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200

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COPRODUCCIÓN

Así como el conocimiento no habita tan solo dentro de los muros de una institución, o como la literatura no es exclusiva de la página impresa, la danza no deja de moverse cuando la oscuridad ha dado por terminada una obra, o con la señal que indica el final de una clase. Al salir del teatro o del salón de entrenamiento, y puestos los ojos sobre nosotros mismos, vemos que todos esos pasos que damos en la calle levantan una música del asfalto, y que nuestro desplazamiento compone una escena impresionante al cruzarnos con otras gen-tes. Pero tal vez lo más portentoso sea que al salir del mismo teatro o de la misma clase, y vueltos a mirarnos por dentro, encontremos un flujo de cuerpos corriendo y mezclando sus colores; un tremendo carnaval intestino en el que lo que es de todos también es para uno.

Tal vez esta revista sea una prueba de que la danza sigue agitando el cuerpo y el pensamien-to más allá del paréntesis que abre y cierra una pieza. Las personas que han escrito en este número han vertido en palabras un poco de su temblor interno. Ahora vendrá la lectura, el comentario, la democracia, verdadera democracia que consiste en la construcción conjunta de un arte, de un poder; habrá que empezar a convencernos de que estas cosas son de to-dos, de que las letras que aparecen en este número le corresponden a cada lector, como el giro, el salto y la onda son de cada espectador.

Borges se disculpaba por haber usurpado algún verso feliz antes que el lector, “es trivial y fortuita la circunstancia –decía– de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redac-tor”. No podemos no darle espacio a estas palabras, queremos que sea indiferente el punto desde el cual construimos esta revista; es tan creador el que baila como el que captura el movimiento, el que escribe como el que lee. Después de abierta esta primera página, es necesario que el cuerpoeSpín se vaya, que viaje por algún lugar entrañable y vuelva a ser escrita con el pulso de cada persona que ilumine sus páginas.

DirecTorAAdriana caro A.

eDiTorrodrigo estrada

coNsejo eDiToriALMargarita roaNatalia orozcorodrigo estradaAdriana caro A.

Diseño y DiAgrAMAcióNjael rincón Blanco

FoTo PorTADArafael Arévalo

obra Bogotá Cuerpo Preparadocompañia La Arenera

Dirección Margarita roaAño 2008

coNTAcTo revistaelcuerpoespin@gmail.comTel. 2486276 / cel. 313 3894596.

iMPresióNHorizonte impresores

Febrero 2009

Página Abierta

Fe De errATAs: el autor de la reseña de campo Muerto, publicada en la sección “en la escena”, pág 23, edi-ción No.02 de el CuerpoeSpín, fue

escrita por rodrigo estrada

CO

NTE

NID

OINSTANTÁNEASMe llamo barro

INTErSTICIOSLa construcción de sentido en el texto literario a

partir de la escritura del cuerpo

LugArES EN MOvIMIENTOEspacio Ambimental

EN LA ESCENAPapayanoquieroserpapaya

El médico a palos

COLABOrADOrES

CIrCuLANDO

6

9

19

25

3132

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ME LLAMO BARRO Por Melissa Lozano

meliflua_8@yahoo.es

“Agua para la sed del que te viaja […]”

De todas las formas de mutación he elegido la danza. Me transporto imaginariamente a una clase: pies en posición paralela, long neck behind, columna vertebral larguísima, aire entre cada articulación, abdomen activo, pecho abierto, cos-tillas cerradas, espalda amplia, mirada al frente. Los brazos nacen en los omoplatos, como aletas, como alas.

Me olvido de lo que dejo de puertas para afuera y, cerrando los ojos para hacer un repaso general de mi cuerpo, hago una in-halación profunda, en la que el aire, invisible y mágico elemen-to, con toda su composición química, su olor, su temperatura, se vuelve un consciente canal de comunicación entre el lugar en el que me sitúo y mi fauna (¿mi bestiario?) interior.

Poco sé de biología, pero la literatura me es suficiente para decir con alguna certeza que las moléculas de mi piel se separan un poco entre sí, abriendo ventanas sensibles al tiempo y al espacio presentes, donde procuro estar atenta al cien por ciento para tener ojos en todas partes, a la vez

instantáneas

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adelante, atrás y fuera de mí, para que en un simultaneo deleite interior-exterior no se me escape ni un detalle de la danza de la que constantemente hago parte.

el estado, casi de trance, me induce también a delirar ideas extrañas por lo corrientes: si soy un universo par-ticular y complejo, entonces debo tener una geografía, con golfos y bahías, con llanos y oasis; debo ser en mí misma una vasta distancia, con recorridos posibles, mó-viles, nunca repetibles, curvilíneos, espirales, infinitos… y soy, al tiempo, quien me viaja.

Foto Alexander gümbelobra Curious spaceDirección Meghan FlaniganAño 2006

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“Barro es mi profesión y mi destino […]”

el fogoso temblor ante las cuentas (1, 2, 3, 4 y 1, 2, 3,4…), la música que arrastra el ejercicio al unísono, las palabras, renovadas cada vez (“pega el ombligo a la espalda”, “siente como si te halaran el cuello por detrás”, “abraza realmente los huesos de tus piernas con los músculos, aaaasí!”). Todos los días veo imágenes traídas al salón desde cada detalle del mundo: aparece el sueño de un gran sol entre mis brazos; y lo que empieza como un viso de luz, apenas un asomo, una evocación del brillo, será un día una aurora. De mi mi-rada querría hacer el reflejo de un mar, querría que el suelo se curvara con la armonía de una guitarra, y ser la espalda que en este fondo cante, que se crispara el aire al beat de una percusión, y ser una multiplicación de pies ágiles que sonrieran. Quiero que mi respiración sea impulso de hura-canes, que mi pecho sea máscara de una nueva deidad a la hora del movimiento. Que se abra un diálogo en el que aparezcan generosas presencias; ojos acariciados o dolidos por esta vertiginosa ansiedad de alzar vuelo, agradecidos por el tiempo trastocado.

