han sido por siglos productores de música.

La búsqueda espiritual de hombres y mujeres ha dado fuerza a la idea de Dios, al cual

se le atribuyen todas las cualidades y beneficios artísticos en diferentes épocas antiguas,

comenzando por la era medieval y teniendo su máxima expresión en el barroco (siglos XVI –

XVIII), esta idea era el centro de todo, por lo cual, todas las expresiones artísticas y en

especial musicales se hacían solo con este enfoque; era la única forma socialmente

reconocida de hacer música. La iglesia católica, cumplió un papel fundamental pero a la vez

dictatorial en la historia de la música, ya que esta institución manejaba toda la composición

musical de la época medieval y barroca; teniendo como centro la idea de Dios y todo para El

en la liturgia, esto hacia que la música se convirtiera solamente en formas dadas por la

iglesia; en el siglo IX GREGORIO I, papa de la iglesia católica, impuso en las celebraciones

el canto que se denominó gregoriano en honor a él. Esta forma se caracterizó por ser

monódica (una sola melodía), plano y acompañado solo por el órgano como instrumento

armónico.

En los suburbios sociales de la edad media, surgía un grupo llamado GOLIARDOS,

que eran monjes o aspirantes a clérigo (sacerdote), que realizaban practicas no acordes a los

estamentos eclesiales, lo cual hacia que se les viera de forma irregular. Este grupo, comenzó a

usar formas y fórmulas de hacer la música más cercana a los pueblos de la época, y hacer la

ver y sentir no solo indispensable para la celebración litúrgica. Este fue uno de los inicios que

trabajaron los musicólogos para estudiar, explorar y exponer las formas musicales de los

pueblos que a la postre darían origen a la música como se conoce y estudia hoy en día.

En el siglo XI, un monje italiano, llamado Guido de Arezzo, caracterizado en Italia

como un teórico musical competente, además de monje benedictino reformador de sistema de

notación musical. Guido, logro implementar la fórmula que facilita memorizar de manera

precisa la entonación de notas de hexacordo mayor, a través de la nomenclatura que diseño a

partir de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de San Juan Ut queant laxis.

(Biografías y Vidas. La enciclopedía biografica en linea, 2014-2015)

Encontró la fórmula de ordenar los signos musicales de tal forma que fueran

aprendidos de una manera más eficaz y pudieran ser memorizados para ser reproducidos, fue


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así como de las primeras silabas de las frases del himno a san juan bautista, naciera lo que se

conoce como los nombres de la escala musical, en primer lugar fueron ut, re, mi, fa, sol, la;

la nota si, sale de la unión de las últimas dos palabras del texto (anexo himno a san juan

bautista).

Himno San Juan Bautista

http://descargadictos.me/musica/177211/historia-de-las-notas-musicales-guido-de-rezzo.html

Además de esto ideo el sistema de pentagrama y claves q se conocen; logrando así

una memorización de elementos estandarizados lo que hizo mejor la comprensión y

enseñanza de la música.

En el siglo XVII el musicólogo Giovanni battista Doni, reemplazo el nombre ut por el

Do, ya que era más sencilla su pronunciación por terminar en vocal, le puso el nombre DO en

honor a las dos primeras silabas de su apellido DONNI. Es así como se empieza a hacer un

estudio ordenado y estandarizado de la música. Las formas de composición se han ido dando

de manera paulatina usando este sistema ya mencionado, más allá de que algunos autores o

musicólogos han querido enfocarse en la invención de nuevos sistemas, este, ha sido el más

usado y efectivo a la hora de leer, interpretar y componer; tanto en la música clásica como en

la música moderna que ha sido nuestro enfoque.

La música moderna ha sido una evolución constante de fusiones de músicas populares

y académicas, las inmigraciones de esclavos de áfrica trajo consigo una explosión de ritmos y


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estilos en toda Latinoamérica, ya que la mezcla de ambas culturas ha hecho que la música sea

diversa y enriquezca a quienes la escuchan, bailan, interpretan y componen.

Miles Davis, músico estadounidense, es un referente que ha hecho del jazz y las

músicas populares un producto musical que enriquece e influye en las formas de composición

plasmadas en este trabajo, apartándose de las convenciones virtuosas de su instrumento; la

trompeta, realizo obras prodigiosas e influyentes, dio pasos a nuevos estilos e involucro en

sus puestas escénicas momentos visuales que alimentaban las sensaciones de los

espectadores. (Biografías y Vidas. La enciclopedía biografica en linea, 2014-2015)

Toda la exploración y búsqueda por la sensación humana a través del arte, y su

significación a través de los momentos o espacios, ha llevado a músicos y musicólogos a

explorar y ejecutar formas y fórmulas de ejecución y composición musical que genere la

lectura de historias que lleven a pensar y a repensar realidades sociales a través de los

tiempos.

