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Espacios públicos y prácticas metropolitanas

cInes y cIudad: InclusIón, segregacIón y fragmentacIón urbana1

Cuauhtémoc Ochoa Ana Rosas Mantecón

Luego de varias décadas de una aguda crisis que movió a augurar su desapari-ción, desde mediados de los años noventa México ha experimentado el surgi-miento de nuevas formas y equipamientos de exhibición cinematográfica. Esta transformación ha respondido no sólo a una dinámica interna de la industria, sino también a las tendencias económicas y culturales que se observan con nitidez en el territorio urbano, principalmente en los países industrializados, pero que tienen influencia a nivel mundial2.

La globalización acelerada en la década de los ochenta ha intensificado el movimiento mundial de capitales, tecnologías, comunicaciones, mercancías y mano de obra. Las entidades e instituciones relacionadas con la mercantiliza-ción y la amplia circulación de las formas simbólicas se han integrado cada vez más en grandes conglomerados. Asimismo, la mundialización de ciertos patro-nes y formas de consumo incide en la organización y localización de sus equipa-mientos y servicios (Thompson, 1993: 237-8). Es en este ámbito en el cual ha evolucionado la industria cinematográfica de las décadas recientes, particular-mente en lo referente al desarrollo y los cambios de los soportes materiales de la proyección cinematográfica en las grandes urbes; es decir, lo relacionado con su ubicación en la estructura territorial, con los agentes sociales y económicos que

1 Este artículo forma parte del proyecto del CONACYT Espacio público, identidades locales y formas de organización social en dos ciudades mexicanas (clave 44994).2 Para acercarse a la evolución y características particulares de la exhibición en Estados Unidos, Canadá, Europa y algunos países de Asía véase Hubbard (2001 y 2002); Ravenscroft et. al. (2001). En torno a la relación entre reorganización de la exhibición y la relocalización espacial de los cines veáse también Marshall y Wood (1995).

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Cuauhtémoc Ochoa / Ana Rosas Mantecón • cInes y cIudad: InclusIon, segregacIon ...

participan en su producción y gestión, así como los efectos sociales que generan nuevas formas de organización de estos equipamientos culturales.

Por otra parte, ha habido un auténtico proceso de reestructuración econó-mica que está identificado por un nuevo “régimen de acumulación” junto con un sistema diferente de regulación política y social que David Harvey definirá como modelo de “acumulación flexible”; es decir, flexibilidad con respecto a los proce-sos y mercados de trabajo, a las formas de circulación de los bienes y servicios, y a los modelos de consumo. Todo ello trae consigo la intensificación del grado de innovación en el ámbito comercial, tecnológico y organizacional de las diversas ramas de la economía capitalista mundial e influye en las recientes formas de producción, distribución y consumo de bienes y servicios culturales y de entre-tenimiento, así como en la reconfiguración urbana de los espacios en donde se consumen tales productos.

Procuraremos demostrar que las crisis de las salas han tenido que ver también con los desencuentros y desfases de estas ofertas culturales con las transformaciones urbanas y las versátiles lógicas que las han regido. A lo largo de la historia del cine se ha dado una cambiante articulación entre las salas y la ciudad. A través de ella podemos vislumbrar distintas modalidades que adquiere la dimensión pública de los espacios y lugares citadinos. Si bien las salas de cine no son espacios públi- cos –jurídicamente son espacios que pertenecen a un sujeto individual o colectivo (privado, estatal, universitario, etc.) y a los cuales se accede previo pago–, podemos reconocerlos como lugares con un carácter público variable. Estos lugares públicos han cumplido en la historia de la ciudad una función similar a la de los espacios públicos en estricto sentido, cuyo apogeo puede asociarse a una urbanidad moderna que alentaba la existencia de sitios que pudieran ser compartidos por sus miembros para poder concretar la ideología comunitaria de los Estados nación. “Los espacios públicos llenan magistralmente esta doble función de colocar en una situación de copresencia a individuos anónimos, al mismo tiempo que despliegan los códi-gos necesarios para el sentimiento de pertenencia” (Christine Chivallon en Saba-tier, 2002:82). El cambiante carácter público de las salas de cine puede ser caracterizado a lo largo de estas etapas en términos de su accesibilidad, la diversidad de ámbitos de exhibición, las posibilidades de interacción de diferentes sectores y la medida en que todos estos factores favorecen o no la articulación del tejido social.

Para ilustrar cómo se han articulado/desarticulado las salas de cine con el espacio urbano de la Ciudad de México, vamos a identificar tres momentos emblemáticos:

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I) 1940-1970 La ciudad de masas en plena expansión, inclusiva y corporativa, en la cual había una amplia oferta de ámbitos de exhibición para todos los sectores sociales y que convirtió a las salas de cine en un espacio representativo de la modernidad. Se trata de un período de altibajos, fácilmente idealizable por la expansión y diver-sificación de las salas y por incluir la Época de Oro del cine mexicano. Dentro de él comenzó la crisis de la exhibición pública de películas.

II) 1980-1990 Se culmina el tránsito de la concentración urbana hacia una zona metropolitana pluricéntrica, desigual y segregada. Dos problemáticas, la urbana y la de la exhi-bición cinematográfica, suscitan los augurios del fin de la ciudad moderna y de la comunión colectiva y pública de la oferta cinematográfica.

III) 1994-2005 Se reactiva la exhibición cinematográfica, sostenida en la consolidación de la red de corredores urbanos terciarios que han convertido a la metrópoli en el núcleo estructurador de la megalópolis del centro de México. En este período hay dos momentos a destacar: uno de franca reorganización excluyente, con la vigorización de la exhibición articulada a grandes centros comerciales y un segundo momento, apenas esbozado en los últimos años, de expansión de las salas por los más diversos polos de centralidad de la zona metropolitana, parti-cularmente notable en la zona conurbada y las delegaciones periféricas del Distrito Federal.

Como en otras industrias y actividades culturales en México, en la cinematográ-fica existe un déficit notable de información en general y estadística en particu-lar. Para la realización de este artículo hemos recurrido a diversas fuentes de información: bases de datos sobre salas en el espacio público, encuestas varias, entrevistas en profundidad, información estadística –tanto oficial como de ela-boración propia–, monografías y artículos de alumnos que participaron en el proyecto de investigación del cual se deriva el presente texto.

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I. expansIón artIculada de la cIudad y de la exHIbIcIón cInematográfIca (1940-1960)

La Ciudad de México, a la par de otras urbes latinoamericanas, se expandió vertiginosamente durante este período (1940-1960), elevándose la población de 1.6 a 8.6 millones de habitantes. La ciudad era concebida como espacio de progreso y modernidad. En ella se concentraban las inversiones del Estado de Bienestar (hospitales, universidades, museos, transportes públicos subvenciona-dos) y las industrias de la sustitución. Además, hubo creaciones masivas de empleos autosostenidos por el mismo desarrollo urbano. Se dio una amplia diversidad de modalidades de generación de periferias: suburbanización a la americana de colo-nias residenciales –con una lógica segregativa– e invasiones negociadas en el marco del sistema clientelista, estas últimas fuertemente marcadas por la desigualdad y la precariedad. Los nuevos territorios urbanos se fueron incorporando progresiva-mente al espacio metropolitano mediante mecanismos de regularización corpora-tivizada, lo cual hizo a esta metrópolis una ciudad de propietarios pobres. Dada su capacidad de integrar a los pobres a la ciudad a través de formas clientelistas y de un fuerte imaginario político, podemos reconocer que fue un lugar extraordinario de inclusión y promoción social, aunque las zonas desfavorecidas, mal equipadas y en situación irregular, constituyeran la mayoría (Prévot Schapira, 2001: 33-35).

Desde las primeras décadas del siglo, las salas de cine enriquecieron de maneras muy diversas la experiencia social de los capitalinos: además de constituirse en sede de reuniones políticas y de casillas electorales, así como de convivencias veci-nales, alentaban el encuentro colectivo, que iba más allá del espectáculo, asemeján-dose al de las iglesias, por lo que se les conocía como “catedral cinematográfica”, “templos del silencio”, “templos del arte mudo” (De los Reyes, 1993: 45). Las salas cinematográficas se convirtieron en símbolos urbanos particulares y en represen-tación de la modernidad urbana comprometida con la ciudad de masas y con la inclusión social. Los espacios de exhibición fueron cambiando al correr los años: improvisados salones, jacalones, carpas e incluso paredes de edificios, cedieron el paso –a partir del segundo tercio del siglo veinte– a las salas monumentales, los cines de barrio y los autocinemas3.

Desde los años treinta, la costumbre de asistir a una sala de proyección cine-matográfica se había implantado ya entre el público, considerando el aumento en

3 En México el primer autocinema fue inaugurado en 1953 y en las dos décadas siguientes se construyeron otros tres.

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el número de espacios de exhibición y en la capacidad de los recién construidos, que se sumaron a los que continuaban funcionando. Si bien los lugares de proyec-ción no lograron seguir el galopante ritmo de la expansión urbana –como se puede apreciar en la distribución de las salas en 1960–, no existía en estos años un pro-blema de accesibilidad geográfica, ya que se encontraban dentro de una ciudad fácilmente transitable (en transporte colectivo o a pie). El emplazamiento en barrios tradicionales permitió un enriquecimiento de la sociabilidad también en zonas populares como Tepito, Bondojito, Tacuba, Guerrero, Peralvillo, etc. El cine llegaba a todos los sectores, tal como rezaba el lema de la sala Florida, en el barrio de Tepito: “El cine para todas las clases sociales”. Entre los años treinta y cin-cuenta se dio la relación de butacas por habitante más alta en la historia de la exhibición cinematográfica en la ciudad. Así, mientras en 1910 había 119 habi-tantes por butaca, en 1930 el número se redujo a 17.2 y en los cincuenta, a 13.4 (COTSA, 1978: iv). El auge de la asistencia a los cines fue impulsado también por el uso diversificado del espacio urbano y las estructuras barriales que enmarcaban el creciente consumo de películas en sus salas de exhibición. En estos años, acudir al cine formaba parte de un abanico de prácticas en las que se desenvolvía la vida pública de la urbe: con la masificación de las diversiones populares, las ofertas culturales eran diversas. Así, las crónicas de mediados de siglo nos relatan el desa-rrollo de una intensa vida pública en calles, plazas, cafés, restaurantes, carpas, circos, cantinas, cabarets, teatros, cines y salones de baile.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, la exhibición de cine en México fue perdiendo su carácter pluriclasista y se fue enfocando en forma creciente hacia los sectores populares, tanto por la temática de las películas nacionales y su decre-ciente nivel de calidad como por las condiciones de exhibición predominantes. Desde los años sesenta todos los sectores fueron bajando su frecuentación a los cines (ver al final del texto el cuadro sobre asistencia anual al cine per cápita en la Ciudad de México). Incluso a partir de la década de los setenta el público humilde empezó también a desertar de las salas de cine y a ver cada vez más tele-visión (García Riera, 1985: 195). Si bien hubo un aumento en el número de salas en la ciudad, es notable que la asistencia disminuyera. En buena medida, ello se puede explicar por dos motivos. El primero tiene que ver con el funcionamiento de la exhibidora estatal Compañía Operadora de Teatros S.A. (COTSA), ya que una porción significativa de sus salas se mantenían en funcionamiento aunque no fueran rentables y no tuvieran una asistencia suficiente en términos empresariales. Tal situación produjo una subutilización y un deterioro considerable en su servicio

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y contribuyó a la disminución de su público. El segundo se relaciona con la cons-trucción de salas de barrio o conjuntos de dos o tres pantallas, cuyo cupo era sig-nificativamente menor a las grandes salas de COTSA. La oferta nueva se concentró en la ciudad central, es decir, en las delegaciones Cuauhtémoc, Miguel Hidalgo, Benito Juárez y, en menor medida, en Venustiano Carranza.

