CRISTOBÁL DE VIRUÉS Y LAS ESTRATEGIAS DE … · en texto teatral de sus preocupaciones...

CRISTOBÁL DE VIRUÉS Y LAS ESTRATEGIAS DE TEATRALIZACIÓN

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

El siglo XVI es un momento clave en la historia del teatro valenciano y, en consecuencia, en la evolución del teatro clásico español. Poco a poco vamos descubriendo los caminos, las estrategias, las formas dramáticas, la vida escénica de unos textos que, con mucha frecuencia, habían sido leídos hasta ahora como formas literarias asimilables en contenido y funcionamiento a otras formas de literariedad. Rinaldo Froldi, que dedicó páginas de suma importancia al estudio del teatro valenciano y a los orígenes de la comedia nueva, decía, hablando de la empresa de Joan Timoneda en la Valencia del XVI, que es «la acción cultural más importante para la constitución de un teatro que fuera original empeño literario, en correspondencia no con un ideal abstracto y libresco de perfección, sino con un principio de operante y concreta inmediatez expresiva que se resuelve en la "representabilidad", es decir, en la adecuación simpática a un vasto público» (FROLDI, 1968, pp. 47-48).

Yendo un poco más adelante en el tiempo, la figura de Cristóbal de Virués surge en esa Valencia donde se desarrolla una cultura ya no cortesana, sino (FROLDI 1968, p. 47). El teatro de Virués se escribe probablemente entre 1570 y 1590 y, aunque desconocemos si fue representado o no en la Valencia de la época, está construido con la evidente preocupación por su posible . Si su no extensa obra dramática -cinco tragedias en total- tiene diferencias notables en contenidos y en estructura, no parece haber sido diseñada con criterios de representación que marquen hondas diferencias entre unas piezas y otras. Esa es nuestra presunción a la hora de trazar las líneas generales de este trabajo, ya que sólo vamos a acercarnos a una parte del corpus viruesino, la tragedia La cruel Casandra. Aunque, de antemano, bueno será señalar que en el caso de esta última y de La infelice Marcela, la preocupación por la representación parece manifestarse en la compleja actividad de los personajes, en las entradas y salidas repetidas, en la ocultación escénica de algunas figuras, en el uso de apartes, etc... Todo ello hace que podamos identificar estas obras como . Aunque, como decíamos en otra ocasión (HERMENEGILDO 1994, p. 207), la «tragedia del horror [la de Virués, Cueva, Argensola, etc...] fue, finalmente, un ejercicio de minorías, de grupo elitista, que no consiguió establecer el contacto con la conciencia colectiva, dominada y controlada desde el poder, dirigida y condicionada por el discurso político dominante [...] Los esfuerzos técnicos llevados a cabo por los diferentes autores no dieron los resultados buscados, la catarsis no llegó a producirse y el ejercicio teatral fue un

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gigantesco palo de ciego que no logró establecer contacto con el público, cuyo código ideológico era algo radicalmente distinto del que gobernaba las tragedias».

Este es uno de los teatros que surgen en la España de Felipe II. Hay en dichos autores y, de modo muy significativo, en Virués una honda inquietud por la transformación en texto teatral de sus preocupaciones políticas. De ahí el interés por descubrir lo que podríamos identificar como de su teatro. Ese será el objetivo fundamental de nuestro estudio: describir de qué medios se sirvió Cristóbal de Virués para hacer teatro con sus ideas políticas.

Parece claro que detrás de toda anécdota dramática laten los referentes velados que la alimentan. Conspiraciones, abusos de poder llevados a cabo por reyes anormales, tiránicos y crueles, ausencia del monarca y creación de un vacío político ocupado por las intrigas palaciegas, nobles especialmente versados en el arte de la conjura y de la traición, espacios cortesanos destruidos y sociedades civiles maltratadas por la culpa exclusiva de sus dirigentes... Esas son algunas de las situaciones dramatizadas por Virués en sus tragedias. La misma línea discursiva aparece, por ejemplo, en las obras de Bermúdez, Argensola y Cueva. Pero Virués es, posiblemente, el más sólido y constante dramaturgo entre los que tienen esta actitud crítica ante la vida política. No olvidemos que toda la producción trágica a que aludimos surge durante el reinado de Felipe II, período histórico en el que tienen lugar enfrentamientos considerables entre la visión centralista del reino, la del propio monarca, y la visión más respetuosa de los intereses propios de las regiones periféricas de Castilla. La guerra de Aragón, la de las Alpujarras, la conquista militar de Portugal, etc... son hitos que marcan el reinado filipino. Pues bien, todos los escritores que adoptan actitudes críticas contra el ejercicio del poder y presentan en escena príncipes tiranos o reyes ausentes de la vida política, son precisamente autores no castellanos. Bermúdez fue gallego, Argensola aragonés, Virués valenciano, Cueva andaluz. Tal vez sea una casualidad que coincide con otra casualidad: la defensa de la figura sacralizada del monarca hecha texto dramático por el madrileño Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Teniendo en cuenta la existencia de este teatro político que iba a desaparecer ante el alud creador de Lope de Vega y la , el estudio de las marcas de representación inscritas en La cruel Casandra se convierte en un análisis que puede servir de modelo para comprender cómo se teatralizaron las tragedias finiseculares del horror y, por vía de consecuencia, para identificar una de las causas de su evidente fracaso ante el público. La tragedia del horror no triunfó por su desajuste con relación al discurso monárquico dominante. Podemos suponer, con Josep Lluìs Sirera (SIRERA, p. 91), que . Desde otra perspectiva, la tragedia finisecular no tuvo éxito por su pobreza escénica, por sus escasas habilidades para servir de pre-texto a la puesta en escena. Junto a los excesos de la tragedia del horror, construida fundamentalmente para producir en el espectador una reacción de terror capaz de influir en


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su propia vida, se alzan los defectos de una gramática escénica caracterizada por una pobreza sémica de evidente inoperancia.