Quiero provocar ese abrazo que se muerde por dentro, que succiona tu médula y te la devuelve dulce; exagerar tu sed para que bebas de un manantial recién nacido. Quiero que te derritas de llanto como la lluvia en los tejados, que te precipites por las cornisas de tu soledad elemental. y que al final una sola flama te ilumine, te incendie, que renazca otro fénix en tu adentro.

este conjuro previo a cada día, esta plegaria a la promesa de que el cuerpo es de arcilla.

cartagena, septiembre 8 de 2008.6

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intersticios

Una aproximación coreográfica a la novela En noviembre llega el arzobispo (Rojas, 1967).1

este texto es una aproximación a la novela En noviem-bre llega el arzobispo desde la idea de la literatura como viaje que genera una transformación interior y, también, desde el carácter corporal que atraviesa esta obra, que permite leerla como una pieza coreográfica. el territorio de ese viaje es el pueblo de cedrón y sus componentes –seres humanos, ob-jetos, espacio y naturaleza– conforman un solo cuerpo uni-ficado en la presencia del miedo. Por eso, el viaje conduce a lugares extremos y oscuros de la condición humana y, a la manera de un rito iniciático, propone un descenso a la muerte para encontrar la vida (catábasis). Una vida que se manifiesta desde lo corporal y que imprime este carácter al texto mis-mo, a la vez que es una provocación al cuerpo del lector. y, como en todo rito de paso, de esta inmersión en la tiniebla, emergemos con la conciencia de la muerte, que es pregunta por la vida y búsqueda de la libertad humana a través de la literatura. Desde la crítica de autor, el arte poética de Héctor

1. Para efectos de cita bibliográfica, la novela será referenciada por las iniciales eNA, seguida del número de página.

La construcción de sentido en el texto literario a partir

de la escritura del cuerpo

Por Leyla Castillocastilula@yahoo.com

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rojas Herazo y diversos autores de referencia, se pretende ubicar una noción de cuerpo que permita hacer una lectura de la corporalidad manifiesta en esta novela, estableciendo vínculos con categorías propias del arte coreográfico.2

Porque el pueblo era un ímpetu, un ala agitada, un deseo frente al mar. Casa por casa, y las hamacas colgadas entre los horcones. Y un designio. Luego –árbol, mujer o varón–erguirse, tener derecho a preguntar o responder, tener un frenético de-seo de perduración y aun de fuerzas para sacudir sus raíces o levantarse del mecedor y gritar: ¡Maldito pueblo, te odio, te odio con todo lo que soy, pero de aquí no me sacan ni muerto! Y hacer crujir la madera del púlpito o los extremos de la pata de la cama con su peso de enfermo, de parturienta, de verraco animal solitario y puro y radiante que distiende su sexo lleno de iluminación, como un ángel de alas mútilas y sin embargo victorioso, en un destierro que recuerda el amor, la desdicha, la minuciosa putrefacción de los elementos que hacen posible una blandura susurrante, que sangra ocultamente, inmutable al padecimiento, al castigo, a la misericordia, a la hediondez, al suplicio... (ENA: 219).

el encuentro con la obra del escritor y pintor colombiano Héctor rojas Herazo ha contribuido a dar nueva forma a una conocida inquietud heredada de mi trabajo en las artes es-cénicas, acerca de la relación entre literatura y cuerpo. en la experiencia como bailarina y coreógrafa ha sido necesario en diversas ocasiones asumir la tarea de llevar a escena perso-najes e historias provenientes de la literatura, con el deseo de materializar, de “dar cuerpo” al texto escrito. Hacen parte de esta labor la participación en adaptaciones coreográficas de textos como Ciudades invisibles de italo calvino (1996), Roberto Zucco de Bernard Marie Koltés (1999) y El Principito de Antoine de saint exupéry (2001).

2 el presente trabajo es un resumen de la tesis de maestría titulada Cuerpo a cuerpo en la novela de Rojas Herazo, En noviembre llega el arzobispo. Leyla castillo, Pontificia Universidad javeriana 2006.

Luego de mi aproximación a la obra de rojas Herazo3 , la in-quietud ha tomado una vía diferente, inversa: descubro en las creaciones del autor, un cuerpo primigenio que se materializa en el texto, un cuerpo que da sentido a la escritura. Me convo-ca particularmente su novela En noviembre llega el arzobispo (1967), en cuyo texto percibo una exaltación de la presencia antes que de la acción, hay en ella un sopor de espejismo, un calor que adormece y aquieta, gritos que no se escuchan, ple-garias descreídas, carne inflamada y un dolor que, a fuerza de costumbre, se ha convertido en materia constituyente de cada personaje y objeto de cedrón. Una especie de sino trágico pesa sobre este pueblo y sus habitantes; cada fragmento de la no-vela es una vida que se hace presente, bien, en la forma de un instante detenido en cuerpos que sudan, huelen, regurgitan; entrañas que se retuercen, pulmones que silban, secreciones, flatulencias, gestos, miradas, silencios; o, bien, una vida que se narra en forma concisa siguiendo el hilo de los acontecimien-tos que constituyen su condena; o, también, una vida que se resuelve en una acción impulsiva e irreversible.

3 espacio cátedra de autor de la Maestría en Literatura Hispanoameri-cana, Pontificia Universidad javeriana 2004.

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Por ello, he considerado pertinente proponer una aproximación a la novela desde la identificación de

vínculos e interacciones entre la imagen literaria y la imagen escénica, es decir, entre la palabra y el cuerpo.

Ubicada en el medio de una saga narrativa, En noviembre lle-ga el arzobispo (1967) es un desarrollo del universo mítico “cedrón” planteado en la primera novela de rojas, Respiran-do el verano (1962), a la vez que presenta en forma anticipa-da la estructura textual y el riesgo estilístico que se consagra-rían en Celia se pudre (1986), su obra cumbre. sin embargo, eNA se desarrolla todavía en cedrón como espacio cerrado, marcado por las prácticas socioculturales del mito, lo cual es propicio al interés de una lectura del cuerpo como lugar de modelación de estas prácticas, según se verá más adelante.

el texto de esta novela propone un viaje por el sinsentido, el horror y el deterioro del ser, mediante una organización estructural que privilegia la presencia de los personajes a la acción misma, vinculando las manifestaciones corporales a la imagen escénica y plástica. surge así la posibilidad de una in-dagación acerca del modo en que el texto literario construye sentido a partir de la escritura del cuerpo, lo que un personaje puede decir y lo que se dice de él a través de su corporalidad, las acciones, conductas e imaginarios que establecen las re-laciones con el espacio y con los otros. Por ello, he considera-do pertinente proponer una aproximación a la novela desde la identificación de vínculos e interacciones entre la imagen literaria y la imagen escénica, es decir, entre la palabra y el cuerpo; una perspectiva coreográfica que no ha sido aborda-da explícitamente para estudiar la obra del autor.

Foto Zoad HumarProceso de creación La Razón de las Ofeliascompañia L’exploseDirección Tino FernándezAño 2008

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Foto juan Antonio Monsalveobra La Razón de las Ofeliascompañia L’exploseDirección Tino FernándezAño 2008

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Héctor Rojas Herazo: de la tiniebla a la iluminaciónDesde el arte poética del autor puede hablarse de la articulación de cuatro elementos principales en la construcción de un len-guaje de los sentidos: poesía, corporalidad, terror e inocencia.

La poesía en él es el triunfo de los sentidos sobre la muerte, es hondura reflexiva asumida desde el cuerpo como posibilidad de suspender el tiempo y fantasmagorizar el espacio.

el terror hace parte del hombre ante la conciencia de la muer-te y hace parte de la novela como símbolo de esa conciencia que se expresa en el sinsentido.

Ante el peso de una equivocación original como impronta de lo humano, el autor proclama la inocencia del hombre, cuya presencia es un puro transcurrir, una pura gastadera de sentidos; así, el cuerpo adquiere en su poética la dimensión total del ser como territorio de lidia entre la vida y la muerte; al autor le interesa lo corporal, lo que arde, su obra es un texto-cuerpo-latente que invita a leerse con los sentidos, con la carne, con la imaginación, lo cual entraña una dinámica entre la obra y el lector, como forma de interpelar al otro y hacerlo partícipe del acontecimiento textual.