A pesar de los adelantos tecnológicos de proyección que se introdujeron para no perder espectadores, estos fueron insuficientes para contrarrestar los avances de la televisión que, en México, empezó a ser un producto accesible a las clases medias en los años sesenta, y posteriormente se extendió hacia los sectores populares. El número de televisiones por cada mil habitantes en el país tuvo una tendencia de incremento generalizada, hasta cubrir en la actualidad el 97.9% de los hogares a nivel nacional, de acuerdo con la Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales.

Equipamiento televisivo en México, 1960-1995

Año Televisores en hogares Población de México TV por cada 1,000 hab.

1960* 650,000 34,923,000 54

1970* 2,978,000 48,225,000 62

1980** 8,000,000 66,847,000 84

1990** 9,500,000 81,250,000 117

1995+ 15,697,811 91,120,433 172

Fuente: (*) Bohmann, K., 1989; (**) Elizondo, 1991; (+) CANACINE, 1995.

Si bien no fue la entrada de la televisión en los hogares la causa principal del descenso de la asistencia a los cines, sí le dio un impulso definitivo. Y esto no sólo ocurrió en México. En 1946 había en Estados Unidos 6 estaciones emiso-ras de televisión y 30 mil aparatos receptores; nueve años más tarde se multipli-caron las emisoras a 511 y los aparatos a 46,700,000. En el mismo lapso el número de salas de cine disminuyó de 21 mil a 14 mil (Barbachano, 1974: 33). Un fenómeno semejante se produjo en diversos países europeos: aumentos del equipamiento televisivo a la par de la acentuada disminución de la asistencia a las salas. En Europa, el número de salas descendió de 42 mil a 27 mil entre 1958 y 1978 (Ramón Zallo, 1988: 108).

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Diversos factores se conjugaron para conformar lo que ha sido reconocido como el inicio de la recomposición de los circuitos audiovisuales. Hablamos de recomposición del mercado audiovisual para no dejar la idea de una simple competencia entre medios. Como comprobamos en los estudios efectuados en 1992 y 1993 (García Canclini (coord.), 1994), el modelo de desarrollo cinematográ-fico organizado para difundir las películas en las salas se agotó al instalarse la televi-sión en casi la totalidad de los hogares y, a partir de 1985, con la expansión del video. En la reorganización de los circuitos audiovisuales, la exhibición en salas apenas aporta alrededor del 16% de las ganancias, muy por debajo de lo que ofrecen el DVD, la televisión abierta y la restringida (por cable o antena parabólica). De hecho, la televisión en México integró como parte de su programación a las películas realizadas hasta ese momento, por lo que se convirtió en otro espacio de exhibición fílmica que dio durante varias décadas un gran impulso a la cinematografía nacional4.

Luego del auge, en los años sesenta empezó la caída.

Evolución de la asistencia anual per cápita en la Ciudad de México

Fuentes: INEGI, Películas Nacionales, CANACINE y Víctor Ugalde (1998).

4 En la actualidad las películas ocupan el primer lugar como género televisivo, según el estudio de Enrique Sánchez Ruíz (V. García Canclini, 1994: 33-34. También: “El cine se hace para el sofá”, Reforma, 24 febrero 2006, sección Gente: 12).

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A la par que aumentaba el equipamiento televisivo, fueron descendiendo los espec-tadores. El cierre de salas no se hizo esperar: así como las primeras décadas del siglo atestiguaron la transformación de los teatros en cines, en las décadas recien-tes nos tocó presenciar la conversión de las salas en estacionamientos, centros comerciales, auditorios, bares, taquerías, templos, salones para fiestas infantiles, bodegas o locales para renta de videos. La falta de mantenimiento de los cines sobrevivientes y las deficiencias en la proyección terminaron por volver un sofisma aquel lema de que “El cine se ve mejor en el cine”, ya que la mala condición de las salas se constituyó en un importante factor de expulsión de los espectadores. Los augurios no se dejaron esperar: con el siglo terminaría la época de las grandes salas oscuras como espacios de encuentro colectivo. Terminaría, como decía Emilio García Riera, el siglo “Lumiére” (entrevistado por Vargas, 1991).

II. crIsIs urbana y de la exHIbIcIón (1980-1990)

A finales de los años ochenta, tanto las salas de cine como la ciudad moderna fueron diagnosticadas en estado de crisis terminal. Eran los tiempos en que cul-minaba el tránsito de la concentración urbana hacia una zona metropolitana pluricéntrica, desigual y segregada, con un incremento del sector informal, el desempleo y la pobreza, y un decremento del papel regulador del Estado. El término de crisis urbana se generaliza entonces y subraya la erosión del pacto social del desarrollo integrador:

la expresión se impuso con la desaparición de algunas certezas anteriores que marcaron el periodo populista: la integración de la población a la ciudad a través del desarrollo del sector asalariado y de un urbanismo planificado… hasta los años setenta, la ciudad se había consi-derado ante todo como un espacio de progreso y modernidad. Por ello, la noción de ‘crisis urbana’ no analiza tanto las disfuncionalidades que para muchos no son nuevas (contamina-ción, escasez de alojamiento, insuficiente cobertura de servicios urbanos, etc.) sino que subraya el bloqueo del modelo de integración nacional-popular, si bien en el caso mexicano el peso del Estado, los corporativismos y relaciones clientelares permanecen muy presentes en las recomposiciones actuales (Prévot Schapira, 2001: 34 y 37-38).

Las crisis recurrentes que caracterizaron el último cuarto de siglo, derivadas del cambio del viejo modelo de sustitución de importaciones y de los desequilibrios

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del nuevo modelo de corte liberal, dieron como resultado menores oportunidades de empleo y pocas expectativas de mejora real para la mayoría de los habitantes de la capital. Esto contrasta con lo acontecido en etapas anteriores, cuando la ciudad representaba para muchos la mejor opción residencial y la más atractiva oportuni-dad para elevar el nivel de vida (Negrete, 2000: 248).

Desde los años ochenta, la ciudad dejó de crecer y se convirtió en expulsora de población: la tendencia ascendente de la tasa de crecimiento demográfico se revirtió para pasar a un declive continuo y colocarse por debajo de la media nacional, al hacerse negativos sus saldos migratorios con otras entidades federales. Después de una década de transición en los años setenta, cuando empieza tanto el descenso de la fecundidad (última etapa de la transición demográfica) como la reversión de la migración, se llegó al final del ciclo de concentración poblacional en la capital (Negrete, 2000: 248). Los factores esenciales del cambio socioeconómico metropo-litano fueron varios. En primer lugar, el agotamiento del modelo económico del país –que inició en la década de los años setenta, pero que tuvo su punto candente en la severa crisis que irrumpió a principios de los ochenta–, el cual motivó una reestruc-turación en su base económica en general y de la zona metropolitana de la Ciudad de México (ZMCM) en particular. Esta situación se tradujo para la metrópoli en un cambio importante de sus funciones económicas, al impactar su espacio urbano y su dinámica socioeconómica y demográfica, reducir su papel como centro industrial e incrementar significativamente sus actividades terciarias (Esquivel, 1995: 301).

En segundo lugar, las transformaciones metropolitanas fueron impulsadas por la abrupta aplicación desde 1983 de las políticas neoliberales, con sus ejes rectores de privatización de lo público, desregulación, liberación del mercado externo, des-valorización del trabajo asalariado, transnacionalización del capital y la economía e integración subordinada a la globalización. Igualmente expulsoras de población han sido la contaminación atmosférica, la falta de un sistema de transporte ade-cuado, el congestionamiento vial, así como la elevada criminalidad (Negrete y Salazar, 1987: 126; Garza, 2000: 10-11; Pradilla, 2004: 78).

Los tradicionales flujos de inmigrantes fueron desalentados, pero continuó la expansión física del área urbana conurbada: es justo en estos años cuando la Ciudad de México se constituyó en una megalópolis al traslaparse con la zona metropolitana de Toluca. En las postrimerías del siglo XX, precisamente como resultado de las modalidades que adquirieron los procesos de distribución y redis-tribución de la población y de las actividades al interior de la ciudad, se da un importante movimiento de población del Distrito Federal hacia los municipios

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mexiquenses, que aumenta de 346 mil personas entre 1965 y 1970, a 506 mil en las dos décadas siguientes. Hasta 1970, la proporción de población en el Estado de México no era tan significativa (1.8 millones de habitantes en ese año), pero en las décadas siguientes esta entidad sufre el impacto más severo de la expansión de la ciudad (Negrete, 2000: 251), la cual continúa: de 11 municipios metropolitanos en 1970 se pasa a 21 en 1980, 28 en 1990 y 41 en 1995. En 2000, el Distrito Federal concentra ya a menos de la mitad de la población total del Área Metropolitana de la Ciudad de México (Negrete, 2000: 251-252).

