Crisis del pensar, crisis de valores

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Existencia y Ficcionalidad INTRODUCCION Mimesis y Sentido Si lo propio del hombre es su extensión al saber como deseo de identidad en orden a conformarse según el mismo y, simultáneamente, conformar su mundo circundante, la condición de posibilidad de toda humanidad es la cultura: actividad consumadora de órdenes de ser y sentido. En esta dinámica ontológica el sentido se constituye según estratos sucesivos de significación en correspondencia con la operatividad del principio noético en tanto existencia proyectada a la apertura y saturación del sistema mismo de significancia. Esta operatividad se sustenta, según lo confirma Aristóteles, en la energeia” que el principio (nous) es y en su poder de significar, ponerse “en- ergoo”; en términos más contemporáneos, de canalizar su teleología inmanente en circuitos completos o incompletos de tiempo y contratiempo. Lo connotado se hace tiempo para desplegar su significancia: se transpasa para experienciarse, se refracta para reconocerse y retorna en la experiencia de un tiempo que es de”peripecias viscerales, sensoriales, poliexistenciales y socioclasales de cada conciencia1 De este modo, el pensar y la conciencia, el lenguaje y la realidad, se articulan operacionalmente en unidades sistémicas de significancia. Así se hace cultura, así se culturaliza la naturaleza y la sociedad humana, así también se trasciende la mera facticidad insignificante en orden a consumar gozo, poder y saber auténticos. La operatividad noética que la cultura representa se descubre pues en su sentido más profundo como el erguirse mismo del nous en procura de su significarse poiética, práctica o teóricamente. Las modalidades culturales indicadas destacan la diversidad implícita en la teleología noética, incomprensible de no mediar la actividad sintética de la imaginación productiva o reproductiva: “ Poiesis, teoría y praxis yacen unificadas en el centro de la conciencia, concavidad que pende sobre el torbellino del tiempo, como arco iris de su propio fragor. Lo unificante de la conciencia es la imaginación eco y resonancia multiplicadora del ente, que todo lo congrega en el punto omega del signo. La imaginación se ejerce como poiesis, o como teoría o como praxis…” 2 En consecuencia, el arte y la literatura, la ciencia, la filosofía y el mito descubren en la imaginación productiva el hontanar de sus respectivas efectuaciones. De su operatividad resulta el tejido de la significancia; !

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Existencia y ficcionalidad: mímesis y sentidoEnsayo elaborado por la Mag. Liliana Mannina de Gamero

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Existencia y Ficcionalidad INTRODUCCION Mimesis y Sentido Si lo propio del hombre es su extensión al saber como deseo de identidad en orden a conformarse según el mismo y, simultáneamente, conformar su mundo circundante, la condición de posibilidad de toda humanidad es la cultura: actividad consumadora de órdenes de ser y sentido. En esta dinámica ontológica el sentido se constituye según estratos sucesivos de significación en correspondencia con la operatividad del principio noético en tanto existencia proyectada a la apertura y saturación del sistema mismo de significancia. Esta operatividad se sustenta, según lo confirma Aristóteles, en la “energeia” que el principio (nous) es y en su poder de significar, ponerse “en-ergoo”; en términos más contemporáneos, de canalizar su teleología inmanente en circuitos completos o incompletos de tiempo y contratiempo. Lo connotado se hace tiempo para desplegar su significancia: se transpasa para experienciarse, se refracta para reconocerse y retorna en la experiencia de un tiempo que es de”peripecias viscerales, sensoriales, poliexistenciales y socioclasales de cada conciencia”1 De este modo, el pensar y la conciencia, el lenguaje y la realidad, se articulan operacionalmente en unidades sistémicas de significancia. Así se hace cultura, así se culturaliza la naturaleza y la sociedad humana, así también se trasciende la mera facticidad insignificante en orden a consumar gozo, poder y saber auténticos. La operatividad noética que la cultura representa se descubre pues en su sentido más profundo como el erguirse mismo del nous en procura de su significarse poiética, práctica o teóricamente. Las modalidades culturales indicadas destacan la diversidad implícita en la teleología noética, incomprensible de no mediar la actividad sintética de la imaginación productiva o reproductiva: “ Poiesis, teoría y praxis yacen unificadas en el centro de la conciencia, concavidad que pende sobre el torbellino del tiempo, como arco iris de su propio fragor. Lo unificante de la conciencia es la imaginación eco y resonancia multiplicadora del ente, que todo lo congrega en el punto omega del signo. La imaginación se ejerce como poiesis, o como teoría o como praxis…”2 En consecuencia, el arte y la literatura, la ciencia, la filosofía y el mito descubren en la imaginación productiva el hontanar de sus respectivas efectuaciones. De su operatividad resulta el tejido de la significancia;

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entramado lingüístico de lo urdido en el campo de la conciencia y su experiencia de ser.3

La significancia pues se articula en sistemas relativos a las tres actitudes fundamentales: poiéticas, teóricas y prácticas; y su material es el lenguaje en sentido amplio, que incluye lo gestual, oral, escrito, etc. Panosfky, en su teoría de los estratos constitutivos del significado artístico nos remite a tres planos del mismo: el primario o natural, subdividido en fáctico o expresivo, constituye el mundo de los motivos artísticos; el secundario o convencional, mundo de las imágenes; el significado intrínseco o contenido, el ámbito de los valores del mundo simbólico.4 Motivos, imágenes y símbolos no constituyen entelequias estancas sino que responden a una dinámica interactiva de significatividad creciente en la cual el significado primario se hace significante para el secundario y éste para el terciario. En consecuencia, el significado propiamente dicho de la obra de arte es una síntesis dialéctica por condensación en los valores simbólicos. También la forma artística, el significante, o la realidad formal del arte puede ser descripta dialécticamente a partir de la dinámica entre lengua, estilo y escritura5 Todo arte, en efecto, en cuanto sistema de significancia, supone un horizonte semiológico de posibilidades insaturadas (lengua- código ) que se autotrasciende como verbo originario en el material: gesto, color, sonido, volumen, palabra propiamente dicha; a través del cual la conjugación de principios generadores regulativos de la producción de configuraciones artísticas ( estilo)6 opera su individuación (escritura o realidad formal strictu sensu) Recompuestas las napas constitutivas de la significancia (significante-significado) parece oportuno precisar su dialéctica interna; en otras palabras, cómo se cumple el “más de significado” propio de la obra de arte (según lo constata Gadamer); la tendencia a la saturación como ley estructural. El motivo se construye según un código en el material disponible, la oposición motivo-código se supera en el presignificante material y así se

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constituye el primer plano de significado. Los códigos formales son componentes sociales, intersubjetivos. La imagen, surge de la necesidad de un más en significado del motivo que se ve reclamado por un estilo, y su correspondiente temple de ánimo (Stimmung). Los estilos son subjetivos. El significado terciario resulta de un plus en significado de la imagen que sólo se plenifica en los valores simbólicos, realidad formal propiamente dicha que remite a lo que está siempre antes de todo comienzo de creación pero también siempre después de todo fin de su constitución ; inserto en el artista pero también entre éste y el objeto; en referencia con la prioridad y aprioridad del ser pero también con la facticidad de la experiencia; atento a las modalidades ontológicas pero también a las temporales: la sucesión, la permanencia y la emergencia. La dialéctica del significado artístico como proceso de saturación es el juego de traspaso de lo lejano a lo cercano y viceversa; proceso estratificado y circular de la presencia que se rehúsa, se instaura, se retiene. Esto indica que la obra de arte se inscribe en el ámbito de lo que “cambia”. Como fenómeno en el tiempo la obra no puede retacearse a los avatares del cambio que afectan al ritmo de su producción y de su posible destrucción. La obra es, también, una entidad histórica; pero esto no la determina en su especificidad sino que apenas la condiciona. Para apreciar esa determinación es necesario detenerse en la obra como fenómeno de la operatividad noética, y descubrir en ella una finalidad cumplida, acabada, una forma strictu sensu, grávida de virtuales posibilidades de renovado retorno. Siempre la misma, nunca igual. El secreto que explica esta paradoja se devela en la riqueza de su temporalidad inmanente, de una temporalidad que le permite desplegar el presignificante en una dialéctica que no se agota formalmente y saturación sistemática se opera en cada uno de los ahoras en los que se constituye.7 Las leyes de la consistencia de la obra de arte hacen visible la serie de la creación, de la efectivización y de la novedad; y fundamentalmente, su radical condición reversible. En la lengua literaria los dos procesos de articulación y de integración son fenómenos relativos a la pura lógica y se resuelven “en una suerte de confianza en la memoria intelectiva, (que) sustituye sin cesar la copia pura y simple…por su sentido. Así se establece una suerte de tiempo lógico, que tiene poca relación con el tiempo real, aunque `la pulverización aparente de las unidades sea siempre mantenida con firmeza por la lógica que une los núcleos de la secuencia.”8 Para interpretar adecuadamente esta estructura reversible de la obra es necesario hacer algunas aclaraciones sobre la noción de retorno. En los seres naturales, todo modo de retorno es de lo igual; esto supone que una inexorable cadena de causas pesa sobre estos entes como doble condena: a la ley de la repetición genérica, a la extinción de toda forma de individuación. En los entes históricos, por el contrario, la radical individualidad ontológica que los define, los torna irrepetibles y, en consecuencia, potentes para agenciar su retorno. ���������������������������������������� ��������,��� �� ����� ������������� ����*������5��������+,������/6�6���������� ����(��������� �������� � � ���������������������������2� � � ����������������!����1��5������������ ������� ������+�

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La ocasionalidad (ni naturidad, ni historicidad a secas) como condición específica de la obra artística, según lo ha mostrado Gadamer9, dice relación al ahora de lo que es por negación de todos los otros instantes que no son su propia esencia. En la ocasión lo que retorna es lo diferente de lo mismo. Eso único que se agencia su presencia en el retorno constituye el significado de la obra: su liberar sentido. En esta demiurgia del sentido se opera la patencia de la obra: ergon de y para la energeia del nous; nunca mero objeto para un sujeto. Por esta liberación que el arte opera adviene su estructura como dual acabamiento y eterno retorno. Se libera del tiempo rectilíneo, del acaecer contingente, para un tiempo gozoso de trascendentalidad; se recupera el tiempo perdido, tiempo de lo sido, tiempo mítico, de la esencialidad que se hace existente. El sentido es de este modo tiempo autosuperado y participa de una “eternidad” (muy sui generis) propia de la energeia del nous10. Ahora se comprenden las afirmaciones de Gadamer relativas a la ocasionalidad de la obra de arte, núcleo condensador de sentido. El sentido, en la órbita de lo literario, se modaliza genéricamente (Poética de Aristóteles) y, ciertamente, está vinculado siempre a los planteamientos extratextuales. De ahí la condición compleja y polivalente del discurso estético y del texto literario. En este marco que nos ocupa el abordaje genérico no pretende ser sino funcional pues lo que nos interesa concretizar es una penetración que posibilite el descubrimiento de sentidos coherentes y no de todos los sentidos.11 La exploración alude al tema constante, objeto de nuestra investigación de varios años: la existencia histórica y sus procesos de constitución en el marco de una estética de trama y urdimbre, es decir, condiciones de posibilidad trascendentales, reales e ideales, operatorias y formales, respectivamente.12 Las formas operatorias de modalización de la urdimbre (lo semiológico: sistema de los niveles de significancia de una realidad artístico-literaria) sólo la trama realifica, a través del sistema de comportamientos existencial-concienciales (lo ontológico) La remisión a textos literarios cuenta como ejemplo de estética fenomenológica en donde se opera la originaria fusión de metafísica y arte. El primer paso hacia la ontología del objeto literario se da en el libro de Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (1931) 13completado por René Wellek y Austin Warren en Theory of Literatura (1949) y continuado por Sartre14, Heidegger15 y Gadamer.16

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Nos detendremos en el análisis de textos paradigmáticos para desplegar una meditación acerca de la existencia. Meditación en la cual logos, mimesis, mito e imaginación productiva generan un espacio apropiado para iluminar un sentido que nos posibilite un acercamiento a nuestro propio presente histórico, desde el marco que da el autoconocimiento y la tradición de la cual se nutre nuestra cultura. ���������������������������������������� ���������������������������������������� ���������������������������������������� ������������������/0�1���������2��-���*C#����%�0����+6/-�++/�������������� -�����3�� -�!��B�������� ���������++��D*�6E�

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CAPITULO I: El Camino de lo Lírico: la existencia entre la identidad y la diferencia

1. Introducción La poesía condensa aquello que le posibilita a Homero reconocerla en su prístina pureza, como espejo de la verdad; y aunque esta opinión no fue compartida por todos sus contemporáneos (piénsese en Solón), tampoco supuso en la opinión de aquéllos su mera reducción a lo pseudos. Sólo en los sofistas con su adhesión a una teoría ilusionista 17se daría un paso sustancial en tal dirección; rápidamente contrarrestado, primero por Platón y luego por Aristóteles, con la formulación de la teoría mimética del arte y la poesía.18 Tal teoría se vertebra con los conceptos de creatividad y forma, núcleos irradiantes de la experiencia estética y de la verdad contenida en ella.19 Por ellos circula la savia que nutre a la palabra poética y condiciona la apertura de la instancia heurística en la que confluyen: . su valor simbólico (sonoridad, musicalidad , ritmo,): “ (el poeta) Revela. Posee el secreto de hacer connotar a las palabras más de lo que significan en la convención de la lengua”20 . su carácter operativo: “ (el prestigio de lo poético) atributo singular, misterioso, de cargar de nuevos contenidos e irradiaciones, no un léxico de iniciados sino la expresión corriente…de despertar la subyacente latencia de elásticas connotaciones y figuraciones”21 . la temporalidad original: “el presente del acto creador, se reestructura en lo actual de los sucesivos presentes de las recreaciones de cada receptor”22

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. radicalidad de la creación lírica 23 . intimidad de la creación lírica 24 . intensidad de la vivencia lírica 25 . su peculiar relación con la trama histórica26 Por ello se dice de su agente operativo, del “poeta-niño “Los signos de su presencia y las manifestaciones de su vida son simples y humildes….es aquél que habla a los animales, a los árboles, a las estrellas; que llena la penumbra de fantasmas y el cielo de dioses…aquél que, a la muerte de los seres amados, llega a decir alguna particularidad pueril que nos hace fundir en lágrimas y nos salva…aquél que en medio de la más loca felicidad, pronuncia, inesperadamente, la palabra grave que nos refrena…quien hace tolerable la dicha y la desventura, …convirtiéndolas así en dos cosas igualmente gratas al recuerdo…hace humano al amor porque lo acaricia como hermana… En lo profundo del hombre serio, es quien escucha y admira la fábula y la leyenda, mientras que en el pacífico hace resonar penetrantes fanfarrias de trompetas y gaitas, y en un rincón del alma aquel que ya no cree en nada, perfuma de incienso el pequeño altar, que conserva a pesar de todo. El nos hace perder tiempo cuando, no obstante múltiples ocupaciones, se detiene a escuchar la cigarra que canta, o a coger la flor que perfuma o quiere tocar el guijarro que reluce….Descubre en todas las cosas las relaciones y semejanzas más ingeniosas. Asocia el nombre de las cosas más grandes a las más pequeñas y viceversa. Y a ello lo conduce, más el estupor que la ignorancia, mejor la curiosidad; empequeñece para poder contemplar, agranda para poder admirar.”27 2. Alteridad, Mismidad En su obra “El Otro, el Mismo”, Borges recopila poemas afines a una problemática muy sentida y meditada a lo largo de su producción, al punto de juzgársela en términos de un núcleo de la misma. La composición responde a una lógica operatoria, ley genética sólo posible desde el horizonte previo de lo estético mismo del poema y el gozo de su belleza. La operatoriedad pues, está condicionada por factores intrínsecos a su poética (imposible de reseñar en los límites de este trabajo) y al temple de ánimo (Stimmung) disposición agnóstica (ciertamente,muy sui generis) del poeta. ���������������������������������������� ���������������������������������������� ���������������������������������������� ��������������������������������������-������������������������������������������������������'����������������������#���������������������#�������3�-.��*���#����������/+-3���.�!���������/6��/�5��������������2������������������0�#���������� ������������������$������� ������������������������$���������������������#������������������1�!���������/+���3������������������������������������������������������$��������0����������������������������������20���������1��������������0�����������'�������������!����������/+���,�&����*��� ���#���������,,-6�

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Los poemas agrupados bajo esta temática no son reductibles a una estructura de la subjetividad, ni tampoco a objetos encontrables al modo de los entes naturales sino a lo puesto por la Stimmung que articula teleológicamente no ya una red volitivo-subjetiva sino una proyección existencial, un modo de ser-en –el –mundo. Belleza no es síntesis sino sustrato ontológico porque se identifica con la originariedad ontológica que remite a la fáctica finitud del propio ser. Certeza de un saber del poema que es la autoconstitución conciente del ser proyecto que cada uno es y que, por serlo, no implica un hundirse en la depresión y el aniquilamiento sino notificarse de que se acepta como devenir hacia y desde lo otro, auténtico indicador de absoluto como presencia refleja de lo ausente. Los tonos de la belleza no son miembros de códigos formales sino cualidades integrales del estilo: componentes sensoriales que operan como factores de armonización, clave de la operatoriedad del poema que permite significar el nexo metafísico de lo mismo y lo otro, centrado en la proyectividad de posibilidades del Dasein: el existir del existente (el personaje representado casi excluyentemente es escritor) y en la dación gratuita, insobornable, in-significante de lo otro o lo mismo, según la contextualización: En el primero de sus largos miles de hexámetros de bronce invoca el griego a la ardua musa o a un arcano fuego para cantar la cólera de Aquiles. Sabía que otro-un Dios_ es el que hiere de brusca luz nuestra labor oscura; siglos después diría la Escritura que el Espíritu sopla donde quiere. La cabal herramienta a su elegido da el despiadado dios que no se nombra, el destierro a Cervantes y el olvido. Suyo es lo que perdura en la memoria del tiempo secular. Nuestra la escoria.28 Cada poema es un novum de concentración significativa con una trabazón muy rigurosa de significante y significado y de concentración de sus dialécticas internas; precisamente en este fenómeno queda patentizada su peculiar logicidad. Para nuestro trabajo nos detendremos sólo en aspectos temáticos, núcleos filosóficos, y esto sólo de modo esquemático. Este carácter que individualiza el comportamiento del autor, canal exclusivo del advenimiento del poema, genera las dificultades respectivas en la decodificación de códigos formales y pautas estilísticas por parte del público y de la comunidad promotora. El tránsito de la cotidianeidad a las dialécticas de concentración y transfiguración operatorias del ser pasa por la interiorización de decisiones