Por la manera de asumir el cuerpo en su poesía y narrativa, por la ruptura del canon poético y la manera de arriesgar el género novelístico, rojas es ubicado en los presupuestos de la literatura moderna en colombia: una prosa poética, una narrativa de la imagen.

el vínculo de la poesía con el ejercicio de los sentidos en las creaciones del autor ha sido estudiado por algunos críticos que se remiten a la infancia del poeta en Tolú, en la casa de la abuela materna, como fuente de la que surge y se nutre una visión de mundo arraigada en la celebración de los sentidos, lo fisiológico, lo terrorífico y lo mítico (gómez, 1995). el patio es visto como entidad geográfica y mental de decisivo poder formativo en el despertar y los rumbos de la imaginación del

La danza, como experiencia intercorporal, se abre a la pluralidad del sentido que supone la participación del espectador. Leer el cuerpo significa leerlo desde la propia corporalidad socio-cultural y fantasmática que conforma al lector.

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poeta. La infancia aparece como época del brusco estreno de los sen-tidos, unida a la poesía de rojas, como ejercicio límite de la presencia humana.

Desde otros enfoques4 rojas aparece también cercano a una honda estirpe existencial que centra la posición del yo poético en contra-dicción con el mundo e integra lo corporal en el drama del ser, para proponer situaciones relacionadas al dolor, el deterioro, la enferme-dad y la muerte, como instancias corporales en que se manifiestan la precariedad e impotencia humanas.

es precisamente la conciencia de la condición del hombre, enfrenta-do a un presente del que no puede esperar ya nada, lo que encarna el compromiso ético de la palabra en rojas para comprender y acom-pañar. Para este autor, la escritura es su manera de com-padecer al hombre, de compartir su pasión. el trabajo poético es entendido desde la voluntad de iluminar la vida del trópico, espacio de deso-lación e intemperie.

se configuran los rasgos fundamentales de la escritura de rojas, que podrían nombrarse a través de: el realismo sensorial como forma de penetrar el mundo con los sentidos para desrealizarlo, mediante la diso-lución de los límites entre lo sensible y lo imaginario (cárdenas, 2002). Lo grotesco como contradicción lógica que mueve al ridículo (los seres racionales son irracionales), o contradicción ética que conduce al horror (los seres humanos son inhumanos) (Arbeláez, 2002). Desde la estética de lo grotesco el texto deviene lugar de parodia y subversión, que cues-tiona las estructuras hegemónicas tanto económicas como ideológicas (el oprobioso régimen del gamonal, el fanatismo religioso, la margina-lidad política de cedrón en el panorama nacional) a la vez que arriesga y dinamiza el género novelístico. La fragmentación, discontinuidad y circularidad que anulan un sentido lineal del tiempo y de la acción en favor del espacio, la imagen y la presencia.

Puede decirse que eNA es un viaje interior que propone aventura y descubrimiento. La ruta de esta travesía es el cuerpo y, a través de él,

4 Luz Mary giraldo 2001, Fernando charry Lara 1985, Luis rosales 1994.

Como novela, En noviembre llega el arzobispo es un lugar de destrucción que delata y es también gesto, señal que convoca, que conmueve, una danza de los sentidos, un baile en la tiniebla que busca la iluminación, un cuerpo que

busca su voz.

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se descubren el horror, la soledad, el sinsentido y la fragilidad humana, que requieren del acompañamiento y consolación de la palabra. La obra como tal, además de su dimensión artística, abarca las dimensiones de lo ético, lo comunicativo y lo cog-nitivo, en una literatura que redimensiona la cultura nacional desde su manera de abordar el ser-cuerpo-palabra y que per-mite construir la hipótesis de la novela como una catábasis, un rito de paso, un viaje a la tiniebla, hacia la disgregación de personajes y del texto mismo, para encontrar luego una rein-tegración a través de la palabra, un reconocimiento del texto como lugar de la hospitalidad esencial al atravesar, como en todo rito, la línea de fuego entre la oscuridad y la luz.

La noción de cuerpo y la relación Danza–Literaturase pretende ahora establecer una noción de cuerpo a partir de la relación sujeto-lenguaje-sociedad que propicia las construc-ciones de subjetividad e individualidad. Autores como edmond cros (1997), judit Butler (2001), Michel Foucault (2001) y Mi-chel Bernard (1994, 2001) proponen diversos conceptos para abordar el problema del cuerpo como un fenómeno ambiva-lente que convoca simultáneamente un cuerpo físico del deseo y un cuerpo social del lenguaje. La paradoja de la identidad del

cuerpo está en no tener una identidad sino a partir de la incor-poración de un modelo social. el cuerpo, símbolo de símbolos, puede entenderse como una encarnación simbólica cambiante, consciente y deseante, moldeada por la impronta sociocultural del mito.

Leer el cuerpo en la novela eNA supone, entonces, acceder al universo de los mitos socioculturales en que se desenvuel-ven los personajes; por ello, se tomarán algunos conceptos de Michel Bernard (1994, 2001) que hacen posible establecer el vínculo danza-literatura para proponer una ruta corporal de los personajes, en la pretensión de reconocer los mitos que los han construido.

Michel Bernard se refiere al cuerpo del bailarín sometido a los rigores de la escena en una triple metamorfosis, la de su propia corporeidad, la del coreógrafo y la del espectador. se habla de una corporeidad danzante que trasciende el hecho mismo de danzar, como permanente deconstrucción del cuerpo, para proponer la experiencia de la danza como una

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dinámica intercorporal que involucra al bailarín, el coreógrafo y el espectador. La danza, como experiencia intercorporal, se abre a la pluralidad del sentido que supone la participación del espectador. Leer el cuerpo significa leerlo desde la propia corporalidad socio-cultural y fantas-mática que conforma al lector. Así, frente a la imagen danzada, lo que aparece es la posibilidad de la enunciación, el quiasma parasensorial que fusiona los actos de sentir y enunciar y el quiasma intercorporal como reconocimiento de sí a través de los otros.

La enunciación de los mitos que acontecen en la novela requiere de una ruta que integre los diversos aspectos de la corporalidad del personaje: rasgos físicos, que comprenden tanto los presupuestos biológicos, como la actitud y zoomorfia del personaje; gesto-proxemia, enten-dido el gesto en su función expresiva que acompaña la acción y la voz, y la proxemia como la organización corporal frente al espacio, las cosas, las personas y el propio cuerpo; voz-cuerpo, desde el quiasma parasensorial o acción simultánea de sentir y enunciar.