En estos autores trágicos de fin de siglo y en Virués de modo particular, se modelan los referentes, tomados de la tradición textual escrita u oral, a partir de la oposición dialéctica [verosimilitud /vs/ inverosimilitud]. Y se utiliza la inverosimilitud como eje ordenador de la materia dramática. Lo inverosímil es un signo estructurante. Lo exagerado, lo monstruoso, se manifiesta a través de marcas en las que anida la connotación de la ironía con que las obras presentan el problema de la vida cortesana, de la organización política, del sistema de poder. Sin embargo, la transformación de todo este componente en materia no llega a hacerse realidad más que de forma reducida e ineficaz. Hay en La cruel Casandra más preocupación por el discurso, por la presentación de la diégesis, que por su teatralización. Esta será nuestra hipótesis de trabajo.

Surge así, al principio de nuestra reflexión, la necesaria serie de preguntas. Ya que la es complicada, ¿cómo construye Virués la teatralización de dicha historia? ¿De qué medios se sirve para llevar el asunto al laberinto del tablado? ¿Resulta más poderoso el texto literario que su forma teatral? Si la tragedia se basa, como decíamos antes, en la oposición entre lo verosímil y lo inverosímil, ¿cómo se lleva a escena dicha oposición? Nuestra presunción es que se manifiesta en forma de enredo, de enredo cruel. La diégesis viola la verosimilitud. ¿Y el texto teatral? ¿Cómo pacta con esta violación para hacerla visible ante los ojos del público?

Virués hace para conseguir hacer vivir en escena su conciencia política, su concepto de la realeza. Vamos a identificar cuáles fueron esos esfuerzos técnicos, cómo construyó su gramática escénica en La cruel Casandra. Será necesario hacer un ejercicio semejante con el resto de su producción dramática. Aunque los resultados de tales esfuerzos no fueran tan gloriosos como su autor debió de esperar.

En nuestra tragedia hay, evidentemente, una gramática escénica, unas normas que determinan la escenificación y, sobre todo, la escenificación primordial, la que el poeta prevé en el momento de la escritura. Otra cosa es que un director decida más tarde hacer los ajustes que crea convenientes y las modificaciones que le parezcan útiles para su creación hic et nunc. En La cruel Casandra hay una gramática escénica de contenido normativo muy poco variado -lo vamos a ver más adelante-, lo que deja el texto literario como un sujeto inerme ante la necesidad de hacer , por usar términos de Fernando Poyatos (POYATOS 1994).

Como instrumento de trabajo vamos a recurrir a la noción de didascalia u orden de representación, en su doble vertiente. Por una parte, consideramos la didascalia explícita (DE), es decir, aquella marca inscrita como tal en el texto dramático, pero fuera del diálogo, fuera de los parlamentos atribuidos a cada personaje. La didascalia implícita (DI), al contrario, es aquella orden escénica integrada en el tejido dramático mismo, o sea, en las


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intervenciones dialogadas de cada una de las figuras de la obra. Si la historia del teatro, desde la Edad Media y el Renacimiento hasta nuestros días, ha ido instaurando progresivamente las didascalias explícitas como signos controladores de la escenificación, las didascalias implícitas, abundantes en los primeros ejercicios teatrales del Occidente, han ido disminuyendo a medida que se apoderaban de la mecánica teatral las didascalias explícitas. Unas y otras han servido y sirven para prever la puesta en escena y para proveer al futuro e hipotético director de instrumentos útiles para llevar a cabo su proyecto espectacular1.

Hemos trazado un cuadro clasificador de didascalias que determina, sin necesitar más explicaciones en el presente trabajo -véanse las descripciones pertinentes en los numerosos estudios inscritos en la Bibliografía-, las distintas modalidades de órdenes escénicas que vamos identificando en nuestros sucesivos artículos2. Este es el cuadro a que aludíamos líneas arriba:

1.- Didascalia explícita: 1.1. Didascalia cerrada 1.1.1.- macrodidascalia 1.1.1.1.- identificación y clasificación de los personajes

en la nómina inicial. 1.1.1.2.- indicaciones relativas al lugar, tiempo, etc.. en

que se desarrolla la obra. 1.1.2.- mesodidascalia 1.1.2.1.- identificación de personajes al frente de cada

jornada, acto o escena. 1.1.2.2.- indicaciones relativas al lugar, tiempo, etc.. en

que se desarrolla cada jornada, acto o escena.

1.1.3.- microdidascalia: acotación escénica: 1.1.3.1.- didascalia enunciativa (E) 1.1.3.2 - didascalia motriz (M): 1.1.3.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 1.1.3.2.1.1 - entrada de personajes (MPE)

1.- Sobre el concepto de didascalia y sus varias modalidades, véanse los trabajos de Anne

Ubersfeld, Sanda Golopentia-Monique Martínez y Alfredo Hermenegildo, inscritos en la Bibliografía.

2.- Dadas las dimensiones de este trabajo, lo publicamos en dos segmentos, aunque la introducción y la exposición de los planteamientos teóricos se repitan. La segunda parte llevará por título . Ambos artículos son complementarios y como tal hay que leerlos.