Por lo que toca a la Ciudad de México, fue a partir de los años sesenta cuando los usos del espacio urbano empezaron a reorganizarse y restringirse. En una urbe que se expandía permanentemente, y que no incrementaba en igual medida los equipamientos correspondientes, la televisión y –desde mediados de los ochenta– el video5 incrementaron sus adeptos. Los capitalinos se recluyeron paulatinamente en sus hogares, al igual que lo han hecho los habitantes de otras ciudades del mundo: la extensión territorial y las dificultades económicas acentúan las tendencias inter-nacionales a que el entretenimiento a domicilio reemplace al que ofrecen los espec-táculos públicos, consolidando a la televisión y la familia como los principales organizadores del tiempo libre, la información y la sociabilidad (García Canclini, 1996). Estudios del Banco Nacional Cinematográfico muestran que si bien todos los grupos sociales habían disminuido su concurrencia a las salas por las crisis suce-sivas de la exhibición, ya desde 1970 hay diferencias en las frecuencias de asistencia por sector: los estratos altos acuden más que los medios y éstos a su vez superan a los populares, que se convierten de manera creciente en los mayores consumidores tele-visivos (BANACINE, 1971 y 1977). La asistencia percápita había llegado a su más alto nivel a principios de los años sesenta para descender hasta los niveles más bajos en 1983, en gran medida por la crisis económica de esos años. Para 1986 tanto el público, como el número de cines disminuyó considerablemente, de 250 en 1984 a 180 salas en 1986, no sólo por las tendencias históricas sino principalmente por los efectos del terremoto de 1985 en la Ciudad de México (Elizondo, 1991: 19-20).

Y no es simplemente que el equipamiento no siguiera el ritmo de expansión de la urbe. En realidad, a la par que se extendía, la Ciudad de México se iba

5 Según el Informe anual del Grupo Videovisa, la penetración de la videocasetera en telehogares de la Ciudad de México era en 1985 de un 8%, en 1988 un 19.8% y en 1991 de 35%. Citado en García Canclini (coord.) 1994: 196. En 2003, el porcentaje de hogares con videocasetera era de 75.2% y el de DVD ascendía a 51.5%, de acuerdo con la Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales.

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estructurando con una aguda polarización, fragmentándose en diversas ciudades con fuertes desigualdades entre sí, que transformaron, no sólo su escala, sino fun-damentalmente su estructura socioeconómica y demográfica. La población creció, pero también se redistribuyó en el área urbana, siguiendo diferentes patrones de segregación espacial6. A partir de los años ochenta, la dinámica socioeconómica y demográfica de la ZMCM se ha ido conformando con las siguientes característi-cas, de acuerdo con Esquivel: en primer lugar, los municipios conurbados tienden a alojar paulatinamente parte de la industria que ha salido del Distrito Federal, así como a la población, dándose una clara diferencia en los niveles socioeconómicos de los habitantes: los niveles más altos se encuentran en el D.F. Al interior de la zona conurbada se dan condiciones de vida más bajas en la población que habita la zona oriente, en contraste con las de la zona poniente, a pesar de algunas peque-ñas áreas con características opuestas en cada parte (Esquivel, 1995: 306-307).

Javier Delgado considera que los cambios metropolitanos de la década de los ochenta –entre ellos la conurbación de poblados preexistentes en su perife- ria inmediata, la terciarización del núcleo urbano central, la aparición en áreas intermedias de nuevos centros urbanos alternos, etc.–, se combinaron para dar lugar a una ciudad “altamente segregada: la segregación tiene su expresión con-creta en la desigual localización y calidad de servicios y equipamiento dentro del área urbana continua y da por resultado la coexistencia de varias ciudades dentro de la ciudad de acuerdo con el estatus social y económico de la pobla-ción” (Delgado, 1990: 253-254). La imagen integradora de la ciudad parece ya no tener sentido y desde finales de los años ochenta se recurre cada vez más a la noción de fragmentación para caracterizar este nuevo orden:

Esta noción asocia componentes espaciales (desconexión física, discontinuidades morfo-lógicas), dimensiones sociales (repliegue comunitario, lógicas exclusivas) y políticas (dis-persión de actores y autonomización de dispositivos de gestión y regulación urbana), lógicas de separación y nuevas ‘fronteras urbanas’, que ponen en tela de juicio las formas de incorporación a la ciudad del período nacional-popular (Smith y Williams, 1986, en Prévot Schapira, 2001: 34-35).

6 Diversos urbanistas como Delgado, Esquivel, Negrete y Salazar coinciden en el reconocimiento de dichos patrones de segregación espacial y los han abordado en sus diferentes vertientes: socioeconómica, demográfica, habitacional, laboral, según la localización y la calidad del equipamiento y los servicios, etcétera.

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La segregación urbana –el establecimiento de una distancia espacial y social entre una parte y el resto– no sólo se da entre los sectores más pobres sino también entre los más pudientes. En muchos casos, la autosegregación no es total-mente voluntaria sino una forma de replegarse frente a la violencia urbana. Pero mientras los pudientes se confinan en áreas cerradas y protegidas (ubicadas en zonas privilegiadas desde el punto de vista geográfico y natural), bien comunicadas con el mundo exterior, la segregación de los más pobres significa, por el contrario, falta de servicios y equipamientos elementales, grandes distancias al trabajo y a lugares de esparcimiento, así como malas comunicaciones (Salazar, 1999). Estas grandes dife-rencias en las condiciones de vida, en el tipo y distancia de los espacios habitaciona-les y en las pautas culturales, tienden cada vez más a hacer de las metrópolis lugares de fuertes contradicciones y conflictos (Schteingart, 2001: 22-23). La presencia cada vez más visible de dispositivos de cerramiento (rejas, garitas, sistemas de vigilancia) tanto en los barrios privados como en los lotes populares testimonian la nueva dis-posición entre las diferentes partes de la ciudad; “esas formas de separación de pequeños espacios entre sí, como si la sociedad debilitada por la crisis no soportara más la vulnerabilidad de los espacios públicos” (Prévot Schapira, 2001: 51). Cada vez hay menos mezcla: la gran homogeneidad en las extensas zonas pobres periféricas, en contraste con la mayor variación interna de las del estrato más alto, no significa que exista una gran coexistencia entre clases sociales en las unidades donde habitan los sectores más pudientes de la sociedad, pues los estratos bajo y muy bajo son ahí prácticamente inexistentes (Rubalcaba y Schteingart, 2000: 294).

La década de los ochenta es también la época en que comienza el desmantela-miento del Estado de bienestar, se cierra el espacio del populismo y se abre paso una nueva lógica: la búsqueda de la eficacia apoyada en los mecanismos de mercado (desreglamentación y privatización) y en formas de representación democráticas a nivel local. Las fuerzas del mercado superan la acción planificadora. Además, se individualiza el horizonte de la inclusión urbana y en muchos casos se difumina (crisis de populismo y de clientelismo). “En todas partes, el Estado es menos inte-grador, menos redistribuidor, menos prometedor” (Prévot Schapira, 2001: 37). Dada la declinación de la función social del Estado durante la década de los años ochenta, la provisión de vivienda y servicios depende más de los ingresos de la población que del hecho de ser derechohabiente de alguna institución estatal. La asociación de la consolidación urbana con el ingreso indica que la acción estatal, o más bien su ausencia, refuerza desigualdades inherentes al mercado (Rubalcaba y Schteingart, 2000: 295).

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Ocurre algo similar en el ámbito cinematográfico, donde a la creciente parti-cipación del sector privado le ha correspondido una declinante acción estatal. Hasta los años ochenta, el Estado había desarrollado una gestión industrial integrada del sector (producción, distribución, exhibición, preservación, capaci-tación) que le había permitido tener un papel destacado dentro de la industria cinematográfica y proyectar en los mercados de habla hispana a las películas mexicanas. Poseía estudios de cine (Churubusco, América), apoyaba la produc-ción a través de Conacite 1 y 2, contaba con tres empresas para la distribución (Pelmex, Pelimex y Cimex, que operaban una a nivel nacional y las otras en el extranjero), y en la exhibición era poseedor de una de las entidades más grandes del ramo, la Compañía Operadora de Teatros, Sociedad Anónima (COTSA), y también de la Cineteca Nacional. Desde los años setenta apoyaba la formación de futuros cineastas a través del Centro de Capacitación Cinematográfica.

Sin embargo, la burocratización e ineficiencia de la actividad, el deforme y en no pocas ocasiones corrupto sindicalismo, así como las dificultades económicas que fueron acumulando sus diferentes ramos, llevaron a una severa crisis al sector cinematográfico en su conjunto. Ante tal situación y en el marco de las políticas gubernamentales de privatización y reducción de la participación del Estado en la economía, el gobierno mexicano replanteó su participación: se redujo al mínimo el espacio de los Estudios Churubusco y se vendieron los Estudios América, varias de las distribuidoras estatales quebraron y COTSA fue desmantelada y vendida en 1993 (Ochoa, 1998; García Riera, 1998).

No sólo hubo un repliegue del Estado del campo cinematográfico, sino también del carácter público de otras instituciones: partidos políticos, universidades, el Instituto Mexicano del Seguro Social, etc., que antes contemplaban entre sus fun-ciones la proyección de películas a diversos públicos –en funciones como cineclu-bes7– y fueron cerrando paulatinamente sus puertas como exhibidores.

El descenso del número de salas tiene sus antecedentes en la década de 1970: de 123 en 1959 y 131 en 1960 a 119 salas en ese año. El rápido crecimiento de aparatos de televisión en los hogares mexicanos fue, como ya dijimos, un factor muy influyente en la reducción de la asistencia a las salas cinematográficas.

7 Los cineclubes eran entonces espacios importantes de difusión de cine de arte o independiente, nacional y mundial; utilizaban espacios ubicados básicamente en universidades o instalaciones culturales del Distrito Federal y eran promovidos por organismos culturales y sociales. Tal difusión tomó nuevos bríos con la inauguración en 1974 de la Cineteca Nacional, acondicionada en uno de los foros de los Estudios Churubusco.

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Al iniciar los años ochenta, hubo un intento de los exhibidores por seguirle el paso a la expansión urbana: las salas aumentaron entonces hasta sumar 250. Si bien la mayoría del equipamiento cinematográfico se concentraba en Cuauh- témoc y Miguel Hidalgo, varias delegaciones del sur y del norte cuentan con salas de cine, y en algunos municipios, como Ecatepec, Naucalpan, Tlalnepantla y Nezahualcóyotl, hay un aumento destacable de dicho equipamiento. En esta etapa los espacios serían muy diferentes en dimensiones y funcionamiento: con-juntos de cines con pequeñas salas de menos de 500 butacas, diversos horarios de proyección, más opciones fílmicas y mejores servicios internos y externos en comparación con las salas tradicionales. La mayoría de estos agrupamientos de pequeñas salas se edificaron en desarrollos inmobiliarios comerciales, de oficinas o residenciales vinculados a corredores urbanos de nueva creación y en centros comerciales. Para mediados de la década de los ochenta, alrededor del 78% de las pantallas en los municipios se ubicaban en multicines. Como antecedentes cabe mencionar al cine Dorado 70 en el interior del Centro Comercial Plaza Universidad, espacio en donde también se inauguró, a mediados de los años setenta, un conjunto de salas de la Cadena Ramírez, empresa que introdujo el concepto de multicines8, parte de ellos dispersos en la ZMCM. La gran sala inicia un proceso de decadencia al no poder competir con los nuevos esquemas de exhibición.

