FACULTAD DE ARQUITECTURA

UNAM

Editor: Juan B. Artigas

Consejo editorial:

Xavier Cortés Rocha Fernando Greene Castillo Carlos Chanfón Olmos Ricardo Arancón García Elisa García Barragán Guillermo Tovar de Teresa Luis Arnal Simón Javier Villalobos Jaramillo Iliana Godoy Patiño Juan Antonio Siller C . Ramón Vargas Salguero Enrique Cervantes Rafael López Guzmán Universidad de Granada, España. Ramón Gutiérrez Consejo de Investigaciones Científicas, Argentina. José de Mesa Universidad Mayor de San Andrés. La Paz, Bolivia. Teresa Gisbert Universidad Mayor de San Andrés. La Paz, Bolivia. Rodolfo Vallín Bogotá, Colombia. Angela Gira! Avery Architectural and Fine Arts Library. Columbia University, New York. Luis Luján Muñoz Ministerio de Cultura y Deportes. Guatemala, C. A. Alfonso Ortiz Crespo Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Ecuador. Quito, Ecuador. Luis Prado Ríos Plan de Rehabilitación de las Áreas Históricas de Potosí. Bolivia. Lázaro Gila Medina. Universidad de Granada, España. Cristina Esteras Martín Universidad Complutense de Madrid, España.

Se incluye en la base de datos Clase del Centro de Información Científica y Hu­manística. Departamento de Bibliogra­fía Lationamericana, UNAM y en la de Columbia University, New York, N. Y. USA.

© D.R. Facultad de Arquitectura, UNAM y cada uno de los respectivos autores.

cuadernos de arquitectura

virreina!

15 índice

Editorial ......... ..... . .. . ...................... .

El rostro español de los cristos de caña.

Joaquín Sánchez Ruiz

Procesos de ocupación territorial y formación de pueblos de indios en la región andina.

Ramón Gutiérrez ... . ............. .... .......... .

Puebla, fotografías.

Adalberto Luyando Lares

Villard de Honnecourt: arquitecto de una fantasía.

Bernd Fahmel Beyer .... .......... ... ......... ... .

La pintura mural en las cúpulas mexicanas.

José Mirafuentes Galván ..... ..... .... .. .

Cursos de seminario. Lección IX.

Juan de la Encina ... ...... ..... . . . .......... ..... .

Eventos

Ciudades Mexicanas.

Juan B. Artigas ........... . ... .... ..... .. ... ..... .

Libros

Capillas Abiertas Aisladas de México

Rafael López Guzmán ................. . ...... . ... .

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editorial

El Colegio de Arquitectos de la Ciudad de México, A. C. y la Sociedad de Ar­quitectos Mexicanos entregaron los Premios 1994, cuyo objetivo es reconocer anualmente a los arquitectos más distinguidos de la Ciudad de México, que en forma excepcional hayan destacado en la práctica profesional, la docencia y en la investigación y elaboración de publicaciones. En el orden respectivo, el Premio Luis Barragán fue otorgado al arquitecto Carlos G. M ijares Bracho, el Premio José Villagrán Ca reía al arquitecto Vladimir Kaspé, y el Premio Juan O 'Gorma~ al arquitecto Israel Katzman.

Felicitamos a los tres galardonados por tan merecido reconocimiento, los tres son profesores de la Facultad de Arquitectura, Katzman y M ijares miembros del Seminario de Historia de la Arquitectura que fundaran Juan de la Encina y José Villagrán García; Kaspé y Katzman, colaboradores de estos Cuadernos de

Arquitectura Virreina!. Enviamos nuestra enhorabuena al CAM-SAM por haber instituido las preseas

que fueron asignadas por vez primera el día 2 7 de mayo de 1994. La sesión tuvo verificativo en los Pinos y fue el Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, licenciado Carlos Salinas de Gortari, quien entregó los galardones. En dicho acto se hizo el cambio de Mesa Directiva del CAM-SAM. Felicitamos al arquitecto Mauricio Rivero Borre! por la brillante labor desarrollada (1992-1994) y deseamos éxito al arquitecto Jorge Gamboa de Buen en su gestión ( 1994-1996), así como a sus respectivos grupos de colaboradores.D

Juan B. Artigas México, D. F. Mayo de 1994

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el rostro español de los cristos de cana . joaquín sánchez ruiz* universidad de granada

Las seductoras teorías del arte indocristiano o la fusión de culturas se ha aplicado con éxito en los llamados cristos de caña. Nada más fácil: los dio­ses nuevos y la técnica antigua hacían del arte un crisol de los saberes español y prehispánico. Un breve recorrido historiográfico de contemporá­neos que tratan del tema (Bonavit, 1943; Carrillo y Gariel, 1949; Tudela de la Orden, 1958; Salvador Cruz, 1967, Canónigo Orozco, 1970-74; Enrique Luft, 1973; Estrada Jasso, 1975; Martínez del Cam­po, 1987) se muestran parcos en mentar apellidos de autores españoles. La obra anónima -en reali­dad toda la producción en caña lo es- se achacó de facto a escultores populares y por ende purépe­chas. Pero tal cosa no es así siempre, ya que no todos los cristos presentan una hechura similar, ni en tamaño, ni en estética, ni en acabado. Tampoco el taller de los Cerda, escultores peninsulares en actividad sobre 1545, en tiempos de don Vasco, ha sido estudiado en la profundidad que requiere la calidad de su producción en caüa de maíz. De hecho existen tres piezas -una de ellas exportada a España- con idéntica factura, una de las cuales la atribuye Orozco a los Cerda mientras José Tudela (1965) sólo habla de tarascas.'

Mi formación escultórica propicia un análisis plástico que aplicaré en una obra indocumentada de caüa; tal óptica del profesional, del "hacedor de arte", complementa y revisa ciertas particularida­des respecto al tema y abandona la nebulosa de au­torías. Al respecto, las atribuciones de los historia-

l. Cristo de Churubusco antes de su restauración. Museo de las Intervenciones. Obsérvese la cabeza embutida y desplazada del eje axial. Foto INAH.

dores no pueden ser más aleatorias; Cruz escribe sobre el Cristo de Sta. Teresa: "resulta a nuestros ojos de indudable factura indígena"2 o Carrillo cita sobre otro cristo: "presenta claramente la factura de un escultor popular y aún se antoja que de ex­tracción indígena"3 • Tales aseveraciones se plan­tean sin aportar datos de cómo han llegado a la conclusión del por qué a su juicio los escultores eran indios o cuáles eran las particularidades indí­genas de las que estaban dotadas las piezas critica­d as. Pero no deseo plantear dilemas ideológicos, que más desgarran que ayudan a la verdad históri­ca y prestan flaco favor a la visión global del mexicano y lo mexicano. Sostengo que los cristos de caña son un hermoso ejemplo de obra mixta desde el plano ideológico-técnico o una abierta co­laboración en otros casos entre el indígena y el es­pañol.

1 Orozco, Los cristos de caña y otras venerables imágenes. Guadalajara, Jal. 1970-1974. Tudela, El cristo tarasco del convento de la Venerable, Soria, 1965. La relación entre estos cristos ubicados en Michoacán y Castilla-León me­rece un artículo propio. 2 Cruz, Examen de una imagen de caña de maíz, México, 1967. 3 Carrillo y Carie!, El Cristo de Mexicaltzingo. Técnica de la escultura en caña, México, 1949, comentario a pie de foto.

* Escultor especialista en moldes y Becario Investigador de F.P.I. en el Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Granada, España. Pensionado por la Junta de Andalucía en México para recabar información actualizada de las investigaciones sobre la técnica en caña.

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La Psicoterapia franciscana de la enseñanza artística

Los cristos de caña son el tema de mi tesis doctoral y su arranque partió de sacar provecho a la merito­ria obra regenerativa franciscana, respecto al vacío emocional indígena tras la conquista. Motolinía describe los primeros años como de gran frialdad, apatía y desorientación de los indios.4 De cómo se aplicaron con afán al arte es lo que hoy conocemos por la joven disciplina de Psicoterapia por medios artísticos, que recurre a la plástica para la rehabili­tación de los pacientes. Para buscar literatura espe­cífica sobre el tema estuve pensionado en la Acade­mia de Artes Plásticas de Munich, en el Seminario de Psicología.5

Dado que los historiadores no mencionaban apellidos españoles, obvié un género español de cris­tos de caña. A través de los cristos -supuse- se po­dría averiguar el grado de incomprensión india an­te la nueva estética del dios-hombre y la asimilación o rechazo en materia de fe y creencias. Sin embargo, tras un análisis formal de ciertas obras, éstas se re­sistían al binomio, obra en caña = obra indígena. Lo cierto es que buscando con afán al indio encon­tré lo español; un español que se manifestaba con rotundidad y firmeza en la ejecución, sin los lógicos titubeos del que se sumerge en un mundo de for­mas no asimilado. La capacidad de mimesis o copia no era suficiente, ni satisfactoria, en las obras que abajo comentaré.

La tesis es simple pero lógica: la aparición de es­culturas maduras estilísticamente en una temprana época, aún de aprendizaje y absorción de modelos, advierten una autoría occidental, de escuela, en tanto que el vigor de modelado demuestran un es­tilo formado. Si aceptamos que el arte es un len­guaje, requerirá de un aprendizaje de la nueva es­tética, independientemente del grado de perfec­ción en la utilización de la anterior. De tal forma, comenta Motolinía: "si antes pintaban un hombre o un caballo era muy mal entallado; ahora hacen buenas imágenes".6

Se puede argüir en mi contra la pericia indíge­na, de tal magnitud que incluso lo llegó a inhabili­tar de por vida como maestro - su destreza en or­febrería unido a que el oro fuese un metal estraté­gico puede ser sólo un ejemplo de lo dicho-.

Pero no es menos cierto que sus versiones esté­ticas fuesen, ni al principio ni siempre, exitosas y atinasen con los gustos del blanco. Como aquel perito sastre indio que copió el corte del vestido de

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un sambenito, pensando que era nueva moda de Castilla; poco después quiso vender por las calles tal atuendo de castigo, con la consiguiente mofa de quienes sabían de su verdadera utilidad. En mate­l'ia de fe, y los cristos de caña lo eran, el tamiz fue aún más fino, en prevención de que su representa­ción llamase a hilaridad o cayese en lo herético. No pocas obras terminarían destruidas o enterradas, como quien en los primeros tanteos de una nueva disciplina rompe los apuntes no satisfactorios. Cruz nos reporta7 que el arzobispo de México en 1615, viendo que el estado del Cristo de Sta. Teresa era tan lamentable que llamaba a desprecio, mandó di­vidirlo en pedazos y ser enterrado junto a la prime­ra persona adulta que falleciese, cosa que si bien no se llevó a cabo afortunadamente, debió ser una práctica común para desembarazarse de obras reli­giosas de forma expedita pero ortodoxa. El así lla­mado Primer Concilio Mexicano quiso poner fre­no a representaciones excesivamente exóticas, que por su confusión u ocultamiento de ritos antiguos pudieran transgredir la fe católica, potenciando la pintura, de posibilidades miméticas más fieles.

Cuando comentan los cronistas sobre obras de los recién convertidos, no podemos excluir la componente de emoción y complacencia por los primeros frutos de la tórrida evangelización. Léa­se, en clave de satisfacción, a Mendieta cuando nos habla de los retablos e imágenes de gran primor que se llevan a España por cosa muy de ver. A no dudar, esos cristos serían bellos en tanto útiles a la f~ación de la doctrina. Los juicios de valor no se emitían tanto bajo el prisma de lo estético cuanto de lo práctico.

Esculturas de caña a revisión

El mestizaje en el Relieve de Tzintzuntzan, en el Cristo de la Iglesia del Carmen o en el Santo En­tierro en Morelia -por acotarnos apenas a éstos-, se manifestó en la técnica y mano de obra indígena de carácter auxiliar (que no equivale a despre­ciable). El peso de las obras en su sentido de direc­ción y ejecución de zonas principales en los dos de bulto redondo y en el modelado del relieve citados arriba, debemos admitir que correspondió al espa­ñol, según trataremos en el análisis.

El relieve del convento de San Francisco en Tzintzuntzan fue realizado ex-profeso para el lu­gar: embutido, no adherido, en el claustro de te-

churnbre de celosía mudéjar, lo estratifica perfec­tamente en los tempranos estadios de la acultura­ción. Es una obra de las más representativas y a la vez descuidadas de la escultura en caña. Le resulta tan necesaria una restauración a los necios repintes que la ocultan, corno· un estudio documental en profundidad que depure su procedencia. Para lo segundo, contribuyo con estas líneas. Mi tesis es que la propia naturaleza de la técnica del bajorre­lieve excluye una autoría indígena: demasiado no­vedoso, demasiado pronto. El bajorrelieve es una fusión de dibujo y bulto redondo en unos estre­chos márgenes de grosor. Esto hace que, aún siendo una escultura en tercera dimensión, la profundidad se reduzca drásticamente. La pericia en la traducción de tres dimensiones a tres di­mensiones forzadas presentan al bajorrelieve una disciplina típica del último ejercicio de la licencia­tura en Bellas Artes; tal su dificultad.

2. Cristo depositado en bodega de restauración del Museo del Virreinato, Tepotzotlán, Méx. Observense los ojos sin apenas ensanche y la técnica de moldeo claramente visible en la barba.

4 Motolinía, Memoriales e Historia de los indios de la Nueva España, México, 1969. 5 La literatura específica respecto a terapia del arte no se encuentra traducida del original alemán al castellano. 6 Motolinía, op. cit., pp. 78 ss. 7 Cruz, op. cit., p. 64. Cita a la fuente, Dr. A. de Velasc.o, Historia : .. del Cristo ... de Santa Teresa la Antigua (México, 1845). 8 Mendieta, Historia eclesiástica indiana, Madrid, 1973.

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En este relieve y a pesar de su antigüedad, la fu­sión dibujo-bulto logra ser creíble; el modelado se aúna en compensación de masas bien estudiadas. La composición se resuelve airosamente en un triángulo estable cuyo vértice superior es el rostro de María. Los conocimientos anatómicos no son tampoco despreciables: en el cuerpo del cristo se observan las manos (cualquier artista sabe de la di­ficultad de representarlas) de firme construcción, los antebrazos insertan los correspondientes mús­culos, las clavículas basculan por la subida de los hombros e incluso la pierna carnosa del ángel di­fiere en calidades con las piernas enjutas y marca­das -de nuevo los músculos y tendones se colocan en su sitio- del cristo, cuyo cuerpo transmite la pesantez de un despojo. Es decir, el artista no sólo puso en orden las anatomías sino que supo dotar­las de caracteres diferenciales entre sí.

El autor de esta interesante obra también cono­cía las leyes perspectivas, no sólo por el muy occi­dental fondo arquitectónico circular, sino porque la disposición de rostros y miembros, desde la fi­gura femenina en la base de la composición hasta la cúspide con María, están modelados de abajo ha­cia arriba, previendo la posición que adoptará el es­pectador.

En resumen, la complejidad que desprende la obra no puede ser de un desconocedor en la ma­teria o alguien que imitase las formas europeas. Aquí se da un conocimiento profundo y suelto de las claves estéticas que se llevaron a América. Resta dilucidar si es obra original, esto es, creación del artista que la prodtúo, o transcripción de un graba­do recreando la composición de dos a tres dimen­siones, algo que no se logra sin gran embarazo. La falta de enganches (huecos hacia dentro en sentido oblicuo a la superficie) barajan la técnica de mol­deo. Una hipótesis puede ser el modelado de la obra por un español y la reproducción en material definitivo -en este caso la médula de caña- por operarios indígenas, donde sí aportarían las exce­lencias de su saber. El negativo podría ser a molde perdido o a piezas; en tal caso se emplearía en tantas ocasiones se deseara, por lo que el rendi­miento de una obra repetida varias veces compen­saría lo deleznable de la caña. También puede explicar el gran ahorro de tiempo de los escasos escultores peninsulares, que se concentrarían ex­clusivamente en el modelado. Al ser una escultura que se extiende por un plano, imposibilita un tratamiento zonal de varios autores, como sí puede

3. Relieve del Convento de San Francisco, Tzintzuntzan, Mich. El escultor despliega todos sus recursos exitosa­mente en este "dibujo a tres dimensiones forzadas". Estado de degradación avanzado. 4. Composición de gran complejidad, satisfactoriamente compensada.

ocurrir en las exentas, más proclives a cooperación con especialistas, (recuérdese al respecto que los paños del Bruto de Miguel Ángel no fueron escul­pidos por su gradina). Así, existen especialistas en manos, pliegues de telas o en cabezas.

Eso da pie a revisar si algunas cabezas se embu­tieron, una vez esculpido por un auxiliar el cuerpo d e las esculturas, algo por otra parte común en Roma. Sobre el particular, un inciso: la ejecución de las facciones de un rostro en una imagen religio­sa es donde se concede mayor libertad interpreta­tiva, no sujeta a los rígidos cánones iconográficos. Podrían seriarse los cuerpos y, con cabezas distin­tas, las esculturas se percibirían sin puntos de con-

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tacto aparentes. Los rasgos permiten por tanto a nivel de feligresía el reconocimiento de un cristo respecto a otro.

El Santo Entierro del Convento de las Mo~as en Morelia, realizado en caña, se presenta amortaja­do, lo que impide contemplarlo en su totalidad; pe­ro su rostro, parcialmente cubierto de vendas, es en extremo sereno, con una nariz de caballete rec­to, fosas poco sinuosas, barba ajustada y picuda, con tez y rasgos netamente occidentales.

Si las copias suelen ser pálidos reflejos de sus originales homólogas, esta escultura se nos revela precisamente original, ejecutada con maestría. No pudo haber salido de un neófito en un arte ajeno, en una religión extraña, en un semblante de otra raza. Todo apunta a que quien esculpía -o mode­laba- hacía algo conocido y sin titubeos, logrando un rictus de sobrecogedor naturalismo.

Participa de lo dicho el Cristo de la Preciosa Sangre en Morelia. Una estampa antigua del mis­mo, tocado de una amplia melena, dificultó la

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identificación con su imagen actual, más sobria. Esto nos hizo pensar que un rostro español de cristo podría percibirse diferente, hasta incluso ocultar­se, si el todo rezumase la presencia del indígena, con la visión y el trato que .éste posee de la religión. Aquí no sólo la técnica es puramente autóctona, sino que además los devotos que han vestido y ade­rezado a los cristos de caña, durante generaciones hasta hoy en día, son indígenas. Las modas y re­gustos de la comunidad han conforma~o y articu­lado el devenir de las imágenes de caña o de ma­dera hasta añadirles un sello propio. No debe nu­blar empero estas manifestaciones religiosas el análisis estilístico riguroso de los autores de las obras, sin descartar a priori, porque no se reconoz­ca de inmediato, que existan posibles vestigios es­pañoles.

Podría abundarse en el estudio de los cristos según unas simples pautas, basadas en las diferen­cias estilísticas de factura en una pieza de caña entre cuerpo y cabeza, a saber:

• la tipología y calidad de ésta respecto al mo­delado somero de anatomía, en base a que el grado de conocimientos anatómicos se puede determinar según la posición, correcta o no, de las inserciones tendinosas;

• la existencia de bigote no mexicano o el tra­tahüento por rizos de la barba, análisis de su estruc­tura craneal y nariz;

• los desfases del cuello y músculos externos y trapecios para permitir el embutido de una cabeza ajena ejemplo de lo cual traemos a colación el Cristo de Churubusco, con un gran desplazamien­to de la testa respecto al eje axial del cuerpo, de­bido a que, sencillamente, se ha modelado fuera del mismo;

• el resumen anatómico, sobre todo en la zona de serratos y el tratamiento de costillas, las masas del cinturón escapular y pectorales;

• las desproporciones entre miembros y en par­ticular el alargamiento o no de los brazos;

• el cruzamiento de pies en equis o en paralelo; • la existencia de veladuras o encarnadura alla

prima en las esculturas, etc.

Estos y otros interesantes detalles nos ayudarían a seguir evaluando cristos de caña periféricos o centrales a la influencia directa española (o incluso a admitir su innegable intervención en otros). Así se evitaría el error, en el que yo mismo caí,.de ge­neralizar que la técnica indígena significaba manu­factura indígena con exclusión del español.

Como vemos en el Cristo depositado en la bo­dega de Restauración del Museo del Virreinato en Tepotzotlán9, en un proceso~ anterior y exterior como es el modelado, pudo haber intervenido el escultor de escuela. Este ejemplo es revelador por poder apreciar bajo el mentón semidestruido del cristo su técnica constructiva. El rostro ha sido modelado en material plástico y pasado a moldes, posibilidad por otra parte ya apuntada por Arau­jo10. Dos son las evidencias que se imponen: la primera se basa en la falta de relieve de este Cristo, de nítida factura española, que permite un desmol­deo sin dificultades. La segunda evidencia se cons­tata en el macizamiento interior de la perilla de la barba. Aquí se demuestra que los huecos de esta naturaleza (técnicamente se les denomina coqueras) sólo se producen en el relleno de moldes. El trata­miento consiste en empezar a positivar en material definitivo desde la capa más superficial, la que primero rellena el molde-negativo, hasta la más profunda; una vez obtenido el grueso deseado, éste se refuerza con relleno -en este caso bolas de un fino velo de naturaleza indeterminada según observamos in situ- que no se adhiere a toda la superficie de la última mano dada.

Respecto a su autoría, estamos en condiciones de afirmar sin empachos, que su rostro no fue modelado por ningún indígena, debiendo acotar su intervención al proceso de pasar el original a material definitivo.

5. Relieve anterior. Repintes populares a una obra de escuela. 6. Mismo relieve. Perfección en la interpretación anató­mica y en la morbidez de la mano.

9 Donación del Dr. Gustavo Curiel (I.I.E.) según nos manifestó muy amablemente la Mtra. Rosa Díez, para poder estudiar mejor la técnica de la caña en esta pieza. 10 Araujo y otros, Esculturas de papel amate y cañas de maíz. Museo Franz Mayer, México, 1989. Cortésmente el Mtro. Rolando me permitió acceder a unas pruebas de recons­trucción de la técnica de caña a base de moldeo.

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A modo de conclusión

El deseo de atribuir a cada quién lo que le corres­ponda no intenta desvincular en porcentajes nu­méricos artificiales la manufactura española o la in­dígena (así como nadie sería tan purista para eli­minar los capiteles de acarreo de la Mezquita de Córdoba, pues si bien romanos o visigodos, ya son ellos mismos Mezquita). Podemos afirmar que en una escultura de caña de las arriba mencionadas corren dos ríos en un mismo cauce. Es decir, la técnica y saberes aprovechados por los primeros frailes misioneros ya no se invirtieron más para construir yácatas o curicahueris, sino conventos y cristos. Como los modelos no se producen por generación espontánea, la mano del español fue imprescindi­ble para rearticular toda la fuerza creativa y técnica indígena.

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En las circunstancias actuales que propician la reflexión de nuestra propia Historia, estas piezas analizadas avalan la tesis de la mutua colaboración y el entendimiento, por medio del arte sencillo e in­nominado de la escultura en médula de caña de maíz. Debemos vindicar en estas líneas el mestizaje no como adulteramiento de raza o costumbres, si­no en el generoso sentido de la fecundidad, de un cruzamiento que enriquece aún más la creación humana. Admitir que los cristos de caña poseen también un rostro español no es afirmar que son híbridos, sino que se le concede carta de naturaleza al maridaje íntimo y anónimo que se dio en ellos en el transcurso de nuestro común devenir. D

7. Santo Entierro. Morelia, Mich. Talla de gran vigor es­. cultórico

8. Cristo de la Iglesia de la Plaza del Carmen en Morelia. Actualmente en culto, sín añadidos de cabello postizo.

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procesos de ocupación territorial y formación de pueblos de indios en la región andina* ramón gutiérrez consejo de investigaciones científicas, argentina

l. Antecedentes españoles en América. El Caribe y México.

La conquista del Perú y la región andina fue tardía respecto de otras regiones del continente. Ello sig­nificó la posibilidad de acumular experiencias en la acción de los conquistadores y dilucidar aspectos ideológicos y jurídicos con referencia al indígena.

Sin embargo la propia situación del Perú y del imperio incaico, así como las modalidades del pro­ceso de conquista trajeron aparejadas guerras civi­les y la prolongada resistencia del último inca en Vilcabamba que retrasaron aún más la definitiva organización territorial hasta el último tercio del siglo XVI. Por ello, la experiencia hispana respecto a las formaciones urbanas indígenas era amplia al producirse la ocupación del área andina.

Por una parte la "etapa caribeña" (1492-1519) los había enfrentado a la realidad de comunidades indígenas sin grandes centros urbanos, tal cual habrían de encontrar en áreas de la periferia del imperio incaico en las regiones de Chile y Río de la Plata.

l. Iglesia y atrio en Huarocondo, pueblo de indios de la región del Cusco, Perú. Definición del atrio sacra! y la plaza-mercado.