La música actual, sea de la corriente que sea, clásica, moderna o contemporánea hace

referencia a estas formas que se han expuesto, lo que varía según su intensión, es la manera

de interpretación, lo cual debe llegar a ser de una manera visual y musical, llamativa.

A lo largo del ejercicio compositivo se ha usado la forma sonata, que se caracteriza

por ser una forma inherente al ser humano. Más allá de cualquier intento por componer de

diferentes maneras, ésta forma ha sido la más usada y comprendida por las generaciones. En

los tres momentos de la puesta en escena, se evidencia forma definida de exposición,

desarrollo y re-exposición. (Teoría.com, 2015)

La música está compuesta y pensada para ser interpretada en dos modos: menor y mayor, a

diferencia de la música oriental, la música occidental, que es la que nos atañe, está pensada

en esta forma. Independiente de cual sea la tonalidad o tonalidades que se hagan, la forma es

siempre la misma.


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II. Objeto de creación

1. Reflexión de la realidad

En esta investigación, invertimos calidad y cantidad de tiempo y espacios, usamos

como base la hermenéutica, la interpretación, lo sensorial y explorativo que de manera innata

yace en cada uno de nosotros como seres humanos; quisimos enfocarnos en lo que sentían las

personas mientras eran espectadores y/o espectadoras de una expresión artística.

Hay que recalcar que no estamos descubriendo otra cosa más que una postura ante las

propuestas musicales que se ven en masa hoy en día, y más en el trabajo académico o de la

escuela; pretendemos exponer ideas que consideramos parte fundamental a la hora de la

lectura escénica.

Hemos visto con atención y algo de preocupación, el naciente fenómeno de la

creación artística, con muchos vacíos y pocos trasfondos a la hora de la sustentación en

escena. Creaciones que nacen de la subjetividad, lo cual es un proceso normal, pero que a la

hora de trasmitir el mensaje o concepto expresado, se queda solo en las pestañas de pocos si

no es que en ninguno de los asistentes o lectores.

Y es que hoy en día con la cantidad de tecnicismos, de requerimientos y de poco

aprendizaje significativo (aprender para la vida), nos vemos en un problema que a nuestro

parecer es serio en la escuela. En el sistema de estándares está tipificado que nuestro deber

como maestros es incentivar a la creatividad, a las experiencias sensibles (…) esto esta

descrito en los estándares para la educación artística en Colombia, la emoción a través de la

expresión, del hacer, pero en muchos casos nos quedamos en aprender la teoría, las bases

técnicas y la ejecución impecable de una expresión, muchas veces sin llegar a mover la

emoción de los espectadores.

No podemos decir que sea recurrente lo que exponemos, porque no es en todos los

escenarios, pero si nos pareció importante y pertinente poder plasmar en éste informe

investigativo los buenos resultados que se pueden obtener al crear, teniendo en cuenta

premisas y/o concepciones sencillas desarrolladas desde varios ejes artísticos, donde el buen

acople en una expresión interdisciplinar, es el eje fundamental para obtener resultados

satisfactorios.


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Nuestra memoria emocional es en todo sentido, más fuerte y más receptiva que

nuestra memoria racional (…) esto esta descrito por Mauro de María, citando a Danny

Elfman, uno de las virtuosos compositores de música films Core; este autor plantea la

importancia suprema de la composición hacia la trasmisión; más allá de la ejecución, la cual

debe ser trabajada y ensayada, no debe ser lo único, el arte debe ser el medio de

comunicación, como lenguaje hacia la vivencia de realidades, cotidianos y mundos vivibles,

palpables y ocultos , no puede ser en ningún momento el fin de la creación. No podemos

enfocar nuestra creación en lo meramente técnico de la expresión; partituras, escalas, teorías,

planimetrías, formas, formulas entre otras cuestiones; es importante el fondo y no la forma en

el hecho interpretativo, pues es de conocimiento que el espectador puede o no estar formado

en lectura artística, pues el eje central es que sin importar tal conocimiento se tenga la

posibilidad de apreciar cómo se dibuja un momento o una forma con un sonido o una

canción, y no estar pendiente de la ejecución , ya que esto hace parte del artista, no del

espectador. Es por eso que acudimos a la emoción, a la emotividad, a trasmitir lo que

sentimos como personas, pues se nos ha regalado el don maravilloso de hacer arte.

