Cuestión de gramáticas:

Tintín y el cine *Reflexiones en torno a la gramática de Tintíny a sus incursiones cinematográficas (A pro-pósito de “El secreto del Unicornio”, deSpielberg/Jackson)

1. La lúcida búsqueda de un lenguaje gráfico

Primera constatación: En 1926 Hergé creasu primera auténtica historieta, "Totor".Esteboy-scout aventurero es el claro precedentede Tintín. En esa época, el dibujante apenasha leído nada de cómic, y lo que construyees un folletón ilustrado, con textos bajo lasilustraciones. Pero hace mucho más: nosconfiere la ilusión de que vemos “un cine depapel”. Y no sólo por los “rótulos” con los quenos mete en materia (“un extrasuperfilm”,“Hergé moving pictures”, “un gran film có-mico”…), sino por sus medios técnicos, po-bres todavía, pero llenos de viveza. Elpersonaje corre, sale disparado, es atrope-llado… Las angulaciones, las elipsis, el mo-vimiento, el encadenamiento, los cambiosrápidos de escena, la secuencialización.¡Hasta nos parece casi presentir los fundi-dos en negro! Todo es aún muy primitivo ysólo con Tintín logrará convertirse en un

“creador de story-boards”, como certera-mente le definirá ochenta años después eltándem Spielberg/Jackson. Sin embargo,Hergé sí conocía bien entonces el cinemató-grafo y nos deja la sensación de ser un ado-lescente que se ha construido artesanal-mente un zoótropo en casa para divertir asus amigos...

Segunda constatación: En 1929-1930, elmaestro escribe y dibuja Tintín en el país delos Soviets, su primer Tintín, y en blanco ynegro. Cuando este libro, después de sufrir,y nunca mejor dicho, una larga cuarentena,es recuperado a finales de los 60, provocauna gran decepción y es considerado, entreotras muchas cosas, un álbum mal dibujado(para empezar, por su propio autor). De-jando a un lado lo discutible de esa afirma-ción (puesto que la historieta tieneelementos de gran elegancia y algunas pro-ezas gráficas interesantes), es cierto queHergé aún es un debutante a la búsquedade un lenguaje. Sin embargo, hoy se cono-cen ilustraciones suyas de la misma épocarealizadas con una habilidad técnica impre-sionante, un conocimiento de la expresión

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Cuarta y última constatación: Después delos años cuarenta Hergé ha conseguido ensu serie “Tintín” un estilo personal y lineal,con apariencia de uniformidad, que persisteen ofrecer rostros más o menos caricaturi-zados o esquemáticos y nos muestra elresto de los elementos de forma más omenos descriptiva y real. De alguna manera,Hergé volvía al cine cómico de su infancia yadolescencia (en realidad nunca se habíaalejado de él): partiendo del figurativismo,del naturalismo de la fotografía del cinema-tógrafo, se trataba de conservar el humor, loburlesco, el “slapstick”, el espíritu a lo “GrandGuignol”, las caras expresionistas de los per-sonajes, su posibilidad de fantasear con elmovimiento corporal y objetual…

2. La fracasada búsqueda de un lenguaje

cinematográfico

Los primeros “films-fijos” de Tintín partieronde los propios patronatos católicos que semovían en torno al suplemento Le Petit Ving-tième y a la revista Coeurs Vaillants. Muy

muy profundo y, algunas de ellas, con granrealismo. ¿Qué ocurría, pues? Que Hergéera consciente de que la historieta requeríauna gramática propia, y que tenía que eco-nomizar si quería llenar páginas y páginas. Yque sus dibujos tenían que lograr aquelmismo Simplizissimus que unos años anteshabía abanderado la revista gráfica alemanade igual nombre. Y, claro, dibujar bien y efi-cazmente en un estilo simple era más difícilque hacerlo utilizando todos los recursos ex-presivos: un dibujo “desnudo” muestra mejorsus defectos. Pero Hergé había empezadoa encontrar su especificidad de cómic: un di-bujo que, sin despojarse del todo, seguíasiendo realista…