La ruta corporal así propuesta ha permitido encontrar diferentes mitos socioculturales incorpora-dos en cada uno de los personajes, así como sus particulares fantasmagorías; estos mitos son: la división del mundo simbólico entre lo femenino y lo masculino, el mito del destino, mitos médicos y funerarios, mitos religiosos, la vida como escenario. A través de la lectura de estos mitos es posible ubicar un marco sociocultural histórico basado en la estructura socioeconómica de la hacienda, en una región periférica donde la autoridad estatal es apenas una representación sin poder efectivo; una comunidad católica, cuya institución base es la familia, con una fuerte diferenciación entre lo masculino y lo femenino: el hombre activo, fuerte, con voz y mando, autónomo, frente a la mujer pasiva, débil, sumisa, dependiente. en la versión criolla del señorío feudal, Leocadio Mendieta es el dueño de la tierra, de las cosas, de la gente, de las leyes, del tiempo, de la vida y de la muerte.

Foto Zoad HumarProceso de creación La Razón de las Ofelias

compañia L’exploseDirección Tino Fernández

Año 2008

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Lectura coreográficaLa obra se propone como lugar de extremos que nos habla del hombre y del destino. entroncada en la línea trágica del viaje que señala rafael Argullol (2000), se presenta al hombre marcado por la fatalidad de una indomable equivocación original, de la cual es, a la vez, inocente y condenado. Desde la enunciación coreográfica puede verse la novela como catábasis, un viaje a la muerte, que conduce a la renovación por el conocimiento, en una triple instancia: la muerte literal del hombre del poder Leo-cadio Mendieta; la negativa del texto a contar, llevando al límite el género novelístico; la inmersión del lector en la experiencia de la disgregación como manera de confrontarlo consigo mismo.

ceremonia, sacrificio, participación, conocimiento fulgurante, son los elementos que construyen el rito. Desde esta perspecti-va, la estructura fragmentaria y discontinua de eNA, que se nie-ga a contar, en privilegio de la imagen y la presencia, así como las formas de fantasmagorización y el tiempo circular, contribuyen a hacer de la novela una ceremonia, una construcción espacio-temporal que sacrifica el personaje y la historia, para involucrar al lector en una reflexión sobre el hombre, la vida y el sentido de la literatura.

en la muerte de Leocadio puede apreciarse una reintegración del ser por vía de la palabra. el dolor como conocimiento del cuerpo, de la vida y del poder de la muerte, hace posible el entendimien-to, la solidaridad, el reconocimiento del otro. Ante el horror de la vida, en el momento de la muerte, el hombre, el ser-cuerpo, conoce el amor a través de la palabra, una palabra que es a la vez cuerpo y cultura. emerge así, el conocimiento fulgurante del rito que entraña la poética de rojas: la literatura para acompañar y comprender al hombre. como novela, eNA es un lugar de des-trucción que delata y es también gesto, señal que convoca, que conmueve, una danza de los sentidos, un baile en la tiniebla que busca la iluminación, un cuerpo que busca su voz.

Vista como una pieza coreográfica, puede decirse que la obra dispone todos los elementos escénicos (cuerpo, movimiento, imagen visual, imagen sonora) para presentar un grupo huma-no desde su desrealización, con lo cual conduce a la confron-tación del espectador con su propia condición de corporeidad danzante, en permanente metamorfosis. como una danza de

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fantasmas, la obra propone un solo movimiento, compues-to por escenas simultáneas que se alternan entre intensi-dad y contención, creando un ambiente grotesco, de seres deteriorados, retorcidos, limitados, que hacen pensar en cedrón, como parte de esa zaga de infiernos que Argullol ha mencionado en relación con el viaje en la literatura (el congo como infierno en conrad, el remolino en Poe, coma-la en rulfo, etc.).

este proceso me ha brindado, además de la posibilidad de tra-zar una ruta para leer el cuerpo en la literatura desde una pers-pectiva coreográfica, el descubrimiento de la catábasis como forma de construir conocimiento para la escena; el entendi-miento del gesto como una manera de sentir mientras se es visto, una manera de develarse que hace cómplice a quien la ve. De igual manera, ha sido importante, a partir de la litera-tura, el reconocimiento del performance como condición in-herente al cuerpo y el encuentro con la poética de un autor de novela capaz de interpelarme en mi propia corporalidad. 6

BiBLiogrAFÍA ArBeLÁeZ, olga. La narrativa de Héctor rojas Herazo: Una estética de lo grotes-co. cuadernos de literatura Nº 16, julio a diciembre de 2002. Págs. 131-146.ArgULLoL rafael. Aventura. Una Filosofía nómada. Barcelona. Plaza y janés. 2000.BerNArD, Michel:el cuerpo. Un fenómeno ambivalente. Barcelona. ediciones PAiDos, 1994.De la crèation choréogrphique. Paris. centro nacional de la danza. 2001.BrooK, Peter. el espacio vacío. ediciones península. Barcelona. 1969.BUTLer, judith. el género en disputa. editorial Paidós, México, 2001.cÁrDeNAs PÁeZ, jesús Alfonso:“Novela y escritura en rojas Herazo”. en revista Universitas Humanística. Uni-versidad javeriana Vol. 23 Nº 26 (julio-diciembre).1994.“escritura y visión de mundo en Héctor rojas Herazo”. en cuadernos de litera-tura Vol. 2 Nº 3 (enero-junio).1996. cHArry LArA, Fernando. “Héctor rojas Herazo”. en Poesía y poetas colombia-nos. Procultura, Bogotá. 1985. Págs. 20 -22.cros, edmond. el sujeto cultural, sociocrítica y psicoanálisis. ediciones corre-gidor. B. Aires, 1997.FoUcAULT, Michel. “Poder-cuerpo”. en isLAs Hilda. De la historia al cuerpo y del

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Lugares en movimiento

ESPACIO AMBIMENTALDE LA LLEGADA AL ESPACIO…Por: Mario Escobardinolento@yahoo.com

En la calle 9, en el barrio La Candelaria, hay una casa pintada de un cierto rosado. De sus salones sale cada tanto un grupo de gente con algo que mostrarle a los demás. Es una casa que está colaborando en la construcción de la historia de las artes escénicas de nuestro país.

“Un lugar es una instancia de identidad, de relación y de historia. Un lugar simbólico y por ende antropológico.”Marc Augé.

en el año 2000 decidí, junto a Fernan-do rojas, mi amigo y compañero caqueteño, montar la segunda obra de clown de nuestra compañía Ku Klux Klown. Krímenes Domésti-cosse hizo en la ‘sede’ de muchos grupos de teatro sin sede en Bogotá, el galpón del Par-que Nacional, arriba de la carrera quinta con calle treinta y nueve.

Fueron cuarenta días de ensayo en los que estuvimos allí desde las siete hasta las diez de la mañana, casi siempre esperando a que un aspirante a torero hiciera sus prácticas matu-tinas, asistido por un anciano que empujaba una especie de triciclo en cuya parte delante-ra se hallaba una cabeza de toro disecada y de mirada perdida. Hoy, ocho años después, a veces paso por el parque y me sorprendo al ver la misma pareja en un eterno ensayo, y al toro cada vez más acabado: su ojo de cristal, el derecho, ya no existe.