8 El concepto de multicines, similar al actual multiplex, aún permanece, pero sin estar a la altura de los nuevos requerimientos del público que asiste a las nuevas salas, es decir, fácil acceso, seguridad, comodidad, servicios complementarios (cafetería, librería, bar, videojuegos, venta de boletos por teléfono, etcétera).

221


Salas cinematográficas en la Ciudad de México, según tipo de cine por delegación y municipio, 1982

Delegación o Municipio

Cine único (Sala

tradicional)

Cine club o sala en centro

cultural

Sala en centro comercial o en

conjunto de salasTotal

Porcentaje del total de la ZMCM

Álvaro Obregón 4 7 11 4.1Azcapotzalco 1 2 3 1.1Benito Juárez 6 15 21 7.9Coyoacán 4 4 8 16 6.0Cuajimalpa 1 1 0.4Cuauhtémoc 57 2 20 79 29.6Gustavo A. Madero* 9 6 15 5.6Iztacalco 2 2 0.7Iztapalapa 7 4 11 4.1Magdalena Contreras 1 1 0.4Miguel Hidalgo 17 1 5 23 8.6Tláhuac 1 1 0.4Tlalpan 5 4 9 3.4Venustiano Carranza 4 2 6 2.2Total D.F. 119 7 73 199 74.5% respecto total D.F. 59.8 3.5 36.7 100% respecto total ZMCM 44.6 2.6 27.3 74.5Atizapán 2 2 0.7Coacalco 1 3 4 1.5Cuautitlán Izcalli 4 4 1.5Ecatepec 1 6 7 2.6Naucalpan* 6 18 24 9.0Nezahualcóyotl 3 11 14 5.2Tlalnepantla 4 9 13 4.9Total municipios 15 --- 53 68 25.5% respecto total municipios 22.1 77.9 100% respecto total ZMCM 5.6 19.9 25.5Total Ciudad de México 134 7 126 267 100% respecto total ZMCM 50.2 2.6 47.2 100

Fuente: Elaboración propia con información de cartelera cinematográfica (dic. 1982), CANACINE (1989)* Se incluye un autocinema

222


En la década de los ochenta, el agotamiento de propuestas cinematográficas nacionales atractivas para el público, las dificultades económicas en el país y la mala calidad de la proyección y de los servicios en las salas, alejó paulatinamente a los espectadores. Los exhibidores decían carecer de medios para mejorar el mantenimiento de las instalaciones y los servicios, por lo que la solución, salvo excepciones, fue cerrar las salas más deterioradas o con menos público. En este círculo perverso, el cine mexicano resultó más perjudicado que el extranjero, básicamente estadounidense, pues cerraban generalmente los cines dedicados a la proyección nacional. Para atenuar el impacto de la reducción de la asistencia a las salas, el Estado intervino infructuosamente a través de reglamentos, inver-siones y participación directa. La profunda crisis económica de 1982 y los terre-motos de 19859 repercutieron sobremanera, tanto en el equipamiento de cines de la ciudad como en la asistencia a ellos. En tan sólo cuatro años dejaron de funcionar casi el 32% de las salas: en 1982 había 267 y en 1986 disminuyeron a 180. El poder adquisitivo de la población cayó estrepitosamente y trajo consigo un retraimiento del gasto de los salarios destinado a las actividades culturales y de entretenimiento. Aunado a ello, las empresas exhibidoras entraron en una difícil situación financiera que generó el cierre de cines en toda la ciudad, prin-cipalmente los cines de barrio, los que estaban más deteriorados físicamente o contaban con tecnología atrasada, así como los de grandes dimensiones (de mil a 6 mil butacas).

III. el InIcIo de una nueva etapa (1994-2005)

El momento de la transición profunda de las formas y espacios de exhibición cinematográfica en el país, y sobre todo de la ZMCM, puede ubicarse a princi-pios de los noventa. La reactivación se debió primordialmente a la participación privada, la cual mejoró radicalmente la calidad del servicio que brindaban las salas y atrajo a públicos que se habían alejado del cine, volviendo a desarrollar un mercado que se encontraba en extinción. Es entonces cuando las tendencias

9 Los sismos de 1985 afectaron gravemente la ciudad central: decenas de inmuebles que albergaban cines se averiaron o quedaron destruidos. En donde más salas se perdieron fue en el Centro Histórico y colonias aledañas como Roma, Condesa, Guerrero y Juárez, entre otras, así como algunas salas ubicadas en vialidades importantes como la Calzada México-Tacuba, el Paseo de la Reforma y las avenidas Chapultepec y Lázaro Cárdenas.

223


más positivas e innovadoras de la industria cinematográfica de los años setenta y ochenta a nivel mundial encuentran cierta posibilidad de conjuntarse, gracias a algunas iniciativas privadas y bajo una nueva política de Estado en torno a sus funciones y su campo de acción en esta industria. Así, la desaparición de las dis-tribuidoras cinematográficas, parte relevante del complejo industrial cinemato-gráfico nacional, la venta de COTSA en 1993, la liberalización de los precios de entrada, las seguridades gubernamentales a la inversión privada nacional o trans-nacional, la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio y las expectativas optimistas de la marcha de la economía, pronto generaron en los exhibidores una serie de proyectos y programas que tenían como objetivo reactivar y transformar el sector.

Uno de los factores que impactaron la dinámica de reorganización de la exhi-bición tiene relación con el cambio de modelo económico iniciado a principios de los años ochenta en el país. La liberalización y la desregulación económica propiciaron condiciones adecuadas para el desarrollo de agentes económicos pri-vados, nacionales e internacionales, que incursionaron en actividades de la cultura y el entretenimiento, al mismo tiempo que el Estado se retiró paulatinamente de algunas de ellas, como fue el caso de la industria cinematográfica. En la exhibi-ción, las compañías nacionales y mayoritariamente estadounidenses –había también capitales australianos y canadienses, entre otros– dinamizaron la activi-dad. Estas últimas importaron y propagaron el modelo de cinemas multiplex, que en países desarrollados se había implantado en la década de los ochenta (Hubbard, 2002). Entre esas compañías estuvieron Cinemex, United Artists Theatre Circuit y Cinemark por el lado internacional, en tanto, las nacionales compi-tieron en el mercado de manera diferenciada: algunas adoptando diversas estra-tegias de reorganización de su operación y de sus equipamientos, como Organización Ramírez (con sus tres conceptos: Cinemas Gemelos, Multicine-mas, Cinépolis –multiplex–), otras, a partir de la racionalización de su funciona-miento, de sus relaciones laborales y de sus espacios de exhibición. Un ejemplo de esto fue la división de las salas únicas o tradicionales de algunas compañías como COTSA, Intecine, etc. Y otras más, sobre todo de los exhibidores inde-pendientes, han mantenido con grandes esfuerzos viejas salas únicas donde la programación de filmes está dirigida a públicos muy específicos. Con la privati-zación de COTSA en 1993, entró en franco declive el modelo tradicional de exhibición, ya que los nuevos dueños fracasaron en su intento de reactivar tal compañía, que representaba aproximadamente el 50% de la oferta de la ciudad.

224


La subdivisión de las grandes salas no funcionó y la rentabilidad siguió a la baja y paulatinamente fueron vendiendo los activos. Con ello se perdió buena parte de las salas de cine, sobre todo en la ciudad central.

Uno de los problemas que tuvieron los cines tradicionales para sobrevivir en este proceso de reorganización del sector de la exhibición fue su localización urbana, ya que las salas de las compañías independientes o tradicionales se ubi-caban en zonas urbanas deterioradas y conflictivas, en barrios y colonias aleja-dos de vialidades importantes o corredores comerciales de gran afluencia económica; o en áreas que, si bien tenían alta densidad poblacional, presentaban una inseguridad creciente y dificultades de accesibilidad, lo que alejó a los asiduos o potenciales asistentes. En ese sentido, una más de las razones de la inviabilidad de esos cines fue de carácter estructural y arquitectónico, pues muchas edificaciones eran las más antiguas de la ciudad, por lo que su fragmen-tación o restauración representaban altos costos, además de que los resultados de algunas intervenciones fueron inadecuados y poco funcionales, generando un círculo de ineficiencias que limitaron su permanencia: salas incómodas con mala proyección-inasistencia del público-equipamientos poco rentables-cierre.

Aunado a lo anterior, los contratos colectivos de los trabajadores impidieron que el negocio fuera productivo y rentable. Las prestaciones y las condiciones de trabajo del contrato resultaban onerosas e inviables en compañías que estaban al borde de la quiebra. Por ello, la tendencia en los empleos en las nuevas com-pañías de exhibición ha sido hacia la mano de obra joven y capacitada, la poli-valencia, la ocupación transitoria, la flexibilidad y las jornadas pago por hora, entre las más relevantes.

Dos factores influyen decididamente en este renacimiento de la exhibición cinematográfica en México. Por una parte, la reestructuración de la actividad de la exhibición enmarcada en los cambios del sector servicios a nivel mundial. Estos consideran, entre otros aspectos, los procesos de relocalización espacial, racionalización y centralización de las actividades. El primero, caracterizado por la ubicación de los equipamientos en nuevas áreas donde los costos labo-rales, de operación y de renta sean menores; el segundo, por el cierre de instala-ciones que no cuentan con capacidad tecnológica para atender eficientemente la demanda o por el mantenimiento de aquéllas a través de nuevas inversiones y nueva tecnología; y el tercero, por la centralización de los servicios en grandes unidades y el cierre o reducción en el número de las pequeñas unidades (Marshall y Wood, 1995: 59-76).

225


Por otro lado, el actual repunte en el país –como ha hecho notar Enrique Sánchez Ruíz– está asociado también a un proceso de acelerada transnacionali-zación, esto es, a una articulación cada vez más subordinada al mercado mundial de mercancías audiovisuales. México exporta algunas películas y programas televisivos principalmente al resto de América Latina y a otros mercados hispa-noparlantes de Estados Unidos y del resto del mundo, pero fundamentalmente importa una muy alta proporción de su dieta televisiva, cinematográfica y de video de los norteamericanos (Roncagliolo, 1996, y Sánchez Ruíz, 1998). Igual-mente ocurre en el resto de América Latina: el 85.8% de las importaciones audiovisuales procede de Estados Unidos (García Canclini, 1999).