Tercera constatación: entre el final de La IslaNegra y el principio de El Cetro de Ottokar(1937-1938) cabe fechar el nacimiento del“estilo Tintín“, con las suficientes cotas deelegante uniformidad de trazo y búsquedadel detalle. Después de 1940, y sobre todo,a partir de la asociación de Hergé con Ja-cobs, la línea clara llega a su apogeo con

una obsesiva fidelidad al segundo plano, aldecorado minucioso. El libro canónico esLas 7 bolas de cristal, que comienza a dibu-jarse en 1943. Pero, ya desde la versión enblanco y negro de Los cigarros del Faraón,Hergé estaba suscrito a diferentes revistasy acumulaba fotografías para documentarse.La sempiterna y plausible verosimilitud…

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bujados. Nada que ver con la organicidadque transmite Hergé en sus viñetas. Paramás inri y como reminiscencia de los seria-les radiofónicos, Jean Nohain, el popular lo-cutor de la televisión francesa, hace denarrador intentando desplegar un máximode dramatismo con adjetivos y verborrea ex-cesiva.Pero Raymond Leblanc es ambicioso y creeen su productora. Tres años después, en1959, realiza un centenar de cortometrajesanimados para TV de cinco minutos de dura-ción a partir de ocho álbumes de Hergé.Para ello subordina a sus especialistas a ladirección de Charlie Shows y Larry Harmon,animadores de los estudios Hanna-Barbera,a los que Hergé hace ser secundados porMichel Regnier, Greg, como supervisor. Elresultado de esos episodios no sólo es la-

Aparte de los problemas de producción y dedinero, la cinta se resiente narrativamente yHergé se desespera. Por los demás, las ma-rionetas ofrecen un aire poético pero semueven sin naturalidad y con torpeza y elespectador reacciona defraudado al no re-conocer ni un ápice de la vida que palpita enlos álbumes o en las páginas publicadas enla revista que lleva el nombre del reportero.En 1948, un Hergé que ya ha sido sacudidopor episodios de depresión, cansancio y cri-sis de nervios, no parece odiar tanto a Tintincomo Él mismo manifiesta en una de sus cartas. Llevado por la tentación del “grancine” y en el intento de ser un buen padrepara su criatura, escribe a Walt Disney y leenvía parte de sus álbumes, solicitando seestudie la posibilidad de realizar alguna pe-lícula de dibujos animados con su personaje.Disney le devuelve sus libros sin abrir. Este

tercer fracaso esconde una secreta victoria:librarse del exceso de almíbar del mago nor-teamericano. Y evitar la demostración pal-pable de un teorema dramático: el lenguajedel dibujo animado no es necesariamente lomás parecido al idioma del cómic. Volvere-mos sobre este aspecto.En 1956 Raymond Leblanc, empresario y di-rector de la revista Tintin, produce para susociedad Belvision dos mediometrajes paratelevisión, con una técnica de semianima-ción. Los personajes de los álbumes Laoreja rota y El Cetro de Ottokar son recorta-dos y movidos -como si de un teatro de car-tón se tratara– sobre fondos fijos redi-

pronto, ya desde los años treinta, "Tintín” seconvirtió en una sucesión de diapositivasque, de forma dinámica, intentaba ofrecer lasecuencialización de la escenas principalesde aquellos primeros álbumes en blanco ynegro. Sin embargo, esa sucesión de diapo-sitivas resultaba paradójicamente muchomás estática y menos viva y eficaz que lasimágenes de los álbumes. De alguna ma-nera TIntín volvía a los tiempos de Totor. Pri-mer fracaso.A finales de 1947 Hergé consigue ver estre-nada la primera película de Tintin en unasala cinematográfica. Es una adaptación deClaude Missone realizada con marionetas.

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Pero Leblanc no ha tirado la toalla en estelapso de tiempo y sueña con llevar “su” Tin-tín en dibujos animados a la pantalla grande,esta vez sin colaboración de EE.UU. Ha de-mostrado con un largo sobre Pinocho y otrosobre Astérix que sus estudios han conquis-tado una técnica de animación que, si aúnno llega a la escala de las grandes produc-ciones norteamericanas, sí tiene una ciertadignidad. Tintín en el Templo del Sol es es-trenada en 1969, cuenta con la discretaparticipación del propio Hergé y resume concierta gracia y elegancia los álbumes Las 7

de “padre” de un hijo demasiado perfecto.No le costará pues ver a su pequeño tantoen Talbot (al que literalmente “adopta”) comoen las esculturas que en secreto prepara NatNeujean… Sin embargo, y pese a que la his-toria que cuenta la película tiene elementoslo suficientemente hergianos, el décalageque se establece entre los personajes y losdibujos es brutal: no dejan de ser máscarasburdas, disfraces baratos, y suenan falsos.En 1964, el año en que Los Beatles estrenansu película A Hard Day´s Night, se proyectaen Francia y Bélgica El misterio de las naran-jas azules, rodada en parte en Xàtiva y copro-ducida por Francia y España, con el mismoTalbot, que, para colmo, ha crecido dema-siado. Los mismos defectos se repiten enesta entrega, acentuados por “hispanismos”aproximativos y un guión bastante más flojo.