Foto Boris Terán

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Así como el torero aprendía a capotear a esa bestia inerte, nosotros nos entrenábamos en capotear el frío inclemen-te, la lluvia, los vigilantes del parque que a veces no nos dejaban trabajar; aprendimos a lidiar grupos de niños de colegios que venían a tomar su merienda justamente en nuestro espacio, inducidos por maestros que no aprecia-ban la majestuosidad del parque. Maestros y niños se reían con nuestras acciones, supongo que descansaban por unos minutos de su propia gritería y por eso invadían nuestro te-rritorio. ¡Ahora caigo en la cuenta! ese pudo ser el inicio del magnetismo que encontramos luego con el público. Fueron momentos difíciles en los que anhelábamos, como muchas otras compañías de teatro, tener un espacio dónde crear. en todo caso la obra se estrenó con éxito en el teatro La can-delaria. Pero el drama del espacio no desapareció.

Para el tercer montaje, La balada del manikí, empezamos a tra-bajar en un pequeño garaje en la sede de La Asociación cultu-ral cayena en el barrio La soledad. No estábamos dispuestos a soportar el frío mañanero de la capital, ni a esperar el turno después de la práctica del torero, ni mucho menos a soportar el espantoso ruido de los paquetes de papas y chitos de los niños que nos veían. en cayena, a pesar de que el espacio era reducido, empezamos el montaje, y cuando estábamos en la mitad del proceso nos llegó una invitación de un tal Adrian cussins, para que nos reuniéramos con él en su casa. ¡¿Adrian cussins?! ¿Quién era este tipo? ¿De dónde venía? ¿Qué quería de nosotros? ¿Necesitaba payasos para una fiesta infantil? La única manera de despejar las dudas era viéndonos cara a cara con él.

en la reunión nos explicó que él quería hacer en su casa de la calle nueve dos diecisiete un espacio donde confluyeran varios lenguajes artísticos, un espacio de encuentro y de reflexión en torno a la danza, al teatro, la literatura, la filosofía y hasta la comida. el nombre de su proyecto: espacio Ambimental.

Al primer encuentro de esta nueva cofradía asistieron, Adrian, Natalia orozco, Margarita roa, Alex güembel, María Fernan-da garzón, Adriana caro, Meghan Flanigan y los payasos de la fiesta, Fernando y yo. Allí se nos planteó la idea de habitar crea-tivamente la casa para desarrollar nuestras propuestas artísti-

Foto Boris Terán

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Ambimental es un espacio para respirar profundo por las mañanas en clase de yoga, para hablar del país en el desayuno; es un puerto del que se parte hacia ‘el trabajo’, y al que se regresa para ensayar y encontrarse con otros grupos. Ambimental es un espacio de encuentro de varios creadores de artes escénicas, a donde llegamos con nuestro cuerpo y un esbozo de algo, una idea, una sensación, un texto o una canción, y del cual salimos con una obra.

Al espacio llegamos a hacer lo que queremos hacer. Al parecer somos minoría. Muy poca gente que estudia artes escénicas termina siendo coreógrafo, director, actor o bailarín; es cierto, se unen también personas que se graduaron en otras materias, pero seguimos siendo minoría. cada uno de los miembros se reúne con su compañía a crear. Nos esforzamos en conciliar nuestros tiempos para distribuir los horarios y los salones, luego nos encontramos, y después vamos observando los procesos de los otros y compartiendo los propios. Las artes escénicas definitivamente necesitan del compañero, de tener a alguien al lado y al frente. Diana Zuluaga, invitada en residencia, está creando un solo, “La Poderosa”; cuando le preguntamos por qué quería trabajar aquí, nos dijo que necesitaba poder hablar con otros bailarines y directores, tener contacto con otros procesos y otras vivencias, sentirse en comunidad.

DE LA PERMANENCIA…Por: Margarita Roamargaritaroa@yahoo.com

En Espacio Ambimental todos los miembros tenemos llaves y abrimos la casa para jugar. Sabemos que el otro está al lado creando y que todos damos la vida por eso.

cas y, por supuesto, para unos desamparados como nosotros, fue la mejor noticia del mundo. La aceptamos sin dudarlo un segundo. era increíble que un inglés que no nos conocía, que había entrado a nuestro país por cartagena, en un viaje épico en velero desde europa, ahora estuviera frente a nosotros en su casa de Bogotá haciéndonos esta tremenda oferta.

Desde ese día tenemos un lugar donde hacer dignamente nuestro oficio, donde poder explorar, investigar, equivo-carnos y volver a empezar. Allí nos encontramos con otros creadores de lenguajes afines; y hemos podido transmitir la experiencia en los talleres de clown que hemos hecho. en las mañanas espero a la maestra de yoga, y sonrío conmigo mismo pues ya no tengo que esperar a que el toro inerte se marche para empezar a moverme.

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cuando se está haciendo un solo por las noches, es reconfor-tante saber que a diez metros, en otro salón, hay una jauría de actores moviéndose sin parar, calentándose, rotándose la pala-bra, cantando, tocando flauta. el Ku Klux Klown trabajó duran-te innumerables noches frías, haciendo una adaptación de el médico a palos de Molière, llenando el espacio de voces y risas. Tras el ensayo, unas veces salían con cara de frustración, otras veces con satisfacción, siempre con hambre. cuando se pre-sentaron, la casa se llenó de calor gracias al público, cómplice de lo que hacemos; la casa, además, se inundó de un buen olor de canela, porque en ella había unos nuevos aficionados a la cocina ofreciendo sus tortas, otros compañeros recientemente sumados al espacio.

La casa está abierta; en las mañanas, las clases de Adriana caro lo parten a uno en dos cada vez que empieza ese viaje de dolor cierto pero feliz. ¿cómo explicar una clase de yoga? Uno aprende a exigirse a sí mismo y poco a poco, gracias a esa guía maravillosa, uno va encontrando su propio maestro. La práctica de yoga nos seduce, nos lleva a extremos. Lentamen-te, casi imperceptiblemente, es posible quedarse en un pie sin tambalearse, o pararse de manos. entonces, más que poder ver el mundo al revés, es poder sentirlo de otra manera; fortalecer los centros para que nada pese y todo sea posible, y dejar que el cuerpo gire en el mundo y el mundo en el cuerpo cuando al final uno se relaja en shavasana, posición del cadáver. se perci-be la muerte, lo mínimo, lo frágil y lo inmenso después de haber estirado la vida. se comparte ese esfuerzo y esa dicha.

en Ambimental todos los miembros tenemos llaves y abrimos la casa para jugar. sabemos que el otro está al lado creando y que todos damos la vida por eso. Hay un compromiso en la generación de investigación y de creación por medio de la or-ganización de sí mismo, un compromiso con algo grande, con una obra que se comparte con un espectador o un lector.

Meghan Flanigan se fue sin irse, como si se hubiera podido que-dar en cada rincón de la casa donde su espíritu hacía, rehacía y deshacía, componía y recomponía, tiraba muchas veces todas

Entonces, más que poder ver el mundo al revés, es poder sentirlo de otra manera; fortalecer los centros para que nada pese y todo sea posible, y dejar que el cuerpo gire en el mundo y el mundo en el cuerpo.

