155N: 1130-2496Revista Complutense de Educación2000, vol. II, n.0 2: 83-104

Cuerposescritosde dolor

EUGÉNIA VILELA

Facultadde Letras

UniversidaddeOporto

Nada ha cambiadoEl cuerpoestádoloridoPorqueel almaExtranjeraa si-mismainaprehensibleestápronto inseguramientrasqueel cuerpoestá aquí

siempreaquíTodavíaaquíyya no sabedondesituarse

SzíMnoRslc~

RESUMEN

Tomandocomomareode referenciael análisiscrítico y genealógicode Foucaultsobreel discursomoderno,en esteartículo se abordael análisisdel cuerpoenfer-mo, en su dimensiónsimbólica, como experienciay acontecimientodel sujetoquesufre. Si la modernidad,bajo el paradigmaoccidental de la racionalidadtécnico-científica, vuelve irreconciablesel tratamientodel cuerpo como objeto de conoci-miento y como experienciaexistencialdel sujeto, el análisis de las obrasde auto-

ficción de Hervé Guibert—él mismo enfermode Sida—muestraquemásallá delobjeto-cuerpoenfermoexiste un sujetoque, conscientede la irreversibilidadde suenfermedad,puedehacerexperiencia,a travésde su escrituray de la filmación desu propio aniquilamiento.

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AB5TRACT

Taking as referenceframethe critical andgenealogicalanalysisof Foucaultonthe moderndiscours,in this article approachesthe analysisof the ilí body, in itssymbolicdimension,like experienceandeventof the subjectthat suffers.If moder-nity, underthewesternparadigmof the rationality technical-scientist,the processingreturnsirreconciablesfrom thebody like object of knowledgeandexistencialexpe-rienceof the subject,the analysisof works of autoficción of Hervé Guibert—hehimselfpatientof AIDS— samplethat beyondthe ilí object-bodyexists a subjectthat, consciousof the irrebersibilityof lis disease,can makeexperience,throughitswriting andof thefilm of its ownannihilation.

Contemporáneamente,el campode experienciasignificanteestádesposeí-do de conexiones,de pasajesfundamentales:existe una fragmentacióncasiabsolutaque impide la congregaciónde experiencias.Estasregionesde frac-tura son definidase instauradaspor un conceptodeterminadode racionalidadquenos marcadesdela modernidad:la racionalidadtécnico-científica.

Formandopartedel campode experienciasig¡4ficante,el conjuntode lasexperienciasdel cuerpoestáfragmentadoen dos reductos,tambiénellos irre-conciliablesdesdeel punto de vista de la modernidad:el espaciodel conoci-miento en el que el cuerpose concibeen la figura rígida del cuerpoepiste-mológico —o cuerpovisto como objeto anatómico,orgánico,social— y elespaciode la vida en el que el cuerpose exponecomocuerpoexistido —ocuerpovivido comoangustia,comomuerte,comonacimiento,comoolvido.

Una de las expresionescontemporáneasde búsquedade significacióndelcuerpose manifiestaen las formas de incisión de los cuerpos-concretos-de-dolenciaen la realidadpública, iniciándoseasí una relacióndistinta entre elcuerpo, la vida, la enfermedady el miedo a la muerte. Hablamosdel Sida,específicamentede Hervé Guibert. De la obra de Guibert. Lo que significa,aporéticamente,que hablamosde él mismo. Intentamos,pues,a partir de lapalabray de la imagenen las obrasde autoficción,pensarlas nuevascaligra-fias de la muerteentendidascomonarracionesque sostienenunaforma sordade inquietud. Como otra tentativade comprenderel vértigo de la búsquedahumanade sentido, másallá del registrode los discursossocial y cultural-mentelegitimados.Se buscatocaruna realidadmásprofundade sentido,conel propiocuerpo.¿Seráeseel significadode la experienciade la palabra?¿Uncuerpoque tocaren la másprofundasoledad?

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1. Cuerpoy discurso

En el espacioantropológicode la significación,el significantecuerpoesunaforma deficción culturalmenteviva en la medidaen quese enmarcacomosujeto social. Constituyéndosecomo fenómenocultural y social, y reductodecreacióny recepciónde la producciónde sentido,el cuerpoinsertaal hombreen el camposimbólico, es decir, en el interior de un espaciode relación. Conel mundoy conlos otros’. Así, en cuantoconstrucciónsimbólica,el cuerpoesun lugarplural. Es un lugar de intersecciónde significacionessociales,cultu-ralesy científicasquenos lleva, simultáneamente,a la imagende las socieda-desy de los individuoshumanos,al centrodel conocimientoy de la verdad.Elcuerpose presenta,entonces,comounaformasimbólica2.

Contempladocomo territorio de mediacióno como espaciode fronterarelativa a una significaciónque siemprele es extraña,el cuerposurgecomoconceptodefinidopor un conjuntode prácticasdiscursivasque lo constituyenen objeto producido—política, social y culturalmente—por unarelación de

«Las disposicionesfisicasdel hombreserelevande un conjuntode sistemassimbóli-cos. Los significadosen los quese basala existenciaindividual y colectivanaceny se propa-gandel cuerpo.El esel ejede la relaciónconel mundo,el lugary el tiempodóndea travésdelrostro individual deun actorla existenciatomacuerpo.A travésdeél, el hombreseapropiadela sustanciade lavida y la traducea los demás/otrospormediode sistemassimbólicos quecon-partecon los miembrosde su comunidad».(Le Breton, 1992:4).

2 La concepcióndel cuerpo comounaforma simbólica fue el punto de partidade mireflexiónen Do Carpo Equívoco:retomandoel sentidootorgadoporE. Cassirera estaexpre-sión, unaforma simbólicaes unaforma de recepción,de organizacióny de objetivaciónde ladiversidaddadaenla experiencia.Lo realesconocidopormediacióndela configuracióndeesaforma, y no de modo directo. Esto significa queunaforma simbólica remite a unaoperaciónconstitutivapor la cual unacultura, porla dimensiónpropiadelarte,de la religión, de la cien-cia,o del lenguaje,organizasu relacióncon el mundo,produciendounificadamentesu realidad:«Ora, é precisamenteenquantoforma simbólicaqueo corpo seassumecomoobjecto epistémi-co privilegiadodamodernidade,pois,atravésdadesconstrucáodo significadoacopuladoaocor-po, é possívelanalisaro movimentopeloqual seconstitui um modo especificoderela~áocomo real.Poroutraspalavras,peíadesconstru

9áodo diámetrosignificativo do corpo6 possivelana-usaro movimentode produqáoda realidade,isto 6, o movimentode configura9~odo mundo,passivelde serdefinido eexpostosob diferentesexpresséesda racionalidade,tais comoaarte,a ciéncia,a teoria do conhecimento,a pedagogiaou a ética. Isto porqueo corpo,precisamenteenquantoforma simbólica, surgecomouma forma derecepváo,de organiza9aoe de objecti-vaváoda diversidadedadana experiéncia.Assim, o conhecimentoimplica-se directamentenocorpo,jáqueatravésdasuaconflgura;doo corposurgecomoocasiáodeconhecimentodo real»(Vuela, 1998: lO).