mentable por su calidad técnica (para simu-lar una explosión movían la cámara de arribaa abajo, por ejemplo) sino sobre todo porquepoco queda del espíritu de Tintín en aquelloscapítulos alargados en longitud hasta la ex-tenuación y sometidos a las leyes de la tele-visión comercial con persecuciones y golpesabsolutamente estúpidos, con protagonistassin matices y malos malísimos.Cuando Hergé conoce en 1960 al actor queencarnará en 1961 a Tintín en el largome-traje El secreto del Toisón de Oro (producidopor André Barret y dirigido por Jean-JacquesVierne) no puede dejar de estar ilusionadodespués de tantas decepciones. Tentado porel dibujo animado en cierto momento, su in-tuición le dice que su Tintin es realista y quetiene que parecerse más al cine convencio-nal que a otra cosa. “Es él”, declara emocio-nado cuando se encuentra con el adoles-cente Jean-Pierre Talbot. El dibujante estáen plena crisis matrimonial y ha dejado deidentificarse, y por fuerza, con su personaje,el héroe de corazón puro. Así que, a partirde ahora, más que reflejarse en él, actuará

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so y sobre todo reiterativo) y con la ilusión,meses antes de morir en 1983, de que ungenio como Spielberg pudiera tener libertad

Peores resultados se obtienen con Tintín yel lago de los tiburones (en la que el maestroprácticamente no participa), que, si bien haganado en cuanto a técnica, refleja un guiónabsolutamente inverosímil de Greg, que,

pese a ser un soberbio guionista de cómic,se muestra particularmente descuidado enel cine, con una historia que parece reflejarel universo de Ian Fleming o el de los mis-mos Jo, Zette y Jocko más que el de Tintín,con un Rastapopoulos amuñecado, unaSyldavia de cartón y unas reminiscenciasque no son más que pastiche. Este desagui-sado es coronado por la crispada caricaturay feísmo de los personajes, especialmentede los secundarios, que nos hacen sentirnosen geografía fantasma. Siempre me pregun-taré por qué Hergé permitió esta películaque no necesitaba. Y por qué, para pasmode todos los puristas, sus Studios dibujaronun álbum a partir de la misma…Leblanc ya no consiguió más licencias deHergé después de esta experiencia; tuvoque contentarse con algunos spots publici-tarios auspiciados por el personaje de Geor-ges Remi bajo el doble label Belvision/Publiart, dos de las empresas del imperio delávido productor. Y Remi no pudo ver cumplido su sueño dever a su héroe convenientemente traspa-sado a la pantalla. Tuvo que conformarse en1976 con un buen documental sobre su obra(Moi, TIntin, quizá excesivamente largo, den-

bolas de cristal y El Templo del Sol. Pero labúsqueda cinematográfica específica paratraducir Tintín fracasa (al margen de unsoundtrack absolutamente pobre) desde elmomento en que la técnica de animación delos personajes, de por sí deficitaria, se las venegras para hacerlos evolucionar bien den-tro de unos decorados excesivamente abi-garrados y prolijos, algo que Hergé en sushistorias sabe evitar la mayor parte de lasveces.

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Así que Spielberg se pone en contacto conun Hergé enfermo que no podrá recibirle envida pero que, de alguna manera, le da cartablanca. Durante los años 80 encarga a Melissa Ma-

deja de hacer alusiones a Hergé en parte desu filmografía posterior: un niño oriental querecuerda a Tchang en Indiana Jones y eltemplo maldito; la China de El imperio delsol; toda la serie de televisión El joven In-diana Jones; las escenas de Petra y unSean Connery/Haddock en Indiana Jones yla última cruzada; el argumento de La termi-nal (¿homenaje a un proyecto nunca reali-zado de Hergé que iba a jugar con elbloqueo de sus personajes en un aero-

puerto?...); el tema de la pirámide azteca enIndiana Jones y el reino de la calavera decristal… (La lista no es exhaustiva).Ambos creadores vieron, en diferentes mo-mentos – Hergé entre 1910 y 1935, y Spiel-berg en televisión –, films de aventuras delcine sonoro y probablemente bastantes pe-lículas de las que se llamaron “cintas por epi-sodios” del cine mudo que influyerondecisivamente en sus respectivos universos.En todo caso, el dibujante vio el primer In-diana Jones: gustándole, prefería la óperaprima de Spielberg, Duel (El diablo sobreruedas, un film imponente aunque hoy nosea apreciado).

