En la serie Cuadernos de Investigación del Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de la Universidad de Puerto Rico en Cayey se presentarán resultados parciales y preliminares de algunas de las investigaciones auspiciadas por el Instituto, versiones preliminares de artículos, informes técnicos emitidos por nuestras(os) investigadoras(es) así como versiones finales de publicaciones que, por su naturaleza, sean de difícil publicación por otros medios. Los(as) autores(as) son responsables por el contenido y retienen los derechos de publicación sobre el material contenido en estos Cuadernos. Copias de los Cuadernos se pueden obtener solicitándolas por teléfono, por correo regular o por correo electrónico al Instituto. También se pueden descargar de nuestra página electrónica en formato pdf. Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias Universidad de Puerto Rico en Cayey 205 Ave. Antonio R. Barceló Cayey, PR 00736 Tel. 787-738-2161, exts. 2615, 2616 Fax 787-263-1625 Correo electrónico: instituto.investigacion@upr.edu Página web: http://webs.oss.cayey.upr.edu/iii/ Diseño de Portada: Prof. Harry Hernández Encargado de la serie de cuadernos: Dr. Errol L. Montes Pizarro Directora del Instituto: Dra. Isar P. Godreau Directora Auxiliar: Sra. Vionex M. Marti © EMP

Influencias musicales alrededor de la diáspora africana: más allá de la metáfora de raíz

Errol L. Montes Pizarro Tabla de contenido

I. Introducción _________________________________________________________ 2

II. Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal ___________________ 4

III. El bolero en África: Un diálogo musical alrededor del Atlántico Negro _______ 18

III.1 APÉNDICE: Algunos ejemplos de grabaciones de boleros en Africa ___________ 30

IV. Influencias musicales alrededor de la diáspora africana: más allá de la metáfora de raíz _________________________________________________________________ 37

V. Referencias ________________________________________________________ 49

1

I. Introducción Este cuaderno es una antología de tres artículos que he escrito con el objetivo de

divulgar mis investigaciones sobre los múltiples intercambios musicales de ida y de

vuelta que han estado ocurriendo alrededor de la diáspora africana desde los mismos

comienzos de la colonización de las Américas y del Caribe. Los hallazgos de esas

investigaciones apuntan hacia la necesidad de reconceptualizar nuestros análisis e

interpretaciones sobre las conexiones históricas entre las culturas del continente africano

y las culturas afrodescendientes de este lado del mundo. En particular, el estudio

cuidadoso y detallado de los diversos circuitos de trasiego de ideas musicales entre las

culturas afrodescendientes, incluyendo a las culturas en el continente africano, nos obliga

a problematizar la metáfora de raíz, que es una de las metáforas más importantes que se

han utilizado para analizar nuestras conexiones con algunas culturas africanas. Esa

metáfora generalmente coloca las influencias africanas en nuestra cultura solamente en

un pasado fundacional y, en la práctica, ha provocado esencializaciones de lo “africano”

en un espacio fuera del tiempo. Sin embargo, las culturas diaspóricas africanas no se

constituyeron históricamente como el resultado de un movimiento unidireccional

partiendo de África hacia el resto de las culturas afrodescendientes. Los tres artículos

que componen este cuaderno pretenden ilustrar, utilizando principalmente ejemplos

musicales, cómo las culturas contemporáneas a través de toda la diáspora africana,

incluyendo a las culturas en el continente africano, sólo se pueden entender como el

producto de múltiples encuentros e intercambios. Cada uno de estos artículos fue escrito

para ser presentado como ponencia en sendos congresos y han sido o serán publicados en

2

las respectivas memorias de cada congreso.1 Aquí los incluyo en orden cronológico y,

como notarán, hay algunas ideas claves que se repiten, aunque con énfasis distintos, en

cada uno de ellos. Sin embargo, he decidido publicarlos en este cuaderno tal y como

fueron escritos originalmente para facilitar su disponibilidad y además para permitirle al

lector y a la lectora evaluar la evolución de mis ideas sobre estos temas. Al final del

cuaderno, incluyo una lista de las referencias que aparecen en las notas al calce de cada

artículo.

Mi trabajo de investigación sobre estos temas ha sido auspiciado en parte por el

Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de la Universidad de Puerto Rico en

Cayey. Aprovecho la oportunidad y agradezco a varias amigas y amigos que leyeron

versiones preliminares de estos artículos y me hicieron importantes comentarios y

sugerencias.

1Los detalles bibliográficos están en notas al pie de página, más adelante en el cuaderno.

3

II. Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal2

La música caribeña, muchas veces identificada sólo como cubana, tuvo enormes

influencias en diversas tradiciones de música popular en África. El famoso músico

maliense Salif Keita dijo en una entrevista con la BBC TV en 1989: I used to sing in

Spanish - or at least I think it was Spanish, because I didn’t actually speak it. I love

Cuban music, but more than that, I consider a duty to all Malians to love Cuban music,

because it’s through Cuban music that we were introduced to modern instruments.3 La

música cubana sirvió de catalizador de identidades colectivas entre los habitantes de las

nuevas metrópolis en África occidental que la identificaban como moderna y al margen

de las potencias coloniales europeas. El idioma español en particular, tiene en África muy

poca asociación con esas potencias y su utilización por los músicos contribuía a tener un

marcador de modernidad que, al menos implícitamente, servía de contestación a la

modernización promulgada por los respectivos poderes coloniales4. En este artículo haré

un breve recuento de ejemplos de influencias del son y posteriormente de la salsa en la

música popular de los Congos y de Senegal, y también cómo en muchas ocasiones el

viaje es de ida y vuelta.

Las narrativas dominantes sobre la historia de las culturas afroamericanas generalmente

utilizan la metáfora de raíz para referirse a nuestras relaciones con las culturas africanas.

Sin embargo, contrario a lo que la metáfora de raíz sugiere como algo originario que

pertenece a un pasado fundacional, la trata de esclavos no representó un movimiento

unidireccional desde África al Nuevo Mundo. Desde fines del siglo XV el Atlántico se

transformó en el escenario de un complejo circuito de conexiones cuyas consecuencias

2Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, en Tejeda,

Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.

3Citado en Broughton, Simon, Ellingham, Mark y Trillo, Richard (eds.), Rough Guide to World Music: volumen 1, Londres, Rough Guide Ltd., 1999, p. 546.

4Para un análisis sobre la utilización del español en Senegal se puede consultar Shain, Richard M., “Roots in Reverse: cubanismo in twentieth-century Senegalese music”, The International Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101. Para su utilización en el Congo ver White, Bob W., “Congolese rumba and other cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 663-686, y también Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000, p. 13.

4

todavía no se han caracterizado completamente5. No sólo vinieron africanos como

esclavos y personas libres al Nuevo Mundo, sino que hubo movimientos constantes de

ida y vuelta. Algunos africanos, como los marineros del grupo étnico kru de las costas de

lo que vino a llamarse Liberia, trabajaron como navegantes en embarcaciones europeas.

Los kru tuvieron mucha importancia en el trasiego de ideas musicales entre el Caribe y

toda la costa de África occidental desde la desembocadura del río Senegal hasta el río

Congo. Fueron ellos, por ejemplo, quienes primero comenzaron a diseminar la guitarra

por los pueblos costeros de África occidental y central6. Las actividades de navegación a

lo largo de las costas de África comenzadas por los portugueses y continuadas por los

ingleses, incluso crearon comunidades africanas especializadas en labores marítimas,

como los lançados en lo que hoy es Guinea-Bissau y Cabo Verde y los grumetes en la

región hoy llamada Senegambia7. También muchos descendientes de africanos en las

colonias del Nuevo Mundo escogían el oficio de marinero como una manera de huir de la

esclavitud o de pobres condiciones de vida como libertos8. Los capitanes de barcos

incluso reclutaban africanos o afrodescendientes para trabajar como músicos9. Por otra

parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados caribeños que servían en los

ejércitos de las potencias coloniales eran estacionados en África10. Una emigración

importante de vuelta a África ocurrió desde Bahía, Brasil, y desde Cuba, durante la

segunda mitad del siglo XIX. Los retornados establecieron comunidades en lo que hoy es

la República de Benin, especialmente en Porto Novo y en Cotonou, y en Nigeria,

5Para una discusión sobre algunas de esas conexiones se puede consultar Cobley, Alan G.,

“Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, en Cobley, Alan G. y Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61 y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2da edición.

6La primera mención de los kru como empleados en Sierra Leona data de 1799. Trabajaban desde Sierra Leona hasta Angola así como en las llamadas West Indies. Todavía en los 1880s había kru trabajando en la construcción del canal de Panamá. Nunca fueron esclavizados. Brooks, George E. jr, The Kru Mariner in the nineteenth century: An Historical Compendium, Liberian Studies Association in America, Inc., 1972, pp. 1-38, Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 32-33, Collins, John, E.T. Mensah: king of highlife, Accra, Ghana, Anansesem Publications Limited, 1996, pp. 54-55 y Schmidt, Cynthia, “Kru mariners and migrants of the west African cost”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 370-382.

7Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge, Massachusetts, Havard University Press, 1997, pp. 44-67.

8Bolster, ibid pp. 7-43. 9Bolster, ibid, pp. 32-34. 10Cobley, op. cit., p. 62.

5

especialmente en Lagos. Son los llamados agudás (en Nigeria también les llaman

amaros) que introdujeron prácticas culturales desarrolladas en el Nuevo Mundo en las

nuevas naciones en proceso de formación11.

Todos esos intercambios sirvieron de caldo de cultivo para la fertilización de nuevas

formas y estilos de música que se desarrollaron en diálogos constantes entre comunidades

de afrodescendientes del Caribe, la costa nordeste de Brasil, el sur de EE.UU. y las costas

de África occidental12. Durante todo ese período había una movilización constante de

músicos entre todas las metrópolis urbanas que se iban creando a lo largo de las costas de

África occidental y central y las nuevas ideas musicales se diseminaban con asombrosa

rapidez13.

Los músicos congoleños fueron los primeros africanos en adoptar el son cubano como

matriz básica para crear un estilo musical propio que llamarían rumba congoleña y que

tendría una influencia enorme en todo el continente14. Los orígenes de la rumba

11Guran, Milton, Agudás: Os ‘brasileiros do Benim’, Río de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999

y Sarracino, Rodolfo, “Los que volvieron a África”, en Pérez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. Sobre las prácticas musicales de los agudás en Nigeria vea Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 31-32 y pp. 39-40.

12Para algunas conexiones entre el desarrollo del calypso en Trinidad y la palmwine music en las costas de África occidental vea las notas, escritas por el estudioso John Storm Roberts, al disco African Elegant: Sierra Leone’s Kru/Krio calypso connection, Afrodisia Records y Original Music, OMCD015, 1992.

13Para estudios detallados vea: Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990; Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991 y Roberts, John S., Black Music of Two Worlds: African, Caribbean, Latin, and African-American traditions, New York, Schirmer Books, 2da edición, 1998.

14Para una erudita historia de la rumba congoleña puede consultar Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000. En este artículo no abordo en detalle la historia de la música congoleña moderna y toda su variedad. Aunque es cierto que el son tuvo una influencia definitoria, no es menos cierto que otros estilos musicales caribeños también tuvieron influencias significativas. Durante los primeros años de la década del cincuenta del siglo pasado muchos músicos congoleños grabaron biguines, para algunos ejemplos vea el disco “Roots of Rumba Rock: Congo classics 1953-1955”, Crammed Discs, CRAW 33, 2006. También durante todo el período de oro de la rumba congoleña (desde los cincuenta hasta fines de los sesenta) se grabaron muchas canciones que los músicos identificaban como merengues. Para ejemplos hasta el 1961 vea los discos: Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music, pamap 101, 1996 y Ngoma: souvenir ya l’indépendance, Popular African Music, pamap 102, 1997.

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congoleña se remontan a fines de la década del cuarenta en lo que entonces se llamaba

Leopoldville (renombrada Kinshasa en 1971). A esa ciudad capital llegaron como

emigrantes personas de diversos grupos étnicos como los luluas, kongos, lubas y otros

que se comunicaban entre sí usando el lingala que desde fines del siglo XIX se había

convertido en lengua franca a lo largo del río Congo. También llegaron discos,

especialmente discos de sones cubanos mal denominados ‘rumbas’15. Uno de los factores

importantes fue la distribución masiva en África de los discos de la Serie GV del sello

británico His Master’s Voices16. Esa serie comenzó a publicarse en 1933 como una

colaboración entre el sello norteamericano Victor y la England’s Gramophone Company.

Los primeros discos de la serie GV, que incluían grabaciones del Trío Matamoros, del

Sexteto Habanero y de Don Azpiazu y su Havana Casino Orchestra, fueron copiados,

imitados y luego recreados por músicos africanos de África occidental y central17. La

primera estación de radio comercial del Congo Belga (renombrado Zaire en 1971 y

República Democrática del Congo en 1997), llamada Radio Congolia, comenzó a

transmitir en el 193918. Radio Congolia transmitía programas en francés y en lenguas

africanas e incluía en su programación los discos de la serie GV así como a artistas

15Por rumba se entiende en Cuba un conjunto de géneros musicales, tocados con tumbadoras y

otros instrumentos de percusión, que son muy distintos al son. Según el historiador de la música cubana, Cristóbal Díaz Ayala, el nombre son no comenzó a generalizarse en Cuba hasta la década del veinte y antes se usaba el nombre rumbita para lo que en realidad eran sones rápidos (comunicación personal, 25 de febrero de 2007). Cuando las compañías disqueras comenzaron a producir discos de sones en muchas ocasiones, aunque no siempre, en la etiqueta del disco en vez de escribir “son” escribían “rumba” o, más frecuentemente, “rhumba”. Eso tuvo como consecuencia que por mucho tiempo el son se llamara rumba fuera de Cuba. Las grabaciones de sones comenzaron a llegar a África en la serie GV (vea más adelante) y la mayoría de ellos eran etiquetados con la palabra “rumba”. Durante las décadas del cuarenta y del cincuenta, la mayoría de los músicos africanos catalogaban a casi toda la música “cubana” como “rumba”, Stewart, op. cit., pp. 20-21.