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dependenciarecíprocaentreel saber,el poder y la verdad. El cuerposurgeentoncescomoefectodeun conjuntode discursosquedefinenun ordende sig-nificación legitimada.En el sentidoquele atribuye Foucault,el discursotoda-vía no es algo queexiste en sí mismoy que puedaseranalizadoaisladamen-te, pero sí un conjuntode prácticasque sistemáticamenteforman los objetossobrelos cualesellasmismashablan(Foucault,1987); de estemodo,un dis-cursoes algo que produceun efecto—un concepto,una idea— constituyén-dosey configurándose(produciendoefectos)a travésde la íntima implicaciónque se estableceentre el saber, elpoder y la verdad. Así, parapoderpensardeterminadasrealidadessocialesen transformación—como por ejemplo larecepciónde la enfermedad,específicamentela del Sida—es esencialpartirdeun análisisde los discursosquecirculan social y culturalmente,ya que a tra-vés de suanálisise interpretación(en otrostérminos, analizandosus efectos),podremosidentificar el régimende verdadque, afirmandola forma legitima-da de interpretarla realidad,defineun determinadosistemadepoder.

En estesentido,unadeterminadaestructuradiscursiva podrá serdetecta-da, bienpor la identificaciónde un conjunto sistemáticode ideas,de concep-tos,de modosde pensary comportarse,quese constituyenrelativamenteen uncontextoparticular(como por ejemploel Sida), o bien a travésde los efectosde esosmodosde pensary comportarse.De estaforma, es posiblereconocerla existenciadeun conjuntode discursossobrela enfermedady sobreel cuer-po en la medidaque, cuandohablandc sí mismoscomo enfermos,los indivi-duos se colocanen el interior de un conjunto de parámetrosque definenlasfronterasrelativasa las cualesse sitúan cuandopiensanlo que significa estarenfermo y poseerun cuerpo.Estosencuadresdiscursivosse constituyenenrégimen de verdad, estoes,en formas de discursoque, organizandoy regu-lando relacionesde poder,se instaurancomo efectivas en la práctica. Com-prendemosentoncesque el discursosurja «comounaviolencia que se ejercesobrelascosas_entodo casocomo unaprácticaclondelosacontecimientosdeldiscursoencuentranel principio de su regularidad»(Foucault, 1971: 55>.

Ahora bien, cuandoconstatamosque, contemporáneamente,el cuerposetornaun referenteobsesivamentepresenteen todas las prácticasdiscursivasyno discursivasdel mundooccidental,podemosserllevadosapensarque, des-puésde siglosde descalificación,se desarrollaun procesotransparentede reha-bilitación de la realidad«cuerpo»,como si el discursoacercadel cuerpointer-viniese enel resurgimientode éste en cuantosujetosignificante. Con todo, lasobreexposicióndel cuernoen las diferentesformasdiscursivascontemporáne-as buscaunadistensiónde la imagen del cuerpo-objetoa través del cual se

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enuncia,todavía,unaforma equívocade redenciónpor el cuerpo.El cuerposeconstituyecomoefecto-objetosignjficado porun conjunto deprácticasdiscur-sivas que, formandouna forma discursiva,se fecundanentresi formandounanuevafigura antropológicadicotómica,no ya entreel cuerpoy el alma, sinoentrehombrey cuerpo,tal y comoafirmaDavid Le Breton(2000).En estecon-texto el cuerpose toma un instrumentovisible de una doble desapropiación—de sentiry desentido—ennarracionesdesencadenadassobreun régimendeverdadqueconstituyey define la liberación corporal comoideología.

liJe estemodo, reconociendoque «entoda sociedadla producciónde dis-cursoestáa la vez controlada,seleccionaday redistribuidaporcierto númerode procedimientosque tienenpor función conjurar sus poderesy peligros,dominarel acontecimientoaleatorioy esquivarsu pesaday temible materiali-dad» (Foucault,1971: 10-11), el cuerpose configura,política, socialy cultu-ralmentecomoespaciode representaciónintrínsecamenteligado a los meca-nismosdeproduccióndesignificación.Siemprese definesobreun régimendeverdad.

Los discursosno existenen el vacío,sino queestánen constanteconflictocon otros discursosy prácticassociales,de modo que «debenser tratadoscomo prácticasdiscontinuasque se cruzan,a vecesse yuxtaponen,pero quetambién se ignoran o se excluyen»(Foucault, 1971: 54-55). Dentro de estaperspectiva,paracomprenderel lugar desdedondeel sujeto individual y elsujeto socialse posicionanparahablarsobresuscuerpos,suenfermedado sudolor (en el contextode una significaciónmediatizadaculturalmente),es fun-damentalpensar,genealógicamente,la formacómoel cuerpoy la dolenciafor-man susignificadoenel discursooccidental.El cuerpose presenta,por tanto,como un mapade los territorios discursivosque conciben,ordenany definenun determinadoinconscienteepistémico.

2. Cuerposenfermos:o un otro en mi

A comienzode los años80 se evidenciaen el mundooccidentalunanue-vaenfermedad,el Sida.Tal y comoacontecióen diferentesperíodosde la his-toria humana,la denominaciónde una nuevaenfermedaddesencadenóen elespaciopúblico lo que SusanSontagdesignacomo inflación metafórica:

«El Sida tiene una genealogíametafóricadual. En tanto quemicroproceso,selo describeigual queal cánceruna invasión.Cuan-

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do se enfoco la transmisión de la enfermedad,se invocouna metáforamásantigua,quetiene reminiscenciasdela sifilis: la polución».(Son-tag, 1996: 103).

Inicialmente,mostradasobreunareferenciadiscursivaabstracta,sin lapre-sendade los sujetosque le proporcionanun cuerpoconcreto,la metaforiza-ción de la enfermedadcontribuyóa su representaciónpública en cuantomito.Marginación,aislamiento,anatemización.Metáforade los criterios de verdady de valor quecaracterizan,segúnla expresiónde Foucault, el discursodeOccidentesobreel resto,el otro, el excluido.

Como ya acontecióen otros momentosde la historia,el combatede laenfermedaddesencadenóformasde exclusión,de aislamiento,y de vigilanciadel cuerpoenfermo.Con todo, en vez de un silencio sobrela enfermedad,elsexo,o el cuerpo,la culturaoccidentalmultiplicó las formasdel discursosobreellos, favoreciendouna lógica perversade apropiaciónde los objetosresis-tentesal poder.Estetrabajodiscursivogeneraba,en un solo tiempo,las formaslegítimaspor las cualesla sexualidadpodíaaparecery las formasmarginalesde pensamientoy de comportamientosobreel cuerpo,el sexo,y la enferme-dad.