total para reinterpretar su obra en el mediocinematográfico.

3. Spielberg/Jackson/Ellipse/Hergé:

paradójico cruce de caminos

En 1981 Spielberg estrena En busca delarca perdida. No hay duda: aire de familiacon Tintín. Aunque el director no conoce losálbumes, sí en cambio se considera curiosa-mente deudor de cierta peliculilla francesa,El hombre de Río, de Philippe de Broca y conJean-Paul Belmondo… que no es sino unpequeño plagio no reconocido de Tintín. Apartir de la crítica francesa, que le hace verlos paralelismos Tintín/Indy, el realizador no

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ses. Así que todo lo propiamente poético uonírico y buena parte del humor y los perso-najes secundarios desaparecieron. Ése essu principal defecto. La banda sonora y lapresentación de la serie eran excelentes. Latécnica de animación, sin embargo, no aca-baba de ser perfecta. Y el uso del calco y delordenador se percibe demasiado en un trazoun poco fluctuante y en colores en ocasionesdesvaídos. Sin alusiones político-históricasel conjunto resultaba bastante más infantilque el original. El hecho mismo de mostrarresonancias de los libros (que yo me esforcéen subrayar) resaltaba aún más la diferenciabrutal entre una obra y otra: donde Hergé di-bujaba unos cuerpos anatómicamente plau-sibles y llenos de vida, los dibujantes de laproducción construían muñecos; dondeHergé evitaba los excesos de la planificación

theson un guión original, que, precisamentepor demasiado “yanqui”, no terminó de con-vencerle. En un primer momento, piensa enactores de carne y hueso, como Hergé. Sintiempo para ocuparse personalmente, el di-rector decide pasarle la antorcha a Truffaut(que es homenajeado por Polanski enFrenzy) y después al propio Polanski (querealiza un Piratas muy hergiano). Ningunode los dos se ocupará del proyecto. A finalesde los 80 la opción preferente de Spielbergsobre los derechos de Tintín caduca y co-mienza un largo paréntesis. Otros nombresse barajan para una posible adaptación fíl-mica, pero finalmente la Fundación Hergé,cansada de esperar, se vuelca en una nuevaserie de dibujos animados para televisión yvídeo, con la que se quiere resarcir de lafrustración del proyecto Spielberg. Se tratade la producción franco-canadiense Lasaventuras de Tintín, Ellipse/Nelvana (1991-

1993), cuyo logo después copiará descara-damente el director de Tiburón…Como me correspondió el honor de realizarla versión española de la misma – adapta-ción de los diálogos, ajuste y sincronización,casting, dirección en sala e interpretación delpapel protagonista – me resulta difícil hablarsin pasión de ella. Pese a una serie de inco-herencias y errores (que yo intenté subsanaral máximo en mi adaptación), la serie estabarealizada escrupulosamente y con respetohacia los veintiún álbumes que sirvieron debase argumental. Los libros, en los mejo-res momentos, cobraban vida. Pero por pro-blemas de minutaje y comercialidad lamayoría de las veces, aunque también porevitar lo políticamente incorrecto, los guio-nes se centraron en las acciones y suspen-