16El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en África, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, C.A. Waterman, Jùjú, op. cit., pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusión más detallada sobre la manera cómo los discos de la serie GV se distribuyeron en África y en el Congo vea White, op. cit., pp. 668-670.

17La serie GV continuó publicándose hasta el 1958 y en sus últimos años incluyó grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, así como de música de África occidental como Awotwi Paynin y el importante músico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004.

18Tudesq, André-Jean (en colaboración con Serge Nédélec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Siècles, 1998, p. 59 y Gibbons, R. Arnold, “Francophone West and Equatorial Africa”, en Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974, pp. 107-124.

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locales cantando en directo. Esa estación fue pionera en la colocación de altoparlantes,

como estrategia de promoción, en lugares públicos en las áreas de Kinshasa habitadas por

africanos. De esa manera, los congoleños que no podían comprar tocadiscos tuvieron

acceso a gran parte de la música cubana y caribeña que estaba siendo publicada19. Los

habitantes de Kinshasa no tuvieron dificultades para reconocerse en esa música. Uno de

los pioneros de la rumba congoleña, Antoine ‘Wendo’ Kolosoyi, dijo en una entrevista

reciente que cuando él comenzó a hacer música en los cuarenta "…nous ne savions rien

de l'histoire cubaine, beaucoup d'entre nous croyaient que c'était une musique africaine,

et que l'espagnol devait être un patois de chez nous que nous ne comprenions pas!"20

El primer sello disquero que tuvo un importante impacto comercial en el Congo fue

Ngoma, fundado por el comerciante griego Nicolas Jeronimidis en 1948. En ese año, los

músicos Wendo Kolosoyi y Henri Bowane grabaron para el sello Ngoma la canción

Marie-Louise que tuvo un enorme éxito y que fue la primera grabación de lo que vino a

llamarse rumba congoleña21.

Inmediatamente comenzaron a surgir otros sellos disqueros, la mayoría de ellos

propiedad de empresarios griegos, y las grabaciones proliferaron22. La clasificación de

rumba para esas nuevas formas de hacer música comenzó como una etiqueta comercial

que el público adoptó. En esas primeras grabaciones el ritmo de la clave era claramente

19En 1940 el gobierno belga inauguró la estación Radio Congo-Belge. En sus primeros años esta

estación transmitía mayormente programas en idiomas europeos, pero desde 1949 comenzó a transmitir programas en idiomas africanos, además de en francés, y en su programación regularmente incluía música tanto de discos venidos del extranjero como de artistas locales. Al igual que Radio Congolia, la estación belga instaló altoparlantes en lugares públicos en Leopoldville y en áreas rurales, Gibbons, op. cit., p. 123. En esos mismos años transmitía desde la capital del Congo francés Radio-Brazzaville, cuya programación era similar a la de las estaciones del Congo belga a la otra orilla del río Congo.

20“...nosotros no sabíamos nada de la historia cubana, muchos de entre nosotros creíamos que aquella música era una música africana y que el español era un patois nuestro que nosotros no comprendíamos...”, citado en L’Écho du Village, no. 147, jeudí 5 julliet, 2000 (http://echo.levillage.org/147/1750.cbb). Algo similar ocurrió en Senegal, donde los músicos no consideraban la música caribeña, especialmente a la afrocubana, como música extranjera. El primer tocador de tumbadora en la Star Band (sobre esta orquesta vea más adelante), Amara Touré, dijo en una entrevista que él nunca consideró extranjera la música latinoamericana, que desde el principio la sentían como música propia tanto por el ritmo como por la manera de expresión (citado en Wolfgang Bender, op. cit., pp. 33-34).

21Vea el disco Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music, PAMAP 101, 1996, pista 1.

22Según Gary Stewart en el Congo Belga se vendían seiscientos mil discos al año en 1955, op. cit., p. 47.

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audible, las canciones generalmente asumían la estructura en dos partes y el ritmo de los

sones, y también se usaban guitarras acústicas. La guitarra en el Congo, como en otros

países africanos, sirvió de puente entre la música moderna y la música tradicional23. La

guitarra es un instrumento bien flexible y se pudo transferir a ella los ritmos y melodías

de instrumentos tradicionales como los likembes24. En los primeros años de la rumba

congoleña los guitarristas congoleños tendían a imitar más fielmente los fraseos del son

al estilo del Trío Matamoros y de los tresistas de los diversos sextetos y septetos que

dominaban el son cubano. Sin embargo, para mediados de los años cincuenta la guitarra

acústica había sido sustituida por la guitarra eléctrica25. Aunque los guitarristas

congoleños continúan emulando el son hasta nuestros días, ya desde fines de los

cincuenta los fraseos de las guitarras dejaron de ser copias de los guajeos del tres y del

piano a la manera cubana y comenzaron a ser más originales.

La rumba congoleña continuó ganando popularidad durante los años cincuenta, y los

bares donde se tocaba eran lugares de encuentro de los jóvenes revolucionarios que luego

se convirtieron en líderes del movimiento independentista26. A tal punto que la canción

con que los congoleños celebraron la independencia de Bélgica se titula Independance

Cha Cha que es un clásico del género27.

Algunas de las orquestas más importantes de los primeros veinte años de la rumba

congoleña fueron la African Jazz, dirigida por Joseph ‘Grand Kallé’ Kabasele y que tenía

entre sus miembros al virtuoso guitarrista Nicolas ‘Dr. Nico’ Kasanda, la O.K. Jazz

23Para una interesante discusión sobre cómo la guitarra comenzó a formar parte de los

instrumentos de los griots mandé vea Charry, op. cit., pp. 242-307. Para un artículo más abarcador, aunque incompleto, sobre la historia de la guitarra en África vea Kaye, Andrew L., “The guitar in Africa”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, op. cit., pp. 350-382.

24Un likembe o kalimba, en términos generales, consiste de un pedazo de madera o de una pequeña caja de madera a la que se le fijan lengüetas de metal que se pulsan con los dedos a la manera de teclas. Vienen en distintos tamaños. Nosotros heredamos las marímbulas que son likembes grandes que hacen la función de bajo.

25La introducción de la guitarra eléctrica se le acredita al jazzista belga Bill Alexandre, quien se alega que llevó la primera guitarra eléctrica a Kinshasa en 1954. La guitarra eléctrica causó un gran impacto porque su flexibilidad dinámica y mayor volumen hacían más fácil la emulación de instrumentos tradicionales que con la guitarra acústica, Stewart, op. cit., pp. 41-44.

26Stewart, op. cit., pp. 75 y 83-87. 27Vea el disco Grand Kallé & L’African Jazz (Rochereau): succès des années 50/60 (vol 1),

Sonodisc, CD 36579SD 40, 1997, pista 1.

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dirigida por Franco y la Bantous de la Capitale, dirigida por Papa Noël, entre muchas

otras. En su repertorio incluían sones clásicos cantados fonéticamente en español o con

nuevas letras en lingala28. Los músicos congoleños también hicieron sus propias

versiones de géneros como el cha cha chá y la pachanga.

La rumba congoleña ha tenido una enorme influencia en todo el continente africano,

pero también tuvo sus efectos en algunas tradiciones de música caribeña. Una importante

orquesta congoleña que influyó en el desarrollo musical del zouk de Martinica y de

Guadalupe, para poner un sólo ejemplo, fue la Ry-Co Jazz29. Fue organizado en 1958 por

Henri Bowane, aquel gran pionero de la rumba congoleña que junto a Wendo Kolosoyi

grabó Marie Louise. En 1959 la Ry-Co Jazz se fue de gira por África central y occidental.

La “gira” duró casi trece años con paradas en Camerún, Sierra Leona, Ghana, Senegal30 y

en otros países africanos hasta que en 1964 llegó a París. Lo interesante para nosotros es

que en 1967 la Ry-Co Jazz llegó a Martinica y allí se quedó por casi siete años, trayendo

de vuelta al Caribe transformada parte de la música de nosotros que a ellos les había

llegado vía discos y por las otras vías que señalé al principio31. El tecladista, miembro

fundador de Kassav32, Jean Claude Naimro, trabajó con la Ry-Co Jazz y la cita como una

de las influencias originarias del zouk33.

28La mayoría de las canciones de la rumba congoleña estaban en lingala, sin embargo, es

interesante que a medida que fue madurando el nuevo género los músicos también comenzaron a cantar en otros idiomas de la región como ki-kongo y swahili. Además, se grabaron canciones en un dialecto llamado hindoubille que era una mezcla de español, francés, inglés y lingala, que usaban los jóvenes de Kinshasa durante los cincuenta y comienzos de los sesenta, Stewart, op. cit., pp. 77-78. Ejemplos de canciones en hindouille se pueden apreciar en los discos Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music, pamap 101, 1996, pista 18, y en Ngoma: souvenir ya l’indépendance, Popular African Music, pamap 102, 1997, pistas 11, 15 y 17. Vea también la canción African Fiesta Congo en el disco Nico, Kwamy, Rochereau et l’African Fiesta, Syllart Productions, 8231416/SC 865, 2006, pista 14. Esa canción la regrabó la Rumbanella Band (vea más adelante) en el 2002 con el título El Congo.

29El nombre Ry-Co es una contracción de “rythme congolais”. 30Ry-Co Jazz grabó varias discos 45’s en Dakar que luego fueron distribuidos en África

aumentando su prestigio y su influencia, Stewart, Gary, op. cit., pp. 107-108. Para una antología de sus grabaciones vea Rumba’Round Africa: Congo/Latin action from the 60’s, RetroAfric, RETRO10CD, 1996.

31Desde Martinica Ry-Co Jazz visitó otras islas caribeñas, incluyendo a Puerto Rico, y también a Venezuela y a Guyana.

32El conjunto Kassav lo fundó Pierre-Edouard Décimus en 1979. Este grupo creó y popularizó el género musical llamado zouk que ha gozado de mucha popularidad, especialmente en el Caribe francófono.

33Lo que ilustra la conversación constante que ha existido y continúa existiendo entre África y el Caribe. Por ejemplo, Jean Claude Naimro también trabajó con músicos cameruneses como Manu Dibango y Toto Guillaume en París. Dos canciones de la tradición del makossa de Camerún que tuvieron una amplia difusión en el Caribe francófono fueron Ami que la cantaba Bebe Manga y African Typic Collection de Sam

10

En Senegal la adaptación local del son y eventualmente de la salsa tuvo similitudes y

diferencias con lo que pasó en el Congo. Al igual que en el Congo, la serie discográfica

GV comenzó a distribuirse en Senegal desde la década del treinta. Sin embargo, en

Senegal no comenzaron a crearse conjuntos musicales que adoptaran el son hasta tarde en

la década del cincuenta. Eso se debió en parte a las estrictas reglamentaciones impuestas

por el gobierno francés desde 1881 y que regulaban rigurosamente los espacios

urbanos34. Además, en Senegal, como en otras colonias francesas en África occidental,

existía un fuerte vínculo entre la producción musical y el patrocinio colonial. Eso no

permitió que se crearan estudios privados de grabación ni tampoco clubes nocturnos

como los que fueron tan importantes en la música congoleña. Aún así los jóvenes

senegaleses comenzaron a identificarse con aquella música que le llegaba desde el Caribe

en parte, como dije antes, porque les proveía modelos alternos de modernidad a los

modelos coloniales. Esto es, se podían usar instrumentos modernos europeos sin sentirse

cooptados por la cultura francesa colonial35. También ya para fines de los cincuenta la

música congoleña estaba haciéndose sentir en toda África y se veía como música bailable

moderna hecha por africanos, lo que, de paso, contribuía al gusto por el son36.

No es hasta lograda la independencia de Francia en el 1960 que en Senegal comenzaron a

proliferar las bandas y conjuntos de música moderna. En ese mismo año se creó la Star

Band de Dakar37. Esa orquesta llegó a constituirse en una verdadera dinastía en la música

Fan Thomas. El makossa influyó en el zouk y luego éste influyó en el makassi que fue un estilo musical de Camerún, que fusionaba el makossa con música caribeña, cuyo máximo exponente fue Sam Fan Thomas. Otro miembro fundador de Kassav fue el guitarrista Jacob Desvarieux, que pasó parte de su niñez en Senegal. Para otro ejemplo reciente de esas influencias cruzadas vea mis comentarios sobre los merengues de Juan Luis Guerra más adelante.

34Vea Thioub, Ibrahima y Benga, Ndiouga A., “Les groupes de musique <<moderne>> des jeunes Africains de Dakar et de Saint-Louis, 1946-1960”, en Goerg, Odile (ed.), Fêtes Urbaines en Afrique: espaces, identités et pouvoirs, París, Éditions Karthala, 1999, pp. 218-219.

35Vea Shain, Richard M., op. cit., pp. 83-101. 36Por ejemplo, la Ry-Co Jazz, que mencioné anteriormente, se estableció unos años a comienzos

de los sesenta en Dakar. Allí sirvió de escuela a muchos jóvenes aprendices de las sutilezas de la música congoleña. Vea Stewart, Gary, op. cit., p. 107.

37Luego de la independencia también comenzaron a proliferar en Senegal clubes nocturnos donde la música era protagonista. Uno de esos clubes se llamaba Miami que tenía como orquesta residente justamente a la Star Band. Por el Miami pasaron casi todos los músicos que crearon la música moderna de Senegal. Su dueño, Ibrahim Kassé, también se convirtió en productor y gracias a sus auspicios comenzaron a publicarse discos de las nuevas orquestas. Todavía al día de hoy la mera mención del Miami evoca memorias musicales entre los senegaleses (Mamadou Badiane, comunicación personal, febrero 2007).

