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ClfADERNOS

AMERICANOS

MEXICO

ClJADERNOSAMERICANOS

(LA REVISTA DEL NUEVO MUNDO)PUBLICACION BIMESTRAL

Avenida Coyoacán No. 1035Apartado Postal 965Teléfono 75,00-17

DlRECTOR·GBRBNTB

}ESOS SILVA HERZOG

EDlOÓN AL CUIDADO DB

PORFllUO LOERA y CHÁVEZ

IMPRESO POR LA

EDITORIAL CVL TVRA. T. G .• S. A.Av. Rep. de Guatemala 96

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ClIADERNOSAMERICANOSMl"O XXVII VOL. CLlX

JULIO-AGOSTO1 968

MÉXICO, D. F., l' DE JULIO DE 1968

REGISTRADO COMO ARTicuLO DE SEGUNDA CLASE EN

LA ADMrNISTRAOÓN DE CoRREOS DE MÉXIco.D. F_.OON FECHA 23 DE MARZO DE 1942.

JUNTA DE GOBIERNO

Pedro BOSCH-GIMPERA

Alfonso CASO

León FELIPE

José GAOS

Pablo GONZALEZ CASANOVA

Manuel MARTINEZ BAEZ

Arnaldo ORFILA REYNAL

Javier RONDERO

Manuel SANDOVAL VALLARTA

Jes˙s SILVA HERZOG

Director-GerenteJESÚS SILVA HERZOG

Edición al cuidado dePORFIRIO LOERA y CHAV.EZ

Se prohibe reproducir artículos de esta Revistasin indicar su procedencia

IMPRESO EN LOS TALLERES DE LA EDITORIAL CVLTVRA

REP. DE GUATEMALA 96. M:t:XICO 1, D. 1'\

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CUADERNOS AMERICANOSNo_ 4 Julio-Agosto de 1968 Vol. CLIX

íNDICE

NUESTRO TIEMPO

ISAACcOHEN ORANTES.Los países pobres, la UNTAcy los países ricos .

SARA CORDERODE QUINTANILLA. La agricultura enChina.

M. DELAEsCALERA.España de hoyRAÚL ROA. La América Latina y la no proliferación de

armas nucleares .Carta de Nueva York, por C. ANDRÉS

Pág.

7

MUJERES DE NUESTRA ESTIRPE

HUGO RODRÍGUEZ-ALCALÁ.Josefina Plá, española deAmérica, y la poesía . 73

AVENTIJRA DEL PENSAMIENTO

ALBERTOORlA. Cinco proposiciones sobre el movimien-to estudiantil universitario y la política en Amé-rica Latina 105

MANUEL MALDONADO-DENlS.Situación actual de losintelectuales en la América Latina . II2

EMILIO SoSA LÓPEZ. Las tensiones del aislamiento enla sociedad actual . . 121

PRESENCIA DEL PASADO

LEONCJOORTIZ GONZÁLEZ.El pensamiento político dedon Francisco Severo Maldonado . 131

IVÁN A. ScHULMAN. José Martí y La revista ilustradade Nueva York . 141

Pág.SUSY CASTOR PIERRE CHARLES. Cuando los marines des-

embarcaban en Haití . .JOAQUÍN CASALDUERO. El reló y la ley de las tres uni-

dades (Jovellanos y Moratín)

154

DIMENSION IMAGINARIA

JOSEFINA PLÁ Y FRANOSCO PÉREZ-MARICEVICH. Narra-tiva paraguaya (recuento de una problemática) I8r

DAVID BARY. Sobre la "Oda a Juan Tarrea" I97ROBERT G. MEAD. Miguel Angel Asturias y su Premio

Nobel en los Estados Unidos 2I5MARGARITA QUlJANO. El simbolismo del Tral1vía lla-

mado Deseo 229

LOLÓ DE LA TORRIENTE. Ambiente y estética de AmeliaPeláez .

LIBROS Y RFVISTAS

MAURlCIO DE I.A SELVA. Libros, revistas y otras publi-caciones 247

•fNDICE DE ILUSTRACIONES

Frente ala p4. ...

AMELIA PELÁEZ DEL CASAL, pintora cubana 240

Arabescos, formas y colores en un vitral barroco . .Otro vitral de Amelia Peláez en el que se combinan colores y for-

mas cubanas .La casona criolla de Amelía Peláez en la Vibora (Habana)Un sencillo girasol mítico en la flora cubanaUn rincón de la casa de Amelia con sus libros, telas. cerámicas y

fina' ebanistería . 241

Nuestro Tiempo

166 Presencia del Pasado

Algunos círculos haitianos aplauden ya la perspectiva de unaintervención norteamericana, viéndola como la ˙nica solución ...

