Cuestiones de Danza

8/16/2019 Cuestiones de Danza

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cuestiode da

PROYECTO DE INVE



cuestiode da

PROYECTO DE INVE



Ministerio de Educación y Cultura

Ministra de Educación y CulturaMaría Julia Muñoz

Subsecretario de Educación y CulturaFernando Filgueira

Director General de SecretaríaJorge Papadópulos

Director Nacional de Cultura

Sergio Mautone

Directora General de Programas CulturalesBegoña Ojeda

Instituto Nacional de Artes Escénicas

Equipo de gestiónValeria FontánDaniel JoryszMaite BigiAndrea AnayaMaría Inés GarcíaSantiago Turenne

Diseño y diagramaciónCatalina Seoane

© INAE 2015

INAE - Instituto Nacional de Artes EscénicasZabala 1480 esq. 25 de MayoMontevideo, Uruguay - C. P. 11000+598 2916 [email protected]

El contenido de los textos rmados es de exclusiva responsabilidad de sus autores.

Se permite la reproducción de los contenidos siempre que se cite a los autores de

este libro.



Introducción1

TALLucía Yáñez

3Ruth, Francisco y los hombres sin paPaula Giuria17

¿Dónde está la danza? Gestión territespacio público y consumos culturalUna mirada a partir del proceso decreación en danza contemporánea “Elisa Pérez Buchelli

66

Residencia en el Cabildo: entre sitioespecífco y cuerpos instalados

Lucía Naser

31

Curriculim vitae de las investigador

79



La investigación en cuestión

En el mes de febrero de 2014 el equipo conformadopor las investigadoras Lucía Naser, Lucía Yáñez,Elisa Pérez y Paula Giuria es convocado porel Instituto Nacional de Artes Escénicas pararealizar un proyecto de investigación en danzacontemporánea que, junto a otros emprendimientos,sumara a la conformación de un área específica deinvestigación dentro de dicha institución.

El inicio del proceso estuvo caracterizado porla discusión en torno a qué temas y problemas

serían más relevantes para una investigaciónsobre danza contemporánea en Uruguay. Luegode muchas ideas y debates llegamos a la decisiónde abordar procesos creativos que estuvieransucediendo en Montevideo, desarrollándose enel período de tiempo en que estaríamos llevandoadelante la investigación.

Considerando la maduración y el crecimiento delcampo de la danza en Uruguay y su expansión enel último tiempo, así como el interés y la demandade la comunidad por multiplicar las instancias dereflexión, consideramos que un aporte ante estecontexto sería observar y visibilizar procesoscreativos. Nos concentramos entonces en losmodos de investigar y de hacer danza de los propiosartistas en tanto generadores de conocimiento.

A esta búsqueda por estudiar procesos creativos,se sumaba el interés por indagar sobre procesos deinvestigación, es decir, comenzar a encontrar modosde abordar y compartir la investigación en danza enUruguay desde una institución pública.

Desde este abordaje autorreexivo, pensamos elproyecto como una primera instancia de investigación quedejara sedimentos para próximos, y que diera un puntapiépara pensar maneras de investigar en/con/sobre danza.

Además de contribuir a la generación de un áreade investigación en danza, interesaba generartextos de referencia, materiales de consultasobre procesos de creación y sobre prácticas deinvestigación en danza.

Es en el intercambio de saberes y herramientas

entre las diversas comunidades que conformanel campo de la danza, que este proyecto basa su

Introducción

Paula Giuria

Lucía Naser

Elisa Perez

Lucía Yáñez

singularidad y a travéético y metodológico.

Diseñando estrategias

La idea entonces fue en períodos iniciales dy que aceptaran abrirslas investigadoras. Coseleccionados 5 proyeTal, Grasa, Videoclip y

los proyectos, Videocdado que no fue posibSin embargo sus carapresentes en nuestrasun proyecto que trabapresentes también en

Luego de seleccionaddecidimos que cada unseguiría principalmentmetodología que desc

El diseño metodológice interacciones diversde difusión de los procweb, apuntes y notas (una o más); entrevistintérpretes-creadores

encuentros periódicosde investigación en docuestiones que surgía

Las estrategias adopdiferentes aproximactravés de la observacexperimentación de een la realización de een base a un guión coimplicados producíanprácticas en desarrol

En las instancias de trabse elaboraron parámetrlas visitas a ensayos y grealización de las entrevinteracción que se abrió

y entrevistadores. Éstasejes o categorías de aná

1. Videoclip es una etnología coreográfica que

estudia la influencia de los videoclips y la

cultura MTV en la manera de bailar y de

moverse de personas uruguayas nacidas entre

1968 y 1986. Idea y realización: Magdalena

Leite y Anibal Conde.http://cargocollective.com/videoclip



transversales para los cuatro procesos: relaciones detrabajo, metodologías, prácticas de creación, modos deproducción, autoría, continuidad e intertextualidad.

En el marco de este proyecto propusimos tambiénla realización de Pistas de creación: Estudiandomodos de hacer danzas, una instancia d e encuentroy reexión colectiva cuyo objetivo fue abrir losmencionados procesos y generar nuevos insumos ala investigación. La misma se llevó a cabo en el INAElos días 24 y 25 de Noviembre de 2014 y contó conla investigadora chilena Natalia Ramírez Puschel

como invitada. Esta instancia fue importante porgenerar un encuentro presencial entre artistas y elgrupo de investigadoras en su totalidad, así comopor permitirnos observar cómo cada proceso decidíapresentarse en una instancia como la convocada.

Repasando las pistas

Durante el análisis del material emergente, fueronsurgiendo nuevos puntos de interés a partir de lasparticularidades de cada proyecto y los intereses decada investigadora. Algunos puntos que no habíansido previstos en un principio se volvieron ejescentrales de algunos de nuestros textos.

Crisis, momentos de no saber y desvíos fueron

parte de nuestros procesos de escritura tal como esfrecuente observar en las prácticas artísticas.

Cada texto desarrollinvestigadoras, articde los procesos creareflexiones sobre temdiscutido a lo largo dque a lo largo de estencontrará con reflehistórico y performaflexibilidad y adaptametodológico, modoscuestionamiento de y su problematizació

continuidad de las líentre danza y escriten danza, autoría, prmetodología antropocoreografía como carepresentación, éticaotros tópicos.

La idea de estos textleerlos tenga una vispor las referencias dreflexiones conjuntaque también pueda aa las fuentes originaproceso (blogs, regis

Durante este procesa lo largo de un año,

diversas etapas, cadformas, hallazgos y



Proceso/antecedentes/contexto

El proceso de creación de TAL reúne dos iniciativasinicialmente independientes. A principios del 2015,Carolina Silveira asumió el compromiso de estrenar,en el mes de agosto, una obra inédita en el CicloMontevideo Danza y, paralelamente, el trío deartistas asociadas al proyecto Danza reportaje (AnaOliver, Natalia Burgueño, y Carolina Guerra)2 seenteró de que contaría con un apoyo económicode los Fondos Concursables del MEC para realizaruna gira internacional con los dos obras (Clap...clap... que me quieras,3 dirigido por Silveira, y Ud.

pregunta rá por qué bail amos4

), que dieron inicio a lacolaboración entre las cuatro en 2010.

Cuando Silveira fue convocada para retomar losensayos de Clap... clap... que me quieras, surge laidea de montar TAL con el elenco de Danza reportaje y de incluirla en la gira por México, estrenándola enMontevideo antes del viaje, con la doble finalidadde renovar el repertorio del grupo y viabilizar elestreno de Silveira con un grupo conocido, cuyadinámica laboral y afectiva había sido puesta aprueba en otras ocasiones.

Esta comunión de proyectos es más circunstancialque estética ya que no es posible identicar enlos espectáculos asociados al proyecto Danzareportaje ningún elemento concreto que apuntecualquier sintonía o anidad en relación al trasfondo

literario que caracteriza las metodologías de trabajopropuestas por Silveira en los últimos años en lasque se enmarca la producción de TAL. Danza reportaje también fue realizado gracias al apoyo de Iberescenay las creadoras escribieron un guión5 pero éste textofue escrito durante la creación y funcionó como unregistro adjunto a una de las obras realizadas -cosaque no ocurre con el guión de TAL que fue elaboradodesde el inicio como un dispositivo textual abiertoa diversas lecturas y montajes. Sobre la decisiónde volver a trabajar con el m ismo elenco, Silveiraenfatiza principalmente los aspectos afectivos quecontribuyeron para esta reincidencia:

Cuando las chiquilinas armaron el proyecto Danzareportaje, ellas querían hacerle entrevistas a personasde la danza, darle esas entrevistas a algunosdirectores, y que cada uno de esos directores que

ellas habían elegido guiaran, dirigieran, diez ensayos.Con ese material ellas iban a hacer una puesta en

TAL1

Lucía Yáñez

escena. Cuando ellasvez para este proyectinvitaron a hacer las en un proyecto en dodirectores, y bailarinedirectora. ¡Les contesque ya habían llamadconvocaron para dirigcomo yo suelo tener bastante estructural,ensayo” como un ejecuesta pensar las esccomo que si pienso u

estar antes y que podme pasó con ese trabcosas, de alguna manuna estructura como iba a hacer una puestque ellas hicieron conensayos dirigidos porque dirigí yo. […]. Ahobueno repetir esa expy en este contexto delo otro que sí atraviestrabajás es sentir quEs choto, pero es esasólo adentro de la oblinda que te da saberque para vos son buecon Anita y con Natafamiliar […] Son pers

que sabe quiénes sonfamilia un poco. Eso mvas de viaje y pasás Porque también paraver con eso, con horamontón de cosas del tenga la disponibilida

La observación del finartista sobre el afectode trabajo fue subrayaPistas de creación: moinstancia de intercamblos procesos abordadoen donde Silveira valola sensación de “pertedeterminado material hora de involucrarse e

sentido “de inventar yconstituirse como una

1. TAL - Concepto, guión y dirección: Carolina

Silveira; En escena: Natalia Burgueño, Carolina

Guerra, Ana Oliver, Victoria Silva y Carolina

Silveira; Asistente de dirección: Victoria Silva;

Espacio visual: Érika del Pino; Colaboración

artística: Martín Cerisola y Rodolfo Vidal. Estreno:

Zavala Muniz, Teatro Solís, agosto de 2015

2. Proyecto “Danza Reportaje” - http://

danzareportaje.blogspot.com.br/

3. Clap... clap... que me quieras - Concepto y dirección:

Carolina Silveira; Intérpretes creadoras: Ana

Oliver/ Carolina Guerra/ Natalia Burgueño; Diseño

de iluminación: Leticia Skrycky; Diseño sonoro:

Andrés Toro; Texto grabado: Carolina Silveira;

Espacio escénico y Vestuario: Ana Oliver/ Carolina

Guerra/ Carolina Silveira / Leticia Skrycky / Natalia

Burgueño; Producción y coordinación: Ana Oliver/

Natalia Burgueño. Estreno: Zavala Muniz, TeatroSolís, noviembre de 2010

4. Ud. preguntará por qué bailamos - Concepto,

dirección, coordinación y producción: Colectivo

NAAN; Intérpretes creadoras: Ana Oliver/ Carolina

Guerra/ Natalia Burgueño; Diseño de iluminación:

Leticia Skrycky Diseño sonoro: Andrés Toro Espacio

escénico y Vestuario: Ana Oliver/ Carolina Guerra/

Leticia Skrycky / Natalia Burgueño. Estreno Zavala

Muniz, Teatro Solis, noviembre de 2010

5. http://www.iberescena.org/imagen2/le/1288713762-

GUI%D3N_DANZAREPORTAJE 1 .pdf

6. SILVEIRA, Carolina. Entrevista. 24/07/2014

7. Pistas de creación: modos de hacer danzas fue una

instancia de intercambio y reexión colectiva sobre los

procesos abordados en la investigación Cuestiones de

danza que contó con la presencia de la teórica chilena

Natalia Ramirez Puschel. Tuvo lugar en el INAE losdías 24 y 25 de noviembre de 2015.



El punto de partida para la puesta en escena, talcomo se lo planteó Silveira al grupo de trabajo,sería el guión coreográfico que la artista habíaescrito en 2012 durante una residencia artísticarealizada en Portugal con el apoyo de Iberescena. 9 La existencia de este material previo les permitiríareducir el tiempo de montaje y ensayo, sirviendocomo un “experimento”10 para llevar a escena elguión, indagando los pros y los contra de trabajarcon este tipo de dispositivo.

Además del trabajo realizado a partir de la lecturadel guión, el grupo también trabajó con una

consigna de improvisación que sirvió de base parala creación de un texto colectivo, posteriormenteeditado por la directora. Este texto, que retoma lodicho durante el ejercicio, es susurrado al final delespectáculo y constituye una de las pocas escenasque no están previstas en el guión.

Para dar inicio al proceso, Silveira compartió elguión con las intérpretes y elaboró un cronogramade ensayos de cerca de un mes y medio d eduración, conciliando los horarios del elenco.Cuando los ensayos empezaron todos sabíanexactamente cuando y donde irían ensayar hasta lafecha del estreno.

Continuidad/investigación/obras

TAL cierra una serie de trabajos que Silveira, alelaborar una retrospectiva sobre su producciónartística en los últimos años, designó como trilogíablanquinegra. Esta trilogía está compuesta por elsolo Garabatos11 (2011), creado e interpretado porSilveira, Quién dónde qué ahora 12 (2012), cuyo elencoestaba integrado por Catalina Chouhy, Juan Noblía yla propia directora y TAL (2015). Además de tener encomún una estética visual en donde predominan loscolores blanco y negro, estas tres obras combinan,a su modo, la escritura literaria (crítica, poética ydramatúrgica) y la investigación escénica.

Al caracterizar sus últimas obras como una trilogía,como un trabajo en serie, Silveira levanta unacuestión importante para la reflexión sobre lacontinuidad del quehacer artístico, más allá de los

marcos de producción en los que se encuadra cadaetapa en particular.

En realidad la obra Es como si fuera unincluye varias obraspensar incluso, todamás concreto, por loen donde hay un proentre la palabra y lala escena. Entoncesespecie de toma de que eso era un interatravesado mis trabcomo en el 2010. Y ade proyectos: uno s

llamaba El pie de laconcretamente este(que fue el que presEntonces, en realidainvestigaciones deny del movimiento fudistintos formatos yLa primera obra quedirecta fue Garabatotextos que fueron reinvestigación y en rel movimiento.13

Esta cita es particulareflexionar sobre las puna investigación a launidades que posibilitde producción disponi

cultural del país en doconvocatorias para la los procesos de creacacotados y movidos ppocas instancias de pteatros del país.14

La perspicacia de la arealidad de mercado aproducción que le perpuntuales sin dejar deun proyecto más amplsu investigación artístprecedentes y futurasque le permiten profudanza y la escritura.

Es interesante tambié

observación de Silveirde escritura propuesto

8. SILVEIRA, Carolina. Audio grabado durante el evento

Pistas de creación: modos de hacer danzas 24/11/2014

9. La residencia fue realizada en Banyolas, Friburgo,

Lisboa en agosto y setiembre de 2012


11. Garabatos – Concepción, dirección y performance:

Carolina Silveira. Estreno noviembre 2011. Ciclo Solos

al mediodía . Sala de Conferencias del Teatro Solís.

12. Quién dónde qué ahora – Concepción y dirección:

Carolina Silveira; Co-creación e interpretación: Catalina

Chouhy, Juan Noblía y Carolina Silveira; Iluminación:

Érika del Pino Realización de vestuario: Olga Enríquez

Producción: Maru Vidal. Estreno: noviembre 2013 Ciclo

Montevideo Danza / Sala Zavala Muniz -Teatro Solís.


14. En Montevideo y en el interior son muy pocos losteatros que ofrecen obras de danza en su cartelera.

Foto: Paola Nande



creación: modos de hacer danzas sobre la miradade las distintas repercusiones de la obra comonuevos actos que expenden las fronteras de eseconstructo espacio-temporal determinado en elque comúnmente enmarcamos un trabajo escénico.Luego de pedirles a los presentes que escribieran“con” la obra durante siete minutos y compartieransus textos, Silveira plantea lo siguiente:

Esto es lo que me gusta de hacer esta practica. Todolo que es o puede ser la obra es todo esto. No es todoesto y mucho más. Tal vez es menos que esto en elmomento que uno lo concibe y lo produce. Tal vez es

ésta producción lo que expande.15

De hecho, esta reflexión refuerza el planteo dealgunos pensadores y artistas de danza quevienen defendiendo la idea de la coreografíacomo un campo expandido en donde la producciónque importa, o la que se debe valorar, no esúnicamente aquella a la se limita la obra en sumomento presentación y contacto con el público,sino también todas las experiencias asociadasal trabajo creativo en su múltiple temporalidady en su diversa materialidad.16 Esta noción detemporalidad nos obliga a deshacernos del abordajelineal que prevalece en la mayoría de los relatoshistoriográficos sobre las expresiones artísticas apartir del cual tendemos a identificar un punto deorigen y un fin para enmarcar la actividad creativa.Sobre esta cuestión en particular, al ser interrogada

sobre lo que existió en potencia en el origen de suproceso creativo o sobre aquello que fue retirado(iniciado y luego abortado) sobre la marcha, Silveirahace la siguiente aclaración:

Yo no creo en el origen. Y no creo tanto en una zonavisible y una zona oscura. Creo que es una experienciacon un fondo común en donde, de alguna manera, nohay secretos sobre lo que hicimos. Hay anécdotasque pueden ser interesantes, pero creo que l o que seve, es lo que es. Es como esa producción infinita, eseinfinito abismal. Se puede decir “recortamos acá ypodemos contar un poco de esto”, pero está todo enlo que vemos.17

(Todo lo que vemos, lo que leemos, lo queexperimentamos, lo que compartimos: todos esasinstancias se retroalimentan, se intersectan y se

enredan en la experiencia creativa. Las síntesiscontingentes (entrevistas, críticas, programas, tesis

académicas, proyectdependen de recortescircunstancias, pero abarca una multiplicide relaciones posibletarea pretenciosa, secomo decía Samuel Bfracasar otra vez, a f

Danza/Escritura

La que llamo mi triloespecialmente acercaexperiencias que hanmis procesos creativescritura. Entendidasseparadas y a lo sumexperiencia corporal y otra como experienconceptos-, llegan a experiencia confusosimbricados que me recomo explicar cabalmEl trabajo actual de e-sin solución ni fin popreguntas, los desafíinvestigación creativacomo escritura corpotexto como acción cr

y tinta como hebras qmodos complejos de

La acertada observaciódisociación o complemmas allá de su valioso la perspectiva dualistabinomio danza-escrituvinculo con el conceptopor la enraizada creencdanza es fundamentalmmaniesto que esa rela

La desconanza en la een la designación más ainstrumento de composque, de cierto modo, pela danza se maniesta

críticas de Jean Jacquenotación utilizados en

15. SILVEIRA, Carolina. Audio grabado durante el evento

Pistas de creación: modos de hacer danzas . 24/11/2014

16. “Choreography and dance are not inter-dependent,

they don’t need each other, they’re instead

all together dierent and even, when at best,

incompatible. Choreography is not necessarily the

making of dance, nor is all dance made through

choreography. Choreography is not causal to

dance and visa versa. Choreography is a matter

or organization, of ordering and making stable,although stability is many things. Choreography’s

rst enterprise is to domesticate movement.

Choreography is concerned with structures and

structuring, and obviously every structure needs

expression. One of these expressions is dance but

it is not the only expression that choreography can

take on. Dance on the other hand is strategic, it

is not about ordering but instead of maneuvering,

of navigating through structures, through order.

Dance is an expression into the world, dance is

certainly organized but the organization is not

the dance, it is the organization and the principles

need not be choreography although they can be

read through choreography. To choreograph needs

have nothing to do with dance, and it goes without

saying that one need not have any dance skills

to choreograph [those who say so are just dance

teachers afraid of losing their jobs]. Similarly,dancing is always organized but one need have no

idea about choreography to make them. Recently

the term choreography as expanded practice has

been used emphasize how organization is non-linear

to expression, choreography to dance and that

choreography needs to be considered a cluster of

tools that can be used both to produce and analyze

autonomous to expression, i.e. choreography has

become a generic set of tools, a technology or

a eld of knowledge. It is as expanded practice

that choreography can or must approach the

invitation from visual art, an approach that cangive choreography any kind of from also painting,

video, sound, a book, a social dierentiation or

something entirely else. Add to that, that only

if we choreography takes on new expressions,

only if dance loses itself in other organizational

capacities can this meeting become sustainable…”

SPANGBERG, Marten.

17. http://www.movementresearch.org/

criticalcorrespondence/blog/?p=8100

18. SILVEIRA, Carolina. Carne y Tinta (Bitácora / INAE)

http://www.inae.gub.uy/innovaportal/v/66546/41/

mecweb/bitacoras-2014

19. Raoul-Auger Feiullet publicó en 1700Chorégraphie,

ou l’art de d’écrire la danse divulgando el método de

notación desarrollado por Pierre Beauchamp en la RealAcademia de Danza, encomendado por Luis XIV.



Noverre consideraba a la representación gráfica delmovimiento como una disciplina autónoma, ajenaa la naturaleza de la danza. En su decimoterceracarta expone sus críticas a los sistemas denotación, especialmente dirigidas al métodode Raoul-Auger Feiullet y Pierre Beauchamp,argumentando lo siguiente:

La coreografía [...] es el arte de escribir la danzacon ayuda de diferentes signos [...] Esa arte [...] esmuy imperfecta porque sólo indica con exactitudla acción de los pies y, si muestra los movimientosde los brazos, no llega a definir ni las posiciones,ni los contornos que éstos deben tener. Tampocomuestra las posturas do cuerpo [...] ni las diferentessituaciones, tan necesarias para la danza. Yo laencaro como un arte inútil, que nada le agrega aldesarrollo de la nuestra. [...] Es un error imaginar queun buen maestro de ballet pueda trazar y componersu obra al pié de su estufa a leña. Aquellos que asítrabajan sólo conseguirán combinaciones miserables.No es con la plu ma en la mano que se hace caminara los elencos. [...] Nada es más insípido e másfastidioso que una obra pensada únicamente en elpapel [...] La coreografía atenúa el ingenio, borra edebilita el gusto del compositor que la utiliza, sevuelve pesado, sin gracia, incapaz de invención.

La lectura de este trecho de la epístola precisaser pensada en el contexto histórico en que fuepublicada, cuando la danza mostraba claras señales

de agotamiento y el ballet de acción proclamado porNoverre se ofrecía como un instrumento necesariopara su necesaria renovación. No obstante, saltaa la vista el rechazo con el se mira la practicade la escritura en el contexto de la danza. Esterechazo inaugura, como observa André Lepecki unacomprensión del movimiento como “una presenciaque ontológicamente resiste y evade los límites quela codificación y la inscripción, entendidos como unacaptura temporal, le intentan imponer.”20

Noverre anuncia a formación de un campo perceptualy ontolingüístico en donde la danza y la escritura,el cuerpo y el texto, comienzan a desvincularse y adistanciarse recíprocamente. [...] A partir del momento enque la simetría entre la danza y la escritura es socavada,lo efímero de la danza comienza a promover el problemada presencia en la danza. La presencia de la danza

como algo que resiste a la escritura es problemáticoporque trastorna el proyecto de regularización y registro

en danza. Así, de la ptraducción no problempaso al código otra vecomprensión de la dadanza como un trazo nunca totalmente trapor medio de la escrit

Este alejamiento de laderivada de que el moque sólo vive en el moalimenta el mito de quLaurance Louppe, un

que “no tiene el derecno le sea negado el obmito, nutrido por el dey genuina no es únicacoloca al bailarín en ude toda relación con lcondiciones de trabajoacompañar las mutaciel concepto de coreogal acercarse a inúmerfuera del campo especmovimiento, apropiánreflexiones ineludibleslas prácticas artísticaTeniendo en cuenta ely los actuales modos danza, la teórica Paula alejarse de este tan

registro y la escritura

¿Podríamos por un in“singularidad del momentendiéndola como dejar de hablar de deconsiderar la transfodiferente” dentro de [la condición de] “trainherente a la perform“otros” trabajando julos límites de todo gperformance, y cualqgéneros y maniobras

Las preguntas formulafundamentales para palteridad llevado al ca

en donde las tareas (sde cada medio artístic

20. LEPECKI, André. Inscribing dance, en: Of the presenceof the body: essays on dance and performance theory

(Middletown: Wesleyan Univ. Press, 2004)

21. “Noverre announces the formation of a perceptual

and ontolinguistic ground where dancing and

writing, body and text, start detaching and

distancing from each other. [...] Once the symmetry

between writing and dance is undermined, dance’s

ephemerality starts posing the problem of dance’s

presence. Dance’s presence as a motion that

escapes writing is problematic because it disturbs

the project of dance’s regulation and registry. Thus,

from a perception of dance as unproblematically

translatable from code to steps, and steps back

in a code again [...] we arrive, with Noverre, to an

understanding of dance as an elusive presence.

Dance as eeting trace of an always irretrievable,

never fully translatable motion: neither intonotation, nor into writing”. Ibidem. Pág 127

22. LOUPPE, Laurence. Imperfections of paper en:LOUPPE, Laurence et alii. Traces of dance. Paris:

Editions Dis Voir, 1996.

23. “Could we for a while stop pulling the curtain

around the ‘unique present moment’ displayed by

performance, and around performance as a unique

genre? Could we stop talking of ‘disappearance’ [...]

and start talking about ‘changing’ and ‘becoming

something other’ within performance as well? For

isn’t “becoming something other” something that

works on performances from within? Aren’t all the

‘others’ already performing within performance,

exploding genre barriers all around? Are dance,

performance, and any sort of documentation, really

separate moves and genres?”

CASPÃO, Paula. Stroboscopic Stutter: on the

not-yet-captured ontological condition of limit-

attractions In: TDR: The Drama Review Volume 51,Number 2 (T 194), Summer 2007

Foto: Paola Nande



indistintas a la hora articular las prácticas deimprovisación, archivo, traducción y síntesis queobligatoriamente se manejan en la elaboraciónde una obra escénica. Más allá de su materialidadoriginal, la notación, la escritura y/o el registroaudiovisual forman parte de una multiplicidad derecursos de los que la danza hace usufructo a lapar de otras artes. La necesidad de repensar elconcepto de materialidad en las artes escénicasy el agotamiento crítico de las distinciones entrelas operaciones “pertenecientes” a cada medioartístico genera un impase que requiere una urgentereformulación. Dicho en las palabras de la autora:

Estas distinciones inevitablemente limitan el campode posibilidades cuando se trata de la teoría dela danza y de la performance. Éstas sólo ayudana perpetuar el mismo viejo conjunto de circuitosde acción-reacción, en vez de ayudar a explorarcircuitos de interferencia y superposición de trabajoentre materialidades distintas, que están, de hecho,mutuamente incluidos en el mismo continuum de esarealidad [creativa].24

TAL problematiza esa caduca distinción, a partirel momento en que se autoproclama como unaobra coreográfica que juega con esos ‘otros’usos posibles de la palabra escrita (a travésdel guión o de las notas de trabajo), proferida osusurrada por las intérpretes, llevándola a escenacomo un elemento más en la composición de ese

espacio-tiempo compartido que llamamos de obra.

Funcionando en la escena inaugural en la que laescritura va delineando un cuadrado negro pormedio de una acción espacializante,25 pautada porun tiempo continuo, en una especie de “meditaciónverbal que atrapa y suelta pensamientos sin jerarq uizar” 26 como propone Silveira, o haciéndolaexistir en toda su simplicidad (como en aquellos juegos infant iles ilus trados en don de se b uscandiferencias entre dos imágenes), para abrirespacios de percepción entre lo que se dice yse hace (en un sinfín de relaciones actuales yvirtuales inaugurada por la reversibilidad de estosdos actos),27 entre lo que se oye y lo que se ve, loque se escribe y lo que se desea o, como lo sugiereel filósofo Georges Didi Hubermann “entre lo quevemos y lo que nos mira”,28 la palabra intenta

deshacerse de su pesado fardo, buscando vidasmenos informativas, autoritarias y funcionales.