Nuestra conclusión final es citar aquellos viejos adagios que dicen: “todo entra por

los ojos” y “una imagen vale más que mil palabras”, ya que es importante para nosotros y

citando nuevamente a Chia-Jung Tsay, evidenciamos que para un espectador, y en este caso

un espectador no educado dentro del ámbito artístico, es más sencillo y agradable poder

observar imágenes mientras escucha, eso lo hace parte viva y participativa de lo que pasa en

escena.


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2. Metodología

A partir de ideas inicialmente planteadas, en las cuales se describe el objetivo de éste

trabajo de creación, donde la experiencia humana, la interpretación y la puesta en escena son

pieza fundamental para el desarrollo de éste ejercicio, se hizo uso de investigación

hermenéutica, a través de la cual se logra identificar un fenómeno humano significativo, que

posteriormente es interpretado, analizado, descrito y estudiado, para finalmente poderlo llevar

a un escenario, donde se logra compartir la experiencia interpretativa, que es el fin último.

Ahora bien, teniendo en cuenta la incidencia y complejidad del tema (fenómeno) a

tratar, los conflictos morales que ha ocasionado, conscientes del público al cual va dirigido,

del impacto socio-humano que ha tenido, hicimos uso de dinámicas jocosas, coloridas, en

espacios naturales que generen tranquilidad, donde la música juega un papel muy importante

para armonizar y contribuir a la interpretación de la obra, siendo la danza su mayor

complemento. Otros ejes fundamentales, fueron la investigación documental, recopilación y

articulación de la información presente en éste documento, que direccionó varios aspectos de

la puesta en escena, logrando definir y caracterizar cada elemento que en ella van inmersos.


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“Ixchel”

1. Presentación

Esta puesta en escena es el resultado de exploraciones y reflexiones acerca de la

comunicación sensible del arte, ella tiene como objetivo generar una experiencia estética y

emotiva en quienes la puedan apreciar, además está proyectada para ser una herramienta de

creación, imaginación y creatividad en la escuela.

Como docentes del contexto colombiano y latinoamericano; hemos querido utilizar

elementos de nuestro folclor, relacionándolos con técnicas de composición moderna y

contemporánea tanto musicales como escénicas, con el ánimo de hacer un reconocimiento y

rescate de estas costumbres que nos han construido como sociedad, pero que en las dinámicas

del consumo actual se han tergiversado, y hasta perdido en muchos casos.

En apología a lo que consideramos, la magia de la vida en este caso, desde la

concepción, gestación y nacimiento, experiencia que se nos ha sido dada, queremos compartir

este guion escénico.

Ixchel (diosa de la Luna): es el nombre de una deidad maya (cultura ancestral

latinoamericana); que simbolizaba la fertilidad, la luna y la feminidad de la cultura. Más

adelante se le dio cierta relación con la virgen de Guadalupe (figura divina del catolicismo y

de mucha devoción en las culturas centro y suramericanas); la relación con la luna nos llamó

la atención ya que para nosotros lo femenino representa la concepción de la vida y para las

culturas ancestrales la luna representa la feminidad.

2. Sustento literario por escenas

Nuestra propuesta está planteada en tres momentos, los cuales dentro de su

independencia en ejecución estarán ligadas comunicativamente al mensaje que finalmente

queremos transmitir; en este caso la vida desde la concepción, gestación y nacimiento.


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Ixchel

Primer momento

Semilla de vida

Una mujer vestida de blanco, como símbolo de la pureza de su cuerpo, con cabello

suelto alusivo a su libertad, y descalza, representado su conexión con la tierra, se encuentra en

un escenario natural, sobre un prado en posición meditativa, con los pies cruzados y

realizando figuras de paisajes con 28 (ciclo menstrual) piedras pequeñas en el prado; esto

simboliza el acto de construir, (todos construimos nuestra vida). Ella se coloca de pie y deja

caer catorce (14) piedras al piso, simbolizando su ciclo menstrual, que se encuentra en la

etapa fértil, todo esto realizando la secuencia de movimientos (ritual) descrita más adelante.