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popular senegalesa. En sus comienzos, la Star Band y otras orquestas de la época

asumieron la música afrocubana y hasta cantaban fonéticamente en español. Dos piezas

que fueron de las primeras grabaciones de la Star Band38 y donde es evidente la

influencia afrocubana son Bolero kunta39, cantada por Cheikh M, y una versión del

clásico El manicero40, cantada por Laba Sosseh. El repertorio de la Star Band hasta

mediados de la década del setenta incluía versiones locales de sones clásicos y de

canciones de salsa, especialmente de canciones popularizadas por Johnny Pacheco en la

voz de Pete ‘El Conde’ Rodríguez, pero también grabó versiones de canciones

interpretadas por Celia Cruz, Cortijo y su Combo, La Dimensión Latina y El Gran

Combo, entre muchas otras41. Una de las orquestas cubanas que más influencia directa

han tenido en Senegal y en otros países africanos es la Aragón, la cual ha hecho muchas

giras por África con frecuentes visitas a Senegal.

De la Star Band salió una constelación de otras bandas que fueron muy populares en

Senegal. Entre ellas destacan la Super Star Band, dirigida por el saxofonista Nigeriano

Dexter Johnson, y la Number One de Dakar, dirigida por el gran cantante y flautista Pape

Serigne Seck. Todas esas orquestas, y muchas otras, continuaron incorporando a sus

respectivos repertorios versiones locales de sones y de la naciente salsa42.

38Aunque se han publicado buenos discos antológicos de música senegalesa no hay muchas

grabaciones disponibles de la Star Band que sean de fácil acceso desde acá. La situación no es mejor en Senegal, según me cuenta el profesor y amigo Mamadou Badiane, que durante el verano pasado estuvo en su país e intentó comprar cassettes de la Star Band para mí. Después de muchos esfuerzos fue poco lo que pudo conseguir.

39Aunque la canción se titula “Bolero Kunta” es realmente un son. Vea el disco Serie Sangomar, vol. 2, Dakar Sound, DKS 017, 1999, pista 5. 40 Una de las canciones cubanas que más han sido grabadas en todo el mundo es El manicero, compuesta por Moisés Simón y publicada por primera vez en el 1931 por la orquesta de Don Aspiazu, cantando el gran sonero Antonio Machín. Músicos africanos han grabado versiones de El manicero en casi todos los países de África occidental y central.

41Para una discografía de la Star Band puede consultar el portal http://www.ne.jp/asahi/fbeat/africa/07-disco/07051.html.

42Aunque en este artículo estoy reseñando música principalmente hecha desde Dakar, es importante tener en cuenta que en otras ciudades también se estaban dando procesos similares. Por ejemplo, en Saint Louis que fue donde comenzaron a organizarse las primeras orquestas modernas senegalesas durante la década del 50, Thioub, Ibrahima y Benga, Ndiouga A., op. cit., pp. 251-217. Para ejemplos de orquestas establecidas en Thiès puede escuchar el disco Meanwhile in Thiès, Dakar Sound, DKS 020, 2002.

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Desde fines de los años sesenta y comienzos de los setenta tanto los músicos congoleños

como los senegaleses empezaron a experimentar con otros estilos musicales. En el Congo

surgieron bandas de músicos jóvenes que iban a cambiar el sonido de la rumba

congoleña. En esos años ya se había consolidado en el poder la dictadura de Mobuto Sese

Seko, y el país, llamado Zaire, lograba un poco de estabilidad. En Kinshasa se vivía una

intensa vida nocturna donde la música era protagonista43. Uno de los grupos más

importantes fue Zaïko Langa Langa fundado por un grupo de jóvenes estudiantes en

196944. La música de Zaïko Langa Langa estableció pautas con su eliminación de los

instrumentos de viento, el protagonismo de tres guitarras eléctricas y de una batería45.

Las guitarras eléctricas ya no emulaban tanto a los fraseos del son o de la salsa y usaban

con más insistencia fraseos calcados de los likembes46. Durante la década del ochenta se

profundizó una terrible crisis económica en Zaire que obligó a muchos músicos a emigrar

y gran parte de la música congoleña comenzó a hacerse desde Abidján (Costa de Marfil)

y desde París. En 1981 y en 1982 el sello disquero Mango Records publicó en el mercado

internacional dos discos titulados Sound D’Afrique, volumen 1 y volumen 2. Esos discos

incluyen selecciones musicales de varios países africanos, pero la música es

principalmente congoleña. Esa colección, aunque no incluía lo mejor de la música

congoleña, fue fundamental para despertar la curiosidad en muchos oyentes fuera del

circuito comercial africano o francés. En el segundo volumen de esa colección está la

canción Dede Priscilla de Lea Lignanzi de la República Centroafricana que Juan Luis

Guerra convirtió en A pedir su mano. Luego, en su disco Fogaraté, Juan Luis Guerra

43Vívidos detalles del ambiente musical y cultural en general de Kinshasa son narrados por Manu

Dibango en su autobiografía, Dibango, Manu (en colaboración con Danielle Rouard), Three Kilos of Coffee: an autobiography, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, pp. 23-28.

44En ese grupo comenzaron sus carreras profesionales muchos de los grandes nombres de la música congoleña que cobraron notoriedad desde los años ochenta como Papa Wemba y Koffi Olomide, entre otros. Otros grupos juveniles que se alejaban un poco del sonido del son y de la salsa fueron Thu Zahina, Swede Swede, Vévé, Orchestra Bella Bella y Viva la Música de Papa Wemba (que tomó el nombre de la canción que grabó Ray Barreto), entre muchos otros.

45Ya para esa época los guitarristas congoleses eran maestros de tocar con las guitarras eléctricas a un mismo tiempo ritmos modernos y ritmos tradicionales. Las guitarras asumían roles de likembes y de tambores. Junto a la guitarra principal y a la de acompañamiento incorporaban otra guitarra intermedia que también improvisa y que ellos le llaman mid-solo. Por su parte, la batería asumió el ritmo de la clave mientras que el hi hat hacía figuras rítmicas de tambores del folclor congoleño.

46Una pieza emblemática de los primeros años de Zaïko Langa Langa donde se puede apreciar claramente esa emulación de los likembes es Zaïko Balawukidi, que se puede escuchar en el disco Zaire-Ghana, Retroafric, RETRO 5CD, grabado en el 1976 en Ghana.

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colaboró con el guitarrista Diblo Dibala de Zaire, quien es uno de los virtuosos de la

guitarra eléctrica moderna congoleña47.

Por su parte, en Senegal desde fines de los años sesenta, las orquestas de música bailable

urbana empezaron a fusionar la música afrocubana con las propias tradiciones musicales

de Senegal y de Gambia. Muchas de ellas comenzaron a grabar con más frecuencia

canciones en wolof y en otros idiomas de Senegal, aunque continuaban grabando

canciones en español. Una de esas canciones que fue grabada por la Star Band de Dakar

a comienzos de los setenta se titula Chéri Coco y la cantaba en wolof Pape Djibi Bâ.

Chéri Coco comienza como un bolero y casi al final se convierte en una canción más

folklóricamente wolof 48. Además de cantar principalmente en wolof en el estilo de los

griots, los grupos musicales también comenzaron a incorporar tambores africanos como

el pequeño, pero poderoso, tambor parlante llamado tama49 y la batería de tambores

sabar50. En las primeras grabaciones en que se toca, el tama sonaba bastante tímido

como se puede notar en la canción Medoune Xule, que grabó Pape Serigne Seck con la

Orchestre Number One de Dakar en algún momento entre el 1972 y el 197551.

47La canción Fogaraté, por ejemplo, que gozó de mucha popularidad, es una versión de la canción

Amour et souvenir que Diblo Dibala había grabado con su orquesta Loketo, vea el disco Diblo with Loketo, Super Soukous, Shanachie, SH 64016, 1989. 48Vea el disco antológico 100% Pure Double Concentré, Dakar Sound, DKS 006, 1996, pista 2.

49El tama es un tambor que habla... convida a la gente a bailar. Juega un rol importante en bodas, ceremonias de circunsición, en bautismos y en muchas otras ceremonias y festividades wolof. Es especialmente popular entre las mujeres. Así que su mera presencia en una orquesta ya era un poderoso signo de identidad. Sin embargo, los músicos senegaleses no sólo incorporaron el tama y otros tambores, sino que además comenzaron a utilizar instrumentos occidentales como las guitarras eléctricas o teclados para imitar y conversar con el tama. Un ejemplo buenísimo de esto último es la canción Dialore Bourdalee cantada por Mamadou Alassane Sow (Doudou Sow), vea el disco No. 2 de No. 1, Dakar Sound, DKS 019, 2000, pista 8.

50Los tambores sabar son una batería de hasta diez tambores, cada uno con su nombre y con un rol específico.

51Aunque el título es en wolof, la letra es en español y habla sobre la cogida de camarones en Varadero. En el último segmento, en una especie de coda, la orquesta abandona casi por completo lo afrocubano y el tambor tama pasa a primer plano, vea el disco No. 1 de No. 1, Dakar Sound, DKS 010, 1996, pista 2. Otros ejemplos se pueden apreciar en el disco No. 2 de No. 1, especialmente la canción Worpe Sanawle, pista 3, grabada alrededor de 1976 e interpretada por Mamadou Alassane Sow junto a la Orchestre Number One.

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La orquesta Baobab52 fue una de las protagonistas en ese periodo de transición. En los

primeros años de la década del setenta el cantante estrella de la Baobab era el griot wolof

llamado Abdoulaye Laye M’Boup53. Laye M’Boup fue el primer cantante en incorporar

toda la profundidad y grandeza de las canciones tradicionales de los wolof a una

orquestación moderna, vinculando de esa manera la nueva música que se estaba creando

con las más profundas raíces de la cultura wolof 54. Pero la Baobab nunca abandonó al

son ni a la salsa55 y es considerada como pionera y continuadora de la salsa

senegalesa56.

ular senegalesa y fue protagonista en establecer el mbalax en el gusto del

público57.

El género musical que marcó una separación tajante con las influencias afrocubanas es el

mbalax. El mbalax comenzó a cristalizar a mediados de los setenta y se convirtió en uno

de los géneros más distintivos de Senegal. El músico que asumió el mbalax de forma más

radical y quien lo bautizó fue Youssou N’Dour. N’Dour comenzó su carrera musical en la

Star Band siendo un adolescente, pero en 1979, junto al cantante El Hadji Faye, fundó la

Etoile de Dakar. Esa banda tuvo tres años de vida que marcaron indeleblemente la

música pop

52La Baobab se creó para ser la orquesta residente de un club nocturno de Dakar llamado El

Baobab que recién se fundaba en el 1970. El club estaba decorado con la intención de producir la sensación de que s

penetración francesa en la región, especialmente a la construcción del tren

n Junto a

gión de Casamance al sur de Senegal y de Guinea-Bissau, f

e estaba dentro del tronco de un baobab. Eventualmente la orquesta se independizó del club El Baobab, pero mantiene el nombre hasta nuestros días.

53Lamentablemente Laye M’Boup tuvo una muerte prematura en un accidente automovilístico en 1974, pero todavía su memoria es reverenciada en Senegal.

54Algunas de las extraordinarias grabaciones de Laye M’Boup se pueden escuchar en el disco Baobab-N’Wolof, Dakar Sound, DKS 014, 1998. Merece especial mención la canción titulada Lat Dior, pista 3, que es un canto épico de elogio, a la manera de los griots, a Lat Dior. Éste fue el último rey del estado de Kayor en la región noreste de lo que hoy es Senegal. Lat Dior se convirtió en rey de Kayor en 1862 y opuso una tenaz resistencia a la

entre St. Louis y Dakar, que él consideraba punta de lanza de la invasión francesa. Murió en combate contra los franceses en 1886.

55Es importante insistir en que los músicos senegaleses emulaban la salsa, pero no la copiaban. En sus versiones senegalesas los arreglos de salsa permiten mucha más libertad a los instrumentistas que lo que permiten los arreglos de la salsa producida desde Nueva York o Puerto Rico. Un ejemplo es la canció

un cañaveral, grabada por Nicolas Menheim con la Orchestre Number One, No. III de No. I: reminiscin’ in tempo, african dance floor classics, Popular African Music, PAM ADE 307, 2004, pista 1.

56Luego de la muerte de Laye M’Boup los cantantes Balla Sidibé y Rudis Gomis incorporaron a la Baobab influencias de los jola y de los mandinka de la re

usionándola con son y con guajira. Por su parte, el cantante Medoune Diallo, fulani, era el encargado de las canciones más salsosas de la orquesta.

57Sin embargo, en las primeras grabaciones de la Etoile de Dakar se incluían piezas con influencia afrocubana, aunque la base rítmica era un poco distinta a la caribeña. Dos de aquellas canciones grabadas

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Desde fines de los noventa, se está dando un resurgir en Senegal de la salsa, llamada

ahora salsa mbalax. Algunos de sus exponentes son Pape Fall, Nicolas Menheim y otros

grupos de menos importancia como la Super Cayor de Dakar. En 1992 el exitoso

productor africano Ibrahima Sylla organizó en Nueva York la banda Africando. En su

primer disco, titulado Trovador, la orquesta Africando juntó músicos latinos58 con Pape

Serigne Seck, Medoune Diallo y Nicolas Menheim, quienes son tres cantantes que se

habían destacado como intérpretes de la salsa senegalesa59.

También algunos músicos congoleños han comenzado a publicar grabaciones donde

regresan a la rumba congoleña. En 1986 se organizó en Kinshasa la Rumbanella Band.