(El nombre del ensaypárrafo anterior emerempleaba espontánetexto. Sin embargo, aque leí hace mucho tme había hecho reflesobre la experiencia obras minimalistas, npertinencia de la cueSilveira. Al volver a hhecho de que la epígrobra Le Dépeupleur, por Samuel Beckett eque es siempre un resería capaz de disertmucho menos de compero la relación estabBeckett. Y de este mque ahora escribo mecual sería mi próximo

En el proceso de TALla estructura del guióevocadas en la puestespacial detallada endel guión de TAL rempropuesta que BeckeQuad , breve obra esc(montada y filmada ede un canal de televisautor específica que s

cuatro performers, lutiene una estructura dde acuerdo la especifrúbricas, en un cuadra“preferiblemente entsiguiendo “su propio patrón de movimiento

Silveira no expone ni eTAL pero, más de una su admiración por el adiversos contextos en como lectora, artista e

Vengo estudiando a Bprimero como simpleobras y pasajes que más formalmente en

que, con suerte, egreun seminario sobre B

24. Ibidem.

25. “El texto aquí es el producto de una acción visible

y concreta, de un esfuerzo y un despliegue de

un cuerpo que piensa; es generador de espacio y

tiempo escénico, pero no en el sentido de evocarlo

como haría una didascalia en un texto teatral (La

sala es grande y antigua... etc.) sino que su propio

proceso de factura crea un espacio que es un texto,

el cual, a su vez, como producto, como literatura,

es un puro emergente de la acción, de la danza; no

tiene objetivos temáticos ni referenciales; no tiene

ninguna precedencia”

SILVEIRA, Carolina. Carne y Tinta (Bitácora / INAE)


27. “Desde donde puedo verl o, decir y hacer sólopueden pensarse como modos en el entramado

relacional. Una palabra puede tocar. Un cuerpo

puede escuchar. Esta mera intuición es la base

fundamental de propuestas que ponen a trabajar

cuerpo y texto como una trama. Las relaciones

entre lo que se hace y lo que se dice sólo

pueden ser innitas en virtud de que al decir se

está haciendo y al hacer se está diciendo... es

eso mismo que hace de la relación un sinfín de

eventos virtuales y actuales.”

SILVEIRA, Carolina. Carne y tinta

(Bitácora / INAE).

28. BECKETT, Samuel. Quad . In: Huxley, Michael &

Witts, Noel. The twentieh-Century Performance

Reader. Routledge: 1996. Pág. 68

29. Ibidem.

30. Ibidem.



presencia del cuerpo y su tratamiento en algunas obrasnarrativas, pero lo que creo que más ha inspirado miproducción reciente es lo que tiene que ver con su estilominimalista y austero, árido y penetrante al mismotiempo. Si pudiera elegir un efecto para generar en elreceptor de mi obra, elegiría el que Beckett provoca enmí. Lástima que no sea tan fácil.31

Si los efectos que Beckett provoca en Silveirase refieren a la percepción de matices“monocromáticos” generados por sus estructurasrepetitivas y a la instalación de una atmósferameditativa, monótona (sin prisa, nostalgia, oanticipación), la creadora está bien encaminadaen su búsqueda. Son precisamente estos aspectosformales los que permiten situar la obra de Becketten el contexto minimalista y relacionarlos con lafórmula “una cosa después de la otra” de la hablabaDonald Judd al reflexionar sobre sus estructuras.

Para contextualizar las experiencias minimalistashay distintos textos críticos a los que se puederecurrir, pero quizás el autor que levanta unade las tesis más relevantes sobre los efectosdel minimalismo en el espectador fue su mayordetractor: Michael Fried. En su célebre ensayo Artey Objetualidad (1967), Fried, al cuestionar lo quedescribió como una intromisión de la teatralidad enel campo de la escultura, analiza las implicacionesde algunas estrategias minimalistas que afianzan eldialogo entre la danza y las artes visuales presente

en una buena parte de la producción coreográficacontemporánea desde la década de sesenta enfunción de la mutua insistencia en la ostentación dela temporalidad.

Para el ensayista, la sensibilidad minimalista “esteatral porque [...] está interesada las circunstanciasconcretas en las que el espectador se encuentracon la obra”. Teniendo en cuenta sus grandesdimensiones y su carácter unitario, las esculturasminimalistas demandan un estado contemplativoque “persiste en el tiempo” (atributo que según elautor, sería inherente al teatro). Mientras las obrasmodernistas “eliminan el teatro” promoviendoun modo de “atención continuamente dirigida alobjeto”, los volúmenes minimalistas, al enfatizarla “duración de la experiencia”, la situación y elcontexto en la que se produce el encuentro con el

espectador, abrazan la teatralidad y se alejan dela tradición pictórica y escultural. Reprobando el

antiesencialismo minimteatralidad promueve [...] aprehendido en unpercepción es una de las estructuras minimconcepto y su aplicacide hacer la duración mmedios posibles.

Guión

El guión es un probleO, más bien, una profdescanso sobre lo yaen la letra. No se puese dice es siempre va

Antes de comenzar loSilveira les pidió a lasuna partitura de movidel guión. Los primerocada una de las bailarbitácora de trabajo,33 composición y puesta de actividades promovcomparte un fragmentel proceso de este mo

3.7.14

En este momento TAbailarina, sola y en sude acciones a partir dNada más las acompsin explicaciones. Lesque escribí. Ésa fue mtarea. Pero también pde condicionamientossirven y me molestanconocen mi obra. ¿Po¿Hasta qué punto? Yolectura me descubrieque fue así, pero másmi propia lectura, cadrevelaba aspectos de

Pocos días después cocolectivos en donde s

montar una estructuraparcialmente al mater

31. http://www.elpais.com.uy/divertite/teatro/carolina-

silveira-presenta-que-ahora.html


33. Esta bitácora fue escrita durante los ensayos deTAL a

pocos días del estreno.


Grácos extraídos del guión de Quad de S. Beckett



y a otros ejercicios adicionales. Carolina Guerracomenta esta etapa de la siguiente manera:

Caro nos dio el guión […], nos dio un rato para que cadauna viniera acá a ensayar al espacio donde ensayamosy cada una propuso una posible lectura de ese guióny, a partir de eso, fue que ella fue armando. […] Entodas las escenas hay algunas partes que propuse yo,otras que las propuso Nati y ella fue armando. Algunascosas, de repente, después no fueron. Pasa que Caroes muy concreta, muy detallista, pero igual, dentro deesa característica de ella, yo siento que es como súperreceptiva también.35

Al hablar de su experiencia en relación a esteejercicio preliminar Burgueño entiende que laspropuestas individuales le dieron un empuje alproceso, aunque sugiere que el guión ya vieneimpregnado de una estética propia en donde elintérprete solo puede esbozar variaciones sutiles.

Lo que pasa es que el guión en la mayor parte erabastante claro. Yo llevé un tema musical que meencantaba y no entró. Ella se copó igual, pero despuésno tuvo mucho éxito. Claro, ¡se iba para otro lado!, ¡erade los “Pixies”, ¡nada que ver! También, a lo mejor, yono entendí lo que ella quería con el guión. Pero creo queeso hizo que se moviera de su lugar, porque tambiénme parece que ayudó a que el texto cambiara y que, dehecho, después se compartiera el ejercicio con todas. Yahora sí se está incluyendo lo que todas propusieron.

Para eso igual hubo como una especie de empuje paraotro lado que abrió una diferencia. Después, en otraspartes, es más de detalle, digamos. Hubo cosas quesurgieron que fueron tomadas. [Cuando el guión] dice“se levanta”, te podés levantar de miles de formas y,a lo mejor, uno propone una característica y el otrola toma, pero es a nivel mucho más de detalle que uncambio más abrupto en la estética.36

Sobre la relación entre esa intuición del intérpretesobre los fundamentos que definen un estilo,una marca, o una estética asociada al creador ylas distintas lecturas que un mismo guión puedegenerar Silveira reflexiona lo siguiente:

Cuando el guión dice “hacer tal cosa”, si yo te lo doy avos vas a hacer una cosa y si se lo doy a otra personava a hacer otra. Esto es muy obvio pero a veces uno

también cuando escribe, piensa que el otro ya asumió laestética de uno. Es más, uno tiene una estética asumida

sin querer, casi sin date levantes, pueden sésta obra cómo se lede trabajo puede ser Creo que también ahCreo que a los que esgusto a esa estética también ¿no? Como qcada uno, y que yo laque hicieran su propuhacer ninguna indicachubiera trabajado máhacer indicaciones pode que eso que escriblectura. No está cerramí creo que la graciaes que no está cerradautor de obras dramácierto punto, que venactores, y que levantlevanten no le interes10 % que van a ser cde su propia obra, depara mí de la escritu

A pesar del peso del gde partida del procesolas intérpretes se rela(en la práctica de lectuque se le dio en su conGuerra, por ejemplo, lo

entre otros y sus expeestán más ligadas a lael guión podría reinven

Yo no le di mucha bomi parte y no lo leí mguión es muy de Carono analizarlo mucho. explicación y el análiella se relaciona con guión, con nosotras. que aparecen que prose imaginaba ni las qEntonces es un marcque es claro y es bienuna escritura previa, riqueza y un montón pensaba […] me teng

un macaquito que va sentido me relacioné

35. GUERRA, Carolina. Entrevista. 25/07/2014

36. BURGUEÑO, Natalia. Entrevista. 24/07/2014


Foto: Paola Nande



Y eso, en realidad, fue una serie de textos que estántodos en mi computadora. Todos esos textos los grabéy los desgrabé. Los míos y los de ellos, o sea que soncomo un archivo digital. […] Los míos los copié delcuaderno pero, como ellos se llevaban los cuadernospara la casa, me los dejaban grabados. Entoncestengo todo ese archivo y al final de la estructura loque hacíamos era leer todo lo que habíamos escrito.Entonces, ese archivo de texto también es algo que yo,cada tanto, releo, para saber cómo era, que estábamospensando y de esos textos entraron algunos en elguión. Incluso entraron unos a modo de ejemplo: “Acáse podría decir esto o aquello” (algo del estilo de estoque fue escrito en otro momento).”43

En el proceso de TAL los trechos inspirados enesos “ejemplos de estilo” a los que se refiere elguión fueron trabajados a partir de ejercicios deimprovisación en donde la quietud y la respiraciónse volvían protagonistas, activando sensacionesque eran descriptas por las interpretes mientrasrealizaban la práctica. En TAL el texto creadoa partir de este procedimiento (posteriormenteeditado por Silveira) era susurrado por lasintérpretes en el escenario (en los vértices delcuadrado) y leído por espectadores-colaboradoresubicados en distintas butacas de la platea.

A la hora de la puesta en escena, lo que hice fueentonces aplicar esa metodología ligada al ejemplo, paradar con textos de similar factura. Fueron invitadas las 4

intérpretes a trabajar conmigo en la generación de esaescritura ejemplicada pero no denida en el guión, lo

cual dio como resultado un texto larguísimo que fue laedición hecha por mí de todos los frutos textuales de unejercicio repetido algunas veces y con la participaciónde las 5. Este nuevo texto, emergente de los ensayos,debería formar parte de un guión actualizado, ya quefue memorizado y ejecutado por todas las intérpretes,generando una escena no pregurada como tal en el

guión inicial, un entrelazamiento de voces susurrantesde más de 10 minutos de duración, con la luz muy tenue,casi desapareciendo, y los cuerpos suspendidos en elborde del espacio.44

Metodologías/Convivencia/Éticas/Roles

Los ensayos de TAL tenían una dinámica precisa. Alllegar, el elenco regularmente entraba en sintonía

practicando una meditel cuerpo para el ensaintrospectivos. Estos con el guión se estabcomo una especie de rCuando le pregunté a necesidad de proponerespuesta de Carolina

Para mí está perfectocalor, porque hacemome parece que va concosa como más conteparece súper apropiad

hacer un yoga antes dhacer un yoga”, supoa tirarlo digamos porqque ella propone paraapropiado en este procomo no es la primeradoy cuenta que ella srelación a lo que vienproponía otras cosas.coherente, digamos.45

La respuesta de Natala coherencia del calegrado de planificaciónlo que respecta a los

Acá es como que no hotros ejercicios] perocomo está todo basty yo confío en ese méque, si ella propone equiere alcanzar es alcentonces, en principitampoco me lo cuest

Cuando asistí a los pcondición de investigsemana de encuentroestos ejercicios de caestructura de la puestotalmente definida. la puesta en su totalnecesidad de trabajade tener el guión comtambién al anhelo as

“ver el todo para ir amodo de trabajar.



45. GUERRA, Carolina. Entrevista. 25/07/2014

46. BURGUEÑO, Natalia. Entrevista. 24/07/2014

Foto: Paola Nande



Yo soy ansiosa y necesito ver el todo para ir a la parte,confirmar cuestiones del todo para después ir a laparte. […] A veces llego y quiero hacer una cosa X, perodudo porque después me voy pasar siete días con estostres minutos de obra haciendo así y, cuando voy al todo,me voy a dar cuenta que no sirve […] Yo soy muy rápidapara armar, para conectar y estructurar. Es muy raroque yo esté a un mes del estreno de una obra y no sepacómo es toda la obra. Ahora está escrito el guión peroen otros casos, aunque no esté escrito, hay escenas ocosas que yo casi que sé perfectamente cómo son antesdel primer día de ensayo.”48

Esta “eficacia” no debe entenderse únicamentecomo una característica personal sino una apuestaen que cualquier estructura, como relata Silveira,“tiene una maduración” que sólo se alcanza conel tiempo. Cuando las cosas cambian hasta últimomomento existe el riesgo de dejar al intérpretedemasiado vulnerable.

Cuando he participado de proyectos en los que lapersona que está al frente no confía en su intuición,estamos todos los días hasta el día del estreno haciendouna obra diferente, y a mí me parece que cualquier obraes mejor si tuvo un mes de ensayo de la misma obra quetodas las obras diferentes que se te puedan ocurrir enel último mes de ensayo. Porque lo que esta bueno esque tiene una maduración, que tiene un trabajo conjuntohacia algo. Todo lo que se te ocurrió a último momento(no digo que no sea posible) me parece muy difícil desostener. ¡Los intérpretes tendrían que ser unos geniospara poder sostener con solvencia una serie de cosasque se le fueron marcando en los últimos 10 días antesdel estreno! Yo preero asumir que la obra es ésta un

mes antes y hacerla crecer como para adentro queestar cambiando. La desconanza en uno mismo o en

las situaciones de uno son el peor enemigo. Porque noes que uno lo hace po rque dice “esto esta buenísimo”.La conanza para mí no es eso, no es pensar que está

buenísimo, es aceptar que es eso y que puede estarbuenísimo. Yo comulgo más con esa forma de trabajarque con los directores que trabajan así. Me hace mássentido a mi como intérprete, porque no estoy probandomi maleabilidad, mi capacidad de cambiar todos los días,mi capacidad de hacer otra cosa ¡estoy probando micapacidad de profundizar en lo mismo!49

En este planteo citado podemos observar la

importancia que tiene para Silveira que seestablezca una cooperación entre los participantes

movida fundamentalmambiente de trabajo ebásicos estén contem

Yo soy una directoraantes, te prende el apara ensayar. […] Teimportante lo que haesté, para que el colmetodología y estrade cosas son algo quforjar. No siempre teestoy en ese rol de gpatrones de conduct

grupo. Que la personen falta, que no se nque, en realidad, pa

Pensando en la posturaparticipante en los proclas diferencias implicadarmar elencos en el ám

A veces cuando vos que cuando la genteprincipio me parecíauna vez me tocó hacpropio. Una vez me tun fondo de ADDU qcolega y a hacer audque hacerla, la hice,claro, la gente que vque lo estén mirand juzga ndo, ¡ lo qu e sa juzga ndo es lo pe or en la audición esa vitenía muchas ganasse exponía) y ademáuna audición-taller pbien, y ahí termináste imaginabas, que nme pareció que se ey, de alguna maneraaudiciones entre nosque ver con el reconcamada, por decirlo que uno quiere conoque la comunidad sehaber gente “oculta

ridículo en el sentidosepas quién es o que








Improvisación/autoría/colaboración

La creación a partir de un guión coreográfico esun fenómeno atípico en el campo de la danzacontemporánea. Generalmente el coreógrafole va dando forma a sus obras a partir delmaterial que surge en sucesivas sesiones deimprovisación orientadas por determinadasconsignas planteadas por el director, el elencoy/o los colaboradores que participan del proceso.El grado de participación y de intervención de losintérpretes en la creación marca hace la diferenciaa la hora de identificar y sopesar los niveles deautoría de cada participante en una obra. Ahorabien, como observa Michel Foucault en su famosoy aún vigente ensayo ¿Qué es un autor? , losconceptos de autoría y obra son más complejos delo que aparentan.

¿Qué es una obra? ¿qué es, pues, esa curiosaunidad que se designa con el nombre de obra? ¿dequé elementos está compuesta? una obra, ¿no esaquello que escribió aquél que es un autor? Seven surgir las dificultades. Si un individuo no fueraun autor, ¿podría decirse que lo que escribió, odijo, lo que dejó en sus papeles, lo que se pudorestituir de sus palabras, podría ser llamado una“obra”? […] Mas supongamos que tuviéramos quever con un autor: ¿todo lo que escribió o dijo,todo lo que dejó tras él forma parte de su obra?Problema a la vez teórico y técnico. Cuando seemprende la publicación de las obras de Nietzsche,por ejemplo, ¿en dónde hay que detenerse? Hayque publicar todo, ciertamente, pero ¿qué quieredecir este “todo”? ¿Todo lo que el propio Nietzschepublicó?, de acuerdo. ¿Los borradores de susobras? Ciertamente. ¿Los proyectos de aforismos?sí. ¿También los tachones, las notas al pie delos cuadernos? si. Pero cuando en el interior deun cuaderno lleno de aforismos se encuentrauna referencia, la indicación de una cita o de unadirección, una cuenta de la lavandería: ¿obra o noobra? ¿Y por qué no? Y ésto indefinidamente. Entrelas millones de huellas que alguien deja despuésde su muerte, ¿cómo puede definirse una obra? Lateoría de la obra no existe, y los que ingenuamenteemprenden la edición de las obras no cuentan condicha teoría y su trabajo empírico se paraliza muypronto. […] La palabra “obra”, y la unidad que

designa son probablemente tan problemáticas,como la individualidad del autor. 52

En el caso del procesla autoría como instamencionada en el macreación: modos de hle explicaba a los prede una nueva camadaestaba prevista en elcreado colectivamentpropuestas durante la la puesta en escenque se cuestiona no sino la ruptura de la cuando se le agrega

El guión estaba divicorporal y B era la peso estaba escrito, estaban escritas comA podría decir tal code otras prácticas. Yproceso fue reprodude trabajo para genenos salían a nosotrapublicados en el guitexto de los susurrotodas y que es, comfuera del guión.53

Frente a esta nueva modo de cuestionamreescribir un nuevo gautoría exclusiva de material afectaría, denecesario escribir, lutexto dramatúrgico, uañadidos y/o con didpuesta en escena? ¿Sinherentes a cada pula naturaleza de una estarían éstas reintepor el acto mismo dea otra? Éstas y otrasde presentarse comode resolución, parecedesafío de este dispocampo de la danza.

No obstante, más allcon el guión, la pregu

campo de la creaciónengorroso porque de

52. FOUC AULT, Michel. ¿Qué es un autor? Buenos Aires, El

cuenco de plata, 2010

53. SILVEIRA, Carolina. Audio grabado durante

el evento Pistas de creación: modos de hacerdanzas. 24/11/2014

Foto: Paola Nande



los acuerdos grupales establecidos. Términoevitado por muchos artistas que apuestan en lacreación de propuestas colectivos, o enfatizadoen contextos en los cuales la distribución detareas demanda una definición de los camposde acción los que cada uno de los participantespuede aportar en un determinado proceso,la autoría muchas veces se confunde con laautoridad, generando malos entendidos. Quizáslo que defina la autoría, más allá de la propiedadintelectual de una propuesta original, sea lamanera con la que se decide trabajar y a partirde cuáles parámetros se plantea la idea original.La trilogía blanquinegra de Silveira forma parte

de una serie en donde se puede identificarun interés muy particular por la escrituraindependientemente de los elencos o los gruposde trabajo que constituyen cada trabajo. Al hablarsobre las formas diversas en las que se trabajaen Montevideo, Silveira sugiere que a partir dela segunda obra de la trilogía ella entendió quequizás existan algunas obras que son “de autor”y otras no tanto por la forma en la que se vanarticulando los materiales en cada proceso.

Quién dónde qué ahora […] es una obra bastant e deautor. Yo distingo estas dos cosas porque p ara míes bien distinto cuando vos te enfrentás a un grupocon una idea o con una inspiración y todo el materialsale de la improvisación grupal y el intercambio ylo que sostenés son consignas y vas estructur ando.Compañía fue hecha así. Yo tenía unas consignas paratrabajar que dieron en escenas, pero el material fuetodo surgido del int ercambio, de improvisar muchasveces sobre la misma consigna, ajustando, ajustando,para después guionar sobre lo que iba pasando yterminar con un guión para esa escena después dediez improvisaciones. Es un proceso que yo creo quepara los intérpretes debe ser lo más rico porqueuno se siente más cocreador de la obra que en otroscasos. Son diferentes maneras de ponerse al serviciode la obra, digamos.

Mientras que para algunos intérpretes ponerseal servicio de una “obra de autor” es un modo departicipación subestimado - porque habitualmenteel bailarín contemporáneo está acostumbrado aocupar un lugar irreemplazable en su condiciónde improvisador y creador de una dramaturgia

colectiva -, otros ven con cierta nostalgia ladisminución de los contextos de producción en

los que sus aptitudespara producir un disc“mensaje” sarcásticobrasileñas Aline Bonaobra coreográfica Intpropuesta sugiere, enfigura del “intérpretesería una especie en de un modo irónico dciertamente se debe aquel que quiera bailpara presentar un procontexto en el que pu

Sobre la alternancia intérprete, creadora realidad del mercadosiguiente reflexión:

En un momento sentpresentar proyectossi bien fui intérpreteproyecto era nuestrodirigieran. Esto no qde afuera. En generaentonces, muchas vmi parte. Pero sí, enbastante como intérde ser intérprete esentonces una cosa mun trabajo: ver de dóy el estado que el otEntonces ahí siempr

Economía/modos de

El contexto de la danmucho en los años. Einiciativas importantetravés del Instituto Ny los Fondos Concursa otros empujes del á(como el FIDCU o lasde los cuales se ha esignificativo en térmel sector. A pesar de aun no hay e bailarin

capital ni en el interiúnicamente a la crea


55. BURGUENO, Natalia. Entrevista. 24/07/2014



otros factores, a que los subsidios generalmenteson distribuidos entre el mayor número posiblede interesados, haciendo que los dividendosindividuales sean muy bajos. La alternativapara el artista es realizar actividades paralelastales como la docencia en contextos públicos oprivados, involucrarse en proyectos (propios o no)aspirando a un apoyo institucional o simplementecontar con otras fuentes de ingreso para podersustentarse. Sobre esta situación Burgueño hacela siguiente reflexión:

Si analizo [el panorama de la danza en Uruguay,creo que], obviamente está mejor porque estamos

hablando de esto y antes no hablábamos ni siquiera.A su vez, hay muy poco dinero para lo que se pide.Hubo mucho entusiasmo porque empezó a haberfondos y cosas que no había y la gente estabaacostumbrada a trabajar sin nada. Hay demasiadaproducción que, en realidad, no es sustentable. [...]Eso también tiene que ver con que, en general, enUruguay, […] hay como una especie de democracia:hacemos todo con 3 pesos y mientras más gente estétrabajando mejor! Entonces no te dan dinero parala otra etapa que sería más para hacer un montajee invitar a la gente y menos si ya tenés garantizadauna sala y vas a ganar un caché. Entonces, en esesentido, hay una separación entre investigar y hacerun montaje. Y cada parte el proyecto en realidadse potencia. Acá hay como u na cosa como de que siganás en una etapa, con eso tirás para todas. Y esohace que todo el mundo gane muy poco o nada.

También es interesante evaluar cómo se manejaesta dificultad económica en términos micropolíticos en un grupo o compañía de danza. Alser cuestionada sobre los modos de produccióny los subsidios económicos de los dispone,Silveira explica detalles acerca de la división deldinero recibido en TAL y en otras experienciasanteriores que demuestran que la situación esaun más compleja cuando se trabaja únicamentecon los lucros parciales de la boletería deun teatro.

Hasta Compañía hacía una diferenciación: yo cobrabade repente un punto y medio o, si podía, dos (conrespecto a los bailarines) y, a su vez, los diseñadoresy la asistente también cobraban u n poco menos que

los bailarines (un punto para asistentes/diseñadores,dos puntos para bailarines y tres puntos para mí

o algo así). En realiddiferenciación, yo pimismo el trabajo dedistintos procesos ea ser mayor o menorconcebís la obra, preobra, coordinas a toes que nosotros a nicifras tan ridículas qtenés diez mil pesosdiferenciaciones te pun punto todos y lismuzarella que te vacuando estas tan po

que cobrar también

A partir del comentardeducir que una puesde danza sólo puede si la presentación serealizando al menos las expensas con vesen muchos casos, covalor total de los rédal montaje.

Si evaluamos éstas “cuyos aspectos debecomo argumenta la texplicar su proyecto contemporánea serbiorganizativas, técnice infraestructurales dde danza y la performcultural estatal/mundificultad para los arfalta de teatros o estemporadas de danza

El estudio de éstas csumado al análisis peconceptual” que los en sus prácticas y al “recepción de la obra-constituida, según Vy reflexiones críticasteóricos y la opinión algunos de los princien el marco de “Cues

construcción colectivdanza local”60


57. VUJANOVIC, Ana. El “salto del tigre”: un método

para reexplicar la historia de las escenas locales en:

NAVERAN, Isabel. Hacer historia: reexiones desde

la practica de danza . España: Colección CdL#3,

2010. Pág. 137

58. Ibidem. Pág. 137





¿Conclusiones?

Hace unos días tomé conciencia de que la proximidadque mantengo con Carolina Silveira puede presentirseen mi escritura y que esto puede resultar complejocuando se intenta elaborar un “discurso objetivo”.Más allá de mi convicción de que no es posible hablardesde el lugar de la objetividad porque, como entoda práctica, la escritura es siempre atravesada porexperiencias que hacen que cada texto sea singulary parcial, me interesó particularmente pensar en laamistad como motor de una mirada o de un recorte.Pensando acerca de esto me acordé de un texto deGiorgio Agamben, en donde cita el siguiente pasajede Aristoteles sobre la amistad: “El que ve, siente(aisthánetai) el ver; el que escucha, siente el escuchar,el que camina, siente el caminar, y así […] nos sentimos

sentir, y si pensamos, nos sentimos pensar, y estoes lo mismo que sentirse existir: existir significa en

efecto sentir y pensaprueban la dulzura pbueno prueba con rescon respecto al amigsí mismo. La existenque ella es una cosa misma dulce. Pero ense deberá consentir qen el convivir y en elacciones y pensamieque los hombres conganado, que comparen efecto, una comucon-sentir la existenobservaciones sobre

transmitir algo de esimportante para pens61. ARISTÓTELES, s/r. Apud AGAMBEM, Giorgio.

La amistad .