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significativas, estéticas y filosóficas, relativas a un poema, composición plena. Su materia significante se convierte en significado por la mediación del código cuya unidad es sostenida por el estilo. El estilo borgiano, filosóficamente considerado, se significa operatoriamente a partir del concepto de Infinito, por su poliperspectividad lingüística y por la vastedad extensiva y profundidad comprehensiva de sus determinantes noéticas.29 En esta napa de significado, otro- mismo se correlaciona con la confrontación infinito-finito. En su máxima amplitud conceptual sensorializable es mar-ego: Antes que el sueño(o el terror) tejiera mitologías y cosmogonías, antes que el tiempo se acuñara en días, el mar, el siempre mar, ya estaba y era. ¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento y antiguo ser que roe los pilares de la tierra y es uno y muchos mares y abismo y resplandor y azar y viento? Quien lo mira lo ve por vez primera, siempre. Con el asombro que las cosas elementales dejan. Las hermosas tardes, la luna, el fuego ,de una hoguera. ¿Quién es el mar, quién soy ? Lo sabré el día ulterior que sucede a la agonía30 El incremento en significado se proyecta como una acción intraoperatoria del significado fundante, invención que acontece por y en la unidad de un significante artístico muy mediado, con un preciso significado lógico cuyo referente es el universo creado y la subjetividad como voluntad y representación: laberinto, ajedrez, tigre, espejo, biblioteca, camino, recinto sagrado, umbral, figura geométrica, hombre inmemorial; símbolos todos cronotópicos que giran en torno al tema de la unidad (mismidad) original perdida.31 Y se preguntará el rabino frente a su criatura, alteridad vana e insustancial ¿Por qué di en agregar a la infinita serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana madeja que en lo eterno se devana, di otra causa, otro efecto y otra cuita?32 En la hora de angustia y de luz vaga, en su Golem los ojos detenía. ���������������������������������������� ��������)!��������(���������0��1���$���8���� ��������� ����� ������������������9�����$� ��:�������I�����5����� �&������������ ���+6.���7��������������������&�����&��������������$�������������������(���������������������������������������������������������&������������������������������������ ���������$��������#���������������������$����������������2$�� �*����#�����5��%����������/,������������������������������������������ 5� ��������������������I���7�������������������������������/�����3����������� �����4���3�� ���������3��������96$6:�������9�������%�������6+3������������������ �*�����#�����1�����������.+-/��

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¿Quién nos dirá las cosas que sentía Dios, al mirar a su rabino en Praga? O se descubrirá la identidad más allá del laberinto de alteridades, en la última y magistral jugada del ajedrez de la vida: “Yo que anhelé ser otro, ser un hombre de sentencias, de libros, de dictámenes, a cielo abierto yaceré entre ciénagas; pero me endiosa el pecho inexplicable un júbilo secreto. Al fin me encuentro con mi destino sudamericano. A esta ruinosa tarde me llevaba el laberinto múltiple de pasos que mis días tejieron desde un día de la niñez. Al fin he descubierto la recóndita clave de mis años. la suerte de Francisco de Laprida, la letra que faltaba, la perfecta forma que supo Dios desde el principio. En el espejo de esta noche alcanzo mi insospechado rostro eterno. El círculo se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.”33 El “plus” en significado, la máxima concentración dialéctica, se alcanza en el significante tiempo, su captación supone el descenso a la realidad formal strictu sensu de este sistema estético-filosófico.34 Y el tiempo es lo otro: fluir evanescente y vano; pero también es lo mismo: presente eterno del instante, trascendente y absolutizado. Este último revela en la identidad, la verdad esencial; lo hemos visto formulado en el Poema Conjetural. El primero, en cambio, el de la sucesión insustancial : ¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño de espadas que los tártaros soñaron, dónde los fuertes muros que allanaron, dónde el Arbol de Adán y el otro leño? El presente está solo. Sucesión y engaño Es la rutina del reloj. El año No es menos vano que la vana historia. Entre el alba y la noche hay un abismo De agonías, de luces, de cuidados; el rostro que se mira en los gastados espejos de la noche no es el mismo. El hoy fugaz es tenue y es eterno; Otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.35 Toda significancia refracta identidad espuria y concentra sentido en la medida que satura temporalidad que deviene por ello: rostro eterno, nombre

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completo, cifra perfecta. La insignificancia, por el contrario, es absorbida por la alteridad espuria: Somos Edipo y de un eterno modo la larga y triple bestia somos, todo lo que seremos y lo que hemos sido. Nos aniquilaría ver la ingente forma de nuestro ser; piadosamente Dios nos depara sucesión y olvido 36 Lo otro espurio es, entonces, sustituto errático de la forma por la sombra, de lo simbólico por lo óntico, del nombre por la “palabra pecadora”.37 La verdad del arte, de la literatura y de lo poético es un emerger del ser que es uno, bello y bueno para permanecer en sus significantes, dispuesto y generoso, a la espera de un des-velamiento que sólo puede acontecer como integración del sentido en la significancia. Verdad es esa misma integración, en la cual relucen los significados principales, objetos que son esencias metafísicas: Dios, alma, mundo. Sin embargo es fundamental recordar que toda integración se cumple operatoriamente, es decir, siempre como cumplimiento de una plena creación. Verdad es por eso libertad. Verdades del arte es, por eso, también, libre sensorialización en el horizonte triádico del signo (zona semiótica), el concepto (zona especulativa) y el estar-siendo-en-el-mundo (zona existencial) en tensión teleológica hacia el todo verdadero que siempre se sustrae, significado in-significante, ausente presencia de la música escondida del ser. Lo poético pues se nutre de la gratitud: Gracias quiero dar al divino laberinto de los efectos y de las causas por la diversidad de las criaturas que forman este singular universo, por la razón, que no cesará de soñar con un plano del laberinto, por el rostro de Elena y la perseverancia de Ulises, por el amor, que nos deja ver a los otros como los ve la divinidad, por el firme diamante y el agua suelta, por el álgebra, palacio de precisos cristales, por las místicas monedas de Angel Silesio, por Schopenhauer, que acaso descifró el universo, por el fulgor del fuego

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que ningún ser humano puede mirar sin un asombro antiguo, por la caoba, el cedro, y el sándalo, por el pan y la sal, por el misterio de la rosa por el geométrico y bizarro ajedrez …………….. por el arte de la amistad, por el último día de Sócrates, por las palabras que en un crepúsculo se dijeron de una cruz a otra cruz, ………………… por los ríos secretos e inmemoriales que convergen en mí, ……………………… por el lenguaje, que puede simular la sabiduría por el olvido, que anula o modifica el pasado por la costumbre, que nos repite y nos confirma como un espejo ………………………… por Whitman y Francisco de Asís, que ya escribieron el poema, por el hecho de que el poema es inagotable y se confunde con la suma de las criaturas y no llegará jamás al último verso y varía según los hombres ……………………….. por los íntimos dones que no enumero por la música, misteriosa forma del tiempo.38

3. Eros y ágape Hacia 1907 el ideal modernista ha alcanzado su máxima expresión en la poesía de Darío; luego de haber logrado, en 1896, su consagración y, obviamente, la del movimiento renovador del cual es su maestro indiscutido. En la Argentina, cuatro hechos coinciden en la configuración de tal situación: la fundación de la Facultad de Filosofía y Letras, la llegada de Leopoldo Lugones a Buenos Aires, la fundación de la Biblioteca y la aparición de los libros de Darío.39 Hispanoamérica se solazó, pues, con la “La fuerza musical del modernismo, su recreación del lenguaje poético, armonizando con la plasticidad parnasiana y la cadencia del balbuceo simbolistas, la melodía de los antiguos cantares hispánicos…la renovación del instrumental poético que realiza con fortuna e intensidad todavía no superadas: la libertad en la combinación de los metros…, la vitalización de todas las medidas del idioma …”40

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No es inoportuno recordar, además, que los modernistas renunciaron a encerrar su identidad en un programa o una estética definida; respetuosos en esto del sentir del maestro cuando advertía sobre la moderna ausencia de cánones y la adhesión a un único derrotero”el amor absoluto a la belleza y al desenvolvimiento y manifestación de la personalidad”. Por eso “quienes iniciaron la evolución hacia las formas clásicas no fueron adversarios del modernismo sino alguno de sus continuadores más capaces: Larreta, Banchs y Marasso”, nos confirma Noé.41 Nos detendremos en la obra de Banchs42, editada por Giusti y Bianchi en la revista Nosotros. Nos mueve a ello el hecho de integrar el corpum de las obras más destacadas de su tiempo; momento de transición hacia nuevas búsquedas estéticas, marcado por una actitud transformadora, más que revolucionaria, reconocida, no sin vacilaciones e incluso no en la generalidad de los casos, como postmoderna (en sentido literario y no filosófico, ciertamente). Sabido es que la mencionada revista señala su acta de bautismo. El surgimiento de esta poética, que se extenderá hasta 1915 aproximadamente, sugiere la idea de un movimiento de radicalización de las tesis iniciales modernistas. El ansiado ideal moderno de la belleza se desprende en los postmodernistas de lo artificioso y absoluto para condensarse, de modo más intenso que aquéllos, en la sencillez y lo inaferrable de lo simbólico: “La verdadera poesía no persigue exquisitez de artificio sino que se consagra con humildad a un arte arduo que deje limpio lo elemental de la belleza. No pretendo explicar el misterio que la seduce sino transportarlo a signos de belleza, tanto más claros e ínclitos cuanto más profundo sea aquél“, comenta nuestro autor entrevistado por Vedia.43 Quizás el gran símbolo en la obra de Banchs sea el verdadero hontanar de ser; el “amor esquivo” de La Urna, versátil y profundo, destino sin fin de toda existencia. Como Cristo, manso y humilde, fuente de agua viva; como el tiempo, fluir perenne; los dos principios: clásico y moderno; sacro y secular; principios de vida que no desconocen la muerte, más aún, la suponen en lo esencial de su propia condición. Testimonios no faltan de lo que reflexionamos, como aquel soneto: Sé de una fuente mansa y silenciosa Sé de una fuente mansa y silenciosa Que sobre antiguo mármol se derrama Lenta y constante. El agua que rebosa Jamás refleja un rostro ni una rama. Vierta la noche azul la luna en ella, o abra su golfo de oro la manaña