En 2002 grabó un disco titulado El Congo Brazza-Kin donde retoma el sonido clásico de

la rumba congoleña.60 Por su parte, el gran pionero de la rumba congoleña, Wendo

Kolosoyi, ha vivido un resurgir de su carrera musical y ha vuelto a los estudios de

grabación. El disco que marcó el retorno de Wendo se titula Marie-Louise, en referencia

a su primer éxito musical, y salió al mercado en 1999. En 2002 publicó otro disco titulado

Amba61. Gracias a esas grabaciones, Wendo ha vuelto a influir en la música popular

congoleña como lo había hecho hace casi sesenta años. Otro síntoma de ese resurgir de la

rumba congoleña en su vertiente más clásica es la formación del grupo Kékélé, que está

compuesto por veteranos de la música congoleña. Desde el año 2001 hasta el presente

Kékélé ha publicado tres discos y ha hecho giras por todo el mundo.

en 1979 que todavía tenían esa presencia latina son Tú Verás cantada en español y que es un potpurrí de sones con referencias que llegan incluso hasta la canción Los Carreteros, de Rafael Hernández, y Mane Kouma Khol, cantada en wolof, que fue una de las primeras composiciones de Youssou. Vea los discos Etoile de Dakar, volúmenes 1-4, publicados entre 1993 y 1998 por Stern’s Music. Para una biografía de Youssou N’Dour y un análisis de su carrera musical vea Durán, Lucy, “Key to N’Dour: roots of the Senegalese star”, Popular Music vol. 8, num. 3, 1989, pp. 275-284.

58Entre los músicos latinos estaban Adalberto Santiago, Yayo el Indio, Ronnie Baró, Bomberito Zarzuela, Mario Rivera, Papo Pepín y Oscar Hernández.

59El arreglista de todos los números es el flautista maliense Boncana Maïga, quien fue el fundador en 1965 de la famosa charanga Las Maravillas de Malí. Hasta el momento Africando ha producido seis discos y varias antologías que han sido muy populares en Senegal y que han traído la salsa senegalesa al mercado latino.

60Además de piezas interpretadas por la Rumbanella Band, ese disco también incluye grabaciones de Wendo Kolosoyi y su orquesta Victoria Bakoko Miziki y del virtuoso intérprete de los likembes Antoine Moundanda, El Congo Brazzakin, Marabi Productions, 46805.2, 2003.

61Marie Louise, Label Blue, LBLC 2561, 1999; Amba, Marabi Productions, DK041 46 801-2, 2002. En 1992 Wendo grabó el disco Nani Akolela Wendo?, Sowarex, 1993, con motivo del documental Tango Ya Ba Wendo que se transmitió en la televisión de la República Democrática del Congo.

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Este breve recuento de algunos intercambios entre dos tradiciones imprescindibles de la

música popular caribeña, como son el son y la salsa, y dos tradiciones de música popular

africana, ilustra cómo la imagen de raíz es inadecuada para describir la historia de las

culturas de ascendencia africana que se han desarrollado alrededor del Atlántico durante

más de quinientos años. Las influencias mutuas entre África y el Nuevo Mundo no es

cuestión sólo de raíces comunes ni exclusivamente del pasado. Ha sido una comunicación

viva y constante aunque no siempre seamos concientes de ella62.

62Para otras perspectivas sobre esas conexiones vea Gilroy, Paul, The Black Atlantic: modernity

and double consciousness, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1993. Un libro, inspirado en el trabajo de Gilroy, donde se estudian otros aspectos musicales de la diáspora africana alrededor del Atlántico es Monson, Ingrid (ed.), The African Diaspora: a musical perspective, New York, Routledge, 2003.

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III. El bolero en África: un diálogo musical alrededor del Atlántico Negro63

El gran músico camerunés, Manu Dibango, dijo: African music was and remains

a music of encounters; in this lies its attractive power64. Las culturas modernas en el

continente africano y a través de toda la diáspora africana sólo se pueden entender como

el producto de múltiples encuentros e intercambios. Sin embargo, las narrativas y

discursos dominantes en América Latina, especialmente en Puerto Rico, y en mucha de la

literatura antropológica acerca de la historia de las culturas afro americanas,

generalmente usan de una u otra forma la metáfora de raíces para describir nuestras

conexiones con algunas culturas del continente africano. El antropólogo J. Lorand

Matory resume la historia de esas y otras metáforas analíticas en su artículo The “New

World” sorrounds an Ocean65. Dice Matory:

“When Africa is regarded as part of the cultural and political history of the African

Diaspora, it is usually recognized only as an origin—as a ‘past’ to the African American

‘present’, as a ‘source’ of cultural ‘survivals’ and ‘retentions’ in the Americas, as an

essence ‘preserved’ in collective ‘memory’, or as ‘roots’ of African American branches

and leaves.”66

63Montes Pizarro, Errol L., “El bolero en África: un diálogo musical alrededor del Atlántico

Negro”, en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del III Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, en imprenta. Fecha aproximada de publicación: verano de 2010. 64 “La música africana fue y continúa siendo una música de encuentros; en esto yace su poder de atracción”, citado en Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000.

65Matory, J. Lorand, “The ‘New World’ Sorrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue between African and African American Cultures”, en Yelvington, Kevin A. (ed.), Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora, School of American Research Press, Santa Fe, pp. 151-192.

66Mi traducción: “Cuando se considera a África como parte de la historia política y cultural de la diáspora africana, usualmente se reconoce sólo como un origen—como un ‘pasado’ del ‘presente’ afro americano, como una ‘fuente’ de ‘supervivencias’ y ‘retenciones’ culturales en las Américas, como una esencia ‘preservada’ en ‘memoria’ colectiva, o como ‘raíces’ de (las) ramas y hojas afro americanas.” ibid, p. 157.

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Y añade: “I will argue that the political and demographic contexts shaping African

American cultures are seldom produced through a once-and-for-all departure from

Africa and are seldom isolated from a broader, circum-Atlantic context.”67

La metáfora de “raíz” en particular sugiere algo fijo en un pasado fundacional y es así

como popularmente se piensa a África entre nosotros, incluyendo a muchos(as) de los(as)

estudiosos(as) de nuestra historia cultural. Sin embargo, la imagen metafórica de raíz está

muy lejos de capturar la compleja dinámica del circuito de conexiones en que se

transformó el océano Atlántico a partir del siglo XV.68 Conexiones e intercambios

múltiples que crearon y continúan creando las culturas afro americanas, pero que también

cambiaron las culturas africanas e incluso promovieron el surgimiento de identidades

étnicas en Africa que no existían antes de la trata de esclavos o del período colonial.69 El

período de la trata de esclavos africanos y sus consecuencias históricas no sólo

contribuyeron a crear nuevas formas culturales, significados e identidades en las

Américas, sino que, simultáneamente, también indujeron procesos similares en el

continente africano. Matory ilustra ese proceso a través del estudio cuidadoso de las

historias de religiones de ascendencia africana como el candomblé brasileño, las

religiones afro cubanas, el vudú haitiano y sus contrapartes en África, especialmente en

Nigeria y en la República de Benín.70 Como parte de sus conclusiones Matory sugiere la

67Mi traducción: “Argumentaré que los contextos políticos y demográficos que le dan forma a las

culturas afro americanas son rara vez producidos a través de una salida de una vez y por todas de África y que rara vez están aíslados de un contexto circumatlántico más amplio.” Matory, ibid p. 160.

68Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, in Cobley, Alan G. & Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61; y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2nd edition.

69Para una interesante discusión sobre las dimensiones diaspóricas en la creación de una identidad yoruba en Nigeria pueden consultar el artículo Waterman, Chris A., “`Our Tradition is a very Modern Tradition’: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity”, en Barber, Karin (ed.), Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53. También Matory, J. Lorand, “Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the Americas”, en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44.

70Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé, Princeton University Press, New Jersey, 2005.

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metáfora de diálogo como herramienta analítica para estudiar la historia de las culturas de

la diáspora africana alrededor de todo el Atlántico:

“An alternative metaphor might represent these cultures not as self-existent but as organically part of a dialogue—less as evolving languages or as isolated readers of self-contained national pasts than as interacting and changing sets of participants in a conversation. The metaphor of dialogue places traditions—or strategically constructed genealogies of cultural reproduction—into a context beyond nation and region, a context from which they are rarely extricable”71

Las investigaciones que he venido realizando sobre la historia de diversas tradiciones

musicales en el continente africano complementan el trabajo de Matory sobre las

religiones afro atlánticas y apuntan hacia las mismas conclusiones. El estudio cuidadoso

de esas tradiciones musicales tanto en África como en las Américas nos provee material

empírico valioso para entender los flujos culturales de ida y de vuelta que se han venido

dando por siglos y que subsisten actualmente alrededor del Atlántico negro72. Esos flujos

y circuitos de intercambios culturales trascienden las fronteras nacionales y por eso, en

este contexto, categorizar la música exclusivamente por su supuesto país de origen

esconde las conexiones e intercambios translocales que han sido condición sine qua non

de las diversas tradiciones musicales alrededor del Atlántico negro. La música creada

desde Cuba, por ejemplo, nunca ha sido cubana nada más. Algunos de sus ritmos están

presentes también en las músicas de otros países americanos, caribeños y africanos. La

llamada clave del son en particular, que es casi omnipresente en los géneros musicales

cubanos, también está presente en gran parte de las piezas del repertorio tradicional de

los griots mandé.73 Es difícil contestar a la pregunta (y tal vez sea inútil hacérsela) sobre

dónde la clave surgió primero. Lo importante no es tanto ese dato, sino constatar que la

clave y muchos otros fraseos rítmicos, incluyendo el llamado cinquillo, están presentes en

71Matory, The ‘New World’ Sorrounds an Ocean, op. cit., p. 164. Mi traducción literal: “Una

metáfora alternativa podría representar a estas culturas no como auto existentes, sino como partes orgánicas de un diálogo—menos como idiomas en evolución o como lectores aíslados de pasados nacionales autocontenidos, que como conjuntos cambiantes e interactuantes de participantes en una conversación. La metáfora de diálogo coloca las tradiciones—o las genealogías de reproducción cultural estrategicamente construidas—en un contexto más allá de nación y región, un contexto del cual rara vez son separables.”

72La descripción “Atlántico negro” fue acuñada por Roberts Farris Thompson en su libro Flash of the Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy, Vintage Books, 1984, p. XV.

73Ejemplos notables, donde incluoso la clave llamada del son se marca explicitamente, se pueden escuchar en piezas grabadas por el griot y tocador de kora Alhaji Bai Konté de Gambia, Kora Melodies from the Republic of Gambia, West Africa, Rounder Records, CD 5001, 1989.

20

diversas tradiciones musicales a lo largo y ancho de todo el territorio de la diáspora

africana. Es fácil constatar que hay inteligibilidad mutua entre diversos estilos de música

caribeña y algunos estilos musicales “tradicionales” de Africa. Esa inteligibilidad mutua

es testimonio de las conexiones históricas que existen entre ellos y que no se limitan

exclusivamente a que tienen raíces comunes. Hay innumerables testimonios de músicos

africanos que nos dicen que en África no consideran extranjera la música caribeña. Tan

reciente como el 13 de enero de 2009 la cantante Maguette Dione de Senegal me dijo en

una entrevista que ella hace música cubana porque para ella Cuba es parte de África.74

En un trabajo anterior he contado parte de la historia de las influencias del son y de la

salsa en Senegal y en la República Democrática del Congo que han sido dos de las

culturas musicales más influyentes en todo el continente africano y alrededor de la

diáspora africana.75 Sin embargo, el son y otros estilos musicales afro caribeños también

fueron adaptados por músicos de otros países africanos, especialmente, pero no

exclusivamente, a lo largo de toda la costa de África occidental y central desde Senegal

hasta Angola. Ese proceso de influencias musicales multilaterales entre diversas culturas

afro americanas y africanas se ha venido dando desde casi los mismos inicios de la trata

de esclavos.76 Con el surgimiento de la tecnología de reproducción del sonido durante el

siglo XIX y su rápido perfeccionamiento durante el siglo XX la música se convirtió en

mercancía lo que proveyó una nueva vía de comunicación entre las culturas musicales

afro americanas y africanas que prescindía del contacto directo entre los músicos. Sin

embargo, esta vía de comunicación no ha sido simétrica, porque las compañías

distribuían más discos de música caribeña en África que viceversa.77 Un ejemplo

74Entrevista realizada por mí en el Club Chez Iba, Dakar, Senegal. Para otros testimonios similares

vea el primer artículo de este cuaderno: Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.

75Montes Pizarro, Errol L., ibid pp. 269-280. En este artículo también incluí un breve recuento de otros intercambios culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlántico, algunos de los cuales fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varios lugares de África.

76Montes Pizarro, ibid pp. 270-271 y las referencias allí citadas. 77Obviamente esa “vía de comunicación” estaba y continúa siendo mediada por las estrategias de

venta y mercadeo de las compañías disqueras y su influencia en los gustos musicales a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, hay ejemplos importantes de cómo los discos pueden ser distribuidos por circuítos

21

paradigmático fue la distribución masiva en África de los discos de la Serie GV del sello

británico His Master’s Voices.78 Esta serie comenzó a publicarse en 1933 como una

colaboración entre el sello norteamericano Victor y la England’s Gramophone Company.

Incluyó grabaciones de El Trío Matamoros, el Sexteto Habanero, el Sexteto Nacional,

Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra, entre muchos otros, incluyendo grupos

de Puerto Rico como Canario y su grupo, el Trío Boricua y la Orquesta Victor Antillana.

Los discos de la serie GV fueron copiados, imitados y luego recreados por músicos de

diversos países africanos.79 Por otra parte, el surgimiento y consolidación de la radio

comenzando en la década del treinta también jugó roles importantes en el trasiego de

música entre las culturas afro americanas y africanas.80 Desde esa misma década

comenzaron a surgir orquestas en diversos lugares de África cuyo repertorio incluía sus

propias versiones de música caribeña. Según el musicólogo Eric Charry, especialista en la

música mandé, en la década del treinta se fundaron en Conakry dos bandas que se

convirtieron en las más importantes bandas de música bailable en Guinea-Conakry hasta

los años cincuenta: La Joviale Symphonie y La Douce Parisette. Esas bandas tocaban

números que ellas llamaban beguine, bolero, vals, tango, fox trot, slow fox, conga, spirot,

march, y swing.81 Cuando uno mira ese repertorio no puede dejar de notar la similitud

informales que pueden quebrar la hegemonía comercial de las compañías de discos. Un ejemplo notable es la historia de la champeta colombiana. Este tema, aunque fundamental, lo trataré en otra ocasión. Referencias útiles, aunque no están actualizadas, para la historia de la industria de las grabaciones y sus efectos en los países africanos son África son Graham, Ronnie, The Da Capo Guide to Contemporary African Music, Da Capo Press, Nueva York, 1988 y Wallis, Roger & Malm, Kristen, Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries, Pendragon Press, Nueva York, 1984.