Córdoba: Adriana Hidalgo Editora, 2005. Págs. 7-8

Foto: Paola Nande



REYES, Carlos. Carolindónde, qué, ahora pubDisponible en: http://teatro/carolina-silveir(Último acceso: abril d

SILVEIRA, Carolina. Ca(Bitácora/INAE) Dispouy/innovaportal/v/665(Último acceso: junio

SILVEIRA, Carolina. E

SILVEIRA, Carolina. TAen: http://www.iberesfile/1356097608-TAL.p

(Último acceso: mayo

SPANGBERG, Marten. movementresearch.orgblog/?p=8100(Último acceso: junio

TAPIA, Carlos. ¿Qué taSilveira. Publicado enDisponible en: http://wphp/joomla/category-a-carolina-silveira(Último acceso: junio

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AGAMBEM, Giorgio. La amistad. Córdoba: AdrianaHidalgo Editora, 2005

BECKETT, Samuel. Quad. En: Huxley, Michael &Witts, Noel. The twentieh-Century PerformanceReader. Routledge: 1996

BURGUEÑO, Natalia. Entrevista. 24/07/2014

CASPÃO, Paula. Stroboscopic Stutter: on thenot-yet-captured ontological condition of limit-attractions. En: TDR: The Drama Review Volume 51,Number 2 (T 194), Summer 2007

Cuestiones de danza -INAE. Video2014 Disponible en:https://www.youtube.com/watch?v=c81mgv6uAlA.

(Último acceso: junio de 2015).

Danza reportaje. Web http://danzareportaje.blogspot.com.br/(Último acceso: junio de 2015).

FOUCAULT, Michel. ¿Qué es un autor? Buenos Aires,El cuenco de plata, 2010

GUERRA, Carolina. Entrevista. 25/07/2014

LEPECKI, André. Inscribing Dance. En Of thePresence of the Body: Essays on Dance andPerformance Theory. Middletown: Wesleyan Univ.Press, 2004

LOUPPE, Laurence. Imperfections of paper. En:LOUPPE, Laurence et alii. Traces of dance. Paris:Editions Dis Voir, 1996

Bibliografía y fuentes



Introducción

Los hombres sin paz (en adelante LHSP) es unproyecto de investigación y creación de una piezade danza contemporánea que se llevó a cabo enMontevideo, entre abril y agosto de 2014.

Estrenada el 31 de agosto en Juan Lacaze, serealizaron luego dos funciones, una en el Bastióndel Carmen, en Colonia del Sacramento y otraversión en vía pública, el 23 de setiembre de 2014,en la calle Salterain, frente al estudio de formacióny creación Casarrodante.

Dirigido por Ruth Ferrari y Francisco Tomsich,el proyecto Los hombres sin paz contó con laparticipación de siete hombres como performers:Lito Eguren, Víctor García, Adrián Muguruza, JuanNicolás Núñez, Tiago Rama, Emiliano Sagario yAntonio Soubiron.

Mi aproximación al proceso de creación de estaobra fue realizada a través de entrevistas a losdirectores, visita a ensayo, concurrencia a unamuestra en espacio público en Montevideo y ala segunda función de la obra en el Bastión delCarmen, en Colonia del Sacramento. A partir deestas aproximaciones y la lectura del blog surgeeste texto que recoge reflexiones acerca de esteproceso de trabajo e intenta indagar y aportarelementos en torno a la producción en danzacontemporánea hoy en Montevideo.

Un proyecto con historia

Escriben en el blog:

Los hombres sin paz es una investigación enmovimiento y representación de la bailarina ycoreógrafa Ruth Ferrari (Montevideo, 1975) y el artistavisual y autor Francisco Tomsich (Nueva Helvecia, 1981)que comienza en 2012 con conversaciones entre amboscreadores en torno a la traducción de comportamientosmasculinos a lenguaje escénico basada enconfiguraciones de movimientos y composicionesde grupo. Estas ideas se concretan en una primerainvestigación dirigida a la producción de una pieza dedanza en 2013, cuando el proyecto Los Hombres sin Paz fue seleccionado por el Programa Fondo Concursable

Ruth, Franciscoy los hombres sin paz

Paula Giuria

para la Cultura del Mde Uruguay para intesubvencionados de 2

Ruth es bailarina, cores artista visual y traen diferentes áreas y años. Ambos se conoccoordinado fundamentVerges y por el propioTraspuesto de un EstuConchillas, 2009.

Refiriéndose a esta ex

durante la entrevista:instancias de improvisque estuvieron buenísconversamos mucho s

Luego de haber trabajen Traspuesto , en 201proyecto Do it, llevadContemporáneo EAC,

Do it 2 es un proyectoHans-Urlich Obrist, ChLavier y que consiste que artistas escriben obras. La versión urugEAC, temporada 2.2) c15 artistas invitados aquien invitó a Ruth a t

instrucción basada en

Sobre Do it, Francisco

[…] Está bueno hablarme acerco un poco al arte, especialmente dperformance. Yo no sopero trabajo y pienso de la performance. Ende Do it , a mí me convbasada en movimientpoco la instrucción y l

Posteriormente, Francde la obra Taliesin dir(estrenada en 2011 encreación Casarrodantequiere hacer un trabaj

1. http://loshombressinpaz.tumblr.com/

2. Do it: http://www.eac.gub.uy/eac_files/eac_pdf/

temp2_2/eac_temp2_2_doit.pdf

3. Entrevista realizada por Paula Giuria a

Francisco Tomsich y Ruth Ferrari - 28 de ju lio

de 2014



Durante este tiempo (entre 2011 y 2013) Franciscodio talleres sobre performance en Casarrodante y se juntaban a conversar. Se j untaron a hablar dur antedos años y medio.

Aún antes de lo descripto anteriormente, y previoa conocerse, ambos artistas refieren antecedentesde Los hombres sin paz: “El título de la obra es unelemento estructural” dice Francisco y nos cuentasu historia: proviene de un texto, un libro de poesíaque él escribió a cuatro manos con un amigo haceseis años. Este libro fue publicado y una idea erahacer a partir de ese texto una obra teatral llamadaLos hombres sin paz . “Eran fragmentos sueltos

que no llevaban a nada”, dice Francisco y agrega:“Cuando vi Taliesin (antes mencionada) pensé que“Los hombres sin paz era una obra de danza y latenía que hacer Ruth”.4

Más tarde en la entrevista Francisco se referirá aeste texto teatral como a una “prehistoria teatral”de la obra.

Por su lado, Ruth también refiere antecedentes,ella cuenta que antes de hacer Taliesisn, imaginabasiete hombres, que esto no pudo ser, pero la ideade trabajar escénicamente con siete hombres quedópresente. Es así, entonces que los 7 hombres deRuth y Los hombres sin paz de Francisco quedaronesperando el momento de poder realizarse.

En 2013 presentaron un fondo de creación para

artistas emergentes de Fondos Concursables/ MEC.El proyecto fue beneficiado por dicho fondo y mesesmas tarde comienzan a crear la obra Los hombressin paz en 2014.

Pieza escénica como componente de un proyecto deinvestigación/la coreografía como campo expandido.

El proyecto de Ferrari y Tomsich, Los hombressin paz , cuenta con la obra escénica como unode sus componentes pero el mismo tiene otroselementos y así lo plantean sus directores.“Proyecto LHSP es mas que la obra. Tiene unaserie de potencialidades”, dice Francisco. De hechocuentan con una publicación realizada post estrenode la obra que en principio querían hacerla enpapel. Dadas las limitaciones presupuestales, se

hizo en formato digitadocumentación exhauscon textos, registros fasí como entrevistas a público, documentosde fondos concursableseleccionados, progra

Me parece interesanteproyecto como algo qugustaría citar una denal respecto que dice: “Uobra o una danza, es ude coordenadas móvile

en movimiento.”6 La seque habla Francisco, seo señales en movimiensiendo la obra LHSP unla obra escénica es unaPodemos decir que la ovarias manifestacionesconversaciones, fotos,

Cuando durante la entdirectores, se planteaa salir este tópico en proyecto global. Toms

Hay que diferenciar ehombres sin paz con esta dirección, de la si bien ahora parecen

mismo. Esta obra conde creación colectiva

Las palabras de Tomsde ver y sin centrarmela relación que existe ambas cosas: obra y píntimamente, una inclumismo. Ruth agrega:

El proyecto en sí misproyecto más grandeeste proceso particulproducto en particulamanifestación de ese

Me interesa este puntde un proyecto mayor observar que este pro



de 2014

5. http://loshombressinpaz.tumblr.com/

6. Garay Luis, Catálogo Outras dancas -

noviembre 2013



de 2014

Imagen extraída del blog



en el campo de la danza, sino para seguir con lapregunta de dónde empieza una obra de danza,dónde termina y qué soportes puede tener.

Cabría introducir el concepto de coreografía comocampo expandido planteado por los artistasXavier Le Roy y Marten Spangberg. Según ellos,la coreografía sería “el arte de organizar objetosy cuerpos en el espacio y en el tiempo”. Estadefinición abre el espectro creativo a todos lossoportes y medios de expresión, generandoun amplio abanico de recursos y posibilidadescreativas, con lo que, además, se pone en cuestiónla identidad del arte, así como las reglas que buscan

regular la manera de relacionarse con las obras, losobjetos y la experiencia.

Según este concepto, otros componentes delproyecto como fotos y textos entran en lo quepodríamos denominar coreografía. Coreografía comoindependiente del cuerpo, coreografía en cualquiersoporte. Coreografía como campo expandido.8

Podemos entender según el concepto decoreografía como campo expandido que todo elproyecto, que incluye pieza escénica, blog, etc.es una obra coreográfica. Claro que para poderreferirse a las cosas se le dan diferentes nombres acada etapa o partes de la misma tales como obra,blog, apuntes, etc.

En este sentido, si miramos el blog, podemos

ver que tiene una organización dramatúrgica ocoreográfica. Son objetos organizados en el espacioy el tiempo. Organización que tiene mucho quever con la que propone la pieza escénica. El blogtiene siete secciones, la obra tiene siete escenas.Entonces, la organización coreográfica, organizatambién el blog.

De alguna manera, la obra podría ser solamenteel blog, por ejemplo. Porque se ha entendido demanera coreográfica. Coreografía como no sinónimode danza.

Vale la pena citar a la coreógrafa sueca MetteIngvartsen que en su texto Sobre la importancia dela coreografía expandida dice (entre otros puntos):

Es importante repensar la noción de lo que es unescenario, debido a las nuevas formas de expresión

como por ejemplo Yoes interesante por srelación a lo preformEs importante intenotros campos. Pensaabandonar el dominteatro como el únicola coreografía.9

Pensando en LHSP depor Ingvartsen, podemun escenario más donhombres sin paz.

Observemos la estruclo coreográfico. Comotiene 7 secciones:

1. Intro

2. Recursos

3. 7 hombres

4. Repeticiones

5. Apariciones

6. Conversaciones

7. Archive

La obra tiene 7 escenaprograma de mano (ve

Las siete secciones d

organizadas en varias escenas de la pieza ti

Por otra parte, si obse(que analizaremos en punto) la misma hace en ella aparecen las psin paz, consenso, anmasculinidad, pose, inHombres Sin Paz expllos lazos rotos y la relos miedos y avataresfraternidad.” Quien leesu campo de represenuna idea” de algo a pahombres con paz, sin desde la propia convoplanteada, hay una obrecibe la información.

8. Rosalind Krauss es quien desarrolla la nocióndel arte como campo expandido ( hablando dela escultura) en los 70’s

9. INGVARTSEN, Mette Sobre la importancia de lacoreografía expandida 23.02.101. Es importante para continuamente repensarnuestro entendimiento del movimiento yla coreografía en referencia a desarrolloscontemporáneos en tecnología, ciencia, teoría, etc.2. Es importante porque vivimos en un mundode flujos inmateriales, redes y conexiones queno pueden ser representadas por cuerpos,sino que necesitan ser expresadas de formasigualmente inmateriales.3. Es importante porque si no seguimosbuscando aquello en lo que la coreografía sepuede convertir, las convenciones y marcospreexistentes decidirán por nosotros.4. Es importante intentar entender la relacióncon otros campos. Pensar la coreografíaexpandida es abandonar el dominio del cuerpo

y el espacio del teatro como el único marcoposible para la coreografía.5. Es importante repensar la noción de lo quees un escenario, debido a las nuevas formas deexpresión como por ejemplo YouTube. Inclusocuando YouTube es interesante por si misma,lo que propone en relación a lo preformativo nopuede ser ignorado.6 Es importante pensar sobre qué tipos deperformatividades ya existen en nuestrasociedad, para ser capaces de entender la funciónde la expresión teatral y la necesidad del teatro.7. Es importante pensar sobre el lugar en elque una práctica coreográfica puede tenerimpacto. ¿Que tipo de espacio puede sertransformado por una práctica coreográfica?9. Es importante porque creará nuevas danzas,nuevos tipos de espacios de presentación,nuevos modos de distribución.

10. Convocatoria, link: http://loshombressinpaz.tumblr.com/post/100576817714




Comenzando este proceso: convocatoria/Conformación del grupo de trabajo

Una vez ganado el fondo comienzan a trabajar en lassiguientes etapas ( que iremos viendo en detalle):

1. Preparación de la convocatoria.

2. Recepción de las inscripciones.

3. Selección de los intérpretes, armado del grupo.

4. Una semana de taller.

5. Dos meses de ensayo.

6. Estreno en Juan Lacaze, Colonia.

7. Presentaciones en Bastión del CarmenenColonia y Vía pública en Montevideo.

8. Documento de trabajo: imágenes, texto,videos, realización de blog.

Se realiza una convocatoria11 abierta vía email. En lamisma se pedía a los interesados: datos personales,biografía con dones, virtudes, oficios, experienciasde danza, somáticas o de movimiento, que hicieranun relato de una situación con paz y una sin paz yenviar link o imagen de video y por qué lo habíanelegido. Nos pareció una buena manera de conocer alas personas (Ruth).

Al preguntarles porqué habían realizado estaconvocatoria, Ruth responde:

Para mí estaba bueno convocar en el sentido de quese acercaran personas que realmente quisieran estar,que hicieran el movimiento hacia el pr oyecto, queleyeran el proyecto, que vieran si les interesaba, sipodían, si la plata les venía bien, que se ajustarana los horarios, que llegaran las personas que semovieran hacia ahí. También me parecía lindo noconocer y sorprenderme.12

Me parece importante destacar la búsquedade intérpretes con deseo de formar parte de lapropuesta, que “realmente quisieran estar”, comodice Ruth, y que realizaran una acción en funciónde ese deseo. Deseo que además de sustentarseen la propuesta artística concretamente, tambiéntenía un sustento en la otra información con la

que contó la convocareferencia anteriormetiempos, etc.

Tras hacer una convocestablecen concretama horarios, honorariosda información sobre edeciden participar es psobre estos puntos. Esuna relación de consenveremos luego, aparecde trabajo y en relaciódesde los bailarines ha

Luego de realizada la recibir las inscripcioneleer todo lo recibido psu lista de seleccionacompararon, coincidía

Cuentan que recibieroeran 39 y todo ese maproyecto. Me siento mse presentaron, de ha

Armamos el grupo, e

A continuación copio lenviada vía email, ext

Los hombres sin paz

Convocatoria

Marzo de 2014

LOS HOMBRES SIN Pdesarrollada por Rutdirigida a la producccontinúa y expande ela creación colectivapor parte del públicoinvestigación tambié

Se trata de una obra hombres, fuertementa la resolución de unpaz) y a la traducciónescénico basados en composiciones de gru

11. convocatoria link: http://loshombressinpaz.

tumblr.com/post/100576817714


Francisco Tomsich y Ruth Ferrari / 28de Julio

de 2014, Montevideo.


Francisco Tomsich y Ruth Ferrari / 28de Julio

de 2014, Montevideo.

14. Ibidem




El resultado final de este proyecto es una primeraversión de la pieza y una publicación digital en la quese de cuenta de los aspectos principales del procesode trabajo y se presente una parte significativa delregistro del mismo a través de textos, documentos,fotografías, entrevistas y videos. Las palabras clave dela investigación en todos sus niveles son: paz/sin paz,consenso, antagonismo, protagonismo, masculinidad,pose, influencia, amistad.

En lo que refiere al trabajo en el terreno específico dela danza en ensayo se trabajará a partir de técnicas deexploración somáticas y de formas de meditación tantoen movimiento como en quietud, en combinación con

dinámicas de alto rendimiento físico del entrenamientoen Danza Contemporánea.

Los Hombres Sin Paz explora la amistad y los bandos,los lazos rotos y la redención del baile y desgrana losmiedos y avatares de la búsqueda de la fraternidad. LosHombres Sin Paz trata de todo lo que falta por hacer eneste mundo de sufrimiento; hasta que no nos hayamossalvado todos es como si no se hubiera salvado nadie.

El proceso de trabajo se inicia el 7 de julio. Entre el 7y el 10 de julio se realizará un taller preparatorio en elhorario de 14:30 a 16:30.

Los ensayos se llevarán a cabo entre el 14 de julio ymediados de agosto los días lunes, martes y jueves de13:30 a 16:30.

Tanto el taller como los ensayos se desarrollarán en TallerCasarrodante (Joaquín de Salterain 1234, Montevideo).

Las presentaciones finales se realizarán entre el 15 y el30 de agosto en Montevideo, Colonia del Sacramento yJuan L. Lacaze.

Los intérpretes percibirán un cachet artístico de $U8008 incluyendo aportes sociales.15

Transcribí la convocatoria enviada vía email pues meresulta interesante por varios motivos.

Primero que nada vuelvo a señalar la búsquedadel acuerdo. Quien se inscribía ya conocía puntoscentrales de las relaciones de trabajo establecidasy de la temática general de la obra, incluso partede su metodología pues hacía referencia a que se

trabajaría con técnicas somáticas, de meditación

en movimiento y quietfísico en danza. Tambconfiguraciones de mogrupo, representación

Me es de particular inentre la claridad de lohacen a la hora de conlo que sucede luego eme refiero básicamentde comportamiento. Eaceptados, consensuavincula con la estétic

Aparece el elemento dclaridad que creo opopara discutir este tem

Me gustaría citar al teóValenzuela, que en su laproximación al teatroel trabajo creativo de metodológico basado ede comportamiento), sética y estética diciendlas raíces de lo estéticresume de manera poéque las éticas que se ede creación terminan colas obras creadas. Paraobservemos que si biencontrato de trabajo est

condiciones del mismosuceder que se estableacuerdos donde las condonde no se sabe, no sdudas, expectativas diveste estado de incertid“inltrando” lo que lueobservado en múltiplesproblemas “artísticos”participantes) y ante pganan, cómo van a guel desconcierto y en essi no será éste el problforma maniesta, aparotros aspectos del proconsecuencias en el he

En el caso de LHSP, vtrabajo, claramente d

15. Convocatoria realizada vía email extraída

del blog.

16. VALENZUELA, José Luis,Las piedras jugosas:

aproximación al teatro de Paco Giménez , Bs As

Argentina, 2004



fundamentales tales como, nada más ni nadamenos, que las relaciones laborales en cuanto aperíodo y horas de trabajo, honorarios, tema de laobra en forma de palabras clave, etc. Me pareceimportante y políticamente significativo.

Cuando hablo de éticas del proceso, no es solamenteen cuanto a acuerdos concretos en torno a cuestionesprácticas de horarios, tiempos, roles, etc., sinotambién de qué es lo que se busca dentro deltrabajo creativo especícamente: lo con paz, lo sinpaz, consenso (aparece de nuevo), antagonismo,protagonismo, masculinidad, pose, inuencia,amistad. Una ética en este proceso sería claramente

comportarse en la búsqueda de estos conceptos, enla búsqueda de “traducir los comportamientos enmaterial escénico, en la búsqueda de la resolución delproblema de representación (lo sin paz)” planteado.

En definitiva las estéticas tienen que ver con laséticas de las relaciones entre quienes trabajan.

En otra línea de análisis, el proyecto, al exponerpúblicamente las condiciones de trabajo así como lostemas que trabajarán, establece cierta transparenciaen sus mecanismos (que luego acentúan con su blog)que habla de una manera de trabajar, de hacer, depensar, de una ideología, de algo parecido al está tododicho o están todas las cartas puestas sobre la mesa,es claro, es de determinada manera. Busca acordar.Por otra parte, estos aspectos al hacerse públicos ode notoria transparencia ya son parte de la obra. De

alguna manera cuando Ruth y Francisco publican estaconvocatoria, la obra Los hombres sin paz , se hacepública y por lo tanto comienza. Empieza a formarparte de lo perceptible-sensible común. Yendo unpoquito más allá, si digo que la convocatoria ya esparte de la obra, entonces, claro que su contenido yaes parte de las éticas del proceso de creación y va aestar presente en el resultado artístico, en la piezaescénica. De hecho cuando Ruth dice reriéndose alas inscripciones recibidas: “Eran respuestas muypersonales, fueron 39 y todo ese material ya era p artedel proyecto. Me siento muy agradecida de todos losque se presentaron, de haber podido leer las cosas”;17 deja claro que ese material forma parte del proyecto,estará presente en la obra escénica o aún más, ya esparte de la obra.

En la misma, además, como fue extensamente

planteado en el punto anterior al referirnos a

proyecto y al conceptexpandido, hay planteel vocabulario utilizadparte de la obra LHSP

Modos de producción/

El dinero de los fondolo mínimo18

Para iniciar este tópicun continuo donde la o

blog, donde puede sercomplejizada. Incluso es el blog pues es a loexperiencias distintas,el blog, ambas son vádiferente ver la pieza una de las dos cosas. diferentes tipos de púa la hora de intentar iobra fue recibida.

Es de interés observaobra (en el campo exple exige a la obra escéa la pieza escénica sea través de la utilizactextos, fotos, registroa la obra. Licencia que

en el cual la obra se d

¿A qué me refiero exa

En Uruguay hoy, si biepara la producción eny no alcanzan para llede creación e investigen otros contextos qucomo Europa, por ejecoreógrafos de 8 horapresupuestos para estiempo ensayando a d¿por qué no proponerajustadas a nuestro ceste modo sus propiapositivamente? Genepensamiento, imposib

contextual, ético y es


Francisco Tomsich y Ruth Ferrari- 28 de julio

de 2014

18. Ibidem



En el caso particular de LHSP, la coherencia con elcontexto donde el proyecto se desarrolla, produceuna pieza que puede resultar a quien no mira conatención, incompleta, pero si le prestamos atención,leemos el programa, vamos a mirar el blog, etc., sele pueden sumar otras camadas de sentido que lacompletan. En definitiva podríamos discutir qué esuna obra completa o terminada. Existiendo soportessencillos y económicos hoy que permiten crearsubjetividad, podemos plantearnos el uso de éstosde manera inteligente y proponer un cambio deparadigma estético en relación a la pieza escénicacomo tal. En la convocatoria dice:

El resultado final de este proyecto es una primeraversión de la pieza y una publicación digital en la quese de cuenta de los aspectos principales del proceso detrabajo y se presente una parte significativa del registrodel mismo a través de textos, documentos, fotografías,entrevistas y videos.19

Se plantea una primera versión de la pieza, lo cualda cuenta de que no es algo cerrado o definitivo.Y se agrega la publicación digital como otrocomponente del resultado final. Luego de estosdos componentes realizados podrían surgir otros apartir de las potencialidades del proyecto de las quehablan los autores.

Nos podemos preguntar: ¿qué es una obraterminada o cerrada? O mejor aún: ¿podemosgenerar estéticas a partir de nuestras éticas, en

diálogo con nuestro medio? ¿O seguimos mirandolos modos de producción de contextos adinerados,los intentamos replicar y nos sentimos en falta?

Asimismo y en este sentido, resulta de particularinterés la manera en que distribuyeron el dinero queganaron del fondo.

“Una cosa importante: el dinero de los fondossiempre es demasiado poco para lo mínimo.Nosotros estamos cobrando lo mismo que losbailarines y es muy poco para todos: $8008. Más losviajes y alquiler de sala”, 20 dice Francisco.

El sistema que utilizaron para definir el sueldo fuecalcular según el salario mínimo nacional cuántovalía la hora y sacar un equivalente según el númerode horas que irían a trabajar, de ahí salen los

$8008 y las etapas de trabajo que determinaron.

Es decir que decidierotiempos relacionándoltrabajador uruguayo: y presupuestando el mpara cada intérprete, horas de ensayo. “Si bsueldo mínimo por meconceptual”, nos dice Retomando, haber defensayo según este cáobra y no en otra. Esttiempo de trabajo formy genera un resultadoacabado sea ese resu

íntimamente inserto enuestra realidad. Dedipueden ser realizadascuenta tiene una basesituación con paz.

Si unimos la organizacdel cálculo económicoplanteando en torno acomo un continuo, vemde cómo producir obrade nuestro medio, conproducción, es decir, qeconómicas dan para la obra escénica es unpretender que esto sela única, sino una pos

Quiero aclarar que lo conformarse con recurmientras se sigue inteque las políticas públimejoren, cosa que no que además si sucedelentos, trabajemos sinestamos insertos y bugenerar productos artacontecimiento y proctrabajo justos, generaconvivencia donde lasque nos parecen adecque discursivamente ipolítico no sea (o no ssino la forma de traba

Por otro lado, en LHS

algo deshilvanada per

19. Convocatoria link: http://loshombressinpaz.

tumblr.com/post/100576817714


Francisco Tomsich y Ruth Ferrari, 28 de Julio

de 2014



tipo de pensamiento alegórico que la atraviesa,notamos que este deshilvane proviene de (quizá)una propuesta dramatúrgica en forma de escenasalgo aisladas que funcionan en asociación ycontraposición para generar el discurso. Esto seráanalizado con mayor profundidad más adelante alreferirnos a representación y alegoría.

Metodología/estrategias/taller/ensayos

Ruth dice durante la entrevista:“Metodológicamente uno aprende de la gente

para la cual trabajó: Adriana, Cris… muchoAdriana.”21 (Remarco lo dicho por Ruth porque meparece importante entender que gran parte delaprendizaje sobre las prácticas creativas se da en laexperiencia del trabajo con los otros. Como artistauno va aprendiendo de ver trabajar a personasmas experientes o con otras informaciones. Elproceso creativo es sin duda un gran dispositivo deaprendizajes múltiples).

Durante la primera semana de trabajo se llevó caboun taller que estuvo a cargo de Ruth, duró 4 días, 2horas por día. En el mismo realizaron ejercicios deimprovisación propuestos por Ruth, tuvieron unaclase técnica a cargo de Lucía Valeta, 22 realizaronprácticas de estabilización de la experienciasomática (Ruth hace la formación), ejercicios deimprovisación de Daniel Lepkof23 (con quien Ruth ha

estudiado), entre otras cosas.

Luego de esta semana de taller, empezaron losensayos, Francisco dice: “ya buscando, empezandomuy rápido a buscar material para la obra.”24 Seplantearon 2 semanas de recopilación de material,para “intentar generar mucho material, luegocomponer”, 25 dice Ruth. “Primero nos dedicamosmas a la improvisación y luego más hacia larepetición y composición […] Durante las 2 semanasde generación de material se plantean ejerciciosmuy concretos y direccionados”26 agrega Francisco.Por ejemplo: “establecer una cierta configuraciónespacial de partida y buscar moverse despacio ysimple hacia donde sienten que es su lugar, dondequieren estar”27 explica Ruth.

La generación de material como podemos ver en la

entrevista y luego observando un ensayo, la realizaron

a partir de ejercicios deesquema bastante orgpero teniendo ideas y o

Dos conceptos que metraducción e improvis

En este buscar o geneobra del que hablan suabocaron durante las ensayos, es donde comlas estrategias que inproblemas planteadosla investigación, que e

traducción en movimiehumanos y el problemcon paz y sin paz dondpaz/sin paz, consensomasculinidad, pose, in

¿Cómo traducir en mosituaciones o comportde ejercicios de improno solamente de la pacomportamiento sino evocan esos comporta

Durante un ensayo quede representar una escKiev”28 que tiene conn“sin paz”. (En el video een que policías de Kiev

en una plaza tras habea manifestantes. Apareestrado, uno habla y toarrodillan claramente iLHSP se muestra el vidpide que hagan lo mismvideo. Este procedimierepresentar las accioneen una situación de no una estrategia de repreuna escena real de unasacar de la misma, aislesas personas tenían epararse, de moverse, loetc. Es como tratar de (en cuanto gesto) dejanpalabras, etc. Hay algode representación. Un

humano sin paz.

21. Se refiere a Adriana Belbusi (Uru), bailarina y

coreógrafa y Cris Leuenberg (Sui), bailarín

y coreógrafo.

22. Lucía Valeta ( Uru), bailarina, coreógrafa,

directora del taller de creación Casarrodante.