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Melissa Matheson

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Y a vueltas con el lenguaje cinematográficoespecífico para adoptar un cómic específi-camente gráfico… ¿Alejándose aparente-mente del original, es Spielberg el único queda en el clavo y se acerca a Tintín? ¿AcertóHergé al confiar en él?...Recapitulemos: partiendo del cine, especial-mente del cine mudo, Hergé crea, casi in-venta, un género en el que consigue unasimplificación económica que logra que pocoa poco sea convincente, realista y homogé-nea, preservando al tiempo el humor expre-sivo y una documentada realidad. Es decir,logra la misma estilización sobre papel quela del cine mudo, impresión que se diluye unpoco a medida que las historias pasan acolor y se vuelven más complejas y menosmecánicas, pero que a la postre prevaleceen un género como el cómic que mejora lastécnicas cinematográficas del montaje y laelipsis y donde los personajes, además de

llante productor de Poltergeist y genial direc-tor de Tiburón poco tienen que ver con elconvencional productor de Urgencias y elpoco imaginativo director de La guerra de losmundos…). Pese a todo, Spielberg es unhombre muy inteligente y, a su manera, mo-desto. Enseguida se dio cuenta de que ne-cesitaba ser fiel a Hergé. Y de que precisabala ayuda de otro “grande” para llevar a buen

puerto su proyecto. El descubrimiento pri-mero de Zemeckis y luego de Peter Jacksonle llevaron a encontrar una solución mágica,la “motion capture” y aplicada en 3D, opciónesta última a la que un director tan diferentecomo Scorsese se acaba de apuntar.

cinematográfica, los realizadores los exhi-bían. El Tintín, inerte pero vivo en su posturade papel, resultaba extrañamente móvil peromuerto en el tubo catódico. Todas las bús-quedas de Hergé en sus bocetos habíandesaparecido en un frío trabajo de equipo.La “maldición del celuloide” proseguía paraHergé después de muerto.Pero Spielberg volvería a la carga en 2002,aunque hasta el 2004 no dio con la forma de-finitiva que le daría al proyecto. No obstante,ante él, las reservas y los miedos estabanbastante generalizados en Europa. En partepor las dificultades propias de la traducciónfílmica; por ser un director tan genuinamenteamericano enfrentado a una obra tan típica-mente europea; y en parte por lo irregular desu carrera en estos últimos tiempos (el bri-

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Todas las adaptaciones cinematográficas ytelevisivas que preceden a la película deSteven Spielberg acaban en un pequeño ogran fracaso, según las gradaciones quehemos ido marcando en nuestro repaso his-tórico-crítico. Para simplificar, el dibujo ani-mado (que podría pensarse es el hermano

natural del cómic), al ofrecer una ilusión deacercamiento, dramatiza aún más el abismoinsondable entra la obra original y la adap-tada, entre otras cosas por las técnicas dife-rentes que se emplean, y por la simpli-ficación argumental a la vez que complejidadgráfica que presenta la adaptación resul-tante.Por otra parte, el cine convencional con ac-tores, que es el que de forma natural preferíaHergé – que ya hemos visto que se conside-raba fundamentalmente un realista – ilustrala imposibilidad igualmente trágica de mos-trarnos unos personajes reconocibles portodos. El inteligente Spielberg conoce las diferen-cias tanto como las analogías del cine y elcómic. Es bastante probable incluso quehaya visto algunas de las adaptaciones ci-nematográficas de Tintín anteriores a lasuya. Y, decíamos, con un toque mágico, re-suelve una gran parte del problema constitu-yendo a través de las nuevas tecnologías(implantadas en el estudio Weta Digital, consede en Nueva Zelanda y cofundado porPeter Jackson) un híbrido entre el cine ani-mado y el cine con actores, pero sin mostrar-nos ni una cosa ni la otra. Un híbrido, comoel propio arte de Hergé, que elimina la som-bra pero también la mayor parte de lo irra-cional.A través de la “captura de movimientos” in-tenta que los actores copien al máximo lasposes de los personajes de Tintín, algo inve-rosímil y absurdo en los directores que le ha-bían precedido (admirable trabajo de bailarínde Jamie Bell; fantástico y comedido AndySerkis, compositor de un personaje como

expresarse sin sonido, tienen mayor libertadde movimientos que en un arte como el cineque, pese a los avances de las nuevas tec-nologías, los restringe a las exigencias delacademicismo. El sentido de encadena-miento y secuencialización es más percepti-ble en una página de papel donde convivenvarias imágenes que en una sucesión de fo-togramas únicos. Aun así, los dos génerosson hermanos. Pienso que el buen cómicdebe tener poco texto, poca palabra y sermás visual que otra cosa. Ese buen cómic tepermitirá detenerte entre la acción. Cada pá-gina poseerá estructura propia y leyes(como si de una unidad independiente setratara) y debe incitar a la lectura de la si-guiente.