Las políticas neoliberales contribuyeron para que sectores de la industria cinematográfica mundial se reorganizaran y desarrollaran innovaciones tecno-lógicas buscando la racionalización de los recursos, la concentración empresa-rial y la monopolización de mercados, entre otras tendencias. La industria de Hollywood fue el ejemplo paradigmático de este proceso, lo cual permitió un impulso a la producción de filmes y la expansión de sus formas de funciona-miento a nivel mundial (Holt, 2002). Las nuevas orientaciones de las industrias culturales han repercutido de manera contradictoria en el desenvolvimiento de la exhibición fílmica, pues, por una parte, el desarrollo de nuevas tecnologías audiovisuales afecta negativamente la exhibición tradicional; por otra, la diver-sificación de la industria, la desregulación y la globalización han permitido que se reestructure y modernice la exhibición en las salas de cine (Hubbard, 2002). Son fundamentalmente las compañías exhibidoras Cinemark, Cinemex, Cine-matográfica Estrellas de Oro y Organización Ramírez (Cinépolis) las que dominan el mercado mexicano con el modelo multiplex.

Al mismo tiempo que se expandía el nuevo modelo cerraron sus puertas las grandes salas –excepto las que proyectan cine pornográfico– y sobrevivieron con dificultad buena parte de las subdivididas. Sólo un puñado de pequeños y media-nos empresarios continúan participando de forma mesurada (y están siendo mate-rialmente barridos del mapa)10, con limitaciones económicas y tecnológicas.

El renacimiento de la exhibición se monta sobre las nuevas salas multiplex, las cuales fundan su oferta, por una parte, en el mecanismo de diversificar –dentro de una gama muy limitada de opciones– las alternativas temáticas para

10 Miguel Dagdug, exhibidor, asegura que más del 70% de los antiguos medianos y pequeños exhibidores quebraron entre 1980 y 1994, y el resto continúa desapareciendo o está en seria crisis.

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el cinéfilo, proyectadas en horarios diversos en salas ubicadas en un mismo com-plejo cinematográfico. Por otra parte, recurren a la mejoría técnica de las insta-laciones: mayor calidad de la imagen y del sonido, así como de los servicios anexos. Al mejoramiento de la calidad de proyección se añade el incremento de los servicios proporcionados en las salas o a través de medios electrónicos. Así pues, como parte de las modificaciones emprendidas por el sector exhibidor con el propósito de modernizar su oferta, la mayoría de la compañías del mercado de la ciudad incorporaron diversos servicios computarizados y electrónicos para com-pra y reservaciones de boletos (www.cinemark.com.mx, www.cinemex.com.mx, www.cinepolis.com.mx). La capacidad es mucho menor a las tradicionales: las hay de 200, 300 o máximo 500 asientos, lo cual contribuye a una organización más flexible de los tiempos, el espacio y el trabajo. La actividad de exhibición se ha diversificado territorialmente tomando como eje el desarrollo de los centros comerciales, ámbitos privados de consumo colectivo que con atractivos diseños, seguridad e higiene, alientan a que estos espacios trasciendan sus fines comerciales y sirvan para citarse y socializar, especialmente para los jóvenes (Ramírez Kuri, 1998).

Los centros comerciales han sido un espacio emblemático de la ciudad frag-mentada y de los nuevos estilos de vida que propician: frente a la creciente inseguridad de los espacios públicos, se da el auge de estos espacios privados de consumo, de urbanidad templada, de accesibilidad restringida11. Como ha seña-lado Serge Gruzinski, los centros comerciales consolidaron la victoria del espacio comercial sobre el espacio público o religioso (2004: 505). Los primeros centros comerciales de la década de los setenta del siglo XX: Plaza Universidad (1969), Plaza Satélite (1970-71), Plaza Bosques de las Lomas (1973). Como era lógico, el acelerado crecimiento poblacional y físico no podía mantenerse con un solo centro administrativo, de comercio y servicios. Se fueron formando subcentros de comercio y servicios en casi todos los antiguos pueblos integrados y surgieron los primeros centros comerciales, ubicados sobre los grandes ejes de flujo de vehículos y personas que generaron nodos terciarios incipientes al servicio de la población residente aledaña.

11 Al arribo del siglo XXI los grandes centros comerciales se contaban por decenas en la Zona Metropolitana de la Ciudad de México; entre los más importantes estaban Plaza Satélite, Plaza Universidad, Perisur, Perinorte, Plaza Cuicuilco, Plaza Loreto, Plaza Santa Fe, Galerías Coapa, Plaza Coyoacán, Multiplaza Izcalli, Plaza Aragón (Ecatepec), Interlomas, Gran Sur, Mundo E, etcétera.

227


El renacimiento de la exhibición cinematográfica se ha insertado en la actua-lidad dentro de los procesos de reestructuración de los escenarios de consumo y tiempo libre: su creciente vinculación a la expansión de los centros comerciales en algunas de las principales ciudades latinoamericanas se da articulada a nuevos procesos de segregación y a la centralidad que han adquirido los medios electró-nicos –especialmente la televisión y la radio– en el consumo cultural de las poblaciones urbanas de la región (Sunkel (coord.), 1999) Mientras en 1994, 5% de los entrevistados en la Ciudad de México por el periódico Reforma declaraba acudir a los centros comerciales en su tiempo libre, para el 2003 el porcentaje había ascendido al 33% de los encuestados. En el mismo lapso, el porcentaje de los que acostumbraban acudir al cine subió de 9% a 21%12.

Podemos identificar dos etapas en la reactivación de la exhibición: la primera, en donde claramente se da una elitización de la oferta y la segunda, aún en curso, en donde podemos reconocer una incipiente rearticulación de las salas con el espacio urbano de la ZMCM.

a) prImera etapa

Aproximadamente de 1994 al 2000 estaba claro que la recuperación de públicos era restringida, y se orientaba por los patrones de segregación que venían estruc-turando la ZMCM: continuaban cerrando sus puertas las grandes salas y se mantenían con dificultad los cines subdivididos; el equipamiento seguía con-centrado principalmente en la ciudad central, en el noroeste y, posteriormente, en el suroeste de la ZMCM.

12 Encuesta sobre Consumo Cultural y Medios en la Ciudad de México, Reforma, 12 de abril de 2002 (www.reforma.com).

228


Salas cinematográficas en la Ciudad de México, según tipo de cine por delegación y municipios,1999

Delegación y municipioCine único

(sala tradicional)

Cine club o sala en centro

culturalConjunto

de salas Conjunto de

salas en centro comercial

Total % del total

de la ZMCM

Álvaro Obregón 3* 10 18 31 5.2Azcapotzalco 6 6 1B. Juárez 3 5 22 8 38 6.4Coyoacán 6 25* 15 46 7.8Cuajimalpa 19 19 3.2Cuauhtémoc 7 3 62* 3 75 12.7Gustavo A. Madero 1 1 19 14 35 5.9Iztapalapa 1 15 16 2.7Magdalena Contreras 2 2 0.3M. Hidalgo 3 1 32 40 76 12.9Tláhuac 5 5 0.8Tlalpan 1 25 14 40 6.8V. Carranza 1 1 0.2Total cines D.F. 17 19 197 157 390 66% respecto total D.F. 4.4 4.9 50.5 40.3 100% respecto total ZMCM 2.9 3.2 33.6 26.8 66Atizapán 8 8 1.4Coacalco 12 12 2.0Cuautitlán 1 2 3 0.5Cuautitlán Izcalli 16 16 2.7Ecatepec 2 22 24 4.1Huixquilucan 20 20 3.4Los Reyes La Paz 12 12 2.0Naucalpan 1 1 10 27 39 6.6Nezahualcóyotl 1 5 3 9 1.5Texcoco 5 5 0.8Tlalnepantla 10 31 41 6.9Tultitlán 12 12 2.0Total municipios 3 1 53 144 201 34.0% respecto total municipios 1.5 0.5 26.4 71.6 100

% respecto total ZMCM 0.5 0.2 9.0 24.4 34Total ZMCM 20 20 250 301 591 100% respecto total ZMCM 3.4 3.4 42.3 50.9 100

Fuente: elaboración propia con base en Canacine (1996), Alfaro y Ochoa (1997), cartelera cinema-tográfica (marzo, 1999),* Cuentan con videosalas

229


En estos años era evidente la existencia de una marcada desigualdad en la ubicación del equipamiento de exhibición cinematográfica en la estructura urbana: el poniente contaba con un número considerable de cines y el oriente prácticamente no tenía13. En el caso de los municipios conurbados, los cines se concentraban en Ecatepec, Naucalpan y Tlalnepantla, aunque en su conjunto no sumaban ni el 15% del equipamiento, cuando habita ahí más de la mitad de la población (Ochoa Tinoco, 1998: 56). Como parte de este fenómeno de centra-lización de la oferta cinematográfica, se encontraba la concentración en la zona sur del mayor número de salas culturales y cine clubes con una programación de calidad (Cineteca Nacional, Centro Cultural Universitario y cine clubes de Ciudad Universitaria e instituciones culturales).

El contraste que observamos no es una cuestión exclusiva de la relocalización de estos equipamientos –aunque en ellos es más evidente–, sino una situación perma-nente y general de la ciudad, como resultado de los procesos de urbanización que han generado fenómenos de segregación espacial, social, económica y cultural, sobre todo en zonas del oriente y norte de la metrópoli. En la Ciudad de México el equipamiento cultural es uno de los peor repartidos, de acuerdo con la distribución de la población en el Distrito Federal y sus delegaciones (Preciat, 1997) y probable-mente en los municipios la situación sea aun más grave. Ello implica una escasa accesibilidad a estas instalaciones por parte de la mayoría de la población. La con-centración del equipamiento cultural en la ciudad central y en áreas de delegaciones y municipios de mayor nivel socioeconómico (poniente y sur) forzaba el traslado de la población del oriente y del norte de la ciudad para el disfrute de las actividades culturales, entre ellas, por supuesto, el cine. Sin embargo, esto se modificará paula-tinamente, como lo comentaremos más adelante.

La expansión de la oferta estaba orientada hacia la búsqueda de su público obje-tivo14. Un reportaje publicado en la revista Expansión despeja cualquier duda: “A principios de los noventa, el panorama de la exhibición en México se asemejaba cada vez más a uno de esos áridos y polvorientos desiertos tan propios de los más genuinos westerns. Con la nueva filosofía imperante en la exhibición cinematográ-fica, el desfile de espectadores es incesante y el ritmo de trabajo brutal, signo

13 Este proceso ha sido analizado en Coyoacán por Jessica Quintero (2007), en Naucalpan por Sergio Alberto Franco (2007) y en Tlalpan por Tomás López (2007).14 Hasta ahora las nuevas exhibidoras han buscado mayoritariamente al “público de clase media-alta y alta, el único capaz de pagar hoy el costo de ingreso a sus modernas instalaciones” (Fernández, 1996: 48).