23. DanielLepkof, bailarín, docente, de los

creadores del contact improvisation.


Francisco Tomsich y Ruth Ferrari - 28de julio

de 2014

25. Ibidem

26. Ibidem

27. Ibidem

28. Minuto de Kiev : Registro en video de un

acontecimiento que tuvo lugar el 25 de

febrero de 2014, donde mas de cien policías

antidisturbios pidieron perdón p úblicamente

(en una plaza) tras haber reprimido a

manifestantes proeuropeístas . link video:

http://www.elmundo.es/internacional/2014/02/

25/530c3a5622601d20468b456a.html

Foto: Henrike von Dewitz



La traducción (término presente desde laconvocatoria y que atraviesa las etapas delproceso) es un elemento que está muy presenteen los procesos creativos de danza, es unelemento casi constitutivo. Cómo traducir enmovimiento un concepto, una imagen, etc. Elcoreógrafo Gustavo Ciríaco, en el catálogo deIn Presentable 03-07 29 define traducción como:“llevar de un lado a otro, derramando agua”. Creoque describe al procedimiento.

Durante los ensayos siempre registran envideo, toman notas y apuntes. Charlan con losintérpretes. Como herramienta metodológica

el video es central: “Herramienta fundamentalpara observar y repetir”, comentan durante laentrevista. Metodológicamente, Ruth recuperamucho de su trabajo con Adriana Belbussi,coreógrafa con quien trabajó en varios procesoscomo intérprete y colaboradora tales como“Humano interior” y “Felices”. “Casi sin pensar.Con ella aprendí mas lo del video, mirar y tomarfragmentos de improvisaciones y reproducirlostal cual…”, nos dice Ruth y agrega: “Recuperar laforma y a través de la recuperación de la forma,se recupera algo que ni sé al principio por qué meinteresa tanto pero al verlo y verlo y verlo le voyencontrando un sentido.”30

Cuando Ruth dice estas palabras pienso en lacualidad emergente del sentido. El sentido que vaapareciendo, saliendo a la luz, que se desarrolla

desde propuestas que parecían sin sentido alguno.Aparece también la idea de ir armando unidades desentido cuando Ruth dice (hablando del registro envideo): “Eso lo aprendí con Adriana. Es el lujo deagarrar un minuto de todo eso y poder mezclarlocon cualquier otra cosa, muy de recorte, de edición,no es todo así, es una herramienta más”. 31 Coneste dejar emerger los sentidos y juntar una cosacon otra, podría hablarse de una organizacióndramatúrgica en escenas-imágenes- unidades desentido. Van emergiendo escenas metafóricas haciala representación alegórica.

Al presenciar tanto el ensayo (donde realizan unapasada parcial) como la obra, la misma se podríaver como una sucesión de imágenes en movimiento,cada una de las cuales comienza durante el procesoa ser nombrada (el remo, los hermanos, el grito,

el encuentro, las quietudes, etc.). Empieza a haber

un lenguaje en comúnmateriales tienen nomestán hablando.

La comunidad inventa

Sobre esto hablamos de creación: estudiandsobre cómo en cada puna comunidad de tradeterminada ideologíadeterminadas reglas o

Estas comunidades sonuestra actividad, sonque comparten largosestán proponiendo motrabajo que difieren den nuestra sociedad. Dimportancia política, sCarolina Silveira habladurante las jornadas Pmodos de hacer danza

Es como una sensacióesto, por ese rato y enmás real me estorbancosas, por eso para mcon esa gente, inventaestaba hecha antes de

Para mí, esto que señda sentido a estas my el hecho de que seadice, me hace pensarse inventan, con qué con qué tipo de relacJavier Contreras en e piel : el valo r de la d amundo agreste dice:

Estoy convencido derealmente la definicde la ética, la historlugar se vive sino enmundo que es compmismo tiempo mediaque la práctica de laPorque nosotros dan

prójimas, cargamos,

29. Catálog o realizado en el marco de In-presentable

(festival realizado en Madrid desde 2003) cuyocontenido documenta las actividades del Festival

realizadas entre 2003 y 2007


Francisco Tomsich y Ruth Ferrari, 28 de Julio

de 2014

31. Ibidem

32. Pistas de creación: Estudiando modos de

hacer danzas fue una instancia de intercambio

y reflexión colectiva sobre los procesos

abordados en la investigación que contó con la

presencia de la teórica chilena Natalia Ramirez

Puschel, 24, 25 de noviembre de 2014

33. SILVEIRA, Carolina en Pistas de creación:

Estudiando modos de hacer danzas,

Montevideo, 24 y 25 de noviembre de 2014




La danza es una experiencia que nos confronta conlos riesgos, alegrías, desafíos, responsabilidades,abismos, fortunas, e infortunios de proximidadinevitable.. Por todo eso la danza es una invitaciónradical para asumir con responsabilidad la fragilidady la dignidad de los otros. En este sentido la danzaes toda ética, toda política. Si yo apunto esto esporque pienso que todavía está pendiente la tareapara una serie de fabricantes de danza de asumirplenamente las implicancias éticas y políticasde nuestra práctica. Implicancias liberadoras,enriquecedoras de la experiencia, necesarias eineludibles en una sociedad patriarcal como lanuestra, sin piedad.34

Es en esta cotidianeidad de la que hablaContreras donde ubico a estas experiencias demini comunidades que se construyen durantelos procesos de creación y que conforman por unlapso de tiempo el día a día de quienes participan.Entonces, se vuelve importante mas allá de la obraque será creada y presentada, por eso planteoque esta situación ya le da sentido a la tarea decreación en danza. LHSP llegan a ensayar, hacensu ritual de calentamiento, ensayan, hablan dequé es lo teatral, hablan de sus escenas utilizandosus términos consensuados, Ruth les agradecesiempre las tareas que ellos realizan, parece unacomunidad en paz.

Siguiendo con esto de la comunidad, es pertinentehablar de consenso, tal como lo explica Francisco

durante la entrevista:

El consenso es la aceptación de un estado de verdadprovisional colectivo. Aceptación de una verdad efímerao circunstancial colectiva, es algo que sucede. EntreRuth y yo y los bailarines es algo que tenemos ahítodo el tiempo. La idea es llevar ese concepto a lapresentación pública y ver qué pasa.35

Como queda claro tras estas palabras de Francisco,entre ellos y los bailarines hay un consenso. Lacuestión es que también pueda haber consenso con elpúblico o mejor dicho que a través de la representaciónse pueda llegar a un consenso con la audiencia acercade lo que es con paz y sin paz. Entonces entramosya en la parte nal de este trabajo, en la parte naldel proceso de esta creación donde se coteja conel público, se estrena la pieza escénica y se busca

evaluar si la representación funciona o no.

Representación y aleg

La imagen de la casilimagen y la imagen eTour, un pintor francéBautista con un palo es la imagen, es nueconocen porque es e

Obra o composición lsentido alegórico

Uno de los puntos de fue un problema a res

de lo sin paz. Se vuelvrepresentación y de lobúsqueda específica drepresentación y de córelaciona con el públic

Francisco dice durante

Es una obra de danzarepresentación, sabevio tiene algo que veComo cuando uno haactual las alegorías scomplicadas de encoalegórico tiene muchtiene que ver con ciecosa representa tal cmomento no es tan fá

fragmentación del se

La alegoría es la utilipara poder hablar de de elementos reconoccaso que nos ocupa ey lo sin paz, represenlas quietudes, etc.

Intentando algunas apde alegoría a partir defundamentalmente, eny reflexiones en tornocomparto a continuac

Según el diccionario d

Alegoría, del griego a

es una figura literaria

34. CONTRERAS, Javier, Las preguntas de la piel: el

valor de la danza y de la fragilidad en el mundo

agreste, México, 2012.



de 2014



de 2014


id lié d d f h E l lib L d bl hi



representar una idea valiéndose de formas humanas,animales o de objetos cotidianos. La alegoría pretendedar una imagen a lo que no tiene imagen para quepueda ser mejor entendido por la generalidad. Dibujarlo abstracto, hacer «visible» lo que solo es conceptual,obedece a una intención didáctica.37

En el libro Morfología, símbolos, signos y alegorías José Caballero nos dice:

Las alegorías son narraciones transformadasplásticamente, en las que se fija lo diverso o semultiplica por alusión, como se observa en los relievesde los stupas indios […] pero, también, en donde seconcreta lo abstracto. 38

De las deniciones anteriores me interesa lareferencia que se hace acerca de la concreción,(o representación) de lo abstracto. Representar oconcretar lo abstracto no parece posible. Cuandoen LHSP se usa el video del minuto de Kiev 39 (registro del momento en que cien policías le pidendisculpas de rodillas al pueblo ucraniano por losabusos cometidos en febrero de 2014 al reprimir lasmanifestaciones populares) para luego representarlo,a mi modo de ver, estaríamos frente a una alegoría deuna situación sin paz. Cuando los performers tomanese registro para llevarlo a escena, realizan unasíntesis que refuerza los sentimientos que aoranen tal situación poniendo en relieve los conceptosabstractos asociados a ese acontecimiento. No hayen ese caso un intento de rescatar un hecho histórico

a través de su representación sino de subrayar elcontenido abstracto de ese acto humano.

El diccionario literario de Ducrot y Todorov, al hablarde alegoría, dice:

Goethe escribe en sus Máximas y reflexiones: “Hay unagran diferencia entre el poeta que busca lo particularcon miras a lo general y el que ve lo general en loparticular. El primero da nacimiento a la alegoría,donde lo particular vale únicamente como ejemplo delo general; el segundo nos entrega la naturaleza propiade la poesía: ésta enuncia lo particular sin pensar en logeneral, sin apuntar a él”40

Según esta definición, la alegoría es justamente larepresentación de algo a través de otra cosa, peroese algo es un algo universal, general, abstracto.

Como por ejemplo la paz.

En el libro La doble hiFothergill Payne dice:

[…] para poder aprecen qué consiste este para expresar otra.” historia” que se encude, por ejemplo, un mun pleito jurídico, es infantil, retórico o simhablamos aquí de “lasentido político o satanecdótico) sino a otético/moral: la histor

condición humana y sCreemos que aquí secoincidencia entre edel siglo XVI por la ptentativas de escribque éstas, en su matratan de hacer visibhombre, sus dudas,

Vemos acá este otro cen cuanto a representCuando se representa(alegóricamente) de lade la guerra entre el blibra en su interior, po

A partir de estas lectpodemos decir que la

hablan LHSP es la “huno en un nivel de leen otro.

También, destaquemoalegórico se desarrollhace recordar lo que F“antes fue más fácil”)Louise Fothergill Payn

El modelo más inmepuramente alegóricade Prudencio, poetasale a luz una tradupoema por el bachilConvento de Uclés, del ánima . Se trata, batalla entre seis vi

por la idolatría y la f

37. Diccionario RAE

38. CABALLERO, José, Morfología, símbolos,

signos y alegorías,pàg 117, Madrid, España

39. Link video: http://www.elmundo.es/internac

ional/2014/02/25/530c3a5622601d20468b45

6a.html

40. DUCROT/ TODOROV, Diccionario enciclopédico

de las ciencias del lenguaje, pág 299, Argentina.

41. FOTHERGILL PAYNE, Louise, La doble historia

de la alegoría (unas observaciones generales

sobre el modo alegórico en la literatura del

siglo de oro) Centro Virtual Cervantes. http://

cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/06/

aih_06_1_068.pdf

42. FOTHERGILL PAYNE, Louise, La doble historia

de la alegoría (unas observaciones generales

sobre el modo alegórico en la literatura del

siglo de oro) Centro virtual Cervantes (WEB)

Foto: Henrike von Dewitz

Vemos acá cómo aparece el pensamiento Relacionando lo dicho



Vemos acá cómo aparece el pensamientoalegórico en relación a lo psíquico o afectivohumano, es decir a las frustraciones, vicios, etc.Atendiendo esto, podríamos decir que la paz yno paz de la que hablan LHSP es la “humana”, lainterna de cada uno en un nivel de lectura y lacolectiva- universal en otro.

Volviendo a citar a Caballero:

La alegoría es centrífuga, multiplicativa, asociativa,epocal y eminentemente figurativa. Las cadenasasociativas se manifiestan según líneas de similitud,contigüidad y contraste. El contraste, cuando busca

aquello que se opone o que está en relación dialécticacon el objeto dado. Ejemplo: fuego-agua, dios-diablo. 43

Resulta de interés también como vemos en lacita anterior que la alegoría funciona por larepresentación de los opuestos. En el caso deLHSP sus escenas van alternando opuestos:con paz, sin paz y a través de esta alternancia ycontraste de opuestos es que se “habla” sobre eltema o se teje su mensaje alegórico. Es así queno agotan cada escena sino que son escenas casiaisladas con una narrativa no lineal realizada através de la comparación o contraste (de lo conpaz y sin paz).

Si observamos el vocabulario que se maneja enLHSP vemos que las palabras que escogen pararealizar la convocatoria, nombrar las escenas, etc.

resuenan en estos textos sobre lo alegórico: oficios,virtudes, dones… Algunas de ellas aparecen en lasalegorías griegas, por ejemplo, las virtudes.

Al ir leyendo los textos analizados, obviamenterecuerdo los términos usados en LHSP y voy viendocómo este mundo alegórico del cual habló Franciscodurante la entrevista, está presente en esteproceso, cómo lo impregna desde el comienzo, o almenos desde la convocatoria y sigue impregnándoloen la composición dramatúrgica de la obra.

Caballero plantea hablando sobre la comprensión oanálisis de la alegoría:

Distinguiremos entre argumentos y temas de losargumentos. Un argumento es el cuento, y dentro de élhay temas, algo así como fotografías, imágenes, que

son las que van formando la trama.44

Relacionando lo dicho sucede en LHSP, en la dije anteriormente, parque se suceden las unafotografías, imágenes,trama del argumento: L

En LHSP reconozco lametáforas que por comdesarrollando el concehablar. O sea, van desse condice con una cometáfora en un ensay

[…] la alegoría y la men significar una cosadistinción es la duracsí misma, mientras qlargo de una composde sucesivas metáforsignificado estructur

Me parece interesantelo que comúnmente llen danza y la represenEn general en danza loacciones, situaciones de la selección de alg“representar” aquellasEs a través de una sínde una traducción querepresentación. Por ej

obra donde se represese colocaba en una dedeterminados movimieentre sus brazos una la forma en que la tomejemplo se realizaba lconcreto a través de lla postura, un tipo dedel cuerpo y la tela torepresentó algo concrtraducción y síntesis. sería de tipo literal-fi

Yendo hacia la historiaConsagración de la prilas tribus eslavas celede la primavera: el sacservirá para asegurar

Consta de un primer a


signos y alegorías, pág 38, Madrid, España


signos y alegorías, pág 173, Madrid, España

45. Glosario: Introducción a la filosofía. WEB

http://www.ensayistas.org/curso3030/glosario/

a-b/alegoria.htm

un segundo El Sacrificio con La glorificación de la Estreno cuestionario/



un segundo, El Sacrificio, con La glorificación de laelegida , escena en la que las doncellas rodean a lavíctima, que permanece estática en el centro hastael momento de iniciar la danza que la llevará hastala muerte. Hay una clara representación de un rito através de un tipo de movimiento grupal. Acá habríauna representación de tipo metafórica.

En el pensamiento de Isadora Duncan, el origen de ladanza es la emoción que nace d el centro del cuerpo yes llevada a las extremidades y cabeza. La danza paraella tenía la función de representar las emociones.Se estaría hablando de representación expresionista.Estos dos ejemplos, históricos, nos muestran formasde pensar la danza como representación. Estetipo de representaciones (gurativa, metafórica,expresionista) sigue estando presente en la danza, sibien ha ido cambiando, adaptándose a los diferenteslugares y momentos sociales, históricos, políticos,etc., pero de alguna manera, la representaciónsigue estos esquemas heredados de representarfundamentalmente acciones, hechos, sentimientos,tal como el parto relatado. La danz a contemporáneacuestiona este deber de representar, entra en crisiscon la representación y se despega de ella.

Traigo estos ejemplos pues sirven para entender ladiferencia sutil entre ambos tipos de representación:el representar cuestiones concretas o emociones yel representar lo abstracto, esto último propio delpensamiento alegórico.

La representación (y el pensamiento que atraviesatodo este proyecto) es de carácter alegórico y semete en la más que difícil empresa de representar loabstracto en un mundo, en que como dice Francisco,los sentidos se han fragmentado. Se vuelve muydifícil hablar de lo “universal abstracto”. Sinembargo LHSP encuentra su estrategia a través dela utilización de varias metáforas que, uniéndoseunas con otras en sucesivas escenas, hilan eldiscurso alegórico.

Cabe una reexión en torno a la preocupación de LHSPpor el tema de la representación en cuanto a haberallí, en esa preocupación, un encuentro con la historiadel arte, de la danza, una intersección entre unarealidad artística contemporánea que la podemos vercomo una supercie horizontal encontrándose con unalínea histórica del arte, vertical, que la atraviesa y en

ese atravesarse interaccionan, se miran, dialogan.

Estreno, cuestionario/

Citando nuevamente aanálisis de los alegóridel que recibe el discueste caso, dice:

Se interpreta de acueconsecuencia al obsepreguntarnos qué sigdecir para nosotros. Yalegoría expuesta enpor ejemplo), deberíasignifican para él esa

Me parece pertinentdice y preocupa a Frinmersos en una confragmentación del spoder entender una qué significan para ealgunos signos utilique vamos a estar dsignificados de lo qusabemos de qué quivolvemos al tema de

A tales efectos, previobra cada espectador se nombran las escenmodo de ver, se da infnosotros como espect

alegoría y consensuar

Se plantean realizara través de un cuestobjetivo sacar datos intenta presentar o rentendido por el púbalgo de lo que nosotcuestionario tambiédatos y devolucionesencuentran que es dplantean como un prcon el p úblico asiste

Francisco cuenta queen otro proyecto, de pun cuestionario para rimpresiones y nadie lo

este tema.


signos y alegorías, pág 172, Madrid España



de 2014



Ahora bien, más allá de recabar datos, estechequeo con el público apunta a la pregunta sobreel consenso y sobre saber si la representación esentendida o no, si es eficiente podríamos decir.Acá arriesgaría la pregunta de si la representaciónayuda al consenso.

Es una pregunta no sólo sobre el consenso sinosobre la representación. “Lo del consenso es unaencuesta sobre representación, saber si fue efectivo.Poder evaluar”,47 nos dice Francisco.

Al respecto hay una entrevista realizada a dosespectadores a la salida del estreno, que invito apresenciar. Está en el blog al cual también invito

a asistir.

Los hombres sin paz se ebiblioteca y en el teatro E

Para cerrar me gustaríahombres sin paz es a mprofundamente políticoy metodología. Que adepolíticamente, nos permconcepto de coreografíaimplicancias en los moduna reexión en torno ainvestigando distintos ral blog.También, al ser cómo recibe el público shumano, de interés por

empático, que lo hace m



IntroducciónResidencia en el Cabildo: convivencia que deje



Cabildo en Residencia (en adelante CER ) es unproceso que parte de un dispositivo híbrido deresidencia – convivencia - creación llevado a caboen el marco de la programación y arquitectura delCabildo de Montevideo entre el 29 de setiembre y el6 de diciembre de 2014.

CER es llevado a cabo por un colectivo deintegración sui generis y de ciertas característicasdistintivas en cuanto a sus modos, formas yestéticas de producción. Su conformación tienecomo antecedente ineludible al trabajo que haceaños desarrollan Mariana Marchesano y PatriciaMallarini en torno a la plataforma La Casa,sobre la cual han producido diversos trabajos einvestigaciones empleando herramientas de diversoslenguajes artísticos y campos de conocimiento, ycon la colaboración de artistas reunidos entorno alas especificidades de cada nuevo proyecto. Juntoa Gustavo Tabares-director y fundador de MARTE(Colectivo de artistas dedicado a la enseñanza,experimentación, producción, difusión del artey pensamiento contemporáneo) – Mallarini yMarchesano conforman un equipo de coordinacióne invitan a artistas a trabajar en El Cabildo deMontevideo, dando lugar a una investigación desingulares características. El texto que anuncia alproyecto en la página del Cabildo de Montevideo,presenta al equipo de este modo:

Mariana Marchesano, Patricia Mallarini y GustavoTabares invitan a Nicolás Parrillo, Adriana Belbussi,Javier Olivera, Eugenia Silveira, Daniel Jorysz,Florencia Lucas, Leonor Chavarría, Darío Lima, TamaraGómez, Daniela Pássaro, Maite Asambuya, ValentinaBolatti, Federico Arnaud, Andrés Rinderknecht,Santiago Tavella, Gustavo Jauge, Chumbo Sosa,Alejandro Turell, Daniel Pena, Marcelo Gambini, MaríaTabares, Leticia Falkin, participantes de OKUPARIA(Andrea Ghuisolfi, Carolina Oggiani, Clara Barone,Martina Gramoso, Melissa Ferreira, Rocío Hernández,Sofía Lans, Tiago Rama, Victoria Menéndez) yestudiantes del Taller MARTE.

La nomeclatura de los roles en este procesocreativo nos arroja desde el inicio una pista sobrealgunos de sus objetivos: borronear roles y susdenominaciones, generar procesos de intercambio

a partir de un dispositivo de colaboración y

Residencia en el Cabildo:entre sitio específco ycuerpos instaladosLucía Naser

de acontecimentos, rprofundización de asde mayor o menor intobjetivos planteados

CER se inicia tras un py Patricia han estado independiente dos inv(directa e indirectameel nombre de residenclógicas difícilmente as

En este texto me aproalgunas instancias puque tuve oportunidad de trabajo. Éstas inst-a partir de las cualesreflexiones sobre el p

1. La observación“prácticas perf

2. El evento de ap

3. Una de las convparte de la prog

4. El cierre o apert

5. El diálogo con ly Marchesano.

6. El intercambio partistas invitad

7. El seguimiento compartidos ensa través de su pblog creado conel proceso.

Mi aproximación al propensar sobre algunos investigativo y no reaexhaustiva o represenmotivaciones de los adedicaré por lo tanto -inevitablemente parccaracterísticas del traproceso creativo que de dichas instancias pdel trabajo e interacciConsiderando que CER

interactúan y conviven

(y de grupos de colaboradores agrupados de acuerdo performa la ocupaciónl l bl d



a ellas), me concentraré fundamentalmente en las“prácticas performáticas”, a cargo de Mallarini yMarchesano, sin por ello desconsiderar los otrosplanos que componen al proceso.

Adicionalmente a este encuadre, abordar a CERpara esta investigación me deparó con preguntasrelativas a su delimitación temporal. Como en casitodo “proyecto” artístico, los límites temporalespara delimitar su inicio y su n resultan a menudomás convenciones que realidades objetivas, ya queen el percurso creativo de todo artista, son muchaslas contaminaciones e inltraciones que se danentre procesos y aunque puedan denirse objetivos

particulares para nuevas etapas, es frecuenteescuchar la idea de que un artista siempre investigamás o menos las mismas 2 o 3 cosas. Si las obras delarte vivo tienen la característica de presentar límitesdifusos en lo que concierne a su inicio y nalización, CER es un ejemplo que expone cómo los inicios de unproceso se alimentan de los anteriores en curso, asícomo también el modo en que durante el curso de unproceso pueden transformarse formatos y objetivosprevistos y hasta camuarse en nuevos proyectosque con otros nombres e integrantes continúan laspreguntas y elementos abordados.

Mi abordaje y acompañamiento de CER debiórelacionarse en primera instancia con unametodología de trabajo poco convencional, ensegundo lugar con la abundante cantidad de

información que en él circulaba – incluyendodesde materiales de anteriores obras de losartistas a referencias teóricas, históricas, asícomo la información aportada por el marcoinstitucional en el que se realizaba el proyecto-, y en tercer lugar con el carácter porosode un proceso abierto de diversas formas aun intercambio con sus “afueras” (o en otraspalabras, con un trabajo interesado en exhibiry compartir el “interior” de un proceso).Simultáneamente la hibridez de poéticas,herramientas e informaciones empleadas duranteeste proceso hacen problemática su calificacióncomo “danza contemporánea” (o al menospresentan la necesidad de reflexionar en relacióna su significado).

En el inicio del proyecto, la propuesta consistió

en habitar el espacio del Cabildo - un gesto que

cultural inaccesible du“público” -empleando el acontecimiento de su medio ambiente y pbuscando exponerse ecaracterísticas de los

En relación a estos ascreación hecha práctic-aunque contó con un“curaduría” que se reppartes iguales, entre ltrabajo adaptado a lalos artistas participanorganigrama de ensayde los invitados, que den el que no todos paensayos, y en el que n(cualitativa y cuantitaEsta heterogeneidad, a modalidades del traprivilegian la horizontde trabajo, proponiendun colectivo donde esdiversidad las que sonposibilidades de traba

Este modo de trabajo a una pregunta (y un sino estética y políticasí - tan diferente a lala danza contemporántodos los participantetodos los ensayos todcomplementariamentey operatividad podía pdisfuncionar) una metindagaba en los límiteresultantes estéticas las mismas?

La disponibilidad comde este modo descripten un proceso que intepalabras, opera mediaque deja un gran margindeterminación - para

La investigación real

INAE junto a Paula G

Foto: Lucía Naser

Pérez tenía como objetivo la aproximación yáli i íti d 5 ti d

del recientemente reCER t



análisis crítico de 5 procesos creativos en danzacontemporánea. A continuación, me aproximaréa las ya indicadas instancias del proceso de CER intentando dar cuenta de algunas de suscaracterísticas metodológicas, poéticasy relacionales así como los múltiplesaspectos que involucra en tanto procesocreativo contemporáneo.

Conformación del proceso: antecedentes ypunto de partida

El Cabildo de Montevideo es un emblemático edificiolleno de historias y simbologías relacionadas ala historia uruguaya desde sus primeras etapas.Habiendo variado sus usos y sus autoridades(involucrando también cambios en sus filiacionesinstitucionales) El Cabildo atraviesa en el períodoprevio y concomitante a la realización de CERpor una fase de reorganización institucional y dereapertura al público durante la cual es dirigidopor Rosana Carrete y orientado a ser un centro decultura y arte.

Desde el año 2011 y durante el tiempo de desarrollode CER, El Cabildo pasó por un proceso dereparación de la envolvente (fachada) con el objetivode conservación preventiva, cuidando la continuidadcon la línea arquitectónica original. Como es edificiopatrimonial, por ley de 1975, no se puede interveniro resignificar desde la contemporaneidad lo quelo torna un edificio muy conservador en términosarquitectónicos (no está permitido siquiera porejemplo poner aire acondicionado que resultarequerido para el control de temperatura de losacervos). Esta ha sido una de las poquísimasintervenciones en su historia ya que el edificio comotal se mantiene intacto.

Narran Marchesano y Mallarini que el encuentroy acuerdo entre El Cabildo y los artistas de CERse dio de forma fluida y casi natural: como dosprocesos que se encuentran en sus necesidades(pues ellas venían pensando en la idea de trabajaren un “local” fijo) y perciben que se necesitany pueden retroalimentarse. De este encuentroentre el deseo de residencia, y la búsqueda

de contenidos para la programación artística

CER, un proyecto queperformance, artes vla indefinibilidad com

La propuesta adopta“residencia” en un esconvencionalmente pdecir “museificación”adelante los significadurante este procesomoda en el campo ar

Activando el choque museo y de la reside

al Cabildo desde un pde la museíficación; ppalabra que remite a embalsamados, retiratipo de historiografíade monumentos simbmateriales) a la activpolítica sobre la hist

Lo cierto es que por era entrar a una mezY adentro de él, gent

Al preguntarles sobrepreguntas que las coPatricia contaban queinscribe en el marco artísticas entre ellasencuentro entre dos artistas – cuyo rol endefinir como “directode forma independienen común.