Entra un hombre vestido de blanco, representando su libertad; empieza a cortejarla con una

secuencia de movimientos mientras toca una armonía en el instrumento cuatro; este

instrumento entra haciendo referencia a la expresión mínima de los instrumentos de cuerda

latinos, ya que pertenece a la región Orinoquia, solo tienen 4 cuerdas y sus maderas son

sencillas.

El hombre abraza a la mujer por detrás y le pinta de colores su vientre mientras la

suelta; ellos realizan una secuencia de movimientos, donde se van pintando los dos,

simbolizando la concepción de una nueva vida tanto en la mujer como en el hombre.

Él, toma de nuevo el cuatro y se retira interpretando la misma armonía de entrada, ella

queda respirando agitada y se sienta en el suelo igual que en la posición inicial.

Se acuesta en el suelo, tomando posición fetal, esto, significando la posición que todos

tenemos dentro del vientre durante la gestación.

Segundo momento

Sombra aterradora

La mujer abre sus ojos y se abriga con los brazos, pues el viento sopla y ella siente un

frío espeluznante. Empieza a hacer cara de angustia pues el comportamiento del ambiente se

torna extraño.

De repente entra un personaje vestido todo de negro significando la muerte (para los

públicos en general la sombra negra tenebrosa simboliza la muerte así que decidimos

mantener este concepto), y consigo trae una manta negra la cual intenta ponerle a la mujer,

que en nuestro caso es todo aquello que atenta contra la vida.


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Ella muy asustada intenta por todos los medios evitar que esta acción se lleve a cabo; y

comienzan a hacer un juego de movimientos jocoso; caídas, giros, botes; (lo ideal es que la

escena no parezca el cliché tenebroso sino un juego entre la vida y la muerte); donde cada

uno busca cumplir su objetivo, a través de un duelo.

En un instante, el hombre de negro queda solo en la escena, y busca desesperadamente

a la mujer. Mientras escucha las voces de muchos niños jugando y cantando.

La mujer desesperada empuja al hombre y mancha al personaje sombrío con gotas de

color; dicho anteriormente; simboliza la vida que está presente, él, de manera dramática pero

cómica, realiza una intervención de un desmayo, pero no cae al suelo y arrastrándose se retira

del escenario lanzando alaridos de dolor.

La mujer termina muy asustada y respira agitadamente, sonríe y toca su vientre

mientras canta la canción dulce luna; compuesta para esta puesta en escena.

Tercer momento

Das vida

La mujer comienza a danzar usando unas hojas secas dispuestas sobre todo el

escenario, formando figuras de la naturaleza características en los dibujos de un niños en

preescolar (casas, montañas, arboles, sol).

El hombre con sus vestiduras blancas pintadas, entra en escena y lleva consigo una

canasta grande, simbolizando el concepto de la vida que nace, que se concibe en muchas

culturas de esta manera.

El hombre deja la canasta al lado de la mujer y se queda mirándola fijamente; él

comienza un ritual danzando alrededor del canasto, ofrendándolo a la tierra. Luego invita a la

mujer a que siga su danza y su canto.

La mujer, deja las piedras con gran ilusión destapa la canasta y de ésta sale un(a) bebe

vestida de blanco y descalza, simbolizando la pureza de la vida; cada uno la toma de una

mano y la hace caminar por el prado mientras suena la canción “das vida”.


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Primero momento

Semilla de vida

Escena Escenario Argumento Escenografía

1 Escenario abierto;

preferiblemente con prado, si

no hay, una alfombra de color

verde.

Una mujer, con vestidura

blanca; descalza y cabello

suelto; se encuentra en el

escenario dibujando paisajes

con las piedras (paisajes

infantiles); al mismo tiempo

canta y realiza el ritual de la

vida (descrito en el guion de

personaje).

Prado, en su defecto

alfombra verde en caso de

no haber prado, 28 piedras

de rio tamaño medio; hojas

secas




verde.

La mujer se coloca de pie

tomando (14) piedras (de

tamaño moderado) y las deja

caer al piso, simbolizando su

ciclo menstrual, que se

encuentra en la etapa fértil.

Prado, o en su defecto

alfombra verde, 28 piedras


secas




verde.

Entra un hombre vestido de

blanco y tocando un cuatro,

mira a la mujer, gira a su

alrededor.




secas




verde.

Los dos hacen la secuencia de

movimientos No.1; mientras

se van pintando de varios

colores las vestiduras blancas.



de rio, tamaño medio; hojas

secas




verde.

El hombre comienza a tocar el

cuatro de nuevo y se aleja de

la escena mientras la mujer lo

mira y respira agitadamente.




secas.




verde.