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apresurados, a mi entender.)La escena central de El secreto del Unicor-nio constituida por el triple vértice mar/hidro-avión/desierto se constituye en la mejorcon diferencia de la película, no sólo porquees pese a todo lo que más “se parece” al Tintínde Hergé. Sino porque creo que aquí, ade-más del espíritu Hergé, están respetados elespíritu Spielberg y sus leyes cinematográfi-cas. El tupé de Tintín en el agua es como laaleta del tiburón en Jaws….

4. Sombras y luces de El secreto del Uni-cornio de Spielberg/Jackson

Aunque el cine, como hemos visto, tiene suspropias reglas, creo que Spielberg y Jacksontenían que haber suavizado algunos elemen-tos para que la atmósfera Hergé no quedarademasiado ultrajada. Si nos gustan las esce-nas del mar y del hidroavión es, entre otrascosas, porque no predominan los primerísi-mos planos, sino el plano general, la pano-rámica y el plano medio. El director tendríaque haber mantenido esa misma opción du-rante toda la película para que su fórmula vi-sual fuera aceptada con la misma naturalidady sin violencia, sin nostalgia del orden her-giano, para el que el primer plano no existe.Esto nos evitaría ver los rostros tan de cerca,los extraños ojos del Tintín fílmico, la denta-

Haddock, tan literario como humano). Unavez que cree que ha conseguido sus propó-sitos, pinta “encima de los actores” inten-tando convertir los personajes, objetos ydecorados en algo lo más real posible, pre-servando las fisonomías y caricaturas queofrecen una realidad deformada o una defor-mación realista. A todo ello le añade volu-men, relieve, profundidad y perspectiva através del 3D. Como para demostrar conmayor vehemencia si cabe que el universoTintín es viable en la realidad absoluta. Esdecir, exagerando precisamente las distan-cias con el cómic, distanciándose de las “for-mas”, nos aproxima más al “fondo”, a lo quecreemos soñar cuando leemos un Tintín…En Bruselas sin embargo se dispensa a lapelícula de Spielberg una acogida mitigada-mente fría. En Suiza, Le Temps le califica de“presuntuoso”. Y en Francia, Le Monde leconsidera incapaz de plasmar la extrañairrealidad del cómic. (Juicios demasiado

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dura gas (son),de loen Hgotas Entiedad yuna pescemas impidlidadEntutoqueapareY Tinbata detenEl toqmentsobrey Fersas, (la mmenode sudel mque ufarolaLos nuncde ag

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fiore, que me parece de lo más flojo de lapropuesta. Toda esa escena entre un extra-ñísimo Omar Ben-Salaad y la diva es tan ri-dícula que parece sacada del Astérix deClaude Berri… Genial Allan sin embargo.Aunque Haddock ya hemos dicho que con-vence, sorprenden algunos aspectos exce-sivamente primitivos, así como la lección demoral que imparte a Tintín para que no serinda. Los respetuosísimos títulos de presen-tación que están realizados en dibujo ani-mado tradicional pero solo con siluetasrecuerdan a la mejor traducción de los maintitles de Blake Edwars o Stanley Donen. Lamúsica de John Williams (al que yo siemprehe considerado un artesano eficaz más queun genial artista) no merece más que la ca-lificación de discreta, aunque acompañamuy bien a los títulos y tiene un precioso co-mienzo de clarinete en el Mercado Viejo,además de un gracioso tema para Milú y elgato en el precioso y modesto apartamento de Tintín...Lo mejor es la manera tan inteligente y natu-ral de llenar toda la película con guiños atodos los álbumes de Tintín y la hábil formaen que los guionistas, todos británicos, hanrealizado un puzzle constituyendo una mez-cla de distintas historietas. Me parece un gran acierto el hecho de que Haddock re-cuerde la historia de su antepasado en pleno desierto y en medio de un síndromede abstinencia. Así como su pasión guturaldejándose llevar por el relato del caballero

irregular de Haddock, sus poros y arru-de los que se siente tan orgulloso Jack- los lunares o pecas de Néstor, el vellos personajes masculinos (que no existeergé), la cara sin afeitar de Allan, las de sangre en el periódico…

ndo también que un mundo de oscuri- de sombra es difícilmente evitable enelícula, pero hay que reconocer que las

nas nocturnas de Hergé son hermosísi-por lo raras y que la oscuridad nuncae la intelegibilidad de las cosas. Posibi- que Spielberg no siempre garantiza.siasmado, exagera lo tenebroso y loss de cine negro, ingredientes que sólocen muy difusamente en Hergé.