La Investigación Unallevada adelante por del Itinerario Teatralde afecto de ARTEA, Madrid, con el apoyo2013/14. En ella Malsujeto contemporánela dispersión, colocade desorientación pe

Por otra parte la inve

iniciada durante una

(Barcelona) con el apoyo de IBERESCENA -aborda e indaga el reconocimiento de patrones

Cabildo en residendisidente elástico



aborda e indaga el reconocimiento de patronesrecurrentes en las prácticas artísticas. En esteproyecto Marchesano estaba interesada porproblematizar la noción de autoría y la repeticiónde materiales conjugando conceptos relacionadosa la clasificación de datos y Redes NeuronalesArtificiales con lógicas y metodologías asociadasa la creación en danza.

Como vemos, los dos proyectos que confluyenen el inicio de CER han contado con la residenciacomo formato de trabajo y experiencia que sepermea a la proposición y al lenguaje de estenuevo proyecto. A diferencia de las anteriores,

esta residencia no ocurrirá en un centro dearte contemporáneo o ambiente laboratorial deestudio de danza sino en un edificio histórico enrefacción. Esta característica nos enfrenta desdeel inicio con dos particularidades del proceso:por un lado un ambiente caótico, incontrolabley pletórico de información como espacio dondeencuentros y experimentos ocurren. Por otro loque implica trabajar en un “edificio histórico”que se encuentra “en obra”; lo que desde laarquitectura abre caminos para la reflexión sobrelos modos de construcción, deconstrucción yreconstrucción de la historia y que nos depara-con ojos empolvados y manos de cal – anteel hecho de que la historia y el patrimonio noson entes estables y definitivos sino unos enpermanente mutación e intervención desde lacontemporaneidad.

Varias de las preguntas y referencias quepodemos encontrar en estos dos proyectosantecedentes, reaparecen durante el proceso de CER y en el discurso que sus artistas creadoresconstruyen para hablar de él.

Según Mariana y Patricia, este proyecto implicócorrer riesgos, explorando formatos no conocidoso familiares para ellas con el objetivo de“desplegar prácticas estéticas que puedan activarotras intersubjetividades por fuera de los gruposde poder” (intercambio por mail con Marchesanoy Mallarini). En palabras escritas meses despuésdel cierre de CER, las artistas describían alproyecto a través de conceptos como “variedadde intensidades”, “distribuciones dispersas”,

“disposiciones dinámicas”:

disidente elásticoentorno de Incertmultiplicador de tmaterialidades siafecciones, relacidiversificadas y ddifusas y corporedesviaciones y de(Marchesano y Ma

La web creada duranPrácticas Insurgentesel objetivo de compacomo con su público

aquellos que seguíantambién quienes se aa las actividades) regrealizadas y tambiény artísticas relevantepublicación durante tmateriales fue imporlos encuentros presecuriosidad de un púbdificultades para enteste proyecto de fom

Con las posibilidadesvirtualmente, la webe inclusive después dresidencia como la exabriga – además de l- la información sobrMarchesano, Mallarinespacio dedicado a Cuna descripción del pcuenta de las múltiply de sus diversos parademás – al menos e-a otros procesos anMarchesano vienen dinteracción temporal

En un diálogo que tude la residencia, las se dio la convergencique venían desarrollade Marchesano sobrepreguntándole a la grepitieran en sus prá

mismo tiempo mostra

proyecto y expresaban sus ganas de participar.Además Mariana les preguntaba a estas personas

En el texto publicadode 2014) de la inaugu



Además Mariana les preguntaba a estas personasque veían en ella que se repitiera. De allí nacióel deseo de trabajar el tema en colectivo y lapregunta o desafío en palabras de Marchesanono era tanto elaborar un sistema riguroso declasificación sino trabajar con personas parapensar sobre una pregunta: “¿cómo tomar larepetición no como un signo de agotamientosino como algo que potencie.” Por su parte,el proyecto de Patricia tenía un interés porla descategorización, la desidentificación, laopacidad, la disperción.

Si bien no hay una transposición directa de los

proyectos anteriores a CER, es posible ver lareverberación y traducción de estas preguntas yantecedentes. Un ejemplo de ello es una de lasprácticas performáticas desarrolladas durantela residencia, en la que el grupo de artistastrabaja con la premisa de construir hipótesis que“reconstruyan” o aborden “arqueológicamente”ciertas situaciones, objetos y configuraciones.En esta práctica, un diálogo entre lo real, loficcional, lo documental y lo fantasioso es llamadoa producirse por las vías de la improvisación,poniendo en juego y explorando en colectivoalgunas de las preguntas que aparecían enproyectos anteriores de las artistas convocantes.

El trabajo de expansión, reconstrucción, dememoria, de apropiación (copyleft ) y de repetición-y el concomitante problema de la autoría-, sonincorporados a la premisas de CER y formanparte de prácticas y de diálogos durante elproceso. Quedan de este modo operando deforma difusa en las metodologías de trabajo queesta nueva etapa de la investigación de Marianay Patricia -ahora compartida con Tabares y conlos artistas invitados- representa. También sepermean el encuentro entre lenguajes y métodosdel pensamiento científico y los de la creaciónartística procurando en palabras de Marchesano“la retroalimentación conceptual más que losaportes tecnológicos o la optimización física”.El modo en que estas líneas de investigación seencuentran cuenta con el deseo de colaboración,con la disponibilidad y con la flexibilidad comomaterias primas para la convergencia. Tal comorelatan Marchesano y Mallarini había un deseo de

encontrar lógicas comunes entre ambas pesquisas.

de 2014) de la inaugucomunicaban las caracomo los diferentes nsucederían como parpor ese entonces dec

Cabildo en residenciacervo colectivo, el y sus diversos abordobra. Nubes de inforlo documental, lo anlas contradicciones son algunos puntos proceso de contamin

durante todas sus falas propiedades emearticulación de un dactualiza en la conv(CER en Facebook)

La invitación cursadael título de Itinerariola “Creación en Residsenderos principales

Durante estos tres mMariana Marchesanoperformáticas que plas líneas de investidesarrollando. Gustaamigos e investigadal Cabildo, con la intinvestigación estéti

Los dos pie de páginapor su parte referencaludidos, que iniciadopor Marchesano y Mael proceso a realizars

Durante la residencide encuentros de traartistas como “práctoperarían de modo a“ensayo” dentro delimplicaciones que loCER consistiría ademtres “Conversacione18:00 a 19:30 hs), de

encuentro para inter

artística en general, el a cervo personal ylos patrones de creación. ¿Qué se repite

o contrayéndose y sprevistas. Para el pú



los patrones de creación. ¿Qué se repiteen nuestras prácticas artísticas, de dóndetomamos información para crear? Archivopersonal y escena documental. Lo común y loanónimo. El público en la escena liminal”, yotras propuestas temáticas que pudieran llegara través de la página en Facebook.

En el texto de invitación a su inauguración, CERtambién anunciaba la realización de Dispositivosdisidentes de creación (que eran definidos como“Encuentros de composición espontánea abiertosal público los mismos días y a continuación de losconversatorios”), Work in progress de Gustavo

Tabares en los meses de octubre y noviembre, Acci ones per formá ticas en el entorno del edificioy la plaza Matriz junto a participantes del tallerExperiencia OKUPARIA y también Presentacionesde las prácticas artísticas que a modo deactividades de cierre consistirían en una aperturadel proceso de creación desarrollado con losresidentes invitados (5 y 6 de diciembre).Al residir en tiempo presente durante eltiempo del proyecto, y en convivencia con ladensidad histórica del edificio (patrimonial) sesumaba a CER la disponibilización de una seriede materiales que agregaba una capa más detemporalidad: los registros audiovisuales decreaciones de La Casa – provenientes de añosanteriores del colectivo: plataforma de creaciónartística creada en 2006 por la que han transitadomás de 30 colaboradores – así como creacionesde materiales emergentes durante la propiaresidencia y otros creados por Gustavo Tabares.

Un último tipo de actividad se anunciaba bajoel título de Espontáneas ; “Espacio abierto aotras actividades que puedan surgir durante elproceso”. Finalmente se anunciaba la realizaciónde un producto derivado, consistente en unapublicación que operaría como libro -catálogodiseñado por artistas de MARTE. La fiesta decierre- o el “cierre con fiesta” que como elresto de actividades era gratuita -también eraanunciada en un horario diurno.

Es interesante observar cómo a lo largo delos meses de proceso, la nomenclatura ycomponentes de las actividades previstas a l

inicio van transformándose, expandiéndose

previstas. Para el púindirectamente entrmaterial de divulgacparticipantes, esta spresentaba una abude información por dun menú aún por relpropiedades y tambiesta abundancia de generaba una invitatentadora y que en centrar en la degustaincertidumbre y extrde comunicación exp

de este modo con eldel proceso, en el quabordajes, referenciartísticos y tipos deoperando por excesodisperso de organizadel proyecto como epropositoras, una coser desentrañada secaracterística, que tlas relaciones entabasí como sobre los mmetodologías que C

La apertura de la resinstancias de trabajoinvitado, genera dudala obra o de la propuque el espacio de exptérminos conceptualevisuales llamaríamossu residencia en un pproceso” del ensayo y el “definitivo” de uParalelamente la actfotografías sobre lo tpágina de facebook dapertura del proceso

Un aspecto interesanmodo de trabajo en eestarán presentes enpropone una dinámicde artes visuales que“ensayo” en un proce

danza o teatro.

Es interesante regresar un instante sobre ladiferencia entre el concepto de ensayo – que

en una modalidad eslos saberes percept



p y qgeneralmente implica el ensayo de algo quese presentará de una forma determinada enel momento de la “performance” -y el deresidencia , en el que los acontecimientos,eventos y materiales se producen de modosingular, irrepetible y en todo caso traduciblea la reorganización de materiales, pero jamásreproducibles con exactitud. Volveremos sobreesto a la hora de analizar la característicasestéticas y políticas del proceso, como lo ocurridoen la “apertura final” ,así como sobre el hecho deque tras el fin de la residencia en El Cabildo, susartistas se volcaran a la realización de una nueva

residencia y enseguida a la creación de una obraescénica estrenada en la última semana de mayode 2015 (Paraíso Páramo, Ciclo Montevideo danza ,Teatro Solis).

Lo que es significativo al acercanos a CER esque el proyecto denomina con el concepto de“prácticas performativas” a ese espacio reciénaludido de indiscernibilidad entre el “ensayo”y la “performance”, produciendo una zonaborrosa en la que tendrán lugar las experienciasa realizarse con el grupo de “invitados”. En elintercambio mantenido con Patricia y Marianauna vez culminado el período de residenciaen El Cabildo, ellas se referían al concepto de“prácticas performativas”, que buscó reemplazaral de “obra” o “producto” por un espacio opacoentre las prácticas de un ensayo y la solemnidadde la “presentación” escénica. Incluso despuésde terminado el proceso el concepto se presentafundamentalmente como una pregunta para laspropositoras del mismo. Las artistas las (d)escriben como:

Una forma de orientación de l as prácticas estéticassobre un suelo social dispersivo se r ealiza a travésde las actividades denominadas “artísticas” queles son entendidas como matrices de organizaciónde sentido a partir de los estímulos perceptivos.Desde un entorno de incertidumbre y precariedad,los sistemas de superfluidad difusa actúancomo multiplicadores en el sujeto de una tramade intersubjetividades temporales, materiales,afectivas, relacionales, sensitivas y vivenciales. Laoperatoria mercantil actual produce nuevos modosde percepción estrictamente vinculados al consumo

un sistema difuso - sdispositivo afectadodinámica de la dispe(Intercambio por ma

Como vemos y leemodan forma a un discuestéticos, políticos yy se entrelazan para a una serie de prácticpráctica y discurso eplano interesante de retroalimentación pe

pero también porque elaboración entre amde una traducción nointercambio hipercomelementos impidiendindependizarlos. Al igorganizan las condiciacontecimiento pero

Si la multiplicidad trde trabajo caracterizde coalición de procetambién podemos pedesdobla en múltiplesu libro Planes of Codesarrolla este conceplanos pertinentes pcampo de la danza co

planos son infinitos, materias fantasmas oo el del la “política dideología coreográficun cuerpo actuante s“plano del movimientmodernista de dominson ricos para pensaque dialoga con los fde la historia nacionalos artistas en cuestbusca suelos irregulay poderosos para destanto proyecto que nsobre el movimiento tanto emergente de uvariables en interaccdel proceso creativo.

un espacio desautonomizado, que los plantea enrelación determinante con los otros cuerpos y con

artistas invitadopiezas, estudios



los materiales y arquitecturas que los rodean.

“Bajar al estatus de los objetos” es una consignaque había aparecido en mi primera conversación conMallarini y Marchesano y que es útil para describirqué rol tienen cuerpo y movimiento en el marco deconceptualización y práctica de CER. Éste tipo deoperación se aproxima a lo descripto por Lepeckisobre el plano de composición “de la cosa” queimplica despegar la danza de la personalización ysus espectáculos y agenciarla con otros modos deser, inclusive modos de devenir no orgánicos, en loscuales se “transgrede la tradición que representaba

lo humano en tanto sujeto, persona, espectador oactor” (Lepecki, 18).

El plano de la gravedad o del tropiezo, aquel queacontece en suelos irregulares y complejiza eldesplazamiento de cuerpos por el espacio es otrode los que aparecen como significativos en elproceso de CER. Otro de los planos desarrolladospor el autor es el “plano de composición delretorno, de la repetición, de la diferencia o delre-enactment: en el caso del CER los archivos(y el pensamiento sobre ellos) no funcionancomo almacenamientos sino como “formacionesy transformaciones de enunciados”, archivodisperso y dispersante, cuerpo-archivo formadosy transformador de sí mismo y de los enunciadosque lo hacen o delimitan.

En la lógica de un archivo que dispersa y sedispersa, que se modifica permanentemente,es interesante ver como los nombres de lasdiferentes “capas” y actividades que componena CER van mutando a lo largo del proceso. Aposteriori del período de desarrollo de CER, y endiálogo con Patricia y Mariana ya no sobre lo queharán sino sobre lo hecho, las artistas extiendenun menú que difiere en algunos aspectos delinicial e incluye las siguientes 12 actividades:

1. Apertura de la residencia

2. Conversaciones: encuentros para dialogarsobre temas vinculados a la creación.

3. Dispositivos disidentes de creación:encuentros de composición espontánea.

4. Work in progress de Gustavo Tabares con

objetos, dibujosfotografías, víde

5. Prácticas perforcoordinadas porPatricia Mallariny funcionarios d

6. Otro Tavella & gusto en Cabilddesenchufado dparticipación de

7. La banalidad dedesactivación d

8. OKUPARIA interConstitución a ctaller/experienc

9. Revisita a Parsibasado en la obIgnacio Fernánd

10.Botánica cabilddel edificio del Sosa y Mónica.

11.Cuestiones de dcreativos a partinvestigación deGiuria, Lucía NaYáñez, invitada Puschel (Chile)

12.Cabildo en residpresentación demeses de residede prácticas pepermanente de proyectos, piezaFiesta de cierre

Conformación del grup

En conversación con llos invitados al proceparámetros de conformy también qué singulaselección para este pranteriores. Patricia y Mgeneral les interesan

traen como especificid

Foto: Lucía Naser

un “intérprete” para una “idea”, sino que les gustaexplorar en lo que cada uno tiene para aportard d i l id d

el proceso de creaciy posibilidades escé



desde su particularidad.

Un elemento considerado por las creadoras fue elcarácter interdisciplinario del equipo de trabajo yel modo en que al incluir personas no provenientesdel campo artístico (o sí pero relacionados a otroslenguajes que no fueran la danza), nuevas lógicas,miradas y saberes entrarían a obrar e interactuar,contaminándose durante el proceso creativo. Enrelación a la diversidad interna del grupo y losobjetivos que perseguían con esta política, una vezfinalizado el proceso de CER, Marchesano y Mallarinidescribían sus criterios y motivaciones para la

definición del grupo del siguiente modo:

El equipo de trabajo comprende un grupo de personascon variadas experiencias, intereses y metodologíascreativas. Son fisicalidades diversas las que se ponenen relación en las prácticas performáticas paragenerar espesores de sentido polimórficos, abiertos,expandidos. Son artistas visuales, artistas escénicos ycientíficos quienes se entrelazan en un proceso creativoque procura aproximaciones impuras al hecho artístico.La dinámica de trabajo dista bastante de los modosde hacer preestablecidos. (…) Procuramos ensayaruna metodología fundamentada en la disponibilidad.Así, el calendario de encuentros fue armado a partirde las posibilidades horarias de los convocados. Deacuerdo a las coincidencias se establecieron 4 días deencuentro a la semana donde las presencias varían.Por este simple hecho, se genera una graduación

de intensidades y formas de estar, pasando a ser laausencia (de personas, de información) un input claveen la construcción de cont enidos.(Intercambio por mail con Mallarini y Marchesano).

Sumándose al grupo de artistas invitados, otroscuerpos y encuentros caracterizarán a este procesode exploración cuyos bordes entre adentro y afuerason borroneados por dispositivos que introducenpermeabilidad y apertura al proceso:

Además de las actividades con convocatoria apúblico en general, y l a expresa visibilidad yapertura del proceso creativo, se van generandootras dinámicas “internas” de relacionamiento conlos propios funcionarios del Cabildo que determinanotras performatividades y nuevas densidades depresencia. Estas experiencias se van entrelazando en

Gausa, nos interesadisipadas”, “sistemade incorporar informdonde los acontecimen disposiciones gloindeterminadas. Unahistóricos, situacioncompartidas se ajuspara devenir acción (Intercambio por ma

Como vemos, la interade trabajadores o de c

del Cabildo es tenida eexperiencia y forma paorganizado previamentreformulado durante efunción a las necesidaEn relación a lo que lomodo de conformaciónaceptar la invitación apor vía de correo electa los invitados del prolas respuestas de quieresponder a esta entreaproximarnos a lo querelación a su decisión diversidad de las respuen el grado de involucrproyecto muy abierto ay cuándo estar presen

que respecta a la famicon las convocantes dy proyectos anterioresaplicada tuvo como code los artistas más imrespondieran, por lo quy pareceres. Más allá dvemos en las siguientepara algunos de ellos colaboraciones con Maconocer el trabajo de Ldesconocimiento y la imotivos de curiosidad

Florencia Lucas:

[...] yo he venido trabaen distintos procesos



Si el artista del páramo -concepto que aparecióen uno de los conversatorios de CER- trabaja conlo que hay ciertamente es el grupo humano el

puede residir, pero no cencontrar todo tal cua



lo que hay, ciertamente es el grupo humano elque constituye la materia prima para un proyectoque se propone desarrollar una estética site-specific sin por ello dejar de tener en cuenta lasespecificidades de cada una de las personas quecolaboran en la exploración. Veremos más adelantecomo el modo de organización y relación del grupoda forma (y estética) al proceso de creación que seinauguraba entre vitrinas, copas, videos, escombros,reliquias, objetos patrimoniales sin valor, valorespatrimoniales no objetuales.

A través del trabajo en ciertos horarios, CER se

adentra en el desafío de hacer una obra site-specificen un formato en el que los relacionamientos sedan de modo disperso temporalmente. No hayun consenso compositivo en el sentido de unacoreografía que se va construyendo (“fijando”)progresivamente, sino un proceso colectivo yacumulativo de las relaciones entre los cuerpos ycon el lugar, de las zonas de espesor performativoque empiezan a aparecer y a ser profundizadas,revisitadas. A su vez opera una memoria del lugar(comprendiendo arquitectura y cuerpos) actuandoentre transitiva y traductoramente

Durante el proceso se intuye una singularidad decada uno de los encuentros, diferentes no sólo enlas prácticas realizadas sino en la configuracióndel grupo de personas presentes, incidiendofuertemente sobre las dinámicas de trabajo, el

clima, los tiempos para cada cosa, los pactostransitorios para estar juntos en esos irrepetiblestiempo-lugar.

Como un modo de dialogar con las cualidades sutilese inmersivas que CER me dejó a través de los diálogosentablados y las prácticas presenciadas, realicé unaaproximación etnográca a algunas instancias delproceso que dan cuenta de una heterogenea idad demetodologías; entendiendo a éstas como prácticasrealizadas en el marco de un proceso de investigaciónartística en el que lo “creado” tiene la materialidaddel evento y de poéticas efímeras. El concepto deinvestigación que CER performa y que produce ensu hacer, se apoya sobre la conceptualización dela creación artística desde un enfoque no objetual,que entiende a la producción de conocimiento-danzacomo un tipo de hacer particular. Uno en el que se

Metodología: un plan de la acción, aproximaconceptos y momento

Palabra clave ¿reside

La palabra “residenciacada vez más en el caúltimos años. El interéexperiencias que ellas

acompañado por la coprogramas y proyecto

En procesos de creaciofrece la posibilidad dcondensación del trabprocesos en los que éun colectivo, la convivse vuelve un aspecto investigativo y creativque ocurren en su trancomposición de la obr

Cabildo en residencia que exhibe la elasticidde él para generar un complejo y donde divey actividades se entre

un poco más de dos m

Es interesante referirnque la palabra “resideinvestigación sobre esdefinida como un progy espacio dedicado a ltrabajos y el desarroldiferencia de una reside performances o voresidencias creativas comunidades, retiros

Las residencias puedende creación o la investide una obra) durante uorientarse a artistas deespecicas. El texto ta



Tuvo lugar el lunes 29 de setiembre y fue convocadacomo “apertura con brindis” desde la páginadel proyecto en Facebook y desde la web del

Hay una especie de sidel edificio y el modo presenta: creación en



p y yCabildo. Una mesa con Medio y Medio y Coca Lightespera a los visitantes con igual ansiedad que lostrabajadores del Cabildo, que dan la bienvenida consimpatía mientras sondean las características de lapoblación presente. El clima frío y húmedo típico deesta ciudad acentuado por la proximidad de ambasorillas del rio y por la arquitectura del edificio.Este clima, pero también el de un sol de mediodía calentando las enormes piedras, caracterizaráa uno de los elementos que fueron partícipesde esta residencia a cielo abierto, aportandodiferentes tonalidades climatológicas (y también

intervenciones imprevistamente humanas) y lanecesidad de adaptarse espacial y térmicamentea las condiciones provistas por el ambiente,interviniendo también sobre él.

El proyecto se presenta señalando que “[...] proponeun diálogo entre el acervo colectivo, el histórico,el archivo personal y sus diversos abordajes en laproducción de obra.”

La lógica de la apertura es bien próxima de lasartes visuales y del vernissage y al llegar nosencontramos con un espacio de trabajo. Así loindican los cuerpos y los objetos que habitanel lugar y que se mueven ocupadísimos de acápara allá en tareas cuyo propósito resulta menosevidente que su realización.

El público presente es involucrado en ellas,extendiéndose invitaciones a través de la palabra ytambién meramente de acciones: encintar a alguiena su silla, disponibilizar tinta para hacer grabados,pedir ayuda para desenredar un cable, distribuirporotos sin explicar cómo usarlos.

En dos tvs se proyectan videos crudos de trabajos yensayos anteriores de La Casa. Todo tiene un colorde “en obra”. La apertura es también a mostrarestos materiales de naturaleza más “privada”. Esasí que Cabildo y colectivo se abren exhibiendo lavulnerabilidad de lo inacabado.

En un proyector se suceden diapositivas quepresentan las diferentes actividades y aspectos delproyecto. No es fácil entender la superposición deeventos y procesos que se entretejen en CER.

pdispositivos disidente progress , acciones pede las prácticas artistregistro, actividades ecierre, artistas de Okuinvitados especiales,

Por otra parte la inforconduce a (por lo menmáquina para desactivde Mariana, relacionadpatrones de movimien

casa, el de MARTE

Recuerdo las conversay Patricia y pienso en ellas como artistas excomo este interés se tresidencia desde el pr

En tanto público, nadaquienes no son los “pela entrada y en los relecolaboradores, no hay performatica que escinsino pequeñas islas depor quienes parecen in

La apertura nos mezclla temporalidad presen

comienza, con la de otlos artistas (fundamenexhibidas en forma de espacio.

La convivencia de accirelación o interacción dde los roles de los “anlos visitantes, la yuxta“vieja” o de cambalachy la experimental o conaportados por el grupoparticipar a partir de c

Hay muchas cosas apero también y comcapa invisible de inflos colaboradores o

Foto: Lucía Naser

responsables de este espacio arquitectónico,humano, relacional, que nos da la bienvenida.En un texto enviado por Mallarini y Marchesano

Silveira, Leonor ChavarDaniela Pássaro (llega tes de arribos y partidas



a los invitados a las prácticas performáticasantes de la apertura, se describía la disposición yorganización de tiempos y objetos que la actividadtendría, dejando al mismo tiempo espacio para laimprovisación y para la relación del momentocon las orientaciones propuestas para estaperformance inaugural:La idea es desactivar las expectativas respectoa lo que sería una presentación de actividades.Esto es: construir situaciones difusas, ambiguas,acontecimientos desplazados de sus significados;deambular entre la creación instantánea, la

exposición de lo que sucederá en el futuro próximoy lo que traemos (acervo personal), generar unaexperiencia innominable, un dispositivo paradesorientar, donde los roles se difuminen.El público y los residentes estarán inmersos en ladispersión sensible, vinculados a través de prácticasde composición. No se trata de ser rupturistas, setrata de componer y en esa labor sostener un lazocomunitario todo el tiempo que dure el encuentro.Una complicidad temporal navegando en lavariabilidad constante del entorno.Una minicomunidad creada entre todos lospresentes. (Material cedido por artistas)

Estas palabras que fueron escritas de cara a esteevento inicial, quedarían resonando entre los murosdel Cabildo para reaparecer en imp rovisaciones ydiálogos sobre lo que CER era, buscaba, negociaba,

negaba, hablitaba o inauguraba. A través de unapermanente conversación y pensamiento sobre laspropias prácticas, el proceso tradujo estas palabrassobre complicidades, comunidades y presentesal plano no sólo de la relación con los “otros”espectadores sino al de la convivencia entre losartistas involucrados en el proceso y los demáshabitantes (humanos y materiales) de este locus deexploración: El Cabildo.

Habitando el lugar. Visita a un ensayo: 2 deoctubre. 14 a 16.30hs.

El ensayo del jueves 2/10 de 14 a 16.30 es quizás unode los primeros en los que se encuentra gran parte delequipo y artistas invitados. Están presentes MarianaMarchesano, Patricia Mallarini, Gustavo Tabares, NicolásParrillo, Adriana Belbussi, Javier Olivera, Eugenia

es vivido como un problArnaud, Andrés Rinderk

Los primeros 15 minutoy de puesta en común dLos artistas invitados pde organización e interaque trabajarán en la resexplican que hay 3 granmodalidad en la que se a las “prácticas performformato de ensayo y de

Asimismo se señala quelas contaminaciones e inen el lugar (tanto dentroa las refacciones del edgrupos, curiosos).

Se arma que los ensaque aportarán Marianahecho de que no todostambién que es posibleTrabajar con eso y no cuna de las bases meto

En el lapso que va de 1en círculo y se hace evpuesta en común del mdel resultado esperadomuestra del modo en q

aceptamos invitacionemero gusto y deseo deDisponibilizarse parecees el dispararse y perfo

Mariana señala que en lhaberlos convocado sincomportarse o qué haceexponerlos a una interaestaba tan claro quien esin denir si era un brindhabilitar que fuera ambo

Tras aclarar algunos assobre todo de parte de ansiosa pero que necespara poder jugar - sugiey Patricia que sería bue

presencia ahí no sea una incógnita o una imposición,cual mueble del lugar. Si bien he conversado con ellasantes sobre el proceso de investigación que estamosll d b í ú diál l

arriba como imprevisibpalabras la apertura dpartir de la exposición.d l i d



llevando a cabo, no compartí aún este diálogo con losdemás participantes. Doy un paso y entro a la ronda ycon palabras más o menos torpes y por suerte escasas,presento mi rol en este proceso y mis ganas de trabajar juntos y no como un agente analítico o una presenciaincómoda. Sin embargo, la interferencia será inevitabley ya se está produciendo. Así lo nota Nicolás: “ya estásacá, adentro” me dice. Mientras que Patricia hace unabroma y me dice que luego me pasan los honorarios ycronograma (cita inexacta pero aproximada).