En esta circunstancia el peso de la idea renacen­tista de civilizar urbanizando tendió a la congrega­ción de la población indígena generando un nuevo patrón de asentamiento territorial.

Ya las "Instrucciones" de 1503 señalaban que era "necesario que los indios se repartan en pue­blos, que vivan juntamente y que allí tenga cada uno su casa".1

En el transfondo de estas decisiones la potencia­lidad de la utilización de la mano de obra indígena tendió a estructurar al territorio con ciudades de españoles con barrios o poblados indígenas sateli­zados. Sin duda que a las razones laborales pode­mos sumar las del contralor militar y fiscal, así

* Trabajo inédito preparado originalmente para el cen­tro de Estudios Históricos de la Obra Pública ( CEHOU) de España con cuya autorización se publica. 1 Para el análisis de los pueblos de indios de esta primera fase recomendamos ver los trabajos de Francisco de Solano, "Política de concentración de la población indí­gena (1500-1800). Objetivos, proceso, problemas, resul­tados". En "Asentamientos urbanos y organización socio­productiva en la historia de América Latina". Ed. SIAP. Buenos Aires. 1977. -El fenómeno urbano centroamericano en tiempos de Fernández de Oviedo. Nicoya, Costa Rica, 1978.

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como las intencionalidades de catequización del indígena cuya tarea, si se encontraban disemina­das, se convertía en ímproba.

Pero esta reorganización de la forma de asenta­miento debía a la vez tener ciertos criterios y aquí se apelaría tanto al conjunto de teorías urbanas en boga a comienzos del siglo XVI como a las más re­cientes experiencias urbanas y militares españolas: las ciudades regularizadas.

Así vemos que una instrucción dada a los frailes Jerónimos que iban a a<;tuar en la evangelización indígena enfatizaba que en los pueblos de indios se hiciese Iglesia "lo mejor que pudieran y plaza y ca­lles en tal lugar. Una casa para el cacique cerca de la plaza, que sea mayor y mejor que las otras por­que allí han de concurrir todos sus indios y otra ca­sa para el hospital".2

Si analizamos los criterios aquí expuestos pode­mos encontrar ciertas pautas que se mantendrán en los poblados de indios en el proceso de la con­quista cuando en los mismos predomina la faceta de la evangelización.

En primer lugar la Iglesia como elemento domi­nante y generador en el poblado, es decir la refe­rencia precisa para los indígenas que caracteriza el sentido misional de la conquista.3 De allí la plaza adyacente y las calles que saldrán de ella, es decir una conformación urbana de carácter renacentista con una plaza como núcleo ordenador y calles trazadas a-priori abandonando el antiguo sistema medioeval de la conformación de la calle por sim­ple adición de viviendas.4

Un elemento adicional de importancia es el re­conocimiento del cacique como jerarquía dentro del poblado, es decir la persistencia de antiguas re­ferencias tribales. Esta decisión, que se prolonga­ría en otros casos con la instalación del Cabildo in­dígena constituido por los caciques y curacas de di­versas parcialidades, señala una actitud pragmática del conquistador al buscar alianzas con los sectores dominantes, evitando conflictos secundarios y ase­gurando interlocutores con ascendiente."

La localización de la casa del cacique en la plaza y la determinación de que sea "mayor y m<:jor" tiene que ver con otros elementos estructurales de la condición de mando y prestigio. La cercanía a la plaza ratifica la centralidad como una de las condi­ciones inherentes al urbanismo americano y -a semejanza de las ciudades españolas- el privilegio de la proximidad al centro se reserva a las autorida­des y fundadores .

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La caracterización de la vivienda en cuanto a su dimensión puede responder a las necesidades fun­cionales para la concurrencia de los indígenas, lo que la hace precursora de la casa de la comunidad y el Cabildo, pero también en cuanto a la valora­ción urbana por tamaño y calidad expresiva que ve­nía a ratificar el liderazgo.

· La presencia del hospital se explica en la dramá­tica realidad de la mortalidad indígena generada básicamente en la carencia de defensas para el tipo de enfermedades que transmitían los españoles. El hospital era además un sitio para "bien morir" y por lo tanto jugaba un papel importante dentro del proceso evangelizador.

El caso más notable en este sentido sería el de las "ciudades-hospitales" o "Guataperas" que forma­ría hacia 1535 en México el Obispo Vasco de Quiroga, ubicando al templo y al hospital como centro de sus propuestas urbanas.6

Detrás de estos elementos urbanos y aún de las persistencias de los cacicazgos hay una clara inten­cionalidad de organizar a las comunidades en un proceso destribalizador que se ratifica en la pérdi­da de autonomía que tenía otrora la tribu indígena.

Sí, como señala Ricard, hubo tres tipos de asen­tamientos basados en la avanzada evangelizadora, los de penetración en áreas de frontera y los de nexo poblacional, no cabe ninguna duda que en todos los casos se trataba de una forma articulada con las políticas de ocupación territorial española. 7

Los pueblos de indios además de sus potencia­les funciones específicas configuraban en muchos casos el hinterland rural que complementaba las estructuras urbanas españolas.

Sólo la actividad evangelizadora, el incipiente gobierno municipal y la producción de subsisten­cia del poblado de indios constituían las activida­des centrales del mismo, pues las demás, como los servicios personales, encomiendas, yanaconazgos y mitas -por mencionar las más habituales- esta­ban en directa relación con las modalidades del do­minio del conquistador y sus núcleos urbanos y ru­rales que satelizaban a aquellos poblados.

Esta forma de integración del indígena era idó­nea para los objetivos del español en la medida que aseguraba el abasto y subsistencia del núcleo urba­no principal cuya hegemonía jurisdiccional y terri­torial se prolongaba en una red de aldeas vincula­das .

En el período caribeño la brusca caída demográ­fica de los indígenas y su remplazo por esclavos

negros alteró esta forma de relación al integrar a los esclavos de una manera decidida -en función de la propiedad particular- a la hacienda o vivien­da del núcleo urbano. Ello aseguró la decadencia de la red urbana-territorial y el fin de la experien­cia de los poblados de indios de esta primera etapa de la conquista donde solo perdurarán algunos ejemplos de superposición con antiguas estructu­ras de asentamientos indígenas.

La segunda fase, que comienza en 1520 con la conquista de México por Cortés, modifica substan­cialmente la política española, ya que no se trata de ocupar espacios abiertos sino de articular civiliza­ciones que ya tenían definidas concentraciones ur­banas de gran envergadura.

Las nuevas formas de integración de zonas de alta concentración demográfica con base urbana o inclusive con formación semirural (Chiapas-Yuca­tán) y a la vez su interrelación con la superestructu­ra del imperio, cuya sede estaba en España y no en el continente, (lo que significaba privilegiar la loca­lización de puertos como nexos) señala todo un desafío a la creatividad del español.

Esta circunstancia y un paulatino conocimiento del contexto del imperio azteca le permitirá verifi­car las gradaciones de las formas de asentamiento y tratar de compatibilizadas con la propia expe­riencia metropolitana.

Así los esquemas de Castilla en el siglo XVI de ciudades, villas, cabeceras, pueblos sujetos, aldeas y lugares, se busca adaptarlos a las formas de orga­nización indígena que tenían ciudades, villas, ba­rrios y estancias.8

La reorganización territorial no afectó solamen­te la vertebración de los sistemas políticos y admi­nistrativos sino que atendió a la propia localización de los poblados indígenas.

Una de las formas de alteración física más direc­ta fue el traslado de los pueblos que se localizaban en sitios altos, de fácil defensa y que se ubicaran en

2 Palm, Edwin Walter. La aportación de las órdenes Mendi· cantes al urbanismo en el Virreinato de Nueva España. Congreso Internacional de Americanistas. Stuttgart. München, 1968. Señala la importancia de las experien­cias urbanas de las órdenes religiosas para la conforma­ción de los núcleos americanos. ~ Markman, Sidney. Evangelización y urbanización de los indígenas de Chiapas colonial: forma urbana y arquitectura de

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2. Esquema del Oidor Matienzo para los pueblos de re­ducción en la región del Virreynato del Perú ( 1567).

los pueblos de indios. Boletín de Bellas Artes No. XII. Se­villa, 1984. Ratifica el carácter dominante del templo como rasgo emergente de los pueblos de indios. 4 Palm, Edwin Walter. Los origenes del urbanismo imperial en América. Instituto Panamericano de Geografía e Historia. México, 1951. 5 García Gallo, Alonso. Los origenes de la administración territorial en Indias. Madrid, 1974. -Avella Vives,Joaquín. Los cabildos coloniales. Revista de Ciencias Jurídicas y Sociales. Madrid, 1930-34.- Ots Capdequi,José María. El régimen municipal hispanoamericano del periodo colonial. Revista Tierra Firme No. 3-4. Valencia, 1936. -Solano, Francisco de. Autoridades municipales indígenas del Yuca­tán. Anuario de Historia Económica y Social. Madrid, 1975. 6 Arriaga, Antonio. "Vasco de Quiroga fundador de pueblos". Estudios de Historia Novo hispana No. l. Instituto de Investigaciones Históricas. UNAM. México, 1966. Zavala, Silvio. La utopía de Tomás Moro en la Nueva España. El Colegio Nacional. México, 1950.- Robledo Delgado, Fernando. Don Vasco de Quiroga y su programa de Hospita­les. División de Estudios de Posgrado. Maestría en Diseño Arquitectónico. NEA-UNAM. México, 1981. (inédito.) 7 Ricard, Robert. La conquete spirituelle áu Méxique. Essai sur L'apostola et les methodes missionaires des ordes mendicants en Nouvelle Espagne de 1523-1524 a 1572. Institut d 'e ethnologie. París, 1933. 8 Gibson, Charles. Los aztecas bajo el dominio español. ( 1519-1810). Ed. Siglo XXI. México, 1967.

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las zonas bajas de los valles para facilitar su con­trol.9

Los caseríos semirurales de trama abierta fue­ron también congregados -con relativo éxito se­gún las regiones- para asegurar la concentración urbana.10

La debacle demográfica que redujo la población de México al 1 O% de la que encontraron los espa­ñoles en menos de 50 años, alteró a la vez todo el sistema de producción local y puso en crisis la organización del abasto y la red de intercambio in­terno, incluyendo las áreas de explotación privile­giada comó la minería o las encomiendas agrícolas­ganaderas.

Estas nuevas formas de producción habían ge­nerado formas de asentamiento con concentra­ción de mano de obra indígena y una constelación de centros satelizados urbanos y rurales (estancias) que aseguraban el abasto y el equipamiento de servicios.

Así, aunque los indios fueron congregados en pueblos, las epidemias diezmaron estos núcleos llevándolos a la despoblación y obligando a nuevos repartos de tierras de labor y a formación de otros pueblos -por reagrupamiento- con nuevas tierras comunales.11

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Toda esta circunstancia llevaría a mediados del siglo XVI a plantear un sistema de congregaciones de la población indígena cuya experiencia sería de fundamental importancia para las "reducciones" de la región andina.

3. Plano del sitio de Badillos, Colombia, por Agustín Ignacio Velaz (1790). Iglesia, edificios oficiales, casas de vecinos libres y de indios (plano No. 256 Biblioteca Nacional, Bogotá). Una traza informal que crece orgáni­camente.

9 Borah, Woodrow. La influencia cultural europea en la formación del primer plano para centros urbanos que perdura hasta nuestros días. Boletín del CIHE No. 15. Caracas, 1973. 10 Markman, Sidney. Architecture and urbanization in colo­nial Chiapas. (México). The American PhP , phi cal Socie­ty. Philadelphia, 1984. 11 López Sarrelangue, Delfina E. Las tierras comunales indígenas de la Nueva España en el siglo XVI. Estudios de Historia Novohispana No. l. México, 1966. - Wobeser, Gisela Von. La formación de la hacienda en la época colonial. UNAM. México, 1983.

A esta altura del proceso el papel esencial que habían tenido las órdenes religiosas en la consoli­dación y formación de los poblados subsistentes les dio un peso importante en las políticas de forma­ción de pueblos de indios.

Razones religiosas cuanto de utilización directa de la mano de obra concentrada, unidas a las faci­lidades de control tributario habían determinado en muchos casos la superposición de la ocupación española sobre pueblos preexistent:es indígenas como en Tlaxcala, Cholula, Cuernavaca, etc. En otros casos se trató de una persistencia del poblado indígena al cual se le adicionan nuevas estructuras funcionales y arquitectónicas: plazas, templos, ca­bildos, hospital, etc.

Estos antecedentes nos evidencian cómo la ex­periencia española en América era variada y si te­nemos en cuenta que en Perú transcurrió una ge­neración completa de conquistadores antes que el Virrey Toledo iniciara una vasta campaña de urba­nización y que las idolatrías indígenas se prolonga­ron hasta el siglo XVII, entenderemos que estas realidades tuvieran fuerza operante en su transfe­rencia a la región andina. 12

2. La Jonnación de los pueblos de indios en el Virreynato del Pero.

La estructuración del imperio incaico había signi­ficado un reordenamiento territorial que acumula­ba, pero a la vez modificaba, las antiguas experien­cias urbanas de los pueblos de la costa y la sierra peruana anteriores a los incas.

La localización en Cusco de la sede del imperio significó una alternativa explícita que privilegió las concentraciones de la sierra sobre las costeras. La expansión imperial incaica hacia el Ecuador, Boli­via y el noroeste argentino significó la apertura de caminos de comunicación y la formación de cen­tros urbanos regionales de importancia, así como estructuras de control administrativo y militar. 13

Si bien a la llegada del español la mayoría de la población de la región andina vivía en el medio rural o en caseríos semirurales, la experiencia ur­bana no le era desconocida a los habitantes de la re­gión que practicaban un articulado sistema de in­tegración económica que los conquistadores no su­pieron desvelar.

En efecto, la integración de comunidades de la misma etnia radicadas en la costa y en la sierra po­sibilitaba una integración de la producción según

distintos pisos ecológicos que permitía un fluido intercambio regional de productos complementa­rios agrícolas, ganaderos y artesanales. 14

Es cierto también que a la llegada del conquista­dor, las guerras intestinas entre Huascar y Atahual­pa habían convulsionado el imperio y generado una dispersión de la población que se acentuó con el proceso de la conquista y las guerras civiles de los propios españoles.

El afincamiento o enraizamiento del indígena con su medio era una de las características centra­les de estas culturas y por ello tanto los incas cuanto los españoles apelaron al extrañamiento cuando quisieron castigar alguna rebelión local. 15

Sin embargo la movilidad fue también utilizada con fines de apoyo bélico o de desarrollo artesanal e industrial de otras regiones. A ella apelaron los incas cuando conquistaban nuevas áreas (por ejem­plo la guerra con los eolias del altiplano) o los es­pañoles, para derrotar a los propios incas ya que fueron acompañados por miles de indios cañaris del Ecuador.

También podemos recordar la movilidad que introdujeron los incas con los mitimaes que con­formaban centros artesanales en parajes distantes o los mitayos que los españoles asignaron para las fatigosas tareas de la minería. 16

Esta dialéctica entre la valoración del asenta­miento y la movilidad inducida desde el poder, fue pues una constante que amenazó la persistencia de comunidades indígenas tanto en áreas de conflicto territorial cuanto en la necesidad de consolidar nuevos centros de producción o de control polí­tico-militar.

A pocos años del ingreso de los españoles en el Perú la situación de las comunidades congregadas de los indígenas mostraban la crisis de las guerras

12 Kubler, George. Arquitectura mexicana. Siglo XVI. Fondo de Cultura Económica. México, 1982. 13 Strube, Erdmann León. Vialidad imperial de los incas. Instituto de Estudios americanistas. Universidad de Córdoba. Córdoba, 1963. 14 Murra, Johan. Formaciones económicas y políticas del mundo andino. Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 1975. 15 Los indios quilmes en la Argentina fueron" extrañados" en el siglo XVII cerca de 2,000 kilómetros y radicados próximos a Buenos Aires como castigo a su rebeldía . . 16 Roel, Virgilio. Historia social y económica de la Colonza. Ed. Gráfica Labor. Lima, 1970.

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internas del imperio y del proceso de conquista, así como de las secuelas del abuso del conquistador que originó la huida de los vencidos afectados en sus creencias y valores culturales. 17

En efecto, una real Cédula del 14 de julio de 1536 disponía que se conservaran los pueblos de indios y se evitara el despoblamiento generado en el mal trato a los mismos.

La desarticulación del imperio incaico por la conquista también generó una ruptura de los lazos de sujeción y así la presión de los mitimaes que habían sido trasladados para volver a sus antiguos poblados amenazaba con alterar la estructura de producción incaica que el espaüol quería conser­var como base del abastecimiento. Pizarra intentó en 1536 contrarrestar esta migración interna pero luego el Consejo de Indias autorizó el regreso que introdujo un nuevo factor de conmoción a la ya grave dispersión que el propio avance de la con­quista había significado en las comunidades. La crisis cultural y social de muchos pueblos fue de tal índole que los suicidios, las enfermedades y el desgano vital constituyeron constantes que hicie­ron bajar rápidamente la realidad demográfica del área nuclear del antiguo imperio incaico. 18

Como consecuencia de este proceso y de las di­ficultades de comunicación en la zona de sierra donde los caseríos indígenas estaban ubicados en parajes muchas veces inaccesibles, las tareas de evangelización y de control se hicieron sumamente difíciles en la periferia de los centros urbanos.

En 1549 los religiosos de diversas órdenes expli­caron en un memorial las dificultades para catequi­zar y dar doctrina a los indígenas por las distancias entre los poblados, la carencia de religiosos sufi­cientes y las dificultades de comunicación, por lo cual sugieren -apelando a la experiencia mexica­na- que los indios sean congregados en pueblos fijos de mayor tamaüo.19

Esta presentación determinó una nueva Real Cédula del 9 de octubre de 1549 que disponía que los indios "estén juntos y no derramados" y que se eligiesen alcaldes ordinarios para que hiciesen jus­ticia y regidores de los mismos indios "como se ha­ce y se acostumbra hacer" en la Provincia de Tlaxca­la y en otras partes.20

La fuerza del tema religioso en el proceso de formación de los pueblos indios no puede desco­nocerse aún cuando las causales económicas de dis­ponibilidad de mano de obra o las administrativas de control tributario fueran importantes.

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El reclamo que se planteaba en el Perú era contemporáneo al que se realizaba en otras áreas del contienente como en Guatemala donde el Obispo Marroquín seüalaba en 1537 al Rey que era "imposible si no se juntan los indios ser doctrina­dos" generando así el proceso fundacional de pue~ blos de indios que evitaría que "cada uno viviera en su millpa segregado".21

En el Perú a la demánda religiosa se sumó el del crecimiento de las ciudades de espaüoles y la caren­cia de mano de obra, lo que explica que el proceso comenzara en el centro y no en la periferia rural.

En 1550 la Audiencia ordenaba que los indios de los valles próximos a Lima se juntasen en pue­blos para evitar que los indios fuesen a la sierra a alquilar su trabajo. En coincidencia una ordenanza de 1551 disponía que se "ranchen" es decir se aglomeren en estructura urbana.

Fue sin embargo el Marqués de Caüete quien impulsó tanto en la región de Lima como en el Cusco la formación de barrios indígenas y pueblos periféricos a las ciudades. En 1557 disponía que se formara el pueblo de Santa María Magdalena de Chacalea con indios de Maranga y Huática confor­mando el primer poblado de indios a la "usanza espaüola". 22

4. El pueblo de Riobamba (Ecuador) visto por Guamán Poma de Ayala, fue extrañamente dibujado en planta, indicando el trazado regular.

17 Duviols, Pierre. La lutte contre les religions autochtones dans le Perou colonial. L 'extirpation de l'idolatrie entre 1532 et 1660. Instituto Francés de Estudios Andinos. Lima, 1971. 18 Wachtel, Nathan. Los vencidos. Los indios del Perú frente a la conquista española ( 1530-1570). Alianza Universidad. Madrid, 1976. 19 Málaga Medina, Alejandro. Las reducciones en el Perú (1532-1600). Historia y cultura No. 8. Lima, 1974. 2° Konetzke, Richard. Colección de documentos para la historia de la formación social de hispanoamérica, 14 9 3-181 O. Instituto Jaime Balmes. CSIC. Madrid, 1962. 21 Solano, Francisco. "Urbanización y municipalización de la población indígena". En Estudios sobre la ciudad Iberoamericana. CSIC. Madrid, 1975. 22 Archivo Nacional del Perú. SeccióH Derecho Indígena. Año 1590. Expediente sobre las tierras de la comunidad de Indios de Lima. Agradecemos el dato al Doctor Alejandro Málaga Medina.

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El pueblo de Chacalea estaba trazado en dame­ro con dos plazas, una religiosa-cívica y la otra de rp.ercado. Se habilitaron solares para templo, es­cuela, hospital y Cabildo y se repartieron tierras ur­banas para huertos y deslindaron tierras de comu­nidad. En el Cusco en 1559 el Virrey ordenó a Polo de Ondegardo que agrupase a los indios de la ciudad en cuatro pueblos que en vigor venían a ser cuatro barrios con su sede parroquial, aunque bajo el control de órdenes religiosas para la catequiza­ción. Este sistema fue complementado tres lustros más tarde por el Virrey Toledo al efectuar la rees­tructuración total de la población indígena.

Si la experiencia mexicana y guatemalteca se tenía en cuenta, no caben dudas que a las órdenes religiosas se les asignó un papel decisivo en la conformación del nuevo reordenamiento demo­gráfico y territorial, ya que ellas habían demostra­do eficacia en el proceso de consolidación de antiguos poblados y formación de nuevos núcleos.

Es cierto también que hubo reservas en cuanto al accionar de determinados frailes en diversas re­giones del Perú a la que se agregaba un conflicto institucional con las jerarquías eclesiásticas que abogaban por la entrega de las doctrinas al clero secular.2~

Sin embargo en el área central limeña el Licen­ciado Lope de Castro encaró el proceso reduccio­nal con las órdenes religiosas y otro tanto habría de hacer posteriormente el Virrey Toiedo en diversas regiones. Hacia 1567los 563 caseríos indígenas de la región limeña se habían reducido a 40 pueblos estructurados marcando el primer paso para la transformación territorial. 24

3. La política reduccional en la región andina

Los problemas originados por los continuos con­flictos entre las comunidades indígenas y los espa­ñoles, así como los derivados de las sucesivas rebe­liones de los conquistadores contra la autoridad real y la de sus representantes motivó la preocupa­ción por un reordenamiento institucional tanto del orden jurídico-político cuanto económico­social.

En 1567 el Oidor Juan Matienzo escribió su "Gobierno del Perú" planteando la necesidad de reorganizar la población indígena sobre la base de poblados concentrados.25

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La idea de "reducir a policía", es decir a control político-institucional con fines fiscales o evangeli­zadores, motivó la denominación de "reducciones" a estos poblados de indios conformados con par­cialidades procedentes de diversos caseríos.

El brazo ejecutor de la nueva política de reorga­nización del Virreynato del Perú fue el Virrey To­ledo quien recorrió el territorio extensamente, rea­lizando padrones, revisando las adjudicaciones de tierras y encomiendas, f~ando las tasas trib4tarias y creando normas sobre los más diversos temas que afectaban la vida y producción urbana y rural. 26

Los antiguos intentos del Licenciado Lope de Castro para que los indios "se recogieran a vivir en pueblos políticamente" fueron perfeccionados por Toledo a partir de 1569.2'

Designados visitadores por regiones se proce­dió a formar nuevos poblados a veces sobre pue­blos preexistentes cuya ubicación estratégica facili­taba la operación reduccional y en otras sobre nuevos asentamientos.

Es difícil determinar si las razones alegadas de control fiscal y de necesidad de la congregación para la evangelización fueron decisivas para esta vasta acción que desestructuró definitivamente a las antiguas comunidades indígenas.

Consecuencias del proceso reduccional como la disponibilidad de mano de obra concentrada o la vacancia de tierras de comunidad de los antiguos asentamientos parecen ser lo suficientemente ten­tadoras para jugar un papel relevante en la defini­ción de los conquistadores.

La despoblación de los antiguos asentamientos unidos a la caída demográfica indígena produjo un rápido proceso de apropiación de los españoles de la tierra vacía y por ende una modificación comple­mentaria a las de las reducciones indígenas.28

De todos modos la gran caída de población se produjo en el período 1540-1560 y luego tendió a disminuir, aunque Rowe calcula que la pérdida pudo llegar al 75% en el período de las guerras internas del incanato, la conquista y las guerras civiles de los españoles (1525-71).29

El efecto de las reducciones pudo ser contradic­torio sobre esta realidad demográfica ya que si bien posibilitaba un mayor control, la vecindad favore­cería una más rápida propagación de las epide­mias, causa troncal de la mortalidad que afectó pre­dominantemente a las áreas de asentamiento cos­tero.50

Lo que sin duda fue dramático para el indígena fue el abandono de sus tierras de labor, de su organización de parentescos y ayllus, en definitiva de la pérdida de identidad con su tierra y grupo social.