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las fichas del dominó al piso y volvía a comenzar. como si no se cansara de empezar de nuevo, de cambiar el orden de las cosas, de encontrar el punto, de buscar entender qué buscaba, de dar una nueva oportunidad a su obra y a su vida. Meghan está en Baltimore donde nació, después de haber vivido en Nueva york, Londres y Bogotá, y aquí nos consta que recorre profundamente lo que habita, que se entrega en todo lo que hace, en cada una de las colaboraciones artísticas, siempre apostándole y enfren-tándose a nuevos medios. Nos dejó su capacidad de analizar y mediar, y a veces de no negociar. Lo cual es igualmente valioso. Un día, antes de empezar uno de los entrenamientos de la com-pañía cortocinesis, uno de los integrantes, edwin Vargas, me dijo que nosotros los bailarines no valoramos suficientemente todos esas horas de entrenamiento, todas esas horas de ensayo, todo ese tiempo de preparación que un bailarín desarrolla para presentar una obra. en colombia trabajamos cuatro meses para presentarnos una, dos, tres veces. ¿cuántas horas hay detrás y cuánto pasa en cada hora? No se trata solamente de la obra terminada sino del proceso, de lo intercambiado, de cómo se le va dando forma a esta, temperatura, textura y ritmo; de cómo

Foto rafael Arévalo Festival de las Velitasespacio Ambimental

Año 2007

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se fueron creando los enlaces entre cada escena y entre cada intérprete. cortocinesis se caracteriza por ese trabajo diario e intenso en conjunto, por regalarse una clase antes del ensayo, que puede ser guiada por cualquiera de ellos, y por una confianza en ese rigor apasionado.

Ambimental nos permite ese tiempo singular para la crea-ción y ese espacio para la muestra de procesos que se vuelven necesarios en la construcción de una obra. Todas esas apre-ciaciones de nuestro público invitado a reflexionar sobre un ensayo abierto se integran a lo que va a resultar sien-do la pieza. estos observadores se convierten en cómplices y en testigos de ese proceso de creación.

Hemos ocupado esta casa desde lo que cada uno es; nos hemos enseñado, ayudado, sorprendido, criticado, abrazado, y todos nos hemos tirado al piso exhaustos al final de un ensayo. Un día edwin dijo, al terminar una clase, “compartir el sudor es algo muy profundo”. Hay una esencia en todo esto, la creencia de que las artes escénicas se viven en comunidad y de que siempre es posible aprender, ver, compartir con otras visiones, otras maneras de hacer y de relacionarse; observar la diferencia, la confluencia, los procesos, las frustracio-nes, las revelaciones... 6

Foto Boris Terán

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en La escena

PAPAYANOQUIEROSERPAPAYACompañía Cortocinesis, danza contemporánea.

Dirigida por Vladimir Ilich Rodríguez

Por Natalia Orozcodafnat4@hotmail.com

La pieza comienza y entorpece mis mentales ocupaciones poniendo ante los ojos y los oídos irrupciones de movimiento, acústicas que me adentran a la deriva de nuestros desplaza-mientos: calles, túneles, chats, soledades, agonías… olga se escabulle, desnudando la piel que, mientras húmeda baila, entrecorta el aire con su aguda corporalidad, se va, vuelve. y se pierde hasta confundirse con el ‘toque toque’ provocado por ese majestuoso fetiche universal de sacralidad: la bola de fútbol. y a partir de allí se consuman los seis meses de investigación de todos los involucrados en la creación, los seis años de compañía y así mismo los doce de una complicidad entre danza, amistad y amor que es parte ya de la memoria de la danza contem-poránea en colombia.

Desde el 2003, con Versión Camilo, cortocinesis nos hizo testigos de un disciplinado grupo que bailaba con las estaciones de Vivaldi desdeñando la regla de su nobleza, suprimiendo su status de música presuntuosamente culta para entregarse sin transiciones a las rebeliones de joe Fo

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Año

2008

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Arroyo. Luego “La sala”, “La mesa”, obras de los años 2004 y 2005, materializaron los afectos engendrados en este peda-zo de espacio colombiano, irrigado de tantas y variopintas maneras de estar en él; en estas obras, cada una en su sin-gularidad, mis ojos se deleitaban de la maestría artesanal de los cuerpos en movimiento y los músculos de mi rostro se entregaban al disfrute de reconocer en la escena atisbos de identidades muy nuestras. Pensaría que la repetición como método de depurar la forma, propia de la academia occi-dental, y la repetición como vehículo de conexión con lo otro, propio de nuestras culturas milenarias, atravesaba en cortocinesis cuerpos inquietos y atentos al sonar del acá-ahora, listos a tejer la información universal de la danza con los afectos locales de la urbe contemporánea (a veces muy bogotanas). claro, esta mixtura de tecnología de mo-vimiento e identificación local le activaba al espectador sus músculos de la risa al advertir, en una mirada o en una com-posición de los cuerpos en el espacio, un poco de sí mismo. “Papayanoquieroserpapaya” hace algo distinto: transgrede la escena dual compuesta de maestría de movimiento y de

Foto juan carlos chaparroobra Papayanoquieroserpapaya

compañia cortocinesisDirección Vladimir rodríguez

Año 2008

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hallazgos de identidad para ‘transitar’ un espacio ‘habita-do’ por cuerpos de carne y vacío, de suramérica y viejo mundo, de presente y resistencia. con un tejido exquisito de acciones en movimiento, el director cambia el rumbo de las preguntas (creaciones) anteriores. Acá la pregunta por la identidad está dislocada, se topa con todo; transita por las zonas brutales de los controles de la inmigración mino-ritaria, y minoritaria no por ser minoría, sino por ser aún la yerba que quitar de los proporcionados jardines europeos y de los suburbios norteamericanos. y la pregunta no viene gratuita, ella es carne en el devenir de la compañía. Hace ya algún tiempo, el lugar de la compañía está en los bordes de colombia, europa, la academia, el laboratorio independien-te, y esos bordes parecen suscitar las preguntas que toman gesto en la obra: ¿quién tiene voz?, ¿quién habla y a quién le enseñaron a callar?, ¿quién juega?, ¿quién es pateado y quién patea, quién juzga? ¿es acaso el mismo que se ha in-ventado el error? “ya saben de que estoy hablando”, nos grita julián y su pregunta nos cala los huesos. ¿Qué ha pa-sado para construir pirámides de felicidad que adormecen la médula y desaparecen la vida de la vida y de la muerte?

ese llamado “nuevo mundo” es el pedazo de tierra que otros han invalidado con sus perversas certificaciones; ceMeX, convención Única de 1961, iso 9001, por poner algunos ejemplos; cada uno en un trágico momento, que a veces parece no terminar, amordazó el bareque, el barro, la coca, la autonomía de las relaciones y nos vendió el cemento, la coca-cola, la cocaína, las políticas de erradicación, los clien-tes, los usuarios, etc.