El cuerpoenfermoeravisto comoun objeto en cuyo espaciose multipli-caban los trazos de la destrucciónrealizadapor el virus, en una debilidadextrema.La desapariciónde esoscuerposen el espaciopúblico era una exi-genciapropia en el campo de visión, ya que la exposiciónde un cuerpoendisoluciónerasocialmentepercibidacomounamanifestacióndel impudor. Deestemodo, la marginaciónligadaalaenfermedadexigíaun procesode expul-sión del campode visibilidad socialy, simultáneamente,unavoluntadde máxi-ma visibilidad logradaa travésdel encarcelamientode los cuerposenfermosen espaciosde excepción.

Esemodo de representaciónde la enfermedaden el espaciopúblico tuvocomoconsecuenciala interiorización,en el enfermo,de unafatalidadprivadadurantesu enfermedadconcreta;casi invariablemente,el cuerposurgecomoun cuerpoavergonzado.

A partir de finales de los años80, irrumpiendoen el escenariocomúnlateatralizaciónde todaslas formasde enfermedadque se excluyendel espaciopúblico de visibilidad, se intentahacerunaincisión de laexperiencialimite deldolor, en unarealidadque seprotegede cualquierforma de contaminaciónatravésde la construcciónde espaciosde excepciónen los quese encierranloscuerposenfermos.Una de las expresionesde búsquedade significadopropio

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del cuerpose manifiestaen Occidente,entonces,enlas formasde incisión delos cuerposconcretosde la enfermedadenla realidadpública.De estemodo,los sujetosqueproporcionancuerpoconcretoal Sidacontraponena las meta-forizaciones(y a todaslas formasde anatemización)unarealidadconcreta,loquesuponeunaprofundatransformaciónde las mitologíassocialesde laenfer-medad.La supresióndel campode visibilidad social y política se substituyepor la exposiciónde los cuerposenfermosen cuantoprocesode visibilidadradical enfrentadosconlaperversidaddel espaciopolítico y social contempo-ráneo.

En la literatura, en la danza,en la fotografiay en el cine —sobretodo apartir de la décadade los 90— se desarrollandiferentesformasde hablardelsilencio de aquellosque sufrenla muerteen el cuerpo;diferentesexpresionespor las cualesse intentahacervisibleslas sensaciones,las percepcionesy lossentidosno palpables;diferentesmodosde transmitirel sentimientodeurgen-cia del cuerpoqueposemos,tal como Bilí Jones,coreógrafoy bailarín,reali-za enStillHere, procurarpensarlo que significa todavíaestamosaquícuandose es seropositivoo canceroso.

Mostrandoel cuerpocomo un campode batalla—a travésde la palabra(literatura),de la imagen(cine, fotografia),o del movimiento(danza)—bajouna forma de autoficción, se desarrollannarracionesbiográficasque testi-moniansobreel sentidode permanenciade un serque existeenla situaciónlímite de unaenfermedadtodavíaincurable.Lo marginado,lo no dicho, elsilencio mudoquerondala representaciónsociale individual de laenferme-dad, se tornaunaexigenciasingularde denominaciónespecíficade la enfer-medad,generándoseen el cuerpoun sentidoen espiraldondese exponenlaslíneasde sombradel problemade la supervivenciade personasen peligro demuerte.

De caraa esa nuevaenfermedad,el discursoreconocidosobreel cuerpoenfermoesdesajustadoe in-significante. La formadialécticadel pensamientooccidentalimplica, caraa la enfermedad,el desarrollode unaforma dedomi-nio sobreel desordencaracterísticodel cuerpoenfermo,al cualse exprimeporuna necesariarelación de reconciliaciónentrela afeccióny la cura. El domi-nio del desordende la enfermedadsupone,con el restablecimientodel ordendel organismovivo, la superaciónde la enfermedadatravésde un procesodecontrol por el que se recuperala identidadde un «yo» saludable.

En el procesode relación con el Sida, la relaciónsimbólica del sujetoenfermoconsu cuernose transformatodavía:duranteesa nuevaenfermedadtodavíaincurable, no existeuna forma dialéctica de relaciónentre enferme-

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dad/contaminacióny salud/recuperación,sino apenasla existenciade un otroen ¡ni, continuo,colonizadordel espacioreconocibledel cuerposingular.Otroque va marcandoen el cuerpo los trazosreconociblespor él, marcandounaimagende síposeídaen un momentoinmediatamenteanterior

¿Cómoposeerla muerteenel interior delcuerpo?Estapreguntasugierelaexperienciade otra forma de relación con el cuerpo,unaexperiencia,unaexperienciaen quela identidadfisica es apenasel espacio-tiempode unafigu-ra extrañade sí y que, en continuametamorfosis,poseesus propiasformas.irreconocibles.

Ante la realidaddel dolor, del cuerpo,de laenfermedaden cuantootros enmt, las obrasde autoficción—comopor ejemplola literaturasobreel Sida,enla quese incluye la obrade Hervé Guibert—surgencomo formasde resisten-cia a travésde las cualesel cuernodejade serun objeto y pasaa constituirsecomosujeto. En estasnarraciones,la presenciaabsolutade un cuernoque sedesfiguraconstantementepor la enfermedad,se expone,a travésde un docu-mentoliteral, al espacio-tiempoentrela muertey la vida. Seda testimoniodelacontecimientoen una narraciónque intentadescribirseen el abismode lassensacionesque,entre la carenciay la llamada, se enraízanen el cuernoenmetamorfosis.En estecontexto,el cuerpocomolugar-en-carne-vivadeinquie-tud dejade seruna referenciacategorial,parapasara serla expresiónde unaconsistenciaplural de los cuerpos,de su propio significado;no de un signifi-cadometafórico.En estasobrasse narray se exponeun figura de identidadquepasaa conjugarsede una forma extrañaparaJa racionalidadoccidental:elcuerpoesun texto y el texto es un cuerpo,comounaontologíadeuno (no tota-litada, peroen continuoriesgode no carecerde fronterasentrela escritura,elcuerpoy el yo). La recuperacióndel sentidose hacey ganaconsistenciaen unnombreque es cada gestoliteralmentenarrado. El gesto de un nombre, elnombrede un gesto.En un cuerpo.

Llegamosa unadificultad fundamental:reflexionar sobreun modo decomprensiónque aciertea conjugarel movimientode la realidady el movi-miento del pensamientode la racionalidadque, tal como afirma Foucault alinicio de El orden del discurso,se funda en una inquietud.