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Donde naufraga la postrer estrella, la solitaria fuente siempre mana. ¡ Generoso dolor que siempre llora, fuente que el agua da calladamente como el Tiempo su hora ! Conozco una pasión que nadie mira, que nadie escucha y sin cesar suspira perdiéndose como agua de la fuente. He aquí un ejemplo entre otros. Se trata de una composición madura que manifiesta, en el clasicismo del soneto, la quinta esencia de la vocación del poeta, urdida en el motivo de los poetas provenzales y de su canto al amor inalcanzable, idealizado, sin posibilidad de materializarse. Sin duda, está en íntimo parentesco con el tema del amor divino (ágape) de San Juan de la Cruz, Garcilaso o Boscán; si, estar ajeno al afán romántico de armonizar mente, corazón e intuición en el amor- eros- agape. Sin embargo, lo que nos interesa advertir es el sentido ontológico de la propuesta lírica que se desprende de esta consideración de lo fontanal: drama del poeta, doliente amante solitario, logos en tanto pura”energeia”, principio inexorable de creación y auto-donación; y de la poesía, palabra, “ergon”, que profiere no ya el sentir fruitivo sino la meditada vía de lo que“nadie mira” y “nadie escucha”. Poeta y poema consuman, pues, su vocación, en el espacio abierto por el pensamiento que se piensa, el amor que se ama, el silencio que se escucha, la soledad que sintoniza y se acompasa sideralmente. Se confirma el sentido modernista de la huída del mundo inmediato, de sus sitios y personas, no para proyectarse a mundos exóticos ni tampoco como evasión romántica sino para religarse a la creación a partir de una nueva centralidad, en este caso, la de la actividad simbólica subjetiva. Reconocemos con Mazzei que el subjetivismo no es antítesis del simbolismo sino “primorosa condición de escuela”44 Notas de tristeza, dolores nacidos no del sentir sino del recogimiento, de su aproximación al alma. La adjetivación al servicio de la línea íntima que avanza en los cuartetos hasta dar en los tercetos y en la contenida emoción del heptasílabo final”perdiéndose como agua de la fuente” decantan en la sentencia definitiva: la necesidad de perderse para encontrarse. Así se explica que el “amor pensativo y doloroso” unifique, apaciente, eternice 45 Antes era mi ser todo tormenta, todo contradicción, lucha, mentira; tendía la mirada turbulenta el arco de la ira. Y en divergentes fuerzas me partía, y hoy soy hogar de sólo una energía ���������������������������������������� ��������..�%� ��������./�!���������.6�

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suprema, que alimenta un gesto eterno; un amor pensativo y doloroso. Por él soy como un lago silencioso, entre grandes montañas, en invierno... Así se comprende la lejanía de la presencia y la cercanía de lo ausente 46 Adónde podrás ir que no te dejes? dónde que no te vea, aunque te alejes? a tu lado quizás te olvidaría, pues siempre estoy con lo que está lejano. Lo verdadero es símbolo, punto de encuentro entre poeta y poema, energeia-ergon, en el cual conviven, en extraño maridaje, lo ilusorio y lo real 47 Porque yo escribo este soneto y siento que divido mi vida en dos mitades: una es de nube, se la lleva el viento, y otra es de tierra, toda realidades. Yo me pregunto si tendré la fuerza de olvidar tanto sin que al fin se tuerza la ilusión que es preciso me mantenga. En los comienzos, el símbolo se nutre de lo simple. De tal modo, lo que ya en Las Barcas se manifiesta como ámbito privilegiado de la experiencia poética es una resultante no azarosa de una verdadera metanoia de la propia subjetividad, transfigurada en su propia “vía dolorosa”. No es pues, la concretidad de lo cotidiano lo poetizable sino, precisamente, lo que esa cotidianeidad encubre y se auto-resguarda en lo que el símbolo tiene de “sabiduría”. Poema- Palabra-Poeta: el logos mismo exhorta: 48 Apartate de la vía Y sumérgete en ti mismo En el seno de aquella cercanía y lejanía de lo simple se hace poesía y ésta se trasmodaliza en la flor que encierra la eternidad, o en lo imposible de la boca que “quizá bese la carne que se fue de la vida …(o)los labios de la novia perdida”49 El logos lírico es presencia siempre ausente que se consuma en la admiración, el entusiasmo (ambos términos acusan en su etimología, la presencia de lo numinoso) 50 y de este modo anuncia que detrás de la agonía

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brilla el elogio51. Todo elogio se funda en un salto de profundis: de la temporalidad decadente del trasiego a la transhistoricidad del ahora en el cual toda sensualidad es redimida52 El elogio se proyecta desde luego a los lugares comunes modernistas: lo femenino, la música; pero, como “opus” de la actividad simbólica, se solaza en la creación y recreación de los mundos culturales. Reflejo de lo que sostenemos son los romances del “Cascabel del Halcón”: Rambaud con sus coplas, los trovadores de todos los tiempos, la humildad de los santos. O, tal vez, la evocación histórica y la sensibilización ante el dolor presente en la sociedad (al extremo de juzgárselo en el sentido de un precursor de Carriego). Y siempre una constanste: “ Navego todavía, navego todavía en busca de armonía”53. En sus metamorfosis, el logos en la ficcionalidad de lo lírico podrá asumir distintas perspectivas y tonos: realista, reflexivo, irónico, elegíaco, erótico o patriótico, pero, en todos los casos, se trata de una misma efusión generosa, pensativa, doliente, esencialmente amorosa, del poeta en el poema que re-crea lo real o lo ilusorio, el sentido de su propia actividad simbolizante, lo ironizable, la alabada naturaleza y la simplicidad de lo que se involucra con ella, la tradición conquistada o la patria evocada En síntesis, hacemos propias las palabras de Lugones cuando reconoce en Banchs no sólo al “poeta sentimental”con capacidad para manifestar de modo sencillo las emociones habituales, sino, y fundamentalmente, al “lírico excepcional” que se afirma definitivamente en el encuentro con el propio ser y la expresión meditada de lo existente. En definitiva, concluimos con Noé, se trata de un auténtico maestro en quien “la razón se equilibra en el sentir y el idioma se ajusta al precepto sabiamente meditado”54; y, con Mazzei, apreciamos en su obra poética un hito en el cual “la lírica nacional alcanza uno de sus más bellos momentos”55

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CAPITULO 2. El Camino del Mito: la existencia heroica

1. Introducción La relación entre filosofía, mito y literatura nos remite a un horizonte de gran valor hermenéutico por asumir contenidos de vasta trayectoria histórica y profunda significación espiritual. De lo que se trata, e interesa rescatar en la tríada presentada, es la condición relativa a su ser sistemas de significatividad o significancia56; ciertamente imbricados en el único sistema del logos apofántico y de su temporalidad original. Para el pensar filosófico, la tarea se corresponde con la impronta retromodalizante y liberadora del logos; en consecuencia, con la saturación de los significados y sus consiguientes supratorsiones. Para el arte, en cambio, “sistema de significancia que hace presente ser en formas estructuradas y adecuadas a significados absolutos (no funcionales) que se conforman y manifiestan imaginativo-sensorialmente”57; lo sintomático es la ocasionalidad de lo resignificable desde una conciencia y voluntad de interiorización.58 Dicha significancia se desenvuelve en tres planos dialécticos relativos a la unidad significado-significante o niveles respectivos de interiorización de significado primario o natural, de los motivos artísticos; secundario o convencional, de las imágenes; terciario o intrínseco, de los valores simbólicos59. Desde la perspectiva específica del significante literario, se correlacionan los mencionados, el estrato verbal, alegórico o simbólico, respectivamente.60 No obstante, y a pesar de lo polémico del aserto, los niveles de significado y significante sólo pueden consumar su espacio semántico en el fondo abismal de la verdad.61 Juzgamos pues que lo acogido, encarnado y promovido en todo auténtico proceso artístico es lo verdadero, la expresión imaginativo-sensible de los valores virtuales del símbolo.62 En la circularidad del logos, ese fondo no es sino lo arqueo-lógico mismo: génesis y consumación, silencio y palabra fundacional, vida y pensamiento; savia nutriente de todo sistematicidad. En su reiterada actualización se puede proyectar de modo permutante como el caso del mito. Connota éste la vocación y el destino del ex-sistente, metanoia del fragmento y la alteridad del hombre en situación de caído hacia la integración e intimidad sustancial de la