Mientras me dejaba tocar (esta vez no pude mirar, cuestión de cercanías) Papayanoquieroserpapaya me desencajó de la silla, me lanzaba preguntas, vacíos, cinismos, intoleren-cias, trastocando las tantas capas de existencia y persisten-cia que nos constituyen como nuevo mundo, llamado así por otros y sentido milenario por algunos otros.

esta vez, en su zona de tránsito (la escena), entre movimien-tos tejidos a mano, cortocinesis transgredió el lenguaje dan-cístico para advertir la necesidad de volver a jugar, de gritar, de interrogarse, de desafiar el marco asegurado de la danza. seis intérpretes, cada uno, uno, cada uno, todos, extasiaban el espacio y curvaban el tiempo de la obra. este tránsito fue el de una compañía que aventuró y arriesgó un trozo de sí; se despojaron de lo que mejor saben hacer: danza contem-poránea, y se lanzaron a cruzar con absoluta laboriosidad materias, dudas, intuiciones, afectos, generando una espa-cio de vibraciones, de intuiciones, todas, posibilitadas desde los cuerpos en movimiento. 6

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EL MÉDIkO A PALOS: MOLIERE REVISITADOPor: Sandro Romero Reysandroromero@hotmail.com

Todo estudiante de actuación que se respete debe pa-sar por la experiencia de Moliere. cuando el joven aprendiz necesita establecer sus herramientas expresivas a partir de la farsa y la comedia, lo mejor es recurrir a los textos del dramaturgo francés, pues allí está la consolidación de mu-chas cosas: está la comedia griega y el teatro de calle, está la commedia dell’Arte, la máscara, el gran guiñol, el bufón e incluso la técnica del gag y del slapstick. Pero volver a Mo-liere, ya no como herramienta sino como resultado, como puesta en escena total, es un desafío de grandes proporcio-nes que no todos alcanzan y que, si se atreven a asumirlo, muy pocos consiguen un final feliz.

en el caso del Ku Klux Klown, la puesta en escena de El médico a palos es, quizás sin proponérselo, la apuesta más audaz en once años de historia del grupo bogotano, luego de expe-riencias más contemporáneas y de propia dramaturgia como Ahogamientos (1997), El Krimen (1999), Krímenes doméstikos (2002), La balada del manikí (2006) y, las más reciente: ? (Un café) (2008), escrita y dirigida por carolina Mejía. se nota que el grupo se la jugó toda con esta aventura, no sólo por la escogencia del texto, sino por las ambiciones del montaje, el cual reúne un estupendo elenco y se concentra en las posibi-lidades de “traducción” contemporánea (y, porqué no decirlo, colombiana) del clásico francés.

Compañía Ku Klux Klown Dirección Mario Escobar

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Por supuesto que no era fácil el desafío pero se nota que su director, jorge Mario escobar, decidió tirar la casa por la ventana y le apostó el todo por el todo a su aventura molieresca, sin evitar correr riesgos y sin tenerle miedo a fracasar: para eso estamos en el Arte, dirían por allí. el día del estreno, en la sede del espacio Ambimental de Bogotá, un 11 de noviembre del año de gracia de 2008, la sala a reventar, las carcajadas sinceras y los aplausos cerrados le dieron la razón a escobar y su equipo. juan Pablo Barragán (sganarelle), Diana Torres (Martina), Biassini segura (Don roberto y Leandro), Fernando rojas (Lucas), jair rodríguez (Valerio), jorge Mario escobar (geronte), Linda carreño (Lu-cinda) María Fernanda gonzález (jacqueline) y los directo-res asistentes carolina Mejía y javier giraldo consiguieron lo que parecía un esfuerzo vano: darle a una puesta en es-cena de Moliere el justo equilibrio entre el clown y el humor

verbal, la esencia clásica y el juego inmediato, el rigor y la improvisación, la técnica y la diversión.

Desde un principio, cuando se abre en cámara lenta una caja mágica que esconde a los ocho actores convertidos en muñecos de cuerda, entramos en el territorio de los sueños. Los personajes salen de su escondite y comienzan a jugar con los textos del buen jean-Baptiste Poquelin, trayéndolo a territorios mucho más conocidos, hasta que los comedian-tes pierden las vestiduras y la impostación, y se convierten en arquetipos de nuestra propia farsa: un boyacense, un muchacho play, juegos con la “estética de san Victorino”, sobredosis de kitsch e incluso concesiones a los trucos de la televisión. De repente, el paso de sus creadores por el programa el club 10 se siente muy entre bambalinas. y es allí donde el gran riesgo que quieren correr los creadores de

Foto Leonardo Lozanoobra El Médiko a Palos

Dirección Mario escobarAño 2008

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El médiko a palos se manifiesta: a una escala más modesta, se enfrentan al peligro de la contemporización a ultranza, de la misma manera que el director polaco Pawel Nowicki lo ha hecho con sus experiencias a partir del Don juan o, más recientemente, de la escuela de mujeres, ambos textos del dramaturgo francés. creo que allí está el peligro que se corre cuando uno toma los textos de Moliere como pre-texto. cuando pareciera que hay un temor por dejar que la obra se defienda sola, con sus virtudes y sus anacronismos y debamos echarle mano al humor inmediato y cómplice, de tal manera que haya un acercamiento sin brechas con los espectadores del siglo XXi. A mi modo de ver, el mecanismo es efectivo, pero no siempre sale airoso. creo que la estética con la que se inicia el espectáculo (la música, la imagen, el tempo, la sofisticación, la elegancia) no es la misma que se propone cuando el texto “se abre” a lecturas más compla-cientes. creo que es un temor un tanto ingenuo, el hecho de desconfiar de las herramientas expresivas de los actores y su lectura profunda del autor, echándole mano a chistes y chascarrillos, a lugares comunes y bromas comprobadas, para que el montaje “se acerque a colombia”.

Pero, si nos atenemos a esa premisa, creo que tenemos que juzgar desde dicha perspectiva y no pretender que El médiko

a palos del Ku Klux Klown sea el médico a palos que hubiéra-mos querido ver o montar. es éste y no es otro. y éste, lleno de grandes actuaciones y un eficaz conocimiento técnico, sale airoso. sorprende ver que, buena parte del elenco, son antiguos estudiantes egresados del programa de Artes escé-nicas de la Facultad de Artes (AsAB) de la Universidad Dis-trital, quienes se enfrentan, ya profesionalmente, a poner a consideración todas sus herramientas expresivas aprendidas durante años de formación exhaustiva. Uno agradece como espectador y se siente muy a gusto, viendo las travesuras de juan Pablo Barragán, la siempre sorprendente eficacia de Diana Torres, la hilarante timidez de Biassini segura, la siniestra anarquía de Fernando rojas, los sorprendentes ha-llazgos de jair rodríguez (estos dos últimos, responsables de la música del espectáculo), la inmensa presencia de Mario escobar (director y actor), los jugueteos almodovarescos de Linda carreño y el efectivo clown de María Fernanda gonzá-lez. Todos ellos conforman una partitura deliciosa que cum-ple sin problemas con su cometido. es muy probable que, con el correr del tiempo, y con la seguridad del “kilometraje” que dará la experiencia, El médiko a palos se convierta en una de las apuestas teatrales más importantes de los últi-mos tiempos en Bogotá. 6

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Melissa Lozano Medrano estudia literatura y danza contemporánea. inició su formación en danza contemporánea en la Fundación Danza común y per-tenece actualmente al colegio del cuerpo en cartagena de in-dias, donde reside.