230


inequívoco de que las salas de cine se han vuelto a convertir en un jugoso negocio en el actual panorama económico nacional” (Fernández, 1996: 32-33). En el mismo sentido, un estudio de la Procuraduría Federal del Consumidor (PROFECO) realizado en el 2000 a nivel nacional, encontró que la clase alta era la que más acudía al cine, una vez a la semana; la media alta una vez al mes, y la media baja y baja de manera esporádica. Poco más de la mitad de la población que asistía al cine eran mujeres, de entre 21 y 35 años, en su mayoría estudiantes, empleados y profesionales; y los que menos iban eran los obreros; el grado de escolaridad de los asistentes era licenciatura, seguida por el bachillerato. Prefe-rían acudir acompañados de una o dos personas, con más frecuencia a Cinemex y después a Cinemark y Cinépolis15. La depuración de los públicos de cine apa-recía también –y continúa así en gran medida– en términos generacionales: mientras a mediados de siglo acudían las familias en su conjunto, parece darse ahora una predominancia de auditorios jóvenes, que son los que se acercan con mayor asiduidad a los centros comerciales.

Al elevado precio de los boletos, se suma el de los dulces, refrescos, palomitas, estacionamiento, etc., que llega a representar para las empresas alrededor del 40% de su facturación (Fernández, 1996: 42) En términos del salario mínimo diario, el precio de entrada llegó a representar 55% del mismo en 1945; luego, en los años cincuenta bajó a un 30%. En los años sesenta se redujo hasta más o menos 15% y de 1970 a 1985 el precio de la entrada osciló en la franja de 10 a 16% del salario mínimo diario del Distrito Federal que, a su vez, perdió mucho de su capacidad de compra (casi 50% entre 1976 y 1985) (Elizondo, 1991: 19-20). Mientras tanto, los sectores populares encontraban en los cines de barrio, en franca desaparición, y en algunos todavía ubicados en zonas comerciales popula-res (la mayoría subdivididos), una opción de entretenimiento, limitada también por la oferta (cine porno, o proyecciones ya de segunda o tercera corrida, muy comerciales), tecnología anticuada y malos servicios. En la actualidad, el salario mínimo diario es inferior al precio de un boleto de entrada.

15 Alejandro Sandoval, director de Promoción Cultural y Organización del Tiempo Libre de la Procuraduría Federal del Consumidor, en La Jornada, sección Cultura, p. 29, 16 de marzo de 2000. Además del Distrito Federal se seleccionaron entre 15 y 20 ciudades del país, con una muestra de 400 personas, representativa de los distintos estratos sociales, con un rango de edad de 15 a 55 años.

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b) segunda etapa

La nueva geografía de los cines se relaciona con la reconfiguración urbana gene-rada, en parte, por algunas acciones y políticas urbanas de los gobiernos de la ciudad y, en forma creciente, por la inversión privada. Desde 1988, las políticas gubernamentales impulsaron proyectos urbanos de revitalización de algunas áreas y la creación de otras, con el objetivo de transformarla en una metrópoli global. Las transformaciones y los macroproyectos de renovación y modernización urbana (centros comerciales, espacios de entretenimiento, centros financieros y de servi-cios, etc.), resultado de acciones privadas directas en el entorno, se inscribieron en la dinámica de expansión de la economía urbana impulsada por el capital inmobi-liario en sitios estratégicos (Delgado, et. al. 1997). Entre 1988 y 1994, la edifica-ción de nuevos espacios comerciales y de servicios se vio favorecida por la construcción de ejes viales y la ampliación de las líneas del metro. La refunciona-lización de la ciudad orientó, en principio, las inversiones privadas hacia delega-ciones y municipios de la zona sur-poniente (Huixquilucan, Cuajimalpa, Álvaro Obregón, Coyoacán). Más adelante los proyectos de extendieron a otras zonas de la ciudad: el norte y el norponiente. El gobierno orientó la inversión a algunos subcentros urbanos en delegaciones como Cuauhtémoc, Azcapotzalco y Miguel Hidalgo, entre otras. (véase, Ibid.: 20-21, 34-35). Para 2005, estos procesos de crecimiento urbano se presentan de forma acelerada en la mayoría de los munici-pios conurbados y en algunas delegaciones periféricas, lo cual ha traído consigo la construcción de complejos cinematográficos orientados a segmentos de la pobla-ción de diversos ingresos económicos, y ya no sólo a sectores medios y altos como en el inicio de la implantación del modelo multiplex.

En las dos ultimas décadas, la imposición del patrón de acumulación neoliberal y la inserción del país en la globalización en curso consolidaron la implantación de una nueva lógica de estructuración urbana en la Zona Metropolitana del Valle de México, cuyo núcleo dominante y estructurador es la Ciudad de México. El espacio urbano se configura con base en una red de corredores urbanos terciarios, los cuales han sido impulsados por el crecimiento geográfico y demográfico, la apertura comercial indiscriminada, la euforia del capital inmobiliario a raíz de la entrada en vigor en 1994 del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, la creciente concentración monopólica, la penetración del capital comercial transnacional bajo la forma de filiales y franquicias de cadenas extranjeras, la dispersión de las sucur-sales bancarias en las nuevas áreas de actividad terciaria y las zonas habitacionales,

232


y el surgimiento de los multicinemas que sustituyeron las grandes salas de la pos-guerra. Los centros comerciales, que habían surgido como forma comercial urbana en la fase anterior se multiplicaron rápidamente con formas y dimensiones muy diversas (Pradilla, 2004: 71). La metrópoli se estructura ahora como una gigan-tesca y expansiva red de 116 corredores urbanos terciarios: 26 de escala metropo-litana, 25 de escala urbana, y el resto de escala local o barrial. En ellos el grado de consolidación y saturación, la densidad de la actividad terciaria y la intensidad de los flujos humanos y materiales es variable.

La tendencia que se ha mantenido en el último lustro ha sido el aumento del número de salas, así como la consolidación de la relocalización de éstas en diversas áreas de la ciudad, principalmente en la zonas suroeste y noroeste del área metro-politana y algunas zonas de alta densidad poblacional en el norte y oriente de la ciudad vinculadas a grandes proyectos inmobiliarios, a centros comerciales y/o a vialidades primarias y secundarias de gran concentración económica y relaciona-dos con zonas residenciales de sectores de medios y altos ingresos.

Salas cinematográficas en la Ciudad de México, según tipo de cine por delegación y municipios, 2005

DISTRIBUCIÓN DE CINES EN LA CIUDAD DE MÉXICO POR DELEGACIÓN Y MUNICIPIOS

DelegacionesCines

Individua-les

Cines en

centro cultural

Conjunto de salas o multiplex

ind.*(núm de

pantallas)

Conjunto de salas en centro

comercial** (núm de

pantallas)

Total% de salas

por delegación

Álvaro Obregón 1 30 9 40 46

Azcapotzalco 6 6 0.7

B. Juárez 1 6 22 40 67 7.7

Coyoacán 4 25 44 73 8.4

Cuajimalpa 19 19 2.2

Cuauhtémoc 7 7 43 28 85 9.8

Gustavo A. Madero 2 23 37 62 7.2

Iztacalco 0 0.0

Iztapalapa 1 24 23 48 5.5

Magdalena Contreras 2 2 2 0.2

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Delegaciones Cines Individuales

Cines en

centro cultural

Conjunto de salas o multiplex ind.

(núm de pantallas)


comercial (núm de pantallas)

Total% de salas

por delegación

M. Hidalgo 1 1 13 67 82 9.5

Milpa Alta 0 0.0

Tláhuac 15 15 1.7

Tlalpan 1 35 24 60 6.9

V. Carranza 1 1 0.1

Xochimilco 0 0.0

Total cines D.F. 13 20 193 308 560 64.7

% respecto total D.F. 2.3 3.6 34.5 55.0

% respecto total ZMCM 1.5 2.3 22.3 35.6

Atizapán 6 6 0.7Nezahualcóyotl 1 2 3 6 0.7Coacalco 12 12 1.4Cuautitlán Izcalli 19 14 33 3.8

Chalco 10 10 1.2

Chimalhuacán 3 3 0.3Ecatepec 23 47 70 8.1Huixquilucan 1 34 34 3.9

Ixtapaluca 9 10 19 2.2

Los Reyes La Paz 12 13 1.5

Naucalpan 1 1 8 27 37 4.3Texcoco 2 31 33 3.8Tlalnepantla 0 0.0

Tultepec 0 0.0

Tultitlán 20 20 2.3

234



Delegaciones Cines Individuales

Cines en

centro cultural

Conjunto de salas o multiplex ind.

(núm de pantallas)


comercial (núm de pantallas)

Total% de salas

por delegación

Total municipios 3 1 78 224 306 35.3

% respecto total municipios

1.0 0.3 25.5 73.2

% respecto total ZMCM 0.3 0.1 9.0 25.5

Total ZMCM 16 40 271 532 866 100.0

% respecto total ZMCM 1.8 4.6 31.3 61.4 99.2

Fuente: Elaboración con base en documentos de la Canacine (2004), cartelera cinematográfica de los periódicos El Universal, La Jornada, La Prensa y la revista Tiempo Libre (julio, 2005), páginas web de las empresas Cinemex, Cinemark, Lumière, Xtracinemas (2005).

* El conjunto de salas o multiplex individuales se refiere a los equipamientos que están ubicados en zonas o corredores comerciales y de servicios, pero no están integrados a plazas o centros comerciales determinados. Por ejemplo: Cinemark Coapa o Cinemex Real.

** El conjunto de salas en centro comercial está integrado arquitectónicamente y en términos de servicios a los centros comerciales.

235


El segundo período de expansión de las salas en el espacio urbano muestra el siguiente perfil:

1) Se consolida la expansión y descentralización de los complejos cinemato-gráficos hacia nuevas delegaciones periféricas y municipios conurbados. Hay una tendencia a la localización policéntrica, es decir, han surgido puntos en la geografía metropolitana fuera de la ciudad central y del primer contorno, tanto en los municipios conurbados (Ecatepec, Atizapán, Coacalco, etc.) como en el Distrito Federal (Tlalpan, Magdalena Contreras) donde se edifican los nuevos cines. La consolidación de nuevos corredores urbanos, y sobre todo de centros comerciales en municipios conurbados y en algunas delegaciones de la ciudad, ha permitido evitar desplazamientos hacia la zona central para realizar diversas actividades como el ir al cine. Así pues, independientemente de la frecuencia con la que se asiste al cine, existe un uso mayor de las salas ubicadas en los nuevos cinemas multiplex distribuidos por distintas áreas de la Zona Metropo-litana de la Ciudad de México. En relación con la ubicación de las salas dentro de la estructura urbana entre 1988 y 1999 observamos que la mayoría de las salas tradicionales –divididas o no– se concentraban en el Centro Histórico, en la zona Roma-Condesa y en torno a avenidas de gran importancia urbana como Juárez-Reforma, el eje Lázaro Cárdenas, México-Tacuba e Insurgentes centro y sur. Para 2005 son escasas tales salas y se localizan en el Centro Histórico. En los municipios conurbados poco queda de ellas. Ahora bien, los nuevos comple-jos de multicines y multiplex se localizan en la zonas centrales de Naucalpan-Tlalnepantla-Cuautitlán, a la largo de la autopista México-Querétaro, en el área de Ecatepec-Coacalco –carretera México-Pachuca–, hacia el poniente, en algunos puntos de la carretera México-Toluca, zona de Polanco, Huixquilucan y Cuajimalpa y en el sur, Tlalpan, Coyoacán y Álvaro Obregón.