«Inquietudconrespectoa estaexistenciatransitoria destinadasinduda a desaparecenpero según una duración que no nospertenece,inquietudal sentir bajo estaactividad, no obstantecotidianay gris,poderesy peligros d(flciles de imaginar; inquietudal sospecharlaexistenciade luchas, victorias, heridas, dominaciones,servidumbres,

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a travésde tantaspalabras en las queel uso, desdehacetanto tiem-po, ha reducidolas asperezas».(Foucault,1971: 10).

Al hilo de estainquietudpareceesencialencontrarun modo de aproxima-ción que sustentael inicio de todo discurso,es decir, el desecho.De esta for-ma, intentandorecuperarel sentido-aspemde las luchas,de las heridas,de lasdominaciones,tal vez se puedacomenzarpor el ánguloinversodelas palabraslegitimadas:comenzarpor el estremecimiento.Comenzarpor aquello que seencuentraen la espaldadel cuerpo,que lo envuelveo lo ampara:la vida, elsexo,el miedo, la muerte,entendidoscomo lugaresantropológicosenlos quese juegaindistintamentela sangreo el saberComenzarpor el silencio comoespaciode sentidoentrelas palabrasy el cuerpo.

Los cuernosven así abrir el lugar de otro posible saber. Siendo simul-táneamenteactor, texto, escenario,el cuerpono es un fenómenomudo: esobjeto resistenteal régimenmodernode la verdad,espaciode ruptura,historiadondese representay existe el sentidoplural de la realidad.Traducesuexis-tenciaen esalínea de sombraque trazaunarealidaddefinidaentrela pérdiday lo posible. Sobreel fondo de unaracionalidadabierta.

En cuantotal, unareflexióncrítica sobreel cuerposupone,porun lado, lalucha de las narrativasque generanun discursosobreel cuerpoy, porotro, laposibilidaddetraducirel lenguajedel propiocuerpo.Paraun pensamientocrí-tico ligado a unaexigenciagenealógica,es necesario,en un segundomovi-miento,pensarlos espaciosde sentidoquecirculanentrelos diferentesdiscur-sos,pensarla inquietud, con otras palabras,pensarel entre-deux.Porqueesfundamentalatravesarcon el cuerpolos discursose internretarlos.

Vamos a intentar, entonces,pensarla dimensiónsimbólicade la relacióndel hombreconel sentidoconcentracionariode sí mismoy de lo real, a travésde la relaciónconel cuerpo. Pero¿cómopensaresoscuerpos?¿Seráposible?¿Cómotestimoniaresaexperiencia?¿Cómointerrumpir lo real? ¿Cómocom-prenderla dignidadde un cuernoenfermo que se exponesin mediaciones?¿Cómomiraresoscuerpos?¿Cómoentenderel testimoniobiográfico?¿Cómocomprenderque esetestimoniopuedapermanecerindecibleante la imposibi-lidad de hacerque el sufrimiento salgade su cuerpo al reencuentrocon lavida? ¿Cómoreconocerlos sentidosgenerados/poseídos/rasgados/infiltradosde un cuerpoen el ínfimo momentoen quees extraela fuerzade la vida, porejemploenel másfrágil movimientode un cuerpoquedanza?¿Cómoencararun aprendizajeque se realiza en el tiempo y en el espacioindistinto de uncuerpo-acontecimiento?

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3. El cuerpocomocampode batalla: la autoficción enHervéGuibert

HervéOuibert,escritory fotógrafofrancés,nacióenParis enel año 1956.Enfermode Sida, describeen susobrasde autoficción la experiencialímite deun hombrequeposee(¿oes poseídopor?)unaenfermedadincurable:enÁ ¡‘a-mi quene m’apassauvéla vie (1990),narrala toma de concienciadela enfer-medad,unadescripciónde unaenfermedadque poseelentamenteel cuerpoyel alma y la afirmaciónde que no volveráa escribir; año y medio después,periododuranteel cual vive «el tiempo de la renunciaa la escritura,el de laexperiencia»,escribeLe Protocole Conipassionel(1991), la continuacióndellibro anterior. En él mantienelos personajes:Hervé, el escritorenfermodeSida,susallegados,la comunidadde enfermosy de aquellosquelos tratan.Apartir de laapariciónde un nuevomedicamento—el DDI— dificil de obtenery todavíaen estadode experimentación,que lepermitió sobrepasarel agota-mientofisico y continuarescribiendo,Ouibert «cuentael extrañamientoy eldolor, la rabiay la tristezade un hombrede treintay cinco añosen el quesehaprendido el cuerpode un anciano»;en Cytornégalovirus(1992) escribeeldiario del internamientoen el hospital.En todasesasobras,la descripcióndeun miedocreciente.De estemodo,en la imposibilidad de remisión del propiodolor, en un modo literario que revolucionalas fronterastradicionalesentreficción y realidad,se inauguraunanuevaforma de escrituraa travésde lacualse plasmala narraciónde un hombrequevivecon la muerteen el cuerpo.Gui-bert murió en Parísen el año 1991, a los treinta y seis años.

3.1. Laspalabrasen la escritura de la vida

Un día, a cualquierhoradel día, lanoticia.Y de repente,todoslos comien-zos se vuelvenfinales:

«Durante tres mesestuveSida. O, másexactamente,creídurantetres mesesquemehallaba condenadopor esaenfermedadmortalquellaman Sida. (...) lo padecíarealmente,lo probaba el test, quehabíadadopositivo,al igualque losanálisis quehabíandemostradoqueenmi sangrese iniciaba un procesode destrucción»(Guibert, 1990: 9).

En laduraciónde estetiempoimprecisoel mundose tornaun lugardon-de el exilio semezcla con el miedo y la esperanza,la condenay el resta-

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blecimiento.Guibert vive entoncesun tiempo en el que el pasado,el pre-sentey el futuro no se distingueny se reenvíana formasque se excluyenentresí:

«Variosmesesdespuésde esostres mesesdurante los cuales,ple-namenteconsciente,estabaseguro de hallarme condenado,y de losmesessiguientesen los quecreL gracias a esacasualidadextraordi-nana, habermelibrado de esa condena,hoy, entrela duday la luci-dez, oscilandoentreel desalientoy la esperanzaextremos,no sé tam-poco a qué atenermesobre nada respectode esas cuestionescruciales, de esa alternancia entre la condenay el restablecimiento4.) no sé si es ridículamentehumanocreer en esa gracia y en esemilagro» (Guibert, 1999: 10).

Habitandoun sentido contradictorio,unaprofunda extrañezafrente a símismo se diseminaenel espaciodel mundoempujándoloa un movimientoenfuga, conun movimientoparalelode pérdidade los lugaresen sí reconocibles:el cuerpoes la enfermedadcomo un otro en sí. Sienteel impulsode partir aotro país,en contrade todos:

«Hoy día en quecomienzoestelibro, el 26de diciembrede 1988,en Roma, adondehe venido solo contra vientoy marea, huyendode

esepuñadodeamigosque, inquietospor mi saludmoraL han intenta-do convencermede no hacerlo, hoy díafestivoen quetodo estácerra-do y en que cada transeúntees un extranjero, en Roma, lugar dondecompruebodefinitivamentequeno amo a lossereshumanos,y donde,dispuestoa todoparahuir de ellos comode la peste,no sécon quienni dondecomer»(Guibert, 1990: 10).