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1.1.3.2.1.2 - salida de personajes (MPS) 1.1.3.2.1.3 - desplazamiento realizado en

escena (MPD) 1.1.3.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK): 1.1.3.2.2.1 - gestos (MKG): 1.1.3.2.2.1.1 - ejecutivo (MKGE) 1.1.3.2.2.1.2 - deíctico (MKGD) 1.1.3.2.2.2 - maneras (MKM) 1.1.3.2.2.3 - posturas (MKP) 1.1.3.3 - didascalia icónica 1.1.3.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 1.1.3.3.2 - señalamiento de personas (ISP) 1.1.3.3.3 - complementos de la figura humana

(vestuario, adornos, etc...) (ICFH) 1.1.3.3.4 - determinación del lugar (IL) 1.1.3.3.5 - determinación del tiempo (IT) 1.1.3.4.- didascalia informativa (INF) 1.1.3.4.1 - denotativa (INFD) 1.1.3.4.2 - connotativa (INFC) 1.2. Didascalia abierta o semiabierta 2.- Didascalia implícita: 2.1. Didascalia cerrada; 2.1.1.- didascalia enunciativa (E) 2.1.2 - didascalia motriz (M): 2.1.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 2.1.2.1.1 - entrada de personajes (MPE) 2.1.2.2.2 - salida de personajes (MPS) 2.1.2.2.3 - desplazamiento realizado en

escena (MPD) 2.1.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK): 2.1.2.2.1 - gestos (MKG): 2.1.2.2.1.1 - ejecutivo (MKGE) 2.1.2.2.1.2 - deíctico (MKGD) 2.1.2.2.2 - maneras (MKM) 2.1.2.2.3 - posturas (MKP) 2.1.3 - didascalia icónica


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2.1.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 2.1.3.2 - señalamiento de personas (ISP) 2.1.3.3 - complementos de la figura humana

(vestuario, adornos, etc...) (ICFH) 2.1.3.4 - determinación del lugar (IL) 2.1.3.5 - determinación del tiempo (IT) 2.1.4.- didascalia informativa (INF) 2.1.4.1 - denotativa (INFD) 2.1.4.2 - connotativa (INFC) 2.2. Didascalia abierta o semiabierta3 El uso de las siglas que identifican cada una de las categorías nos resultará de gran

utilidad para hacer las referencias que se impongan. Antes de entrar en los detalles relativos a las acotaciones escénicas, es necesario

apuntar una forma de didascalia que controla el conjunto de la obra. Es la que Golopentia (Golopentia-Martínez 1994) llama . En La cruel Casandra4 se señala que . Se entiende por el lugar de la representación, es decir, el tablado y el vestuario y su fachada de dos o tres plantas, en la que estaban los nichos abiertos o cerrados por puertas o cortinas. Toda la tragedia se desarrolla en un solo lugar, que representa , a la que dan tres puertas por las que entran o salen los personajes y en dos de las cuales aparecerán dos grupos de cadáveres al final de la representación. A pesar de ser una , el texto dramático evoca un lugar inerte, sin adorno alguno, por el que van pasando los personajes reales, los cortesanos, los ayudas de cámara y los miembros de la guardia. Esta es un lugar escénico sin marcas precisas, que lo mismo sirve para que se encuentre en él el Rey con algún cortesano, que como espacio que comunica inmediatamente con el patio del torneo, que como antesala de la cámara del Príncipe, etc... Por ser un lugar polivalente, el espacio escénico resulta confuso, incoloro y falto de signos definidores. Y cabe hacerse la pregunta de si a Virués le preocupó su precisa identificación. La respuesta nos parece negativa. En rigor y en contra de lo que impone la DE [es el teatro una sala real], podría tratarse de un lugar abierto o patio de palacio más bien que de una sala cerrada, pero las marcas identificadoras son casi nulas. No es verosímil que el momento en que el Príncipe, ya en la segunda parte, se dispone a entrar en 3.- Aun a riesgo de ser repetitivos, hemos duplicado el cuadro, casi en su totalidad, para

darle un mayor sentido pedagógico y dejar bien claras las diferencias existentes entre las didascalias explícitas (DE) e implícitas (DI).

4.- Para el análisis, hemos utilizado nuestra edición de La cruel Casandra, de próxima aparición en el volumen Teatro español del siglo XVI. Del teatro al corral, (Encina, Torres Naharro, Rueda, Virués), Estudio, edición y notas de Alfredo Hermenegildo, Biblioteca Nueva, Madrid. En prensa. Citamos en el texto dando el número de los versos. En el caso de las acotaciones, quedan identificadas por el número del verso que las sigue inmediatamente.


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el patio del torneo rodeado de padrinos, tambores y pífanos, se escenifique en una sala cerrada. Y sin embargo, sabemos que el duque Alfonso, ausente de la nómina de personajes y desconocido para el espectador, ha ordenado a los ayudantes Isidro y Antonio (vv. 1029-31) que se sitúen en la . Esta imprecisión del texto a la hora de fijar el lugar escénico y sus características, separa claramente la tragedia de Virués de la .

La segunda macrodidascalia interesante es la nómina de personajes, en la que se marca la condición de la inserción social de cada uno de ellos: Casandra, la heroína, es ; Fabio es ; Filadelfo , etc... Hay dos -Isidro y Antonio-, un -Alberto- y un paje de Fabio -Matías-. Los personajes más elevados en el rango social, los que ocupan los puestos soberanos en la corte, son personajes innominados, identificados por su función: Rey de León, Príncipe (su hijo) y Princesa (mujer del Príncipe). Los personajes nobles y los subalternos son identificados con un nombre individualizador. Hay que añadir dos figuras morales o alegóricas: la que abre la pieza, el Prólogo, y la que la cierra, la Tragedia. La macrodidascalia responde a un modelo repetido en otras tragedias del siglo XVI y usado también por el propio Virués. En todo caso queda pendiente el problema de si estos textos macrodidascálicos se dirigen al director y actores o al lector. Pero este es tema que por ahora no tiene respuesta definitiva.