La conformación de los nuevos poblados jun­tando a parcialidades diferentes, obligando a re­partir nuevas tierras de comunidad y abandonando las antiguas, fue sin duda tan traumático que la causa interna del descenso de la natalidad de las parcialidades indígenas alcanzó relevancia.

Por supuesto el proceso reduccional afectó también las antiguas organizaciones de las enco­miendas, pero la concentración en este caso no hizo más que facilitar la apropiación de otras tie­rras dando origen a la formación de haciendas ex­tensivas.31

5. Chucuito en la zona del Collao (Perú). Poblado indígena retrazado en el siglo XVI sobre un antiguo asentamiento prehispánico.

23 Gutiérrez, Ramón y o t. 6s. Arquitectura del altiplano peruano. Libros de Hispanoamérica. Buenos Aires, 1986. Puede constatarse allí el problema habido con los dominicos en el Collao. 24 Levillier, Roberto. Gobernantes del Perú. Cartas y papeles del siglo XVI. Sucesores de Rivadeneyra. Madrid, 1929. Tomo 3. 25 Matienzo,J uan de. Gobierno del Perú (1567). Lima, 196 7. 26 Levillier, Roberto. Ordenanzas de Don Francisco de TolerúJ, Virrey del Perú, ( 1568-1581). Imprenta de Juan Pueyo. Madrid, 1929. 27 Durán Montero, María Antonia. Fundación de ciudades en el Perú durante el siglo XVI. Escuela de Estudios Hispanoamericanos. Sevilla, 1978. 28 Cook, Noble David. The indian population ofPerú 1570· 1620. PHD. Dissertation. University of Texas. Austin, 1973. (manuscrito.) 29 Rowe,John. Inca culture in the time ofthe spanish conquest. Handbook of South American Indians No. 11. Washington, 1946. 30 Smith, C. T. Despoblación de los Andes Centrales en el siglo xv1. Revista del Museo Nacional, Tomo XXXV. Lima, 1968. 31 Burga, Manuel. De la encomienda a la hacienda capitalista. El valle de jequetepeque del siglo XVI al siglo XX. Instituto de Estudios Peruanos.

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De todos modos todo pueblo reducido gozaba de la propiedad de tierras "que por lo menos era de una legua a la redonda o en cuadro". Estas "res­

: guardos" eran de propiedad comunal.32

Si bien la formación de las reducciones integró comunidades de diversa procedencia, respetó las calidades de mando de los cacicazgos integrándo­los en el Cabildo indígena. 33

Los Cabildos indígenas habían sido ordenados por Real Cédula del 9 de octubre de 1549 que disponía "que de los mismos indios se escojan unos como jueces Pedáneos y Regidores... que a su modo y según sus costumbres" administren justicia entre ellosY Estas disposiciones conformadas por Real Cédula del 10 de octubre de 1618 fueron in­corporados a la Recopilación de Leyes de Indias de 1680.

Lo propio sucedía en los barrios y parroquias indígenas de ciudades españolas. Así en el Cusco desde 1560 se nombran Alcaldes "para que atien­dan entre los indios los pleitos y mudanzas". Inclu­sive habrá Alcaldes para aquellos indios que resi­dan en casas de españoles mostrando la preocupa­ción por separar los planos de control y gobierno.35

El poblado indígena tenía así su propia conduc­ción quedando en manos del español todo lo que fuese referente a defensa y sujeto a la superestruc­tura política y administrativa virreynal, es decir en todo lo que trascendiese el ámbito local. 36

Si bien en la recomposición reduccional se ten­dió a una distribución racional de la población con cantidades de habitantes similares y procedentes de comarcas próximas, no faltaron circunstancias diferentes.

Por ejemplo, la localización de nuevos núcleos en áreas próximas a yacimientos mineros o la mo­vilidad de etnias conflictivas como había sucedido con los chichimecas en México y como acontecería con los quilmes en el noroeste argentino que son "extrañados" a tierras distantes como castigo.

En otros casos el éxito de la tarea misional o de organización de un poblado significará un poder de absorción tal que concentrará una población in­dígena enorme a expensas de otras reducciones de la región. Tal es el caso del pueblo de Juli en el altiplano peruano administrado por los jesuítas.37

El sometimiento de las reducciones a un con­centrado control para las tandas de mita a Potosí y Huancavélica, por ejemplo, fue significando una merma apreciable de la población. Ello se debía no sólo a la mortalidad que se producía en las minas

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sino también a la permanencia de los indígenas en estos asentamientos sin regresar al pueblo, o a la fuga de indígenas en edad laboral que abandona­ban su reducción para eludir el servicio de mita y se radicaban como "forasteros" en otros poblados.

Los "forasteros" estaban exentos de mita hasta fines del siglo XVII cuando el Virrey de la Palata reordenó los pueblos indígenas en decadencia ra­dicando de oficio a los forasteros y controlando su tributación. 38

De todos modos buena parte de las reducciones formadas por Toledo tuvieron corta vida por el abandono que hicieron los indios o por la despo­blación por mortalidad. Algunos antiguos pueblos de gran importancia tuvieron una brusca decaden­cia que alteró su papel protagónico a escala regio­nal como sucedió en Hatuncolla en el Collao. En 1689 el párroco recordaba el pasado esplendor "por las muchas casas y población antigua que halló el Sr. Francisco de Toledo, Virrey que fue de estos Reynos, estableció y formó este pueblo -en una media ladera con sus calles y cuadras, las cuales son 16 con toda disposición, y por estar en camino real tenía 18 tambos reales, para el abrigo y acogi­miento de los pasajeros que adornaban esta pobla­ción, de los cuales ninguno está el servicio sino caídos todos y de la misma suerte todas las casas de viviendas caídas y perdidas, despobladas, sin quien las habite y nomás los paredones y piedras los cuales manifiestan la gran población que tuvo".39

Otros pueblos tuvieron poca duración. En 1600 el Procurador del Convento de San Francisco de Lima, Fray Gerónimo de la Soledad escribía al Virrey Luis de V elasco sobre una reducción forma­da "en la visita General" de Toledo próxima a la misión de Pocsi que atendían los franciscanos.

Recordaba como allí "se comenzó a edificar y algunas casas están acabadas y otras a media hacer y otra empezadas y que por tener este sitio las partes necesarias de buen temple, tierras y aguas y todo lo demás por haberle visto por vista de ojos le parece que no puede ser otra la ocasión de no llevar adelante la población sino negligencia del que los reducía y así se ha quedado hasta ahora y los indios en sus antiguos poblazuelos y quebradas de tan ruines caseríos que no es posible poder entrar a doctrinarlos ni poder enviar a los fiscales y algua­ciles a traer a la doctrina, ni que se confiesen, antes se quedan con ellos por muchos días por la seguri­dad que tienen que caballo ninguno puede entrar

donde ellos están en borracheras e idolatrías lo que se puede presum,ir por evidencias".

Aseguraba también "que se han muerto cada día muchos sin confesión y niños sin bautizmo y los entierran en los muladares con gente bárbara y bestias y la reducción comenzada no se prosigue y si no los sacan por fuerza de donde están nunca serán cristianos ni se descargará la Real conciencia y sobre todo ser la Majestad de Dios muy ofendi­da". Por ellos solicitaba que se mandase "a persona que con la diligencia y cuidado que requiere nego­cio de tanta importancia" ponga en ejecución la reducción abandonada con "lo cual la Majestad de Dios será muy servida y la Real conciencia descar­gada y los indios recibirán bien y merced".40

Como puede apreciarse, la preocupación por el abandono de estas reducciones, inclusive algunas

6. Iglesia de Maca (Valle del Colea, cerca de Arequipa, Perú). Capilla abierta frontal y atrio con barda y pináculos. Este templo quedó en ruinas a causa de un terremoto en 1991.

32 Ots Capdequi,J osé María. El Estado español en las Indias. México, 1957. 33 Varallanos, José. Historia de Huánuco. Buenos Aires, 1959. 34 Albi, Fernando. La expansión urbanística española en América. Alicante, 1945. 35 González Pujanza, Laura. El libro del Cabildo de la Ciudad del Cusco. Instituto RivaAgüero. Lima, 1982. También los negros tenían su propio Alcalde. 36 Cabrero Fernández, Leoncio. Tradición y novedad en la Municipalidad indígena. VI Congreso Histórico Municipal Interamericano. Madrid, 1957. 37 Gutiérrez, Ramón y otros. Arquitectura del altiplano peruano. Libros de Hispanoamérica. Buenos Aires, 1986. Op. cit. 38 Gutiérrez, Ramón y Esteras, Cristina. La misión de juli y su influencia en las misiones del Paraguay. Documentos de Arquitectura Nacional y Americana No. 17. Resistencia, 1983. Gutiérrez, Ramón y otros. Notas sobre las haciendas del Cusco. FECIC. Buenos Aires, 1984. 39 Archivo General de Indias. Sección V. Audiencia de Lima. Legajo 471. Informe del2 de septiembre de 1689. 40 Archivo del Convento de San Francisco. Lima, Libro No. 30, foja 384. Carta de Fray Gerónimo de Salcedo del 15 de enero de 1600.

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en estado incipiente, provino del área eclesiástica sobre todo hasta que las composiciones de tierras de los siglos XVII y XVIII pusieron en evidencia los abusos que españoles y mestizos habían realizado con muchas de las desarticuladas comunidades indígenas.

4. Los pueblos de reducciones. Urbanismo y arquitec­tura

4.1. Esquema urbano. La estructura de estos pue­blos de indios se aproximó genéricamente al pa­trón fundacional adoptado por los poblados espa­ñoles.

Sin embargo sería generalizar excesivamente el sostener de que se hicieron a imagen y semejanza de la traza española, no sólo por la cantidad de ejemplos que se apartan de ella, sino porque aún los que se ajustan a la misma traza tienen formas de uso y valores simbólicos propios que reducen la similitud al damero.

Matienzo en 1567 proponía un modelo reduc­cional que reconocía la plaza como elemento gene­rador y ordenador del espacio adoptando un amanzamiento cuadrado con reparto de cuatro, seis y ocho solares.

En torno a la Plaza se adjudicaba una manzana entera al templo y dos solares de otra (50%) a la residencia del religioso enfatizando -respecto de las ciudades españolas- la importancia del com­ponente religioso.

En cambio el Cabildo o "Casa del Consejo" sólo ocupaba un solar, que con el anexo del corral, alcanzaba a media manzana. Su autoridad parecía compartida con la manzana de enfrente de la plaza donde la casa del Corregidor, la cárcel (segregada del edificio capitular) y el "Tucuirico" o Consejo de ancianos adquirían relevancia.

La otra mitad de la manzana del Cabildo estaba ocupada por el Hospital cuya importancia hemos señalado dada la dinámica de las enfermedades endémicas y la mortalidad que las mismas gene­raban, como se constató en las trágicas epidemias de sarampión y viruela en el norte del Perú entre 1585 y 1591 que diezmaron muchas reducciones de reciente formación.

Llama de todos modos la atención que el Hospi­tal su ubique en el centro del poblado y no en la periferia del mismo, pero probablemente ello se deba a que predominaba su función religiosa sobre

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la curativa y los criterios higienistas aún no estaban suficientemente difundidos.

También es sorprendente la propuesta de Ma­tienzo de ubicar junto a la plaza en una manzana completa la "Casa de españoles pasajeros" es decir del Tambo o Posada. La importancia que le asigna la localización y la dimensión es contradictoria con la idea de que el español sólo puede permanecer en el pueblo de indios tres días y la tendencia general a limitar al máximo sus "tratos" y "contratos" con las comunidades indígenas, <ijldos los abusos reite­rados, que el sistema de reducciones aspiraba a superar por un mayor control de autoridades indí­genas locales y españolas.

Los lotes para las viviendas indígenas -pode­mos presuponer que caciques y curacas ocuparían las próximas a las plazas- iban de 4 a 8 por manzana señalando desde el comienzo la disparidad de asignaciones de tierra urbana con criterios que no podemos hoy precisar, aunque con certeza tienen que ver con jerarquías internas, procedencia de las parcialidades y dimensión de los grupos familiares.

La formación de las reducciones es probable que no haya llevado literalmente todas estas forma­lidades que propuso Matienzo, aunque este acom­pañó la visita del Virrey Toledo y por ende tuvo parte directa en la concreción o supervisión del proceso reduccional.

El modelo aparece como demasiado complejo, quizás más como fruto de un ciclo poblacional ya consolidado, que de una propuesta de nueva fun­dación.

De los muchos pueblos de indios que hemos visitado en la región sur peruana no nos ha sido dado localizar el hospital, el tambo de españoles y las edificaciones de Casa del Corregidor, Cárcel y Tucuirico, tal cual se plantean en este modelo . Es posible que algunos de ellos hayan existido y se transformaron o perdieron en los ciclos de reposi­ción edilicia. Sabemos por ejemplo de las existen­cias de hospitales en diversos pueblos de indios, pero aquellas localizaciones (tal el caso de Copora­que-Collaguas) no atienden esta ubicación urba­na.41

Parecería que el esfuerzo reduccional inicial se agotó en la construcción del templo y la causa del Cabildo, aunque ésta tuvo -tal cual sucedía en las ciudades de españoles- menor fortuna porque la carencia de arbitrios propios para su edificación y reparación la hizo de sede rotativa en muchas casas.42

Como es probable que los propios Cabildos indígenas tuvieran una vida menos dinámica que los españoles la preocupación por el edificio pro­pio también debe haber disminuido.43

El templo p~e pues concitar la imprescindi­ble presencia;'Junto con la residencia del religioso y por ende es el elemento de clara persistencia que termina por definir y dar identidad al poblado.

Es aquí donde la comunidad se manifiesta en la afirmación de su propia imagen y el templo es reparado por la tarea convocada "a faena" donde toda la comunidad participa en el retejo, el blan­queo o las ornamentaciones para las seculares festividades patronales.

La plaza y el templo configuran los elementos insustituibles desde la fundación. La plaza es el lugar de socialización y encuentro, de las fiestas y regocijos y del mercado. El templo la referencia a la génesis reduccional para la evangelización y para toda la vida social y sacral de la comunidad (casa­mientos, bautismos, entierros).

La Casa del Consejo es el punto de referencia para la organización política, administrativa y eéo­nómica, a veces complementado por el propio atrio del templo donde se congregan los habitantes en "Cabildos abiertos".

No faltarán en estos pueblos de indios, cuando existen razones estratégicas y de localización o simplemente procesos internos que los justifican, otros elementos urbanos y arquitectónicos.

Las Cajas Reales (Chucuito, Caylloma) para el control de producción minera, Casas de Cofradías

7. Capilla absidal en Yanque (Collaguas, Perú). Desde el siglo XVII se utilizan en 'la región estas formas de exteriorización del culto.

41 Gutiérrez, Ramón; Málaga, Alejandro y Esteras, Cristina. El Valle del Colea. Cinco siglos de arquitectura y urbanismo. Libros de Hispanoamérica. Buenos Aires, 1986. (En imprenta.) 42 Gutiérrez, Ramón. Las casas del Cabildo de Corrientes. Revista de !ajunta de Historia No. 5. Corrientes, 1974. 43 Se conocen muy pocos documentos de Cabildos indígenas. Hemos encontrado actas parciales de Cabildos de pueblos de indios del Paraguay (Itá, Yaguarón, etc.) en el Archivo Nacional de Asunción (Serie Histórica). En Argentina se publicaron las Actas del Cabildo de Itatí (Reducción franciscana) en 1930 y recientemente Alberto Rivera dio a conocer nuevos documentos sobre el tema.

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y Hermandades Quli, Samán), Tribunas para lectu­ras de oficios de alcaldes y autoridades (Macari), Arcos de accesos a las plazas (Chinchero, Mosollac­ta, Coporaque), Capillas posas en las plazas (Hua­ro, Tiquillaca) sistemas de dobles plazas (Azanga­ro) por mencionar exclusivamente ejemplos del sur peruano; pero que se reiteran en otras regiones del Perú, Bolivia y los altiplanos de Chile y Argen­tina, son demostrativos de estos hechos.

Desde el punto de vista arquitectónico las pro­puestas de mayor interés pueden detectarse en la relación entre la plaza, el templo y el atrio, ya que la temática de la vivienda parte de propuestas pragmáticas y del uso de las tecnologías básicas que las mismas circunstancias del hábitat condicionan.

Aquí es donde puede ratificarse la importancia que tuvo el proceso de evangelización en el sistema de reducciones. Es más, casi podríamos afirmar que el único elemento congregante en este proceso fue el templo, una vez que los pueblos se vieron

8. Plano del pueblo de indios de Sotaquí, Chile. Formado en el siglo XVIII sobre tierras de una hacienda.

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raleados por las mitas a las explotaciones mineras o los abusos de los encomenderos hasta la supre­sión de este sistema.

El sincretismo entre la visión panteísta de la naturaleza y el hábitat del indígena y el monoteís­mo cristiano determinó la hegemonía de éste como Dios dominante pero a la vez generó la sacraliza­ción de todas las actividades sociales.

Esta circunstancia se traduciría en estructuras arquitectónicas y urbanas cuyos usos y valores expresivos trascienden la experiencia europea aún cuando las propuestas morfológicas permitan ras­trear filiaciones estilísticas.44

4.2. La Plaza y el atrio. La articulación plaza­templo constituye un tema central en la propuesta urbana del pueblo de los indios.

Las plazas pueden tener a su vez varias alterna­tivas, desde la más común de la "plaza abierta" cuadrada donde el templo se ubica a sus márgenes a la usanza española hasta la mimetización entre plaza y templo cuando éste se encuentra directa­mente dentro de ella como sucede en ejemplos de Paraguay, Chile y Colombia.45

En este límite la plaza está absolutamente sacraliza­da en cuando todas las funciones se vinculan a la ritualización de la festividad religosa sobre todo las más específicas del mercado y "el regocijo". En el otro extremo aparecen los espacios de transición que segregan pero a la vez amortiguan la divisoria entre templo y plaza. El más habitual de estos espacios es el del atrio cuyas funciones son polivalentes desde el siglo XVI, ya que reunía las actividades de evangelización, procesionales e in­clusive las de cementerios de neófitos.46

El atrio, si bien no adquiere en la región andina las dimensiones espectaculares de los conjuntos conventuales mexicanos, tiene particular relevan­cia desde el comienzo del proceso reduccional. Allí se ubican la cruz catequística (Chucuito tiene un ejemplo excepcional) en cuyo entorno se congre­gan los indígenas para la doctrina. Una barda, generalmente con arquerías de adobe (Nuñoa, Juli, Marcaconga, etc.) señala el límite transparente del atrio ratificando esa voluntad de definir un espacio autónomo pero a la vez vinculado espacial y funcionalmente. También es frecuente que el acceso al atrio se jerarquice con un arco de mayor tamaño (Mamara, Cupi).

La existencia del cementerio determinaba la presencia de la capilla de miserere o de velatorios de difuntos ubicada generalmente en un ángulo del atrio (Umachiri) y a veces adosadas al propio templo pero abiertas hacia el atrio (Santo Tomás de Chumbivilcas). En caso de no existir estas capi­llas de miserere las funciones de difuntos se hacían en capillas provisorias (arquitectura efímera) o frente al altar de Ánimas que nunca faltaba en los templos de pueblos de indios.

En casos excepcionales -como las misiones je­suíticas del Paraguay- podemos encontrar capillas de miserere ubicadas directamente en la plaza.

Hacia fines del siglo XVIII la determinación del Rey de prohibir los enterramientos en los templos y ordenar la formación de cementerios "extramu­ros de los poblados", es decir en las afueras, llevó a la formación de "panteones" y configuró el aban­dono paulatino de los atrios para estas funcionesY

También la función evangelizadora que caracte­rizó el uso del atrio del siglo XVI se trasladó a juzgar por la localización de las cruces catequísticas que comienzan a ubicarse en las plazas en el siglo XVII (Coporaque). En realidad esto debe verse como una proyección de sacralización del ámbito de la plaza más que una pérdida de tal carácter por el atrio.

Lo propio sucede con el uso procesional de los espacios conformando una serie de estructuras complementarias, como las capillas posas, cuyas soluciones arquitectónicas van desde pequeños cuartos con altares cubiertos con techos a dos aguas hasta simples escalones para apoyar a las imágenes en las procesiones.

Así, las capillas posas que constituyen la base de un programa catequístico y prosecional relevante dentro del proceso evangelizador adquieren for­mas diversas de materialización en la región andi­na. Desde el esquema tradicional de cuatro capillas ubicadas en los ángulos del atrio (llave, Pomata) hasta su traslado directamente a la plaza (Tiquilla­ca, Huaro) o ejemplos superlativos de posas en la plaza y el atrio, como aparecen en algunos ejemplos bolivianos.

No faltarán casos de doble plaza con estas es­tructuras que definen una peculiar área procesio­nal segregada tanto del atrio como de la plaza principal ( Coporaque-Collaguas ).

Como muchas de ellas se han perdido en el transcurso del tiempo, en la actualidad las posas se recrean en diversos pueblos de indios del Perú, Bolivia o Colombia con altares provisorios que se ubican en las esquinas de la plaza y que cumple_n las funciones de "estaciones" en las procesiones patro­nales. Estos altares de madera o caña van adorna­dos con espejos, telas de colores, banderas y even­tualmente ornamentos de plata y pintura.

Otro de los elementos que solemos encontrar en los atrios es la torre del templo. Fue bastante habitual en los siglos XVI-XVII que hubiera una única torre y la misma estuviera segregada de la construcción de la Iglesia. En estos casos, que se reiteran desde el Perú (Checacupe, Orurillo, Tara­co) a la Argentina (Uquía) la torre campanario se ubicaba en el ángulo de la barda que dividía el atrio de la plaza.

A veces la parte inferior de la torre era ocupada por un "almacén" o depósito de las andas y otros

44 Gutiérrez, Ramón. Evolución urbanística y arquitectónica del Paraguay (1537-1911). Resistencia, 1976. 45 Guarda, Gabriel. Historia urbana del Reino de Chile. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1978. 46 Gutiérrez, Ramón. Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica. Ed. Cátedra. Madrid, 1983. 47 Gutiérrez, Ramón. Notas sobre los cementerios en España y América. Documentos de Arquitectura Nacional y Americana No. 19. Resistencia, 1985.

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utensilios de culto de uso eventual y en algún caso excepcional por una capilla de uso comunitario.48

En otras oportunidades la torre aparece total­mente separada del templo y del atrio ubicada en un promontorio cercano (Yauri), en las proximida­des de la plaza (Cupi) o en medio del pueblo (Paruro ). En todos los casos configura -en función de altura y tamaño- un hito de referencia urbana para el pueblo.

Otro tipo de estructuras que se incorporan a los atrios pero de manera menos frecuente son tem­pletes utilizados como tribunas (Macari en Perú o Parinacota en Chile) y que al margen de la escala guardan similitudes formales con capillas de mise­rere como las de Copacabana en Bolivia.49 También tendremos tribunas para orquesta que servían a manera de palco hacia la plaza como las que existie­ron en Urcos y Huaro.

Este complejo panorama del atrio se comple­menta con las proyecciones hacia el exterior que manifiesta el propio templo desde un comienzo del proceso reduccional.

4.3. Los templos: Fachada-retablos, capillas abiertas y capillas absidales. En efecto, en las iglesias más antiguas de la región del Cusco hechas bajo la iniciativa reduccional toledana a fines del siglo XVI y comienzos del XVII es posible verificar los indicios de una extraversión formal y funcional que tiende a sacralizar el ámbito urbano.

Si analizamos templos como San Gerónimo, Oropesa, Caycay, Huasac o Taray, veremos la in­tencionalidad de crear un retablo externo en la fechada formando nichos u hornacinas donde a falta de imágenes se han colocado pinturas mura­les.

Esta proyección del "retablo mayor" hacia el exterior implica compartir desde el inicio, la visión sacra! del indígena en cuanto a que toda actividad está sujeta a ritualizaciones religiosas, las que no se reservan exclusivamente para el templo sino para todo lo cotidiano. Esa presencia del retablo es una referencia inicial de proyección hacia la plaza que adquirirá paulatinamente más fuerza desde fines del siglo XVII con las concepciones del barroco que adicionará retablos de piedra externos a antiguas iglesias del siglo XVI (San Juan de Juli) o colocará una nueva portada sobre la antigua (Santa Cruz de Juli), creará portadas-retablos de piedra de gran envergadura (Asillo, Ayaviri) e inclusive las coloca-

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rán dentro de grandes arcos-hornacinas (Lampa, Zepita).

Podemos pues detectar un desarrollo de un programa arquitectónico con diversas etapas tec­nológicas y formales que sin embargo responden a una función y un contenido simbólico persistente.

El planteo de la extraversión del culto se com­plementa con las capillas abiertas cuya función reafirma la extraversión a la vez que le da renovada importancia.