Ella se sienta de nuevo en el

piso, en silencio se recuesta y

toma posición fetal, primero

da la espalda al público para

incluir el vientre en la escena

y luego vuelve a mirar al

publico




secas


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Vestuario Música Planimetría

Vestido blanco para mujer,

cabello suelto y descalza.

Ritual de la vida, se

pondrá en anexos grabado

en .mp3

Escena 1.

Público



Introducción semilla de

vida (anexos de partituras

y audio .mp3)

Escena 2.

Público



Pantalón blanco para hombre,

con camisa blanca, descalzo y

cabeza descubierta

Instrumento cuatro.

Preludio en cuatro semilla

de vida (anexos de

partituras y audio mp3)

Escena 3.

Público



Pantalón blanco y camisa

blanca, descalzo y cabeza

descubierta.

Temperas de colores amarillo,

azul, rojo, verde, naranja.

Disueltas en mucha agua. ( Las

temperas estarán a un lado del

escenario)

Parte A semilla de vida

(anexos de partituras y

audio mp3)

Escena 4.

Público



Pantalón blanco y camisa

blanca, descalzo y cabeza

descubierta.

Parte B de semilla de vida

Coda en cuatro de semilla

de vida (anexos de


Escena 5.

Público



Coda en cuatro de semilla

de vida (anexos de


Escena 6.

Público


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Segundo momento

Sombra aterradora



preferiblemente con

prado, si no hay, una

alfombra de color verde.

La mujer despierta, se sienta con

los pies cruzados y se cobija con

sus brazos pues siente mucho

frio.

Escenario con prado o en su

defecto alfombra verde.


preferiblemente con



Entra en escena un hombre con

una manta negra, llevando

consigo una manta negra suelta,

se acerca a la mujer y trata de

ponerle la manta, ella se pone de

pie rápidamente.




preferiblemente con


alfombra de color verde

Realizan la secuencia de

movimientos No 2, con actitud

jocosa y divertida, el ideal es

hacer un juego entre la vida y la

muerte.




preferiblemente con



La sombra abraza a la mujer pero

ella se libera, la manta negra que

cubre a la mujer cae al piso y

empieza a rociarle pintura en toda

la manta negra.




preferiblemente con


alfombra de color verde

El hombre de la manta negra

comienza a trastabillar, intenta

caerse pero no se cae

completamente; lanza alaridos de

dolor mientras se aleja del

escenario.




preferiblemente con



La mujer con respiración agitada

mira su vientre y lo acaricia,

sonríe.




preferiblemente con



La mujer canta la canción dulce

luna.

Escenario con prado u alfombra

verde en caso de no haber prado.


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Vestido blanco para mujer, se recomienda una

almohada para hacer ver el vientre crecido.

Sonidos

naturales de

ambiente.

Escena 1.

Público



Hombre con manta negra cubierto totalmente,

solo se deben ver los pies ya que estará

descalzo.

Manta negra suelta, se recomienda que sea un

retazo de tela.

Sombra

aterradora

introducción.

(anexo de

partituras y

audio)

Escena 2.

Público





descalzo.


retazo de tela.

Sombra

tenebrosa parte

A (anexo de

partituras y

audio)

Escena 3.

Público





descalzo.


retazo de tela.

Sombra

tenebrosa parte

B (anexo de

partituras y

audio)

Escena 4.

Público





descalzo.

Sonidos

naturales de la

escena.

Escena 5.

Público



Sonidos

naturales de la

escena.

Escena 6.

Público



Canción dulce

luna (anexo de

audio, cifrado y

letra)

Escena 7.

Público

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v


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Tercer momento

Das vida



preferiblemente con prado,

si no hay, una alfombra de

color verde.

La mujer toma de nuevo las piedras

y empieza a dibujar un paisaje con

estas en el prado.

Escenario con prado u

alfombra verde en caso

de no haber prado; 28

piedras de tamaño medio.




color verde.

La mujer se gira; y entra al escenario

un hombre que lleva consigo una

canasta (realizando la secuencia de

movimientos No 3), la mujer gira de

nuevo al frente y los dos se quedan

mirando fijamente.



de no haber prado.




color verde.

La mujer abre la canasta con gran

emoción deja las piedras, de la

canasta sale un(a) bebe, vestida de

blanco, ellos la toman cada uno de

una mano.



de no haber prado.




color verde.