Pero la experiencia ha demostrado que no se puede desde afue-ra, o con la intervención de fuerzas extranjeras, resolver la gravecrisis de estructura por la cual atraviesa Haití y que repercute entodos los planos de la vida política, económica y social.

Del seno mismo de la sociedad haitiana surgirán fuerzas gesta-das por la propia crisis, que llevarán a la nación haitiana al desarro-llo, hacia los objetivos de progreso y de soberanía ya soñados porlos próceres de la independencia: los antiguos esclavos de 1804.

EL RELO y LA LEY DE LAS TRESUNIDADES

(JOVELLANOS y MORA TlN)

Por Joaquín CASAWUERO

EMPECEMOS por una afirmación muy general: el siglo XVUI pro-duce una impresión de infinito limitado. Este sentimiento de

infinito se debe a la gran riqueza de hechos, de datos que propor·cionan las ciencias nalurales; pero esta riqueza no es una cornucopiacomo en el Barroco. Es una abundancia inmensa sin desbordamientode ninguna clase. Tanta plétora está limitada por la necesidad deconocer y comprender, de definir, describir y clasificar. El conoci-miento pone un límite a esa posibilidad de conocer sin fin.

Mi propósito es estudiar la ley de las tres unidades. No he dereferirme a Aristóteles ni a sus comentadores y glosadores, ni siquie-ra a los preceptistas del XVIll. En e! caso de España, a Luzán, I cuyaobra es interesante desde un punto de vista teórico y también comouna contribución a la historia de la literatura española. Lo que quieroes sorprender la impresión estética que producen estos principios yademás ver cómo se maneja en España esta ley. Conviene darse cuen-ta de que la adopción de las tres unidades por los dramaturgosespañoles de! siglo xvnr iba en contra de toda la tradición dramá-tica, la de la Edad Media, como es natural, junto a la del teatro delSiglo de Oro, esto es, la del Barroco. Los autores dramáticos de esaépoca, de Juan de la Cueva a Pedro Calderón. necesitan un tiemposumamente extenso y un lugar y una acción m˙ltiples. El primeroque logró manejar con todo éxito ese tiempo vital fue Lope de Vega,quien impuso su forma teatral a todo el siglo XVU. Lope fue tambiéne! primero que formuló su visión y ritmo dramáticos en el ArteI11JellOde hacer comedias. Tratado que fue considerado como unaburla y una muestra de buen humor y desenfado hasta el siglo lOC

1 V. uno de los trabajos más recientes y renovadores: RUSSELL P.SEBOLECH,"A Statistical Analysis of the Origins and Nature of Luzan's Ideason Poetry". Hispanic Review (XXXV, 3, julio 1967), pp. "7-'51.

168 Presencia del Puado

Hoy, con don Ramón Menéndez Pidal a la cabeza, somos unos cuan-tos los que consideramos la exposición lopesca como una obra teóricamuy seria, presentada en estilo burlesco para alejarla lo más posi-ble de la reacción, a veces sabia a veces sólo pedante, de los comen-taristas de Aristóteles en los siglos xv y XVI.

Hasta ahora, COn referencia a la literatura española se hahablado siempre de la novedad del Qui;o/e o de Góngora o de Lope,Hace tiempo que deseo que se advierta la coexistencia de esos fenó-menos de novedad. No son tres hechos aislados. Se trata de que laépoca nueva exige un nuevo estilo: la creación de la novela moder-na, de la nueva lírica y del nuevo teatro nacional. A estos tres datoshay que añadir el nombre de Mateo Alemán, quien se adelantó enunos años a Cervantes, creando con su Guzmán de Alfarache la nove-la picaresca.

En el teatro es donde podemos ver y sentir y comprender mejorla necesidad de la visión vital de! tiempo, de la multiplicidad delespacio y la acción episódica, variada. El gran conflicto del Barrococonsiste en la lucha entre el desorden moral y físico, el desorden dela vida y el orden subyacente, impuesto y que, si revelado, el hom-bre debe descubrir.

La fórmula de Cervantes para la composición barroca es "ordendesordenada". El teatro de Lope nos conduce enérgica y rápida-mente a un desenlace ordenador. Tenemos que pasar de la discor-dia que es la vida y el mundo a la concordia. El triunfo de Lopeconsiste en hundirnos en esa confusión que es la vida y situarnos enla armonía. A veces la ˙ltima palabra la pronuncia e! mismo Rey, laencarnación del orden. Esta armonía COnfrecuencia tiene la formadel matrimonio.