El inicio del ensayo es con una práctica vibrátil que dura

10 minutos y es acompañada por música. Se realiza conojos cerrados y adentro. El espacio que funciona comoestudio es el mismo donde se realizó la inauguración yestá atiborrado de objetos; arte, mueble, pianos, mesasde trabajo, mates del equipo, mochilas, cajas de cosasque no dejan adivinar su contenido.

Luego de esta práctica se forman grupos de a 4 -como falta uno en un grupo me meto y sin saber cómolos límites entre investigador e investigadores seempieza a borronear - y Mariana y Patricia proponenuna dinámica de recorrido donde 3 proponen a 1sensaciones, movimientos, recorridos. Quien estásiendo guiado abre los ojos cuando ya fue suciente yse pasa a otro del grupo.

Luego de haber concluído, hay dos personas quellegaron tarde al ensayo y se propone que lo próximo

será una improvisación en dos grupos donde todosguiarán a uno y luego eso se transformará en unaimprovisación colectiva.

El rol de Mariana y Patricia está claramentemarcado en tanto propositoras y coordinadorasde la práctica. Durante la improvisación se dandiversas formas de interacción con el entornoy visitantes del Cabildo, con los materiales einformaciones que están presentes ahí.

Al concluir son las 16hs y la charla se extiende hastalas 16.30hs. Los grupos se comentan mutuamentey se rememora lo sucedido recién, se atesoranmomentos, se observan acciones y estados queemergieron. La relación con los visitantes no estabaplanicada pero si prevista desde el dispositivoabierto de los encuentros -a lo que me reero más

de la presencia o no delas prácticas performaprimas del proceso de de modo intenso: la prpúblico o de visitantesa la acción más “escéncon dichos “otros”, esconvocados. En este ede que dos de los visitla acción escénica: unointerviniéndolo en una coreográca (en la que

lo que los artistas de Cque tímidamente amahace no soporta la pre

También se habla de lcuerpos y hacia el Cabdel espacio donde esthistórico patrimonial”

“Patrimonio” se denela època en la que fue esta conversación surgperformatica con el esfuera a puertas cerradlas circunstancias.

Hay muchas capas de peste edicio y ellas so

pero también de los pl

Conversan de las imágexperiencia de ojos cer“corona” de bolsa de nsentirse un rey. ¡¡VamoHay risas y felicidad dealegría de estar juntosHay consciencia de queencuentros y que trabaganas de hacer grupo.

Se habla de incorporarde comerse al otro, dela medusa.

Entre Gustavo y Federla denición de patrimo

y operativa en su campo de a ctuación: las artesvisuales.

Menciono que hay un libro de Hugo Achugar (19 92)

en que el tratamiento ddiera con mayor o menque existiera el espaciproblemas y preguntas



Menciono que hay un libro de Hugo Achugar (19 92)que tiene el mismo título. Pienso sin decirlo en cuántointervenir o no en el proceso. Lo menciono igual.Parece tarde para preguntarme esto....

Patricia va tomando notas de la conversación ensu tablet.

El entusiasmo de Federico y Gustavo - que portrabajar con artes visuales no han tenido m uchasotras experiencias de este tipo, e inclusive diceGustavo “es la primera vez que me pasa”- es lindo

de compartir y fresco. Esta diferencia no se presentócomo un obstáculo para la experiencia. El grupoheterogéneo va encontrando lenguajes. Comienza.

Conversación del 9 de octubre

Las conversaciones - espacios de encuentro nodirigidos pero si organizados y convocados por elequipo de CER- son espacios pensados para el d iálogoy el encuentro entre artistas del proyecto y públicointeresado que pudiera sumarse y sumar al procesode conceptualización y experimentación en desarrollo.Partiendo de temáticas concretas - “Archivo personaly escena documental”; “Lo común y lo anónimo”, “Elpúblico en la escena liminal” - éstos se proponíancomo “espacio de encuentro para intercambiar sobre

la creación artística en general, el acervo personal ylos patrones de creación” partiendo de las preguntas“¿Qué se repite en nuestras prácticas artísticas, dedónde tomamos información para crear?”.

A lo imprevisible de esos espacios de diálogo, seproponía adicionalmente la realización a continuaciónde los mismos de los llamados “dispositivosdisidentes de creación” que enseguida despuésde los conversatorios, proponían un encuentro decomposición espontánea o improvisación abierta entretodos los presentes.

Los encuentros tuvieron una dinámica poco apegadaa la planicación tanto temática como metodológicapropuesta (o al menos la anunciada) y se guiaron máspor el deseo y necesidades de los participantes y lasconversaciones por ellos entabladas. Esto redundó

problemas y preguntas

Como ejemplo de ello, octubre, en el que el telos convocantes, el diádiversos que fueron dee historia nacional, a pnación, la función y loshistóricos sobre el pas

Tal como estaba previsestos espacios, en la c

de mediador ni quien taenfoque de la charla. Sincómodo al inicio, luetomara la dirección de los presentes.

En el inicio la alusión atrabajo fue levantado cparticipantes, que simsobre los límites (claroartista, público, curadoabordadas se relacionaaquello que se repite e(tema relacionado a lasobre patrones en procla cuestión del “entendde las diferencias entrespecializado y el gene

El Cabildo y sus caractedicio histórico apareque determina a un paíel tema del nacionalismla identidad nacional (sparadojas de nuestra nque “el Estadio Charrúel blanqueamiento de g“historia ocial”, la visy el hecho de que la higuerras y batallas y quella “la mitad de la porelatos sobre el pasadpresente al que da lugque no sean historias dconfusión entre lo “lo pen que nos relacionamobjetos y el signicado

tema del valor: qué y quién da valor a unos objetos yno a otros? Y qué tendría p ara decir el arte que es asu vez productor de nuevos objetos?

relaciones con otras idcomo aquello que nuncel acceso a la informacde valoración y desval



Al abordar la pregunta ¿qué valoramos comoartistas? Patricia Mallarini cita un fragmento del libro“Páramo Beach”, una conversación entre Clio Bugely el artista plástico Ernesto Vila (2009). Si bien esteconcepto es presentado a partir de la conversaciónen curso, más tarde Mallarini y Marchesano relataránque se distanciaron conceptual y práxicamente deeste pensamiento, aún apropiandose de una de suspalabras para componer el título de la obra escénicaen la que deriva CER meses después de su cierre:“Paraíso Páramo”. La cita leída dice:

El artista del Páramo produce sentido a partir de sucontexto real. Produce desde lo que no tiene, sin robarlo ajeno: crea desde el vacío y desde ese vacío inventainfraestructura, conceptos, relatos, abstracciones ysentido. La delidad que nos faltó para asumirnos

como materia estética, desechando nuestras soledadesgeográcas, conictos societarios y culturales nos ha

dejado descolocados y perdidos en un espacio simbólicotransferido y sin encarnadura propia. Al blanquear lacaracterización de existencias y pertenencias locales,también nos hacemos responsables del vacío queproducimos y legamos a nuestros relevos. (Ernesto Vilaen Páramo Beach, 62).

“Sólo si encontramos la forma de la escrituraestética para ser imaginados y pensados desdenosotros mismos, podremos transformar el Páramo

en espacio”, dice Ernesto Vila en otro fragmentono citado. Su propuesta conceptual da lugar a unadiscusión sobre si es o no posible la idea de “vacio”:a Vila una de las participantes le reprocha no teneren cuenta que siempre se parte de alguna idea, dealgún contexto cultural, de un determinado momentohistórico, siempre sos hijo de.... La polisemia quedesata esta breve lectura sobre el concepto de“páramo” hace emerger reexiones sobre el Uruguaycomo lugar aislado donde suceden cosas diferentesa las que suceden en otros lados; sobre el Uruguaycomo la “galápagos del arte”, sobre la instituciónmuseo y sobre sus diferentes tipologias y políticas dela historia; sobre los d iferentes discursos museísticosy sus fundamentos teóricos y epistemológicos; sobreEl Cabildo; sobre cuánto miramos hacia adentroy cuánto miramos hacia afuera; sobre el carácteroximorónico o real de la identidad uruguaya; sobre sus

de valoración y desvalel balance entre expertécnica; sobre objetos “el artista uruguayo”; s“seguir yendo a la Rura

La conversación deriva de propio y foráneo comhacia el cuestionamientcarácter fascista (u obshacia la pregunta de si Beuropeos” o uruguayos

discutir “lo uruguayo” qtemático en un espiral tpreguntas son muchas ynos despedimos sabientenemos más puntos enen la posibilidad de inteque nos preocupan – doaquellos elementos quecomún. Aunque sepamosolo constituiría mal ho(sin guión) en esta histo

Pistas de creación: Cabresidencia con la prese

Como parte de la inve

actividad Pistas de crtenía como objetivo pequipo de investigadoChile -la investigadoray el público interesadconversación abierta screativos analizados p

El modo en que este enpara el caso de CER se las características del pemergentes en él, así ccreadoras en la coordin

El día de esta actividaorganizado para coinc“ensayo” de los residepresencia del fluctuan

Foto: Lucía Naser

la actividad al modo de trabajo que cotidianamentese producía en el proceso. A diferencia de los otrosencuentros – Grasa, Los Hombre Sin Paz, Tal – éstefue hecho in situ evaluando que era interesante

de crónicas y las estrlo indocumentable; setrabajo y creación puesobre aquello que se h



fue hecho in situ evaluando que era interesantetrasladarnos al espacio de trabajo en residencia,dada la incidencia fundamental de éste sobre lasestéticas y metodologías del proceso.

Antes del inicio de la charla, Mariana y Patricianos muestran videos con materiales del proceso,dejando ver en la selección, algunos focos deinterés y recurrencias del material de exploración einvestigación. Una vez que se presentan objetivos yparticipantes del proyecto, así como metodologíasde trabajo y el carácter multidisciplinario de la

conformación del equipo, aparecen palabras clavescomo improvisación, disponibilidad, flexibilidad. Senarra el modo en que la participación en los ensayosse hace de acuerdo a la disponibilidad de cada uno,y de cómo a raíz de eso los diferentes días hancobrado cualidades singulares de acuerdo al grupohumano presente. Es así que apuntan “la fisicalidadde los miércoles”, “la disposición de objetos ycuerpos de los lunes”, la “estética más poética delos viernes”, mientras que los jueves “es día deshow, son días de crear algo”. También señalancómo inciden la hora en que trabajan, o el tipo deespacio o el día de la semana - “el hecho de que esviernes aporta una cierta densidad en el ambiente.Es día de humo del asado”, comenta alguien -. Sinduda el hecho de ser afectados por todas estasvariables sálo se explica porque el proceso espermeable a ellas.

A continuación durante la charla – derivaconversacional entre los presentes – se dialogarásobre conceptos clave de la investigación creativa,y que desde el inicio del proyecto hasta elmomento de la actividad, han cobrado diferentesresonancias y significados al retroalimentarsecon las experiencias. Palabras como “opacidad”,“desactivación”, “permeabilidad”, “registro”o “documentación”, pertenecen al glosario detérminos compartidos durante el proceso yconectados al terreno de prácticas y experiencias.

Se conversa sobre modos de preparación de cadaensayo y sobre cómo cada artista se relaciona conlas consignas y tareas propuestas; sobre cómomiramos a los demás y nos exponemos a ser vistos;sobre rituales de preparación; sobre la escritura

sobre aquello que se hno conocemos su hist

Por su parte Natalia pconceptos para obsermodo en que en un prlos momentos llamady “postfenómeno”, térartistas durante el prola investigadora. A papreguntas relacionadade uno devenir el otrosituación de cambio einformación corporal, práxica. Natalia proposuscitar el encuentro temporalidades, rescade escaparate museísactivación de aquello

Tabares comenta que donde suceden cosas el hecho de que todo interferencia entre lasTambién se conversa simplicaciones del formcon todos los integranuna especie de docummemoria colectiva pornecesita estar comple

descubriendo en el prouna especie de memo

CER es un proceso quexpande los límites dcomponer desde el ela incertidumbre. El aCabildo a través de euna relación con las pero también con lastrabajan allí, con el emás concreta.

La charla sobre el carnaturaleza ideológica de los tópicos que emtanto museo pero tamque durante el proces

Se plantean preguntas sobre aquello queelegimos para compartir o hacer historia,sobre los modos de comunicación entre elgrupo sobre lo sucedido, sobre la relación con

en residencia para queproceso de actualizacen lugar de realizar unque por entonces el p



g p ,aquello que “sucedió mientras no estuve” de loscolaboradores, sobre el contexto y lo que estáfuera de contexto, sobre la práctica de “completarla información” que se plantea como necesaria alno estar presentes todos en todos los ensayos.

Entre los presentes ese día está Rosana Carrete,actual directora de El Cabildo (desde el año 2013)que narra a su vez otro proceso: el de la reactivacióndel edicio histórico entanto espacio de (inter)accióncultural. Nos cuenta la historia de su llegada a estainstitución y lo ocurrido desde entonces.

A partir de aquí la charla se concentrará másque nada en el proceso creativo de CER: hay unasensación de que “no saben bien” pero de que ese nosaber, no es una situación temporal a resolver, sinouna condición de producción o de experimentacióncon la que el proyecto cuenta, explota e interactúa.Es decir, en el que en definitiva, está interesado.

La coexistencia e improvisación ante las personasy eventos inesperados que se presentan comoconsecuencia de residir en un espacio como El Cabildose transforman en anécdotas durante la charla y de lasdiferencias entre habitar la institución como artista ogestionar su dirección y programación.

Actores como Rosana o Amaral García – que

trabajando en el Cabildo pasa a tener un rolinteresante dentro del proyecto y como alguiencon conciencia performativa es capaz de llevarsus acciones a un límite donde escénico y extra-escénico se torna una frontera indiscernible. Amaral–entre ocupado en sus actividades y divertido consu presencia liminalmente artística dentro delproceso – es incorporado a algunas improvisacionesy quien no sabe que trabaja en el Cabildo podría irsealgunos días con la impresión de que es uno de losartistas invitados.

Rosana cuenta que llegó en el 2013. Que lo primeroque hizo fue una muestra que estaba en las salas1, 2, 3 que tenía que ver con mostrar el acervo deEl Cabildo. Cuenta como se organizó esa gestiónde ella. Poner en acción el acervo mientras serestaura la fachada, y cómo deseaba tener artistas

q p pen un 50% de funcionella esté presente, sievez institucional, relatpunto de vista.

Entre artistas, invitadoparticipantes, la conveindica la presencia de mlo que se está haciendoy modos de ver, se tocapreocupaciones especí

El modo en que el proestos meses de residesobre metodologías dperformáticas”) y los durante los mismos, dserían los criterios pao qué rol cumple la reo cómo se ha ido conftrabajo de cara a la ex

Mariana y Patricia cueproblematizar los roleencuentros, explorar lsin “dirección” (o direclos colaboradores de exponen que la incertipartes fundamentales

para algunos de los ael inicio no sabia por dque es desactivación”comentarios que dan para expresar el no-saprocesos donde lo inccensurado, es parte d

Ante estos comentarioseñalaban a posteriorexistieron modos y gra la implicación de losproyecto. El dejar un áque cada invitado se rsus actividades de acue intereses, fue una mmucha confianza y acepusieron a prueba las

como consecuencia que si bien algunos de ellos seinvolucraron profunda e íntimamente con el proceso,otros se mantuvieron más periféricos e inclusodesconociendo los términos que se manejaban y los

Hay un quiebre en el psuceder”. Será un otro

Cuando me invitaron



conceptos claves para el proyecto según palabrasde Mariana y Patricia.

A lo largo de la conversación se comparteny describen los modos de trabajo, que sonpresentados de modos diversos según laexperiencia de quien toma la palabra: “haypremisas que tienen continuidad pero no se vaafinando un material para llegar a afirmarlo...”;“Hay pocas premisas. Muchas veces tieneque ver con espaciar. Son dinámicas más detiempo...”;“Hay mucho de imprevisto que setoma... yo hablo de los lunes y miércoles.Son cosas simples que se complejizan por laarquitectura etc.”.

Durante la conversación también aparecenexplicitados los modos diversos de participaciónque los colaboradores invitados tienen y el modoen que ellos inciden en la forma de pensar y hablarsobre el proyecto. Si por una parte este formato dacuenta de una gran flexibilidad, también se traduceen consecuencias que derivan de las decisionesque cada artista involucrado toma autónomamenteen relación al proceso. Es el resultado de lasumatoria de estas decisiones que hace de CERun conglomerado de relaciones y dispositivos, ouna obra de larga duración. Otras voces que seescucharon ese día decian cosas como éstas:

Yo solo vengo dos veces por semana. A veces tiene quever con lo que pasó el día anterior.

Respecto al 5 y 6 (fecha de la presentación de lasprácticas performáticas) yo tampoco sé qué va a pasaren esos días. Más allá de conocer a la gente con la quenos hemos encontrado no sé bien qué haremos.

La contaminación: ese término se utiliza mucho en elproyecto. Yo vengo una vez por semana e igual sientoque soy parte de todo lo que pasa.

Siempre hay muchas capas que están todas vivas.

Para mí los roles están bien definidos de las directorasy para mi si está claro lo que proponen, como trabajanafuera, respecto a la muestra me pregunto más...

después cuando llegupoco de todo sin sabMás con premisas clacomenzó. A medida qexigía una disponibilitipo de trabajo y prásiempre algo nuevo yde un proceso anteriola vez próximos.

Siempre llego tarde.

Todo vale, si venís, sTodo vale. Podes venlas posibilidades de tcuestioné a nivel perluego vi que para mi

No me preocupa lo qu

La propuesta en sí inEntonces no hay nadexpansión el materia

En cabildo la practicadurante su hacer por momento de la mues

Sobre la mitad del pr

Finalmente se conversmateriales que este my sobre el carácter extenido y que resulta eparte reciclable en maal cierre y exhibición “del archivo y de la meperformativo y entre lcómo hace un procesohistoria, para producirsino de experiencias pperformativa, performespacio -antes y duracolectivo disperso, lasestéticas y prácticas pdel definición del conc(usado en el proceso p

a algo que interpreto como cercano a una puestaentre paréntesis o epojé de los significadosconocidos), el exceso como modo de produccióny ¿después?. Al igual que un archivo nunca es ni

especie de “muestra” negociaba con las exptérmino. El cierre fue una instancia más de

l á l



omniabarcativo ni inmutable, las prácticas ocurridasdurante los meses de residencia se organizan ydesorganizan en archivos performativos de unacontecimiento: el de estar juntos, el del tiempocompartido y las relaciones emergentes, la de unespacio denso históricamente y cuyo presenteestá atravesado por un complejo entramad o detemporalida des y sus narr ativas adjuntas.

El propósito no es de conservación sino de dispararla transformación del carácter evidente o habitualde la residencia para convertirlo en el carácterextracotidiano de la resistencia. ¿Resistencia aqué? podríamos preguntar. La respuestas quearrojan prácticas y discursos de CER podría ser:resisitir la museificación, resistir la conservaciónacrítica de algo cuya importancia fue dada porhecho, resistir la patrimonialización entendidacomo acceso restringido, resistir la producción (y alproductivismo) como medio y fin del arte, resistirla inercia propulsada desde el corazón del mercadoartístico a comodificar la propia obra o simplementedejar de hacer arte. Estas resistencias son las queel proceso me sugiere al observarlo y en cuyastentativas veo involucrados a sus artistas, siendointeresante responder no si tienen éxito o fracasan.sino que producen en proceso.

Termina este encuentro. Nos despedimos. No sé

si CER es disidente o resistente, pero sí que ponecuerpos a la pregunta: ¿cómo resistir juntos?.Escribo y cierro el cuaderno con apuntes dispersossobre este encuentro, que termina mientras lluevetorrencialmente y el edificio cobra vida a travéslos hilos de agua que lo recorren y amenazancon hacernos resbalar por la superficie concretade piedra ancestral. Todo lo que es sólido setorna superficie de inesperados deslizamientos siintroducimos en el paisaje la materialidad fluída dela temporalidad y renunciamos a la obstinada utopíade poder controlarla.

Cierre (o apertura de): exhibición de las prácticasperformáticas y apertura de la instalación CER .

Desde el inicio del proceso estaba informado ypautado que CER tendría una instancia de cierre,

simultáneamente la innombre homónimo. Delo que se presentó fuemás que un material corganización, fijación,

Esta instancia operó couna prácticas improvisatesoros encontrados duen el Cabildo, compilar materiales que los artisy dar apertura al públicque quedarían disponibdurante los siguientes “exhibición” – más comvisuales que en la danzpara la divulgación de epresentación de materiescénica” creada duran

Durante los meses decomo en conversatorioansiedades, especulacconversaciones que dasobre la metodología la idea o plan de una no estuviera planteadnegociaba con las asoque el concepto despi

sino entre los artistasLa fantasmagoria que r– de esta instancia, no artistas coordinadoras colectivo de convivenciaque estaba sucediendoestaría o no, tendría o la instancia de exhibicióde apertura al público dque la exhibición se orgprácticas performativasporosidad que caracter

Las preguntas sobre qelige mostrar, fueron conversaciones, y tuvacción y no tanto de p

Foto: Lucía Naser

cierre fue una improvisación estructurada en la quese presentaban algunos dispositivos que habíanaparecido en el proceso.

U d ll t t b d i i ió

alternándose protagoy recovecos iluminadointervención performaprincipio, repetición co

téti hibi i i t



Uno de ellos se trataba de una improvisación endos partes del patio central en la que el grupo sedividía en dos y entablaba una relación indirectaentre los modos de uno y otro grupo improvisaracciones. Lo que se generaba para el espectadoreran una multiplicidad de focos y el desdoblamientode la performance en planos que conviviendo, nodialogaban y que planteaban por ende la necesidadde una elección sobre qué mirar, donde pararnos, aquién o qué seguir.

Espectador activo, sol caliente de diciembrepegando desde el cielo, materiales como chapas,barro, piedras, escombros, hierros, ropa, papel,cuerpos, cascos; trabajar con lo que hay, como elartista del páramo. La invitación hacia el grupo deespectadores es relacionarnos desde un tiempocompartido y no tanto desde una obra acabada afruir. Los tiempos de las acciones se contaminan deesta cualidad y ojos ansiosos pueden satisfacersecon la simultánea ocurrencia de varias acciones/relaciones, pero se estarían perdiendo del zoom inque propone cada experiencia y rincón por sí mismo.

Un conjunto híbrido de elementos se encuentrana fuerza de cuerpos y convivialidad: un conjuntode cualidades y relaciones van tejiendo pequeñasescenas que discurren a través de un hilo deatención fluctuante. La delicadeza de una planta, la

rudeza de la piedra, la inmaterialidad brillante deun reflejo del sol, fotos de blandengues y mujeresencapsuladas en vitrinas de vidrio, la estetizaciónde una conversación improvisada, el uso poético demateriales de trabajo, son algunas de las materiasque se integran en esta exhibición “final” (¿final?).

Para quien sabe de donde nacieron estas célulasperformáticas, cada acción viene acompañadade la densitud de recuerdos mientras que paraotros espectadores, éstas son informacionessingulares que se encuentran por primera vez enesta configuración semicaótica y que desbordaestímulos e información.

La exhibición dura aproximadamente una hora ycuando termina no es fácil reconstruir ni cómoni donde comenzó. Focos diversos y subgrupos

estética exhibicionistamaterias, cuerpos a laLa sensación es de ima la vez, la multiplicidsimultáneamente suges más consecuencia limitada y que la exhidentro de esta lógica

Superposición de capadirección de las informescucha e interrupciónimposición, entre incluentre escénico y cotid

A partir de esta exhibiCER vemos reaparecey Mallarini por el traben improvisación; vempor materiales ordinarvemos la operación decotidiano realizada soe inmaterial de un espno cotidiano). Analiza-siguiendo las preguninvestigación que Mariniciar con este procesy patrones estéticos tsu instanciación, repe

vías estuvieron abiertla influencia del lugarcolaboradores del propatrones, personas, tisingularida d diferencpregunta sobre repetique subrayar. Entre lde prácticas, encuentrartistas improvisaron que presentó una tramcolectivas sobre lo suvez en el presente de semiótico de lo exhibiobservador y partícipe

Como mencioné, el ciesimultáneamente la aquedó abierta al públi

y contenía materiales y registros de lo sucedidodurante la residencia. Estos materiales fueronorganizados en el espacio designado como “base” detrabajo de la residencia y resultó curioso observarcómo los artistas compartieron imágenes videos

tenía de los mismos, sus experiencias previprocesos creativos.

Desde el inicio el grupo



cómo los artistas compartieron imágenes, videos,textos, objetos que fueron parte de su experienciadurante los meses de residencia sin museificaro embalsamar dichas memorias materiales sinointentando conservar el carácter vivo de losmomentos y eventos que habían dado forma a loselementos en exhibición.

Es curioso observar cómo un proceso de investigaciónen danza puede culminar con una exhibición y en elcaso de CER, el concepto de instalación describemejor la lógica de interacción entre sí de los objetos eimágenes, que terminaban operando en conjunto parala creación de un ambiente que híbridamente mezclabala exhibición de un pasado nacional con la de historiasmás recientes (las ocurridas en CER y en procesosanteriores de los artistas). La diferencia entre“exhibición” e “instalación” es interesante para pensaren este caso ya que CER expone un acervo efímero encuanto a su duración en exposición pero también deuna materialidad intrínsecamente efímera ya que ensu mayor parte se trata de documentos o registros deeventos pasados, irrepetibles y de corta duración. Sila exhibición museística enmarca, explica, embalsamay ja, la instalación de CER es un rizoma organizadoespacialmente y cruzado por temporalidades queactualizan su relación cada vez que alguien se hacepresente en la sala donde se encuentra dispuestala propuesta.

La Exhibición estuvo abierta al público hasta el 6 deabril en las Salas 1, 2 y 3 de El Cabildo.

Colaboración, creación, dirección, relación,economía: el proceso según sus participantes

Una vez concluído el proceso y realizadas lasactividades de cierre en el Cabildo, conversé conalgunos de los artistas colaboradores accediendoalgunos de ellos a responder a algunas preguntaspor escrito sobre el proceso creativo, la toma dedecisiones durante el mismo, los modos de relacióny de organización experimentados, los rolesiniciales y su transformación durante el proceso,y las visiones personales que cada uno de ellos

Desde el inicio el grupodiversos no sólo entre con los artistas convocTabares. La heterogendiferencias en cuanto alos coordinadores del psu formación (algunos de la danza y otros de biología, la fotografía, existían diferencias reslos colaboradores: mieotros gozan de tiempo a otros trabajos fuera dpara algunos, del cultutambién encontramos acon experiencias de dirdedican a colaborar en

A continuación compadesde la experiencia dayudan a conocer los co-elaboración -lo queprofundo sobre la relaproceso creativo de Cel grupo humano que a continuación dicen dcompartidos pero tamemergen al hablar de a palabras: las sucedicreación en danza. En y experiencias fueron compartidas conmigo sus protagonistas:

Daniel Pena:

En principio la idea fuemanera entraba en la fui directamente a poconceptual vino despude Mariana y Patricia. charlas con Patricia y mutuamente, que diertextos escritos.[…] (sobre la preguntaintervenir/opinar sobrnecesariamente los qu

que hubiera espacio para armar en conjunto esto, perotampoco me generó mucha inquietud por intervenir.[…] Sin entender mucho, como fue todo el proceso, jugando con el no saber completamente, con esas cosasque se escapan y se mantienen opacas me fui colgando

y analizado y muchassiguientes. De hecho scada ensayo productoespontáneamente. Pesería así Nadie (de las



que se escapan y se mantienen opacas me fui colgandocon la propuesta. Ya solo la presentación me generó unaresonancia tremenda que cruzaba búsqueda personal deexperimentación afectiva y corporal, con otra gente en lamisma sintonía pero con trayectorias muy diferentes, conbúsqueda de acercar la sociología al arte “encarnado”,también la posibilidad de vivir y aportar a un procesocolectivo que intentó y a mi gusto logró de muy buenamanera articular algo potente y a la vez difuso, un devenirconstante que se materializó en algo o mejor dicho una“singularidad cual sea” que realmente creo potente.También resultó ser un espacio muy sano, en el sentido de

generar muchas afectaciones, movimientos, cambiándomecompletamente la semana y sus intensidades. Dífícil deexplicar y por eso mismo más interesante. Creo que lasmotivaciones fueron la búsqueda de la búsqueda, buscarel proceso sin mucha forma, en un ambiente del que casinada sabía y sintiendo una gran apertura.[…]En general cuando estuve intenté aportar desde mimirada, pero siempre arranqué escuchando dado queestaba como adentro afuera de muchos de los discursos.Tanto en espacios grupales al cerrar los encuentros, comopersonalmente con Mariana y Patricia, las que también mefueron tirando algunas otras tareas como las de escribiralgo. Sí siento que quizá no me metí en tomar decisionesaunque creo que si hubiera tenido la intención de proponercambios había disposición, aunque no estuviera pensadoen el propio dispositivo.[…] Las consignas fueron de la sencillez suciente como

para dar línea sin marcar, jugando con un margen deincertidumbre que movía una interesante incomodidadcreativa, a mi gusto fueron bien jugadas. Quizá llegando ala presentación el espacio se fue cerrando un poco, perosupongo fruto del modo en que se encaró la presentación.[…] Lo difuso, el jugar siempre con la incompletud dela información, la superposición de capas, la elecciónconstante y profundización sobre partes previas, y l adiversidad de personas y trayectorias me resultaron ungran desafío y super interesante movimiento.