Dentro de su cuerpoen sufrimiento el único lugar posible existe en lasoledadde la escritura(interior) y en el silencio secoparalos hombres(exte-riores):

«...yoque acabode descubrir que no amo a los sereshumanos,no,decididamenteno les amo, les odio más bien, lo cual lo explicaríatodo, eseodio tenazquehesentidodesdesiempre...Comienzoun nue-yo libro para tenerun companero,un mnterlocuto~alguien con quiencomery dormfr al lado del cual soñary tenerpesadillas,el únicoamigo queen estemomentopuedosoportar»(Guibert, 1990: 12).

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En ese libro que pasaa ser su interlocutor privilegiado, la narraciónseconstituyeexposiciónliteral de los acontecimientostan concretoscomola des-cripción del virus que destruyeel sistemainmunológico de un cuerpo conórganos:

«La evolucióndel virus en mi cuerpo, el Sidano es realmenteunaenfermedad,pensarque lo essimplWcalas cosas,el Sidaesen reali-dadun estadodedebilidadyde abandonoqueabre la jaula de lafie-ra que todosllevamosdentro, a la queyo estoyobligadoahora a darplenospoderespara quemedevore, a la quepermito hacersobremicuerpo vivo lo que se disponía a hacermástarde sobre mi cadáverpara desintegrarlo»(Guibert,1990: 17).

Concreta,la enfermedadahondauna identidadequívoca.Al mirarse,Gui-benya no sabequé imagenes la que le identifica: «si tengo treintay cincoanoscomo en mi pasaporteu ochentacomo en mi cuerpo».La descripciónliteral del progresodel virus en su cuerpoy la descripciónpormenorizadadelos efectosde la enfermedadpartende unavoluntadde decirlo todo, comoeldiario de un viaje imposible:aquélque describeel recorridode un exilio inte-flor en el paisajede sí:

«No habíadía en queno descubrierauna nuevalínea inquietan-te, una nuevaausenciadecarne (...) lapiel refulgía tras el hueso,quela empujaba.Esa confrontación todaslas mañanascon mi desnudezen el espejoera una experienciafundamental,todoslos díasrenova-da, no puedodecirqueesaperspectivameayudaraa salir dela cama.Tampocopuedodecirquesintierapiedadpor esetipo, dependedelosdías, a vecestengo la impresiónde queva a salir del apuro, puestoquehubo quienesregresarondeAuschwitz,otras vecesestaclaro queestácondenado,va camino de la tumba ineluctablemente»(Guibert,1991: 18-19).

Paradójicamente,Guiberthablade lo másíntimo de sí comosi hablasedeotro queexisteen sí, invadiendoun espacioqueya no es suespacioreconoci-ble. Escribiry situarseentredos mundos—de las palabras,de los nombres,delos fluidos de la sangre.El cuerpoy las palabrasen metamorfosisse sitúanentreaquelloque se sientey aquello que se quiere nombrarEn el encuentroentreellas—enel espacioen blancode los pasajes—se forja otra realidad: laescriturade los cuerposindistintos.

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Enfrentándosea sudesnudezen el espejotodas las mañanas,Guibert tie-ne la experienciafundamentalde sucuerpoy de laenfermedadcomoun otroen si. En la desnudezde la sangrese marcaunadefinición improbablede sí;existeen la condiciónde moribundo.

«Bastanteantesde tener la certezade mi enfermedad,confirma-da por los análisis, sentíde repentequemi sangrese hallaba desta-pada, desnuda(...) A partir de entonceshe tenido quevivir con esasangre desvestiday expuestaa todo, como el cuerpo desnudoquedebe atravesar la pesadilla. Mi sangre desenmascarada,por todaspartesy en cualquier lugar y parasiempre,a no ser queseproduzcaun milagro gracias a improbablestransfusiones,mi sangreconstante-mentedesnuda,en los transportespúblicos,por la calle cuandopaseo»(Guibert, 1990: 14).

El cuerpodesnudoque debeatravesarla pesadilla, la sangredesvestida,desenmascarada,desnuda,trazanen sí la condenaa unavisibilidad inquietan-te: «¿Acasose notaestoen los ojos? Me preocupamenosconservarunamira-da humanaque adquirir unamiradademasiadohumana,comola de los pri-sionerosde Nuit et brouillard, el documentalsobre los camposdeconcentración»(Guibert, 1990: 14). El almaes un cuernoqueposeeunamira-da demasiadohumana.Y un miedo profundo se instala en las imágenesdevueltas,en el espejoy en los ojos de los demás:«Sentíacercarsela muerteen elespejo,en mi miradaen elespejo,muchoantesquese instalararealmenteen mi cuerno¿Arrojabaya esamuertepormi miradaa losojosde losdemás?»(Guibert, 1990: 15).

Y el miedo desencadenauna necesidadcompulsivade sentido, aunquetodavíano transformadoen la concienciadela carne:

«Ahora temo a la sexualidad, independientementede todos losimpedimentosdebidosal virus, comose temeal vacio, al abismo,alsufrimiento, al vértigo» (Guibert, 1991: 104).

Se vuelvenecesarioun mapadel sentidoqueresta,y por esoGuibertescri-be rascandoen las raícesdel dolor,leyendolos síntomasen las alteracionesdela piel. Intentadescribirel acontecimientohastael límite que se desencadenaen su cuerpo;esadescripciónse convierteen la narraciónliteral de un cuerpoque,desdeel interior, se degradaorgánicamente:

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«Mi masajistahace en mi un trabajo de una gran generasidad,una generosidadsublime... Volvía a encontrarsecon un cuerpoenfer-mo, debilitado, descarnado...Ymira por dondeahora debía trabajarcon una especiede esqueletosobreel quecolgabanunosescasosjiro-nesmusculares,plieguesdepiel comodestripados,pero estabaacos-tumbradoa ejercitarsecon viejosy cuandomepresentéenteramentedesnudoante éL medijo quepara él un cuerponuncaera nada másqueun cuerpoo siemprenada másqueun cuerpo, es decir; una mate-ria, un material másamenosind(ferente»(Guibert, 1991, 17).