Las políticas de emplazamiento de las empresas exhibidoras han tenido dis-tintos objetivos. Al resurgir la actividad en los noventa el blanco fue atender a sectores de ingresos medios y altos en delegaciones y municipios con zonas resi-denciales, nodos comerciales y equipamientos de consumo moderno. A la llegada del nuevo siglo se inició una expansión hacia localidades con características socioeconómicas diferentes. Sectores medios-bajos y populares fueron los nuevos objetivos. La ubicación estuvo estrechamente vinculada a la expansión urbana a través de nuevos asentamientos en unidades habitacionales de alta densidad poblacional en delegaciones y municipios y la construcción de nuevos centros comerciales. Por ejemplo, Iztapalapa, Gustavo A. Madero, Ecatepec,

236


Chalco, Los Reyes la Paz, Coacalco. Con ello se observa una tendencia a incor-porar zonas urbanas populares a la dinámica de relocalización del equipamiento de exhibición cinematográfico de la ZMCM. Tal situación trae consigo una política de precios y servicios parcialmente diferenciados con respecto a los complejos que se ubican en otras zonas de la ciudad, lo cual no significa que esta actividad sea accesible para la población en general de esas zonas. Al mismo tiempo, hay un crecimiento importante de cines en delegaciones que tradicio-nalmente no tenían, o sólo escasamente, tanto en el norte como en el sur.

2) Se revierte la pérdida de preponderancia de la ciudad central en relación con la localización de salas de cine. En la década de los ochenta se pensaba que la problemática que padecía la ciudad central y la reestructuración de la exhibi-ción en la ciudad, principalmente en el Centro Histórico y zonas aledañas, ale-jaría y limitaría al máximo la actividad de ir al cine. La delegación Cuauhtémoc y el Centro Histórico en general tuvieron un proceso de cambio muy particular. Siendo la zona en donde se localizó la mayor cantidad de espacios dedicados a la exhibición cinematográfica desde sus inicios en la ciudad y los más importan-tes espacios en términos de calidad, cupo, valor arquitectónico y significación sociocultural, en la década de los noventa perdieron de manera acelerada esa predominancia, si bien no en cantidad, sí en los demás aspectos. El Centro His-tórico de la ciudad vivió un conflicto entre lo nuevo y lo viejo, entre lo tradicio-nal y lo funcional. La respuesta al dilema de qué hacer con el gran número de salas cerradas fue la fragmentación de cines en varias salas, la restauración y reutilización de otros y la demolición de algunos más; en algunos casos se resol-vieron de forma satisfactoria y en otros se debe lamentar la pérdida de un patri-monio social urbano.

Sin embargo las previsiones fatalistas fallaron. En el primer quinquenio del siglo XXI, tres de las cuatro delegaciones que conforman la ciudad central repuntaron en la cantidad de salas, la mayoría de ella de cinemas multiplex. Sin duda, estas zonas han recuperado su importancia en la dinámica de la exhibi-ción en la ciudad. Los complejos cinematográficos han sido parte de grandes proyectos urbanos e inmobiliarios que se han construido en diversas zonas, entre ellos la reestructuración urbana de la ciudad central –orientada por el gobierno del Distrito Federal– y que ha propiciado un boom de proyectos urbanos de carácter comercial, habitacional, financiero y turístico. Las delegaciones Cuauhté-moc, Miguel Hidalgo y Benito Juárez son las áreas de mayor crecimiento, en tanto Venustiano Carranza sigue marginada de esta dinámica. Por ejemplo,

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Cuauhtémoc, después del terremoto de 1985, tenía 49 salas, la mayoría indivi-duales; para 1999 contaba con 75 y para 2005 era la delegación con más salas en la ciudad, con 85. Si bien en términos porcentuales es menor su presencia, aproximadamente el 10% del total, en relación con los años anteriores es signi-ficativo su crecimiento. Similar proceso experimentan las delegaciones Benito Juárez y Miguel Hidalgo. Las tres entidades concentran cerca del 30% (27.2%) del equipamiento global de la ZMCM. No obstante, es pertinente anotar que tal evolución se ha dado principalmente en la zona surponiente de la ciudad central, caracterizada por una gran actividad económica, una infraestructura urbana eficiente así como zonas habitacionales de ingresos altos y medios (colo-nias como Juárez, Cuauhtémoc, Lomas de Chapultepec, Polanco, Roma, Condesa, Del Valle, Narvarte, entre otros). Sin embargo, esta situación es dis-tinta en amplias zonas del nororiente del Centro Histórico y de la ciudad central. Las complejas problemáticas urbanas de esa área, aunadas a las dificultades de accesibilidad y las condiciones de vida de los pobladores, no han generado las condiciones adecuadas para la ubicación de inversiones en este rubro. Si bien en los años ochenta hubo algunos intentos al readecuarse el equipamiento tradicio-nal, no hubo éxito precisamente por las desventajas urbanas y tecnológicas que enfrentaron. Colonias populares como La Merced, Tepito, Guerrero, Lagunilla y zonas amplias de la delegación Venustiano Carranza no cuentan con este tipo de equipamiento.

3) Se consolida el modelo de exhibición multiplex a lo largo y ancho de la ZMCM. Prácticamente el 93% de las salas en la ciudad están ubicadas en ese tipo de complejos. En el Distrito Federal representan el 89% del total de las salas y en los municipios conurbados, el 98%. Delegaciones y municipios que no conta-ban con cines o contaban con escasa oferta, para 2005 poseen complejos de diver-sas empresas exhibidoras. En alguno de ellos se observa un crecimiento espectacular, como son los casos de Ecatepec y Cuautitlán Izcalli. El primero tenía 5 salas en 1990 y en 2005 llegó a un total de 70 salas, un crecimiento de 4.6 salas por año. En el caso del segundo, de 6 salas en 1990, llegó a 33 en 2005. En general, esto se observa en los municipios y delegaciones del nororiente del valle de México, localidades que a finales de los años ochenta no contaban con cines o los tenían en una cantidad insignificante. Por otro lado, se ha modificado paula-tinamente la proporción de las salas que existen en el Distrito Federal y en el Estado de México. Salvo si se compara con las décadas de los años sesenta y setenta, en los cuales cerca del 90% de cines se concentraba en el Distrito Federal,

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la proporción es de casi dos salas en el D.F. por una en el Estado de México. En 1982 la proporción era 74.5% en el D.F. y 25.5% en los municipios conurbados; en 1990, era de 66.7% y 33.5%, respectivamente, en tanto que en 2005, el 65% de las salas estaban en el D.F. y el restante 35% en los municipios conurbados. La cifra sigue siendo desigual, si consideramos que la población que habita en éstos es numéricamente muy superior a la del Distrito Federal.

Los cines en esas instalaciones han sido construidos en función, no sólo de las necesidades de la exhibición, sino también como complemento de un espacio más amplio donde se desarrollan actividades de intercambio, descanso y entre-tenimiento. Ahí se homogeneiza la oferta: las instalaciones se perciben unifor-mes, muchas salas se parecen entre sí, ya sea por las dimensiones, los decorados, el mobiliario, los materiales de construcción y los servicios que se prestan en ellas. Los nuevos complejos cinematográficos han perdido la presencia urbana que las viejas salas tradicionales y únicas habían alcanzado a través de conjuntar espectacularidad arquitectónica y significación sociocultural en el espacio urbano. Aquellos son integrados a una estructura cerrada –el centro comercial–, con una dinámica distinta a la de la ciudad abierta, en la que constituyen tan sólo un producto más que se ofrece.

4) Se consolida una estrecha relación entre centros comerciales y la actividad de ir al cine. Sin duda, los centros comerciales se convierten en un territorio de la exhibición cinematográfica pues contienen el mayor número de salas disponibles en toda la ZMCM. En 1982 representaban el 47% de las salas disponibles, para 1990 la cifra creció al 54% y en 2005 era el 61% del total en la Ciudad de México. Ahora bien, esta situación es más evidente en las delegaciones periféricas y en los municipios conurbados de la ciudad. Por ejemplo, el 73% de las pantallas en los municipios conurbados en 2005 están ubicadas en centros comerciales. Esta tendencia se ha dado en delegaciones como Álvaro Obregón, Cuajimalpa, Tlalpan, Coyoacán, Benito Juárez y Miguel Hidalgo, así como en municipios como Huix-quilucan, Naucalpan, Ecatepec, Coacalco, Cuautitlán Izcalli, Tultitlán y Tlalnepan-tla. En las plazas comerciales cercanas a colonias populares consolidadas y unidades habitacionales de interés social en municipios conurbados, las compañías exhibido-ras se adaptan de diversas maneras a las condiciones económicas y socioculturales de la zona, brindándoles –como encontró María Luisa García en su investigación sobre los cines de Ecatepec– “una percepción de modernidad y de integración a la ciudad”, vinculando consumo a entretenimiento y experiencia cinematográfica (García, 2007).

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5) Se mantienen aún salas individuales: unas son las grandes salas tradicio-nales propiedad de exhibidores independientes, ubicadas en el centro de la ciudad, relacionadas con la exhibición de cine porno; otras son pequeñas (cine clubes o centros culturales), propiedad de instituciones de educación públicas y privadas, como la UNAM, organismos públicos de cultura y de organizaciones sociales y civiles. Estas representan el 3.5% del total de la ZMCM y se localizan en su mayoría en la delegación Cuauhtémoc16.

Iv. reflexIones fInales

Las tendencias a la relocalización espacial, racionalización y centralización de la exhibición experimentadas en México han producido una recomposición del campo cinematográfico: después de una larga etapa de crisis, las salas se rearticu-lan parcialmente a la expansión urbana. El Estado se desentiende de su gestión en este campo y cede todo el terreno a la iniciativa privada (políticas de liberaliza-ción). Así, de un claro modelo de elitización de la exhibición, se pasa a otro menos selectivo, cuando menos en términos de su ubicación geográfica. Continúa el empobrecimiento de la gama de espacios de exhibición: práctica desaparición de salas únicas, disminución acentuada de cineclubes y salas de arte17 (que empiezan a ser ofrecidas en algunos multiplex), así como pérdida de competitividad de salas múltiples fuera de centros comerciales.