Algunas observaciones complementarias. En los signos de inserción social van implícitas unas órdenes que controlan el vestuario y hasta el tono de la voz y la forma de hablar de los personajes. Por eso son órdenes abiertas o semiabiertas, sólo completadas por la práctica social.

En la construcción de los personajes subalternos (Alberto, Isidro, Antonio, Matías) domina la función informante y ejecutora5. El caso de Alberto cerrando el paso a Leandro, el amante de Casandra, en cumplimiento de la orden de Fabio, es muy significativo.

Las figuras del Prólogo y de la Tragedia no aparecen con ningún signo especial. Deben construirse según la práctica habitual seguida en este tipo de personajes morales. El uso de un cartel identificador, tan empleado en el teatro de colegio en el siglo XVI, no debe ser descartado. El Prólogo, en su intervención, una y única, tiene como destinatario directo al espectador. No hay intercambio de parlamentos con ninguna otra figura. Lo mismo ocurre en el caso de la Tragedia. El escritor hace hablar, desde la escena, a un ser dramático que renuncia a la interlocución con otros personajes. Vive en un espacio ajeno a los que acogerán las anécdotas de la diégesis. Su interlocutor mudo es el público. Por eso se le pide silencio a este último. La intervención de la Tragedia marca claramente al espectador con una segunda persona de plural ( -v. 2066) y le señala como destinatario único, aunque habla también echando mano de una tercera persona con la que objetiva, generaliza y aleja al destinatario inmediato ( -v. 2069). Sigue así la norma de la impersonalización del destinatario ya establecida en el parlamento inicial del Prólogo:

5.- Sobre estas nociones, véase nuestro Juegos dramáticos de la locura festiva, 1995.


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[...] y la atención debida no se guarda [...] [...] suplico que se tenga la atención y el silencio que se debe» (vv. 45-50)

Pasemos ahora a estudiar las acotaciones escénicas. Tras una lectura meticulosa -en

la que puede haber algún error de identificación o algún olvido involuntario-, la compilación de DE y de DI inscritas en La cruel Casandra es la siguiente:

RESUMEN DE DIDASCALIAS EXPLÍCITAS

DE 1ª PARTE 2ª PARTE 3ª PARTE TRAGEDIA

Nómina escena 10 21 21 52 E 0 0 1 1

ICFH 0 2 0 2 IL 1 0 0 1

ISO 0 1 0 1 ISP 0 0 1 1

MKP 0 0 1 1 MPE 4 6 9 19 MPS 4 14 10 28

Figura 1ª

RESUMEN DE DIDASCALIAS IMPLÍCITAS

DI 1ª PARTE 2ª PARTE 3ª PARTE TRAGEDIA

E 6 15 4 25 ICFH 1 0 1 2

IL 0 0 5 5 ISO 1 6 3 10 ISP 0 3 3 6

MKGD 77 80 73 230 MKGE 0 4 2 6 MKM 0 1 0 1 MKP 3 3 8 14 MPD 1 0 2 3 MPE 2 2 1 5 MPS 8 9 9 26


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Figura 2ª

La observación de los dos cuadros nos permite hacer una serie de constataciones

que exponemos a continuación. Empecemos por los datos recogidos en la figura 1ª.

DIDASCALIAS EXPLÍCITAS La tragedia está dividida en tres , actos o jornadas, cada una de las cuales ha sido

segmentada con 10, 21 y 21 cortes, que dividen la obra, teniendo en cuenta la edición princeps 6, según un modelo único. La aparición en escena (al principio de la parte) y la entrada en el campo de visión del espectador o la salida7 del mismo de algún personaje (después de la primera escena) son los dos criterios que fundamentan dichos cortes. No son secuencias igualmente significativas, pero se acercan al modelo utilizado en los estudios semióticos. Y los tomamos en consideración para elaborar nuestro trabajo.

En el cómputo no tenemos en cuenta la aparición del Prólogo al principio de la primera parte, ni la de la Tragedia al final de la pieza. Sólo hemos sumado los segmentos que componen la diégesis para determinar el número de escenas o secuencias.

Llama la atención la proporción de 2 a 1 que aparece en la distribución del número de secuencias en las partes 2 y 3 -idéntico en ambas, 21- y el de la cantidad reducida (10) en que se divide la primera jornada. Como el número de versos es relativamente homogéneo en cada jornada -698 (1ª parte), 711 (2ª parte) y 663 (3ª parte)-, hay que constatar que la renovación de los personajes en escena es mucho más lenta en la primera parte que en el resto de la tragedia. En otras palabras, el ritmo de segmentación sufre una aceleración muy notable al pasar de la primera parte a la segunda, para estabilizarse en el tramo final. La primera parte es mucho más discursiva que las otras dos, en las que hay una mayor movilidad, una acción más intensa. El enredo se manifiesta en los dos tercios finales de la tragedia. A pesar de todo, esta aceleración está hecha torpemente. La sucesión de escenas, con entradas y salidas, a veces muy atropelladas, de los distintos personajes, resulta poco hábil y más justificada por razones discursivas que por imposiciones y necesidades específicamente .

Los 52 segmentos en que está dividida la obra aparecen marcados por unas acotaciones en que se identifica el nombre de los personajes que estarán presentes durante la escena en cuestión, incluso si no hablan.

Las otras DE, que son relativamente variadas, no tienen especial interés, por aparecer en ocurrencias muy poco numerosas. Una incidencia en el caso de las E, IL, ISO, 6.- Obras trágicas y líricas del capitán Cristóual de Virués, 1609. 7.- Identificaremos como y toda aparición o desaparición de un personaje. Se trata de y de

lo que se considera como campo de visión del espectador. La terminología en el teatro clásico español no es siempre clara ni constante.


