Criticografía del arte contemporáneo ENSAYO CENIDIAP

7/29/2019 Criticografía del arte contemporáneo ENSAYO CENIDIAP

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Criticografía del arte contemporáneo• • •

BENIGNO CASAS • ARTISTA VISUAL Y EDITOREstudiante de la maestría en Artes Visuales,

Escuela Nacional de Artes Plásticas,Universidad Nacional Autónoma de México

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El título de esta reseña es de la propia Anna María Guasch, quien nos señala que bien lo pudohaber tenido su libro más reciente, concebido a partir de la necesidad de aportar “un nuevoformato” a la diversidad de trabajos existentes sobre crítica del arte. La obra está conformadapor un conjunto de entrevistas ya publicadas —entre el 2000 y 2005— en distintas revistas yperiódicos donde la autora colabora de manera regular, que en un sentido de afinidad conceptualson presentadas cronológicamente para ilustrar al lector acerca de la evolución del pensamientoteórico y de sus diferentes genealogías en los años más recientes, y que van desde los “primeros

indicios de la desactivación del sistema formalista de la „alta modernidad‟ hasta el pensamientonacido fruto del entrecruzamiento de ideas entre el posestructuralismo y la escuela deFrancfurt”.

Un grupo de críticos, teóricos, filósofos e historiadores del arte es entrevistado por Guasch ycada uno responde de manera precisa a un formato por lo regular común y puntual deinterrogantes que les permite fijar claramente su posición respecto a la problemática actual delarte y de su crítica, en su diversidades y afinidades teórico-conceptuales. Este acercamiento seda con autores como Benjamin Buchloh, Donald Kuspit, Thomas Crow, Arthur Danto, Hal Foster,Serge Guilbaut, Rosalind Krauss, Griselda Pollok, Lucy Lippard y Douglas Crimp.Reconoce Guasch que no están todos los críticos que debieran, dado que su pretensión no era lade “contar todo lo que pasó en el momento que pasó”, y en su selección de entrevistadostambién tuvieron que ver sus empatías personales y afinidades intelectuales, para dirigirse aunos y no a otros, no obstante que con los distintos episodios y fragmentos que se presentan es

posible reconstruir una muy clara “cartografía” de buena parte del discurso artísticocontemporáneo.

En esa línea, los resultados del conjunto de entrevistas permiten visualizar ciertos “agrupamientos conceptuales” o de “producción de epistemes”, como consecuencia de laproducción cultural en determinados contextos geográficos y coyunturales. Un primeragrupamiento incluye las entrevistas realizadas a Benjamin Buchloh, Thomas Crow y SergeGuilbaut, afines en sus diferencias por la urgencia de actualizar una “historia social del arte” enla que prevalezca el estudio de la ideología más allá de la praxis estética, o bien interesados porbrindar una mayor atención a la “esfera pública” del arte —por encima de la subjetividad y lasentimentalidad artísticas—, entendida como lugar de recepción crítica y espacio social.Considera Guilbaut que la posmodernidad ha permitido escuchar otras voces como las de lasminorías, pero no por ello el arte posmoderno debe ser adulado, ni boicoteado el moderno comosuele ocurrir; si el arte moderno está sujeto a debate y crítica, la producción posmodernatambién lo deber estar; la crítica ideológica de la representación es en todo caso “una buenaarma contra la ingenua beatería de lo contemporáneo”.

Un segundo grupo coincidente en sus planteamientos lo componen Rosalind Krauss y Hal Foster,quienes retoman los temas de ideología, contenido y narratividad para superar la “inocencia” deldogma formalista, o bien la reconstrucción de algunos paradigmas del discurso moderno, altiempo que reivindican el “giro semiótico” inmerso en el marco de la “crítica textual”. Durantevarios años Foster ha desarrollado un pensamiento crítico en el que el concepto deposmodernidad no se opone al proyecto moderno, sino que lo deconstruye para mejor



reconstruir la historia de las vanguardias. Ha cuestionado el enfoque etnográfico de los estudiosculturales o visuales prevaleciente en el arte contemporáneo, lo mismo que aquellos modelosbasados en los “redescubrimentos” de lo sublime y de la belleza, “que sólo alientan unasubjetividad romántica falta de profundidad”. Rechaza la interdisciplinariedad para dar paso a loque llama la “indisciplina crítica” (menos dispersa), a partir del pensamiento barthesiano —defensor de la textualidad— y del benjaminiano —reivindicador del discurso del productor frenteal del autor—, para desembocar en el descubrimiento de una “nueva subjetividad” de orientación

lacaniana, o de una “nueva realidad” sostenida en lo abyecto y lo traumático. En la misma líneacrítica hacia los estudios culturales o visuales, Rosalind Krauss —apoyándose en el concepto deidentidad de Lacan y en el de ideología de Althusser— afirma que aquéllos “comportan el riesgode ofrecer visiones en exceso reduccionisitas”, lo que deriva en una pérdida de “especialización,expertizaje o habilidad por parte de los estudiosos a la hora de dominar un determinadoinstrumental crítico propio de la disciplina que es la historia del arte”.