Desde mediados del siglo XV", con Descartes, se trata de ponerorden en el mundo, no de imponerlo. Se busca la verdad en formade ley matemática (Galileo, Newton) y sobre todo se insiste en elmétodo. Así surge una filosofía nueva, una ciencia nueva, una nuevamecánica. Ya en r686 Fontenelle va a usar una comparación suma-mente significativa. En sus Bntretiens SIII' la pluralité des Mondes,Fontenelle, en el primer diálogo con la Marquesa, diserta acercadel movimiento de la Tierra, girando sobre sí misma y alrededorde! Sol. Fontenelle muy amablemente expone la crisis en que elpensamiento moderno coloca al hombre. La honda y terrible conmo-ción galileica va a entrar en el cauce social, en la divulgación cien-tífica. "On veut que I'univers ne soit en grand que ce qu'une rnontreest en petit, et que tout s'y conduise par des mouvemens réglés quidépendent de I'arrangement des parties. Avouez la vérité. N'avez-vous pas eu quelquefois une idée plus sublime de I'univers, et ne

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I

El Retó y la U)· de Lu Tres l'nid.l.du 169

le lui avez vous point fait plus d'honneur qu'rl ne meritait? J'ai vusdes gens qui l'en estimaient moins, depuis qu'ils l'avaient connu.-Et moi, répliqua-t-elle, je l'en estime beaucoup plus, depuis que jesais quil ressernble a une montre. 11 est surprenant que l'ordre dela nature, tout admirable qu'il est, ne roul que sur des choses sisimples."

Recordemos que, al enfrentarse con la concepción de Galileo,el hombre sentía menoscabada su dignidad y al sustituir 1" m˙sicade las esferas por la nueva concepción mecánica del universo se lehacía imposible el sentimiento de lo sublime. Esto es lo que de-apa-recía; lo que se conquistaba, la nueva concepción de! mundo y delcosmos, la maravilla de ver que el orden de la naturaleza, siendotan admirable, obedecía a principios tan sencillos. Tenemos toda lacomplicación de! Barroco sustituida por la sencillez y a esa sencillezdando lugar a una mayor estimación del mundo y del hombre. Y.como es natural, de Dios, pues si se insiste en comparar al mundocon un reló, Dios ya no será un arquitecto o un pintor, Dios setransforma en relojero.

Todo el mundo sabe la afición que se tuvo en e! siglo XVI" alos relojes, tanto a fabricarlos como a coleccionarlos. El paso delreló de péndulo al de muelle fue de suma importancia a la navega-ción, ya que el re!ó permitía fijar con gran exactitud la posición delbarco. Este gran progreso tecnológico que no se realizó ['Or azarsino que se estuvo buscando largo tiempo para el aumento, extensióny regularidad del comercio, era también requerido por la explora-ción científica de la tierra e indudablemente debió ejercer bastanteinfluencia en la moda y e! capricho por los relojes, pues se facilitógrandemente la fabricación de los de bolsillo, hasta entonces nomuy generalizados.

Sin embargo el texto de Fontenelle nOS indica que la imagina-ción se sintió atraída por lo inteligente, simple y claro de este instru-mento. Si la ciencia pura necesita un lenguaje preciso. la cienciaaplicada exige un estilo claro para que las masas puedan aprove-charse de ellas y será de esencia de la máquina e! ser sencilla; suelegancia consistirá en su simplicidad. La caja de! reló, en el sigloXVIII, ofrece un gran contraste con el mecanismo. Tendrá que pasarmucho tiempo antes de que la máquina consiga !JI. forma que le con-viene. Una forma basada en la ciencia y en su aplicación, que selogra gracias a la imaginación.

La discordancia entre la sencillez del principio mecánico y losadornos de la caja no podían sentirla en el siglo XVIII, era demasiadopronto; pero la re!ación entre el mecanismo y la esfera les permitea los escritores y moralistas varias clases de ilustraciones. Diderot

170 Pre.enda del Puado

nos dice gue aquel gue no se siente satisfecho COnlo visible y buscalas causas invisibles de los efectos gue están a la vista no es másprudente gue el campesino gue atribuye el movimiento del reló, gueno comprende, a alg˙n espíritu gue yace oculto tras la esfera. Diderotfustiga la ignorancia, pero sobre todo ataca a aquellos gue se resis-ten a la observación y prefieren apoyarse en explicaciones sobrena-turales.

Sarnuel Johnson usó esta comparacion, gue los estudiantes deliteratura inglesa conocen muy bien. Hablando de Richardson y deFielding dice gue entre ellos existe la misma diferencia gue entreel hombre gue sabe cómo un reló funciona y el que sólo puede leerla hora. Claro, a Richardson le gustó el juicio y también la manerade expresarlo, y escribiendo nada menos gue a Miss Fielding, acercadel libro de ella, Pami/iar Letters, y su conocimiento del corazónhumano, le dice que su hermano, aunque era excelente escritor, nopodía penetrar en los sentimientos del hombre. "His was but as theknowledge of the outside of a clock-work machine, while yourswas that of all the finer springs and the movements of the inside."