78El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en África, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusión más detallada sobre la manera cómo los discos de la serie GV se distribuyeron en África y en el Congo vea White, Bob W., “Congolese Rumba and other Cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 668-670.

79La serie GV continuó publicándose hasta el 1958 y en sus últimos años incluyó grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, así como de música de África occidental como Awotwi Paynin y el importante músico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004.

80Sobre la historia de la radio en África pueden consultar: Tudesq, André-Jean (en colaboración con Serge Nédélec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Siècles, 1998, y Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974.

81Charry, op. cit., p. 244.

22

que tiene con el repertorio de orquestas caribeñas de la misma época. Desde la década del

treinta la música caribeña comenzó a servir de catalizador de identidades colectivas entre

los habitantes de las metrópolis en África occidental y central que la identificaban como

una alternativa a la modernidad promulgada por la cultura hegemónica de los

colonizadores.82 En países como Guinea-Conakry y Malí, por ejemplo, luego de logradas

las respectivas independencias nacionales, se hicieron esfuerzos estatales por “preservar”

algunas tradiciones musicales como representaciones de lo que se consideraba

esencialmente africano. Se crearon compañías nacionales de teatro y de baile, el estado

financió orquestas y creó estudios de grabación. Simultáneamente a los conjuntos

musicales que se especializaban en la música llamada “tradicional” también se

organizaron orquestas que “modernizaban” las antiguas tradicionales musicales de la

región. Procesos similares ocurrieron en otros países africanos aunque no haya habido

intervención estatal de manera tan decisiva como en Malí y en Guinea.83 En ese diálogo

entre la música afro caribeña y la emergente música popular de muchos países africanos

desde la década del treinta, tanto el son como el bolero, entre otros géneros musicales

caribeños, sirvieron como formatos “modernizantes”.84 Uno de los instrumentos más

utilizados para tender el puente entre la músicas locales africanas y las músicas afro

americanas es la guitarra, principalmente la guitarra eléctrica, aunque también se usaba

en ocasiones la guitarra acústica con cuerdas de metal.85 En las bandas africanas que

interpretan música inspirada en la música caribeña las guitarras juegan roles rítmicos y

melódicos muy parecidos a los jugados por el tres en la música cubana y el cuatro en la

música puertorriqueña.86

82Montes Pizarro, op. cit., p. 269 y las referencias allí citadas. 83Para estudios detallados puede consultar Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African

music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991; Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 182-193 y pp. 209-243 (esta parte del libro de Collins la escribió Flemming Harrev), entre otros.

84En un catálogo preliminar de los discos publicados en la importante serie GV (vea más arriba) compilado por John Cowley en 1997 conté 50 piezas identificadas como boleros publicadas entre 1933 y 1950.

85Para estudios sobre el desarrollo de la guitarra en varios países africanos puede consultar: Charry, op. cit., pp. 242-307, Kaye, Andrew L., “The guitar in Africa”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 350-382.

86La guitarra en diversas tradiciones de música popular africana, además de desarrollarse emulando algunos instrumentos de cuerda caribeños como el tres cubano, también se desarrolló emulando instrumentos antiguos africanos. Por ejemplo, en Guinea-Conakry la guitarra se desarrolló emulando

23

Según mis investigaciones discográficas el bolero ha sido adoptado y adaptado más

frecuentemente en los mismos países y culturas de África donde el son jugó roles

importantes en la creación de las tradiciones de música popular a partir de la década del

cuarenta, como los dos Congos, la República de Benín, Senegal, Malí y Guinea-Conakry,

entre otros. Sin embargo, mientras que sobre la presencia del son en África han escrito

varios autores(as) sobre la presencia del bolero casi no hay ninguna mención. La

adopción del bolero en África ha tenido en términos generales las mismas características

que ha tenido el son: boleros cantados en español; interpretaciones instrumentales de

boleros compuestos originalmente en español; boleros con melodías de boleros caribeños,

pero con letras en idiomas africanos; boleros compuestos por africanos; adaptaciones al

formato de bolero de cantos de elogio o de recuento de hazañas épicas tradicionales de

los griots. El bolero comparte con el son una gran flexibilidad para adaptarse a diversas

instrumentaciones y una tendencia favorable a la fusión, que son características

distintivas de la mayoría de los estilos de música popular creados por la diáspora africana

a ambos lados del Atlántico.87 Eso ha facilitado que el bolero y el son hayan podido ser

utilizados por diversos músicos africanos como puntos de arranque para crear estilos

musicales que son percibidos a un mismo tiempo como “modernos” y “tradicionales”.

En la actual República Democrática del Congo (antes Zaire) y en la República del Congo,

prácticamente todas las orquestas precursoras de la rumba congoleña grabaron boleros,

entre ellas la African Jazz, la OK Jazz, Les Bantous de la Capitale, L'African Fiesta

National, L'African Fiesta Sukisa, L'Afrisa International, y otras menos conocidas.88 He

notado que aunque los músicos congoleños grabaron muchos sones y boleros en español,

principalmente al balafón y a la kora, en Malí lo hizo emulando al ngoni, en el Congo emulando los likembes y en Zimbabwe emulando la mbira de los shona y un largo etc.. Además, algunos guitarristas africanos como King Sunny Adé y Victor Uwaifo, ambos de Nigeria, entre otros, emulan con sus guitarras los fraseos de tambores parlantes de una manera similar a como el cuatro en Puerto Rico en muchas ocasiones emula los fraseos rítmicos de los tambores de bomba, vea Álvarez, Luis M., “La presencia negra en la música puertorriqueña” y Quintero Rivera, Ángel G., “El tambor en el cuatro: La melodización de ritmos y la etnicidad cimarroneada”, ambos en González, Lydia M. et al (eds), La Tercera Raíz: Presencia Africana en Puerto Rico, CEREP e Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1992.

87Una discusión sobre esa flexibilidad en referencia al bolero la pueden encontrar en Loyola Fernández, José, En ritmo de bolero: El Bolero en la Música Bailable Cubana, Ediciones Huracán, Río Piedras, Puerto Rico, p. 28 y p. 30.

88Ejemplos de boleros grabados en África, así como los datos discográficos de todas las canciones que menciono en el texto se encuentran en el apéndice.

24

en los boleros la mayoría de las veces cantaban en lingala y ocasionalmente en swahili.

Resulta también interesante que mientras el son en los Congos se fue transformando en la

llamada rumba congoleña, la que a su vez se transformó hasta llegar al soukous y a otros

bailes congoleños más recientes89, el bolero en el Congo no evolucionó en un estilo o

género musical nuevo. Sin embargo, algunos boleros congoleños son ejemplares en sus

fusiones de diversas influencias musicales. Un ejemplo notable es el bolero titulado G.G.

Yoka grabado en 1966 por Franco y su OK Jazz en la voz de Vicky Longomba. Esta

canción comienza con una diana que evoca el sonido de un mariachi mexicano, luego

continúa como un bolero que, si no fuera por la letra en lingala, parecería una pieza de un

sexteto cubano, mientras el arreglo de los instrumentos de viento acusa ciertos matices

jazzísticos y un fraseo de la guitarra eléctrica que anticipa en cierta medida a la bachata

dominicana.90 Todo esto viniendo de la orquesta de Franco, quien en una ocasión dijo:

“Some people say they hear a ‘latin’ sound in our music. It only comes from the

instrumentation, trumpets and so on. Maybe they are thinking of the horns. But the horns

only play the vocal parts in our natural singing style. The melody follows the tonality of

Lingala, the guitars parts are African and so is the rumba rhythm. Where is the Latin?

Zaïrean music does not copy Cuban music. Some Cubans say it does, but we say their

music follows ours. You know, our people went from Congo to Cuba long before we ever

heard their music.”91 Este comentario de Franco nos remite nuevamente a la creencia

generalizada entre los músicos africanos de diversos países de que la música venida del

Caribe no es extranjera para ellos.

Un importante músico africano que incorporó a su repertorio boleros caribeños fue Pedro

Kuassivi Suso, mejor conocido por su nombre artístico Gnonnas Pedro. Gnonnas Pedro

nació el 10 de enero de 1943 en la ciudad de Cotonú al sur este de Benín y falleció el 12

de agosto de 2004. Se crió en el seno de una familia con mucho talento musical y

comenzó su carrera profesional a comienzos de los años sesenta. Como muchos otros

músicos de Africa, a lo largo de su carrera Gnonnas Pedro combinó exitosamente

89Vea Stewart, Rumba on the River, op. cit.. 90Estas ideas las conversé con Cristobal Díaz Ayala. 91Citado en Ewens, Graeme, Congo Colosus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz, BUKU

press, Norwich, 1994, p. 74.

25

tradiciones musicales desarrolladas en el continente africano, como el highlife de Ghana

y Nigeria y un estilo musical local de Benín llamado agbadja con influencias de

tradiciones musicales que le llegaban del Caribe, especialmente música afrocubana y

calypso. Aunque por diversos motivos políticos Benín no ha tenido tanto impacto en la

música popular de otras regiones africanas como lo han tenido otros países africanos, este

pequeño país de África occidental es paradigmático en la historia de los intercambios

culturales alrededor de la diáspora africana.92 En Benín floreció a fines del siglo XVIII y

a principios del siglo XIX el reino de Abomey. Este reino obtuvo muchas riquezas

gracias a que se involucró en el tráfico de esclavos. En el Benín de hoy todavía existen

ciudades como Ouidah. A Ouidah se llevaban esclavos atrapados en otros lugares de

África y desde esa ciudad salieron muchos de los embarques de esclavos que llegaron a

las Américas, especialmente al Caribe y a Brasil. También de Ouidah salían embarques

de esclavos hacia otros lugares del Africa Occidental como Goree en Senegal que fue

otro importante puerto de embarque de esclavos hacia las Américas. En Benín también

está la ciudad llamada Alladah que es la cuna de algunas de las deidades de cultos afro

caribeños y afro brasileños como Babalu Aye. En las tradiciones orales de Cuba se le

llama tierra Arará. Como si fueran pocas esas conexiones, también les menciono que a

Benín, especialmente a la ciudad de Porto Novo, regresaron muchos esclavos liberados

de Brasil que fueron conocidos como agudás.93 En fin, que el territorio de Benín y países

vecinos como Nigeria y Togo han mantenido con el Caribe y Brasil un intenso

intercambio desde el siglo XIX. Por lo tanto, no resulta extraño que la música en Benín

también se haya desarrollado en diálogo constante con las músicas de este lado del

Atlántico como ha ocurrido en tantos otros lugares del continente africano. Gnonnas

Pedro fue uno de los grandes exponentes de esa asimilación de música desarrollada en el

Caribe con música desarrollada en África misma.94 En sus discos abundan los boleros

92Para un breve recuento de la historia de Benín puede consultar el artículo de Elizabeth Heath en

Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 218-222.

93Guran, Milton, Agudás: Os ‘brasileiros do Benim’, Río de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y Sarracino, Rodolfo, “Los que volvieron a África”, en Pérez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54.

94Otras orquestas y artistas de Benín cuyos estilos también presentan importantes diálogos con la música de este lado del Atlántico son la Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, la Gangbé Brass Band, Angelique Kidjo y Cella Stella.

26

donde destacan Perfidia, Noudle Chim’Gbe, Ahue Viode, Man Wou Womo, entre muchos

otros.95

En la región del antiguo imperio de Malí (Guinea-Conakry, Senegal, Guinea-Bissau y

Malí) el bolero también formaba parte de los respectivos repertorios de las orquestas que

crearon la música popular desde la década del treinta. En estos países, al igual que en

otros lugares de África, se grabaron boleros en español o versiones instrumentales de

boleros en español, pero también los músicos de la región grabaron la mayoría de sus

boleros en idiomas africanos. Orquestas como la Rail Band y Les Ambassadeurs de Malí;

la Bembeya Jazz, la Orchestre Du Jardin De Guinée, la Horoya Band y la Balla et ses

Balladins de Guinea-Conakry; la Star Band, Dexter Johnson & Super Star Band de

Dakar, la Baobab, la Number One de Dakar y la Etoile de Dakar de Senegal; y la Super

Mama Djombo de Guinea-Bissau, entre muchas otras, han incluido boleros en sus

respectivos repertorios.

Interesantemente, en esta región de África el formato de bolero fue utilizado

frecuentemente como molde para llevar a orquestas “modernas” los cantos de elogio y de

hazañas épicas típicos de los griots mandé y wolof. En Senegal, por ejemplo,

encontramos sendos boleros dedicados al rey (“damel”) de Cayor, Lat Dior, grabados por

el griot Abdoulaye M’Boup con la orquesta Baobab y por Ouza Diallo. Lat Dior (1842-

1886) es un héroe nacional en Senegal famoso por su resistencia en contra de la

penetración francesa durante el siglo XIX, especialmente a la construcción de una vía

ferroviaria entre Dakar y Saint Louis.96 Otro bolero grabado por la orquesta Baobab a

comienzos de los años setenta es Lamine Gueye también cantado por Adoulaye M’Boup.

Este bolero elogia a la manera de los griots (“gewel” en wolof) la vida de ese gran líder

de la política senegalesa que tuvo proyecciones en toda la África bajo dominio colonial

francés.97 Similarmente la Orchestre Number One De Dakar en la voz de Pape Seck

95En los últimos años de su vida, Gnonnas Pedro se unió a la banda Africando con la cual regrabó

algunas de sus canciones más importantes. 96Ferrando-Durfort, Denys, Lat Dior: Le Résistant, Chiron, Paris, 1989. 97Vea la entrada correspondiente a Lamine Gueye en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr.

(eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, p. 883.