tín es Indiana Jones, mucho más acró-y violento que nunca. Sin tiempo paraerse. Eso nos distancia un poco de él.ue de cine mudo aparece implacable-

e en los gags, visuales y violentos, y todo en los personajes de Hernándeznández, que tienen escenas maravillo-como la del inicio en el Mercado Viejoás poética de la película, también las dinámica), donde se ocultan detráss periódicos agujereados (¡muy cercaismo Hergé!). O como la escena en lano de ellos queda enganchado en una…

personajes aparecen humanizados ya se exagera la caricatura, cosa que esradecer, salvo en el caso de la Casta-

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Las escenas de El Unicornio y los piratas,pese a la brillantez con la que Spielberg en-laza las transiciones con planos imposibles ya través de diferentes reflejos en vidrios y burbujas o superposiciones en fundido de Haddock y Hadoque, y pese a la espectacu-lar aparición de un Daniel Craig/Rackham en pasarela, resultan demasiado rápidas, yno hay un auténtico combate naval como enel libro. La sabiduría de montaje que demues-tra Hergé en el álbum original facilitada por lasimetría Haddock-Hadoque es aquí reducidaa la nada. Lo mismo que desaparecen des-graciadamente los sueños, espejismos y pesa-dillas de El cangrejo de las pinzas de oro.En líneas generales la última parte es lo peordel film. Todas las escenas de Bagghar sonuna pura invención de los guionistas, conce-siones al toque “videojuego”. Así como laconclusión de la historia, que resulta untanto abrupta, queriendo resumir El tesorode Rackham el Rojo e intentando un finalabierto que no nos deja nada claro si se pro-yectará sobre una continuación de la pelí-cula con nuevos elementos de este álbum.En estas escenas finales de Bagghar escierto que el director se desfoga y se vengade haber sido tan respetuoso con Hergé, na-rrando con maestría la persecución de un

adoque… Estas hábiles manipulacio-os hacen perdonar que hayan conver-al misterioso, seco y avaricioso Sa-ne en un supervillano; queda justificadoe es cierto que entre Sakharine y Rac- el Rojo hay un parecido asombroso yan pertenecer al mismo árbol genealó-

a la secuencia de la lucha de grúas enelle (¡que casi parece un fragmento de

nger Z! ), intentando innecesariamente lecer un paralelismo en el mundo mo- de los combates navales.

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tados artísticos. La voz de Tintín es la deIván Labanda, tanto en catalán como encastellano. Y es una voz fresca y convin-cente. Los personajes suenan un poco másnaturalistas que en mi época, porque los ac-tores son más humanos que los dibujos.Aunque Tintín siempre será Tintín cualquieraque sea el formato o la visión que se intentefiltrar de él. El toque ”british” de alguna delas voces originales se pierde en la versiónespañola. Pero no importa: ésta es muy res-petuosa.En suma, conociendo tanto los límites delcine y el cómic como sus correspondientesriquezas expresivas, Spielberg y Jacksonrestan un poco de poesía al original en favorde la acción espectacular, aunque lo esen-cial de los personajes y las atmósferas per-manece. El director y el productor hanterminado con la “maldición del celuloide“que rodeaba a Tintín. Y se presiente la se-cuela. Bienvenida sea.

halcón y el destrozo de una ciudad. ¡Y solucionándolo todo en un plano-secuencia de más de cinco minutos!Y un toque retro, aunque la película nopuede datarse fácilmente en una décadaconcreta del siglo veinte, con una visión de-liciosa de Bruselas, sus coches, sus edifi-cios, mercadillos y teléfonos con discosgiratorios. ¡Una proeza más de los diseña-dores digitales! Una gran película, un granespectáculo al que conviene asistir sin gran-des prejuicios ni excesivo pudor.Declara Spielberg a la revista Time: Tintínrequiere una excitación en la voz, un sentidodel descubrimiento, la sensación de quenunca se cansará de buscar nuevos cami-nos para solucionar un problema. Bella vi-sión del personaje, que yo igualmenteintenté plasmar a través de mi sola voz enmi recreación de la serie de Ellipse. Tambiénel doblaje en castellano de esta película, rea-lizado en Barcelona, obtiene buenos resul-

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