Que yo recuerde el reló se utiliza, en el siglo XVII, como unrecurso de gran comicidad, cuando el protagonista de La verdad 101-pecbose cuenta la mentira de su matrimonio. Una muchacha tiene asu amante en su cuarto; llega el padre, el amante tiene que escon-derse, pero su reló al sonar, le delata, complicando la acción extra-ordinariamente. El reló, suena también en Ju/uis Cesar. Indudableanacronismo, que alg˙n inteligente crítico norteamericano cree quefue utilizado de esta manera anacrónica intencionadamente por Sha-kespeare. Sea de esto lo que quiera, lo cierto es que el reló no es uninstrumento que necesiten los escritores. Sin embargo, sí que hannecesitado introducir el tiempo en sus obras, tanto en la épica comoen la lírica o en la prosa. El Cantar de Mío Cid indica el alba, elamanecer, la salida del Sol; se hace el tiempo presente también conel cantar del gallo. La salida y la puesta del sol virgilianas las encon-tramos frecuentemente en la pastoril. Las costumbres religiosas irnpo,nen su manera de situar los acontecimientos, no sólo seg˙n el sistemalatino, sino acudiendo a sus propias actividades: vísperas, completas,Ave María, Ange/UI, etc. Estos signos eran suficientes y se carac-terizan por la vaguedad que no termina hasta el siglo XVIll. Todo elmundo recuerda la angustia de Calixto esperando la hora de hablarcon Melibea y el desasosiego temporal en El Burlador. En La Estrellade Sevilla se unirá el canto de los gallos al sonar de la campana:

Cuando partía la nochecon sus destemplados giros

El Re!ó Y la Ley de I.a.s Trta Cnidades 171

entre domésticas aveslos gallos olvidadizos,rompiendo el mudo silenciocon su canoro sonidola campana de las Cuevas. (H, 1314-21)

Cervantes para presentar el mundo moral acude al mecanismo delreló: "y desta manera guardaban tan a una sus voluntades (Latarioy Anselmo), que no había concertado reloj que así lo anduviese."(CUri010 impertinente, Quijole r60s, cap. 33).' En el siglo XIX toda-vía se utilizarán las campanadas y otras maneras de señalar el tiempopara lograr valores de atmósfera o morales como se aprovecharándel reló tratando de conseguir efectos de terror o efectos líricosequivalentes a los que se logran con la tormenta o el claro de luna,o la m˙sica, además dramáticos, especialmente si manejan el motivodel plazo: L01 amantes de Teruel, el Don [uan Tenorio de Zorrilla.El reló se puede usar para obtener efectos cómicos, dramáticos o líri-cos y así llega hasta el cine actual, medio eficaz de crear el suspensoy la expectación.

El siglo XVIII lo empleará acomodándolo estrictamente a sufunción, la de marcar la hora. Los autores neoclásicos españoles, querompen con la tradición dramática, ponen un especial empeño enque les sirva para afirmar el principio de la unidad de tiempo. Uni-dad que con gran virtuosismo, en alguna comedia, se reduce a doshoras, coincidiendo con lo gue duraba la representación. No les esposible acudir al reló durante toda la obra para señalar la hora. Asíse sirven también de la luz, obteniendo con ella efectos de colorgue se armonizan deliciosa y delicadamente con el dibujo precisode la campanada.

Esa necesidad de construir la obra alrededor de la unidad detiempo surgió en España con la comédie larmoyante, término quese tradujo llorona y que fue reemplazado por razones fáciles decomprender por lacrimosa.

Gaspar Melchor de Jovellanos fue el primero, creo, en escribiruna comedia de esta clase, El delincuente honrado, en la cual tratadramáticamente uno de los motivos de su constante preocupación deMagistrado: la problemática de la ley. Estando a favor de la leyproclamada por Carlos I1I, prohibiendo los desafíos con pena demuerte (recuérdese que en Don Alvaro, el drama romántico delduque de Rivas, una de las peripecias más importantes arranca de

2 Comp. LOPE DE VEGA, El cabsllero de Olmedo: "Aquí esti: quesiempre amor / es reloj anticipado. / / Habrále Inés concertado / con lallave del favor" (1, vs. 761-64).

172 Presencia del Pasado

la misma ley, promulgada por Don Carlos, cuando era Rey de Nápo-les), Jovellanos ha de reconocer que las leyes que intervienen en lascostumbres pueden convertir a un hombre honrado en un delin-cuente. Es una de tantas paradojas como ofrece el mundo de lajurisprudencia. El tema está muy cerca de los que introdujo Diderot.Jovellanos hace que el amor, la amistad y la virtud salgañ triunfan-tes de todos los obstáculos que presentan la ley, el procedimientojudicial y las circunstancias nacionales. Hay una Providencia y unrey piadosos.