27

grabó el bolero-son Walo. En esta canción se elogia la hazaña épica de las mujeres de la

pequeña villa Nder en el reino de Walo al norte de Senegal, quienes en noviembre de

1819 decidieron inmolarse antes de ser capturadas por las fuerzas de los moros de

Mauritania quienes invadieron la villa en busca de esclavos para vender en el norte de

África.98 Además de la orquesta Baobab y de la Number One, que grabaron varios

boleros en ese estilo, otros artistas y bandas como Youssou N’Dour de Senegal, la

Bembeya Jazz de Guinea-Conakry y la Super Mama Djombo de Guinea-Bissau, entre

otras, también grabaron piezas de elogio y de cantos épicos a la manera de los griots

usando el bolero como molde. De esta manera, el bolero ayudaba a “modernizar”

tradiciones y estilos musicales antiguos de la región.99

Aunque el bolero en español es un estilo musical donde han primado los temas de amor

hay ejemplos notables de boleros, compuestos principalmente por puertorriqueños, donde

también se abordan temas de índole social y patriótico y donde la narración de una

historia asume un primer plano.100 Sin pretender establecer una relación causal entre esas

posibilidades del bolero, exploradas principalmente por algunos compositores

puertorriqueños como Rafael Hernández, Pedro Flores y Bobby Capó, y los boleros

grabados por músicos africanos que incorporan algunas características de los cantos de

los griots, sí conviene notar que ambas adaptaciones del bolero son testimonios de su

flexibilidad lírica.

En este breve recuento de algunos de los avatares que ha asumido el bolero en África

corroboramos la elasticidad semántica e identitaria que caracteriza gran parte de la

98Vea la historia completa en http://www.au-senegal.com/Les-femmes-de-Nder-resistantes.html,

accesada el 26 de febrero de 2009. 99La única referencia explícita que he visto publicada a la utilización del bolero como molde para

modernizar algunas piezas del repertorio “folklórico” de Guinea-Conakry la hace Eric Charry, Mande Music, op. cit., p. 245, donde escribe, refiriéndose a las orquestas La Joviale Symphonie y La Douce Parisette, que “...Playing from sheet music ordered from France, they would also ocassionally adapt what they called folkloric tunes of their native Guinea, most often to a beguine or bolero rhytthm.” No he tenido oportunidad de escuchar grabaciones de esas orquestas, pero mis propias investigaciones ilustran que esa adaptación de piezas “folklóricas” al ritmo de bolero se ha dado con bastante frecuencia tanto en Guinea-Conakry como en otras países de esa región de África..

100Para este tema vea Díaz Ayala, Cristóbal, “Descripción y narración en el bolero puertorriqueño”, Revista de Música Popular, no. 3, enero-junio, 1988, pp. 33-50 y el capítulo 5 de Quintero Rivera, Ángel G., Salsa, Sabor y Control: Sociología de la música tropical, Siglo XXI editores, México DF, 1998, pp. 300-310.

28

producción musical alrededor de toda la diáspora africana. A manera de conclusión

conviene citar al musicólogo ghanés Kofi Agawu, quien escribió: “Without seeking to

mystify its content, one may still describe the best popular music as grounded in ‘deep’

values. African popular music may be conceptualized as a layered phenomenon, a

repository of musical idioms of diverse origins (African, Afro-Cuban, European, African-

American, Islamic) arranged in such a way that a dominant element or group of elements

conveys a ‘message’ to listeners of different social, linguistic, and musical

backgrounds.”101 Yo incluiría en esa descripción a toda la música producida por la

diáspora africana que, al decir de Matory, es un “nuevo mundo que rodea a un océano”:

al Atlántico Negro.

101Agawu, Kofi, Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, Routledge,

Nueva York, 2003, p. 16.

29

III.1 APÉNDICE: Algunos ejemplos de grabaciones de boleros en

Africa102 República Democrática del Congos (excepto la banda Les Bantous de la Capitale de la República del Congo) “Rochereau, Sam Mangwana & L’African Fiesta National-1968/1969/1970”, Sonodisc, CD 36535, 1993.

1. Marie Jea (pista 2)

2. Binelita (pista 4) “Les Grandes Succes des Bantou de la Capitale-Vol. 3”, Flash Diffusion Business, FDB 300024, sin año.

3. A Mon Avis (pista 11) “Dr. Nico & L'African Fiesta Sukisa-67-68-69”, Sonodisc, CD 36524, 1992.

4. Pauline (pista 3) “Franco, Vicky et L’OK Jazz 1966-67”, Sonodisc, CD 36552, 1996

5. G.G. Yoka (pista 1) 6. Tozonga Na Nganga Wana (pista 3)

“Franco, Vicky, Edo & L’OK Jazz: La Belle Epoque 1966-67”, Sonodisc, CD 36553

7. Mosika Okeyi Zonga Noki (pista 12) “Ngoma: souvenir ya L'indépendance”, Popular African Music, pamap 102, 1997.

8. Bolingo Ya Mosika Mabé-no fecha-aprox 1960-lingala, canta: Polydor (pista 9)

9. Ukala Na Ndeke-no fecha-aprox 1960-bolero-kiswahili canta: Henrique Tinapa con la banda Rico Jazz (pista 21)

102En esta discografía no están necesariamente las referencias a los discos originales donde salieron publicadas estas piezas. Tampoco pretende ser una lista exhaustiva, incluye solamente discos que son más fáciles de conseguir en la actualidad. He dejado los títulos tal y como aparecen en la carátula de los discos, así por ejemplo dejé “La Sistiera” en el disco de Dexter Johnson aunque el bolero realmente se titula “La Sitiera”.

30

“Grand Kallé & L'African Team-volume 1”, Syllart productions, 823410 SC 865, 2006.

10. Lágrimas Negras (pista 5) “Grand Kallé & L'African Team-volume 3”, Syllart productions, 823411 SC 865, 2006.

11. Mboka ya Congo (pista 4) “Rochereau, Mujos & Nico et L'African Fiesta/ Maria Chantal-1963-66”, Syllart productions, 8234 25 SC 865, 2006.

12. Aura moreno (pista 15)

13. Nella negrita (pista 16) República de Benín “Gnonnas Pedro and Dadjes Band International-vol. 4”, Take Your Choice, TYC 91-L 1978 (LP)

1. Noudle Chim'Gbe (pista 2)

2. Bon Anniversaire (pista 5) “Irma Loi (Gnonnas Pedro)”, Syllart productions, SD 40-CDS 7070

3. Ahue Viode (pista 4)

4. Perfidia (pista 6)

5. Man Wou Womo (pista 9)

Senegal “Demb (Ouza Diallo)”, Jololi, 1996 (cassette)

1. Ba Sakhar Ba Youkho (pista 1)

31

“Lat Dior: 1975-1990 (Ouza Diallo & ses Ouzettes)”, African Popular Music, pam oa 208

2. Vagabonde (pista 2)

3. Gouye Guy (pista 7)

4. Lat Dior (pista 11) “N’Wolof (Orchestre Baobab)”, Dakar Sound, DKS 014

5. Lat Dior, canta Abdoulaye M’Boup, 1971 (pista 3)

6. Senegal Sunugal, canta Abdoulaye M’Boup, 1972 (pista 7)

7. Lamine Gueye, canta Abdoulaye M’Boup, 1971 (pista 10) “African Pearls-vol. 4: The Teranga Spirit”, Syllart productions, 6131572

8. Aduana Jarul Naawo, O. Baobab, canta Ndiouga Dieng, 1972, (disco 2, pista 8)

9. Laagia, Nigewel International, 1978, (disco 2, pista 5)

10. Jankaake, Star Number One (disco 2, pista 2) “Pirates Choice (O. Baobab)”, Nonesuch, 79643-2

11. Ngalam, canta Mapenda Seck, 1986, (disco 2, pista ) “Roots and Fruits (O. Baobab)”, Popular African Music, pam adc 304

12. Sona, canta Rudi Gomis, 1977 (pista 7) “Specialist In All Styles (O. Baobab)”, Nonesuch, 79685-2 (2002)

13. Dée Moo Wóor, canta Ndiouga Dieng (pista 3) “Étoile de Dakar-volume 1-Absa Gueye, feat. Youssou N’Dour & El Hadji Faye”, Stern’s Africa, STCD 3004

14. N'Guiro Na (pista 7) “Étoile de Dakar-volume 4-Absa Gueye, feat. Youssou N’Dour & El Hadji Faye”, Stern’s Africa, STCD 3014

15. Sama Guenth Gui (pista 3)

32

“No. 1 de No. 1 (Orchestre Number One de Dakar)”, Dakar Sound, DKS 010

16. Walo, canta Pape Serigne Seck, aprox. 1972 (pista 10) “No. 3 de No. 1 (Orchestre Number One de Dakar)”, Popular African Music, pam adc 307

17. Alee, canta Doudou Sow, 1978 (pista 2)

18. Kaniaane, canta Mbaye Diop (pista 5) “Dexter Johnson & Super Star de Dakar: series Sangomar-vol. 1”, Dakar Sound, DKS 016

19. Bolero Instru. (disco 1, pista 1) Nota: esta es un versión instrumental del bolero Dime que sí de F. García, que fue grabado por primera vez por Los Chavales de España en 1949 (Panart P21218).103

20. No Meganes (disco 1, pista 7)

21. Ninguel (disco 2, pista 1)

22. El Corason (disco 2, pista 2)

23. Linda Muier (disco 2, pista 3)

24. La Sistiera (disco 2, pista 5)

“Starband-Super Star de Dakar-International Band: series Sangomar-vol. 2, feat. Dexter Johnson”, Dakar Sound, DKS 017

25. Malloguena (pista 9) “Their Thing”, Dakar Sound, DKS 004

26. N'Dongo Dara, Royal Band (pista 4) “Meanwhile in Thiès”, Dakar Sound, DKS 020

27. Samba Cor Dior, Royal Band (pista 7) “100% Pure Double Concentré”, Dakar Sound, DKS 006

28. Chéri Coco, Star Band, canta Pape Djibi Bâ (pista 2)

103Agradezco a Cristóbal Díaz Ayala esta información.

33

29. Dioubou, canta El Hadji Faye (pista 3)

30. N'Xalam, Orchestre Baobab, 1ra voz Mapenda Seck, 2da N'Diouga Dieng (pista

5) “Mar Seck & Alassane Ngom con Le Salsa Stars”, Studio 2000 Dakar, (cassette, 2000)

31. Bienvenida (pista 6) “El maestro (40 ans de Salsa), Labah Sosseh,” Africa productions (2001)

32. Sitiera (pista 12) Guinea-Conakry “Bembeya Jazz National-10 ans de succès”, Syllart productions, 38207-2 DK 025 (disco grabado originalmente en 1971)

1. Wouloukoro (pista 3)

2. NDianamo (pista 11)

3. Ile Nyarabi (pista 12) “Hommage à Demba Camara-Bembeya Jazz National”, Syllart productions, 38222-2 DK 025

4. Ballake (pista 7) “Bembeya Jazz National: The Syliphone Years”, Syllart productions, STCD 3021 y 3022

5. Petit Sekou (disco 2, pista 12)

6. Sou (disco 2, pista 4)

7. Beyla (disco 2, pista 1) “African Classics: Bembeya Jazz National”, Sheer Sound, SLCD 110

8. Gnagna (pista 7) “Authenticité: The Syliphone Years 1965-80 (disco 1: 1965-72)”, Stern’s Africa,

34

STCD 3025

9. Minuit, Bembeya Jazz National (pista 10)

10. P.D.G., Orchestre Du Jardin De Guinée (pista 11) “The Syliphone Years: 1968-1972”, Stern’s Africa, STCD 3035

11. J.R.D.A, Orchestre du Jardin De Guinée (disco 1, pista 5)

12. Bélébélé, Orchestre du Jardin De Guinée (disco, pista 4) “Kouyaté Sory Kandia”, Syllart productions, 38203-2 DK 025

13. N'Na (pista 8) “Objective Perfection, Balla et ses Balladins” Popular African Music, pam adc 302

14. Paulette (pista 3)

15. Sakhodougou-1970 (pista 8) Costa de Marfil “Le Roi Du Ziblibithy (Ernesto Djedje)”,

1. Lola (pista 4) Guinea-Bissau “Super Mama Djombo”, Cobiana Records, SMD 005

1. Gardessi (pista 3)

2. Julia (pista 8) Malí “Carthage (Ami Koïta)”, Sonodisc, CDS 6840 (1995)

1. Djonson (pista 5)

35

“African Classics: Le Rail Band feat. Mory Kanté”, Sheer Sound, SLCD 125

2. Balakoninfing (pista 11) “Maravillas de Malí”, Maestro Sound, 08968-2 DK 041

3. El Recuerdo De Un Pasado (pista 4)

4. Soubale (pista 7)

“Musiques du Mali-vol 2”, Syllart productions, 38902-2 DK 053

5. Batumambe (pista 11)

36

IV. Influencias musicales alrededor de la diáspora africana: Más allá de la metáfora de raíz104

En esta ponencia primero presentaré un apretado resumen de algunas influencias

musicales cruzadas alredededor de la diáspora africana que por un lado problematizan la

metáfora de raíz, que es una de las metáforas más importantes que se han utilizado para

analizar nuestras conexiones con algunas culturas africanas; mientras que, por otro lado,

sugieren una vía de análisis y de divulgación de las historias de influencias mutuas entre

algunas culturas de África y del Caribe que pueden ayudar a programas educativos y de

activismo antiracista.