La capilla abierta tiene un área de difusión en toda la región que analizamos con escasos ejem­plos en Venezuela, Colombia, Ecuador y Chile y con variadas y múltiples propuestas en Perú, Boli­via, Argentina y Paraguay. Junto a esta realidad geográfica podemos constatar que si bien cronoló­gicamente hay ejemplos desde los siglos XVI al XX,

la utilización más fuerte parece haberse dado entre el siglo XVI y el XVIII.

Antes de analizar las propuestas formales habi­tuales en las capillas abiertas nos parece importan­te aclarar sus modos de uso.

La historiografía americanista sostuvo durante muchos años que el tema de las capillas abiertas era patrimonio de la arquitectura colonial mexicana. La importancia que su uso alcanzó en el proceso de evangelización en Nueva España y la dimensión y calidad de las soluciones aplicadas opacaron los incipientes testimonios documentales que plantea­ron Enrique Marco Dorta y Mario Buschiazzo para insistir en la vigencia de las capillas abiertas en Sudamérica. 50

Marco Dorta recordó el testimonio del Padre Bernabé Cobo cuando al referirse a la Catedral de Lima mencionaba el balcón desde el cual se decía misa a los indígenas y españoles que atendían el mercado en la plaza.5 1

Este tipo de capilla abierta urbana, que deviene del uso que encontramos en ejemplos españoles como Medina del Campo, fue utilizado con fre­cuencia. En los mercados de indios del Cusco (La Merced), Potosí (La Compañía) o en Sucre (Cate­dral) según hemos podido demostrar documental­mente se habían formado balcones-capillas abier­tas desde donde se decía misa a los indígenas desde el siglo XVI y la permanencia de estas estructuras modificó inclusive -en el caso del Cusco- proyec­tos urbanos del Virrey Toledo.

Cabe señalar sin embargo que la misa fue quizás la función más importante de la capilla abierta pero que hubo muchos otros usos de estos espacios

tales como la ubicación de coro y orquesta para procesiones en atrio o plaza, "descendimientos" de la imagen de Cristo durante Semana Santa, bendi­ciones colectivas y alocuciones religiosas, hasta su uso como palco para corridas de toros u otros regocijos y fiestas cívicas.52

Las razones de espacio interior en los templos no parecen haber tenido la gravitación que pudie­ron tener en México ante la necesidad de albergar millares de indígenas para determinar la construc­ción de capillas abiertas. La misma dimensión menor de los atrios así lo ratifica y la notoria capacidad de los templos iniciales señalan la aten­ción al problema cuantitativo.

La adopción de estas propuestas funcionales tienen a nuestro juicio más relación con las ideas de la extraversión de culto y sacralización del ámbito urbano que con la necesidad de resolver un problema de capacidad espacial para la feligresía, máxime cuando se continúan realizando aún cuando la población ya había disminuido. Obviamente que no es éste el caso de las capillas abiertas ubicadas en mercados indígenas urbanos, ni tampoco en aquellos pueblos de grandes ferias exporádicas (Pucará, Vilque) ni en los santuarios de peregrinación que congregaban gran cantidad de fieles (Tiobamba). En todos estos casos la capilla abierta aparece justificada en connotaciones cuantitativas.

Pero en la mayoría de los pueblos de indios donde luego de la reducción habían controlado las dimensiones de la comunidad para e'Vitar grandes aglomeraciones y donde el templo se construía por la propi~ población, lo que aseguraba satisfacer las necesidades de escala, no aparece como justificada la capilla abierta por razones numéricas a excep­ción de las necesidades que la fiesta patronal y la feria simultánea pudieran plantear.

La relación con· el mercado sigue siendo tam­bién determinante de la construcción de capillas abiertas tardías en el siglo XIX (Sicuani) e inclusive conlleva a soluciones arquitectónicas autónomas y segregadas del templo como la que existió en Pucará hasta hace pocos años.53

Desde el punto de vista formal predominan en la región las capillas abiertas de tipo balcón, ubica­das sobre la portada principal como continuación del coro y cubiertas por el avance del techo a dos aguas o un tejaroz independiente. A esta tipología responden los ejemplos tempranos de San Geróni­mo, Orepesa, Colquepata, pero también los poste-

riores del XVIII como Tiobamba en Perú, los de las misiones jesuíticas de Chiquitos (San Ignacio), los pueblos del Paraguay (Emboscada) o del noroeste argentino (Molinos). Del mismo tipo pero sin el balcón, es decir utilizando espacios de la propia Iglesia hay otro conjunto de ejemplos y soluciones con arcos de adobe (Surimana) o de piedra (Maca) cor¡. un frente adintelado que ocupa toda la fachada (Coporaque-Collaguas) o con arquerías que se ubica en un costado del templo ( Coporaque­Espinar) y aún con prescindibles arquerías laterales a ambos costados de la Iglesia (Chivay). Esto sin contar los pequeños balcones puntuales de La Merced del Cusco, de Vilque o el que existió en San Pedro de Juli.

En algunos pocos casos estas capillas tienen mesas de altares y escasas veces presentan hornaci­nas con imágenes porque lo habitual son las pintu­ras murales alusivas.

Estas capillas abiertas también existían en parro­quias urbanas de indios como en San Bias del Cusco o en templos conventuales como Santo Domingo de Ayacucho.

48 Gutiérrez, Ramón; Viñuales, Graciela; Santillana, Idilio y YrrarraZaval, Amaya. Coporauque, la trayectoria de un poblado andino. Anuario de Estudios Hispanoamericanos. Sevilla, 1983. 49 Mesa,] osé de; Gisbert, Teresa. Contribuciones al estudio de la arquitectura andina. Academia de Ciencias de Bolivia. La Paz, 1966. 50 Para una bibliografía sobre el tema de capillas abiertas europeas recomendamos la lectura de: - Palm, Erwin Walter. Las capillas abiertas americanas y sus antecedentes en el occidente cristiano. Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas No. 6. Buenos Aires, 1953. Bonet Correa, Antonio. Antecedentes españoles de las capillas abiertas hispanoamericanas. Revista de Indias No. 91-92. Madrid, 1963. 51 Marco Dorta, Enrique. Atrios y capillas abiertas en el Perú. Archivo Español de Arte. Madrid, 1973. 52 Gutiérrez, Ramón y otros. La casa cusqueña. Resistencia, 1982. 53 Poseemos una foto de esta capilla abierta que tomó el Arquitecto Alba cuando trabajando con Emilio Harth Terré relevó varios templos de la región en 1942. Véase también Bernales,Jorge. Capillas abiertas en las parroquias andinas del Perú en los siglos XVI y X VII. Arte y Arqueología No. 3-4. La Paz, 1975.

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Embrionarias formas de extraversión del culto pueden encontrarse en el conjunto de templos, del valle del Colea que apelan a soluciones de doble

.arco en la portada, tal cual señaló Luis Enrique "Tord.54

Otras formas de extraversión se manifiestan en el siglo XVIII con la expansión de las capillas absida­les, una solución que se verifica en toda la región del sur andino y que reconoce su antecedente en el templo de Santo Domingo en Cusco donde su propuesta formal fue interpretada en algunas oportunidades como capilla abierta sobre el muro incaico del Coricancha.

Las funciones de estas capillas son menos explí­citas y parecen proliferar en el último tercio del siglo XVIII y comienzos del XIX cuando se adicionan a templos ya existentes rompiendo la cabecera de los mismos o se diseñan en templos de nueva construcción.

Se trata de ventanas (sólo hemos encontrado un caso de puerta, en San Antón) ubicadas tras el altar mayor (son escasos los ejemplos en altares laterales como en Pucará) que permiten la iluminación del retablo. Esta parecería ser una primera intenciona­lidad de efectos barrocos a la usanza del "transpa­rente" de Narciso Tomé en Toledo.

Se trataría de ingresar un efecto lumínico que jerarquizara la localización de la custodia hacia el interior. Eventualmente esta iluminación posterior se extiende a otro nicho del altar ya que hay múltiples casos de ventanas absidales superpues­tas.

Otra interpretación adjudicaría la posibilidad de localización allí del Santísimo Sacramento en "exposición" en la custodia. No hemos encontrado pruebas documentales de esta presunción aunque sí la evidencia de que detrás de estas capillas absi­dales se formaba un pequeño recinto denominado 'jardín del Santísimo" donde se plantaban olivos (Asillo) y al que se ingresaba por una pequeña puerta desde el atrio.

Este hecho vincula probablemente a algunas de estas capillas absidales a un ritual de Semana Santa con una vigilia en ese pequeño huerto del Santísimo que podría presidir la custodia eventualmente.

Las propuestas formales de las capillas absidales son también múltiples y van desde una simple ventana con reja, un podio de piedra con eventua­les escalinatas, un templete con columnas y cubier­ta, una doble ventana superpuesta, un vano con amplio espacio, un doble vano con columnatas, en

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fin una rica posibilidad expresiva de una temática arquitectónica aún poco estudiada.55

4.4. La plaza del poblado de indios. Hay casos en que el templo se abre directamente sobre la plaza sin la existencia de un atrio como se ha manifestado en el esquema que hemos analizado. Ello sucede por ejemplo en los casos de superposición del templo cristiano sobre una antigua huaca indígena.

De esta manera se utiliza el oratorio prehispáni­co como plataforma y el atrio queda configurado por una terraza amplia y una prolongada escalinata que acentúa el sentido escenográfico de la ubica­ción del templo hacia la plaza (Haquira, Colquepa­ta, San Gerónimo ).

Las diferencias son de nivel gene~al así como de presencia del ámbito atrial intermedio pero dentro de una integración espacial mayor, La Plataforma puede usarse como lugar de evangelización e inclu­ye a veces cruz catequística, pero no parece haber sido destinada a cementerio en ningún caso.

Esta alternativa constituye una situación inter­media del avance del templo sobre la plaza que ya hemos señalado como rotundamente definida en pueblos de indios del Paraguay e inclusive del litoral argentino (San Roque y Saladas en Corrien­tes).

Pero en la región andina la plaza constituye básicamente un ámbito multi-funcional, cuyo equi­pamiento es efímero y se vincula al acontecimiento coyuntural.

Hemos señalado la presencia física permanente de algunas de las estructuras como capillas posas ubicadas en las plazas (Tiquilloca en Perú, Sepultu­ras en Bolivia) como también encontraremos a partir del siglo XIX templetes para retretas en algunos pueblos que alcanzaron mayor desarro­llo.s6

Sin embargo predomina la informalidad en un espacio abierto que hoy puede ser mercado y mañana un ruedo para una novillada o una corrida de toros.

Este escenario cumple funciones similares a las de la plaza española y alcanza sus puntos de máxi­ma actividad vital en las fiestas patronales ,que vienen precedidas de una novena con ferias y celebraciones donde los habitantes emigrados re­tornan a su pueblo y se reencuentran con la paren­tela y amistades sobre un fondo musical y de cohetes abundantemente regados con chicha y acondicionado por sazonadas comidas locales.

La plaza es entonces el patio grande de cada casa y ratifica su vocación de asegurar la cotidiana interacción del poblado llevado ahora al máximo de su universo de referencia dado por la feria comarcana y el retorno de los nativos del pueblo.

No tenemos muchos motivos para pensar de que este ritual vigente hoy, haya tenido demasiadas transformaciones en el proceso histórico de los pueblos de indios, por el contrario más allá de las transformaciones tecnológicas, de la vestimenta, de los objetos de comercialización en la feria o de la variedad musical y la notoria disminución de los "castillos" que preparan los maestros coheteros, este acontecimiento sigue señalando la identidad propia del pueblo y mantiene firme su capacidad de convocatoria y referencia por la comunidad.

La plaza es entonces la fiesta, hoy será mercado y mañana regocijo, tendrá tiendas o estará despeja­da para el acontecimiento taurino, levantará alta­res y se llenará de incienso o se concentrará de olores de cientos de fogones, especies y alimentos para el gran banquete al aire libre. En fin una realidad compleja y diversa, abigarrada y variopin­ta, que testimonia en simultaneidad las muchas

9. Pueblo de Purmamarca, encomienda de indios.Jujuy, Argentina. Foto Nicolini.

54 Tord, Luis Enrique. Templos del Colea. Ed. Santa Rosa. Lima, 1983. 55 Este tipo de propuestas lo comenzamos a analizar por primera vez en 1975 con Teresa Gisbert en la región del Cusco. Véase Gisbert, Teresa. Creación de estructuras arqui­tectónicas y urbanas en la Sociedad Virreynal. Academia Nacional de Ciencias de Bolivia. La Paz, 1978. Posterior­mente he encontrado muchos otros ejemplos en la región del Apurimac, Arequipa y aún en Bolivia. Véase Gutié­rrez, Ramón y Viñuales, Graciela_ Iglesias del Apurimac. Documentos de Arquitectura Nacional y Americana No. 10. Resistencia, 1981 y los trabajos ya mencionados sobre "Arquitectura del altiplano peruano" y "El valle del Col­ca". 56 Mesa, José de y Gisbert, Teresa_ Iglesias con atrios y posas en Bolivia. Anales de la Academia Nacional de Ciencias. La Paz, 1961.

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plazas posibles que hay en la plaza de un pueblo de indios.

La contrapartida es la plaza cotidiana, el ámbito abierto y despejado otrora y que hoy suele mostrar una poca imaginativa serie de senderos de cemen­to. Eventualmente un empedrado de cantos roda­dos formando un "enchinado" y las más prósperas una torre con el reloj. Algún árbol, cuando las calidades del medio físico lo permite, comienza a veces a diferenciar zonas dentro de la plaza, mien­tras que los pueblos de mayor desarrollo señalan los primeros comercios abiertos en antiguas vivien­das o alguna tienda cuyas líneas tienden a romper la unidad morfológica de un conjunto atemporal que fue realizado por la propia comunidad, utili­zando un diseño pragmático y atendiendo a los ma­teriales de recolección en el lugar, con una tecno­logía simple pero efectiva.

El ámbito de la plaza del pueblo de indios y el paisaje urbano que la rodea no cambió sensible­mente hasta el siglo XX.

Pudo haberse renovado el templo, pudo desapa­recer la Casa del Cabildo, pudo incorporarse algu­na portada de piedra o ladrillo en la Casa del Cacique. del cura o del antiguo encomendero, sus hijos, o los hacendados que se establecieron en el pueblo pero en definitiva se mantiene la coheren­cia hasta el ingreso de la chapa de zinc (calamina) y el uso del cemento armado que lleva a los edifi­cios en altura o de los grandes ventanales que aproximan a la ilusión de ser "modernos".

5. La persistencia de valores prehispánicos en pueblos de indios de la región andina.

La lectura tradicional de las propuestas urbanas de los pueblos de indios ha transferido en el análisis de sus estructuras y formas de uso las experiencias más conocidas de los poblados de españoles.

Si la afinidad física en la traza puede detectarse -con modificaciones como hemos visto- las for­mas de uso y valores culturales indígenas tuvieron que aceptar un proceso de adaptación a la política reduccional pero a la vez modificaron la modelísti­ca hispana.

El caso más directo es el de la superposición. Cuando la reducción se instala sobre una antigua población indígena su traza y espacios quedan condicionados por ella y por ende con frecuencia se apartan del modelo reduccional.

Lo hemos señalado con los templos colocados sobre huacas que carecen de atrio cerrado y se

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ubican sobre plataformas elevadas respecto de la plaza y podemos hacerlo con otros tipos de ejem­plos donde el templo se ubica en forma longitudi­nal y no perpendicular a la plaza sobre plataformas o andenes (Huarocondo, Checacupe, Zurite).

A veces el templo así ubicado fragmenta en dos la enorme plaza como sucede en Yucay, er.1. otras tiene atrio cerrado o abierto, pero en todos los casos modifica el sentido espacial del uso del templo cristiano.

En efecto, esta disposición longitudinal conlle­va al acceso lateral y no por la puerta de pies. El ingreso al templo por el costado del mismo (como es habitual en las Iglesias de monjas por la localiza­ción del coro bajo) significa alterar el sentido procesional y axial del templo cristiano desde la puerta hacia el presbiterio y altar mayor. El ingreso lateral al Centro de la Iglesia crea una ambigüedad de recorridos, un desmedro jerárquico de la capilla mayor y una incertidumbre espacial.

Los propios usos del templo determinan que al no utilizarse la puerta de pies, en el bajo coro se acumulan restos de andas y retablos, esculturas deterioradas y diversos utensilios condenando esa zona a almacén de trastos (Yaurisque).

De todos modos no faltarán en ejemplos urba­nos de ciudades superpuestas como Quito y Cuen­ca en Ecuador, estas iglesias matrices realizadas longitudinalmente respecto de las plazas y lo pro­pio se hallará en Arequipa en Perú.

En Chinchero, cerca del Cusco, la superposi­ción sobre una estructura de andenes con muros incaicos determina la división de la plaza que en su parte superior es ocupada por el templo y su atrio y en la parte inferior por el mercado indígena. Esta fragmentación espacial y funcional se ve enfatizada por la disposición de elementos arquitectónicos como el muro incaico con sus hornacinas y los arcos de adobe que marcan las formas de acceso a la plaza-mercado desde el pueblo.

En Vilcashuaman parte del antiguo templo pre­hispánico ha sido utilizado directamente en la construcción de la Iglesia cristiana y lo propio sucede en la capilla de San Sebastián en Copo raque (Collaguas).

Pero aún en los pueblos donde no aparecen a la vista, expresada por hechos físicos y arquitectóni­cos, una organización del espacio urbano y sus usos, en los pueblos reduccionales han tenido y tienen hoy vigencia ciertas formas de organización superestructura! que es imprescindible conocer para entender su funcionamiento.

Matienzo en su "Gobierno del Perú" (1567) ad-

virtió que en cada poblado indígena existían dos parcialidades: Hanansaya y Hurinsaya y que cada una tenía un cacique principal que mandaba sobre cada grupo. Dentro del conjunto el cacique Hanan­saya era el que tenía superior rango de mando.

Este esquema dual se utilizó para una localiza­ción física donde Hanansaya es arriba y Huninsaya abajo y eventualmente el primero es a la derecha y el segundo grupo su ubica a la izquierda.

Rostworowsky recuerda que cuando el Inca Tupa Yupanqui dominó la zona de Pacajes (Boli­via) nombró a los caciques y "a los unos los llamó del bando de Hanansaya que quiere decir cosa que es del bando de lo alto" y a la otra parcialidad la llamó de Hurinsaya que quiere decir "cosa que sirve a lo bajo"Y

Esta estructura de mando se mantiene en la primera etapa de formación de pueblos de indios y en la reduccional, aunque la posterior conforma­ción de los Cabildos indígenas parezca alterar for­malmente las atribuciones de los curacas de las parcialidades. 58

El orden binario se introduce en las formas de organización de las comunidades indígenas y se reiterará aún luego de la política reduccional.

El sistema cuatripartito del esquema indígena

de organización del imperio incaico regirá no sólo la cosmovisión de cada asentamiento sino en la distribución de elementos urbanos y localización de poblados dentro del núcleo.

Un caso notable es el de Coporaque (Espinar­Cusca) donde las parcialidades indígenas se ubica­ron según las zonas geográficas de procedencia y cada una de ellas ingresaba a la plaza para la fiesta patronal bajo un arco que la misma parcialidad construía.

Este ritual se continúa realizando en la festivi­dad del Carmen aunque hoy sólo permanecen cuatro de los arcos de la plaza y la comunidad indígena ha sido muy raleada.

En Susques (Argentina) el poblado tiene ubica-

10. Atrio, Capilla de la Misericordia de la Iglesia de Casaviudo en la Puna argentina (Jujuy). Foto Nicolini.

57 Rostworowski de Diez Canseco, María. Estructuras andinas de poder. Ideología religiosa y política. Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 1983. 58 Diez de San Miguel, Garcí. Visita hecha a la Provincia de Chucuito por Garcí Diez de San Miguel en el año 1567. Casa de la Cultura. Lima, 1964.

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dos en los cuatro puntos cardinales, sobre los cerros vecinos, unos oratorios que señalan la parti­da de los caminos. Vienen a coexistir con las anti­

:guas "apachetas" que los indígenas formaban por acumulación de piedras al partir del pueblo como ofrenda a la madre tierra (Pachamama) para hacer un buen viaje.

La presencia de los oratorios-apachetas marca la superestructura sacra! cuatripartita en la que las persistencias indígenas organizaron el poblado.

Más rotundo si se quiere es lo que sucede en el poblado de Accha (Paruro-Cusco) donde en el mismo pueblo hay en realidad dos estructuras absolutamente diferenciadas: Accha-Hanansaya y Accha-Hurinsaya, cada una de las cuales tiene su Iglesia con párrocos y libros parroquiales propios y espacios (plazas, mercados, etc.) separados. Este límite de la dualidad física no significa que esta realidad no se haya transferido a todos los pueblos aunque su forma de expresión sea diversa.

Los casos más notorios son los de los grandes pueblos de indios con cuatro iglesias en la zona del Lago Titicaca. Allí en Juli y en Chucuito podemos encontrar la reiteración del esquema.

En Chucuito -traza superpuesta a un antiguo poblado prehispánico- sabemos que hubo cuatro iglesias pero no nos quedan más que dos de ellas: El templo del Rosario que era el principal, ubicado junto a la plaza y el de Santo Domingo, próximo a un antiguo adoratorio prehispánico.

La forma de interrelación de ellos parece más clara en Juli donde los cuatro templos actuaban en estructuras binarias de parroquia -viceparroquia, respondiendo a un orden de localización física alto-bajo que sin dudas se refería a la atención de las parcialidades dentro de un conjunto que alcan­zó 12,000 indígenas de diversa procedencia.

Testimonios de la última fase de esta reducción conducida por los jesuitas evidencian que en cada templo se predicaba en distinta lengua para aten­der la diversa composición de la población indíge­na. 59

Otros múltiples casos de pueblos con tres tem­plos (Pomata, Zepita, etc.) nos plantean cuál era el orden de funcionamiento cuando se rompía el esquema binario.

Aquí cada comunidad tenía su templo y el terce­ro (generalmente el más importante) actuaba en función de las representaciones rituales de todo el pueblo.

Tal sucedía en Acora donde los once ayllus de Hanansaya tenían su parroquia de la Concebida (hoy destruida), los nueve ayllus de Hurinsaya en la

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de San Juan y el pueblo entero se expresaba en la de San Pedro ubicada en la parte alta del pueblo.

Similar problema puede plantearse cuando -como sucede en la mayoría de los casos- en el pueblo hay un solo templo.

Documentación que hemos localizado reciente­mente nos indica que en esa circunstancia c~da parcialidad realiza su propia festividad de Santo y que hay una que expresa la totalidad del pueblo. Es esto lo que sucede en el pueblo de Pinchollo en Collaguas (Arequipa) a comienzos del siglo XVII.60

Dentro del propio templo los caciques de la parcialidad Hanansaya y Hurinsaya se ubican a derecha e izquierda respectivamente en los poyos laterales junto a la capilla mayor y la comunidad se dividía de la misma manera.

Estos rituales tienen aún vigencia en muchísi­mas comunidades.

En Yanque cada parcialidad tiene adjudicada una torre del templo y es responsable de sus cam­panas mientras que el pueblo -una perfecta traza reduccional- está dividido en dos partes con el templo y la plaza en el centro y la divisoria de parcialidades Hanansaya y Hurinsaya tiene plena presencia aún para discriminar los casamientos. Es notable la fúerza de estos valore simbólicos y vita­les de las comunidades indígenas a través de los siglos y hasta qué punto condicionan las formas de utilización de los espacios públicos urbanos y las re­laciones sociales en los poblados.

Cabe señalar además la curiosa correlación entre este sistema binario incaico de Hanansaya y Hurin­saya con lo existente en ciertas comunidades pre­hispánicas de México.

Kubler al analizar el plano de Cholula levantado en 1581 para las Relaciones Geográficas encomen­dadas por Felipe 11, indica la existencia de 6 cabe­ceras o gobiernos nativos y sugiere la vigencia de la organización dual rescatada a través del memorial adjunto al plano.

Las fuentes indígenas como "Historia Tolteca­Chichimeca" (1544) hablan de un sistema de go­bierno prehispánico con dos altos sacerdotes elegi­dos desde el período olmeca.

El "Tlatiach" gobernaba una parte de la ciudad (las que eran de los pies) y el "Acquiach" atendía a los que eran de las manos. El plano de 1581 mues­tra así la dicotomía del Tigre que representa a la ciudad baja y el Águila que localiza a la ciudad alta.61

Creemos que un avance en el conocimiento de estas estructuras nos permitirán una comprensión más amplia y en una interpretación más cabal de lo

que ha significado y significan estos pueblos de indios aún luego de fuertes procesos de acultura­ción como los que han sufrido.

También podremos entender así los ejemplos de otros pueblos superpuestos donde meramente se reemplazan elementos arquitectónicos mante­niendo estructura de organización indígena.

Tal el caso excepcional de la tardía reducción de San Francisco de Mositenes en Bolivia formada a fines del siglo XVIII sobre la base de un trazado circular que respondía a la organización del caserío indígena.