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ISP y MKP en toda la tragedia señala bien una ausencia casi total. Hay dos casos de ICFH. En otras palabras, las DE sólo son significativamente numerosas como nómina de los personajes presentes en cada escena. Lo que indica que las otras DE no controlan prácticamente el juego escénico.

Hay dos excepciones a la regla que acabamos de enunciar: las MPE tienen 19 ocurrencias y las MPS 28. En realidad son didascalias explícitas que marcan la entrada o salida de personajes, pero indirectamente, ya que las DE que fijan la nómina escénica se limitan a enunciar el nombre de los personajes presentes. La consecuencia es que los que estaban en la escena anterior y no son nombrados, es porque han salido. Y los que no estaban y aparecen listados, es porque han entrado. Esta es la fórmula generalizada en la gramática escénica de La cruel Casandra, a parte de otros recursos que vamos a identificar a continuación.

En ciertas ocasiones, la entrada o salida de un personaje va controlada por una DE y por una DI suplementaria. La gramática viruesina en la Casandra tiende a ser redundante en el uso de la MPS. El ejemplo [Van pasando] (v. 667) es muy significativo. Lo comentaremos al describir el funcionamiento de las didascalias motrices implícitas. Hay 27 DE y 25 DI. En el caso de la MPE, en cambio, la duplicación es muy poco abundante (5 DI frente a 19 DE). Esta es una característica que merece recordarse. Con frecuencia los personajes mismos que salen de escena son los que, en sus parlamentos precedentes, llevan implícita la orden de salida (DI-MPS). Como la entrada no puede controlarse del mismo modo, ya que son otros personajes los que tienen que anunciar dicha aparición, la gramática se modifica y la duplicación de las DE y DI es menos frecuente, dejando a las DI la función principal en la previsión de la salida de las distintas figuras.

Un comentario breve sobre las ICFH, de las que sólo hay dos ocurrencias. Una (v. 699) en la que se indica que el Príncipe ha de estar . No tiene ninguna importancia, si no es que resulta anómala en relación con la que debiera controlar a los otros personajes, cuyos trajes, tocados, armas, etc... no se identifican y se deja su elección al director de la puesta en escena, al . La práctica social actúa, como hemos dicho antes, de norma para determinar dicha selección.

La segunda ocurrencia tiene mayor transcendencia. La edición princeps señala, en la DE que precede al v. 1252, que entra, junto con otros personajes -el que nos interesa es Leandro, el amante de Casandra-, . La ICFH que determina el adorno vestimentario del hermano de Casandra, Tancredo, se contradice con otros hechos de la diégesis. El personaje que quiere pasar al patio donde se celebra el torneo organizado por el Príncipe, y a quien Alberto, el capitán de la guardia, impide seguir adelante, es Leandro, el amante de Casandra. Leandro es, en efecto, quien se enfrenta con Alberto y quien tiene que renunciar, junto con sus dos padrinos, a introducirse en el patio.


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Aunque adelantemos una información que tendría que aparecer más tarde en estas páginas, al analizar las DI, se nos permitirá utilizar un atajo. Quien marca implícitamente la orden escénica para que se retiren Leandro y sus dos padrinos es, justamente, el Padrino 2° (v. 1293). Los Padrinos acompañan a Leandro. No a Tancredo. Y ha de ser aquel quien vaya , y no este último, como ordena la DE.

Más tarde, ya llegada la tercera parte, cuando Matías le va a narrar a Casandra los detalles de la muerte de Leandro en el enfrentamiento con Tancredo, el parlamento es preciso:

Leandro, con las armas del torneo, aunque sin la celada y las manoplas, con sus padrinos y con dos criados [...] (vv. 1618-20)

Leandro iba, pues, . Luego la ICFH que comentamos es erróneamente atribuida a Tancredo por la edición princeps. Es Leandro quien debe aparecer . Ninguno de los editores, ni Eduardo Julià Martínez (Poetas dramáticos valencianos, p. 79), ni Teresa Ferrer (FERRER, p. 183) ni nosotros mismos (TEATRO ESPAÑOL) ha visto la errata. Hora es ya de corregirla. ORDENES DE REPRESENTACIÓN IMPLÍCITAS EN LOS DIÁLOGOS

Si el número de DE es relativamente reducido y su variedad muy poco significativa, la presencia importante de DI denuncia la existencia de una práctica de escritura muy dependiente del texto mismo de la pieza dramática. Todo -o casi todo lo necesario para que exista la representación- está presente, de modo directo o indirecto, en los parlamentos de los personajes. Aunque hay una evidente desproporción entre la importancia numérica de las diferentes didascalias. La figura 2ª es muy clara en ese sentido. Veamos a continuación de qué modo ha inscrito el autor sus marcas de representación en el texto mismo de la tragedia.

Por simple conveniencia pedagógica, analizamos en este artículo las formas de textualizar y prever la iconicidad de la tragedia.

Hemos descrito brevemente un aspecto de cómo Virués controla los lugares escénicos por medio de las DE. En el abanico de DI hay también una provisión de marcas (5 IL en toda la tragedia, concentradas en la tercera parte) para definir y fijar los lugares y los espacios escénicos, pero son signos poco cargados de sentido. El hecho de que en las dos primeras jornadas no haya ninguna DI para controlar la iconicidad del lugar es muy significativo. Cuando el Rey, en la misma y única sala en que se manifiestan los personajes, dice que van a un torneo (v. 652), la pregunta que cabe hacerse es: ¿dónde está en ese momento? A Virués no parece preocuparle el señalamiento preciso del lugar


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escénico. Le interesa más lo que se dice que dónde, cómo y cuándo se dice. Este parece ser uno de los axiomas de su gramática representacional. Por eso los personajes puedan entrar y salir casi indistintamente por cualquiera de las tres puertas abiertas en el fondo del . No olvidemos que la estructura escénica del corral no permite más que el uso de las tres puertas o cortinas activas en los correspondientes nichos de su frontis y en su nivel bajo. El segundo o tercer nivel, frecuentes en los de la época, no tiene uso en nuestra tragedia. Las entradas y salidas de escena no pueden hacerse por los laterales, por ser estos impracticables. En realidad, los tres puntos de entrada y salida tienen casi neutralizada su significación, que se hace prácticamente según los distintos momentos de la diégesis. Hay una puerta que parece identificarse de modo más constante. Vamos a identificarla como puerta A. Es la que lleva al patio donde se celebra el torneo. Por ella pueden aparecer y desaparecer los distintos personajes.