Las culturas contemporáneas a través de toda la diáspora africana, incluyendo las culturas

en el continente africano, sólo se pueden entender como el producto de múltiples

encuentros e intercambios, facilitados por viajes de obreros, marineros, intelectuales,

comerciantes y por múltiples redes de comunicación que se han ido transformando a lo

largo de los siglos. Sin embargo, las narrativas y discursos populares dominantes en

América Latina, especialmente en Puerto Rico, y en mucha de la literatura antropológica

acerca de la historia de las culturas afro americanas, generalmente usan de una u otra

forma la metáfora de raíz para describir nuestras conexiones con algunas culturas del

continente africano. El antropólogo J. Lorand Matory resume esa y otras metáforas

analíticas relacionadas en su artículo The “New World” sorrounds an Ocean105. Dice

Matory:

“When Africa is regarded as part of the cultural and political history of the African Diaspora, it is usually recognized only as an origin—as a ‘past’ to the African American ‘present’, as a ‘source’ of cultural ‘survivals’ and ‘retentions’ in the Americas, as an essence ‘preserved’ in collective ‘memory’, or as ‘roots’ of African American branches and leaves”.106

104Ponencia presentada el 17 de octubre de 2010 en la conferencia “Repensando el manglar:

Segundo simposio de prácticas críticas en estudios culturales caribeños” que se llevó a cabo en la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez del 15 al 17 de octubre, 2009. Este trabajo saldrá publicado electronicamente en las memorias del simposio.

105Matory, J. Lorand, “The ‘New World’ Sorrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue between African and African American Cultures”, en Yelvington, Kevin A. (ed.), Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora, School of American Research Press, Santa Fe, 2006, pp. 151-192.

106Mi traducción: “Cuando se considera a África como parte de la historia política y cultural de la diáspora africana, usualmente se reconoce sólo como un origen—como un ‘pasado’ del ‘presente’ afro americano, como una ‘fuente’ de ‘supervivencias’ y ‘retenciones’ culturales en las Américas, como una esencia ‘preservada’ en ‘memoria’ colectiva, o como ‘raíces’ de (las) ramas y hojas afro americanas.” ibid, p. 157.

37

Esta metáfora (de “raíz”) se ha utilizado en particular para resaltar y reafirmar nuestras

conexiones originarias con algunas culturas africanas. El renacimiento de la bomba que

estamos viviendo desde hace unos años entre un sector de la juventud puertorriqueña ha

permitido traer de nuevo al espacio público el reclamo de aspectos de ascendencia

africana en nuestra música y la mayoría de los músicos en este contexto utilizan la

metáfora de raíz para defender los aspectos de la bomba puertorriqueña que ilustran

algunas de nuestras deudas culturales con los africanos que llegaron a la isla desde los

inicios de la conquista española. En esa medida la metáfora de raíz contribuye al

desarrollo de un discurso antiracista al afirmar la negritud negada y marginada

institucionalmente. Sin embargo, la metáfora de raíz sugiere algo fijo en un pasado

fundacional y en la práctica ha provocado esencializaciones de lo “africano” en un

espacio fuera del tiempo. En ese sentido la metáfora de raíz está muy lejos de capturar la

compleja dinámica del circuito de conexiones en que se transformó el océano Atlántico a

partir del siglo XV.107 Conexiones e intercambios múltiples que crearon y continúan

transformando las culturas afro americanas, pero que también influyeron y continúan

influyendo en algunas culturas africanas donde incluso promovieron el surgimiento de

identidades étnicas que no existían antes de la trata de esclavos o del período colonial.108

Contrario a lo que la metáfora de raíz sugiere, la trata de esclavos no representó un

movimiento unidireccional desde África al Nuevo Mundo. No sólo vinieron africanos

como esclavos y personas libres al Nuevo Mundo, sino que hubo movimientos constantes

de ida y de vuelta. Algunos africanos, como los marineros del grupo étnico kru de las

costas de lo que vino a llamarse Liberia, trabajaron como navegantes en embarcaciones

europeas y fueron protagonistas en el trasiego de ideas musicales entre el Caribe y toda la

costa de África occidental desde la desembocadura del río Senegal hasta el río Congo.

107Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, in Cobley,

Alan G. & Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61; y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2nd edition.

108Para una interesante discusión sobre las dimensiones diaspóricas en la creación de una identidad yoruba en Nigeria pueden consultar el artículo Waterman, Chris A., “`Our Tradition is a very Modern Tradition’: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity”, en Barber, Karin (ed.), Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53. También Matory, J. Lorand, “Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the Americas”, en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44.

38

Fueron los kru, por ejemplo, quienes primero comenzaron a diseminar la guitarra por los

pueblos costeros de África occidental y central109. Las actividades de navegación a lo

largo de las costas de África comenzadas por los portugueses y continuadas por los

ingleses, incluso crearon comunidades africanas especializadas en labores marítimas,

como los lançados en lo que hoy es Guinea-Bissau y Cabo Verde y los grumetes en la

región hoy llamada Senegambia.110 También muchos descendientes de africanos en las

colonias del Nuevo Mundo escogían el oficio de marinero como una manera de huir de la

esclavitud o de pobres condiciones de vida como libertos111. Los capitanes de barcos

consistentemente reclutaban africanos o afrodescendientes para trabajar como músicos o

cómo “lingüistas”112. Por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados

caribeños que servían en los ejércitos de las potencias coloniales eran estacionados en

África.113 Emigraciones importantes de vuelta a África ocurrieron desde Bahía, Brasil, y

desde Cuba, durante la segunda mitad del siglo XIX. Los retornados, conocidos como

amaros en Nigeria, agudás en Benin y más generalmente llamados “los brasileños”,

establecieron comunidades en lo que hoy es la República de Benin, en Ghana y en

Nigeria, especialmente en Lagos donde a fines del siglo XIX uno de cada 7 lagosianos

era descendiente de “brasileño”. Otra emigración importante del Caribe a África,

especialmente a Freetown en Sierra Leona, ocurrió luego de la rebelión de los cimarrones

en 1795 en Jamaica. Esos emigrantes introdujeron en Sierra Leona el estilo musical

conocido como gumbé que es la primera instancia documentada de un estilo de música y

de baile caribeño influyendo y creando nuevas prácticas musicales en África.114 Todos

109La primera mención de los kru como empleados en Sierra Leona data de 1799. Trabajaban

desde Sierra Leona hasta Angola así como en las llamadas West Indies. Todavía en los 1880s había kru trabajando en la construcción del canal de Panamá. Nunca fueron esclavizados. Brooks, George E. jr, The Kru Mariner in the nineteenth century: An Historical Compendium, Liberian Studies Association in America, Inc., 1972, pp. 1-38, Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 32-33, Collins, John, E.T. Mensah: king of highlife, Accra, Ghana, Anansesem Publications Limited, 1996, pp. 54-55 y Schmidt, Cynthia, “Kru mariners and migrants of the west African cost”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 370-382.

110Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge, Massachusetts, Havard University Press, 1997, pp. 44-67.

111Bolster, ibid pp. 7-43. 112Bolster, ibid, pp. 32-34. 113Cobley, op. cit., p. 62. 114Collins, John, op. cit., p. 8, and Horton, Christian Dowu Jayeola, “The role of gumbe in popular

music and dance styles in Sierra Leone”, in DjeDje, Jacqueline Cogdell (ed.), Turn Up the Volume! A Celebration of African Music, Regents of the University of California, Los Angeles, 1999, pp. 230-234.

39

esos “retornados” introdujeron prácticas culturales desarrolladas en el Nuevo Mundo en

las nuevas naciones africanas en proceso de formación115, pero también muchos de ellos

y sus descendientes continuaron moviéndose continuamente entre diversos lugares del

continente africano y del nuevo mundo. El historiador W. Jeffrey Boslter, en su libro

Black Jacks: African American Seamen in the Age of Sail, ofrece la siguiente imagen:

“Imagine a graphic rendition in black of the ...Caribbean archipelago. From each island radiate short spokes that dead-end...: the out-and-back daily voyages of slave fishermen. Each island, too, is encircled by loops from point to point along its shore: the coastal trip of slave boatmen. Bold lines connect virtually every island to others: the inter-island voyages of black and white crews and runaway slaves. Finally, even more prominent lines arrive at most islands from (and depart to) African, American, and European ports: international voyages on which black sailed. Instead of charting an exchange of commodities, we have mapped currents of black people in motion carrying and exchanging ideas, information, and style... this dynamic graphic of black seafaring speaks to the evolution of diasporic consciousness and blacks’ cultural hybridity, and to the spreads of blacks’ news—subversive and otherwise.

Tanto W. Jeffrey Bolster, en la obra citada, como el músico y musicólogo John Collins de

Ghana han argumentado convincentemente que los procesos de adaptación cultural a

través de los cuales los “africanos” se transformaron en “afro americanos” y

“afrocaribeños” y que han sido llamados “creolización”, “sincretismo” o

“transculturación” por diversos autores, comenzaron no en las costas de las Américas y

del Caribe, sino que comenzaron en las costas de África y abordo de los barcos que

conectaban ambas regiones.

Todos esos intercambios sirvieron de caldo de cultivo para la fertilización de nuevas

formas y estilos de música que se desarrollaron en diálogos constantes entre comunidades

de afrodescendientes del Caribe, centro y sur América, la costa nordeste de Brasil, el sur

115Guran, Milton, Agudás: Os ‘brasileiros do Benim’, Río de Janeiro, Editora Nova Fronteira,

1999 y Sarracino, Rodolfo, “Los que volvieron a África”, en Pérez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. Sobre las prácticas musicales de los agudás en Nigeria vea Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 31-32 y pp. 39-40.

40

y el sureste de EE.UU. y las costas de África occidental116. Por ejemplo, el calypso en

Trinidad surgió y evolucionó en diálogos constantes con la llamada palmwine music que

surgió en Liberia y se consolidó en Sierra Leona durante el siglo XIX. La palmwine

music eventualmente contribuyó al desarrolló del highlife en Ghana y en Nigeria, del

makosa en Camerún e incluso de la rumba congoleña. Los llamados brasileños en Nigeria

contribuyeron de manera crucial al desarrollo del género musical llamado jùjú music que

desde la década del 30 hasta recientemente ha sido uno de los géneros más populares

entre los yorubas de Lagos117. Algunos de esos estilos musicales también

retroalimentaron desarrollos musicales en el Caribe. Con el surgimiento de la tecnología

de reproducción del sonido durante el siglo XIX y su rápido perfeccionamiento durante el

siglo XX la música se convirtió en mercancía lo que proveyó una nueva vía de

comunicación entre las culturas musicales afro americanas y africanas distinta al contacto

directo entre los músicos y otras personas que era la vía principal de intercambio hasta el

siglo XIX. Sin embargo, esta vía de comunicación no ha sido simétrica, porque las

compañías disqueras siempre han distribuido más discos de música caribeña y

afroamericana en África que viceversa.118 Un ejemplo paradigmático fue la distribución

masiva en África de los discos de la Serie GV del sello británico His Master’s Voices.119

116Para algunas conexiones entre el desarrollo del calypso en Trinidad y la palmwine music en las

costas de África occidental vea las notas, escritas por el estudioso John Storm Roberts, al disco African Elegant: Sierra Leone’s Kru/Krio calypso connection, Afrodisia Records y Original Music, OMCD015, 1992.

117Para estudios detallados vea: Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990; Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991 y Roberts, John S., Black Music of Two Worlds: African, Caribbean, Latin, and African-American traditions, New York, Schirmer Books, 2da edición, 1998.

118Obviamente esa “vía de comunicación” estaba y continúa siendo mediada por las estrategias de venta y mercadeo de las compañías disqueras y su influencia en los gustos musicales a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, hay ejemplos importantes de cómo los discos pueden ser distribuidos por circuítos informales que pueden quebrar la hegemonía comercial de las compañías de discos. Un ejemplo notable es la historia de la champeta colombiana. Este tema, aunque fundamental, lo trataré en otra ocasión. Referencias útiles, aunque no están actualizadas, para la historia de la industria de las grabaciones y sus efectos en los países africanos son África son Graham, Ronnie, The Da Capo Guide to Contemporary African Music, Da Capo Press, Nueva York, 1988 y Wallis, Roger & Malm, Kristen, Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries, Pendragon Press, Nueva York, 1984.

119El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en África, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusión más

41

Esta serie comenzó a publicarse en 1933 e incluyó grabaciones cubanas de El Trío

Matamoros, el Sexteto Habanero, el Sexteto Nacional, Don Azpiazu and his Havana

Casino Orchestra, entre muchos otros, incluyendo grupos de Puerto Rico como Canario y

su grupo, el Trío Boricua y la Orquesta Victor Antillana. Los discos de la serie GV

fueron copiados, imitados y luego recreados por músicos de diversos países africanos.120

El surgimiento y consolidación de la radio comenzando en la década del treinta también

contribuyó a diseminar influencias musicales afroamericanas en diversos lugares en

África.121 Por ejemplo, muchos jóvenes africanos en lugares como los Congos, Benin y

Senegal, entre otros, durante las décadas del 60 y comienzos de los 70s se identificaron

con la música caribeña en español porque ésta le proveía una vía de acceso a una

modernidad diferente a los modelos coloniales de modernidad.122 La veían como una

alternativa progresista tanto a la música “tradicional” africana como a la cultura

hegemónica de las potencias colonizadoras.123 Los músicos Africanos comenzaron

primero a imitar y luego a recrear la música caribeña en español y muchos incluso

cantaban fonéticamente en ese idioma. El gran músico malíense Salif Keita dijo en una

entrevista con la BBC TV en 1989: I used to sing in Spanish - or at least I think it was

Spanish, because I didn’t actually speak it. I love Cuban music, but more than that, I

consider a duty to all Malians to love Cuban music, because it’s through Cuban music

detallada sobre la manera cómo los discos de la serie GV se distribuyeron en África y en el Congo vea White, Bob W., “Congolese Rumba and other Cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 668-670.

120La serie GV continuó publicándose hasta el 1958 y en sus últimos años incluyó grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, así como de música de África occidental como Awotwi Paynin y el importante músico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004.

121Sobre la historia de la radio en África pueden consultar: Tudesq, André-Jean (en colaboración con Serge Nédélec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Siècles, 1998, y Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974.

122Montes Pizarro, Errol L., ibid pp. 269-280. En este artículo también incluí un breve recuento de otros intercambios culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlántico, algunos de los cuales fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varios lugares de África..

123Para el caso de Senegal vea Shain, Richard M., “Roots in Reverse: cubanismo in twentieth-century Senegalese music”, The International Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101.