Daniel Jorysz:

Eran sobre todo consignas breves, abiertas y sin muchaspretensiones. A modo de, “a ver que pasa”. Luego logenerado, era registrado, analizado y depurado y eragenerador para el siguiente encuentro[…] el material de cada encuentro era registrado

sería así. Nadie (de laspodía contar al grupo mostró a público.[…] Cabe mencionar qutambién formaban paren simultáneo adentro[…] (al inicio) Lo que mpor la propuesta. Teníantes de comenzar y ddinámica y por el prod

en motivaciones indivde que lo descarté me

qué cantidad era una pera propuesta del gruLuego pensaba: ¿en qque le pueda interesaen ensayos, es mostraque va a ver una “obraactores cuando estánme reero a, no estarí

proceso y por ende abimprovisación guíada?hay durante la presenhacemos y que grado

Leticia Falkin:

Me interesó mucho lapresencia de cada uny formas de estar enquizás el momento dde estructurar una esestructurada que lo qmi es desafiante trabcosas rotas pesadas,resulta tan cómodo pel espacio nos daba, grandes, cómodos.[…] Me gustó mucho tnunca había trabajadode proponer de las direl trabajo, muy clarasabiertas a lo que noso[…] yo fui solo una veuna mirada global poetc, diría que se trabparte de las directora

consignas disparadoras, focalizando en lo que a ellasparticularmente les interesaba explorar ese día,trazando conexiones con las prácticas de los otrosdías, conectando también con las otras personas y losmateriales a los que se había llegado que para ellas

proyectos que mezclaes algo mucho más vohacia una ciencia, cos[…] (sobre estructurasimprovisadas, de otro



q g q peran ricos para el proceso.[…] Creo que todos trabajamos de manera autónomapero también se formaron algunos grupos que porun tema de horarios de ensayos se configuraron asíDentro de esos mini-grupos de trabajo trabajábamos encolaboración por momentos puntuales de los ensayos.[…] la apertura del proceso fue compuesta con materialpropuesto por los participantes.[…] Me da placer que cada vez haya más puentesentre los creadores, más encuentros en el trabajo.Me gustaría que hubieran más apoyos (económicos

sobre todo) para la investigación, para las creacionesque no buscan un resultado final, ni rápido. Losfondos concursables por ejemplo han perdido estecarácter de apoyo a la creación y creo que solo sirvena proyectos cortos, con pocas personas y que buscanpresentaciones dentro de los marcos formales másque nada. Las becas FEFCA me parecen alucinantes,me gustaría ganarla alguna vez-), y también quefueran beneficiarios mayor número de creadores. Megusta el camino que está tomando la danza, aunquemuchas veces los”resultados” no son tan desafiantes,conmovedores o nuevos como me gustaría. Me perturbaque el público de la danza sean los propios danzantes,pero creo que tiene que ver con un proceso culturalmayor , que no comprendo del todo.

Maite Azambuya:

(sobre las metodologías de trabajo durante el procesode Cabildo en Residencia) La purita improvisación! Setrabajaba sobre consignas.. tipo dos por encuentro,podían ser en el grupo entero, subgrupos o solos, másprecisas o más imprecisas.. Se elaboraban en tiemposconcretos y se mostraban. Algunas se continuaban,otras fueron puntuales ..Se nos iba pegando lainformación y cuando quería aparecía!

Andrés R.:

Yo soy cientíco (paleontólogo) y al trabajar en un

museo tengo que encarar mi trabajo como algo que vamucho más allá de la investigación formal. La cienciaestá cada día más requerida por la población en generaly su divulgación hace que nuestro trabajo deba de sermulti e interdisciplinario. Yo ya he participado en algunos

p ,la experiencia. Se tratalguien de otra discipl

Gustavo Tabares:

(sobre premisas de ty muy interesantes. Apuntuales y abiertas,surgiendo experienciahasta alcanzar algo […] El desafío estuvo

y en lo colectivo. ...Nhabía coreografías, imy aporté todo lo que

Florencia Lucas:

En general (y los díaseran todos sino 2 encPatricia proponían laspautas de improvisacdel trabajo, desde allinstancia de intercamde las característicasen parte lo hizo posibque estábamos implicDISPONIBILIDAD. Se los sentidos, a la horapero en particular la dla cual estar. Por eso todos los encuentros dos veces por semanaque hubo personas cosino que recién coinci

Y eso resultó muy intprocesos uno tiene cadía a día, con todos locontrol del todo, digatodo el proceso con ume generaba mucha ccasi como un chiste pa mirar las fotos que qué había pasado esellegaba a “mis” encuepreguntaba sobre lo sY ese aspecto lo relac

de la cual estaba teñida la realidad Cabildo, y que semezcló además con mi formación en historia también(hice historia en el IPA), y esto de que en los procesoshistóricos uno nunca vive el to do, sino que apenasobtenemos ciertos recortes de lo sucedido, es imposible

en esa circunstancia nos hicieron la propureferencias de una inPablo.[…] (durante el proces



abarcar la realidad en su totalidad, sino que apenasaprehendemos algo de ella, alguito… Y trabajar sobreeso me resultó interesantísimo, sobre el recorte queyo iba construyendo, sobre las “ausencias” que yo ibaintentando restablecer, etc. ...aún no me he animado acrear un trabajo personal, siempre he participado entrabajos de dirección colectiva o dirigidos por terceros,es una cuenta pendiente para mi, un desafío al que quieroexponerme y que por ciertos motivos personales no logroconcretar lamentablemente… Así que, trabajar con otros,siento que quizás me da la conanza y contención que

me falta para atreverme a trabajar sola…Además de queme interesan particularmente los procesos colectivos,el trabajo en grupo, los desafíos que nos plantea a cadauno el trabajo y la convivencia con otros, y a los lugaresque logramos llegar con los demás -de hecho vivo convarias personas y desde hace años en ese proyectocolectivo- por lo cual es de los intereses ideológicosfuertes de mi vida.... En general (y los días en los queyo estaba que no eran todos sino 2 encuentros porsemana) Mariana y Patricia proponían l as consignas deinvestigación, las pautas de improvisación, esos eranlos disparadores del trabajo, desde allí partíamos yluego se abría una instancia de intercambio respectoa lo sucedido.

Daniela Passaro:

Me interesó ésta dinámica desaante de improvisar todo

el tiempo desde donde estaba, como estaba, con lo quellegara, ver a otros en ese mismo lugar, ver gente queviene como de otros “palos”, me abre la cabeza y elcorazón estar en ésta labor...hacer libremente, ver conotra mirada, tirarse al agua, navegar un buen rato y luego,recién después de un buen tiempo ponerle palabras yquizás hasta buscarle un nombre...[…] No me decían mucho al principio y yo medio“desesperada”, cuál niña: “y qué tenemos quehacer?????” y Mariana “linda ya te vamos a decir”.Luego se fue desplegando el trabajo a partir depropuestas que se hacían cada día y luego fui entrandoen la dinámica de entregarme a lo que se proponíacada día, captando por donde “venía la mano” yzambulléndome al experimento. Nos mostraronreferencias cuando la inauguración porque no noshabíamos juntado aún y quedamos de encontrarnos

intervengo menos de porque somos muchosse entrevera un poco puede aportar lo hagoTrabajamos todo el tieautónoma, es un ir y ven que se jó un poco

colaboradores fue a laque se ordenó en esceconexión con unos y n

Como vemos a travésartistas invitados, laen el proyecto son sia las perspectivas pesino también al tipo dproyecto y los modosartista desarrolló conde trabajo.

Partiendo de la premisy trabajo están inextricy condiciones de produdentro de la investigacpara la reexión sobre los procesos estudiadocontó con un honorarioCabildo (arreglo econóde lenguajes escénicosde formas iguales entreparticipantes del proye

Le pregunté a los difartísticos de CER quétenían de esta dimeny de las políticas disempleadas por sus colas respuestas obten

Daniel Pena:

Por lo que tengo enteme parece super sandiscutir dado la gran proceso, incluso parano que corresponder

Daniel Jorysz:

En este caso y por la particularidad del proyecto,no esperaba nada, sabiendo que sería un par depresentaciones con entrada libre. De hecho me

agregado es consideraeconómicas, la temátia integrar un eje más campo artístico y tamde la relación entre lo



sorprendió cuando mencionaron que había un viático.En general en otros casos, se maneja la idea decooperativa, que se habla al comenzar el proceso yque concuerdo. Es un tema más, que hay que hablarlosin miedo y aclararlo al comenzar los procesos,para que luego no haya malentendidos. Lo mismoal momento de cobrar que entreguen un detalledel pago: ingresos, descuentos y reparto. Si haytransparencia, no hay problemas.

Leticia Falkin:

No lo tengo muy claro, creo que se reparteequitativamente. Me parece bien, y desde el momentoen que acepto la invitación acepto las condiciones.

Maite Azambuja:

En partes iguales, es muy simbólico (en cantidad, digo..)me gustaría que los coordinadores hayan cobrado más,porque se dedicaron más..

Andrés Rinderknecht:

Creo que no hay honorarios, es un pequeño pago simbólico.

Florencia Lucas:

Este proyecto no contó con financiación, pero huboun dinero del Cabildo que se repartió entre todos y enpartes iguales.

Daniela Pássaro:

Todos por igual y creo que está bueno.

En el pasado, cierta concepción aurática de laobra de arte ofrecía resistencia a la explicitacióny discusión de las bases económicas de laproducción artística (como si mencionar suscostos o inversiones en términos económicossustrayera parte del misticismo y poética que laobra convocaba). Sin embargo, en el presente, enel que el arte contemporáneo ha desautonomizadosu pensamiento y comenzado a pensarse comoparte de una diversidad de trabajos cuyo valor

se hace urgente por eunido a las posibilidadsobre la realidad, y demodos hegemóicos delo sensible (así tambié

En un proyecto hecho sde relaciones y qué sig“colaboración” puedeny cuánto de condicionade producción de CER,

a Cabildo por parte de ¿Cómo se da el encuencreación (MARTE y La Cy arreglos que elaboraambas plataformas intsociedad para el proyepartida de una navegac

Respecto al plano econrespuestas de los artisperformáticas (ya que ejemplo los participantque este proceso fue tra las condiciones de prtrabajando – que impliclarga duración prácticasino sobre el modo en qentre los colaboradore

Esta decisión de explimateriales de produccy entre los participantinteresante en un conrevalorización y reconartística en tanto trabno ajena a los principiy relaciones de poder La perspectiva (cada v“delicado” hablar del proceso de creación aPorqué sería diferenteDe ¿qué tipo de pinturrespuesta es y no es oreflexiones políticas, etransitar y madurar co



coordinación que genere y provea un ambiente deexperimentación colectiva sin necesariamente conduciro “dirigir” el proceso. La apertura a la disponibilidady necesidades del grupo y del p ropio proceso, espracticada desde el equipo de coordinación y asimilada

t t t i l di ibl ti d l l l

han modicado sus meccompetencia y esto ha gbasado en la temporalidconcepto parece haber sactualmente para desigajustados a formatos st



en tanto material disponible, a partir del cual elproceso realiza adaptaciones. El trabajo con lo que hayes por ende un trabajo de adaptabilidad y hospitalidada las condiciones actuales de producción de loproyectado, e implica al mismo tiempo emplear (en vezde minimizar) inclusive los aspectos que introducen“dicultades” o “aspectos no previstos”.

Al mismo tiempo la disponibilidad de cada unode los artistas invitados es el termómetro queregula su participación e incidencia en el proyecto.

Disponibilidades que se organizan en función atiempos reales o a grados de interés y que redundanen un modo de trabajo que a la vez que otorga granautonomía a cada uno de sus participantes, expone aor de piel la interdependencia de personas y factoresen todo proceso creativo. He descripto lo que estedispositivo de trabajo genera en los artistas partícipescomo un “desinteres como forma involucramiento”:es decir, no saber ni qué ni cómo ni cuando se hará,ni qué o si se ganará algo. Una participación sininterés. El trabajo a partir de una incondicionalidadsin expectativas genera un ambiente relacional quemarcará estéticamente al proceso.

La investigación en práctica(s)

Desde el inicio la metodología de investigación de CER dejó espacios para el descubrimiento conjuntode zonas no denidas a priori de los encuentros. Deeste modo, el dispositivo de trabajo denía en suinicio un modo de encuentro y herramientas para laexploración conjunta sin cerrar o delimitar en términosde resultados las expectativas de lo resultante deellos. El modo en que los coordinadores de CER –Mallarini, Marchesano y Tabares – se plantean elproyecto, y el desarrollo que el mismo tiene duranteel proceso, pueden ser analizados en diálogo con lascríticas y preguntas que desde el campo artístico ydesde el teórico han emergido recientemente entornoa conceptos y prácticas proyectuales.

Es un hecho que en los últimos años los medios deproducción disponibles para la creación artística

ajustados a formatos stproceso. Un proyecto decuándo y cómo; debe seevaluador); debe ser viaatractivo, si es posible dDe este modo el artistaestas variables de modoantes de iniciar una exptambién que el dispositino sólo acaban por ajusconvenciones actuales

nanciación (pública y plenguajes pseudo-cientel campo de la danza a producción de conocimi

En su artículo Projeto-pevolucionista para reverKatz realiza una dura crproyecto ha tomado en artísticos contemporáne– que etimológicamentemás adelante” (“adiar oun modo de producción cientícos y capitalistasmodos y medios de prodecualizando ideológicamartística a la de creación

Si bien investigación enueva en la jerga del cdel campo cientíco resingularidades del trabel hecho de que los proartística a menudo reade experimentación qucreación que es “deshe“produce” nada (al metiempo improductivo oestá habitado, defendiel que parece incompahiper administrada delacontecimientos que adesarrollan otras lógicprevisibilidad y el contuno atractivo para spo

Al inicio del ya mencionado artículo Katz p resenta supropuesta (que podríamos quizás también leer comoun “proyecto” alternativo):

Un campo científico se construye en la articulaciónentre observación levantamiento de hipótesis

propone un dispositivo tacontecimiento: si éste histórico, cientíco, es asimultáneo. Al mismo tsi bien tiene temporalidcuenta con una nancia



entre observación, levantamiento de hipótesis,realización de experimentos y divulgación de susresultados. De ese modo, se producen explicacionesque, más adelante, pueden ser abandonadas enfavor de otras que las sustituyen. En el proceso dedelimitación de saberes que va siendo implantadocon tales prácticas, el proyecto ocupa un lugardestacado. Más que eso: es el proyecto el que sustentala estructura hoy vigente en los diversos saberes.Él es lo que viene antes, lanzando para adelante,para el tiempo llamado de futuro, la realización de

lo que propone. Se organiza en una lógica temporalsecuencial y se instaura como un agente ordenador. Talentendimiento del proyecto es hegemónico y aquí sepropone identificar sus consecuencias, confrontándolascon una concepción evolucionista del proyecto, deextracción darwiniana y piercieana, que cuestiona lalógica que lo sustenta porque comprime la abducción apunto de impedir que ella sea percibida como fuente dedescubrimientos. El objetivo es seguir en la dirección deuna singularización del proyecto artístico, liberándolode un modelo al cual no se ajusta bien. (63-64)

Podemos o no concordar con el proyecto de Katzpero es innegable que en el mundo a cadémico (ycrecientemente en el artístico) el proyecto es el queda conabilidad a la investigación, es el eje y unidadde la producción de conocimiento y el que ofreceparámetros claros para la construcción de verdad (o

la comprobación de falsedad). La operatividad quecaracteriza al proyecto también se encuentra en elcampo social como materia básica del capitalismoque condiciona la experiencia del tiempo y al tiempode experiencia. En ese sentido es que Katz adviertesobre el carácter reproductivo de la modalidad detrabajo del proyecto, que demasiado se asemeja aformas capitalistas de producción de mercancía eintercambio inmaterial. Es por este motivo que Katzexpresa su preocupación (que compartimos) en tornoa la necesidad de cuestionar y cuestionarnos quéimpactos tiene nuestra producción y trabajo artísticoorganizado entorno al ente del proyecto como unidadbásica de producción, relación, creación, investigación.

Al acercarnos a CER, observamos que es un proyectoque más que hacer proyecciones sobre lo que sucederá,

cuenta con una nanciaEsta ausencia de comprinstitución sponsor deteinvestigación que dieretodas sus etapas (o creAl mismo tiempo CER nesperado” ni anuncia la nal” como producto. Laexhibición, la exhibición se abre con este cierre.

Regresando a la provoque CER emplea una mdel mundo cientíco – al incorporar muchas dde este campo a travésparticipantes así comoellas son insertadas enreferencias que las ressemióticos y dislocaciolenguajes del arte y la

A la luz de estas reexCER se encuentra menque en la de un p rocesproyecto en el que lo qes el conocimiento sobser descripto futurísticproceso de investigaci

sus resultados esperarelajamiento del contrsobre el propio grupo)la navegación, en CER.

Este abordaje diverge que lo concibe como unde control más que comDicho paradigma entiepara ejercer el control estabilidad o en otras orden que objetiva el pinserta, sea académico

Si todo proyecto implicella cierta idealizaciónsistematización de un f



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En el deseo de acercarnos a procesos creativos endanza contemporánea desde otro lugar, más alládel habitual de espectadores de un producto opropuesta escénica, resultó de interés experimentaruna aproximación a procesos creativos explorandolas relaciones, las formas de producción de

¿Dónde está la danza?Gestión territorial, espaciopúblico y consumos culturales.

devenir posterior de lacontemporánea se piea la noción de obra cocomo de la obra objet

Esto a su vez, parecerí



materiales artísticos, las prácticas, discursosy formas de trabajo; así como el devenir queconstituye un material en tanto “obra”. Por otrolado, como se mencionara anteriormente en laintroducción general de esta publicación, esteesfuerzo de aproximación estuvo dado a partir deuna búsqueda por indagar acerca de formas posiblesde investigación en danza.

¿Cómo aproximarnos al estudio de la danza?

¿Dónde se ubica la danza, en la obra, en el procesocreativo? ¿En ambos intersticios? ¿En la relaciónentre el cuerpo del intérprete creador y el público?

Provisoriamente, y a los efectos de compartiralgunas reflexiones que han estado presentes enesta tarea de investigación de la investigaciónen danza, y ante las preguntas antes delineadas,pensamos que en torno a las experiencias dela danza, como es notorio, hay una dimensiónaltamente performativa. Esto implica que seaposible considerar que la danza se constituye a símisma en el acto preciso de su realización. 2

La dimensión performativa de la danza haceevanescente su proyección en el tiempo, requiriendoen algunos casos el emprendimiento de nuevosproyectos que derivan o surgen de la culminación

de un proceso creativo dado. Vale decir quedesde este punto de vista podríamos ver a ladanza como condensada en su propuesta inicialo proyecto conceptual y en los procesos queimplican su realización como tal hasta la instanciade presentación pública; así como los sucesos yeventos que se producen en su relación.

A diferencia de otros modos de producción enotras artes y afines, como el cine, la literatura, lasartes plásticas, la arquitectura, o la fotografía;la danza como arte escénico (que es distinta a lavez de las dinámicas teatrales per se y de otrasformas escénicas) y particularmente la danzacontemporánea, culmina, o mejor aún, completasu realización, en el momento final de su proceso,o actos/s de presentación pública, más que en el

p yUna mirada a partir delproceso de creación en danzacontemporánea “Grasa”1

Elisa Pérez

en nuestro medio localejemplo, a menudo losduración concreta y acbrevemente en la tempposteriormente su muteventual cambio en el

Cabe destacar que en vez, pensamos en la cintérprete-creador. De

de esta palabra compenfatiza únicamente qen la escena además escénica corporalmende creación del materrelación entre el matefísica del artista en ladesde esta mirada, sinartista no podría exist

De manera análoga pod“espectador-creador”, teatral de que la condic(vale decir, de la esceny un espectador. Esta respectadores es lo quea la creación escénica,y se hace tal en el acto

recepción creadora, en y comunicacional. El mescénicamente, lejos dinterpelado por los espcreación de sentido.

Considerando estos motrevisar algunos procesodanza contemporánea, pque consideramos relevlas diversas facetas del las ideas y discursos qucreativos. En este sentidel proceso de creación d

Se trata de una revisidialoga desde nuestra

1. Grasa fue un proyecto de creación en danzacontemporánea, con dirección de Pablo

Muñoz Ponzo.

2. Nos interesa analizar estas prácticas en tanto

actos o realizaciones que no sólo se “dicen”

o expresan descriptivamente, sino que para

existir fundamentalmente se “hacen”. La noción

de “performatividad” surgió a partir del trabajo

de J. L. Austin en su análisis filosófico del

lenguaje: “[…] parece claro que expresar […] no

es describir ni hacer aquello que se diría que

hago al expresarme así, o enunciar que lo estoy

haciendo: es hacerlo”. [La traducción del pasaje

citado es nuestra]. Véase: AUSTIN, J. L., “How

to Do Things With Words”, Great Britain, Oxford

University Press, 1962.

escribieron, dijeron y realizaron en relación alproceso visitado, buscando finalmente elaborarun texto que dé cuenta de distintas estrategiasy caminos recorridos en su trabajo, para conocercríticamente trayectos de creación de otra manera,más allá de la posición de artistas o espectadores.

Para el proyecto “Grascolectivo se ha expandartistas y colaboradorefotografía, diseño, lengpsicología). Los involuc“Liebre-gato” nacieronb d l i



Las presentes consideraciones apuntan a aportaralgunas reflexiones a partir de las experienciasdel proceso creativo en cuestión. No implican unavaloración artística del material coreográfico ni delproceso en sí, elementos que no están en juego enel proyecto de investigación en el que se inscribeeste texto. Sólo se busca reflexionar críticamenteintentando generar otros pensamientos sobre elproyecto creativo.

Conformación del colectivo/Ubicación del proceso

“Grasa” es un proyecto de creación en danzacontemporánea, impulsado por integrantes delcolectivo de artistas “Liebre-gato”. Esta agrupaciónsurgió del encuentro y reunión de un grupo deamigos colegas del ámbito de la danza. “Liebre-gato” comenzó a trabajar en el año 2011, formadopor tres bailarines y creadores jóvenes (queactualmente rondan los 28 años). En los últimosaños, estos han comenzado a explorar el terreno dela creación en danza contemporánea en proyectosartísticos dirigidos y en ocasiones interpretados porel núcleo central de este grupo.

El nombre del colectivo fue propiciado en el marcodel trabajo artístico para la pieza “Otra vez arroz”3 (2011), con dirección de Marcos Ramírez Harriague.El grupo tiene un núcleo de conformación centralintegrado por Sofía Lans, Pablo Muñoz Ponzo yMarcos Ramírez Harriague.

El objetivo de “Liebre-gato” es: promover y aportaral desarrollo de la danza contemporánea en elUruguay apuntando a la diversidad en la escena.

En su perfil de facebook online expresan:

Nos unimos con el «simple» fin de acompañarnos. Parapoder así danzar juntos y brindarnos soporte tanto en elmovimiento como en la quietud.4

buena parte de los inte“Grasa”. Es interesantetravés del testimonio dmantuvimos), reconoceentre los participantesel mismo año, y tienen horóscopo chino, lo qua compartir algunas camodo de ser y relaciongeneral, el cuerpo y la

El nombre del colectivinvolucrados en los nadentro del horóscopo de esta identificación,esta “esencia animal”ellos de relacionarse cgatos. Según Muñoz, como ellos lo sienten ver con un cuerpo senel ser gatos). Tambiénsus palabras, en el qudirector habla de “graa una frase recurrentepueden trabajar eficazsi fueran liebres, rápid

Luego de la nueva vers

de la obra “Otra vez aren 2009 con otro elencsu presentación en el eEncuentro” del Ministe(MEC), la idea del colectransitar por los roles habituales de interpret

“Grasa” comenzó iniciaplanteada por Muñoz, cequipo de dirección, junde codirectores. A su vparticipar como intérprSin embargo, este proccon la dirección y gestiasistencia coreográca

3. Por más información sobre esta obra véase:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.231

931603526345.74037.222174287835410&type=1

También está disponible en la web un fragmento

de esta obra en: https://vimeo.com/46851047

[Acceso 23-06-2015]

4. Más información en: https://www.facebook.com/

liebregato [Acceso 12-10-2014]

5. Entrevista a Pablo Muñoz, Instituto Nacional de

Artes Escénicas, Montevideo, 14 de julio de 2014,

realizada por Elisa Pérez Buchelli.

6. Ibídem.

Fotografía: s/d reproducida en el Dossier de presentación del proyecto “Grasa”

Muñoz narró en la entrevista, que en la elaboracióndel proyecto “Grasa” fue relevante una charlamantenida con Lans, quien se desempeña desdehace algún tiempo como tallerista de danza en uncentro juvenil del INAU7, de donde surge la inquietudpor profundizar en esta línea de creación a partirdel encuentro con ámbitos de educación artística no

y realización de vestrealización audiovisuasesoramiento en losPatricia Iccardi en fotDer Agopián en cáma



del encuentro con ámbitos de educación artística noformal y espacios de trabajo social.

El proyecto se realizó durante el año 2014, demarzo a julio fundamentalmente, tras haber sidobeneficiado con un apoyo económico, otorgado poruna política pública departamental: el “Programa defortalecimiento a las artes, Estímulo a la creación”,de la Intendencia de Montevideo (IM). 8

Al encauzarse la viabilidad de realización delproyecto, Muñoz asumió la dirección general,mientras que Lans y Ramírez se orientaron comoasesores, particularmente en el proceso deinvestigación que ha llevado a la creación de laobra (talleres), debido a que ambos artistas yase encontraban trabajando en otros proyectoscreativos propios. De este modo, los roles deintérpretes creadores fueron integrados por otrosbailarines de la misma generación (ManuelaCasanova, Federico Lucas y Guillermo Tarasewicz).

Según el relato de Pablo Muñoz en la entrevista,el encuentro con los intérpretes creadores se fuedando, casi espontáneamente. Tarasewicz habíamanifestado interés en participar como intérpretede los proyectos artísticos del colectivo Liebre-Gatoluego de ver sus obras. A su vez, en una charla

casual con el bailarín Federico Lucas, éste le contóa Muñoz de su actividad docente en un centro juvenildel INAU, experiencia que lo relacionaba con el perfildel proyecto. Por su parte, Manuela Casanova habíamanifestado interés en sumarse al proyecto a partirde ver el material de una improvisación inicial sobrela temática general del proceso, realizada por Lansy Ramírez en el año 2013.