El estudio de los contenidos del “pluralismo” agrupa a otros autores como Donald Kuspit y ArthurDanto, el primero más cercano a la dimensión simbólica, en tanto el segundo a la interpretaciónbasada en un sistema de referencias culturales, múltiples y complejas, dentro de una concepciónética del arte. Los trabajos de Kuspit se inscriben en una línea de rescate de la experienciaartística, de lo visual y lo subjetivo, más allá de la “opresión teórica” y de aquellos que defiendenuna nueva sociología del arte vinculados a la “línea dura”, deconstructiva o ideológica. Por suparte, Danto postula un discurso alejado del “oscurantismo” de los actuales críticos, adscritos ensu mayoría al posestructuralismo; reconoce que la posmodernidad “empieza con Warhol, es decir, con el fin del periodo histórico del arte”, y cuando concluye este periodo se llega a laconclusión de que todo es posible, y “esto es lo que ocurre en la posmodernidad: un periodo deuna gran pluralidad, en el que los artistas disponen de una libertad hasta esos momentosdesconocida y se liberan históricamente de los límites de todo lo que implique estilo, material,método o referencia”.

A Lucy Lippard y Griselda Pollock las une su interés hacia el feminismo político, en la línea deuna nueva interpretación de la sensibilidad y la estética, ya no sólo contemplativa, sino “reivindicativamente” feminista y crítica, sin renunciar a la subjetividad ni a la experiencia degénero de las artistas, con lo que buscan romper los regímenes de poder, de significaciónideológica, de sexo y de diferencia social, incluyendo en ello aspectos teóricos, de arte,literatura, ideología, autobiografía y cuestiones relacionadas con el trauma, el Holocausto y

expresiones artísticas y filosóficas recientes.

Cierra las entrevistas Douglas Crimp, afincado en el terreno de las identidades y las políticas degénero, pero desde otro itinerario más adelantado de la posmodernidad, que entraña la teoríaqueer , con la que asume la defensa de la fotografía, la crítica al concepto de museo, y tomaposición frente a los significados de lo público y lo privado, en una línea de compromiso con lasdiversas formas de activismo en favor de las personas afectadas por el Sida.

La conclusión que podemos sacar de este recuento o “cartografía” ofrecida por Anna MaríaGuasch, es que todos los entrevistados coinciden en tomar como punto de partida la crisis delmodelo formalista que Clement Greenberg internacionalizara como instrumento de análisis de lamodernidad vanguardista, al tiempo de reconocer la incapacidad o limitaciones de este sistemapara juzgar o estudiar las nuevas formas de representación artística. Danto lo ilustraperfectamente con el ejemplo de las Cajas Brillo de Andy Warhol, cuya irrupción en el escenario

artístico hacía imposible conceptualizar esta obra desde los criterios de calidad, originalidad yautenticidad vinculados con el discurso modernista, pues el observador crítico precisaba de un “telón de fondo teórico, una base de sentido cultural que facilitase el sentido de la obra”. Por suparte, Rosalind Krauss, calificada como tránsfuga de la metodología formalista por su mentorGreenberg, se vio obligada a deslindarse de éste cuando reconoció “que la obra de arte ya nopodía hablar más por sí misma con sus formas y su cromatismo, como sostenía Greenberg”,pues para penetrar en el “significado del arte, en su contenido y, consecuentemente, conseguiruna buena comunicación con la obra era necesario acudir al artista”, cosa que siemprerechazaba su ex mentor.



Importa señalar que, aunque Danto y Krauss coinciden en su oposición al análisis formalista,cada uno de ellos representa a un grupo o una corriente con posturas distintas y diametralmenteopuestas. Ella dentro de la llamada “línea dura” del discurso histórico del arte,posestructuralista, semiótico y lacaniano, mientras que él dentro de la filosofía del arte, lainterdisciplinariedad y los estudios culturales, mediante los que se reconoce la prevalencia delrelativismo posmoderno sobre el formalismo modernista, con sus múltiples expresionesartísticas. De esta forma, mientras que para el grupo integrado por Krauss, Foster, Buchloh,

Crow y Guilbaut lo importante y significativo es la historia social del arte o la ideología, para elotro bloque, conformado por Danto, Kuspit, Lippard, Pollock y Crimp, lo es la experienciaestética, en la que se sigue retomando lo visual y lo intersubjetivo en una relación vinculantecon lo multicultural, donde ya no importa la historia del arte o la estética formal, sino la libertadcreativa en un marco de reconocimiento multiétnico.

De cualquier forma, también hay que destacar que no toda la crítica artística está incluida enesta compilación, que no le resta mérito alguno, por supuesto. Pero vale señalar la ausencia dela crítica que se practica en Europa, para sólo poner como ejemplo el discurso crítico del francésNicolas Borriaud, quien apoyado en Arjun Appaduari postula su propuesta de una estéticarelacional , con base en el reconocimiento de que el mundo de la globalización es el mundo de la “post-nación”, o de las “identidades compartidas” dentro de las formas sociales “posnacionales”,donde el uno se desplaza constantemente a los territorios del otro, asumiendo los roles demarginalidad respectivos. De esta forma, la posibilidad de un “arte relacional —que tomaríacomo horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que laafirmación de un espacio simbólico autónomo y privado— da cuenta de un cambio radical de losobjetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”, nos describeBorriaud.

Los discursos y sus representantes críticos son aún más amplios, pues la propia Guasch referíaen otro contexto que en la Documenta del 2002 llegaron a presentarse "tres giros por los quediscurre y discurrirá durante los próximos años buena parte del arte contemporáneo": eletnográfico, el político-micropolítico y el archivístico, en el que la obra se concibe comodocumento o archivo. En su opinión se necesita algo más que la filosofía para entender elmundo, y así es como el arte "tiene que aproximarse a la antropología, la etnología, lapolitología, la literatura, la teoría fílmica". Incluso, "no hay que hablar tanto de la historia delarte, sino inscribirla dentro de un proyecto mucho más global, más interdisciplinario que

sucediera a los estudios culturales".

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