En la degeneraciónde la enfermedad,el cuerpose rinde:

«Me tiro todo el día dormitandoen un sillón del queme cuestagran esfuerzoalzarme,ya no aspirabasino al sueño,medejaba caersobrela cama,puesya no puedometermeen ella o salir de ella conel esfuerzode mis músculos,o me agarro los musloscon las manospara hacerdepalancao meechodecostadopara acabarsentadotrashaberdejadocaerlaspiernas, el sueñoera la última cosavoluptuosaahoraque la deglución meda un dolor horrible y cadabocadosehavueltouna tortura y un tormentoy resultaque, desdehacetres días,elsimplehechode estar acostadoen la camamecausa dolor; porqueyano puedodarmela vuelta, tengo losbrazosdemasiadodébiles,laspiernasdemasiadodébiles»(Guibert, 1991: 13).

La escriturade la narracióndel acontecimientolo remite asupropiocuer-po, unadescripcióndel imposibleencuentroconun deshechoanterior:

«Ya no medoy baños, porqueno podría alzarmede la bañera,yno meacuclillo bajo la ducha,comomegustabahacerparaentrar encalor aldespertar;puesla tensióndelaspiernas,inclusounpococru-zadas,y de los brazossobrelos bordesde la bañera no mebastayapara salir 4.) tengo la impresiónde queel edredónme aplastay dequemis miembrossonde acero, hastael repososeha vueltouna pesa-dilla y ya no tengo otra experienciavital queesa pesadilla, ya nofollo, ya no tengola menoridea sexuaLyano memasturbo»(Guibert,1991, 13).

En Guibert aconteceunaconvulsión visceral del dolor en la escritura.Sobreel cuerpo,comoen la pinturade TurnerLa Mort sur un Cheval Pále,una claridadplomizaquemala desnudez:

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«Esa nochevolvía a pensaren esa imagen,se me aparecíamuyprecisaen su galope,en su locura, era yo mismoesecuerpo volcadosobrala montura, con esosjirones de carnequese agarrabana loshuesos(...) esecadávervivo inmersoen esafuria quepenetralanoche(...) El espectro, sobresu desnudezde esqueleto,lleva una diadema»(Guibert, 1991, 176).

La narraciónde la experienciade esecuernoenfermo—lapresentacióndesucuerpo—surgecomoun aprendizajede lo extraño,de lo radicalmenteotroenmi: regresareselcontinuoacontecerdelmiedoendesequilibriodeun cuer-po desnudo.Un cuerpoque se define precariamenteen los díasy nochescubiertospor la voracidaddel tiempo. Los ojos de transformanen desiertoyel accesoa la enunciaciónse haceen carneviva. Sin verdadprevista:

«Entreveola arquitecturade estenuevolibro quehe retenidoenmí duranteestasúltimassemanas,pero ignoro cuálserá sudesarrollocompleto,puedoimaginar varios finales, todos los cualesdependenpor el momentode lapremonicióno del deseo,masel conjuntodesuverdadpermaneceoculto para mí; medigoqueestelibro sólo tienesurazóndeser enesemargende incertidumbrequees comúna rodoslosenfermosdel mundo»(Guibert, 1990: 10-1 1).

De estemodo,en estaescrituraquegeneraun nuevogéneroliterario entrelaficción y la verdad, entreelyo y el otro en mi, entreel cuerpoy el texto, latragediaganauna forma concretasobreel que se abate la violencia de unpoderlatenteque une,en un solo movimiento,la vida y la muerte.Sin distin-guirlasen unainfinita vulnerabilidad.

Escribir se vuelve una expansiónorgánicadel miedo, de la enfermedad.Un instinto de vida sin espaciosintermedios.Sin lenguaposible,ano serestaescrituraque se hacepor dentro del cuerno.Una escrituraa la que se intentaregresaren el tránsito entrela voz y el dolor, desdedentro de las venasque-madaspor la xilocaína,como en la descripcióndel tratamientoen el interna-mientohospitalario:

«Treshorasen la sala de operacionesen vezde los tres cuartosdehorasprevistos.Un juegoa lo grande:veintepuncionesprofundascon agujasgruesasy la xilocaína quemequema,una arteria atasca-da a milímetrosde la aortay de la yugular; la anestesiatranspirabamucho,y dije: ‘Paramos, voya beberun café, yasepuedecontinuar’

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(despuéspensé:¿AlcohoLdroga?), siguieron haciéndomeuna radio-grafla en el cuello (...) la agujaentró a laprimera,sentíen la piel laincisión del bisturí, habíapedidoquela anestesiafuesedefia,; heme,-rragia, les digo quemesientomuymal» (Guibert, 1992: 61).

Su cuerpono se inscribeahoraen un enredo,él mismoy eseenredo.Inclu-siónde la carney de las palabras,indistintas:

«Al dormirme,vuelvoa pensaren lo queheescrito duranteel día,ciertasfrasesmevuelvena la mentey meparecenincompletas,unadescripciónpodría ser aún más verdadera,másprecisa,más econó-mica,falta en ella tal palabra, no medecido a levantarmepara aña-dirla, mecuesta, la verdad, bajar de la cama, buscara tientasen laobscuridadla linternapor entreel mosquitero,arrastrarmede costa-do al borde del colchón, comome ha enseñadoel masajista,y dejarcaerdespaciolaspiernas, hastabuscar lapáginacorrespondienteenelmanuscrito,perfeccionarmedianteuna adición o una tachaduralo

frase de quese trate. Si no, ¿recordarémañanala palabra quefalta-ba?» (Guibert, 1991: 144).

No existeunadisyunciónentreel espaciofisico y el territorio de la escritu-ra. Apenaspiel y carne: comotexto y evidenciaempírica.No existeuna líneade circunvalaciónentreentreel sujetoautor y el sujetoempírico, apenasuno:

«Ya hacecinco días que tomo el medicamentodel muerto,antesdeayermesentíun pocomejordesdela mañanay emprendíesterela-to que, aún siendo siniestro,meparecíapresentarcierta alegría, ya

e debea la dinámicadela escrituray a lo muchoqueno viveza,quesque en ella puedehaber de improviso. No hay libro sin estructurainesperada,quese perfila con los azaresde la escritura. Pero ayervolvía verlo todonegroy no escribí una linea». (Guibert, 1991: 24).

Guibertacerca,así,el texto y el dolor. Vive, en el espacioentrela vida yla muerte,un exilio queno es derivamelancólica,sino quees,en verdad,unapresenciaextrañaque crecedesdedentro:

«El libro lucha contra la fatiga queproducela lucha del cuerpocontra los asaltosdel virus. Sólodispongode cuatro horasde validezaldía, tras levantarlas inmensaspersianasde la cristalera, quesonelpotenciómetrodemi alientoquesedebilita. para volvera hallar la luz

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del díay ponermea trabajar de nueva (...) Este libro que cuentamifatiga mela haceolvidary a la vezcadafrasearranca a mi cerebro—amenazadopor la intrusióndel virus, quepenetraráen él en cuantoelpequeñocinturón linfático haya cedido—no hacesino aumentarlasganasque tengode cerrar los párpados»(Guibert, 1990: 69-70).