Asimismo, desde la dirección general se haconvocado a otros colaboradores que asesoranen las áreas de arte visual, vestuario, fotografía,iluminación, medios audiovisuales y psicología.En las áreas técnicas, se integraron al proyectoLucía Pérez (Malandro) en diseño y realizaciónde escenografía e iluminación; Andrés Nudelman(Tuna) en música y DJ; Alex Linas en diseño

El proyecto “Grasa”

En su presentación esauto identifica como:

[...] un proyecto danproblematizar la danentendiéndola como

específicamente de en donde el baile seidentitaria. Busca inhabitualmente no co

En este caso, estos cy de difusa convivencLiebregato y sus colaClub de niños y adoledel barrio de la perifdel Hipódromo (espacvinculada previamentCentros juveniles).

En el proyecto se exp

No se pretende transsociales de ninguna p

bien, se busca coopedisímil a la propia paensayos abiertos, baque enriquezcan la excatalizadores de nue

Según el director delperseguido a medianoa la visualización de de la juventud, en unque se está discutienimputabilidad en bas joven como p eligr oso

Por otra parte, desde desde las primeras insel director tenía la ide

7. Instituto del Niño y el Adolescente del Uruguay:

www.inau.gub.uy

8. El jurado para esta convocatoria estuvo integrado

por Silvia Moreira, Gabriella Bertone, Isabel de

Mello, Gustavo Zidan y quien escribe.

9. MUÑOZ, Pablo, “Dossier de presentación del

proyecto «Grasa»”, año 2014.

10. Ibídem.

11. Ibídem. Por información sobre la campaña “No a

la baja”, véase: http://noalabaja.uy/

[Acceso: 17-06-2015]

Fotografía: Patricia Iccardi para el Proyecto “Grasa” en Centro juvenil “Timbúes”

músicas que no fueran habituales en contextos decreación de danza contemporánea en Montevideo.En este sentido, había un interés por bailarartísticamente músicas que suelen motivar elbaile en contextos sociales de ciertos festejos osalidas nocturnas a boliches bailables, tales comocumbia uruguaya pop latino plena o marcha No

La cultura popular urexpresiones disímilestango y la música trocomún el haber sido y por tanto, que tuvieser integrados a los sectores sociales má



cumbia uruguaya, pop latino, plena o marcha. Noasí músicas cultas, canto popular uruguayo o rocknacional, que son formas musicales que han sidoincluidas habitualmente en muchos espectáculos dedanza contemporánea en Uruguay.

Muñoz identicó un quiebre en el uso de estasmúsicas, admitidas en ciertos ámbitos sociales, peroinfrecuentes en contextos artísticos. Esta constataciónpuede leerse como uno de los puntos de partida del

proyecto. Desde nuestro punto de vista, interpretamosque de manera subyacente, “Grasa” buscó interrogarseinicialmente por las marcas de clase, las posiblestensiones entre los gustos y p rácticas culturalesde las clases bajas así como de las medias y altas.También, de cierta manera, creemos que el proyectode manera implícita se propone cuestionar losconsumos culturales socialmente legítimos en ámbitosasociados a la danza espectáculo12 y con esto a la“alta cultura” vinculada tradicionalmente a los gustosy posibilidades de las clases medias y altas, en dondela danza contemporánea constituye un elementode distinción.

Esto se debe a que el consumo y prácticade la danza, y particularmente de la danzacontemporánea, requiere un conocimiento delcampo artístico para su disfrute y apreciación,

una frecuentación a los espacios teatrales másexclusivos de la capital o de otras ciudadesdel mundo, y un aprendizaje corporal y técnicoparticular (habitus –incorporado-), que a menudo larestringe de amplios sectores sociales, existiendopreferentemente para las clases medias y altas.

Es interesante destacar que el gusto por la cumbiaen el Uruguay, en determinados contextos, haexperimentado un cambio importante en la décadadel dos mil y a partir de ella (particularmente entorno al año 2002 donde se hizo notoria la crisiseconómica que atravesaba el país), dado queha comenzado a legitimarse a partir de ciertosconsumos en las clases medias y altas. Como haseñalado la socióloga uruguaya Rosario Radakovichen su estudio o “retrato cultural” montevideano:

sectores sociales máclases media y altas

De este modo, actualmconsumos culturales qbaile de la cumbia, enallá de la clase socialpunto de vista, a parti“Grasa”, creemos que menos legítimos para

dependiendo del conteVolveremos sobre est

Otra posible preguntamás o menos subyaceantropológica de la qucuestión expresó valeinicial) podría ser ¿cómde la danza contempocultura”? En sus práctlas obras de danza exen nuestro medio actuinclusión, el gusto pocreación original para ejecutadas en vivo pomúsicos nacionales.

En la formulación de l

“Grasa”, así como en leerse una influencia ode trabajo desarrolladJuan Onofri Barbato, tMuñoz en la primera centrevistas como tal, coordina el grupo y eldesde el cual se realizescénica por fuera de consolidados de creaccon fines de inclusión en situación de vulnerde la Matanza, del co

Por otro lado, la propinterpretarse inicialmde ciertos discursos

12. Más adelante veremos de qué maneras operan en

la práctica estas premisas, en el desarrollo del

proyecto creativo.

13. RADAKOVICH, Rosario, “Retrato cultural.

Montevideo entre cumbias, tambores y óperas”.

Montevideo: Licenciatura en Ciencias de la

Comunicación, Universidad de la República, 2011,

p, 37.

14. Por más información sobre el trabaj o de Onofri y

del proyecto “Km29”, véase: http://grupo.km29.

net/Programa-Km29Danza [Acceso: 17-06-2015]




el último encuentro un baile final de integracióny devolución del proceso de trabaj o colectivo.Cada uno de los talleres fue dirigido por cadauno de los responsables de cada área técnica,proponiendo una premisa de trabajo con losadolescentes. Se buscaba de esta forma generarmaterial que pudiera ser integrado a la obra, y en

Según Pablo Muñoz:

[...] en cada uno de eidea era siempre buspodíamos involucrar taller dentro del procentonces al final de t



q p g , yestas instancias lo que surgía era siempre diversoy heterogéneo, “a veces mucho, a veces poco y aveces nada.”19

El primero de los talleres con los adolescentesfue sobre música20 , y estuvo coordinadopor Andrés Nudelman. Se les solicitó a losconcurrentes al taller que llevaran algunosejemplos de músicas que escuchaban para

pasarlas y mezclarlas ahí mismo. Previamentese realizó una experiencia de sensibilización conel sonido, que incluía la experimentación con lasonoridad de cada participante.

El segundo taller fue sobre imagen. Estapropuesta logró captar de manera más eficazel interés de los adolescentes participantes.Se les proporcionó a los asistentes imágenesdiversas y se les propuso la realización de uncollage. Asimismo, se les solicitó que vistierana los personajes gráficos formados y quepensaran en cómo se movían, así como posiblespalabras que pudieran decirse en una eventualinteracción. Posteriormente vieron en conjuntovideos en Youtube, algunos planteados porlos coordinadores, y otros propuestos por los jóven es pa rtici pant es. E sta i nstan cia c ontó con l a

participación de la bailarina y coreógrafa EugeniaSilveira, quien colaboró en esa instancia delproceso de “Grasa.”21

Otro taller consistió en una aproximación a laescenografía y la iluminación, a cargo de LucíaPérez. La propuesta estuvo dada a partir del trabajocon candilejas montadas en un gran cubo, formandouna caja de luz, en la cual los participanteseran convocados a participar realizando unapequeña escena dentro de la caja escenográfica,con acompañamiento musical. El recurso a lailuminación parcial resultó de gran importancia paraque los participantes pudieran desarrollar algunaspropuestas de movimiento, más allá de la timidezo vergüenza que este tipo de trabajo les pudieraprovocar a los jóvenes.

organizar un baile. Y la instancia que quizápara el proceso creat

Fue un aspecto prioritarealizar registros audiocomo forma de documerecolección de datos o

A partir de la serie deartísticas realizada cogeneraron ideas y prellevados a la sala de ede talleres con los aduno de los responsablse comenzó a trabajartratando de involucrarel trabajo para la piez

Uno de los aspectos qes el hecho de que losparticipado en algunastrabajo de talleres. Pode las observaciones y sus asistentes de ditrasladados verbalmeelaboración escénica.2

Otro aspecto a destacatribuido como “obsecaracterístico de la ande la obra han participlas instancias de los tdel Centro Juvenil “Tiactiva en el proceso clímite impuesto por elque apoyó económicamlos integrantes debíantiempo que artistas rey sindicatos uruguayo(Valorarte y ADDU).

De este modo, a partidinámicas de funciona

19. Ibídem.

20. Nuestro abordaje acerca de la metodología

realizada en los 4 talleres surge únicamente a

partir del testimonio de las entrevistas.

21. Entrevista a Pablo Muñoz. Op. cit.

22. Ibídem.


24. Ibídem.

entre los jóvenes de “Timbués” a partir de unaaproximación a lo artístico, se elaboraban algunasconsignas y premisas de trabajo para llevar a lasala de ensayos y dar lugar a la experimentación enrelación al proceso de creación.

La constatación de Muñoz entre ciertos usos y

dando lugar a procesterritorial urbana biecon consecuencias endistanciamiento cult

Aquí adelantamos queque marcan una event



consumos de la cumbia de manera selectiva segúnlos contextos de legitimación, vivida corporalmenteen tanto bailarín y danzarín separadamente, leresultó de interés para incluirlo en el ámbito de la“obra extensa” proyectada, buscando inicialmentetrascender esta frontera. Pensamos en el proyecto“Grasa” como una obra extensa, en el sentido desu propuesta inicial de extensión en lo social. Noobstante, a continuación analizaremos de qué

maneras se realiza la propuesta de extensióncultural, así como sus eventuales límites.

Muñoz y su equipo posiblemente se han planteado¿por qué nos encontramos bailando cumbia o plenaen bailes o fiestas, y en el ámbito de la danzaconsideraríamos esta música como “terraja” osimplemente “fuera de lugar”?

Esta interrogante que, intuimos, estuvo en lagestación de la idea preliminar del proyecto, noslleva a preguntarnos ¿de qué maneras puede entrarel uso de la cumbia, así como gustos y estéticaspopulares en el contexto escénico y en el espacioteatral de la danza contemporánea? ¿Esto esactualmente posible? ¿De qué maneras podríacoexistir la “baja cultura” en el contexto de la “altacultura”? ¿Cómo puede producirse una integración

cultural real entre zonas urbanas geográfica yculturalmente fragmentadas?

Según Radakovich:

Podría considerarse que el consumo culturales socialmente estratificado entre una élitegeográficamente asentada en las zonas costeras dela ciudad y de alto poder adquisitivo y nivel educativo,y un sector masivo, de carácter popular asentadoen zonas céntricas y sobre todo en zonas periféricasde la ciudad, de menor nivel socioeconómico. Conello, se destaca la desarticulación de una ciudad quetradicionalmente se consideró como un espacio propiciopara la integración social bajo la configuración de redesde relacionamiento socialmente transversales a partirdel encuentro en el barrio, la escuela, el bar o el club,

socialmente amplia desu circulación en espa“alta cultura”, en la pel recurso al nombre dinevitablemente implicquererlo y a primera vsociocultural de los omontevideana). Esta ecreemos que consiste

valoración de clase, dparticularmente sin vatrabajo de corte socio

Ante la pregunta por elección del título delnos brindó el siguient

El título del proyectoobjetivo de ser irónicconsidera a la cumbiasectores sociales de en gran medida, con contemporánea. Es d“Grasa” no estamos del lugar ni las perso(con ellos no nombráque la intención fue p

las clases medias-altpalabra que fuera vatérmino más argentinlugar común de desptuvo su eclosión en Ainundó a Montevideocomo algo más local,aportaba un abanico

Con el tiempo Gastósalvando todas las dlo que hicieron los mNEGRO o los movimcon el insulto... Dura“¿que tengo de grasplanteadas para buscaso somos nosotro25. Radakovich, Op. cit.

dicho lo grasa no es nadie en particular, es algo quecircula en el consumo cultural.

Además de este aspecto del título, creo tratar eltema de la grasa corporal, como aquello que quiereerradicarse del cuerpo, de nuevo, en los modeloshegemónicos de belleza, y para la danza, un tema

proyecto perseguía de transformación sparticipante” oficia otra cosa. […] Si hubgurises en la escena



eterno. Tiene la intención de ser crítico con lo que es“bueno” consumir, como es bueno ir al teatro, tambiénestá bueno comer una ensalada antes de entrar, y noun chorizo al pan lleno de grasa...., entonces me pareceque hay otra capa más aquí también.”26

De cierta manera, y más allá de las buenasintenciones del proyecto, la apelación a la inclusióndel “otro”, creemos, que no resulta tan efectivaen la práctica, dado que no parece dársele a los jóvenes (“los otros”) una concr eta partici pación deincidencia en el proceso (creación). Se les ofrecea los jóvenes un producto escénico vehiculizadocorporalmente por los intérpretes creadoreslegitimados por su pertenencia al campo de la danzacontemporánea, y en última instancia se toma unestereotipo de la visión de una determinada clasesocial sobre la otra, cuya faceta más notoria sevisibiliza en el nombre de la propuesta artística.

Más allá de la propuesta inicial, que por suformulación y objetivos resultaba de gran interésy relevancia social, en la práctica, el proyecto seenfrentó a las propias limitaciones que estabanimplícitas, de alguna manera, en las característicasde la misma. Se trataba de un proyecto de creaciónen danza, hecho por artistas de la danza, que

no necesariamente garantizaba su viabilidad entérminos de trabajo social. Otro emprendimientoen este sentido, a la luz de esta experiencia,posiblemente podrá integrar otras estrategias detrabajo en el área de acción cultural y social.

Posteriormente a la realización del proyecto, Muñozreflexionó sobre los trayectos del mismo en cuantoa la proyección social de la propuesta y su alcancemetodológico:

Los talleres tenían ese rol, de escuchar voces, bailes,actitudes, expresiones que quedaran resonando en elproceso creativo... […] Quizás, terminamos pensandoque el intercambio con los gurises de Timbúesfue más parecido a un “danza contemporáneaen los barrios” que otra cosa, pero tampoco el

Organización del trabaproducción / economía

La realización de estede acción cultural en así como una obra quepúblicos, se hizo posibdel primer premio en ea las artes (modalidadreconocimiento le brin(150.000 $) ciento cincpara realizar esta obrproyectos preliminare

En las bases de esta cal menos el 40% de loa sueldos, y que los aestar afiliados a la coartísticos (Valorarte,

Según el testimonio dpara sueldos rondó louruguayos), distribuyécreadores, el equipo dasesores), y los técnictuviera una retribución

uruguayos), lo que se trabajo reales en el p

El resto del dinero setales la escenografía,traslados, flete para lel barrio Jardines del gran estructura escenregistros audiovisualede audio, materiales e

Espacios públicos, ¿es

Uno de los aspectos qen los diálogos con lo

26. Comunicación de Pablo Muñoz, intercambio vía

correo electrónico.



28. Ibídem.

es el tema de la circulación de la obra “Grasa”.Luego del proceso de trabajo de cinco mesesde implementación de talleres, observaciones,registros, elaboraciones coreográficas y ensayos,el grupo realizó primero un ensayo general abiertodel trabajo en proceso, y luego una presentaciónpública de la obra en el patio del Centro Juvenil“Ti bú ” d ti d l iñ d l t

cambio en la integracique Tarasewicz se fuereemplazado por el in

Otra instancia de aperestuvo dado en el everealizado en el INAE ld 2014 l



“Timbúes” destinada a los niños y adolescentes queparticiparon de los talleres.29

Esta muestra se realizó al aire libre en la fríanoche del viernes 25 de julio de 2014 y contó conla participación de todos los integrantes del equipode trabajo del proyecto, que puede presenciar.Llevó una importante preparación, dado que la obrarequiere del montaje de una gran escenografía,una estructura metálica que oficia de caja, cubo ocontinente de la escena.

El público infantil del centro juvenil, así como elequipo de educadores sociales, y todo aquel quequisiera arrimarse, oficiaron de espectadores.En este evento, a pesar del frío, sin butacasconfortables, piso de madera ni calefacción(como podría darse en una sala teatral), hubo unespectáculo de danza contemporánea en Jardinesdel Hipódromo, sobre un piso de pasto y tierra. Apesar de las muy bajas temperaturas, los asistentesy los participantes disfrutaron del evento.

Al finalizar la presentación de la obra, antes deproceder al desmontaje, hubo un tiempo en elque los niños, adolescentes, educadores, artistasy técnicos se quedaron bailando dentro de la

estructura escenográfica con música que pasóel asesor en música y DJ (Andrés Nudelman),disfrutando del baile y propiciando una suerte defestejo en común: el proyecto culminaba una etapa.

Posteriormente, se procedió al desmontaje dela escenografía, al guardado de equipos, orden ylimpieza general, y subir las cosas al camión delflete. Se diluyó la concurrencia, luego de compartiruna rica pasta frola que circuló entre el público.

En esta instancia se realizaron registrosaudiovisuales a dos cámaras, así como tomasfotográficas, que estarían posteriormentedestinados a la elaboración de una videodanza.Luego de esta instancia el equipo continuó losensayos sobre el material ya pronto. Hubo un

de 2014, en el marco sobre procesos de creevento, ante la convomuestra de un aspect“Grasa” eligió presenttotalidad (aunque por montaje/desmontaje, contenedora), y posteen sí, el videodanza.30

Para la realización del todo el montaje y puesen una función para estArquitectura de la Univdel dinero del fondo sedifusión y circulación dtuvieron cabida graciasel colectivo volvió a Timcon ellos, con los educinstancia de reexión.3

Posteriormente, y hasequipo tenía pendienten coordinación con ea las artes de la IM. Pobra en los próximos men el barrio periférico

el Museo de las Migraembargo, estas funciorealizar dentro de estfechas y agenda del e

La idea del grupo con descentralización, reaespacios alternativos convencionales (para uruguaya, esto sería pMuniz del Teatro Solíscreadores legitimadosprevia, o el Auditorio Aproyección barrial.

A su vez, esta idea decirculación de los bien

29. Posteriormente, además, se realizó

un videodanza.

30. El videoda nza “Grasa” puede verse online en:

https://vimeo.com/114664901

[Acceso 30-10-2015]




exhibición de la obra en espacios territoriales máslejanos a los centros de producción y consumosculturales institucionales y centralizados, así comola realización del proyecto con una dimensión atentaal trabajo de acción social y cultural, radicó en uninterés por:

Trabajar desde la cultura de estos espacios desde la

su ensayo argumentanespacio público implicque hay que llenar de objetivos de promotorveces coincidentes. Deespacio público no es una comarca sobre la sea necesario un ámb



Trabajar desde la cultura de estos espacios, desde lacultura visual de estos espacios, de la cultura corporal,la forma de relacionarse de bailar, esa fue la intenciónescrita en la propuesta escrita del proyecto, queaparezcan otras formas de relacionarse con el cuerpo,y eso nos llevó a que en el trabajo estuviera muypresente la sexualidad, el despertar sexual, la forma derelacionarse con el cuerpo quizás de los adolescentes[…] el vestuario, los colores, la música, el léxico estánpresentes en el proceso no necesariamente en larealización final […] tratar de rescatar el cuerpo mássocial, danzante, que baila de manera más social y node manera tan escénica […].32

En este discurso de circulación descentralizada quepromueve el proyecto “Grasa” es posible encontrarun correlato referencial con respecto a la apelaciónde espacios públicos ciudadanos como espacios deconstrucción de ciudadanía y convivencia social.Por otro lado, sin quererlo, sin proponérselo,además, a partir de una apuesta estética a unrecurso escenográfico, como la estructura metálicaque da marco a la obra, el proyecto “Grasa” llevaarte escénico a la periferia pero en cierta formaencapsulando la escena artística que no existe sinsu continente.33

En las últimas décadas, la noción de “espaciopúblico” se ha convertido en una categoría deamplio uso en diversos contextos. Actualmente,es posible encontrar numerosas referencias alespacio público desde variados ámbitos textualesy discursivos, tales como la academia, el debatepolítico, administraciones departamentales ylocales, reivindicaciones de grupos sociales,prácticas artísticas, entre otros, a nivel mundial.34

El antropólogo Manuel Delgado postula en suúltimo libro que el espacio público es ideología(inspirándose en la conceptualización de LouisAlthusser en su trabajo “Ideología y aparatosideológicos del Estado”). Con la sugerenteinterrogante acerca de qué hablamos cuando sedice espacio público, este autor catalán inicia

sea necesario, un ámbquede garantizada la los usos adecuados, lespacio aseado que gconstrucciones – nego

Para Delgado, en ese ordenación capitalistainmobiliaria, hablar deeufemismo porque en siempre al suelo.36

Siguiendo a Delgado:

El espacio público pade un valor ideológicdiversas categorías aciudadanía, convivenproscenio en el que sordenada masa de seese espacio para ir y […] en un paraíso de ponen en juego normcomportamiento de l

De este modo, para eses, en tanto categoría

realizado en el ámbitoespera que sean los ela calle, el parque, la Delgado es crítico en interacciones socialeslínea teórica del interasus aportes específico

En su abordaje, Delgadpúblico materializado nmera sosticación concque desconocidos totay gestionan una coexisconictos. En esta direpapel es mucho más trasigna la tarea estratésistemas nominalment


33. Esta estructur a no fue montada para el evento

“Pistas de creación” realizado el INAE, por

motivos de tiempo y presupuesto en el montaje.

34. En las siguiente líneas, en la consideración

crítica del espacio público como presunto espacio

de convivencia y sus posibles relaciones conel proyecto “Grasa”, nos basamos en un texto

propio (“Espacio público como polifonía”, 2015,

inédito) elaborado para la aprobación del módulo

1 “Ciudad: arte, pensamiento, sociedad” del curso

de Máster Universitario “Creación en artes de

calle” de la Universidad de Lleida y Fira Tárrega.

Este curso fue realizado gracias a una beca del

INAE y Fira Tárrega.

35. DELGADO, Manuel, “El espacio público como

ideología”. Madrid: Catarata, 2015.

36. Ibídem.

37. Ibídem.

38. Ibídem.




ver conrmada la verdad de su naturaleza igualitaria,el lugar en el que se ejercen los derechos de expresióny reunión como formas de control sobre los poderesy el lugar desde el que esos poderes pueden sercuestionados en los asuntos que conciernen a todos.39

Para Delgado, el espacio público es un ámbito decosificación (en el sentido de Lukács), dado quese le confiere la responsabilidad de convertirsecomo sea en lo que se presupone que es, siendo enrealidad sólo un “debería ser.”40

En este sentido, la definición de espacio público quepropone Delgado, que atraviesa su libro es que:

El espacio público es una de aquellas nociones queexige ver cumplida la realidad que evoca y que en ciertomodo también invoca, una ficción nominal concebidapara inducir a pensar y a actuar de cierta manera y queurge verse instituida como realidad objetiva. […] Ese

lugar al que llamamos espacio público es así extensiónmaterial de lo que en realidad es ideología, en elsentido marxista clásico, es decir, enmasacaramiento ofetichización de las relaciones sociales reales [...]. 41

En su visión crítica, Delgado postula que en lugarde la amable convivencia de civilidad y civismo enque debía haberse convertido toda ciudad según loplaneado, lo que persiste son la violencia, exclusión,el abuso, elementos consustanciales a la existenciade la ciudad capitalista.42

En este sentido, resulta significativo interrogarse,una vez más, por las opciones geográficas yterritoriales que promovió el proyecto “Grasa”, ¿quévisión o discurso sobre el espacio público promuevesu apuesta a la descentralización?

El espacio público, esla ciudad, es un ámbitmateriales por la legipolíticos, económicosy normativa que sobredirectamente con los las pautan, así como artísticos) que buscaen él y en el ámbito pEsta es la cuestión, eespacio público se hacampo de batalla.43

Tal vez una estrateg(¿revolucionario?) a finstancias de participde los “cuerpos otroscirculación completaúnicamente a los espdesde una perspectiv

la heterogeneidad y apropiarse también dsocial, cultural y artVale decir, que la increstringirse de los esSin desmedro de queespacios en la proyeceste caso, departam

El proyecto “Grasa” coformuló una serie de el campo de la danza buscando abordar esty su posterior puesta límites, sociológicos yla cultura y su gestiónpautar el alcance de l

39. Ibídem.

40. Ibídem.

41. Ibídem.

42. Ibídem.

43. Erving Goman, caracteriza como “campo de

batalla” al “orden público” en un pasaje de su

obra. Véase: GOFFMAN, Erving, “Relaciones en

público. Microestudios de orden público”.

Madrid: Alianza, 1971.

AUSTIN, J. L., How toBritain, Oxford Univer

DELGADO, Manuel, Eideología. Madrid: Ca

Entrevista a Pablo M




Entrevista a Pablo MArtes Escénicas, Monrealizada por Elisa Pé

GOFFMAN, Erving, ReMicroestudios de orde1971.

MUÑOZ, Pablo, Dossi proyecto «Grasa» , añ

PÉREZ BUCHELLI, El polifonía , Tárrega, FirLleida, 2015, inédito.

RADAKOVICH, RosariMontevideo entre cumMontevideo: LicenciatComunicación, Univer

Sitios web consultad

Campaña “No a la ba[Acceso: 17-06-2015]

Instituto del Niño y ewww.inau.gub.uy

Liebre-gato: https://[Acceso 12-10-2014]

Proyecto “Km29” danPrograma-Km29Danz

Registro del proyectode Incentivo Cultural proceso.fondosdeinceinnovaportal/v/1890/1[Acceso: 30-10-2015]

Videodanza “Grasa”: [Acceso: 30-10-2015]

Nace y reside en Montevideo.Bailarina, coreógrafa, gestora, curBeca de creación Justino Zavala Mdel Fondo de Estimulo a la Forma(FEFCA 2014) otorgado por el Mincultura, MEC.

Curriculum vitae



Directora artística del Festival inteContmporánea de Uruguay-FIDCUPostgrado Especialización en estudanza , Universidad Federal da BahActividad profesional:Como directora: en los últimos añoLlévame al lugar donde estuvimosoctubre de 2014, Ciclo MontevideoMuniz, Teatro Solís.

Second hand creada en Residenciaen EIRA, Lisboa y Residencia en CeCCE, Montevideo.Cuero crudo- objeto-neurona espejPliegues y despliegues, Bogotá, oCuero crudo neurona espejo presenmediodía, Teatro Solís, MontevidedancasPorto Alegre, 2012.Me sitio, proyecto ganador del fony puesta en escena del DepartameIntendencia de Montevideo.In situ SLP obra creada en Residencreadores de Iberoamérica y Haití Presentada en la Muestra IberoamDF 2010.Una rata en la gala presentada enVenezuela 2009, Festival SubterráMéxico 2010 y Encuentro SoliloquComo intérprete-cradora baila parUy), Florencia Martinelli (Uy), SilviLupita Pulpo (Ayara Hernández y FElena Casadei (Italia), Marcelo EveTrabajos escritos, ponencias:Ponencia Conceptos curatoriales ecurdauría e investigación. Jornadauruguaya, Instituto Nacional de APonencia: Una mirada política sobren danza contemporánea: relación política presentada en las V JornaUdelaR, octubre 2013.Monografía: Ética, estética y polítien estudios contemporñaneos de Ensayo: Pasaje enredado. PublicadPublicación de la Red Sudamerica

Paula Giuria

Curriculum vitae



Artista, investigadora y doceartes escénicas y las cienciasLicenciada en Sociología (UdArtes Escénicas (PPGAC-UFBes estudiante de doctorado eMichigan (RLL).Como docente y crítica de dadesde el año 2009 en institucUniversidad de la República dNacional de Danza, Centro deCoreográfica (México), IUNA (Brecha, 7×7, OJO, Amor en UAmor, Amor Expandido y otraCreó e interpretó diversas obcontemporánea, colaborandoluciana achugar, Tamara CubaVera Garat, Carolina Guerra, Miguel Jaime, Santiago TureEntre sus obras más recienteensayo en doce cuadros, dIsC(2012), Episodio I (2014) y EpERROR404 (2015).Co-editora junto con Guerra yla Danza Uruguaya. Integrante desde el 2013 del del Museo de Arte Contempo

Lucía Naser

Cuestiones de Danza

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