Justo (padre y juez sin el sentido trascendente, calderoniano,del Barroco) se opone suavemente a Simón (juez y suegro y algocómico), y, con Torcuato y Anselmo, está dando forma a la sensi-bilidad del corazón, a la letra de la ley en relación con el espíritude la misma. Laura es la ˙nica nota femenina, ella aumenta la ternu-ra y sobre todo hace más desgarrador el patetismo.

El problema jurídico-social es el pretexto gracias al cual sepresenta la concepción del hombre como ser moral, guiado por unprincipio casi kantiano del deber.

El delincuente honrado empieza a las 7 de la mañana y terminaa las once de la mañana siguiente. Alg˙n personaje se encarga deir indicando la hora. Las 7 en el primer acto, las doce en el segundo,en el tercero las dos. En el cuarto son las 51f2 pasadas. En el ˙ltimoacto es la mañana del próximo día y por fin el reló da las once. Ala unidad de tiempo le acompaña la unidad de acción y también lade lugar, pero ésta no hay que entenderla en un sentido restringido.La acción ocurre en la misma ciudad: Segovia.

La comedia lacrimosa es una comedia social, pero no en el sen-tido de! siglo XVII que trataba de presentar los ideales, los móvilesde las damas y caballeros: el amor, la nobleza, la acción vertiginosa,sobre todo la aventura. La belleza, el valor, las virtudes y los viciosse sentían como algo sorprendente y maravilloso. El siglo XVIII, ensu segunda mitad, considerará como social aquello que atañe al con-junto de los hombres, desde su organización económica y legal hastasu estructura polkica y sobre todo moral. Ocurre COn el contenidomoral del sentimiento dramático neoclásico lo mismo que con lasobras llamadas de tesis del siglo XIX y en general con toda la poesíadidáctica, incluyendo principalmente la de la Edad Media, que seolvida que son obras de arte. Las comedias morales del XVIII, a dife-rencia de las moralities medievales, acentuaron su carácter emocio-nal, por eso se llamaron lacrimosas. Las lágrimas fueron patéticas;pero las que son típicas del 700, tanto en la novela como en el teatroSOn las vertidas ante el espectáculo de la inagotable bondad divina,

[1 Rd6 }' la Le)' de la. Trcs CnldadQ 173

de la cual la hu:nana es su reflejo. Son lágfJmas de gratitud y dealegría.

Hay una cierta tendencia a menospreciar e! sentimiento en elarte y a considerar el calificativo sentimental como algo inferior.Leandro Fernández de Moratín nos explica muy bien por qué a lacomedia neoclásica le conviene ese calificativo tanto como el delacrimosa. Si Johnson utiliza su metáfora del reló es porque conside-ra esencial el conocimiento del mecanismo de los sentimientos. ParaJohnson, Richardson sabe penetrar en lo más intrincado de los movi-mientos del corazón mientras Fielding sólo puede observar las rnaru-festaciones externas. Si la ciencia del XVIII tiene un contenido moral,la moral quiere tener un fundamento científico y el arte también.

Moratín en su obra de sátira literaria, La comedia nueta (JI,5, Ed. de Parma, Bodoni, 1796), se pregunta: "¿Qué moral ha deenseñar el poeta que no haya estudiado el corazón del hombre: queno haya observado de qué manera influyen en el carácter particularde cada individuo, el temperamento, la edad, la educación, el interésla legislación, las preocupaciones y costumbres p˙blicas. Si ignoraesto y carece al mismo tiempo de aquella sensibilidad con que unbuen poeta sabe revestirse de los mismos afectos que finge e iden-tificarse con los caracteres que copia de la naturaleza, ¿qué doctrinamoral ni qué ilusión debe esperarse?"

Si la ˙ltima parte de esta cita nos indica cómo el poeta debeobservar al hombre, estudiarlo, exponiéndonos, además, una teoríadramática que desarrolla en otros de sus escritos, en la primeraparte declara los elementos con los cuales construye su teatro. Enlas cinco comedias que nos dejó le vemos analizando el corazónhumano desde el punto de vista del temperamento, de la edad, dela educación, del interés de los hombres, siempre considerados comoindividuos formando la sociedad y por lo tanto sometidos a la legis-lación, las costumbres y las preocupaciones de su país y de su tiempo.Este estudio es lo que hay que entender por sentimental -sentimen-talisrno muy distinto del que caracteriza el Realismo o el Impresio-nismo del siglo XIX.

Como se ve la moral se desplaza, ya no se considera fundadaen preceptos religiosos, sino en el estudio de la naturaleza del hom-bre y del medio, del clima histórico en donde vive. Al ser humanosentimental se le coloca en el matrimonio, o bien ya efectuado obien en el camino que hay que recorrer para llegar a él. El grantema de la literatura occidental ha sido el amor. El matrimonio ono aparece o solamente se le considera bueno para la sátira. Lavisión pavorosa de la suegra, de las relaciones familiares, de la vidaespantosa conyugal COn todos los roces de la convivencia cotidiana.