42

that we were introduced to modern instruments.124 El idioma español en particular ha

tenido muy poca o ninguna asociación con las potencias coloniales para la mayoría de los

africanos y su utilización por los músicos contribuía a tener un marcador de modernidad

que, al menos implícitamente, servía de contestación a la modernización promulgada por

los respectivos poderes coloniales.125 El historiador senegalés Ibrahima Thioub ha dicho:

el poder en Senegal hablaba en francés. El pueblo le contestaba en español.

Algunos de esos estilos musicales desarrollados en África durante el siglo XX y que

recibieron influencias caribeñas importantes han vuelta a influir en algunos estilos de

música caribeña. Un ejemplo notable es la llamada champeta criolla colombiana. Sus

practicantes cuentan que la historia de la champeta comenzó en la década del 60 cuando a

Cartagena de Indias comenzaron a llegar discos de música africana contemporánea traída

por marinos y comerciantes: discos de highlife de Ghana y de Nigeria, de rumba

congoleña especialmente en su vertiente conocida como soukous y eventualmente discos

de afrobeat de Nigeria a la Fela, de mbaqanga de Sudáfrica a la Mahlathini y las

Mahotella Queens, de Bikutsi y de Makosa de Camerún y de funaná de Cabo Verde,

entre muchos otros. También circulaban discos de kompas haitiano a la Le Roi Coupé

Cloué y de otros artistas caribeños no hispanoparlantes.126 Estos discos se escuchaban y

todavía se escuchan gracias principalmente a los llamados picós que no son otra cosa que

enormes equipos de sonido que amenizan bailes en los ghetos y en las barriadas pobres

de la costa caribeña colombiana. Toda esa música comenzó a llamarse genericamente

primero “música africana” y luego champeta. Ya para los años 80 los jóvenes

afrocolombianos comenzaron a crear su propia música combinando la que les llegaba de

Africa, y la cual ya tenía mucho elementos caribeños, con música afrocolombiana y de

124Citado en Broughton, Simon, Ellingham, Mark y Trillo, Richard (eds.), Rough Guide to World

Music: volumen 1, Londres, Rough Guide Ltd., 1999, p. 546. 125Para un análisis sobre la utilización del español en Senegal se puede consultar Shain, Richard

M., op. cit., pp. 83-101. Para su utilización en el Congo ver White, Bob W., “Congolese rumba and other cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 663-686, y también Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000, p. 13.

126Así los jóvenes afrodescendientes de Cartagena de Indias y de San Basilio de Palenque y de lugares aledaños en Colombia comenzaron a escuchar el trabajo de músicos africanos contemporáneos como Tabu Ley Rochereau, Mbilia Bel y Franco del Congo, de E.T. Mensah de Ghana, de las Oriental Brothers Band de Nigeria, de Prince Nico Mbarga de Nigeria y Camerún, de Mahlatini y las Mahotella Queens de Sudáfrica, así como otros estilos musicales como el bikutsi y el makossa de Camerún y el funaná de Cabo Verde junto al compas de Haití a la Le Roi Coupé Cloué y a otra música caribeña.

43

otros lugares del Caribe. Así surgió la champeta criolla también conocida como terapia

criolla. La investigadora D. Pacini nos llama la atención sobre cómo la champeta

precedió por casi una década al surgimiento del world beat y de la world music en las

metropolis imperialistas del norte y cómo esa circulación de música africana en

Cartagena y otros lugares aledaños de Colombia alentó la rearfimación pública de las

identidades afrocaribeñas y africanas entre la población del litoral caribeño

colombiano127.

Hay innumerables testimonios de músicos africanos que nos dicen que en África no

consideran extranjera la música caribeña. Uno de los pioneros de la rumba congoleña,

Antoine ‘Wendo’ Kolosoyi, dijo en una entrevista en el 2000 que cuando él comenzó a

hacer música en los cuarenta "…nous ne savions rien de l'histoire cubaine, beaucoup

d'entre nous croyaient que c'était une musique africaine, et que l'espagnol devait être un

patois de chez nous que nous ne comprenions pas!"128 Tan reciente como el 13 de enero

de 2009 la cantante Maguette Dione, conocida como la Celia Cruz de Senegal, me dijo en

una entrevista que ella hace música cubana porque para ella Cuba es africana.129 Por otra

127Deborah Pacini Hernández, “Sound Systems, World Beat and Diasporan Identity in Cartagena,

Colombia”, Diaspora 5:3, 1996, pp. 429-466. 128“...nosotros no sabíamos nada de la historia cubana, muchos de entre nosotros creíamos que

aquella música era una música africana y que el español era un patois nuestro que nosotros no comprendíamos...”, citado en L’Écho du Village, no. 147, jeudí 5 julliet, 2000 (http://echo.levillage.org/147/1750.cbb). Algo similar ocurrió en Senegal, donde los músicos no consideraban la música caribeña, especialmente a la afrocubana, como música extranjera. El primer tocador de tumbadora en la Star Band (sobre esta orquesta vea más adelante), Amara Touré, dijo en una entrevista que él nunca consideró extranjera la música latinoamericana, que desde el principio la sentían como música propia tanto por el ritmo como por la manera de expresión (citado en Wolfgang Bender, op. cit., pp. 33-34). Por otra parte El genial Franco Luambo Makiadi del Congo dijo en una ocasión: “Some people say they hear a ‘latin’ sound in our music. It only comes from the instrumentation, trumpets and so on. Maybe they are thinking of the horns. But the horns only play the vocal parts in our natural singing style. The melody follows the tonality of Lingala, the guitars parts are African and so is the rumba rhythm. Where is the Latin? Zaïrean music does not copy Cuban music. Some Cubans say it does, but we say their music follows ours. You know, our people went from Congo to Cuba long before we ever heard their music.” (Citado en Ewens, Graeme, Congo Colosus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz, BUKU press, Norwich, 1994, p. 74.)

129Entrevista realizada por mí en el Club Chez Iba, Dakar, Senegal. Para otros testimonios similares vea Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.

44

parte desde la década de los 80s el rap ha tenido un ascenso vertiginoso en Senegal y en

otros paises africanos. La adopción del rap por los jóvenes senegaleses como vehículo

para expresar sus críticas y aspiraciones sociales y políticas provocó algunos debates

entre la población sobre si el rap es música extragerizante en Senegal. Entre diciembre de

2008 y enero de 2009 tuve la oportunidad de hacer estudios de campo en Senegal y

realicé entrevistas a jóvenes senegales algunos de los cuales son artistas de rap. Todos me

dijeron que consideran que el rap nació en África y que los esclavos lo llevaron a las

Américas donde se transformó y luego regresó a África. En Senegal se cita insistente al

taasu como un antecedente senegalés del rap. He escuchado testimonios similares de

raperos de otros lugares en África como Ghana, Nigeria, Tanzanía y hasta Madagascar.

Interesantemente, estos jóvenes africanos utilizan la metáfora de raíz para referirse a los

orígenes africanos del rap, pero no lo hacen para mirar al pasado, sino para reclamar un

acceso auténtico a la contemporaneidad musical que les ha tocado vivir. En su reclamo de

origen africano del rap está el reconocimiento de conexiones transnacionales al tomar en

cuenta que las prácticas musicales que ellos consideran como antecedentes africanos del

rap se transformaron en las Américas antes de regresar a África. Entre nosotros, sin

embargo la metáfora de raíz nos oculta los procesos constantes de intercambio

transnacional que han caracterizado las culturas de la diáspora africana y no nos ha

permitido identificarnos con los africanos contemporáneos. De esa manera no contribuye

a superar el racismo en la medida que no reta las imágenes primitizantes de África.

Esos intercambios culturales no se limitaron a las influencias musicales. Por ejemplo, en

varios artículos y libros el antropólogo J. Lorand Matory ilustra también ese proceso de

intercambios culturales a través del estudio cuidadoso de las historias de religiones de

ascendencia africana como el candomblé brasileño, las religiones afrocubanas, el vudú

haitiano y sus contrapartes en África, especialmente en Nigeria y en la República de

Benín.130 Como parte de sus conclusiones Matory sugiere la metáfora de diálogo como

130Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the

Afro-Brazilian Candomblé, Princeton University Press, New Jersey, 2005.

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herramienta analítica para estudiar la historia de las culturas de la diáspora africana

alrededor de todo el Atlántico:

“An alternative metaphor might represent these cultures not as self-existent but as organically part of a dialogue—less as evolving languages or as isolated readers of self-contained national pasts than as interacting and changing sets of participants in a conversation. The metaphor of dialogue places traditions—or strategically constructed genealogies of cultural reproduction—into a context beyond nation and region, a context from which they are rarely extricable”131

Ciertamente la metáfora de diálogo planteada por Matory, y otros antes que él, captura la

multidireccionalidad y la transnacionalidad de los intercambios culturales alrededor de la

diáspora africana. Resalta aspectos que las metáforas de raíz, de memoria colectiva y

otras por el estilo ocultan. Sin embargo, la metáfora de diálogo corre el riesgo de ocultar

ciertas asimetrías importantes del trasiego cultural alrededor de la diáspora africana. Por

ejemplo, en la medida en que las posibles influencias culturales están mediadas por las

estrategias de mercadeo de las compañías disqueras y de otros medios de comunicación

masiva como el cine y la TV nos percatamos de que mucha música, películas y hasta

series de TV producidas en EEUU y en America Latina se distribuyen y se consumen

masivamente en países africanos como Senegal mientras que nosotros no recibimos nada

de los contrapartes producidos en África. Mientras que en Senegal, por ejemplo, es

común y cotidiano escuchar música caribeña y norteamericana en la radio, en discotecas

y en otros espacios públicos lo mismo no ocurre con la música senegalesa y de otros

lugares de África en este lado del mundo132. La asimetría en la distribución musical

131Matory, The ‘New World’ Sorrounds an Ocean, op. cit., p. 164. Mi traducción literal: “Una

metáfora alternativa podría representar a estas culturas no como auto existentes, sino como partes orgánicas de un diálogo—menos como idiomas en evolución o como lectores aíslados de pasados nacionales autocontenidos, que como conjuntos cambiantes e interactuantes de participantes en una conversación. La metáfora de diálogo coloca las tradiciones—o las genealogías de reproducción cultural estrategicamente construidas—en un contexto más allá de nación y región, un contexto del cual rara vez son separables.” Y añade: “Far from being the scattered and fading (or, in a few cases, heroically preserved) remains of `African culture’, the cultures of the Afro-Atlantic have continually been refashioned through the voluntary exchange of people, objects, and ideas. The modes of musical creativity, the religious practices, the motor habits, and the linguistic dispositions cited as evidence of African Americas’ collective memory or the ‘suvival’ of the African past have continually been reinscribed, not simply with meanings specific to their local American or African contexts but also with meanings generated specifically by dialogue among Afro-Atlantic locales.

132Los países caribeños que han estado más bajo la esfera de influencia francesa han podido tener más intercambios recientes con músicos africanos a través de Paris. Así, por ejemplo, el zouk de Guadalupe

46

mediatizada por las compañías de discos, la TV y otros medios de comunicación masiva

es bien fuerte, pero no hermética como la historia reciente de la champeta criolla

colombiana ilustra. Gracias a los picós, nos dice D. Pacini, “(the) black Cartageneros

have overcome the cultural and economic obstacles to the circulation of diasporan

musics and developed what is arguably the most extraordinary diverse and cosmopolitan

musical tastes in the Caribbean”133

Esas asimetrías de los flujos culturales alrededor de la diáspora africana producidos por la

mediación de las grandes empresas de comunicaciones nos permite aquilatar mejor una

importante paradoja: Por un lado, como resumí anteriormente, uno puede documentar con

bastante precisión los intensos procesos de intercambio multilateral de influencias

culturales entre los afrodescendientes alrededor de la diáspora africana. Pero, por otro

lado, uno también puede constatar facilmente que entre nosotros en Puerto Rico y en

muchos otros lugares del Caribe y de las Américas esas conexiones o no se conocen a

escalas personales y cotidianas o, cuando se conocen, aunque sea parcialmente, no se

pueden integrar en un discurso coherente que supere las metáforas de raices y que nos

ayude a trascender imágenes primitivistas de África. Es como si fueran invisibles para la

absoluta mayoría de las personas que actúan usando elementos culturales cuyo origen es

diaspórico. Esa ignorancia relativa entre nosotros es compartida incluso por intelectuales

que intentan trabajar sobre nuestra “herencias africanas”. La africanía en nuestra cultura

siempre es una “memoria” o una supervivencia de tiempos pasados. Esa paradoja arroja

luz sobre los efectos tan abarcadores que han tenido discursos hegemónicos como el

racismo (con su construcción de África como estática y primitiva y sólo reconocida a lo

más como raíz, etc.) y los nacionalismos con sus corolarios.

Un reto que esto plantea es cómo integrar la documentación detallada de esos

intercambios en un paradigma educativo y de análisis de nuestra cultura que pueda influir

tanto en las creencias cotidianas de las personas como en los trabajos de los intelectuales

y Martinica recibió influencias congoleñas y luego influyó en el mokossa de Camerún de donde surgió el makasi de Sam Fan Thomas con canciones como African Typic Collection que fue muy escuchada en el Caribe francófono durante la segunda mitad de los años 80.

133D. Paccini, op. cit., p. 434.

47

que trabajan sobre nuestra conexiones con las culturas africanas. Un paradigma que

ayude a superar el racismo y que promueva solidaridades diaspóricas como las que

ocurrieron durante los procesos de luchas anti coloniales. En este contexto es crucial

evitar el carácter reduccionista de algunas metáforas, mientras a la vez defendemos lo que

ellas pueden resaltar.

48

V. Referencias Agawu, Kofi, Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions,

Routledge, Nueva York, 2003. Álvarez, Luis M., “La presencia negra en la música puertorriqueña”, en González, Lydia

M. et al (eds), La Tercera Raíz: Presencia Africana en Puerto Rico, CEREP e Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1992.

Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of

Chicago Press, 1991. Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge,

Massachusetts, Havard University Press, 1997. Brooks, George E. jr, The Kru Mariner in the nineteenth century: An Historical

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