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coincidentia oppositorum. Su efectividad se prueba y dimensiona en proporción directa a la eficacia para conjurar pues los demonios de la desintegración y la angustia y para restituir, como sistema de significancia, la pérdida de la unidad ontológica.63 Sus estudiosos nos proporcionan algunas claves que explican la eficacia del mito. La tesis central traduce cabalmente el ansia de integración:“La vida no se halla dividida en clases y subclases. Es sentida como un todo continuo que no admite ninguna escisión, ninguna distinción tajante.”64 Esta vivencia funda el estado de solidaridad fundamental de todas las formas de vida: la parte es el todo, cada ser es un microcosmos, cada cosa puede convertirse en otra: principio de analogía, ley de identidad ley de metamorfosis, respectivamente. 65 El escenario o mundo mítico se estructura a través de dos ejes relativos al gran espacio ontológico absoluto, no susceptible de reducirse a extensión y magnitud; y el tiempo absoluto no reductible a sucesión y deterioro.66 En y desde esta axialidad se desarrolla la acción, que es ritual; y el conocimiento, que es participativo de la dimensión sacra de lo real.67 En consecuencia, el mito es algo más que una forma de representación, evocación o imitación de lo real, es la vivencia misma de pertenencia a un mundo auroral anterior a la escisión, “una especie de zambullida en nosotros mismos que nos conduce al germen vivo de nuestra identidad”.68 Esto no es propiedad exclusiva de una determinada forma de mentalidad, la primitiva; ni tampoco la cualidad relativa a un estado de infantilismo o enajenación del logos, sino que es una función esencial de nuestra condición pensante: la mitopoiética cuya preterición es causa de la enajenación ontológica evidenciable en este presente de la razón instrumentalizada y del mundo desencantado. 69 Esta función del logos la cumple la imaginación simbólica en su juego libre con la razón70; la cual deja al desnudo “las modalidades más secretas del ser”71en la síntesis que representa el arquetipo.72 Así nace el mito: rito, lenguaje y poesía primordial en el trasiego de alumbrar lo ejemplar: una unidad esencial a la vida. Se patentiza en las formas universales presentes, ciertamente, en los rituales sagrados de las sociedades arcaicas; formas que suponen”el amor, la comunicación solidaria, el arraigo del hombre en todas las ���������������������������������������� ��������3������ �������" ����"����� ����;������� ��������.-/����-��3.�&����������������������# ����� ����@I5��%&"�����+./�������/3��3/�5�������������������#����'�������&�������������������#�����$����������������33�0 ��(�������������" ����������������'�������$����������5���&����� ����+/��3,�O������������������������������������������������� ����F������������������'������������ �������������������"�������$����������������0&�����0 ��(�����������"�������!��� ���:���������O�>�5�������;�>�R��A���+3�����6(�&����������# ����������������������� ���� �������#�������������+-.��36����*��&���/��3����&������������ ������C��������������"������ ��7�����7�$�����+/���������6��3+�����������$��� ��������������� ������������������������������� ��� ���������� ����7�����4����������������������� ������7��F���+6.��������+�-��/�,��/�����5��+� -�����*�� �-�������2��-������S���0������<���������+/,�T�+6�,��0 ��(������������ ������������������*�������%�������+/3���������,�����*��&���������������������������� �������%�������+3+��������+/�����

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formas del ser”73; pero no son excluyentes de ellas, como se han encargado de demostrarlo las actuales ciencias del hombre.74 Cuando la obra literaria abreva en esta fuente de sabiduría ancestral; cuando lo mitopoiético opera desde el fondo de una experiencia que es, esencialmente, estética, lo puesto en juego es, precisamente, aquel espíritu de comunión y compromiso con la verdad universal, de donde la cercanía con el pensar filosófico se profundiza. Lo arquetípico urdido en esta experiencia tiene la dimensión de lo iniciático, en su doble sentido: ruptura y mutación ontológica. Resulta de gran interés hermenéutico detenerse en el análisis de una obra literaria para descubrir la operatividad de estos elementos. Hemos elegido el drama de Julio Cortázar Los Reyes; la narración de la aventura heroica de un Minotauro y de un Teseo desconocidos.75 En esta obra, la dimensión histórica del relato mítico no se opaca, ni eclipsa.76 Lo mítico y lo histórico conviven en el potencial integrador de un discurso con proyección antropofánica. Se deduce de ello su profunda significación personal y social, toda vez que el espectro expresivo del poeta o narrador conjuga lo primordial eterno con los factores epocales o situacionales a fin de dar una respuesta consecuente a su propio ethos cultural. 2. El Monomito y la Existencia En esta original versión del “monomito”, Córtazar propone a su lector, una vez más, el ya habitual “salto”a lo otro, la otra heroicidad.77 Es esta una propuesta de relectura activa (lector cómplice) y no meramente contemplativa (lector hembra) del texto tradicional.78 El revolucionario nos “golpea” con otra fábula: “Parece que miraras a través de mí. No me ves con tus ojos, no es con los ojos que se enfrenta a los mitos. Ni siquiera tu espada me está justamente destinada. Deberías golpear con una fórmula, un ensalmo: con otra fábula.”79 Si Kierkegaard proponía un salto para entrar auténticamente en la existencia; acto que implica la renuncia a la actitud espontánea del esteta o normada del moralista; acto que se resuelve, finalmente, en el insólito sí a la fe o a la vida, desengañada del deseo irracional tanto como del orden racional; Córtazar, en idéntico gesto de afirmación de la vida y de desconfianza a intereses y fines de una razón positiva; o, lo que es común a ambos, de ���������������������������������������� ��������,������� ����L#��������.�� ����������$������"���������D�$�0��E�����2��������1�����������������������������������#�-����$����������������������� �����������#���D������ ���������� ����������� � �������������� ������������8���� ���� ��E�� �����������������������������������F�&�����������" ����$�����5����#�������6��R�6�� ��K����'������������������������������������ ���������F���������������I�������������5���#����� ����+36��������/��,.�I���� �# ���5��������������������������������#�������,/�&�".������������������������� ����������� ..��� ��$������������� �������������������� ������� ��������� �����+,��������������0�������������������5�������@����������%�������+,.�,3�71�������& ���������$������ �������� ���� � ���������� ��������������� �����9�������%�������+/,��,,�O����������������������������������1����������������������������������������1������"���������������������$��������������������� ����&��������� ������I���7�����%��" ��0 ����"��<����������+���-6����$����� ����������������9�� ��G�� .����������� �����4���������.�����..-3�,6�7�����%��" ��0 ����"���#���������,/���,+�& ��4��������� ��$���!������������ �����4��������������������������.����/,�

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negación del sistema; se decide, por el contrario, por la aventura poiética entendida como espacio de búsqueda ontológica, simultáneamente lúdica y erótica: “En efecto, para el autor la escritura se impregna de la libertad y del placer de crear; es una cosa seria pero siempre está unida al juego y a la vida. La literatura es a la vez una actividad lúdica y erótica, una forma de amor. “ 80 Sosnowski juzga a la obra en el sentido de la sola “interpretación de una estructura narrativa y no como parte integral de una visión esclarecedora”81. Esto ciertamente es así; sin embargo y ello sin ánimo de polemizar, podríamos admitir una relativa participación del texto en tal visión en tanto promueve el ejercicio activo de las funciones mitopoiéticas del logos en una experiencia que tiene imbricadas una crisis de las categorías espontáneas, éticas y dianoéticas; y, simultáneamente, la apertura a un encuentro más radical del hombre consigo mismo y con los otros hombres; de la vida con la muerte; de lo humano y lo animal; sostenido en el principio mítico de la coincidentia oppositorum; ciertamente radicalizadas en una visión afín a la del mundo invertido 82“¿No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo la vida? “83 , inquiere imperativamente a Teseo el Minotauro. Releamos el texto final del Minotauro, fusión de la vida consigo misma, unidad conquistada en la renuncia, memoria en el olvido, presencia en la ausencia, identidad en la diferencia84: “ Ya lo sabrás, una vida te espera para el olvido. No quiero llantos, no quiero imágenes. Solamente el olvido. Y entonces seré más yo. En la crecida noche de la raza, sustancia innominable y duradera. ¡Oh delicada sangre que renuncia! Miradla, su manantial ya ajeno, ya no mío. Infinitas estrellas parecen alentar en su movimiento, naciendo y dispersándose en la granada temblorosa- Así quiero acceder al sueño de los hombres, su cielo secreto y sus estrellas remotas, ésas que se invocan cuando el alba y el destino están en juego. Mírame morir y olvida. En una hora alta acudiré a tu voz y lo sabrás como la luz que ciega, cuando el Músico diga en ti los números finales. Mírame callar, Nydia de pelo claro, y danza cuando te alces ya pura de recuerdo. Porque yo estaré allí. “ 85 Para lo otro rige pues, el principio de la solidaridad vital con sus tres leyes. La analogía: la parte es el todo. Con su muerte (su apoteosis), que es por ello ritual, purificadora, iniciática, el Minotauro deviene todo en las partes; y