174 Prmc.ncla del Pa.sado

Es sabido que hasta tal punto se consideró el amor ajeno al matri-monio C]ue llegó a ser indecoroso C]ue los esposos Se quisieran, Elmatrimonio era visto como una unión estrictamente social COn unfin primordial, el de la reproducción. El cristianismo tardó muchotiempo en conseguir transformar este concepto del matrimonio. locual no le era nada fácil, pues imaginaba la vida perfecta en formade castidad, y hacía del monasterio el ideal, no del hogar. Con Trentoy el Barroco se modifica radicalmente esta situación. En España,desde el punto de vista literario, ésta fue la gran hazaña de Cer-vantes y de Lope. Con el matrimonio se satisfacía esta necesidadde trascendencia histórica, pudiendo llegar hasta la pareja bíblica,no la del pecado original, sino a los desposados por el mismo Dios.Con el matrimonio se penetraba en la índole viva de los sacramen-tos, en su poder carismático. El sacramento que convierte el amorloco en el buen amor, C]ueune entrañablemente los fines materiales,sociales del matrimonio al fin trascendente del hombre, que es susalvación, se ofrece como testimonio perenne del milagro. El horn-bre se salva en el mundo, no ˙nicamente en el convento. Además enel matrimonio se ve esa institución C]ue transforma dos seres con-trarios en dos seres complementarios, que se necesitan el uno al otropara que se pueda crear la armonía. El Barroco le da a la aventuraamorosa la forma del matrimonio, ese puerto de paz en el cual ter-minan las tormentas de las pasiones, la discordia de los hombres.

De este sentido trascendente se separa por completo el sigloXVIll, el cual pone toda su confianza en la prudencia del hombre.El siglo XVIIl goza con el límite. Limitar, comprender la gran abun-dancia del corazón humano dentro de un espacio en el Que todo seabarque fácilmente -la difícil facilidad-, felizmente. Ese espaciocreado por el hombre y destinado para la vida del hombre. No hahabido otra época en la vida occidental en la cual se haya creadouna arquitectura más doméstica, una casa más hogar, más habitable.Esa arquitectura que tiene sus cimientos en la virtud, en la sinceri-dad, en la inocencia, en el amor de los unos a los otros. Se ter-minaron los castillos, las catedrales, los palacios, los monasterios, losparC]ues ilimitados. Todo lo C]uequiere decir pompa, poder, ambi-ción, fuerza, oscuros impulsos cede el puesto a esa luz siempre igualde la razón, al deseo de ser razonable; a esa ansia de que maneconstantemente la bondad de esa fuente imperecedera que es el cora-ZÓnhumano.

Moratín necesita la unidad de lugar. Todas sus obras, que trans-curren en un breve plazo, se desarrollan en un solo lugar, en unasala, de la cual va eliminando cada vez más todos los elementospintorescos. Llega en El 1Í de las niñas a la mayor sencillez. La ac-

El Rtló y la Ley ck 1... Tres Cnldadn 175

ción tiene lugar en la sala de paso de una posada de Alcalá de He-nares. Esta unidad de lugar hemos de percibirla en toda su inten-sidad estética, cuya simplicidad captaremos mejor si la comparamoscon las ventas laberínticas del Barroco. Recuérdese el intrincadoespacio del Quijote o del Guzmán de Alfarache, iluminado con lucesque todavía lo complican más. Confusión acorde con la acción com-pleja y perturbadora. Esta venta entreclara (el término usado porCervantes) del Barroco representa el mundo dramático de la época.En el Romanticismo, Walter Scott todavía recomendará utilizar laposada donde poder hacer entrar al viajero, desconocido y misterioso,que ha de despertar inmediatamente el interés. Al avanzar el siglotendremos la casa de huéspedes, que permitirá estudiar un grann˙mero de tipos más o menos extravagantes. En el siglo xx se echarámano del Gran Hotel, no ya para el largo desfile de la sociedad,sino para darnos el movimiento de la vida sin fin, con las constantessalidas y entradas de los viajeros, que se detienen sólo un momento-ese constante nacer y morir.

La sala de Moratín no se dispone, ni para el tumulto ni parael interés, ni presentará un desfile interminable de peculiaridadesni la dimensión alucinadora de lo social, la sociedad y el mundo.Es la sala de comunicación, donde los hombres se encuentran unosa otros. Ni simbolismo ni alegoría, pero si llega a concebir el espacioasí es porque para el siglo XVIIl la tierra es un lugar de sociabilidad.Hasta los "Paseos de un solitario" son un signo de esta necesidadentrañable del hombre de estar con el hombre, como se dice en in-glés, de togetberness. La selva, la sierra significan todavía en elXVII el dolor y la penitencia; pero en el siglo XVIll, en Moratín, lasala de paso es el lugar de la salvación, precisamente porque el hom,bre, aunque no quiera, tiene que hablar con el hombre.