La casa del hechicero y adoratorio fueron reem­plazados por el templo cristiano pero la propia residencia de los franciscanos se alineó dentro del sistema radial de las chozas indígenas.62

El atender a las modalidades de vida de los indígenas determinó también en otros casos que los poblados adquirieran una traza irregular. Ello sucede por ejemplo en los pueblos de la zona del Tarumá en el Paraguay donde los jesuitas, que ya habían desarrollado su experiencia misional de una traza alternativa, "involucionan" hacia un case­río disperso.

La razón debe buscarse en que los indios mon­teses o mbyas eran cazadores que acostumbraban a prender fuego a sus chozas al avanzar en la selva. Dos o tres deserciones de este tipo trajeron apare­jadas la destrucción de poblados por incendio y obligaron a un urbanismo de rancheríos desparra­mados.6~

En este contexto las ejemplificaciones que po­demos plantear para las propuestas de pueblos de indios en Sudamérica son múltiples pero cabe indicar que la zona nuclear andina (Perú y Bolivia) muestra patrones más regulares y sistemáticos que lo que sucede en las áreas marginales donde los pueblos de indios de encomienda tienen pautas de localización y organización interna más informales y sujetas a los arbitrios de realidades locales.

También en el tiempo las formas de control fueron menguando, acompañando en algunos ca­sos a la destrucción poblacional y en otros al relajamiento de las estructuras de poder colonial incorporando a la vez un vecindario heterogéneo (Badillos, Colombia).

Hasta los ejemplos más perfectos de un desarro­llo con ciertos márgenes de autonomía, como las misiones jesuíticas del Paraguay, Moxos y Chiqui­tos fueron destruidos por la incapacidad y rapaci­dad de las administraciones burocráticas.

En la misma región las nuevas fundaciones del XVIII eran denunciadas por Félix de Azara como

una improbable aventura donde se debía mante­ner a los indígenas sin posibilidad cierta de articu­larlos al sistema productivo ni a una integración cultural y social colonial. 64

En definitiva era la culminación de un sistema que no había logrado vertebrar una adecuada política y que no logró subsanar los efectos de desestructuración que el propio método reduccio­nal introdujo en las comunidades indígenas.

Los antiguos factores cohesionantes de las comunidades, sus referencias al sitio, al medio físico, a las tierras de labor, a los santuarios natura­les, al lugar de enterramiento de sus ancestros, a los espacios de culto y ritual habían ido desapare­ciendo.

Aquellas reducciones que no habían atendido a las características étnicas originarias habían gene­rado nuevas formas de parentela que no alcanza­ron en muchos casos a consolidarse por la rotación impuesta por las mitas o la migración inducida por las comunidades.

La explotación del indígena continuó junto con una voracidad fiscal que obligó, ante el éxodo de los indios, a realizar visitas y retasas permanente. Antiguos poblados de gran ascendiente regional como Hatuncolla en el altiplano peruano se han transformado en paupérrimos caseríos, otros favo­recidos por una localización geográfica ventajosa, una administración eficiente o el celo de evangeli­zadores se mantuvieron o crecieron resguardando valores y modos de vida que están hoy integrados a las mejores expresiones culturales de una Améri­ca que testimonia su mestizaje en estas simbiosis culturales y sus sincretismos religiosos. O

59 Bayer, Wolfgang. Reise Nach Perú (Nuremberg 1776) Transcripto en Hernández, Pablo. Organi-zación social de las doctrinas guaraníes de la Compañía de Jesús. Ed. Gustavo Gilli. Barcelona, 1913. 60 Archivo Parroquial de Yanque. Libro de Fábrica de Pinchollo. 1610. 61 Kubler, George. La traza colonial de Cholula. Estudios de HistoriaNovohispana. Volúmen 11. UNAM. México, 1968. 62 Gutiérrez, Ramón. San Francisco de Mositenes. Documentos de Arquitectura Nacional y Americana No. 5. Resistencia, 1978. 63 Gutiérrez, Ramón. Tipologías urbanas de las misiones jesuíticas del Paraguay 11 Congreso de Historia de América. Buenos Aires, 1983. 64 Azara, Félix. Noticias de los indios del Chaco y del Paraguay. Real Academia de la Historia. Madrid. Colección Mata Linares. Tomo 56 (9-1711).

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puebla, fotografías

adalberto luyando lares

l. Escalinata del Edificio Carolino, hoy Universidad Autónoma de Pue­bla. En p. 36. 2, 3 y 4. Detalles de la yesería de la Capilla del Rosario. En esta página y 38-39. 5. Salón barroco de la Universidad Autónoma de Puebla. Primer traba­jo que se hizo con este estilo en la Ciudad de Puebla. En pp. 40-41. 6. Fuente de la Casa de Ejercicios del Calvario. Siglo XVII. En p. 42. 7. Callejón de la Sacristía de la Igle­sia de la Cruz, del Barrio del Alto. En este barrio junto con el Barrio de Analco se empezaron a edificar las primeras casas de la Ciudad de Pue­bla. Siglo XVI. En p. 43. 8. Balcón de la casa del General San Martín. Siglo XVII. En p. 44. 9. Balcón original de la Casa de los Muñecos. Hoy Museo de la Universi­dad Autónoma de Puebla. Siglo XVI.

En p. 45.

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villard de honnecourt: arquitecto de una fantasía bernd fahmel beyer división de estudios de pósgrado e investigación facultad de arquitectura. unam

J ean de Chelles, Jean d'Ivry, Hugues de Libergier, Pierre de Montreuil, Pierre de Corbie, Jean d'Orbais, Jean Le Loup y Villard de Honnecourt no son más que algunos de los nombres de grandes arquitectos que du­rante la Baja y Alta Edad Media se dedicaron a la construcción de iglesias catedrales. Si bien sus contemporáneos concibieron a la arquitectura como una técni­ca basada en la ciencia, imple­mentada por el maestro-albañil, no hay problema en nombrar ar­quitecto a estas figuras. Aunque muchas veces participaron manualmente en la obra bajo su dirección también realizaron las actividades que hoy en día desa­rrolla el profesionista (Cranage 1948, E.W.A. 1967b, Jantzen, 1968).

Ahora bien, para los historia­dores de la arquitectura uno de estos personajes, el picardo Vi­llard de Honnecourt, sigue sien­do motivo de reflexión. Su apa­rente anonimato, con excep­ción de un Tratado de calidad discutible, ha sido argument~ para quienes sólo ven el él a un maestro menor o contratista (Reyes Valerio 1978, Bucher 1979). La inquietud espiritual y convicción religiosa manifiesta en su manuscrito, empero, ha­blan a favor de un profesionista comprometido no sólo con su

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trabajo, sino con las comunas que lo contrataron.

Para el hombre medieval, convertido al Cristianismo, la práctica religiosa debió ser un asunto harto difícil. Si bien la humildad y la fe le brindaban apoyo ante el despojo o la muer­te, los factores de cambio exi­gían de su persona el compro­miso de superar las contradic­ciones que impulsaban a la His­toria. No encontrando reposo en sus reflexiones sobre San Agustín, a partir del siglo X

habría de acoger una doctrina que daba cuerpo a la necesidad sentida por todos de relacionar­se en forma más estrecha y dura­dera. Como expresión tangible de este idealismo el orden feu­dal, fincado en principios de lealtad y ayuda mutua, formula­ría una existencia terrenal en la que nadie estaba excento de la servidumbre (Southern, 1955). Al mismo tiempo, la arquitectu­ra de estilo Románico exhibiría una estructura y relaciones pro­porcionales cuya sencillez no puede ser atribuida solamente a una pérdida del conocimiento de la construcción (E.W.A. 1967a, 1967b).

Mediante los contactos entre el Oriente musulmán y el Occi­dente latino, el siglo XI iría con­cientizando al hombre cristiano de la pobreza material en que

había vivido desde la caída del Imperio Romano. Por consi­guiente las ciudades italianas, y posteriormente los Cruzados (1096 a 1290 d. C.), habrían de hacer lo posible por satisfacer la creciente demanda de piedras preciosas, marfiles, perfumes y telas de oriente (Oldenbourg 1974, Gimpel1975). A pesar del conflicto que la ambición provo­cara en la devoción del europeo, la misma corte del Papa parecía apoyar el enriquecimiento y des­pilfarro. Incluso hubo quien, buscando una justificación al

individualismo, se pronunciara contra la doctrina de la Iglesia (Berengar de Tours, Roscelin de 'Compiegne y Peter Abaelard, por ejemplo) (Toepfer 1985). Apoyadas en las enseñanzas de Anselmo de Canterbury, Hu­gues de San Victor, Bernardo de Clairvaux y Petrus Lombardus entre otros, empero, las refor­mas de Cluny y Citeux -y en varios casos la quema de here­jes- lograron subordinar el sur­gimiento de la razón a la fe. Con ello la adquisición de los nuevos productos de Oriente habría quedado limitada a una parte de la población, representada por los pudientes en las ciudades comerciales, la jerarquía ecle­siástica y la nobleza feudal. La población desfavorecida, entre­tanto, habría tenido que buscar la exaltación en la búsqueda y adoración de milagros y reli­quias (E.B. 1973, Toepfer 1985).

Las tensiones que durante el siglo XII surgieran entre los dife­rentes sectores de la población sentarían las bases para una nueva doctrina religiosa, un orden económico y social dife­rente, y el inicio de lo que ha sido nombrado la Alta Edad Media. El alza en la productivi­dad agrícola y el surgimiento de un sistema de intercambio basa­do en el dinerb llevarían al campesinado a una mayor de­pendencia de las ciudades, aun­que esta conjunción les permiti­ría a ambos oponerse más efi­cazmente a las demandas de los grandes terratenientes (Gimpel 1975, Toepfer 1985 ). Estos, por su parte, lentamente irían con­formando una aristocracia caba­lleresca con pretensiones nacio­nalistas (Southern 1955, Toep­fer 1985 ). La población citadina no sólo exigiría de ésta el respe-

to a sus libertades, sino el reco­nocimiento de la comuna (Gim­pel 1975, Toepfer 1985). Sin embargo, al volverse las ciuda­des centros de atracción para el campesinado fugitivo, los idea­les del Cristianismo feudal pron­to caducarían (le Goff 1969). Por otro lado, al perder vigor las reformas monásticas,. surgirían las órdenes mendicantes y, en 1179 d. C., la Inquisición Ecle­siástica. El abuso que de ésta hicieran los obispos conduciría, finalmente, a la pronunciación de la Inquisición Papal por Gregario IX, en 1233 d. C. (E.B. 1973, Gimpel 1975, Toepfer 1985 ). La expansión comercial de las ciudades, el crecimiento demográfico general, la trans­formación de la actividad pro­ductiva y la incipiente diferen­ciación social habrían contribui­do a que la Iglesia ideara una nueva doctrina con elementos materialistas (Toepfer 1985).

Resultado de las reflexiones fue una doctrina que permitía el estudio de la naturaleza como ciencia legítima, pero siempre dentro de la tradición cristiana. Aunque la íntima y estrecha relación de la Filosofía con la Teología tratara de mostrar y demostrar la concordancia en­tre los dogmas relevados del Cristianismo y las conclusiones de la razón natural humana, el pensamiento alto-escolástico de Alberto Magno, Vicente de Beauvais y Tomás de Aquino insistiría en situar encima de todo a la fe. Aceptado esto, se concedía al ser humano una existencia por sí mismo; su alma dejaba de ser una sustancia in­dependiente para concebirse como principio organizador y unificador del cuerpo (D.E. 1953, Southern 1955, Panofsky

1957, Worringer 1964, E.W.A. 1967b, Reyes Valerio 1978, Toepfer 1985).

En lo concreto, el control que se adjudicaría a la Iglesia sobre las almas de la comuna altome­dieval se plasmaría en la tutela de lo que Gimpel ha nombrado la "Cruzada de las Catedrales" (Panofsky 1957, Gimpel 1975). Junto con los canónigos, empe­ro, los arquitectos habrían jugado un papel importante en la aplicación de las nuevas ense­ñanzas. Los capítulos catedrali­cios habrían debilitado la lucha de clases estimulando la forma" ción de cofradías religiosas, y obtenido los medios con que crear nuevas fuentes de trabajo para los desfavorecidos. Por etra parte, la contratación de arqui­tectos locales o extranjeros so­bresalientes habría impulsado la evolución técnica y artística de las obras, y estimulando al traba­jador a superarse y especializar­se. En todo caso, una vez termi­nada la construcción, las naves pasaban a ser "la maison du people", donde se reunía el pueblo a platicar, comer, feste­jar, e incluso a dormir (Panofsky 1957, le Goffl969, Harvey 1971, Gimpel 1975, Bucher 1979, Simson 1982, Toepfer 1985).

Desafortunadamente no se sabe mucho sobre la vida misma de los arquitectos de esta época. Es por esto que el Tratado de Villard de Honnecourt resulta ser de tanta importancia, pues no sólo trae dibujos de obras que vio y/o realizó, sino detalles que nos informan sobre su per­sona y su vida.

Por las construcciones que menciona es posible fechar la vida y actividad de Villard entre 1175 y 1240 d. C. (Bucher 1979). Nacido en el pueblo de Honne-

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court de la región de Cambrai, desde muy joven debió ver y trabajar en la edificación de la abadía de Santa María de Vauce­lles (Bucher 1979). Ya como maestro viajó y conoció las cate­drales de Lion y Chartres, la iglesia de San Esteban en Mea­ux, Nuestra Señora Santa María de Cambrai e iglesias en Suiza y Hungría, dejándonos en su tra­tado (de hecho en la parte que sobra del manuscrito original) algunas ilustraciones de aspec­tos que más parecieron intere­sarte. Trabajó Villard en la cons­trucción de la catedral de Re­hims, y quizá en las obras de San Quintín y Santa María de Cam­brai. Junto con Pedro de Corbie elaboró el diseño ideal de un coro con doble ambulatorio. En sus últimos años quizá fungió como consultor en las obras de la región de Cambrai, además de organizar sus notas y darles forma de libro. El propósito di­dáctico de éste al parecer se cumplió, pues además de sus propias anotaciones el manus­crito lleva las de otros dos maes­tros, comúnmente designados Magister 1 y Magister 2 (E.W.A. 1967b, Jantzen 1968, Chanfón 1978, Henderson 1978, Reyes Valerio 1978, Bucher 1979).

De los comentarios del pro­pio Villard se desprende que participaba con pleno conoci­miento dei código constructivo imperante en su época. Su capa­cidad para efectuar levantamien­tos en base a un plano, uno de los secretos que guardaban celo­samente las logias, se manifiesta en ilustraciones técnicas y mon­teas. Por otra parte, diversos folios referidos a las labores del maestro albañil incluyen técni­cas de medición, de ejecución y verificación de detalles en pro-

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ceso de realización (folios 20r, 20v, 21r); (E.W.A. 1967a, Chan­fón 1978, Reyes Valerio 1978, Bucher 1979).

Ahora bien, como se ha di­cho an tes, en diversas ocasiones la sencillez del tratado ha sido causa para negarle a Villard su importancia como arquitecto. Ha de comprenderse, sin em-

bargo, que los dibujos realiza­dos no son planos de trabajo tal y como éstos se elaboraban en las logias o en las mismas cons­trucciones, sino bosquejos que debieron ayudarle a recordar y rediseñar elementos y solucio­nes innovadoras. Para la época de Villard la construcción con ojivas y bóveda de crucería, coro

con ambulatorio y capillas absi­dales, rosetones y contrafuertes no era nada nuevo. Sin embar­go, el diseño de naves laterales sin galería y altas naves centrales con pilares faceteados (folios 15v, 3lv 32r), nervaduras inter­medias entre arcos, crucerías y entablamentos (folio 21r), arcos botareles y contrafuertes más eficaces (folio 32v), coros con doble ambulatorio (folio 15r), arcos con clave colgante (folio 20v), rosetones y ventanales más ligeros (folios lOv, 15v) y final­mente pasos almenados para el mantenimiento del edificio (fo­lios 31r, 3lv) aún estaba por llevar al estilo gótico a su culmi­nación (Cranage 1948, Jantzen 1968, Harvey 1971, Chanfón 1978, Reyes Valerio 1978, Bu­cher Í979).

En otro orden de ideas, en su tratado, Villard menciona apa­ratos ( engiens ), carpintería ( car­penterie) y trazo (trait) tal y como lo manda y enseña el arte de la geometría (Chanfón 1978). De acuerdo a Villard, la geome­tría no sólo es básica para conce­bir una estructura sino también para el diseño de la ornamenta­ción y amueblado, elementos in­separables de la estructura (E.W.A. 1967a, 1967b). Excepto por su influencia general en el concepto total, la asignación de medidas no debía entrar en la fase de diseño sino hasta el últi­mo momento, cuando el pro­yecto se volcaba a la realidad (Bucher 1979).

Los conocimientos de Villard en materia de carpintería relu­cen en el diseño de objetos va­rios como son una ballesta y un trabuco (folios 22v, 30r), los refuerzos para una rueda (folio 23 r), puentes, apuntalamientos y techumbres (folios 17v, 20r,

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23r). Las máquinas, también de madera, incluyen una sierra que corta por sí sola, una sierra que corta debajo del agua, una máquina para levantar cargas pesadas y un "eternum mobile" (folios 5r, 22v, 23r).

Esta multiplicidad de intere­ses ha llamado la atención, y en parte confundido, a los autores que comentan a Villard. N o es, sin embargo, más que la expre­sión de una personalidad atra­pada en la dinámica que reem­plazaría la doctrina ' idealista del siglo XII con las conclusiones de la alta escolástica. A lo largo de su carrera la sensibilidad hacia la naturaleza y los entreteni­mientos mundanos (folios 4r, 5v, 7v,9r, 14v, 18v, 19r,24r,26v, 27r) y la atención sobre preocu­paciones cotidianas (folios 21v, 33r) parecen haber estado su­bordinadas a la búsqueda de so­luciones arquitectónicas ideales y a la galantería con la jerarquía eclesiástica, beneficiaria de ob­jetos prácticos ( crucif~os, atriles y apoyos laterales de sitiales) o curiosos "gadgets" (sifón, linter­na y calentador de manos). Con todo y haber sido requerido a Hungría, la sencillez de sus lámi­nas y el aparente anonimato parecen señalar que en su espíri­tu sobrevivía el idealismo de la organización comunal tempra­na. En sus años de vejez, empe­ro, Villard debió percibir los cambios estructurales que cor­porativizarían su profesión. Por consiguiente, y en forma contra­dictoria, al mismo tiempo que ruega por que todos los que trabajen su libro rueguen por su alma, les pide que a través del mismo se acuerden de él y de su linaje (folios Ir, 1 v).

Más tardaría en sistematizar­se la alta escolástica y terminar-

se la obra de muchas catedrales que la agudización de los con­flictos económicos, sociales y políticos hiciera anacrónica á la nueva doctrina. Los siguientes dos siglos presenciarían la bús­queda de nuevas filosofías (ave­rroísmo latino, nominalismo, humanismo y misticismo, por ejemplo) y el abandono de posi­ciones conciliadoras (Panofsky 1957, Worringer 1964, Toepfer 1985 ). En lo arquitectónico la aplicación de recetas paulatina­mente iría sustituyendo a la creatividad (Lesser 1957, Gim­pel 1975 ). Lo que Villard de Honnecourt debió presentir al organizar su tratado cristaliza-

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ría para fines del siglo XIII en la formalización de los gremios, la instauración de puestos heredi­tarios y el culto al individuo (Harvey 1971, Gimpel 1975, Bucher 1979). Las catedrales seguirían en uso, e incluso se­rían adornadas por los gremios (le Goff 1969, Gimpel 1975, Chanfón 1978). La labor de su construcción, sin emoargo, habría empezado a parecerle a la gente obra de una fantasía.D

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la pintura mural en las cúpulas mexicanas josé mirafuentes galván centro de investigaciones arquitectónicas facultad de arquitectura, unam

Con la construcción de las primeras cúpulas en la arquitectura virreina!, aparece la pintura como un complemento indispensable en su acabado. Los anónimos pintores del siglo XVI, los grandes del ba­rroco, y los maestros de la pintura neoclásica de la Academia de San Carlos nos legaron obras muy va­liosas en la pintura mural de las cúpulas. A media­dos del siglo XX los grandes muralistas Orozco, Ri­vera y Siqueiros continúan esta tradición pictórica.

Por desgracia, las grandes obras pictóricas del barroco y neoclásico, se han ido perdiendo paula­tinamente, de algunas de ellas sólo nos quedan las crónicas y las controversias que causaron en su tiempo. De otras cuya pérdida es más reciente nos quedan algunas fotos, algunos croquis de los auto­res y las descripciones de los críticos de arte que las conocieron; muy pocas han sido restauradas y a pe­sar de los esfuerzos por conservar las pocas que quedan, esta faceta de la pintura se va perdiendo rápidamente.

El ejemplo más dramático es la pérdida de la pintura de la cúpula de la Catedral Metropolitana, aunque podríamos nombrar numerosos casos de pérdidas valiosas como las pinturas de la Profesa, San Fernando, Loreto y Santa Teresa la Antigua. Las causas son muy variadas: incendios, temblores, humedades y mala conservación y en algunos casos salvajismo.

En la mayoría de los casos, las cúpulas se reves­tían al exterior con azulejos, en el peor de los casos, un aplanado con pintura era la piel que las protegía de la intemperie, 1 en el interior, la pintura no sólo protegía sino se integraba a la arquitectura dándo­le un mayor valor y unidad a los elementos arqui­tectónicos. Al evolucionar la pintura se vuelve de­corativa llegando a su apogeo en el neoclásico, así la arquitectura se convierte en el marco indispen­sable de grandes creaciones temáticas.

1 J. B. Artigas en su libro La piel de la arquitectura, murales de Sta. Ma. Xoxoteco, hace una analogía entre el recu­brimiento y la piel pues "la capa de cal cubre hasta la menor porosidad de la piedra o de las uniones procuran­do una superficie tersa, difícil de ser atravesada por el agua y que, por lo tanto, evita la corrosión de los materia­les del interior". De esta manera la cal y la pintura formaban una capa protectora del edificio. "El acabado de la arquitectura, la parte que mayor contacto tenía con la gente, era la pintura, que además de ser el elemento de comunicación expresivo por excelencia, era material constructivo indispensable para la protección de las estructuras. El aplanado y la pintura se convirtieron, de esta manera, en la piel de la arquitectura".

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l. Cúpula de la iglesia de La Profesa. Foto Kahlo.

La técnica de la composición

Debido a la curvatura y a la altura de las cúpulas las imágenes son modificadas con una perspectiva aérea y la composición debe tener una gran unidad para poder ser apreciada de una sola vista.

La luz y las sombras también varían, en la bóve­da de San Antonio de la Florida en España, Goya ilumina las figuras de los ángeles desde abajo, su­poniendo que reciben la luz del altar.

La perspectiva y la profundidad fue manejada magistr¡llmente por Mengs en el Palacio Real en Madrid pues soluciona con complicados escorzos la perspectiva aérea al presentar desde abajo esce­nas cuyo fondo es el cielo, y logra la profundidad con efectos variados, disminuyendo gradualmente el tamaño de las figuras, dando diferentes calida­des a la composición por planos y pintando las figuras más alejadas con tonos más claros y difusos.

Al perderse la decoración en las cúpulas, tam­bién se pierde su volumetría espacial, se vuelven planas, grises y tristemente austeras.

Triste ejemplo son las irremplazables pinturas de Pelegrín Clavé y sus discípulos, realizadas a me­diados del siglo XIX en la cúpula de la Iglesia de la

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Profesa.2 La composición pictórica aprovechaba la planta octagonal de la cúpula para dividirla entre las nervaduras en ocho trapecios ton temas bíbli­cos. Clavé, aprovechando sus grandes dotes de retratista, le da una gran fuerza expresiva a sus personajes misma que puede observarse en el ros­tro de Cristo en la misma pintura.

La pérdida de esta pintura se debió a varias causas, la primera fue el incendio que reporta Sal­vador Moreno: "Las pinturas al óleo desaparecie­ron al incendiarse la iglesia en 1914 salvándose sólo la central que se conserva en la pinacoteca del templo de la Profesa".

En su libro Iglesias de México, aparecido en 1924, Gerardo Murillo, el Dr. Atl, describe así el fin de esta pintura: "el pésimo recubrimiento de la semi­esfera ha permitido las filtraciones pluviales que han destruido totalmente en muy pocos años la decoración pictórica interior".

La calidad de la pintura mural fue excelente, como puede apreciarse en las fotografías . Estas fueron tomadas por el fotógrafo Guillerm9 Kahlo a principios de siglo y fueron amablemente pro­porcionadas por la biblioteca de la facultad de Ar­quitectura de la UNAM. En la actualidad la pintura

de Clavé ha desaparecido y una nueva decoración geométrica la sustituye.