Pero una vez cambiada la escena, tal vez sirva de otro modo, ya que las figuras salen sin decir adónde van y entran sin decir de dónde vienen. Un ejemplo típico de la falta de precisión aludida es el momento en que Fabio y Matías se separan y salen de escena. Fabio desaparece según la MPS [ -v. 1741]; Matías añade (v. 1743). No pueden salir los dos por la misma puerta. Fabio va a ver a Fulgencia, recluida en el aposento del Príncipe (v. 1539), es decir, sale por la puerta que identificamos más adelante como B. Matías, en cambio, va a ver a Casandra, que no está en el aposento del Príncipe. Es decir, los dos personajes no pueden desaparecer por el mismo nicho.

Las otra dos puertas, B y C, quedan marcadas en la tercera jornada como entradas al aposento del Príncipe y a una sala junto a la de la Princesa. Poco importa. En todo caso una de estas dos puertas, la B, por ejemplo, sirve de lugar por donde sale Fulgencia hacia el aposento del Príncipe (v. 1539). Es el camino que debe seguir Fabio cuando Casandra, por medio del paje Matías, le envía a reunirse con Fulgencia. El Príncipe, incitado por Casandra, entra en la misma pieza (v. 1818) para socorrer a Fulgencia, usando, lógicamente la misma puerta. Por ella tiene que volver Casandra a escena después de haber sido mortalmente herida en la lucha de Fabio y el Príncipe. La tercera puerta, C, conduce al lugar, vecino de los aposentos de su esposa (vv. 1781-82), donde el Príncipe ha asesinado a la Princesa. Todos estos detalles tienen importancia sólo para la organización de la escena final. El Rey manda abrir las dos puertas, B y C, y en ellas aparecen los cadáveres del Príncipe y Fabio (puerta B, la que conduce al aposento del Príncipe) y los de la Princesa y Fulgencia (puerta C). Fulgencia, huyendo del aposento del Príncipe, ha ido a refugiarse y a morir (v. 1971) donde está el cuerpo de la Princesa (v. 1781). Las dos apariencias y sus tristes contenidos tienen que coincidir con los lugares por donde han entrado los personajes correspondientes. Hay una DE (() -v. 2021) que establece la conexión firme entre lo afirmado en los parlamentos y la elaboración y distribución del lugar escénico.


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Los espacios ocupados por las distintas figuras no están marcados más que en contadas ocasiones, lo que hace pensar en una notable falta de agilidad escénica. Los personajes entran para decir algo, más que para hacer algo. Merece la pena anotar ciertas excepciones.

Filadelfo tiene que recitar dos versos en un tono tal que no puede ser comprendido -esa es la convención- por Casandra, ya que la heroína pregunta (v. 903). Los dos personajes han de estar separados, en espacios distintos. Casandra tiene que quedar aislada y sin ver a Filadelfo, presente en escena. Los dos espacios son perfectamente perceptibles por el espectador y construyen el juego de oposición entre las dos figuras.

Cuando Casandra, sola en escena, oye la voz de Fabio que se dirige a Matías mientras entran ambos en escena, la heroína dice así: (v. 1723), verso en el que hay implícita una separación de espacios: el que ocupan Fabio y Matías -espacio escénico que iconiza el espacio dramático en que se sitúa el hermano de la heroína frente a ella- y el que ocupa Casandra, que ha desplazarse y ocultarse para que su hermano no la vea. La posible cortina que tapa uno de los nichos puede ser el lugar previsto para esconderse. En el teatro posterior a la etapa viruesina habría posiblemente una acotación con la marca . Aquí se prefiere la didascalia implícita.

Aparte de la iconización del lugar y sus varios espacios escénicos, hay diez DI que controlan la presencia de objetos. Son las ISO. No son abundantes, pero ordenan la utilización de unos cuantos iconos en algunas escenas. Son marcas muy precisas, aunque algunas de ellas sean didascalias de tipo semiabierto, es decir, que señalan la necesidad de usar determinados objetos, pero su número se deja a la discreción de quien organiza la representación. Esta es la lista:

- vestido, ropa y gorra, mencionados por el Príncipe en la primera escena. Son objetos que le han de quitar de encima -el vestido (v. 61)- y que le han de poner -ropa y gorra (v. 64)-. Dichos objetos sólo alcanzan su pleno significado cuando se le quitan o se le ponen al Príncipe, es decir cuando se manifiesta otra DI complementaria del tipo ICFH. En otro lugar hablaremos de ella.

- cajas (v. 699). El objeto [caja], único aludido en la DI, es complementado por la DE [Atambores, Pífanos], que precede al v. 699. Esta última hace alusión a las personas, mudas, y sólo encargadas de producir ruido con los instrumentos respectivos. Por extensión marca la presencia escénica de los instrumentos músicos. Las dos, DE y DI, dejan abierta la precisión del número de cajas y de pífanos.

- una pica, una celada y una gola. Las dos últimas deben adornar la figura del Príncipe (vv. 701-702), quien ha de tener en la mano la pica y desprenderse de ella más tarde, cuando lo marca el texto que él mismo dice.