En El si de las niñas el espacio, un fondo como hallamos confrecuencia en los retratistas del 700, no se prestará a la menor dis-tracción. El escenario ofrece una superficie unida. Tiene cuatro puer-tas de otras tantas habitaciones, un vacío que comunica COnel interiory una ventana. Dentro de esa fuerte unidad, obsérvese que todoslos pormenores localizadores han sido sustituidos por la reiteraciónde los marcos de los vanos. La primera impresión que recibe elespectador, y que perdura durante toda la representación es la deese movimiento rítmico C]ueestá acentuando fuertemente esa super-ficie lisa y compacta. La unidad del espacio tan nítidamente presen-tada abarca totalmente la unidad de la acción. La unidad es la pri-mera fuente de nuestra emoción, esa unidad nos trasmite la bellezaneoclásica, que sin nada del gracioso juego de curvas del Rococó

176 Presenct .. del Puado

no tiene, sin embargo, ninguna rigidez ni monotonía tempo-espacial-efecto, este ˙ltimo, buscado por el Realismo del siglo XIX.

La acción es ˙nica también y, como el lugar, realiza la unidadcon un doble movimiento reiterado de comicidad y patetismo. Dossentimientos con los cuales se estudiarán la educación y el tempera-mento, las leyes y la religión, la edad de los personajes con las cos-tumbres e intereses. La comedia del siglo XVIII maneja las figurasdramáticas como los instrumentos de una orquesta de cámara; ba-sando su melodía en dos timbres: el femenino y el masculino, en untono de palabra hablada, tan alejado de la magnífica ampulosidadbarroca, con la suntuosidad de un Racine O la profundidad que le daun Shakespeare o la viva brillantez dramática de un Lope, La vozhumana armoniza estos dos timbres sin la fuga pasional que luegole dará el Romanticismo, con esos crescendos y diminuendos queconvierten el ritmo del corazón en una furiosa tempestad.

Moratín da a los personajes jóvenes una gracia y vivacidad queno se desborda y un patetismo contenido. Las figuras de edad seránrecipientes de prudencia pero también de pasión; nos comunicaránsu sensatez y también su egoísmo doblado de tontería.

La comedia comienza exponiendo el error de una madre y lagran equivocación de un hombre de edad, hasta ese momento siempresensato. Después de la exposición viene la peripecia que nos con-duce al desenlace. La unidad de la acción que se desarrolla en estelugar ˙nico, se presenta con toda claridad. La sabiduría del autor,su virtuosismo técnico hasta tal punto desaparecen que lo que nosqueda por hacer es gozar con tanta sencillez, con tanta naturalidad.Los soliloquios, esos momentos tan fuertemente dramáticos, tan con-centrados y de tanta brillantez del Barroco, desaparecen, como des-aparece el tono sentencioso. Junto al diálogo que se mantiene siem-pre en un nivel natural, la narración se presenta entrecortada, ale-jándola así de los largos parlamentos clásicos del siglo XVII. El re-pertorio de figuras retóricas es reducidísimo. En cambio, al llegaral final nos encontramos con una moraleja, una lección que no pro-duce un efecto anticlimático, pues en realidad es una concentraciónde la claridad, un enfoque utilizado para centrar definitivamentetoda la relación temática de la acción.

Se ha mantenido siempre el interés, y el desenlace se hace coin-cidir con una sorpresa. La madre se da cuenta muy bien de que suhija siente un gran despego por el matrimonio que ella le ha dis-puesto con un hombre de edad y para lo cual sólo ha tomado en con-sideración el ahogo económico en que se encuentran. Achaca laactitud de la joven al deseo de hacerse monja; su sorpresa es grande,al descubrir que la niña se había enamorado por su cuenta, sin pe-

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Il~dirle permiso, de un galán militar. Hay sorpresa, hay interés, hayenredo, pero todo está manipulado diestramente. No busca lo com-plejo ni lo complicado; desmonta cuidadosamente los engranajes dela pasión, de los sentimientos, del egoísmo, de la educación y de laedad para poder mostrarlos sin ninguna confusión. La confusión tanbuscada y tan querida por los autores barrocos, esas comedias mara-villosas de un Tirso de Molina o de un Calderón, excepcionalmentecomplicadas. Hay que repetirlo sin cansancio, lo que atrae al escritordel s;glo XVIII es la claridad cientí fica, la claridad de las cienciasnaturales.