El bebé sale a escena dando pasos

hacia el frente del escenario.



de no haber prado.




color verde.

El hombre y la mujer miran al cielo,

se miran fijamente y salen de escena

caminando los tres.



de no haber prado.


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Vestido blanco, el cual debe estar

coloreado, con los pigmentos

mencionados. Almohada para

simular el vientre.

Intro de la canción das

vida. (anexo de

partituras y .mp3)

Escena 1.

Público

Vestiduras blancas en ambos

personajes, las cuales deben estar

pintadas por los pigmentos usados,

canasta de fique grande cubierta en

la parte de arriba con una manta

blanca.

Das vida parte A.

(partituras y .mp3

anexos)

Escena 2.

Público




la bebe tendrá un vestido blanco

sin pintar. Canasto de fique grande.

Parte B de la canción,

das vida (partituras y

.mp3 anexos.)

Escena 3.

Público




el bebé tendrá un vestido blanco


Parte B de la canción,

das vida (partituras y

.mp3 anexos.)

Escena 4.

Público




la bebe tendrá un vestido blanco


Parte final de la

canción Das vida.

(Partituras y .mp3

anexos.)

Escena 5.

Público

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v

X

c

v


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3. Descripción de personajes y vestuarios

Personaje No 1: Mujer

Éste personaje debe ser una mujer entre los 20 y 40 años, preferiblemente que ya

haya sido mamá, debe tener buen desarrollo emotivo y técnico a nivel de movimientos.

En lo posible que tenga el cabello largo y buena ejecución técnica escénica.

Vestuario: Personaje con vestido totalmente blanco, sin calzado y sin accesorios en las

extremidades se describe en la imagen.

Personaje No 2: Hombre

Este personaje debe ser un hombre entre los 20 y 40 años, en lo posible que sepa

interpretar el instrumento cuatro, debe ser muy expresivo con el cuerpo y el rostro, tener

buena ejecución técnica en escena.

Vestuario: debe tener un vestuario blanco, pantalón y camisa, ambos

remangados, sin calzado, sin accesorios en las extremidades ni en la cabeza, el cabello

deberá ir corto o recogido si lo tiene largo.

Personaje No 3: personaje vestido de negro

Debe ser el mismo personaje que interpreta el hombre, con las mismas

características pero añadiendo el vestuario de la escena.

Vestuario: manta negra cubriendo todo el cuerpo, menos los pies.

4. Descripción de escenario

El escenario debe ser un campo abierto, se puede plantear como performance, en

algún espacio cotidiano, pero debe haber registro; o se puede plasmar en video para ser

proyectado posteriormente.

Se recomienda que en lo posible sea natural, donde se priorice la presencia de

elementos vivos, ya que se necesita la intervención viva de la madre tierra para que

tenga complementariedad; prado, árboles, flores entre otros. De no ser posible la

intervención en prado natural, se recomienda simularlo con una alfombra verde

dispuesta para el desarrollo escénico.

Los elementos añadidos, como los pigmentos, las piedras usadas, la almohada

para el vientre deben ser dispuestas en el escenario por personal de logística (vestidos de

negro), de tal manera que su uso sea acertado y preciso.


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Pigmentos: Temperas de colores amarillo, azul, rojo, verde, naranja. Disueltas en

mucha agua.

Piedras: De tamaño medio, en lo posible que sean de río. Se necesitan exactamente 28

piedras.

Almohada vientre: se recomienda usar para el efecto del vientre una almohada firme y

pequeña, se acude a la creatividad e imaginación del personaje para poder interpretar

bien el efecto. Si no hay almohada, podría ser otro elemento para hacer el efecto del

vientre.

5. Descripción de la música

La música al igual que la puesta en escena se dividirá en tres momentos, cada

momento acompañara lo que sucede en escena.

Está pensada para estudio, con secuencias en .mp3 las cuales serán grabadas con

antelación.

En la primera escena hay una intervención del instrumento cuatro en vivo, pero

si el actor que interpreta al personaje no tiene conocimiento sobre tal instrumento, se

reproducirá una grabación, aun así es importante que el instrumento salga a escena.

La música tiene los siguientes significados:

Primer momento (semilla de vida)

Este primer momento comienza con una melodía en cuatro; representando

sonidos básicos que se desarrollarán en varios instrumentos de cuerda en diferentes

tesituras generando paisajes musicales. Se utilizan instrumentos de semillas aludiendo al

nombre del momento.