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- un papel en el que está escrita la carta a que se dirige Filadelfo en el parlamento [¿qué decís vos, papel?] (v. 727).

- un lienzo (v. 1128) con el que Casandra rodea el cuello de Fulgencia, desmayada. El lienzo o banda ha de tener forma de lazo para estrangular a la amante del Príncipe (v. 1144).

- una daga, invocada por el Príncipe (v. 1780), como objeto que sirvió para matar a Filadelfo.

- una banda (v. 1787) con la que el Príncipe ha asesinado a la Princesa. - unas almohadas -el número queda indeterminado- (v. 1783) sobre las que ha

dejado el Príncipe recostado el cadáver de su esposa. La DI mencionada condiciona el momento de la apariencia final (vv. 2021, etc...), en que se ve el cadáver de la Princesa. Los objetos [almohada] sobre los que está apoyada están ordenados desde está DI, puesta en boca del Príncipe mucho antes de su utilización escénica.

En una pieza dramática como La cruel Casandra, en que sobresale lo dicho por encima de lo hecho, no hay abundancia de marcas que controlan los adornos, vestidos, objetos, etc... y transforman el aspecto físico de los personajes. Hay, sin embargo, algunos ejemplos que merece la pena recordar, así como algunas indicaciones de ciertas posturas de los personajes o de determinadas maneras de comportarse. Veamos los casos más relevantes.

Las DI del tipo ICFH -los complementos de la figura humana- son, en general, signos adjuntos a los que marcan la presencia escénica de ciertos objetos. Acabamos de hacer alusión a ellas. Por una parte, la transformación del aspecto del Príncipe, que ordena le quiten un vestido (v. 61) y le den otra ropa y una gorra (v. 64). El mismo Príncipe debe tener una pica en la mano (v. 701), cuando viste una celada que tropieza con la gola al volver la cabeza (vv. 702-703).

Un caso en que el adorno es de otro orden: Casandra tiene que aparecer con la garganta ensangrentada, cuando sale de la estancia en que ha sido herida durante la lucha entre el Príncipe y Fabio. Así se señala en el parlamento de Isidro [tal es esta herida, / mira, aquí, en la garganta] (vv. 1913-14).

Finalmente, el atuendo de Leandro, (v. 1618), ya ha quedado comentado más arriba. Su importancia, para nosotros, tiene una dimensión ecdótica más que escénica.

La iconicidad de los personajes es textualizada en la tragedia recurriendo a unas DI de tipo ISP, es decir, las didascalias que señalan a ciertos personajes. En otras palabras, se trata de unas marcas que fijan la condición de visibilidad o invisibilidad de una figura. Se trata de una situación en que uno de los dos personajes, presentes en escena en dos espacios distintos, no ve al otro. Es un fenómeno parecido al ensordecimiento característico de las figuras que no oyen lo que otra dice en aparte. En realidad es oscurecer a uno de los


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personajes que no es visto por el otro, o cegar al segundo para que no vea al primero. No es el caso de que el segundo se esconda. El primero está una situación tal que no se da cuenta de la presencia del segundo. Es un señalamiento de los personajes que quedan situados al margen de la línea de convivencia escénica. Puede hablarse de un , que se superpone al más tradicional. Veamos un ejemplo característico y propio de las piezas de enredo, en este caso, de una .

La secuencia que comentamos se desarrolla en dos espacios escénicos. En uno está Filadelfo, que ve en el otro a Fabio y Tancredo ( -v. 760). Y añade Filadelfo: procuro / que ahora no me vea alguno d'ellos (vv. 760-61). En dicho pasaje hay una DI que, convencionalmente, ordena que los dos hermanos no vean a Filadelfo, quien, repetimos, no está escondido. Se oscurece a Filadelfo o se ciega a los otros dos. Puede identificarse en dichos versos el aparte interlocutivo y el aparte visual a que hacíamos alusión más arriba. La DI del tipo ISP ordena la invisibilidad de Filadelfo y señala así cómo queda instalado el personaje en el juego de relaciones entre las distintas figuras.

Un caso enteramente semejante aparece un poco más tarde, cuando entra Filadelfo y comparte la escena con Casandra (DE-MPS, v. 877). Tiene que hablar Filadelfo y dice dos versos en un tono tal que su contenido no pueda ser descodificado por Casandra. La heroína dice: (v. 903). Los dos están en escena, ocupando espacios distintos, y Casandra no ve a Filadelfo, que ha quedado así oscurecido en un , como señalábamos antes.

Ya hemos observado cómo la iconicidad de la tragedia es relativamente pobre, lo mismo en lo que se refiere al señalamiento de objetos que al de personajes. El número de DI de la iconicidad (23 en total, sumando las ICFH, IL, ISO e ISP) es muy bajo. Y si tomamos en cuenta aparte las ISO (10), en que se prevén los objetos necesarios a la representación, el resto de las provisiones de iconicidad es muy poco significativo.

En conclusión, el análisis de las DE de todo tipo y de las DI que controlan la iconicidad de la tragedia, nos permite trazar algunas de las líneas generales que conforman la gramática escénica de La cruel Casandra. Con el complemento de las DI motrices y enunciativas, objeto del estudio presentado en el artículo complementario a que hacíamos alusión en las páginas anteriores, podemos afirmar la rigidez del sistema de teatralización utilizado por Virués, la relativa inconsistencia de la fijación de los lugares escénicos de entrada y salida, así como la dependencia mutua, y generalmente necesaria, de las DE y de algunas DI, prueba de la falta de control sobre la puesta en escena que dichas órdenes llevan consigo. Es necesario, como decíamos al principio, hacer un estudio semejante sobre las otras cuatro tragedias viruesinas. Toda investigación arroja ciertas sorpresas en sus resultados finales. También aquí podría producirse el mismo fenómeno, la inesperada habilidad teatral mostrada en ellas, pero el horizonte de expectativa parecen ir en sentido contrario.