Como en la Profesa, en muchas cúpulas la pin­tura se ha perdido definitivamente, y con ella su magnificencia interior volviéndose, como decía­mos "tristemente austeras". Tal es el caso de la cú­pula de la Catedral Metropolitana, donde estaba pintada al temple la entonces controvertida pintu­ra de Rafael Ximeno y Planes "La Asunción de la Virgen". La pintura al temple se va despegando con el tiempo en muy pequeñas láminas por lo que fue seriamente dañada por el incendio de 1967 cuando se destruyó parte del coro y el retablo del Perdón.3 con la legendaria pintura del siglo XVI "La Virgen del Perdón" de Simón Pereyns, donde el rostro de la virgen era tan bello como el de la escultura de Miguel Ángel, "La Virgen y el Niño" o la de "La Virgen de las Rocas" de Leonardo.

También en ese sitio se encontraba la magnífica pintura "El Apocalipsis" óleo sobre tela de Juan Correa.

Otra pintura de Juan Correa, desaparecida de la Catedral a raíz del incendio de 1967, es el tríptico de medio punto formado por los tres lienzos de la

2. Cúpula de la Cate­dral Metropolitana. Foto Kahlo.

Asunción y Coronación de la Virgen que colgaban del muro que cierra la nave central, frente al altar del Perdón, a la distancia que estaban estas pintu­ras del incendio, no pudieron quemarse, fueron

2 Pelegrín Clavé, de origen español, fue un pintor acadé­mico de base clásica, que destacó en el arte del retrato, el lector puede ver en cualquier momento un ejemplo de la calidad de Clavé, basta con que saque de su cartera un billete de veinte pesos y vea el retrato de Don Andrés Quintana Roo, por supuesto que el original al óleo es mucho mejor que la reproducción en línea. Clavé vivió en México entre los años 1846-1867. Fue director de pintura en la Academia de San Carlos.Justino Fernández nos dice en la nota preliminar del libro de Salvador Moreno: El pintor Pelegrín Clavé, "que éste introdujo un nuevo concepto del arte e inició la enseñanza de la pintura de paisaje" lo cual es muy creíble pues entre sus alumnos se cuenta nada menos que a José María Velasco. 3 Rafael Ximeno y Planes llegó a México en el año de 1791, a encargarse de la dirección de Pintura de la Real Academia de San Carlos. Ximeno se casó en México donde se quedó a vivir definitivamente hasta su muerte en 1825 siendo ya director general de la misma academia.

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sustraídas y aún no han podido ser recuperadas, ¿sería provocado este incendio por los ladrones?

Aunque en su tiempo Manuel Toussaint y el Dr. Atl no se mostraban muy entusiasmados con la pintura de la cúpula que realizó Ximeno, al paso del tiempo, ya con la pintura irremediablemente perdida, se la considera como un ejemplo invalua­ble de la pintura neoclasisista en México, puesto que su otra gran pintura en la cúpula de Santa Teresa la Antigua, también se perdió al derrumbar­se ésta por un temblor en 1845, conservándose únicamente su pintura en una pechina.

Para evaluar la calidad de este gran pintor como muralista y valorar las pinturas perdidas, el lector interesado puede admirar las pinturas del plafón de la capilla del Palacio de Minería: La Asunción y El milagro del pocito, ésta última con el tema y los tipos mexicanos interpretados muy peculiarmente al estilo de los academistas, pues es lo único que nos queda de Ximeno en este tipo de pintura.

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Dos personalidades muy distintas que conocie­ron la pintura de la cúpula de la Catedral nos la describen de la siguiente manera:

"Ximeno fue el representante de la pintura neo­clásica a la manera de Tiépolo y Mengs, pues par­ticipa de ambas. De amplios conocimientos como todos los maestros académicos sus obras de pintu­ra monumental volvieron a dar aliento en México, corno las de Tiépolo y Mengs en Europa, a un género de arte que, antes de ellos, estaba más bien abandonado que en decadencia. La ambiciosa de­coración de la cúpula de la catedral metropolitana, fue su obra más importante, inaugurase en 1810, sus méritos no eran extraordinarios, pero fue con­cebida como las grandes pinturas neoclásicas".

Manuel Toussaint en Historia del arte colonial dice: "El tambor es una estructura sostenida por pi­lastras jónicas, dos a cada extremidad de los lados del octágono, al centro se ven columnas del mismo orden. Sobre las ventanas se encuentra un frontón curvilíneo rematado con cartelas con el escudo pontificio, balaustradas rematan el tambor, la me­dia naranja se desplaza más arriba, sobre una mol­dura, sobre ella se encuentra el anillo octagonal de la cúpula, las nervaduras arrancan de los ángulos del octágono, las centrales envuelven un círculo. Las nervaduras cambian su curvatura al llegar al anillo de la linterna, ésta es muy alta lo que le da una gran ligereza, tiene ventanas con arco de me­dio punto, un flamero remata el cupulín".

El Dr. Atl afirma: "De la pesada media naranja del siglo XVII inexpresiva y agobiante, Tolsá ha creado la más inteligente, la más espiritual de nuestras cúpulas. Parece que aprovechó la estruc­tura antigua superponiéndole nuevos ornatos y cambiando la linternilla, para lo cual construyó en la parte más alta del cimborrio una pequeña plata­forma más elevada y logró así dar elegancia al gálibo exterior de la cúpula. Sobre esta plataforma, la linternilla símbolo de la audacia, vuela, dejando apenas huella de su concienca terrestre, más allá de los cielos. El tambor que era antes de lo más pobre ha adquirido una elegancia completamente france­sa, columnas jónicas encuadran las ventanas coro­nadas de frontones curvos, pilastras del mismo orden cubren casi por entero los muros del tambor y balaustradas de neto dibujo perfeccionan la obra". Las pocas pinturas que quedan ... "Esta pintura representa a la patrona del templo y

como tondo total del cuadro una Gloria y en di­versos sitios grupos de los antiguos patriarcas o de las mujeres célebres que menciona el viejo testa­mento. Está hecha dentro del concepto tiepolesco de la pintura decorativa, se rompe el edificio, se limita su arquitectura y luego se pintan figuras imitando su espacio libre, nubes que irrumpen al interior de la iglesia, nubes sobre las cuales, ioh absurdo! descansa el anillo de la linternilla. La en­tonación es clara, naturalmente tiende a cierto pre­dominio de los grises y los naranjas sobre el azul del fondo. A pesar de lo convencional de la decora­ción, de su falta de carácter arquitectónico esta pin­tura cuenta con muchos admiradores".

El diseño y la estructura de la cúpula

La cúpula original de la Catedral, del siglo XVII, tal como aparece en pinturas antiguas era un cimbo­rrio pesado y desproporcionado, demasiado bajo en relación con las torres. Tolsá construye en su lu­gar la cúpula más bella y elegante de México, que junto con el reloj y balaustradas, le confirió a la Ca­tedral las proporciones perfectas que ahora tiene.

En los mismos libros Toussaint y Atl hacen sen­das descripciones de la cúpula, el primero muy téc­nica y detallada, el último muy apasionada, repro­ducimos fragmentos:

Algunas pinturas han tenido mejor suerte, en la iglesia de Santa Teresa la Antigua, ahora sala de conciertos de la UNAM, la excelente pintura de Juan Cordero ha sido completamente restaurada en la cúpula y parcialmente en el ábside.

Santa Teresa la Antigua

Esta foto del exterior, tomada desde una azotea, nos muestra la cúpula muy peraltada, y sus colum­nas muy alargadas, ésta es seguramente una correc­ción visual, pues desde el nivel del piso sus propor­ciones son perfectas.

La iglesia del Señor de Santa Teresa fue cons­truida originalmente por el Arquitecto neoclásico Antonio González V elázquez, pero como decía la cúpula de la capilla decorada por Ximeno y Planes se colapsó a causa del temblor del 3 de abril de 1845, por lo que se encargó su reconstrucción al Arq. Lorenzo de la Hidalga, el entonces famoso ar­quitecto, autor del Teatro Nacional.

Justino Fernández nos describe así esta cúpula: "De la Hidalga ejecutó la obra con fina elegancia, la solución que ideó fue una doble bóveda para ilumi­nar la cúpula por medio de las ventanas del segun­do cuerpo, que se ocultan en el interior tras la bóveda que, abierta en el centro con un gran ojo hace de marco, por así decirlo, a la cúpula que queda iluminada". "Por .su estructura, sus elegan­tes proporciones y su sobriedad es ejemplo exce­lente de la arquitectura académica de mediados del siglo XIX que, no obstante sus cualidades carece de la fuerza que tuvieron los edificios neoclásicos".

3. Vista exterior de la cúpula de la Catedral. Manuel Toussaint. 4. El doble tambor en Santa Teresa la Antigua en la Ciudad de México. Foto Kahlo.

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La nueva pintura de la cúpula fue encargada al pintor Juan Cordero

Juan Cordero es ampliamente conocido por la di­fusión de su cuadro "Colón ante los Reyes Católi­cos" (1850), aunque en su tiempo su cuadro más famoso fue "El Redentor y la mujer adúltera" (1853), los libros de historia a menudo engalanan sus páginas con el retrato que realizara a Dolores Tosta de Santa Anna (1855). Beatriz de la Fuente en la presentación del libro de Elisa García Barra­gán sobre este pintor, lo define de la siguiente manera: "destaca por su originalidad creativa entre los pintores del siglo XIX, recoge los estilos domi­nantes de la época tanto los académico-clasisistas como los románticos pero se desprende de los límites de tales estilos para crear obras de carácter nacional".

Para entender la pintura de Cordero basta leer lo que dicen algunos de los críticos de arte:

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"Rico en sus concepciones así como diestro en la ejecución ... los coloridos son vivísimos, cada per­sonaje de los que hace aparecer en las escenas que se propuso, están bien caracterizados .. En efecto el cuadro es preciosísimo". I1 Giomale di Roma del 10 de junio de 1853.

"El dibujo es correcto, el empaste fino y delica­do, todos los ropajes perfectamente estudiados, los colores armónicamente combinados y el cabello hecho con gran inteligencia". Luis Gonzaga Ortiz, crítico de arte en su artículo de "La Ilustración Mexicana" del 5 de febrero de 1854.

En su libro, Elisa García Barragán nos reporta que las pinturas con que ornamentó la capilla de Santa Teresa la Antigua, fueron objeto de encon­tradas reacciones:

En "La Cruz" de junio de 1857, José Ma. Bárce­nas dijo que "las pinturas no gustaron a la genera­lidad, pero algunas partes de la decoración son de buena factura; hay ángeles verdaderamente divi­nos pintados así en la bóveda del templete; la riqueza del colorido se hermana en ellos con la verdad y la naturalidad de las formas y actitudes. Las figuras que representan la Astronomía, la Historia, la Poesía y la Música están perfectamente ejecutadas".

El crítico Felipe López López hizo un minucioso análisis y descripción de la pintura de la cúpula en "La Madre de Dios" del 2 de mayo de 1858 y fue reproducido en El Siglo Diez y Nueve del 11 del mismo mes.

Elisa García Barragán nos dice cómo López López expone su deleite al revisar la cúpula me­diante una "descripción literaria carente de juicios objetivos pero no de contagioso entusiasmo" y transcribe a López:

"Queriendo comenzar nuestro examen por la Gloria que se halla representada en la cúpula, al levantar el rostro nos sentimos bañados por los rayos que se desprenden del foco donde con majes­tad y cetro en mano, pero ligera cual un verdadero espíritu, posa la figura del eterno".

Continúa Elisa: "López hace descender la vista a los Evangelistas que ocupan las pechinas y en ellos detecta la habilidad del artista, capaz de dar la impresión de que esas figuras están. resaltadas por la manera como casi las cincela".

López: "El relieve es perfecto, aquellas figuras que se desprenden maravillosamente; hay movi­miento y vehemente ocupación en cada una".

En 1859 Juan Cordero pinta, en la cúpula de la iglesia de San Fernando, "La Asunción".

La iglesia de San Fernando construida entre 1736 y 1753 fue uno de los más bellos ejemplos del estilo ultra barroco, sus retablos sólo se podían comparar con los de Tepotzotlán, sus yeserías a las de la Capilla del Rosario en Puebla, y sus pinturas a las de la Catedral Metropolitana, aunque nunca fue terminada en el exterior, el interior fue lo más extraordinario que existió en la Ciudad de México.

La pintura de su cúpula por Juan Cordero, que describiremos más adelante, fue un acontecimien­to en 1859.

San Fernando es el más trágico ejemplo de la barbarie que lo sigue destruyendo y dentro de poco ya no quedará nada. Lo poco que queda de sus pinturas, ennegrecidas, rotas, polvosas, sigue siendo botín de los traficantes de pintura colonial de la zona rosa, sus bóvedas cuarteadas por los tem­blores están próximas a desplomarse, sin que nadie intervenga para salvar esta ruina.

Ya en el año 1924, nuestro comentarista de este artículo, el Dr. Atl, escribía sobre esta Iglesia con su típica vehemencia, ahora, en 1990 reproducimos su grito de protesta: "Su gran nave fue magnífica­mente decorada dentro de un estilo ultra barroco y se conservó hasta mediados del siglo pasado en que fue totalmente destruida. Hoy día (1924) la nave está totalmente desnuda y presenta un lasti­moso aspecto, sucia y ruinosa parece decir: 'por aquí pasaron' los frailes ambiciosos e ignorantes que vendieron por un puñado de pesos los fantás­ticos retablos, los revolucionarios que en nombre de la libertad quemaban las obras de arte de las iglesias, algunos gobernantes ultra jacobinos que despojaron al templo en nombre de la estética y todavía siguen pasando amateurs que se llevan los últimos pedazos de las tallas doradas y de las telas polvosas".

La cúpula de San Fernando fue dañada segura­mente también por el temblor de 1854 por lo que los frailes franciscanos decidieron repararla y pin­tarla, llamaron a Juan Cordero que entonces estaba terminando la pintura de Santa Teresa. En esta pintura se ven los efectos de la polémica que Cordero sostenía entonces con Clavé y sus alum­nos pues el academismo de este último pregonaba colores suaves, pálidos fundidos con los grises, en tanto que Cordero usaba los colores brillantes preludio del impresionismo.

La mejor descripción de la pintura de esta cúpu­la la hace Justino Fernández: "En la cúpula de San Fernando se dulcificó el color, se espiritualizó alar­gando la proporción de las figuras y se hizo menos rígido dando mayor movimiento y ligereza a gru­pos, actitudes y paños, haciendo la atmósfera celes­tial más abundante en nubes en las que aparece centralmente la Inmaculada Concepción acompa­ñada de coros de Ángeles. Todos estos nuevos recursos responden a mi modo de ver, a los proble­mas de la forma e iluminación planteados por la cúpula, distintos de aquellos de Santa Teresa y no a una mea culpa como se ha dicho, tan es así que en las pechinas se advierte la anterior manera. Los tonos pálidos fundidos con los grises y cierto sen­tido de la composición se acercan más ahora al gusto neoclásico, a la cúpula de la Catedral pintada por Ximeno; pero en la desenvoltura y franqueza del dibujo de Cordero y en la proporción que dio a sus figuras está presente su inconfundible perso­nalidad".

También incendios, temblores y humedades terminaron con esta pintura de la que sólo nos queda el recuerdo en fotos y descripciones.

La Enseñanza

En la iglesia de la Enseñanza, situada en las calles de Donceles, se puede apreciar el excelente trabajo de restauración de la pintura en el ábside, en la cúpula aparece únicamente una estrella geometri­zada en la parte central, habiendo desaparecido las yeserías con motivos geométricos en el arranque de la cúpula. Frecuentemente no se encuentra do­cumentación fotográfica o croquis, que indiquen el estado original de la pintura. En una entrevista con el Arq. J. B. Artigas, quien estuvo a cargo de esta restauración, le preguntamos el porqué de esta omisión, el nos da datos muy interesantes que nos indican los motivos por lo que a menudo no es posible una recuperación total.

El alto costo de mantener un andamio en la parte más alta de la Iglesia. Si tomamos en cuenta la posición del restaurador durante horas en una

5. Interior de la cúpula anterior. Foto Kahlo.

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pared inclinada o casi horizontal, se comprenderá lo difícil de un trabajo exacto de restauración.

En el caso de existir otras capas de pintura sobre la original, determinar cúal es la original, o la más valiosa o la que se puede restaurar, si la pintura que recubre es al temple, y la pintura original es al fresco, el problema no es tan grave como cuando la pintura que recubre es vinílica y está aplicada sobre una pintura al temple. En este caso la restauración es más difícil pues hay que ir despegando ésta en secciones muy pequeñas.

En este artículo se describen pinturas murales en diversas técnicas, fresco, el temple y el óleo, para el lector no adentrado en la técnica de la pintura describo brevemente estas técnicas.

En el fresco se pinta sobre una superficie de yeso húmedo preparada al momento por el artista, los colores, generalmente tierras finas, secan con la pared promoviendo reacciones químicas que en­durecen y fijan la pintura, el color penetra en el yeso, por lo que la pintura es más durable.

En el temple se puede retocar y corregir errores, los colores, pigmentos o tierras se mezclan con un aglutinante como la cola, a menudo se utiliza la

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caseína de la yema del huevo, con agua y aceites y no hay que preparar el muro de una manera tan la­boriosa como en el fresco.

El óleo es la técnica más fácil pues puede pintar­se por etapas directamente sobre el muro prepara­do o sobre una tela en el estudio.

Existe en la actualidad diversos tipos de pintu­ras sintéticas como la piroxilina usada por Siquei­ros.

Si el lector quiere saber un poco más de estas técnicas le recomiendo el pequeño libro de José Ma. Parramón Así se pinta un mural. (Bibl. 14).

El sistema constructivo de las cúpulas dependió en gran parte si fueron construidas por un arqui­tecto, un religioso o por un maestro de obras, la pintura interior que las decora depende de la importancia de la iglesia y de los fondos obtenidos.

Cuando las cúpulas fueron diseñadas por técni­cos constructores especializados como en el caso de las cúpulas atribuidas a Tolsá como son la de la Catedral y la del Hospicio Cabañas, Santa Teresa la Antigua de De la Hidalga, Loreto de Paz y Castera, se ve un estudio muy completo de la estructura, de la transmisión y cuantificación de los esfuerzos, está técnica llega a un muy alto grado de perfección en el caso del Hospicio Cabañas, donde la linterni­lla crece de tal forma que se convierte en un tambor formado únicamente por columnas parea­das, sin muros de rigidez.

La disposición de las dos columnas en el tam­bor, una exterior y la otra interior, le da una rigidez adicional al coceo que le ha permitido soportar movimientos sísmicos muy fuertes.

Este concepto estructural sin muros de rigidez, permite una gran luminosidad interior muy apro­piada para la dramática pintura de José Clemente Orozco: El Hombre en Llamas.

Orozco aprovecha la curvatura de la cúpula para acentuar el escorzo en las piernas ardientes de la figura, enmarcada por los brazos de las figuras en gris, aprovechando el paralelo de la cúpula donde comienza la pendiente más fuerte. La defor­mación debida a la curvatura es un detalle muy cuidado en las buenas pinturas de cúpulas. Note usted en las fotografías de la Profesa cómo las figuras son muy finas y esbeltas, casi alargadas cuando se ven desde la nave, esto evita que se deformen cuando se las aprecia directamente abajo de la cúpula.

Puebla

En esta ciudad se encuentran las más impresionan­tes expresiones de las artes plásticas de la época colonial, entre 1687 y 1690, es una época maravillo­sa del barroco poblano, entre esos tres años se decoran tres importantes cúpulas: la de la Catedral, la capilla del Rosario y la de San Cristóbal.

La Catedral es sin duda el edificio más impor­tante, la antigua catedral terminada en 1539 fue de­molida para iniciar la actual en 1575 con un diseño de Francisco Becerra y otros y no de Juan de Herrera como comúnmente se piensa y no fue terminada hasta 1648 por iniciativa del obispo don Juan de Palafox, quien sólo ocho años antes había reanudado su construcción. Estos datos se consignan en el libro sobre la catedral escrito por don Manuel Toussaint.

La cúpula de la Catedral, trazada por el arago­nés Mosén Pedro García Ferrer fue construida por Mateo de la Cruz, el diseño piramidal del conjunto arquitectónico en el costado izquierdo permite que la cúpula pueda apreciarse perfectamente, sin

embargo los contrafuertes se ven añadidos pues tapan las ventanas demeritando la composición del ordenamiento por lo que es de suponer que fueron añadidos durante la construcción, cuando el con­ceo o los sismos empezaron a provocar fisuras.

Mateo de la Cruz esculpió los ángeles de las pechinas y pintó los cuadros que adornan aún el altar de los Reyes.

En la sacristía los cuadros "El Triunfo de la Fe y de la Religión" son copias de Rubens por Baltazar de Echave y Rioja.

La pintura de la cúpula

En su libro El pintor Cristóbal de Villalpando , Fran­cisco de la Maza nos reseña la pintura de la cúpula:

6. Cúpula de la iglesia de La Enseñanza. Foto Kahlo. 7. Hospicio Cabañas, en Guadalajara. Foto Kahlo.

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"En 1699 Cristóbal de Villalpando era conside­rado como 'el más diestro y perito maestro' por lo que el canónigo de la catedral le encarga pintar al óleo, en la cúpula del altar de los Reyes, 'la hermo­sura de la gloria"'.

En 1746 Antonio de Bermúdez de Castro, en su Historia de la Ciudad de Puebla, la describe: "toda la bóveda y pilastras se hallaban antiguamente cu­biertas por la parte interior de azulejos de colores y por la parte exterior guarnecida de plomada, hasta que Don Cristóbal Francisco del Castillo, canónigo que fue de esta Santa Iglesia, solicitó se pintase en la parte interior de la bóveda, la hermo­sura de la gloria, que -aún- pintada de mano del insigne maestro Villalpando está tan hermosa que parece un cielo". 2

Hablar de la Catedral de Puebla es hablar de la historia del arte en México y no podemos dejar de mencionar el grandioso altar neoclásico de Tolsá: El Gran Ciprés, donde el mismo Tolsá, además de hacer los dibujos y maquetas, esculpió en madera la imagen de la Purísima, fundida después en bronce por Salmón, el altar fue terminado por Patiño, Zacarías y Legaspi en 1819, nueve años des-

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pués de la muerte de Tolsá. Toussaint piensa que el único defecto del altar es precisamente su grandio­sidad.

La capilla del Rosario

En esta misma ciudad de Puebla, se localiza en el templo de Santo Domingo, "la joya del barroco exuberante de México", la capilla del Rosario.

En ella la decoración pictórica se vuelve tridi­mensional con el dramatismo que le imprimen los relieves de las yeserías doradas, así se integra la decoración en una arquitectura fantástica.

La impresión que causa esta maravilla arquitec­tónica se refleja exactamente en la descripción de Toussaint:

"La estructura arquitectónica ha sido cubierta con relieves de la fantasía más bizarra, el conjunto nos aturde; pero poco a poco, notamos que una eu­ritmia deliciosa, una graduación del sentimiento presiden esta obra maestra. Los angelillos que de­coran el segundo cuerpo del baldaquino, adoptan posiciones de danza tal si desearan ascender al

reino celeste, donde las vírgenes mártires exhiben los símbolos del holocausto en una orgía más que .de sangre, de misticismo. Su alineamiento forzoso se refrena empero, su frenesí, dentro de la inexo­rable geometría arquitectónica".

"Si se estudian en detalle estos relieves pueden encontrarse diversas influencias: flamencas, fran­cesas, platerescas, hasta bizantinas acaso, el con­junto es único, es la explosión plástica más suntuo­sa pero más fiel de esa época".

Nos describe la planta de la capilla como de cruz latina, donde se localiza en el centro una cúpula muy esbelta, sobre las ventanas del tambor, en la media naranja, se encuentran otras ventanas con lucarnas al exterior con figuras de grandes niños en cerámica poblana.

Grandes pinturas de José Rodríguez de Carne­ro, cubren los muros laterales de la nave, ya enne­grecidas, describen aún las escenas del nacimiento de Cristo. Se comenzó en el último tercio del siglo XVII y se dedicó el 17 de junio de 1690.

El Hospital de San Cristóbal

La decoración de las bóvedas y de la cúpula en relieves de yesería es tan exuberante como la de la capilla del Rosario, sólo que aquí no está dorada, si se restaurara, aumentaría considerablemente la atracción de Puebla como polo turístico.

Los relieves representan fajas curvas entrelaza­das, en la cúpula grandes medallones.

La cúpula al exterior está recubierta de mosai­cos amarillos y azules, el interior con relieves de yeserías de fajas curvas entrelazadas, la gloria la representa una imagen central rodeada de ángeles y arcángeles con instrumentos musicales, en la desbordante decoración hasta la trompeta se sale del medallón, en la planta octagonal de la cúpula, los apóstoles se confunden en la rica ornamenta­ción de las ventanas que se extiende completamen­te cubriendo hasta el ábside y los cruceros.