Sandro Romero Rey escritor y director de teatro nacido en cali. Ha combinado su actividad escénica con la literatura, el cine, la radio y la televisión. Hizo sus estudios teatrales en su ciudad natal y se especializó en París y Londres. Ha publicado libros de cuentos, ensayos, novela y teatro. es profesor de planta de la Universidad Distrital, Facultad de Artes - AsAB. Mario Escobarcomunicador social, actor y director de teatro. es codirector, jun-to a Fernando rojas, de la compañía Ku Klux Klown, y fundador del espacio Ambimental. es libretista y actor titiritero del progra-ma infantil club 10 de caracol Televisión. Ha estrenado reciente-mente, bajo su dirección, “el médiko a palos” de Moliere.

Margarita RoaBailarina y coreógrafa de danza contemporánea. es directora de la compañía La Arenera. Ha trabajado como investigadora y ges-tora en asocio con la Fundación Danza común y espacio Ambi-mental. es profesora de apreciación de la danza en el colegio de estudios superiores de Administración cesA y en la Facultad de Artes de la Universidad javeriana.

Leyla Castillo BallénBailarina, licenciada en educación artística y maestra en literatura. Ha integrado diversas compañías profesionales de danza –com-pañía gaudere, compañía Adra Danza, compañía L’explose–. Ha trabajado como profesora e investigadora de danza en varias universidades, escribiendo artículos para diferentes publicacio-nes. Fue ganadora de la residencia artística en danza colomiba – México 2007–2008.

Natalia OrozcoFilósofa, bailarina y coreógrafa; cofundadora de espacio Ambi-mental. Ha hecho parte de la compañía L’explose, y en el 2006

fue ganadora de una de las becas de creación otorgadas por el iDcT para su obra Prohibido pisar el césped. ese mismo año codi-rigió el proyecto “La danza se lee”. recientemente trabajó como coordinadora del área de danza en el Ministerio de cultura.

Alexander GümbelFotógrafo Alemán. realizó estudios de danza contemporánea en el Laban centre city University en Londres. se especializó en diseño de iluminación para danza y teatro, trabajando en com-pañías de Noruega, Alemania e inglaterra. Actualmente vive en Bogotá y es cofundador de la Fundación espacio cero.

Rafael ArévaloArtista plástico de la Universidad Nacional de colombia, don-de hizo parte del grupo universitario de danza contemporánea. Hizo estudios de diseño y realización de vestuario en la Univer-sidad de los Andes y perteneció al centro de experimentación coreográfica.

Juan Carlos Chaparro Perezcreativo publicitario con experiencia en dirección de arte, foto-grafía, diseño gráfico y publicitario. Ha trabajado como fotógra-fo en la campaña Colombia es territorio Comcel y en fotodo-cumental del río Magdalena. Actualmente se desempeña como director de arte en Toro Mora Fischer America.

Zoad HumarAntropóloga y especialista en estudios culturales. Hace 5 años realiza entrevistas para la fundación Bogotá Fuerte, actividad que ha complementado con la pintura y la fotografía. Ha participado como fotógrafa en el Vii Festival Universitario de Danza con-temporánea, el Ballet de sonia osorio y la Fundación L’Éxplose.

Juan Antonio MonsalveArquitecto y fotógrafo. Ha trabajado como fotofija en 6 largo-metrajes colombianos y ha sido fotógrafo de las dos últimas ver-siones del Festival iberoamericano de Teatro de Bogotá.

coLaBoraDores

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circuLanDo

FEBREROLA coMPAñÍA corTociNesis invita al Taller de entrenamiento Técnico y composición coreográfica. con el apoyo de espacio Ambimental.Lugar: espacio Ambimental - calle 9 # 2-17 Fecha: 27 de enero al 13 de FebreroHorario: Martes a Viernes de 2:00 a 5:00pmBono de apoyo: $200. 000 yogA sANgHA invita al talller de Acroyoga con juan Pablo restrepo y sebastián ramirez. con el apoyo de espacio AmbimentalLugar: espacio Ambimental - calle 9 # 2-17Fecha: 14 y 15 FebreroHorario: 8:00 a 11:00am y 1:00 a 3:00pmBono de apoyo: $120.000

FesTiVAL iMProNTAs DeL cUerPo. Lugar: espacio Ambimental - calle 9 # 2-17

Fecha: 19 de FebreroHora: 7:30pmentrada libre

Programación: * Lanzamiento de la 3 edición de la revista el cuerpoeSpín * intervención de movimiento por la compañía cortocinesis* Números de clown por la compañía Ku Klux Klown* charla con el coreógrafo invitado Dominik Borucki

Fecha: 20 y 21 de FebreroHora: 7:30pmobra de danza: El Arte de VolarDirección e interpretación: Dominik Borucki y claudia cardona

Hora: 7:30pmBono de apoyo: $ 10.000Preventa de boletas: 311 5 31 36 10 - dafnat4@gmail.com

MARZOcoMPAñÍA y coMPAñÍA presenta la obra de danza Una para el mango, una coproducción con espacio Ambimental. Lugar: Teatro r101- calle 70 # 11-29Fecha: 2 de MarzoHora: 7:30pmBono de apoyo: $10.000

LA coMPAñÍA KU KLUX KLoWN invita a su nueva tempo-rada con la obra el Médiko a Palos, una coproducción con espacio Ambimental Lugar: espacio Ambimental - calle 9 # 2-17Fecha: Miércoles a sábado 18 al 21 de Marzo 25 al 28 de MarzoHora: 8:00pmBono de apoyo: $10.000Preventa de boletas: 300 2 12 30 50-dinolento@yahoo.com

LA coMPAñÍA LA AreNerA presenta la obra de danza Bogotá, cuerpo Preparado. Una coproducción con espacio Ambimental y la Fundación Danza común.Lugar: Teatro r101- calle 70 # 11-29Fecha: 30 de MarzoHora: 7:30pmBono de apoyo: $10.000

LA coMPAñÍA Tercero eXcLUÍDo invita a su nueva temporada con la obra de danza contemporánea ¡Prohibido Pisar el cesped!, una coproducción de espacio Ambimental. espérela pronto.

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YOGAsangha

Clase nivel básico / intermedio de vinyasa yoga , vinyasa circularacro-yoga, partnering yoga

MARTES A VIERNES7:00 - 8:30 a.m

SABADO 8:30 - 10: 00 a.m

LUNES Y MIÉRCOLES6:30 - 8:00 p.m

DIRECCIÓNCalle 9 No. 2 -17

INFORMESsebastianramirezmaya@yahoo.com 3174043563 ariadnacaro@hotmail.com 3133894596