Hemos progresado en El si de las niñas de un estado del análisisa otro y cada elemento ha sido pulcramente expuesto. El análisis unavez concluido tiene que ir acompañado de una labor de síntesis. Laclaridad de la moraleja no es una redundancia; al contrario, la notafinal es 12 nota unificadora, unificación que se consigue por mediode la claridad. Es la luz que ilumina pnr igual toda la acción. La luzy el tiempo se dan entrelazados.

la acción empieza a las siete de la tarde, se va oscureciendo laescena de un día de verano. En el segundo acto, estamos en plenanoche; en la escena Ono hay luz o apenas si ésta deja ver unos bultos.En el tercer acto, el ˙ltimo, el reló da las tres de la madrugada ycomienza poco a poco a amanecer, iluminándose gradualmente elescenario, hasta coincidir el desenlace con toda la luz del sol. Se habráobservado que Moratín reserva las campanadas del reló para el finalcomo hizo Jovellanos y debe notarse que así como éste hace quesuenen once campanadas, subrayando COncada una la ansiedad dela espera -se aguarda el indulto del condenado a muerte-- en El 1íse huye de ser demasiado conciso y dramático, que dé el reló la una,por ejemplo, o demasiado profuso.

En Moratín tenemos sólo tiempo. el paso de las horas, esto es,el cauce de la acción. la luz señala el paso del tiempo, hasta que elreló lo define y precisa. No hay redundancia. Con la luz se desa-rrolla técnicamente la acción, tanto desde el punto de vista de lapresentación como del ritmo y de la conmoción espiritual. La peri-pecia coincide con la oscuridad nocturna; el desenlace, la solución,llega con el acompañamiento del sol. La joven dama, la niña, porun momento tiene que hacer estallar su dolor. La emoción va aperturbar más de lo debido su rostro. Las líneas de la composición,al ser profundamente sacudidas, van a perder su equilibrio en esasituación tan poco social. Entonces el teatro se oscurece lentamentey así la cara de la actriz se esfuma sin que podamos escudriñar surostro.

El siglo XVIII termina y Moratín todavía puede entregaroos la

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trayectoria de su época; la acción, la vida parte de un atardecer paraalcanzar, atravesando la oscuridad de la noche, la salida de! sol.El siglo XVIII sabe <¡ue el hombre comienza en la ignorancia, en e!error; sabe que ha de buscar la verdad y que no sólo nadie se larevelará, sino <¡ue puede no hallarla. No hay nada místico en laagitación de esa noche oscura. Es la oscuridad de la ignorancia,cuando el "sueño de la razón --<:omo dice Goya- produce mons-truos". La [lauta mágica termina: "Die Strahlen der sonne vertreibendie Nacht".

Pero el siglo XVIII es optimista, tiene fe en la razón, tiene fe enpoder comprender la naturaleza física y la naturaleza humana; enpoder conocer el mecanismo de los sentimientos, deseos y pasionesdel hombre. Por esto es por lo que el desenlace es feliz. Felicidad<¡uenada tiene en com˙n con el milagro barroco y a˙n menos con elbappy ellding actual. Se es feliz porque se cree en un Dios todobondad <¡ue ha dotado al hombre de inteligencia para poder llegara descubrir la verdad por sí mismo. La bondad humana, reflejo dela divina, forma el grupo final. El anciano, en lugar de marido,será abuelo; su joven sobrino enamorado de la niña se casará conella. Y vendrán los hijos, los nietos, la humanidad continuará mar-chanclo siempre hacia la luz por en medio de la noche.

Sin embargo, la manera de ser del 700, es sólo una alternativa.El Siglo de las Luces, e! Siglo de la Razón va a dar al Romanticismo,cuya trayectoria es la opuesta. Para el romántico la vida comienzacon la ilusión primera, alcanza el momento de plenitud del medio-día sólo para caer como e! sol en las tinieblas de la noche, en lasnegruras de la desesperación, del suicidio.

Moratín termina su comedia con una lección, con la enseñanza<¡ue ha expuesto claramente. Nos ha indicado el error y todos lospeligros del hombre que se obstina en contradecir la naturaleza. Lospeligros <¡ue corre un anciano que quiere unirse a una niña, la san-dez, ya <¡ue no la maldad, de una madre <¡uese deja guiar sólo porsu mezquino egoísmo. En la comedia se salvan los viejos y los jóve-nes, haciendo unos la felicidad de los otros, mas Moratín nos dice<¡ue en la vida no ocurre siempre así. ¿Es el azar, el destino e! queimpide que eso suceda? El Romanticismo no termina con una lección,sino con un grito, que es al mismo tiempo lamento y rebeldía.

El reló romántico será un instrumento que sirve sólo paraatormentar al hombre. La función del reló de! siglo XVllI consisteestrictamente en dar la hora, así le sit˙a como ayuda al piloto a en-contrar exactamente el grado de longitud donde está su nave. Elreló le sit˙a, pero es el hombre el que debe dirigir el barco, el quedebe trazar y corregir el curso de su vida.

Dimensión Imaginaria