Se supone que el arquitecto es Carlos García de Durango, quien inició la construcción de la iglesia en 1676 y murió en 1685 sin verla terminada, pues la iglesia se dedicó hasta el8 de diciembre de 1687.

Manuel Toussaint considera las pinturas de Lorenzo Zendejas como "mediocres e indignas de este lugar, y se ven afeadas, si esto es posible, por marcos de peor gusto". Describe la fachada como "de basalto gris con cuerpo construido por dos

pares de grandes columnas corintias con el primer tercio cubierto de relieves y el resto del fuste con estrías onduladas. Las entrecalles son muy angos­tas pero en medio hay estatuillas de ángeles. Las jambas y la rosca del arco son riquísimas en escul­pidos y la clave son dos niños que simbolizan. a los expósitos que cuidaba el hospital".

En las cúpulas nervadas se pensaría que éstas estorbarían a la continuidad de la pintura, sin embargo la imaginación de los artistas de esa época era increíble y diseñan nerv<Muras en rombos, como en la iglesia de San Juan en Guadalajara, este diseño llamado reticulado diamante, en las cúpulas laminares de acero, es uno de los más resistentes.

La decoración pictórica se desborda en una fan­tasía de una riqueza increíble, rebasando el escollo de las nervaduras como es el caso de las yeserías de la capilla del Rosario en Puebla o de la iglesia de San Cristóbal, que si se restaurara podría ser tan bella como la anterior, por el movimiento en el diseño que le dan los ángeles y arcángeles. Un mayor cuidado y promoción de las pinturas de bóvedas y cúpulas en Puebla, convertiría a esta ciudad en un polo turístico de importancia mun­dial.

Loreto

Los temas desarrollados en las pinturas de las cú­pulas son muy variados, aún en la simple deco­ración de las nervaduras se aprecia un intento esté­tico de hacer resaltar la arquitectura, como en la decoración de las nervaduras de la cúpula y los muros de la iglesia de Loreto, expresión típica del Art Nouveau en México, con la influencia del oro que usaba Klimmt y la mano maestra del diseño de flores de Saturnino Herrán. Esta iglesia fue construida de 1809 a 1816.

La magnitud y proporciones de su cúpula, que dominan todo el espacio arquitectónico, la hace

8. Capilla del Rosario, en Santo Domingo de Puebla. Foto Kahlo.

2 El pintor más controvertido en la historia de la pintura en México fue Cristóbal de Villalpando, fue autor de una obra-muy numerosa, no toda de la misma calidad. Ver: El pintor Cristóbal de Villalpando por Francisco de la Maza.

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quizá la más bella de México. El Dr. Atl impresiona­do por su belleza atribuye su diseño a Tolsá, lo cual podría ser posible, aunque la paternidad de las grandes obras siempre ha sido discutida. Esta igle­sia fue construida entre 1809 a 1816 y según el Arq. Manuel Francisco Álvarez, en las "ratificaciones históricas a la Iglesia de Loreto" publicadas en 1925 en el diario oficial, publica una carta del Conde Basseco quien refiriéndose al autor de la obra dice: "fuelo el maestro de obras don Ignacio Castera y en su conclusión, cuando ya no podía variar cosa sustancial, la terminó el arquitecto don José Paz, el mismo que concluyó la cámara de diputados del palacio nacional".

Es difícil saber, la pintura que existió original­mente en la cúpula y cuanto tiempo duró, pues en otra foto de Kahlo aproximadamente de 80 a lOO años después de construida ya no se aprecian restos de pintura, por lo que tal vez estuviera recubierta con cal, en la restauración que actual-

9. Exterior de la cúpula de Loreto en la Ciudad de Méxi­co. Foto Kahlo.

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mente realiza Sedue se puede apreciar la recupera­ción de la pintura al centro de las dobles nervadu­ras de la cúpula.

La pintura en la parte superior de las ventanas del tambor es un elemento decor:1tivo muy impor­tante pues toma en cuenta la ordenación de las columnas y el arco del tambor y los eleva hasta la cúpula donde los integra a las nervaduras.

Actualmente la pintura en las pechinas ha sido restaurada. En la foto de Kahlo se puede apreciar la importancia de la pintura pues sin ella se ve la cúpula gris, plana y sin gracia.

Este es el mejor ejemplo de como la pintura complementa definitivamente a la arquitectura dándole un mayor realce. D

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Victoria, José Guadalupe. Pintura y Sociedad en la Nueva España. UNAM. Instituto de Investigaciones Esté~icas,

1985. 10. Interior de la cúpula de Loreto, ya sin pintura. Foto K ah lo.

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cursos de lección IX

juan de la encina

• • seminario

escuela nacional de arquitectura, unam

Volvamos de nuevo al ensayo de Huizinga, del que nos servimos en la última lección. Aunque en ese estudio se hacen pocas citas sobre lo que pudié­ramos llamar "realismo ético", parece que no será ocioso o redundante el que ampliemos lo dicho a ese respecto en la lección anterior con otros ejem­plos, además de los expuestos en la misma.

El primer ejemplo de ese realismo ético que vamos a citar es algo crudo. Lo tomo precisamente de un famoso libro del mismo Huizinga, El Otoño de la Edad Media, entresacándolo del capítulo IX, que lleva por título "La Imagen de la Muerte".

Pero antes, y como preparación, es conveniente citar lo que dice el gran historiador holandés en relación con el sentimiento de la muerte en las postrimerías de la Edad Media. Dice así: "El espíri­tu del hombre medieval enemigo siempre del mundo, se encontraba a gusto entre el polvo y los gusanos. En los tratados religiosos sobre el menos­precio del mundo, estaban ya conjurados todos los horrores de la descomposición. Pero la pintura de los detalles de este espectáculo vino más tarde. Solo hacia fines del siglo XIV se apoderaron las artes plásticas de ese motivo". Ya vimos en la lección última cómo el pintor sevillano Valdés Leal, promediado el siglo XVII, lo tomaba de nuevo como expresión de todo el gusto por los horrores de las postrimerías de la Edad Media. Bien es verdad que en España durante el Renacimiento y el Barroco el espíritu medieval siguió latiendo con energía. Y sigue diciendo Huizinga: "era necesario cierto grado de fuerza expresiva realista para tratar ese tema acertadamente en la escultura o la pintura y esta fuerza se alcanzó en 1440. Hacia la misma época se propagó ese motivo eclesiástico a la litera­tura popular. Hasta bien entrado el siglo XVI -en España hasta más tarde y en México subsiste toda­vía en forma humorística- se ve representado con abominable diversidad en los sepulcros el cadáver

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desnudo, corrupto o arrugado, con las manos y los pies retorcidos y la boca entre abierta, con los gusanos pululando en sus entrañas. El pensamien­to gustaba detenerse una y otra vez en esta espan­tosa visión". ¿No es extraño -se pregunta ahora el historiador- que "no de nunca un paso más, ni vea cómo la corrupción misma tiene también su térmi­no y se convierte en flores".

Se tuvo miedo a la vida, se la negaba, se negaba la belleza que hay en ella, porque la vida va unida a la caducidad, a dolores, a tormentos. "Un monje -leemos en Huizinga- creía haber dicho todo lo que había que decir mostrando la superficialidad de la belleza corporal". Y aquí viene el ejemplo al que me refería antes. Dejó escrito ese monje, me­nospreciador de todos los encantos de la vida, las siguientes y muy desapacibles líneas: "La belleza del cuerpo -decía- está sólo en la piel. Pues si los hombres viesen lo que hay debajo de la piel, así como se dice que el lince de Beocia puede ver el interior, sentirían asco a la vista de las mujeres". Se equivocaba el buen fraile, porque el hombre sabe muy bien lo que hay dentro del cuerpo y no se ve a simple vista, y no por eso siente asco por las mujeres bonitas ... a Dios gracias, podemos decir. "Su lindeza -sigue diciendo el fraile- consiste en mucosidad y sangre, en humedad y bilis. El que considera todo lo que está oculto en las fosas nasales y en la garganta, o en el vientre, encuentra en todas partes inmundicias. Y si no podemos tocar con las puntas de los dedos una mucosidad o un excremento, ¿cómo podemos sentir deseos de abrazar el odre mismo de los excrementos? "iPobre fraile ascético y cómo debía andar de descompues­to para que se le ocurrieran tales piropos y galan­tería! Hoy se le mandaría a la clínica de un psiquia­tra émulo de Freud. El que tanta repugnancia sentía por la constitución del cuerpo humano, y sospechosamente por el cuerpo de la mujer, se

olvidó que era obra de Dios y que esa estupenda máquina corporal, por decirlo así, que tanto le repugnaba, era toda una maravillosa creación. Así lo entendieron los renacentistas, una vez curados de sentimient()s tan horrorosamente sombríos. Con tino observa Huizinga: "Hay, sin duda, en todas estas reflexiones un espíritu enormemente materialista, que no puede soportar la idea de la ca­ducidad de la belleza, sin dudar de la belleza misma. Y obsérvese cómo lamenta especialmente la belleza femenina (principalmente en la· literatu­ra, menos en las artes plásticas)".

Porque la belleza, en el sentido terrenal y huma­no, hay que negarla, hay que revolverse violenta­mente contra ella, hallándole un plinto repugnan­te sobre el que se sustenta. Y lo cierto es que mayor negación de la vida no cabe. Para ello se valieron aquellos espíritus acediosos y misantrópicos de un realismo desmesurado, de índole que rebaja a lo más ínfimo al ser humano. Este realismo, por desa­gradable que nos parezca y hasta nos cause náusea, como el de los existencialistas de nuestros días, es realismo de tipo ético, pues va encaminado al abo­rrecimiento de la vida terrenal, perecedera, en favor de la otra vida, la supraterrenal y eterna, la vida en Dios.

Veamos otro ejemplo de ese mismo tipo de realismo. Lo tomaremos del Libro de la oración y meditación, de Fray Luis de Granada (1504-1583). Estamos en época renacentista. El fraile español, granadino gran escritor, gran orador, hombre de exquisita sensibilidad, tiene mejor gusto que el fraile citado por Huizinga, y no incurre en excesos de descripción realista. Sin embargo ... Refiriéndo­se a él ha escrito Azorín: "No es realista quien deforma -agrandándola- la realidad". Coincide en este punto con Huizinga. "En Fray Luis -agre­ga- hay un tino discreto, un tacto, un buen gusto, que le preservan de visiones repulsivas. Es realista y nos llega al alma. Lo que él nos pinta es la catástrofe inevitable de la fugitiva, cotidiana, exis­tencia. Lo que él nos pone ante nuestros ojos es la fragilidad de nuestros días". Describe Fray Luis el

fin del mundo y del hombre de esta manera. ~sí -dice- estará el aire lleno de relámpagos y torbe­llinos, y cometas encendidos. ba tierra estará llerta de aberturas y temblorosos espantos, los cuales se cree serán tan grandes, que bastarán para derribar, f!O sólo las casas fuertes y las torres soberbias, más aún, hasta los montes y peñas arrancarán y trans­formarán sus lugares". Ahora trata del fin del hombre y de su carne perecerá. Ha muerto el pobre hombre, cumpliendo la ley natural y divina. Y llega el enterrador. "Luego abre un hoyo como de siete u ocho pies de largo -escribe el P. Grana­da- aunque sea para Alejandro Magno, que no cabía en el mundo, y con solo esto se da allí el cuerpo por contento ... " "Luego el enterrador toma la azada y el pisón, y comienza a transtornar huesos sobre huesos, y tapiar encima la tierra muy tapia­da". El lector comienza a impresionarse por medio de esta descripción realista pero todavía el fraile escritor ascético, que sabe graduar los efectos, tiene que tocar las fibras más íntimas y verdaderas del humano corazón. "De esta manera -dice- le dejarán aposentado sus amigos en aquella casa tan estrecha, en aquella tierra del olvido y en aquella cárcel tan tenebrosa, en la cual quedará acompaña­do de perpetua soledad".

N o hemos de proseguir copando tal descrip­ción, si bien el gran fraile va desarrollando "en crecendo" la imagen de la muerte corporal y sus horrores. Para muestra, basta, como se dice, un botón.

Los dos ejemplos citados nos declaran cómo el sentimiento estético realista sostiene la intención ética del escritor y la va infiltrando en el corazón de los lectores por medio de esas pinturas verbales.

Nos cumple volver de nuevo a Huizinga. Si bien en todo momento de nuestra digresión lo hemos tenido presente. Pusimos nuestra atención en la lección última, en algunos de sus conceptos sobre el realismo estético, a saber: el "ilustrativo" y el "en­fático". Vimos entonces la significación que dio a estos dos términos y, para abreviar no voy a dete­nerme en repetirlos. Para Huizinga "el realismo en-

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fático", al que parece conceder la mayor importan­cia, y con harta razón, como ya vimos en la lección anterior "en el fondo es tan antiguo como el len­guaje mismo y las mismas artes plásticas". Porque "toda palabra, toda imagen, sirven para expresar algo que se concibe como realidad y trabaja con los recursos de la elección sugestiva". Es evidente que todas las palabras expresan una realidad concreta, aun las de significado más abstracto, pues por medio de la metáfora, o mejor dicho, de la transpo­sición metáfora, alcanzaron esa significación. Pue­de habérseles borrado con el tiempo el cuño, es decir, su original sentido metafórico pero los filó­logos saben bien de que realidad, sensación e ima­gen concretas arrancan.

Sigue diciendo Huizinga: "Los ejemplos de rea­lismo enfático que pudiéramos poner, tomados de la historia del arte y de la literatura no serían más que puntos culminantes de una serie de curvas". Una pintura de Velázquez, los retratos de Felipe IV o de sus enanos de Corte, la familia de Carlos IV, de Goya, son ejemplos que nos pueden ilustrar sobre este punto. La ilusión de la vida palpita en tales pinturas con singular energía, pero no es una vida cualquiera, sino característica, concretamente definida, dotada de rasgos únicos y significativos, que indudablemente corresponden a cada uno de los personajes retratados en esas obras. Goya, queriéndolo o no, llega en algunos momentos a la caricatura de los personajes reales, sobre todo en la efigie de la Reina María Luisa de Param; y lo mismo en aquella especie de obeso muñeco, nacido para ser engañado, repleto de bondadosa necedad, que fue el Rey Carlos IV, esposo de María Luisa. Veláz­quez en realidad rara y ninguna vez llega a la caricatura como Goya, pero ambos grandes pinto­res y no grandes porque lo digan ellos, tienen el don de percibir los rasgos característicos y más reveladores de la estructura física -y de añadidura de la psíquica- de aquellos seres y trasladarlos al lienzo con un vigor y una sobriedad expresivos y portentosos.

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"Es característico -agrega Huizinga- y al mis­mo tiempo plenamente comprensible, la gran homogeneidad del efecto realista en época y países muy alejados los unos de los otros, lo mismo en el campo de las artes del dibujo como en la literatura; pero eso es históricamente equivocado. Ya deja­mos indicado cómo aparece el realismo en los primeros vegidos del arte que nos son conocidos, o sea, en el rupestre y moviliar pre-histórico. Todo hace creer, sin embargo, que a ese realismo le antecediera el uso de formas abstractas. Aun con­cediendo esto, de todos modos, ese realismo apare­ce en tiempos remotísimos y aurorales de la cultura humana.

Según creo, con lo que a ese propósito llevamos expuesto, queda en claro el concepto de realismo artístico en sus diversas fases que asume necesita­ríamos tomarnos mucho tiempo, exponer otras opiniones sobre ese tema y argüir citando otros muchos ejemplos; pero no podemos tomarlo con tanta extensión, pues el realismo artístico no es objeto de nuestro curso y sólo aparece en él de una manera marginal.

Hemos de volver de nuevo a Deonna, luego de esta digresión sobre ese tema. Y hemos de tomarlo precisamente en el punto o lugar donde lo dejamos. Veremos así algo del juego entre realismo e idealismo, que es constante o casi constante en la historia del arte. " ... El realismo -asevera ese autor­se desarrolla no solamente en las ramas inferiores del arte, por ejemplo, en las pinturas de los vasos griegos sino también en los tipos superiores". Vi­mos anteriormente que en el Egipto antiguo el realismo estaba localizado en las obras que pudié­ramos llamar de arte demótico o popular, no afectando este realismo sino muy secundariamente al arte hierático y sacerdotal de las altas clases. O sea, de los faraones, sus familias y los altos dignatarios de su Corte y sacerdotes de sus templos, si bien ya vimos también que se había introducido en los murales de las tumbas de los grandes señores. Lo mismo parece suceder en la civilización he-

lénica. "Las convenciones -observa Deonna- que atan el arte, se observan tanto más rigurosamente que las personas representadas que proceden de los más altos rangos de las clases sociales. Porque las reglas de la 'buena compañía' y del protocolo exigen una particular prestancia". Estas con­venciones y estos casos, pueden verse a lo largo de la historia del arte, y también en el arte de nuestros días, aunque en él aparezcan un tanto atenuadas; sufren estas o las otras variantes, más o menos refinadas según los tiempos; pero siempre actúan. "En el arte egipcio las imágenes de los faraones o de los dioses son envaradas, rígidas, hieráticas, graves; pero el artista hubo de comunicar a los rostros de los esclavos, de los labriegos, de las danzarinas, un realismo más grande, siguiendo más de cerca a la naturaleza".

De modo que eso que llamamos idealismo, idealización se aplica a los dioses y las altas clases, que se creían altísimas, y siguen creyéndose, y si no se divinizan, como los faraones y los emperadores romanos, es porque nuestra época repele tales ac­titudes en el hombre; pero la intención no les falta.

En cambio, en las llamadas clases bajas se po­día ejercer el realismo, acercarse todo lo posible a la verdad natural. Demos de nuevo la palabra a Deonna; "El idealismo del siglo V a.d.C., aleja de sí todo lo accidental de las formas; no quiere repro­ducir los rasgos individuales, elimina el paisaje, no quiere pintar sobre los rostros las pasiones que rebullen en el corazón humano, no la fealdad que desfigura. Todos esos rasgos de realismo les pare­cen indignos tanto de los dioses como de los griegos de noble linaje, y los reserva para los seres inferiores. Estos podían ser, por sus linajes, sile­nos, sátiros, centauros, seres todavía próximos a la animalidad, o bárbaros despreciados por los grie­gos; podían ser por su condición social, tañedores de flauta, acróbatas, cirqueros, hombres y mujeres del común; podían ser también, por su condición, gentes amigas de embriagarse, gente vulgar, de baja estofa, viejos, seres feos y deformes, según los concibe la enorme variedad de la naturaleza.

Vean cómo han cambiado los tiempos desde los días de la Grecia clásica a los del barroco y a los nuestros. Vean, por ejemplo, la obra de V elázquez, realizada para la Corte de las Españas. Junto a retratos de reyes, reinas, príncipes, princesas, y magnates, aparecen los de aquellos que se llamó "alimañas de palacio", o sea, los enanos, locos y bufones. Esas tropillas de seres feos y deformes pululaban por los palacios de la época y estaban allí para divertir a los grandes de la tierra, del mismo modo que las damas actuales buscan para su ador­no y entretenimiento gatos de Angora, perrillos pekineses o cualquier otra clase de esos animalillos que llaman perros falderos, y las más refinadas y snobs tienen extraña afición a los changos, sobre todo a la especie de los titís, a quienes besuquean, acarician y perfuman. Vean también cómo los tapiceros del siglo XVII, de Flandes, tejieron tapices con escenas tabernarias de Teniers, y cómo Goya un siglo más tarde, decoró las estancias de los reyes de España con escenas de los matones, solivianta­dos por mujeres de rompe y rasga.

Podemos imaginarnos que ese arte que entró de manera tan desconsiderada en las mansiones de los grandes de la tierra, pudieron acaso servir para los mismos efectos que los borrachos en las casas de los nobles griegos. Cuenta la historia que esos nobles acostumbraban a emborrachar a sus escla­vos, como ejemplo para sus hijos, pues de ese modo pragmático podían ver la fealdad del vicio para que se apartaran de él. Tal vez fuera eso; pero lo más probable es que les divertía lo feo, lo deforme y lo chabacano y vulgar. Sucedió, pues, que la deformidad, la fealdad, lo teratológico, caía en gracia a los artistas y su clientela, y dos grandes pintores como Velázquez y Goya -entre otros menos geniales-, siguiendo corrientes profundas del espíritu del pueblo español, entre democráti­cas y anárquicas, no dieron más importancia en el fondo -estéticamente, se entiende- a los reyes y a los magnates que a la gente popular, y a lo bello que a lo feo y deforme.

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En las altas clases de su tiempo pudieron tal vez hallar más ejemplos de deformidad y fealdad que en las mismas clases inferiores, en las que por su multitud hay de todo. El realismo, el gusto por la realidad concreta, por la naturaleza, había invadido también el espíritu de las clases altas de esas épocas, lo cual no quiere decir que cuando se hacían retratar oficialmente por los grandes y medianos pintores no exigieran que se les comunicara alto empaque real o cortesano. Y en tales casos acontece haber no escasa diferencia entre lo vivo y lo pintado.

"Este dualismo -prosigue nuestro autor- apa­rece tanto en la pintura como en la escultura. En la centauromaquia de Olimpia, los centauros tienen las faces brutales, pero los Lapithas aparecen tran­quilos en medio del tumulto, y sólo algunos rasgos discretos traicionan en ellos el dolor y la cólera. En el frontón de Ecnomaos, los seres inferiores, servi­dores, ancianos, son los únicos que tienen rostros expresivos y actitudes familiares". Podemos ver en estos ejemplos cómo alternan idealismo y realis­mo. Los dioses y los grandes de la tierra deben ser bellos y serenos. No deben mostrar ningún sufri­miento, ni ninguna alteración del ánimo, ninguna deformidad física. La expresión de los movimien­tos del alma y de las formas vulgares y de las actitudes triviales, o humanas, demasiado huma­nas, eso queda para la gente baja o para aquellos seres que representan y simbolizan míticamente la animalidad humana.

Más debe recalcarse que este realismo "no será una tendencia general del arte griego, no se impon­drá a todos los tipos, como no sea en la época helenística. Hasta entonces no veremos a los dioses y a los mortales de rango aparecer corroidos por los sufrimientos, tomar los rasgos característicos de la individualidad, representar con exactitud las

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diversas razas, en una palabra; no se verá que todos los tipos artísticos toman el camino que habían ya tomado de antemano y conquistado los tipos infe­riores". Entonces, en lo que afecta al arte helenís­tico, se entra en el pleno dominio del realismo, que todo lo invade y todo lo domina, lo mismo que sucedió en los tiempos del barroco en la cultura de Occidente.

Aunque los ejemplos citados los tomara Deonna del arte heleno, este juego de lo ideal y lo real en el arte se de igualmente en otras partes. El arte gótico por ejemplo puede suministrarnos ejemplos corro­borantes: "En el arte ideal del siglo XIII cristiano, en el que los personajes tienen la serenidad propia del siglo V pagano, el realismo, la fealdad, de los rasgos quedan reservados a los monstruos, a los seres viles, a los aldeanos. En Notre-Dame de París, pue­den verse rostros groseros, la nariz chata, los labios gruesos, al lado de ángeles de clásica belleza. En los retratos de niños del siglo XVI, los jóvenes prínci­pes aparecen en actitudes rígidas, según disponía la etiqueta del tiempo; pero los hijos del pintor, a los muchachos del arroyo, no asumen este empa­que rígido, estirado y propio de hombrecitos pre­maturos, y son realistas".

Para Deonna, por consiguiente, y la observación parece exacta, "el realismo comienza en los tipos inferiores", y la naturaleza del asunto determina su presencia o la rechaza. Más debe tenerse también en cuenta que existen épocas hasta cierto punto puramente realistas, de modo que el realismo invade entonces todos los campos del arte.

En la próxima lección comenzaremos a estu­diar, aunque sea de una manera en cierto modo algo sumaria, otros aspectos de lo que se ha llama­do ritmos evolutivos artísticos. Hasta entonces, pues. O

eventos

ciudades mexicanas*

j uan b. artigas división de estudios de posgrado facultad de arquitectura, unam

a. Ciudades a cielo abierto

México es tierra de múltiples facetas. Debido a la enorme extensión territorial del país, que ofrece desde desiertos hasta la exuberancia de las selvas tropicales, con regiones de llanos, de mar o de intrincadas montañas, debido a la diversidad étnica que propició desarrollos culturales diferentes en sus distintas geografías, México es país de múltiples facetas , tanto en su historia como en su actualidad, con ciudades y regiones enteras inmersas en el desorden y velocidad de la vida moderna y con muchos, muchísimos sitios que guardan todavía el sabor provinciano del terruño, aferrados a un cos­tumbrismo ancestral, que se evade en el tiempo y en las distancias para combinar e interpretar los dos ejes tradicionales de la cultura nacional, a saber: la cultura autóctona mesoamericana y la cultura occidental europea trasmitida desde Es­paña. Entre estos dos polos oscila lo mexicano, que no es ni un extremo ni el otro, aunque en ambos tenga su origen. Ocurrió aquí, lo mismo que con la fecunda unión de los Dorios y de los Jonios. Por ello, son diversos los géneros de culturas y de ciudades que podemos contemplar en México.