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UBERSFELD, Anne: Lire le théâtre, Editions sociales, París, 1977. VIRUÉS, Cristóbal de: Obras trágicas y líricas, Esteban Bogia, Madrid, 1609. EL RESUMEN QUE SIGUE Y EL C.V. FUERON ENVIADOS A FELIPE PEDRAZA

EL 19 DE MAYO DE 1998 RESUMEN

Cristóbal de Virués es el autor de uno de los teatros que surgen en la España de Felipe II, un teatro que puede identificarse como y como . El ejercicio dramático de Virués, Cueva, Argensola, Rey de Artieda, etc... fue, en fin de cuentas, un ejercicio de minorías, de grupo elitista, que no consiguió establecer el contacto con la conciencia colectiva, dominada y controlada desde el poder, dirigida y condicionada por el discurso político de las clases privilegiadas. Los esfuerzos técnicos llevados a cabo por los diferentes autores no dieron los resultados buscados, la catarsis no llegó a producirse y el ejercicio teatral fue un gigantesco palo de ciego que no logró establecer contacto con el público. Pero a pesar de todo, en la obra viruesina que analizamos, La cruel Casandra, hay una honda inquietud por la transformación de unas preocupaciones políticas en texto teatral. De ahí el interés por descubrir lo que podríamos identificar como latente en esta tragedia. Ese será el objetivo fundamental de nuestro estudio: describir de qué medios se sirvió Cristóbal de Virués para hacer teatro con sus ideas políticas. Se estudian en la ponencia las órdenes de representación de tipo explícito y aquellas que, implícitas en el diálogo, controlan la iconicidad del ejercicio teatral.

CURRICULUM VITAE DE ALFREDO HERMENEGILDO Profesor emérito de la Universidad e Montreal (Canadá). Nacido en Burgos, España. Licenciado en Filología Románica por la Universidad de Madrid Doctor en Filología Románica por la Universidad de Madrid Ha sido: Vicedecano de la Planificación, Facultad de Artes y Ciencias, Université de Montréal Director del Departamento de Estudios Antiguos y Modernos y del de Literaturas y Lenguas Modernas, Université de Montréal Jefe de la Sección de Estudios Hispánicos, Université de Montréal Presidente de la Asociación Canadiense de Hispanistas Presidente de la Asociación de Profesores de Español de Quebec Es: Vicepresidente de la Asociación Internacional Siglo de Oro Tesorero de la Asociación Internacional de Hispanistas Premios: Premio Extraordinario de Licenciatura Premio Extraordinario de Doctorado


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Premio Antonio de Nebrija 1961 del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid. Premio de la Asociación Canadiense de Hispanistas Premio de Excelencia en la Enseñanza, Université de Montréal Trabajos y areas preferentes de investigación: 1) teatro de los siglos XVI y XVII, con

mayor dedicación al siglo XVI. 2) Edición de textos dramáticos. 3) Historia del teatro clásico español. 4) Semiología del hecho teatral. 5) Sociología del teatro.

18 SELECCION DE LIBROS 1.- Lucas Fernández. Teatro selecto clásico. Edición, prólogo y notas de Alfredo

Hermenegildo. Madrid, Escelicer, 1972. 333 pp. 2.-Alfredo Hermenegildo. La tragedia en el Renacimiento español. Barcelona, Planeta,

1973. 603 pp. 3.- Alfredo Hermenegildo. Renacimiento, teatro y sociedad. Vida y obra de Lucas

Fernández. Madrid, Cincel, 1975. 255 pp. 4.- Alfredo Hermenegildo. La de Cervantes. Madrid, SGEL, 1976. 148 pp. 5.- Teatro español del siglo XVI. Lucas Fernández, Torres Naharro, Gil Vicente,

Cervantes. Introducción, edición y notas de Alfredo Hermenegildo. Madrid, SGEL, 1982. 278 pp.

6.- Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Tragedia de la destruyción de Constantinopla.

Introducción, edición y notas de Alfredo Hermenegildo. Prólogo de Francisco Ruiz Ramón. Kassel (RFA), Edition Reichenberger, 1983. 134 pp.

7.- Lope de Rueda. Las cuatro comedias: Eufemia, Armelina, Los engañados y Medora.

Estudio preliminar, glosario, edición y notas de Alfredo Hermenegildo. Madrid, Taurus, 1986. 267 pp.

8.- Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Tragedia de la honra de Dido restaurada. Introducción,

edición y notas de Alfredo Hermenegildo. Prólogo de Bruce W. Wardropper. Kassel (RFA), Edition Reichenberger, 1986.169 pp.

9.- Teatro español renacentista. Introducción, edición, notas y glosario de Alfredo

Hermenegildo. Madrid, Espasa Calpe. 1990. 306 pp. 10.- Lope de Vega. El caballero de Olmedo. Introducción, edición y notas de Alfredo

Hermenegildo. Salamanca, Colegio de España. 1992. 160 pp. 11.- Alfredo Hermenegildo. El Teatro del Siglo XVI. Madrid, Júcar. 1994. 310 pp. 12.- Miguel de Cervantes. La destruición de Numancia. Introducción, edición y notas de

Alfredo Hermenegildo. Madrid, Castalia. 191 p.


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13.- Alfredo Hermenegildo. Juegos dramáticos de la locura festiva. Pastores, simples,

bobos y graciosos del teatro clásico español. Palma de Mallorca, Olañeta. 1995. Más de cien artículos


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