La texturade la tragediase exponeen los momentosen que Guibertrom-pe el dolor imposible y, en un solo tiempo, rasgacon la escriturael absolutosilencio:

«Yescribomi libro en el vacío, lo construyo,lo reequilibro,pien-so en su ritmo generaly en las roturas desus articulaciones, en susrupturasy en sus continuidades,en el entrelazadode sus tramas, ensu vivacidad, escribomi libro sinpapelni boligráfo bajo la carpa delmosquitero,hastael olvido» (Guibert, 1991: 174-175).

En un movimiento de la escrituraen quela palabray la sangresustentastiempos fundamentalesen la narración,surgennuevasfiguras de sentido: elcuerpo/texto,elyo/Otro; laficción/verdad. Aquí los márgenesde sentidosondefinidossobreal basede una polarizaciónindiferenteentre el exterior y elinterior Quizá se tratade una metamorfósisde las fronterasque definenotraconfiguracióndel discursoy de la existencia:

«Megusta el lenguajefluido, casi hablado,y memegustaahoratambién llevar mi sangre <½)Me gusta que circule lo más rapida-menteposibleentremi pensamientoy el vuestro,queel estilo no impi-da la transfusión.¿Sorportareisun relatocon tantasangre? (...) Aho-ra me gustan los libros llenos de sangre, tendría que correr aborbotones,que cree charcos, lagos, piscinas, que inunde el texto»(Guibert, 1991: 123).

En el lenguajese generaunaindistinciónconlas torsionesdel cuerpo.Car-ne y escriturase reconvierten,no se distinguen,inseminanviolentamenteelsentido. Último. Y la vida se define en el movimientode un lenguaje que sevierte en los gestoslentos de la escritura.Primera:

«Es cuandoescribocuandomesientomásviva Laspalabrassonbellas, laspalabrassonjustas,laspalabrassonvictoriosas»(Guibert,1991: 44).

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Con todo, a pesarde la pormenorizadadescripciónde la corrosión delcuerpopor la enfermedad,a pesardel lenguajeque abreliteralmentelas heri-dasdel sentido,Guibert define una narrativa de silencios.El sentidoimposi-ble se enunciaen un lenguajeapenasformulable por la fusión de la escrituray del cuerpo.No existela posibilidadde una frase/palabrafinal: «La muerteesla reconciliación.Es sobreestafrasequedesearlaterminarmi libro. No líe-garéa hacerlo»,escribeGuibert al final de Le protocole compassionnel.Poreso«hoy, 13 de agostode 1990 terminomi libro. (...) Ile comenzadocomen-zadoa rodarunapelícula.Mi primerapelícula».

12. Las imágenesen los ojos de la muerte

Sabiendo,tal y como pensabaRimbaud,que todo regresoes imposible,Guibert asumeradicalmenteel cuerpoy no le ahorrauna infinita lucha dereconocimiento.Despuésde la escritura,lanecesidadde otro lenguajenarrati-yo —el cine— como devoluciónde una imagen resistentea la apropiaciónidentitaria. La imagende supropia muertefilmada en La Pudeurou l’Impu-deur, sin condescendencia,«da a la muerteel tiempo de vivir». En estapelí-culano existeel tiempo dela escenificación,bastacontenerla cámaragiradasobresí paraexponerla iconografíaconcebibledel dolor.

Durantela máximaexposicióndel cuerpoen sufrimiento,La Pudeur oul’Impudeurno nos colocasobrela lógicade las políticascontemporáneasde lovisible. El deshechosubyacentees otro. El cuerpodesnudoque estasimáge-nespresentansobreuna visibilidad extremano define la revelaciónabsoluta(l’impudeur). Ese cuerporesiste a su exposición(la pudeur),pues en estasimágenesla desnudezy la muerte surgencomo pruebade la verdadde uncuerpoen vida.

El realismoextremo de estasimágenes—exponen,con máximavisibili-dad, un cuerpoque se aniquila-— se acercaa una voluntad de sentidoen ellímite detodoslossentidosreconocibles.No existennormasparaordenarestasimágenes;conestavisión que,paradójicamente,acoge/recogeen suvisibilidadextremael lugar de la profundainvisibilidad; el espaciode silencio entrelaspalabrasy el espaciode silencio de solidez entrelos cuerpos.Entre los cuer-posy las palabras,ennombredel miedo.

Nos enfrentamosa lo inclasificable:un cuerpoque se filma en unades-nudezabsoluta,comootro en mí; un cuerpoen el que el sentidose marcaenlos mapassin sentidode la enfermedad,unavez que la reconciliacióncon las

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defensasinmunitarias estáperdida; y, paradójicamente,existeen estasimáge-nesun sentidonómada.Se documentael trabajode destruccióndel cuerpoporel virus, la muerte es nítida, pero la vida estáallí, atravesandolas imágenes,los espaciosentreaquél cuerpoy nuestrospropios cuerpos,sin que, al final,pertenezcana nadie.

En un espaciocontrarioa los discursosque se gravancomo significacio-nes legitimadasen los cuerposanónimos,estasimágenesrompenlos límitesde la categorizaciónentre«ficción» o «documento».Son, tal vez, testimoniodondeel cuerposurgecomopaisaje:primero, un otro exterior, después,otroen mí, un «yo»,un vértigo entreel lenguaje,la sangrey cl sentido.

Guibertbuscaunamemoriade lamuertequeirrumpeen sucuerpo.Se tra-ta de generarun sentidoa partir de la línea de sombra que la muerteinstituyeen el espaciode la realidad,procurandoen la imagendevueltapor la película,en un solo tiempo,unadevoluciónde unafigura de sícontinuamenteotra y ladevoluciónde unafigura en la que el cuerpoes,en sí mismo,el rescatede lamemoria.

El cuerpo-que-muerede Guibertno es unametáfora(un tropo en el quelapalabrase trasladaa otra por unarelación de semejanza,dondeun sentidosetrasladaa otro), sino la coincidenciadel cuerpomoribundo con él mismo enun momentodado;el instantequeantecedea la muerte,el momentodel dolory de la desrealizaciónde la imagende sí. El momentode significala duracióndel instantequefigura, la opacidadde su instante;un absolutoe incondicionalcontinuopresente:

«¿Escribir en lo negro? ¿Escribir hastadónde? ¿Finalizarparano llegar a lo peorde la muerte?(Guibert, 1992: 93).

Y, súbitamente,nos damoscuentaque,en lapresentacióndela imagensin-gular y silenciosade un cuerpo-que-muere,exponiéndoseun dolor comofrac-tura a cielo abierto, llegamoscasi a la abstracción.Una abstracciónquenacedesdedentro de la fisicalidad irreductibleya que el cuerpo-que-muerees elcementeriode conceptosanónimos:él posee la fuerzade un concepto;en símismo es un concepto.Aquí los conceptosse hacende carne,ya queel saberse grabaen el cuerpo:deahí la extrañezaqueun sujetoempírico seael propioconceptode dolor, de la muerte,del sufrimiento.En la descripciónhiperrea-lista del cuerpoquesufre,el excesode sentidopuedeherir la mismarealidad.