16 Para el análisis del contraste de ofertas y públicos en un cine dentro de un centro cultural y otro en un centro comercial, ver el estudio de González Acosta (2007).

17 La renovación tecnológica y de servicios de la exhibición comercial ha impactado negativamente a los espacios de proyección cultural, ya que generó un nuevo estándar de eficiencia que no es fácil de cubrir por los pequeños exhibidores, que disponen de exiguos recursos para renovar sus equipos de proyección y sus salas. Un aspecto que es necesario mencionar es la permanencia de los cine clubes como opción de los cinéfilos marginados por la apabullante oferta hollywoodense de las cadenas comerciales. Los cines culturales o de arte, algunos de ellos propiedad de entidades públicas como la UNAM, centros culturales locales y federales e instituciones culturales privadas y sociales mantiene su presencia. Sin embargo, la mayoría de estos espacios no trabajan regularmente en la proyección fílmica, por lo que es muy variable su público en términos de asistencia y la utilización del equipamiento; su ubicación en la ciudad es igualmente variada. Existe un caso relevante en este sentido, el de la UNAM, la cual tiene una cartelera cinematográfica permanente en siete de sus cines, dos localizados en el centro de la ciudad.

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Aumenta el número de espectadores, pero cuando relacionamos su creci-miento con el de la población, encontramos que la recuperación de audiencias es aún incipiente y se encuentra muy alejada de la frecuencia de asistencia lograda a mediados del siglo XX, cuando ir al cine era parte de la rutina de entreteni-miento de todos los sectores sociales. La complejidad del desarrollo de la exhi-bición en la ciudad ha generado procesos que han modificado las tendencias iniciales de la reactivación en torno al acceso restringido a la oferta cinemato-gráfica en la ZMCM.

Duhau y Giglia plantean que la presencia de centros comerciales (y de cines como parte de su ofrecimiento de entretenimiento, agregamos nosotros) en las proximidades de los asentamientos de la urbanización popular y la frecuenta-ción de los mismos por sus habitantes permite inferir que estos sectores de la población “…no se encuentran al margen de las formas globalizadas del consumo, la recreación y la comunicación masivos, sino se trata más bien de una inclusión diferencial o de una exclusión relativa” (2004: 189). Si bien no se puede hablar tajantemente de elitización del público en la ZMCM, la frecuencia de asistencia sí es diferenciada socialmente. El incremento de salas en zonas medias y popula-res no necesariamente es un indicador de una asistencia más frecuente de estos sectores. Una encuesta que realizamos a estudiantes del bachillerato de la UNAM en la zona norte de la ciudad, cuyo lugar de residencia son colonias populares o unidades habitacionales de interés social (Encuesta sobre el uso del espacio urbano de alumnos del Colegio de Ciencias y Humanidades, UNAM, 2005) permite establecer que ir al cine y estar en el centro comercial no es una de las actividades más frecuentes entre estos jóvenes. Si bien ver cine es una actividad de interés para la mayoría, ésta no se realiza mayoritariamente en una sala de cine, sino en el ámbito doméstico, a través de la televisión y el DVD (con pelí-culas prestadas o piratas en su mayoría). Ver películas es uno más de los entrete-nimientos que realizan todos los días de la semana, que convive con ver televisión, oír música, salir con amigos y, en menor medida, navegar en internet o hacer deporte. Para ellos, el cine es accesible en términos de tiempo y distancia, pero no precisamente en costo. Dadas todas estas limitaciones, cabe reconocer que el mercado de la exhibición popular está aún por ser nuevamente desarrollado. Sin embargo, las distribuidoras norteamericanas que monopolizan el mercado no lo permiten fácilmente: dado que su porcentaje de ganancia está relacionado con el precio de entrada, presionan a los pequeños exhibidores para que aumenten sus admisiones y los obligan a contentarse con los estrenos marginales o a exhibir

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las películas estadounidenses semanas o meses después de que aparecieron en los grandes conjuntos cinematográficos (Ugalde, 1998:57), haciéndoles muy difícil la supervivencia. Curiosamente, en un mercado libre como aparentemente es el mexicano, el margen entre los precios de entrada más altos y los más bajos es real-mente muy pequeño y no se fija por la oferta y la demanda sino por las presiones de las grandes distribuidoras.

A lo largo de los períodos revisados, observamos la transformación de la industria cinematográfica y del rol del Estado en ella: el paso de la intervención estatal multiforme al dominio del capital privado, la desregulación, el debilita-miento de los instrumentos de acción estatal y la transnacionalización de las inversiones. Después del agotamiento del modelo de gestión estatal integral de la cinematografía, es grande el reto de desarrollar un nuevo perfil para la acción gubernamental: son muchas las inercias y las instituciones culturales se encuen-tran cada vez más disminuidas para enfrentar los nuevos desafíos y para impul-sar acuerdos entre los agentes viejos y nuevos del mundo cinematográfico (y del audiovisual). Resulta inaplazable la necesidad de impulsar una política cinema-tográfica integral que aborde todo el circuito audiovisual (hasta ahora es secto-rizada, con diferentes organismos que atienden el cine, de los que atienden el video y la televisión)18. Una política integral abarca también la implementación de incentivos y estímulos fiscales para toda la cadena industrial, así como la formación y protección de los consumidores. Tanto el IMCINE como la Cine-teca Nacional se han desentendido del apoyo a la exhibición popular y con esto el Estado deja de lado la posibilidad de apoyar la democratización del consumo cinematográfico, tanto en lo que respecta a la generación de facilidades de acceso como a la formación de públicos.

Es innegable que los cines han sido componentes singulares del paisaje urbano, elementos simbólicos de la ciudad, sitios de encuentro y espacios de identidad colectiva en diversos periodos en este siglo. Permitieron el encuentro de diferentes clases sociales, de variadas formas de vida, de diversas imágenes humanas, por lo

18 La etapa inicial, en la cual el destino final de las películas era exclusivamente las salas, se transformó con la llegada de la televisión y el video. En la actualidad, la recomposición de los circuitos audiovisuales se ve truncada por la estructura duopólica de la televisión mexicana. Víctor Ugalde asegura que si bien el cine depende de múltiples ventanas “una de ellas, la televisión mexicana, lo está ahogando. Cualquier propuesta del Ejecutivo que busque recuperar la inversión se frustrará si no entra al juego del libre mercado la televisión, bajo condiciones realmente satisfactorias para la explotación de películas en nuestro país” (entrevistado por López, 2001).

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que han favorecido la vivencia de momentos emblemáticos de los urbanitas. Empero, el cine tradicional cedió su territorio a otras formas de vivencia cinematográfica. Las estrategias económicas de las compañías exhibidoras hicieron inviable la sala única, pues ya no coincidía con las necesidades de la industria, de los públicos ni de una urbe que experimentaba procesos de fragmentación, segregación urbana, segmenta-ción social y la consolidación de una geografía policéntrica. Así pues, los cinemas multiplex y los centros comerciales se erigen ahora como los espacios principales de la experiencia cinematográfica, que impulsan otra manera de estar en la ciudad. ¿Qué representaban las salas de cine en los años cuarenta? Fundamentalmente el acceso a la modernidad para los grupos que acudían, en buena medida conformados por familias. Ahora tienen significados muy distintos, estrechamente ligados al consumo juvenil. La ciudad era en aquel entonces algo más que un espacio de comercio: estaba comprometida con una política de inclusión de masas, a diferencia de la actualidad, cuando lo está en mayor medida con las grandes corporaciones y el desarrollo del mercado. Con todas las contradicciones de ese primer período que analizamos, las salas de cine, lugar público por excelencia, formaron parte de una amplia etapa de la ciudad en la cual la inclusión era parte esencial de las preocupaciones públicas. Hoy en día el horizonte de acceso se ha individualizado y un mercado deformado es el encargado principal de organizar la oferta cinematográfica.

El consumo cultural se presenta en la actualidad como un elemento clave para sustentar la necesidad de la intervención pública frente a las asimetrías que gene- ra el mercado. Sabemos ahora de las consecuencias de la abstención de los estados en el campo de las industrias culturales, agudizadas por los flujos desiguales de la globalización, siendo un gran desafío buscar mecanismos para asegurar que la población tenga acceso a una verdadera diversidad de bienes y servicios cultu-rales mundiales, nacionales y locales –como mostramos, en el caso de la oferta cinematográfica se han multiplicado las salas, pero cada vez es mayor la propor-ción de cine norteamericano que proyectan, en detrimento de otras produccio-nes–. La avalancha de películas hollywoodenses viene ahogando las posibilidades de las diversas producciones locales –en casi todo el mundo– de competir incluso en sus propios territorios. El mercado, como ha señalado Enrique Sánchez Ruíz, no acepta “argumentos de desarrollo cultural, ni de identidades locales y naciona-les –a menos que sean rentables–” (Sánchez Ruíz, 2002). Sin la rectoría guberna-mental ni leyes específicas, terminará debilitándose la diversidad de culturas nacionales, sus lenguas y sus formas de pensar.

243


Se trata entonces de imaginar políticas que atiendan no sólo el acceso para las mayorías, sino también se interesen por la formación de públicos; políticas que busquen lograr sintonía entre las ofertas culturales y los intereses y hábitos de públicos diversos, cuyas estrategias de percepción y de consumo vienen cam-biando de manera profunda, influidos por el desarrollo tecnológico y la transfor-mación de los medios de comunicación. Se trata de concebir a los públicos como conjuntos de ciudadanos que carecen de espacios de encuentro, de reconocimiento de la diversidad, formación artística y expresión. La posibilidad de que las prácti-cas de consumo se transformen en espacios de construcción de ciudadanía, gober-nabilidad y equidad, pasa por su reconocimiento como derecho cultural y no como meras prácticas de entretenimiento individual.

cuadros y gráfIcas

Evolución de la asistencia anual per cápitaAño Ciudad de México1940 18.31950 20.21960 14.61970 7.71980 5.61990 3.61995 1.62000 2.7

Fuentes: INEGI, Películas Nacionales, CANACINE y Víctor Ugalde (1998).

244


Salas cinematográficas en la Ciudad de México (1910-2005)Año Número de cines

1910+ 20

1921+ 36

1940 63

1950+ 123

1960** 131

1970* 119

1982** 267

1986** 180

1990** 225

1997** 441

1999** 591

2005** 866

Fuentes: +De los Reyes (1993); *Banco Cinematográfico (1971), Elizondo (1991); ** Alfaro y Ochoa (1997), Canacine (1989, 1996, 2004), cartelera cinematográfica (1982, 1986, 1990, 1997, 1999, 2005).

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