Atendiendo a la cronología, tenemos primero las ciudades prehispánicas: de rigurosa geometría, con su posición relacionada con los montes de alrededor, utilizados a manera de marcadores geo­gráficos, y ambos en consonancia con el movimien­to de los astros. Cuando la planitud del terreno no ofrece marcadores naturales, como sucede en las planicies mayas, son estelas de piedra, primorosa­mente labradas, las que señalan las posiciones relativas.

Se establece así una relación entre las creaciones de la naturaleza, incluida la bóveda celeste, y la creatividad del hombre:

no hay dos cosas sin una tercera que las una, tal es la naturaleza de la proporción (Platón).

* Conferencia inédita, presentada en el VI Encuentro Cultural Asee. Sor Juana A. C. "México y Grecia, dos horizontes de profunda tradición". Atenas-Delfos, 3 alll de octubre de 1991.

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Relación de espacios y entre masas y distancias, relación en tiempos, la geometría y el reloj, la dimensión del firmamento y el tiempo del hombre, el cual trasciende, en virtuci de esta proporción hacia la música de las esferas.

Estas ciudades mesoamericanas no se apegan a la tierra aunque de ella nacen, sino que se lanzan hacia los astros, de ellos retoman el orden de su movimiento para trasmitirlo al breve tiempo de cada hombre, del hombre investido de sabiduría por haber hermanado su hacer con el del universo. Podríamos llamar a estas ciudades de México "ciudades a cielo abierto", porque miran más hacia el firmamento que hacia la propia tierra. Son ciudades que tienen en su geometría una conno­tación calendárica.

Se ligan así Jo eterno y lo transitorio. Aquí también, y de esta manera, el caos se convierte en cosmos. Lo fugaz trasciende al contacto con lo divino. La existencia ha cobrado sentido, conso­nancia entre las partes y el todo: el antiguo con­cepto griego de armonía.

Y es que los hombres de todas las épocas y de las diferentes lejanías, se hermanan en lo humano, y en ello se reconocen unos con otros; igual que se

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reconocen a través de las artes y, entre ellas, muy particularmente en la arquitectura. De manera semejante nos reconocemos ahora con nosotros mismos. El hombre superior reclama su sino den­tro del cosmos.

En Teotihuacán, al salir el sol por el horizonte el día siete de febrero -paso intermedio entre el sols­ticio de invierno y el equinoccio de primavera-, y el día 8 de noviembre -paso intermedio entre el equinoccio de otoño y el ~olsticio de invierno-, el sol queda ubicado exactamente al centro y encima de la Pirámide del Sol, alineado con el montículo denominado por René Millon, Zona 31, A,B,C y D,

situado a 1,125 metros de distancia de la Pirámide del Sol. Dicho montículo fue anteriormente otra plataforma piramidal. H ay que hacer notar que el eje oriente poniente de la Pirámide del Sol pasa por el montículo de referencia. Es muy probable que la altura del sol sobre el término superior actual de la pirámide nos señale la magnitud que tuvo el templo superior que hoy ha desaparecido.

En el centro ceremonial de Xochicalco, otra ciudad prehispánica, el sol penetra por el aro del 'juego de pelota" rasante sobre el paramento del muro, a solo dos o tres días después del equinoccio

de primavera y dos o tres días antes del equinoc­cio de otoño.

En la pirámide de Quetzalcóatl de Xochicalco, en la misma fecha que el suceso resaltado en Teo­tihuacán, la salida del sol en el horizonte es seña­lada por el eje de la pirámide de la serpiente emplumada, en línea con el Cerro del Jumil, que tiene estructuras prehispánicas para indicar su im­portancia ceremonial y, entre todos, la relación entre la estrella, los montes y la arquitectura.

Pero éstos no son los únicos lugares del Altipla­no de México en que se concertan estos sucesos; se han efectuado mediciones en las ruinas arqueoló­gicas de Tula y Tenayuca, donde se producen fe­nómenos semejantes. Lo anterior corrobora que se trata de conocimiento científico que los antiguos manejaban a conciencia.

El edificio llamado La Casa de las Siete Muñecas de Dzibilchaltún, al norte de Mérida, es una caja de resonancia del astro sol. Cuando éste está en el zenit, sus rayos entran desde arriba por el hueco vertical de la estructura, especie de amplio tiro de chimenea abierto hacia el firmamento, y resplan­dece iluminando el edificio desde su interior.

En un día determinado de señalamiento calen-

dárico, a la salida del sol en el horizonte, cruzan sus haces luminosos los dos pares de ventanas de las fachadas opuestas, y también la cuádruple puerta central, para prolongarse hasta la estela de piedra, alineada hacia el poniente, también del mismo eje luminoso. Es indiscutible que el edificio, y todo este conjunto urbano de la Casa de las Siete Muñe­cas de Dzibilchaltún, es un inmenso marcador solar y que fue construido a propósito para señalarlo.

Con el paso de los años, aún cuando la cultura cambió .en muchos aspectos, algunas estructuras religiosas prehispánicas sirvieron de basamento para los templos cristianos, varios de los cuales conservaron la orientación de los edificios primiti­vos.

El ejemplo más vistoso que nos ha quedado de esta forma de trasculturación, por su belleza y

l. El Sol, al centro, encima de la Pirámide del Sol, en Teo­tihuacán. 2a y b. El aro del juego de pelota, en Xochicalco, y el sol entrando por dicho aro en fecha calendárica.

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armonía, es la Ciudad de Izamal en la Península de Yucatán, donde la iglesia franciscana del lugar se levantó encima de un basamento piramidal. La esplendidez del emplazamiento en superficies tan generosas, tan a cielo abierto, nos acerca ~ás a la arquitectura precolombina que a la arqmtectura de la Península Ibérica.

El monumental templo católico y el convento se ubican en lo alto, con su espléndido atrio porti­cada al cual se accede por largas rampas y escalina­tas desde las tres plazas, una en el frente y a cada lado, tres; de manera que la magnitud y orde­nación de los espacios abiertos nos reporta a los sentimientos vitales mesoamericanos. Bien mirado el ejemplo nos hace comprender la profundidad de logros de este "encuentro entre dos mundos", porque no se trata, según vamos viendo, de una simple sobreposición cultural, sino de la elabora­ción de una cultura diferente.

Izamal es una ciudad llena de vida actualmente, cuando vayan ustedes a verla en el verano, bajo cuarenta grados centígrados de temperatura, les recomiendo una cantina que se llama "El Cuarto Frío", porque tiene aire acondicionado y ambiente

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sombreado, donde la cerveza helada sabe a gloria, entre deliciosas botanitas yucatecas.

b. Ciudades del oro

Es sabido que los obeliscos egipcios terminan en una punta de forma piramidal, misma ~ue, se~? algunos historiadores del arte, se recubna de lami­na de oro para recibir los rayos de sol al amanecer y así difundir su luz por todo el entorno; el último destello estelar se esparcía, también desde allí, hasta que el sol se iba con el crepúsculo. El oro es, entonces, sinónimo de luz solar, y la luz solar, amarilla, cálida, es la imagen de la inteligencia divina; por ser incorruptible representa la inmor­talidad.

Existe una gran diferencia entre el oro externo, el que convierte a los hombres en aves de rapiña, y el oro interior, simbolizado por el corazón del hombre. De esta última acepción deriva el célebre discurso de Don Quijote a los cabreros:

Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque

en ellos el oro (que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima) se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivían, ignoraban estas dos palabras de 'tuyo' y 'mío' ...

En definitiva, el recuerdo de la Edad Dorada es la búsqueda del ideal, muchas veces inasequible: llámese vellocino de oro, piedra filosofal o fuente de la eterna juventud.

La búsqueda del oro exterior ha movido al hombre en empresas las más de las veces perdidas, aunque es sabido que encontrar la veta, lo que los mineros llaman "dar en el clavo" resarce a uno de ellos del esfuerzo realizado por muchos cientos cuya memoria desaparece instantáneamente de la faz de la tierra como para equilibrar, de alguna manera, la fama del afortunado.

También surgieron en México, igual que en toda América, expediciones que perseguían qui­meras, cuyos participantes parecían víctimas de las ignotas geografías y de las flechas de los indios.

El Dorado y El Potosí forman parte de la leyenda y de la realidad, simultáneamente. Porque hubo unos pocos que efectivamente "dieron en el clavo",

y de esta manera llegaron a fundarse los afamados reales de minas de Zacatecas y de Guanajuato en el centro del país, y el Real de Minas de Taxco hacia la costa del Océano Pacífico.

Fue así como México llegó a proyectarse como uno de los lugares más ricos del orbe y como se de­sarrolló una industria de extracción y procesa­miento de minerales que técnicamente y en pro­ductividad iba a la cabeza entre todas las de su tiempo.

Nada tiene de extraño, entonces, que aquella ri­queza, aunada a la religiosidad del pueblo de México, convierta los interiores de las iglesias en ascuas de oro, al cubrir las paredes con pinturas y esculturas multicolores y doradas, y trabajos de yesería abultada y al tapar sus paredes con retablos de alma de madera y piel de oro, y de oro con reflejos argentinos, y hasta con retablos enteros, balaustradas y frontales de plata.

3. Atrio de Izamal, Yuc. 4. Templo de Tlacochahuaya, Oax.

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El uso de retablos -retro, tábula: detrás del altar- de gran magnitud, había cobrado auge du­rante el Renacimiento; de aquella época, siglo XVI,

conservamos los monumentales de Huejotzingo y de Xochimilco, los de Cuauhtinchan y Huaquechu­la, además de varios otros de menores dimen­siones. Con el advenimiento del Barroco nuestras ciudades virreinales, Oaxaca, Puebla, México, San Cristóbal de Las Casas, Valladolid, y aún los pue­blos pequeños, porque todos querían el suyo, se lle­naron de retablos dorados que contribuyeron como factor principal para lograr la "desmateriali­zación de la estructura" de aquellas arquitecturas y asentar el énfasis de su expresividad estética pre-

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5. Fachada de la iglesia de La Valenciana, Gto. 6. Al atardecer, las mujeres de los pueblos, como este de Michoacán, se reúnen en torno de la fuente.

cisamente en el "espacio arquitectónico" de los edi­ficios, en su aire.

Se creó dicho "espacio expresivo estético" entre brillos y resplandores, formas de bulto y color, para que la estructura del edificio, el elemento de soporte, desapareciera de la visión. Se perdían los pesados materiales de construcción bajo una deli­cada epidermis de gran ligereza y variedad visual. El aire se llenaba de contrastes, entre luces y pe­numbras, entre reflejos de espejos, aire denso por los aromas de la juncia, del incienso y de la cera der­retida y por el eco de los pasos, el murmullo de las oraciones, y la música de órgano. Ambiente que se percibe con todos los sentidos, incluido el del

tacto, que se capta por los poros de todo el cuerpo, también en la vibración, por simpatía, de las ma­deras.

Veamos unos cuantos ejemplos, nada más, para hacernos partícipes de estas sensaciones, ni si­quiera ejemplos completos, más bien detalles que puedan transportarnos a este mundo de realidades etéreas.

Y es sabido que los retablos no se quedan dentro del edificio, sino que con su mismo espíritu se transportan, de la madera a la piedra, en las facha­das principales de muchas construcciones religio­sas. Contamos en México con las portadas de piedra más elaboradas, y en mayor cantidad, y yo diría preciosas, entre todo el Barroco Iberoameri­cano; corresponden a una "voluntad de arte" local, muy específica.

Pero el "pan de oro" expuesto a la intemperie desaparece al contacto con el agua, no se puede, entonces, dorar la piedra en el exterior, y aunque estas fachadas barrocas se construían policroma­das, para alegrar la vista y proteger del agua la estructura, no poseían el brillo de los metales. Es entonces cuando la luz natural vuelve a entrar en

escena, para dorar las superficies y volver cálida la piedra y recobrar así, el sol, su papel primigenio, el que le corresponde por derecho.

c. Cosas del agua

El oro sale de la tierra y el sol del aire, entre los dos corre el agua, como la vida.

Yo he visto reunirse a las mujeres con sus trajes de mestiza en torno del pozo, a la caída de la tarde, en algún pueblo alejado de la selva plana de Yucatán, para recoger el agua en sus cántaros y las noticias del día en su imaginación.

En otro pueblo de no se qué lugar, sus habitan­tes se opusieron a que quitaran la fuente pública, porque entonces ¿dónde se encontrarían los ena­morados? ¿cómo podrían concertarse, sin fuente, los matrimonios? Sin matrimonios no habría niños y sin ellos el pueblo desaparecería. Todo esto, aun­que bien pudiera no parecerlo, son cosas del agua. Ocioso parece recordar estos sucesos de siempre, pero lo cierto es que ya son muchas las fuentes que vamos dejando sin agua. No sería mala idea volver a escuchar los surtidores.

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... El pueblo sin fuente es cerrado, como oscurecido, y cada casa es un mundo aparte que se defiende del vecino (Federico García Lorca).

El agua puede recogerse a la distancia y ser transportada por acueductos de piedra, de hasta cerca de setenta kilómetros de largo como el de Zempoala, levantado en el siglo XVI.

Al llegar el agua a la población, cuya traza suele ser rectilínea y a escuadra, el caudal de agua se ramifica, una parte va hacia el edificio religioso que ocupa el sitio dominante, y el otro ramal conduce a la fuente de la plaza mayor que es el lugar de reunión por excelencia de toda la ciudad. No hay quien pueda olvidar la Pila de Chiapa de Corzo, obra también del XVI, símbolo de la localidad y aún de todo el Estado. Conforme la ciudad crece, aumenta el número de plazas y con ellas el de las fuentes. Es así cómo, siguiendo el recorrido del agua, hemos llegado al ombligo de la urbe.

La plaza mayor, también llamada plaza de armas en nuestras ciudades mestizas a partir del siglo XVI,

mestizas porque abarcaron desde el principio ba­rrios de indios y de españoles, debían de contar con una fuente, con un "rollo" o "picota": general-

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mente una columna de piedra que simbolizaba el dominio de la Corona de España, y con una horca, para amedrentar y ajusticiar a los delincuentes, si bien no ubicada en ella precisamente, sino más bien próxima y de cierta manera visible.

No faltaban en la plaza mayor, que con frecuen­cia era rectangular, los "cajones" del mercado, es decir, los puestos de comestibles y de artículos de primera necesidad, donde se proveían los habitan­tes para la vida cotidiana. De esta manera, no se podría vivir sin asistir a la plaza central de la ciudad.

Frente a la iglesia, plaza de por medio, se loca­lizaba el edificio del Ayuntamiento, Consejo o Cabildo, y a los costados, las tiendas de productos de calidad y de ultramarinos, tanto de Europa como del Oriente: Japón y Filipinas. Solían estar estos últimos comercios precedidos por filas de pórticos, o portales, los cuales se adentraban en la plaza porque con ellos se protegía al caminante y a los locales, del barro o lodo que se formaba con la lluvia en el centro de la plaza, y también de la suciedad del propio mercado; particularmente en la Ciudad de México, donde llegaban las mer­cancías en lanchas o "chalupas", por las acequias o calles de agua, que iban desde los lagos de los

alrededpres: lagos salados y de agua dulce en una misma geografía.

En olro momento de la historia, el de las formas de vida de la ilustración, del advenimiento del estilo Neoclásico y del aumento demográfico sobre los centros de población, con las causas y conse­cuencias de la Revolución Industrial, las plazas de las ciudades mexicanas cambiaron de uso. Los mer­cados se construyeron de cristal y de hierro fuera de la plaza mayor, y así ésta se convirtió en paseos jardinados, con su indispensable kiosco al centro para la música, iluminadas primero con gas y des­pués con luz eléctrica iSólo ir a ver la iluminación constituía un espectáculo! Seguían como el lugar natural de reunión y de verbenas populares, era el ambiente de los pintores impresionistas de París que retrataban la vida al aire libre. Particularmente en México la vida a cielo descubierto sigue siendo de gran atractivo para sus habitantes.

Por continuar siendo el punto de reunión por excelencia donde convergían todas las actividades, la plaza mayor o "zócalo", como le llamamos en México, se llenó primero de tranvías de mulas y, después, de tranvías eléctricos, los cuales, claro

está, que tuvieron que ser retirados desde hace ya varios lustros.

En los últimos años, al crecer las ciudades, tanto, tanto y tanto ... , -recuérdese que la Ciudad de México cuenta en la actualidad con más de veinte millones de habitantes-, muchas de sus plazas se han deshumanizado y con ellas la vida. Quiere decir lo anterior que algunos lugares han resistido mejor que otros la actualización. De cualquier manera, es seguro que uno de sus proble­mas ha sido retirarles el agua.

Pero afortunadamente aún tenemos, en barrios de la propia capital, como por ejemplo en Coyoa­cán y en San Ángel, o en la bellísima plaza de Santo Domingo, dentro del Centro Histórico, lugares en que se conserva la escala humana.

Y para terminar, solamente f~ar en la retina varias imágenes del México moderno. La masifica­ción impide la permanencia del concepto tradi­cional de plaza como lugar de las distintas ac-

7. Plaza de Santo Domingo en la Ciudad de México. 8. Los edificios de la Rectoría y de la Biblioteca Central a través del campus de la Ciudad Universitaria.

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tividades fundamentales de la urbe: gobierno, reli­gión, mercado, paseo, etc., simultáneamente. Hoy las plazas suelen estar dedicadas a una sola ac­tividad, como educación o cultural: la Ciudad Uni­versitaria o el Centro Cultural Universitario; o como el vestíbulo del recientemente remodelado y reinaugurado Auditorio Nacional en el Paseo de la Reforma, o como en las plazas de los grandes centros comerciales. El concepto de plaza ha cam­biado porque los tiempos son también diferentes.

La gran contradicción que tenemos que resol­ver es compaginar la tradición con la modernidad. Cómo hacer para no perder nuestro ser ancestral de tantos siglos de vida, es decir, nuestra identidad, sin dejar de aceptar la inclusión en la actualidad con miras al futuro. Para el campo profesional de la arquitectura y del urbanismo son muy interesan­tes estos planteamientos, de las soluciones que se encuentren dependerá el bienestar de los ciudada­nos.D

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9. La plaza vestibular del Auditorio Nacional, obra del arquitecto Teodoro González de León, proporciona el marco a los altos edificios del otro lado del Paseo de la Reforma.

libros

capillas abiertas aisladas de méxico por juan benito artigas*

rafaellópez guzmán universidad de granada

Realmente tenemos que felicitar a la Editora Uni­versitaria por la reimpresión de esta obra de Juan Benito Artigas. La primera edición se fecha en 1982, siendo reimpresa al año siguiente. Esta sucesión de ediciones demuestra, claramente el interés desper­tado entre los investigadores por este trabajo.

En el mismo, el arquitecto Artigas nos plantea, de forma independiente, una de las tipologías que más preocuparon a los historiadores ya clásicos como Manuel Toussaint (Arte Colonial en México. Méxi­co, UNAM, 1974, 3a. edición), George Kubler (Arqui­tectura Mexicana del Siglo XVI. México, Fondo de Cultura Económica, 1982),John MacAndrew (The Open-Air Churches of Sixteenth Century Mexico. Atrios, Posas, Open Chapels and other studies. Har­vard, University Press, 1969) o Diego Angulo y Enri­que Marco Dorta (Historia del Arte Hispanoameri­cano. Barcelona, Salvat, 1941. Tomo I). Para estos investigadores las Capillas Abiertas no pasaban de ser unos elementos, evidentemente importantes, pero anexos a proyectos conventuales que había que estudiar en su conjunto. Es más, la indefinición de estos espacios llevaría a una serie de eruditos entre

los que destaca Erwin Walter Palm (Las Capillas Abiertas, Americanas y sus antecedentes en el Oc­cidente Cristiano, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, No. 6, 1953), a buscar hipotéticos antecedentes europeos de esta tipología arquitectónica. Investigaciones con resulta­dos más precarios.

No podía pensarse dentro de una arquitectura virreina! donde todo dependía de la Península Ibé­rica y, por extensión, de Europa, que pudiera haber­se creado una tipología original. Ya Rafael García Granados en la lejana fecha de 1935 en un artículo titulado Capillas de Indios de la Nueva España (Ar­chivo Español de Arte y Arqueología, N o. 31, 1935 ), llamaba la atención sobre capillas en Coyoacán que no estaban directamente relacionadas con el conven­to. A él siguieron Toussaint y los demás padres de la histografía colonial citados, señalando algunos ejem-

* Publicado en Atrio, Revista de Historia de Arte, Sevilla, España, 1993.

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plos que no pasaban de excepcionales, al margen de la norma. Tendremos que esperar a este trabajo de Juan Benito Artigas para encontrar una monografía sistemática sobre Capillas Abiertas Aisladas con su valoración historiográfica correspondiente.

El arquitecto Artigas pone de manifiesto con ejemplos extraídos de distintos Estados de México la importancia de estos edificios en la configuración urbana y conventual posterior, ya que las capillas aisladas supusieron un sistema cultural anterior a la construcción del convento o en paralelo, adquiriendo un valor artístico y arquitectónico que, en ocasiones, como en el caso de Teposcolula (Oaxaca), superaron y nunca fueron igualados por el convento adjunto.

Por tanto, este libro ya clásico en la historiografía virreina! otorga una categoría hasta ahora ignorada. de estos espacios rituales. Si en otras tipologías como las catedrales, espacios conventuales o arqui­tectura civil existe un diálogo creativo con la metró­poli, en el caso de las capillas abiertas nos encontra­mos ante un producto virreina!, con la creación de un espacio original subrayado por los cronistas de órdenes religiosas y por grabados de época.

Por desgracia, la evolución socio económica y los cambios religiosos hicieron olvidar el funcionamiento de estos espacios, modificando sus funciones y ocultando su destino primigenio cuando no fue la picota de los nuevos tiempos quien acabó con su memoria histórica. Por ello la obra de Juan Benito Artigas adquiere un valor arqueológico-cultural in­dudable permitiendo la reconstrucción de una socie­dad que establecía un sentido vivencia! entorno a los atrios, en los cuales la capilla abierta era el foco difusor de la religión y el centro civil de aquellos espacios urbanos, donde el ritual formaba parte del proceso de colonización.

El modelo se extendió por todas las regiones de México y, posteriormente al resto de América don­de, poco a poco, recientes investigaciones van recu­perando esta primera arquitectura misional casi per­dida.

La importancia del libro que aquí comentamos es, por tanto, elevadísima para el estudio de la ar­quitectura virreina!. Esperemos que una mejor difu­sión que las ediciones anteriores, permita ser con­sultada por el mayor número posible de investigado­res del Arte Hispanoaméricano. D 80

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. José Sarukhán Kérmez Rector

Dr. Francisco Barnés de Castro .Secretario General

Dr. Salvador Malo Álvarez Secretario Administrativo "'

Dr. Roberto Castañón Romo Secretario de Servicios Académicos

Lic. Rafael Cordera Campos Secretario de Asuntos Estudiantiles

Lic. Fernando Serrano Migallón Abogado General

Mtro . en Arq. Xavier Cortés Rocha Director de la Facultad de Arquitectura

Mtro. en Arq. Gabriel Mérigo Basurto Secretario General

Dr. Fernando Greene Castillo Jefe de la División de Estudios de Posgrado

Redacción y diseño gráfico: Juan B. Artigas y Jaime Salcido y Romo

Producción: Jaime Salcido y Romo, Editor. Estrella Cefeida 76, Col. Prados de Coyoacán. C. P. 04810, México, D. F. Tel. 679 53 08. La tipografía electrónica a cargo de Ma. del Carmen Díaz Martínez.

Tiraje: 1500 ejemplares

Distribución y correspondencia: Dr.Juan B. Artigas. Facultad de Arqui­tectura, UNAM. Circuito Interior, Ciu­dad Universitaria. Coyoacán. C. P. 04510, México, D. F.

Notas: El consejo editorial se reserva el dere­cho de selección y autoriza la repro­ducción parcial de artículos, debida­mente entrecomillados, siempre que se cite la fuente. No se devolverán originales. Los editores sólo responden del inte­rés científico de la publicación, el con­tenido y las ilustraciones son responsa­bilidad de los autores. Estos Cuadernos de Arquitectura Virreina[ no persiguen fines lucrativos.

Portada: Guatapera de Nurío, Michoa­cán. Juan B. Artigas.

Juan de la ~ndna

U e la Critica del Árte

Juan de la Encina. De la Crítica del Arte. Conferencias Inéditas, 1928-1954. Ed. Rekalde, Bilbao, España, 1993. Contenido: l. Introducción de Miriam Alzuri Milanes: Recorrido biográfi­co; Aproximación a su trabajo periodístico; Algunos datos sobre los textos que ahora se publican. 2. La Exposición de Arte Vasco. 3. Arte Puro y Arte Político. 4. La Crisis del Arte Moderno. 5. La Función de la Crítica.