Segundo momento (sombra Tenebrosa)

Se utilizarán melodías con sonidos disonantes y perturbadores, generando

paisajes oscuros en la percepción sonora del ambiente. Teniendo presente el ritmo en la

escena del juego entre la vida y la muerte que será más acelerado.

Tercer momento (das vida)

Se utilizarán elementos de composición colombiana contemporánea en ritmo de

pasillo con instrumentación de piano, guitarras y percusión menor, con sonidos y

ritmos tranquilos y alegres dando a conocer paisajes sonoros relajantes.


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Extras. (Dulce luna)

Canción inspirada en la nueva vida, en la alegría que sienten los padres con la

existencia de su hijo/a, en ritmo de vals con instrumentación de piano, guitarras y

percusión menor.


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Conclusiones

Nuestras conclusiones están dadas a la satisfacción en haber logrado una

investigación incesante e interesante, que consideramos no se detendrá con este

informe; ha sido un arduo trabajo de mucho tiempo y muchos momentos que nos han

dado una enseñanza - aprendizaje con gran valor para nuestra labor docente.

Nos enfocamos y contextualizamos en la realidad que vivimos, en la que fuimos

formados, la cual no estuvo y no estará llena de tecnicismos, como tal vez y

respetablemente muchos enfoques académicos lo tienen. Nosotros nos hemos formado

en un ámbito de procesos de enseñanza – aprendizaje, en los cuales nuestros públicos

son aquellas personas, niños, niñas, jóvenes y hasta adultos que esperan por una

culturización y sensibilización real y no contaminada con la industria consumista

contemporánea.

En dinámicas posmodernas podría ser normal y natural estas dinámicas de

consumo, pero nosotros desde nuestra propuesta, hacemos un sencillo acercamiento

hacia lo que debería ser un espacio de puesta en escena, pretendemos dar a docentes en

ejercicio, futuros docentes de artes y personas en general, premisas de reflexión,

apropiación y responsabilidad con el ejercicio artístico y conciencia del valor de la vida;

el no crear por crear, o la obra como fin supremo de la creación. Creemos que somos

portadores de un lenguaje que debe ser descifrado y enseñado de una manera sensata,

honesta y lo más cercana posible, para lograr resultados sensibles, artísticos y culturales

dignos de cambiar nuestro sistema consumista en el que habitamos y vivimos.

Está en nosotros la difícil tarea de mantener y en muchos casos rescatar este

importante escenario para los hombres, mujeres, niños y niñas de nuestra era actual, el

que podamos sentir y vivenciar experiencias estéticas capaces de cultivar sensaciones de

pertenencia, de orgullo y compromiso con nuestro papel como seres vivos, sociales,

aprendices y maestros de una herencia sensible y simbólica, llena de valores y riquezas,

que por dinámicas actuales perdemos con significantes y significados vacíos.


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En nuestro recorrido a través de este camino de creación, hemos vivido grandes

experiencias que nos han dado la pauta para decir y demostrar lo significativo de una

ejercicio como el que planteamos en este documento.

Es importante resaltar nuevamente, que somos seres duales, y en esa dualidad es

importante tener nuestro ser espiritual en constante actividad. Nuestros ancestros tenían

como eje de su aprendizaje sus experiencias sensibles, esto hacia que en su ser racional

pudieran ser más asertivos a la hora de ejercer sus actividades cotidianas. Hoy día,

nuestros afanes sociales, económicos, políticos y logísticos, han llevado a que nuestro

ser racional este activo todo el tiempo, desconectándonos totalmente de nuestra

sensibilidad, haciéndonos más vulnerables frente a las dinámicas envolventes de en

nuestro cotidiano, ello lleva a que la sociedad pierda ética, conciencia y por ende, que

sus oportunidades de crecer y de evolucionar se minimicen.

Desde nuestra propuesta, queremos motivar a futuros docentes en educación

artística y porque no a otros artistas y personas del común; a buscar enfoques sensibles,

a incentivar por medio de sonidos, imágenes y textos, la conciencia ética y moral tanto

del arte como de nuestra convivencia diaria.

En todo ejercicio artístico, es importante la puesta en escena, todo en general es

vital y hace que los receptores sean apáticos o participativos de los que se pretenda

mostrar; hoy en día es imprescindible una puesta visual, sonora, contextual y textual en

todo montaje, nosotros hemos pensado y planteado que las fotografías mentales que

procesan los asistentes, son plasmadas en su inconsciente generando un sin número de

ideas, sensaciones, reflexiones e incluso pueden ser la pauta para la elaboración de

nuevos proyectos a partir de la generación de lluvia de ideas.