La escrituray la imagen son, entonces,unabúsqueda.En el límite de loimposible. De nuevoel verbo se hacecarne;pero ahorasin trascendencia,sin

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visitacióndivina. Sólo la trascendenciadel dolor. Hay un cuerpoenvolvente—unaenfermedadquecontamina—queperturbael sentidode cadadescripción,decadagesto,de cadanarración,de cadapalabrao de las imágenesfijadasais-ladamente.En esacaligrafíade lamuerte,aún se exponeun sentidode super-vivencia: un lugar dondeel tiempodistiendela vida en el espaciodel cuerpo;no sobreunasignificaciónen extensión,sino sobreun significadoen intensi-dad. En este sentido,el cuerpoes la palabra total que, paradójicamente,essímbolo. Vivo. Densidadinquietante.

3.3. En nombredel silencio

En al obrade Guibert las imágenesy laspalabrasrecusan,visiblemente,laconjunciónmetafóricade loscuerpos.Aquí, la imagen, las palabrasy loscuer-posno son disueltosen la estética.Son órganosontológicos.El cuerpoes,ensí mismo,un mensaje:

«Me digoparafraseandoa Duras: ‘Que le corps aille ¿1 saperte,qu‘il alíle á ea perte, c ‘est la seulesolution’. Je suis un scarabéeretournésursa carapaceetqui sedéménepourseremettresurcespat-tes.Je lutte. Mon Dieu, quecettelutte est belle» (Guibert, 1991: 175).

En la resistenciaaunamuertequerompe los músculos,los órganosy lasvenas,se generauna lógicapropia de aprehensiónde la visibilidad real del serhumano.Y precisamenteen ese espacioen blanco que el cuerpoconstituyecomoposeedorde un significadopropio,el discursose construyecomo heri-da expuesta.Por esoGuibertno es un autorcondenadoa la cita. La únicacitaes supropiapiel: en ella,el dolor se grabacomoúnico texto posible; la cita esinterior, el texto es la carne. Se trata, al final, de otra forma de pensar:reco-giendolo que el dolor transtiguró,es el régimende verdadno destruido.

Estamosen un lugar dondetodoslos gestosson paradigmasde sí mismos:un lugar dondese significaconel cuerpoen la muertey se luchaconel cuer-po en la vida. El cuerpo,asíescritoo filmado,esun lugaren quecadaforma,cadagesto,cadavolumen,a cadamovimientocontieneen sí unaparadoja:enla narraciónde la muerte,se exponenlos sentidos insistentesde la vida. Sevive másallá de las categorías:todo es espacioíntimo sobre el desmantela-miento del lenguaje.El sentidoestáen decirsea muerte,conun margenparaque existalo contrariode ella.

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Aquí, la literaturase define enun territorio en el queel cuerpoes un tex-to primero—un textodepiel, de músculosy de órganosdondese enraízansig-nificacionesprofundas.La exposicióndel cuerpocomo limite cobraun senti-do dondetodo se convierte,se de-significay re-significa.La voz, laescritura,los gestos,las palabras,los rostros,las manosson —todosellos— textosquese confundenen un cuerpo-que-muere.

Y así,sobrela aparienciade unacircularidad,el cuerpo/escritura/imagen(como unaimagenque,en sí mismo,es el comienzosimbólicode lamemoria)naceparaunir los sentidospor su propia presencia.Se construyeun sentidocomo una fracturaexpuesta;en éste,la complejidaddel sabery la inconmen-surabilidaddel miedo se manifiestansobrela no linealidad de los espaciosyde los tiempos.Se trazaun movimiento depensamientoen espiral, puesnun-case regresaal punto departida.

Comoun aprendizajede la interrogaciónen el límite de la existencia,en elcuerpose generaotraforma de interrogatividaddondela preguntase formulano sobre la muerte, sino sobre la concienciade mortalidad.El cuerpoes laexposicióninterrogativade la concienciademortalidad.Peroel cuerpose asu-me como anti-destino,la última manifestaciónde la vida. Es un cuerpoquesobrevivecomosign4t¡canteúltimo del movimientode la pasión.

En el cuerpo-textoy en la escritura-cuerpotodoslos sentidosse confun-denen un juegocoreográfico.El enredo—en el quela muertees unainfinitapresencia—exponela lucha de un cuerpodesplazándoseentrelo cotidianoyla tragedia,en los combatesquenos llevana pensarsobrela materiadequeelsentidoes realizado.Se creaun nuevolenguajedondeel cuerpo,la escriturayel silencio se constituyencomoun todo. En esemovimiento, los sentidosqueregresanen desordenen el cuerpo-símbolo-concreto-existidohacende él,incondicionalmente,el lugar de lo posibleparaesaspersonassinpatria reco-nocible.

Son textosdondelos cuerposse escribendedolor. Pero¿seráquetodoslosdiscursosnacenenel momentode sudescripción?¿Oexistendiscursosque seconfundenconlamaterialidadde suexposición,parasituarsemásallá de cual-quier sentidoanterior,poseyendoapenasun sentidointerior, subsistenteen elacto de su propia existencia?¿Seráel cuerpola materiade queestáhechalasoledad?¿Seráposibleconstruirunagramáticadel miedo?Y sobreel cuerpoquemuere,¿quéjustifica el silencio?

En el movimiento violento de las convulsionesde un cuernorebeldea laapropiación,la extremavisibilidad del cuerpoen sufrimientosurgecomounaexpresiónradical de realismo. Y en unaresistencia,en carneviva, a la apro-

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piaciónsocialde los discursos,el cuerposurgecomo un campode batalla.Enél se desenvuelveel teatrodel miedosin mediacióny sindistancia.Peroelpai-saje es extremadamenteíntimo. Lo quesuponeque, subterráneamente,el rea-lismo puedesignificar la voluntadde unatrascendenciainmanente:aunquesede la soledadradical de un cuerpodesnudo.

La superficiede la piel se vuelvetierra comúndel miedo, aquéllo que sesitúamásallá de estasuperficiey es la dimensiónsimbólicadel sentido,en ungrito que atenazala garganta.Ahí se vive una lógicaparadójica:la lucha esabsolutamentesolitaria, la resistenciaes intransmitibley, simultáneamente,laluchay la resistenciasuponenuna comunicacióndondeel sujeto asegurasupalabraen la palabrade otro, suafectoen el afectode otro, sucuerpoen elcuerpode otro. En el límite, quizá se busca,al final, un sentidocomunicable.Porquees necesariocontinuarviviendo comopor primeray última vez.

(Traducción:FernandoBárcena).

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