Un espectador, sea en un ejercicio de clase, una obra teatral, una exposición en

una galería, un concierto, un recital, entre otros; siempre va a estar pendiente consiente

o inconscientemente de lo que a su alrededor este sucediendo, los paisajes que se

puedan dibujar a través de las temáticas que los sonidos, las imágenes, los textos y el

contexto donde suceda, le estén brindando. Esta información debe ser manejada

cuidadosamente y sobre todo muy organizada, ya que es la información que queremos

brindar, la sensación que queremos cultivar.

No queremos decir que es vial e importante en una muestra artística tener todos


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estos elementos, porque sería vano tratar de cambiar algunos paradigmas que siguen y

seguirán vigentes por mucho tiempo. Pero si creemos que cada montaje debe estar

enfocado hacia lo que se quiere brindar antes (expectativa), durante (desarrollo) y

después (impresión).

Todo radica en saber manejar la dualidad de las personas, poder desde nuestro

ser sensible, llegar a ese ser racional, que hace al individuo pensarse y pensar su

posición frente a sí mismo y a sus pares cotidianos, sembrado la semilla del ser

conscientes frente a su papel social, humano y político dentro de este colapso actual del

pensamiento.

Se hace necesario, poder generar eventos reflexivos y responsables hacia los

valores de la creación, desde lo más sencillo pero importante que es el respeto a la vida,

incentivando nuevas opciones y posiciones frente a este tema, que ha sido de

controversia en nuestra realidad actual, donde ejercer el aborto es un pasa tiempo de

personas inescrupulosas, individualistas y egoístas. Aquí podemos evidenciar como un

pequeño ejercicio, se hace válido y valorado frente a una problemática social.

Técnicamente en la articulación de elementos y hechos informativos, hemos

podido encontrar grades autores, estudios, investigaciones acerca de este tema, hemos

evidenciado cómo desde la semiótica, la interdisciplinariedad, la interculturalidad y el

estudio ancestral, los ejercicios y puestas artísticas toman grandes valores cuando la

labor reflexiva se vuelve un ejercicio serio, responsable y supone una excelencia en el

planteamiento y en la ejecución; hemos de decir que aunque apoyamos totalmente el

aspecto sensible y creemos en él, pensamos que las experiencias de nuestro sentir, que

pueden ser inspiradas en momentos inoportunos, deber ser enfocadas, elaboradas y

sobre todo bien planteadas para que lleguen a ser ejecutadas de manera integral,

buscando siempre el progreso y la responsabilidad artística, social y política en nuestro

país, región y planeta; como decía Pablo Picasso, “que la inspiración me encuentre

trabajando”; como decíamos anteriormente que los montajes no solo sean un fruto de la

experiencia o que estén fundamentados en subjetividades que a la postre podrían llevar

a un mal entendimiento de las posturas que puede llevar a que el ejercicio no tenga el

resultado deseado.

Hay muchas más conclusiones que a través del tiempo podremos escribir, y

añadir a este trabajo, que es solo el comienzo de una búsqueda sensible y responsable


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por incentivar el crecimiento artístico de aquellas personas que sean parte de esta

historia, de este camino y que en este cultivo de sensaciones sabemos tendrán raíces

fuertes y grandes frutos para contribuir a sanar el caos socio-político y artístico que

vivimos en la actualidad.


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ANEXOS

VESTUARIO

HOMBRE DE BLANCO

BEBÉ


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MUJER

HOMBRE DE NEGRO


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REGISTRO ESCÉNICO


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LOCACIÓN: JARDÌN PARROQUÍA EL DIVINO ROSTRO

AUTOR: ERIKA CUERVO, CARLOS CASTRO

PERSONAJES: ERIKA CUERVO, LUCCIANA CASTRO, CARLOS CASTRO.

AGRADECIMIENTO: PRESBÍTERO BRANDO CUELLAR POR FACILITAR LAS

INSTALACIONES DE SU PARROQUIA.

VESTUARIO: AGRADECIMIENTO JOSÉ CASTRO POR VESTUARIO BLANCO;

AGRADECIMIENTO A KETHERIN VANESSA PINTO POR VESTUARIO

FEMENINO; AGRADECIMIENTO A LADY VARGAS POR CÁMARA

FOTOGRÁFICA.

Cultivando Sensaciones “IXCHEL”; CULTIVANDO...

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