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las mismas partes se purgan del hábito insensato de la carne para recibirlo. Se perpetúa, señor del juego y amo del rito, en su palabra primordial (acudiré a tu voz), en la ancestralidad rítmica de su música (a ti el mundo se te volverá sonido) y su danza (Nydia sentirá crecerle un día la danza por los muslos), en el orden y la rigurosidad de lo lúdico (cuando el Músico diga en ti los números finales), en lo más auténtico de los humanos, lo más espontáneo, íntimo y crucial (quiero acceder al sueño de los hombres, su cielo secreto y sus estrellas remotas, ésas que se invocan cuando el alba y el destino están en juego). En la renuncia a su particularidad conquista su perfil único (ley de identidad) y opera su transmutación macrocósmica (ley de metamorfosis). Es una actitud de raigambre mitopoiética ésta del retorno cíclico a las fuentes, para bucear en los arquetipos y esclarecer la mirada, o reconquistar lo mal conquistado. Según palabras de Cortázar: “ una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón piedra y por siempre ámbar; una reconquista de lo mal conquistado ( lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia, una razón razonante, una estética, una moral, una teleología) y no la mera prosecución dialécticamente antitética, del viejo orden supuestamente progresivo. “86 En la presente propuesta de lectura se resalta por el contrario una estructura en la cual las figuras dialécticas se enfrentan en un movimiento que es consumativo, no linealmente progresivo, anabásico-katabásico de la libertad, que se despliega en cinco escenas: I. Minos-Ariana; II. Teseo – Minos; III. Ariana (Teseo); IV. Teseo-Minotauro; V. Minotauro. No es nuestra intención desarrollar este tema que es precisamente el proceso antropofánico central: la metanoia del héroe. Esbozaremos tan sólo el contorno de una problemática cara a la tradición y por ello demasiado extensa e intensa en sus contenidos, para destacar algunas particularidades que hacen a la identidad de esta poética y su relación con la búsqueda ontológica y su horizonte mitopoiético. El sistema de significación del texto se deja sintetizar en los siguientes puntos: - la fuerza ontológica primordial o voluntad primigenia destructora – o

constructora ( I. Minos- Ariana) - los pactos que fundan la permanencia en el seno de la primera. Los

instrumentos del poder: la desustancialización de la palabra y el ejercicio del temor

(II. Minos- Teseo) - la angustia de la existencia humana caída, hija de los dioses-reyes, los de la voluntad destructora. La instancia de resolución en otra forma de la voluntad y su relación con la obturación de lo natural (la prohibición del incesto); instancia relativa al salto aludido anteriormente. (III. Ariana)

- las mutaciones que posibilitan a la voluntad desobstruirse o por el contrario enredarse en la cotidianeidad de lo pactado (IV. Teseo-Minotauro)

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- el amor entendido como negación de la voluntad a su esencia naturística y la muerte como necesario rito salvífico. (VI. Minotauro) En la versión cortazariana nos fue posible reconocer: 1. La condición arquetípica, con acento junguiano, de las figuras 2. La función heurística de lo onírico, de matriz freudiana y veta surrealista. 3. La reacción antipositiva en el tratamiento de la palabra (desustancialización de la palabra proferida por la razón razonante o instrumental). Su condición ontológica Estos elementos se funden en un pathos heroico asociable al Selbst como cosmos fluidificado de los románticos. El autor configura esta experiencia como diseño orgánico de la existencia histórica que ha de trascenderse como conciencia y vida cósmica, en un relato de gran belleza, equilibrio e intensidad, cercano al discurso nihilista del budismo.87 Minos, el rey del sistema, principio del acá, de la cercanía del ente, es un esclavo más, de la voluntad deficiente y sus engendros oscuros , especialmente el Minotauro, su sombra. Denuncia Ariana, el lado diurno y femenino: “El es tu obra furtiva, como la sombra del árbol es un resto de su nocturno espanto”(p19) Por eso posteriormente Minos confiesa a Teseo aquello que dejaban traslucir los sueños “Soy su prisionero, a ti puedo decírtelo ¿Se dejó llevar tan dócilmente! Aquella mañana supe que salía camino de una espantosa libertad, mientras Cnosos se me convertía en esta dura celda.” (pp36) El rey del “más acá del muro”, del mundo como cárcel, del laberinto-conciencia “despoblado de desoladas agonías”, se descubre en su identidad más íntima y radical a través de lo onírico, otra forma de la actividad mitopoiética del logos : “ Pero mis sueños entran al laberinto, allí estoy solo y desceñido, a veces con el cetro que se va doblando en mi puño. Y tú adelantas, enorme y dulce, enorme y libre ¡Oh sueños en que ya no soy el señor! ...¡Reinar en mí, oh última tarea de rey, oh imposible! (pp12) El acá del muro es el poder de una voluntad que instrumentaliza la realidad: las palabras, los hombres y las cosas: ! Y el horror a lo, distinto, a lo que no es inmediato y posible y sancionado” (pp. 50). Su reinado apenas sobrepasa el urdido de palabras huecas: “ De pronto me descubro una peligrosa facilidad para encontrar palabras Lo que es peor, me gusta tejerlas, ver qué pasa, arrojar las redes. “ ( p36). Es el des-concierto de héroes falaces, de esos dioses-reyes que han sucumbido al sistema generado por el mundo cárcel. Teseo también es un héroe del sistema de la voluntad imperativa; adolescente aún, pero que ya evidencia los síntomas de la enfermedad que la caracteriza, la irreflexión:” un mandato que me viene de la estirpe. No consta de palabras, ni designios, sólo un movimiento y una fuerza” (p34) ...”Yo iba al gimnasio y dejaba que mis maestros pensaran por mí. No creas que te sigo en tus rápidos juegos. Me obedezco sin preguntar mucho. De pronto sé que debo sacar la espada. Vieras a Egeo cuando agregué a los condenados. Quería

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razones, razones. Yo soy un héroe, creo que basta.” (pp35) El héroe-rey en ciernes ha de consumar una ley con la que se autoconfigura y, simultáneamente, define el futuro del pacto, por cuyo intermedio la voluntad fija los cauces de su desenvolvimiento: En el fondo lo matarás por lo mismo que temo yo matarlo. Sólo los medios cambian, alguna vez te tocará saberlo.” (p39) “El tiempo prueba la semejanza de los reyes”: semejanza de fines, semejanza de conciencia-existencia, semejanza de laberinto. Del Minotauro, el “otro” héroe, el punto medio, la medida igualmente alejada de los extremos que representan la madurez o inmadurez de los héroes-reyes: Minos y Teseo: “Ahora sé que mientes. Nuestro vértice no es Ariana, está al otro lado del muro y nos espera” (pp p33) sostiene el primero de ellos, quien ya no discierne entre ilusión y realidad :” Se habla ya tanto de ti que eres como una vasta nube de palabras, un juego de espejos, una reiteración de fábula inasible. Tal es al menos el lenguaje de mis retóricos.” Minotauro-heros, como voluntad libre que se experimenta en el núcleo de lo otro, puede reconstruir la universalidad concreta y, en consecuencia, lo más auténtico de la realidad, en un contexto afín al nihilismo oriental. Los confines del sistema textual de significación quedan así demarcados, lo cual no equivale a haber agotado sus posibilidades semánticas. Lo no antropofánico es una dinámica oclusiva, la relativa a la naturidad de reyes-héroes custodios de pactos ilegítimos; de pactos fundados en la mundanidad caída de lo carcelario…mar-seco metáfora del mundo-prisión: “ un mar sin agua, una ola verde y curva enteramente vacía de agua”(pp 60):“ Salir a la otra cárcel, ya definitiva…Aquí fui libre, me icé hasta mí mismo en incontables jornadas. Aquí era especie e individuo, cesaba en mi monstruosa discrepancia Sólo vuelvo a la doble condición animal cuando me miras. A solas soy un ser de armonioso trazado; si me decidiera a negarte mi muerte, libraríamos una extraña batalla, tú contra el monstruo, yo mirándote combatir con una imagen que desconozco en mí.” (pp 65) Toda auténtica antropofanía, por el contrario, reclama la consumación de la propia metamorfosis, la apoteosis del héroe: “ Y no sabes que muerto seré distinto…Muerto seré más yo-¿Oh decisión, necesidad última! Pero tú te disminuirás, al conocerme serás menos, te irás cayendo en ti mismo como se van desmoronando los acantilados y los muertos.” (pp63) Este finar heroico no es mera disolución sino transfiguración del corazón y de la vida que él principia. La existencia conquista su identidad en su definitiva alteridad: “La otra vida. Estoy decidido, desde un repentino separarse de aguas en lo hondo, la libertad final se adelanta en el filo que nace de tu puño”(p. 64)

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“ Llegaré a Ariana antes que tú. Estaré entre ella y tu deseo. Alzado como una luna roja iré en la proa de tu nave. Te aclamarán los hombres del puerto Yo bajaré a habitar los sueños de sus noches, de sus hijos, del tiempo inevitable de la estirpe. Desde allí cornearé tu trono, el cetro inseguro de tu raza. Desde mi libertad final y ubicua, mi laberinto, diminuto y terrible en cada corazón de hombre.”(pp 66)

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CAPITULO 3. El Camino de lo Maravilloso: la identidad colectiva y la existencia 1. Introducción

La relación entre folklore y literatura nos remite a un horizonte de gran riqueza hermenéutica como es el de la obra literaria que asume un contenido folklórico o de lo folklórico que se plasma en una obra literaria. Con respecto al folklore, nada mejor que el siguiente texto de Draghi para sumergirnos en el círculo mágico de su peculiar identidad. Identidad ésta urdida en el tiempo ancestral del retorno; en el axial espacio de un fogón hecho de sueño y vigilia, de noche, lumbre y calor; entramada por el ritual amoroso de la palabra cuasi-sagrada:” Pasarse las noches al lado del fogón hecho en el suelo, oyendo los cuentos, “casos”, andanzas, chascarros, adivinanzas, cantares musicados y toda la narrativa de las viejas que rezongan detrás del fuego. Oir entredormido la cansina y consejera voz de quien sigue fielmente la hilazón tradicional…Todo en la cómoda y perezosa suciedad nativa. Todo sin pretender innovar. Todo en el aplastado estar de siglos pasados. Todo “en ser y estar”de un bostezo inacabable, silencioso, adormilado. “ 88 Del folklore, fenómeno espiritual sui generis, nos importa rescatar también su condición de sistema de significancia; en este caso, del espíritu de un pueblo. En cuanto tal soporta la doble aspectación teórico-práctica del espíritu humano (por eso es conocimiento y creencia, praxis y poiesis, comportamiento y representación) y condensa el modo de un pueblo de hacer presente ser en formas sedimentadas tradicionales (en los dos sentidos de la tradición: lo antiguo y lo transmisible generacionalmente) funcionalizadas.89 La fidelidad destacada por Draghi, condición sine qua non de lo folklórico, es la consecuencia directa de la anonimia de sus expresiones; anonimato descifrable a través de dos sentidos mutuamente implicados: es de nadie, porque es de todos (de todos los”que escriben la tierra, el agua, el sol, el ���������������������������������������� ��������66��7��*�����(�� ��������$��G��������3�����I����K������� ����+,6���������,�6+��4����������0�#������(�������������������D��������$�������E���������$��������������������������$�����������������F����$��� �����#��������������<�����2������������������1���������<���0(�2�����'������������������0�������#��"����������2��������"�1���#����������$������������2�������������������������$�������� �����������������1�����2����������������������������������������#�"�����������1�����������2�����������������������������������������������������������������������������������������������2�����"������'������0������������������������'������������������������������1�����2������������������$�$�����������������2���������������������������������������������������0��������$���2�������#������"��������������1����%�����$����������������4������������7��0����������8����%�����$�2����*�����<������"�������#������#��#��$���#������������D'��E������������#��� ���������#����������#��������������������������$����������������������'��������1�I����������������-,�

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viento y los que viven en el rigor de los campos”acota nuestro autor)90; y es de todos, porque hace a la identidad colectiva. Quien se acerca, pues, no busca su rostro particular. Se busca en la figura de una unidad compartida; matriz ancestral que le devuelve ese rostro bajo la forma de un nosotros aquiescente. La voluntad que se acoge a esta fuente persigue hacerse parte de esta tradicional presentación del ser. Teóricamente se proyecta hacia modos participativos de conocimiento; y como praxis a la tipicidad de la acción ritual. Esto explica que en su proyección estética tenga una ocasionalidad y plasticidad menores a la de otros fenómenos artísticos; lo cual no lo exime, ciertamente, de la dinámica de aceptación, asunción y crecimiento propias del arte. En tal orden de cosas es certero el juicio de Columbres cuando denuncia la traición de los cultores del folklore literario que “desnaturalizan y mistifican con un anacrónico método romántico, su espíritu, esencia y estilo peculiares: la de ser un sistema oral cuya posible transcripción reclama una reelaboración creativa pero fiel al sentido original”.91 Como folklore literario su destino y vocación se decide pues en el espacio de mostración de esta modalidad estética del ser, hic et nunc, como sentido popular regionalizado, cuyo horizonte último es el trasfondo universal de la verdad. Este horizonte, que nos remite al tercer nivel de la obra estética y literaria: el de lo simbólico, expresa de modo acabado el afán sustancial de lo folklórico: el arraigo, que es siempre arraigo en el ser; según la modalidad indicada, ciertamente. Su lenguaje nos interesa pues, en tanto acusa esta condición convocante. Ello acontece cuando se asume el lenguaje singularísimo del mythos.92 En tal situación, lo folklórico, específicamente el cuento folklórico, se convierte en relato epifánico, de gran valor significativo para el hombre y la sociedad contemporáneos. 2. El heroísmo popular La síntesis aludida de lo atemporal arquetípico y de lo temporal histórico se torna particularmente visible en el cuento folklórico de Draghi. En el proceso de secularización y privatización sufrido por Occidente, la atrofia intelectualista perdió el horizonte mítico al confinarlo a los estrechos límites del psicologismo, el relativismo y el culto a la factibilidad. Sin embargo, la sustancialidad mítica se rescata al asumir los valores tradicionales arquetípicos en el cuento folklórico, también en determinadas versiones del cuento fantástico contemporáneo.

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Este histórico rescate de lo mítico abre para el espacio de la experiencia estética en general y del cuento en particular, un significativo horizonte de justas reivindicaciones para las preteridas funciones simpáticas y una oportunidad invalorable para una experiencia de desalienación de condicionamientos frustrantes tanto como de transfiguración existencial. Los cuentos que conforman esta obra se nutren, en su mayoría, de la lengua del símbolo: lengua con la cual escriben los pueblos su sentir más auténtico. En la especificidad de su decir se patentiza una lógica estructurada por dos categorías axiales: asociación-comunión e intensidad, determinaciones que redefinen las categorías estéticas a partir de un compromiso ontológico y ético central como es el relativo al arraigo en el ser.93 El descenso a los niveles más profundos del sentido tanto como su ascenso a la superficie expresiva supone un ritmo que los encadenamientos narrativos y la funcionalidad del texto y de los personajes intentan reproducir en orden a dibujar ámbitos de crecimiento o decrecimiento ontológicos, espacios de extrañamiento o entrañamiento sustancial. Veamos algunos ejemplos. El joven mozo rodador de tierras de “Cuerpo sin alma”, vencedor del inmortal, y aquellos “secadales/lindando con altos pastos”, reencuentran su ser- vida(agua) en la comunión de almas, a expensas de una odisea particular en la cual se cumple el principio de la solidaridad fundamental de todas las formas de vida: héroe y naturaleza; fuerzas naturales y sobrenaturales. De su asociación resulta lo imposible: la muerte del inmortal, el triunfo de lo débil: “…Por agua penaba un pueblo, y este mozo, por amor. Venció, y el agua y cariño ¡por calles se derramó! .94 El viaje paradigmático del héroe de Negro Triángulo proyecta nuevos imposibles desde el principio de la coincidentia oppositorum: hombre- primera fuerza del mundo ( puñal hecho de la espina ensangrentada de la corona de martirio de Cristo, la parte por el todo): el retorno del infierno a los “caudales de la vida;”hijo con un padre rescatado” luego del combate desigual con “la segunda fuerza del mundo” 95 Lo intensificante, en los cuentos no mágicos, son fuerzas axiológicas puras: Juan de la Verdad se llama// el negro que nunca miente.//En sus buenas y en sus malas// la verdad está presente.96 Pero también hay espacios de disociación donde “nada se aprende” y todo tiene una “paga”; círculos involutivos de desustancialización y

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desintensificación progresiva de ser y valor: Bien fina guardia pidieron //para volar mil espantos//y no faltó un mal guardián //¡que vino a vender su mano!97 En general toda disociación, en la propia persona, en la comunidad o en una cultura se revierte o no por una experiencia en la que logran integrarse los principios del mito en orden a restaurar una unidad quebrada. Un ejemplo patente es el cuento Media Res:“Jesús del Ande y su mano//medio a medio lo partieron…//Media Res triunfó en la Vida, //Media Res penó en Infierno.// Con una fuercita y otra//él hizo sus maravillas. //¡Qué cosas no le cantara// si en entero se lucía!98 Sin duda a ello alude el monomito relativo al alumbramiento del hombre nuevo, revivida en la aventura del héroe en tanto entraña la experiencia del viaje iniciático. 99 Cuentos como Cuerpo sin alma, Las Tres Torres de Hualilán, El Media Res, Donde irás y no volverás, por indicar los más significativos y logrados, rescatan los valores arquetípicos de este mito mediado por una conciencia cristianizada. Son el resultado de una profunda y prolongada experiencia personal de Draghi con nuestro folklore cuyano (más específicamente mendocino y lavallino) tanto como de las fuentes literarias clásicas. Así han surgido las situaciones e imágenes que han posibilitado encarnar un sentido, objetivarse, hacerse mundo literario, vivencia estética; después de haber sido relato de la tradición oral. De este modo nos posibilita a nosotros sus lectores receptar y revivir su mensaje desde una profundidad que nos instaura en la experiencia estética más pura de lo propio y lo universal. Estos cuentos carecen de encuadre temporal definido pues no pretenden circunscribirse a tiempo histórico alguno, si bien lo connotan culturalmente. Todo lo denotado en tal sentido tiene una valencia secundaria o indirecta. La voz del narrador omnisciente en pasado destaca primariamente una atemporalidad que es transhistórica; voz que se suma al presente fundacional, manifiesto en los diálogos o monólogos, como agentes informadores de cada instante en el que se decide la asociación o disociación según los principios generales del mito. En ese ámbito de transhistoricidad, lo real abraza lo natural, lo extraño, lo maravilloso, lo sobrenatural. Sus personajes discurren a través de tipos arcaicos: la niña-princesa, la niña-bruja o la vieja bruja; religiosos: el Negro Triángulo, Padre Negro (p.124), Ángel Caído (p.125), el Mandiga, el Malo, el Enemigo de Dios; el Padre de la Luz (p144), Jesús, la Virgen María; otros son fantásticos: cuerpo sin alma; o puramente arquetípicos: media res. El protagonismo no recae en el héroe mítico divino, ni tampoco en el individuo excepcional de la épica y la tragedia, o el hombre común de la narrativa burguesa. Nuestro protagonista es un hombre ciertamente corriente, sin capacidades extraordinarias, pero con una lúcida vocación ética y solidaria. Es su ser vincular; son los lazos naturales, profundos e inmemoriales que lo religan a la naturaleza, a los hombres y a la divinidad los que lo hacen partícipe de valores que se enhebran en un perfil de excelencia ���������������������������������������� ��������+,��������������+�+6�����������������++�����#������I���#����������

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heroica. En este tipo humano quedan reintegradas pues, funciones alienadas por la racionalización, el individualismo y la instrumentalización operadas por el moderno mundo burgués. Cabe acotar que sobre este sentido simbólico de la obra se monta otro alegórico, relativo a su estructura icónica, imposible siquiera de reseñar en este contexto. Baste recordar que en él se hacen patentes los contextos existenciales: histórico-geográficos, por ejemplo: la muerte de las culturas precolombinas (Donde irás y no volverás, Las tres torres de Hualilán); ético-políticos, v.g.: la destrucción de la vida rural a causa del materialismo inhumano (Cuerpo sin alma); ideológico-culturales: naturaleza y consecuencias del mal radical: los pactos con el diablo (Negro Triángulo), la fiesta de la Salamanca (Mal guardián). Los cuentos son relativamente breves y responden a la univocidad del sentido cuya tensión discurre en un movimiento que se dilata hasta aferrar la eticidad ínsita en un significante cuyo significado toma distancia tanto de la normatividad positiva como de la moralidad subjetivista pues la fuente de su saber es una experiencia participativa de naturaleza religioso- primordial: la del arraigo en el ser o lo que lo mismo en los valores ético-religiosos tradicionales En síntesis, el cuento maravilloso de raíz folklórica (pensamos en los que destacamos por su valor epifánico) se cumple como un sistema dialéctico de relaciones, juego unitario de relaciones de determinación opositiva de las partes y de la totalidad que cambia según esas relaciones internas mutan. En su momento negativo, las partes están disociadas, depotenciadas; en el positivo, levantados los obstáculos por un accionar heroico, el ethos se recupera y potencia en nuevas relaciones (naturaleza, hombre, pueblo, lo sobrenatural) que confirman la unidad e integración resultantes de su arraigo en el ser (recordemos las leyes míticas). Su causa material es la naturaleza mágica que se expande e infinitiza con “los silencios del Ande”; se puebla con “los animales del Ande”, con sus chañares y algarrobos; se apaga cuando “se esconde el sol detrás del Ande”. La naturaleza es el escenario de la contienda del héroe. Señorea en ella el bien cual luz que atestigua con su erguirse la plenitud de lo que es; pero que, igualmente concede autoridad al principio de las tinieblas que en “las fragosidades del Ande” encuentra también su testimonio. Todo es vivido por una subjetividad que la recepta y transfigura desde su propia naturaleza, su somaticidad, que llega incluso hasta metamorfosearse en formas naturales no humanas. Todo responde a un monismo ontológico donde se abrazan e interpenetran los atributos sustanciales de lo humano y lo no humano. Echar raíces, arraigar, en esta dimensión es apertura a lo maravilloso, al círculo de lo numinoso (lo sublime, lo tremendo) y de lo trascendental. Se trata de un pasaje dialéctico en el cual la amenaza cierta y continua del desarraigo promueve la puesta en obra de todas las fuerzas, fundamentalmente, las heroicas.

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La causa formal: la trascendencia hacia los fundamentos absolutos u ontológicos y los comportamientos de relación con las instancias fundamentales y determinantes del ser del hombre y del mundo. Draghi en sus cuentos asume concientemente su misión de arqueólogo del espíritu; su amor a nuestro folklore proyecta y trasmite orientaciones rutilantes para nuestro raquítico mundo espiritual hundido en las turbias aguas del olvido del ser, la desmitificación de la existencia, y la pérdida de las identidades colectivas.

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CAPITULO 4. El Camino de lo Fantástico: la existencia alienada

1. Introducción Quebrada la modernidad occidental tras la crisis del principio del saber absoluto, epílogo de la clásica que la presidió, el conflictivo siglo diecinueve se dispersa o, por el contrario, intenta canalizar sus esfuerzos especulativos en expresiones que aguzan el espíritu de creatividad y la búsqueda sincera de la verdad y la belleza por los caminos del arte y de la ciencia. En literatura, el naturalismo mágico y el interés por lo fantástico encuentran en Poe su exponente magistral.100; así como la preocupación por el hombre y su psiquis, su normalidad o anormalidad, en la ciencia experimental de fines de siglo cuando no del diletantismo ocultista101. Ambos aspectos imprimen un carácter sui generis a las producciones artísticas de nuestra “generación del 80”.102 El contexto se presenta, en general, reticente a los dogmatismos, especialmente del saber racional y del saber inmediato de la fe; sin opacar ello su sed de conocimiento y “objetividad”. De este modo ha de interpretarse su repudio a las generalizaciones y abstracciones y su interés por lo real empírico o supra-empírico, lo mágico y lo fantástico. Ideológicamente se debate aún entre los límites polémicos del clasicismo y el romanticismo que llevaría a los europeos a decidirse por los caminos del simbolismo, los variados historicismos con su valoración del aquí y el ahora, los medios y la ley de la evolución, dialéctica o no, y el individualismo103; y a nuestra generación de “positivistas”, a la búsqueda de una episteme atenta a todos los fenómenos reales y a una praxis militante y comprometida. 104

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2. Automatismo de la existencia alienada El ideal que preside gran parte de las búsquedas más auténticas de nuestra generación nacional del 80 es, innegablemente, la moderna preocupación por el hombre, su ser y el reconocimiento efectivo de su dignidad, la construcción de espacios acordes a su condición de sujeto libre y autoconciente. De modo no muy feliz designaron “positivo” o “material”al conjunto de referentes relativos a la concreción de “objetividades”que dieran cuenta de los valores implícitos en su radical humanismo y ellos se reconocieron en tales términos, que de ningún modo pueden ser restringidos a un sentido restringidamente empirista. Eduardo L Holmberg (1852-1937) 105pertenece a esa generación de literatos, científicos y pensadores que se sumó a las “nobles tareas civilizadoras que el país iba a emprender una vez zanjadas las dificultades de su organización”106, consecuente en ello con una tradición familiar arraigada en el servicio a la causa nacional.107 Su humanismo integral no escatimó esfuerzos para apropiarse de amplias zonas de la cultura decimonónica. Desde las lenguas clásicas108 hasta la moderna ciencia109; desde el cultivo desinteresado de la música110 hasta el compromiso con las letras111, la investigación112 y la praxis administrativa113”; todo supo de su “humor chispeante, el talento de vivaz originalidad, el interés del científico-literario por los temas esotéricos y profundos, su ingenuidad y su sabiduría”114 Da cuenta de esta preocupación el cuento Horacio Kalibang o Los autómatas donde nuestro autor presenta este ideal debatiéndose con el creciente opacamiento de la eticidad, y los valores esenciales de la existencia y su racionalidad radical.115 El discurso se dirime entre las dos modalidades ���������������������������������������� ���������������������������������������� ���������������������������������������� ������������������O������L#�������O�#&�<������Q��'���8�9� ��� ��I���� >���� �(��� ��$��� ������������ �����*����!8������%���������� ����+���������./+-3����/� >��+� ��:���#���������2:�����F����������������1��������������������������#������3�< �"���*������� ��+�G������#�� � �������6�� 6�� �6�?���,�4���������������������������������������������������������������������4���#���������������K�����4��%�����$���������$�������������4��������5����I�������������������������#������������������������-I������I���7��&�������$����< �"���*����G��������� � ������#��������-������6�5��������������������������������������������������������Q������Q����������+�4���������������&��������� ���������������������������$�#��������@������������������@�������Q�%�K ��O�>����@������� ���0��$�O�����%�"������������������������������$��������� ��������������������������������� ��� ������� ���� �0���������>����$���������������������%F�������������������������������7�������2O������������1D�636-�6,�E�������� ������� ���������I�����$�������������I������������������������L��� �����4�������������$������������25����������������1�����������������������#���<�A���$�:��������@�������5�'����$�0� ��#�� ������������� �������� ��D�6,6E�����O��� ������������)������������������������������<�������#������������������������������������������������������������#����$������������2%���������� ���� �������������������� ��� ��� ��������� ��������������������������� �������� ��������������������������������.�1��I����!#��7����+�����4���������K�������������������Q����� ��������������������4�����������.�L�����������������������������������%�������������������������������I������%����������������������F�3���������������������������� ������ �������������� ���������������������� ����� ������������������ ��������������������� ����� ��6�K����������������������������������������� J������� ��������

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contrapuestas de aquélla: la del anónimo se, el uno impersonal, representada en la figura decadente del fabricante de autómatas, Oscar Baum y la del burgomaestre Hipknock ”hombre de carácter”, que se encuentra a sí mismo en el centro donde “gira todo su anhelo para la humanidad”116; y descubre en el fenómeno estructural de la comprensión el camino de resolución a la encrucijada planteada por esa misma ciencia, que tanto bien puede hacer al hombre, como también alejarlo de sí mismo cuando cae en el cientificismo y la tecnocracia.117 “ Cuando, sumergido en el torbellino de la política, encuentres algún personaje que se aparte de lo que la razón y la conciencia dictan a todo hombre honrado…puedes exclamar: ¡es un autómata! Cuando sumergido en las grandes batallas del pensamiento, tu adversario científico llame en su apoyo los misterios de la fe, puedes exclamar…¡es un autómata! Cuando veas un poeta que te pinta lo que no siente, un orador que adula al pueblo, un médico que mata, un abogado que miente, un guerrero que huye, un patriota que engaña, un ilustrado fanático y un sabio que rebuzna…puedes decir de cada uno de ellos: Es un autómata” La obra se presenta pues como un relato fantástico pero fundamentalmente asociado a la denuncia de un estado de alienación creciente de la existencia:”Sí,Hipknock, sí: he llenado el mundo con los productos de mi fábrica.” 118 3. La imaginación creadora y la apertura de la posibilidad Toda verdad es susceptible de metaforizarse en los sistemas normales de significancia: ciencia, arte, religión y filosofía; así como en los permutantes: ideología, simbólica y mito.119

En Holmberg apreciamos un sostenido esfuerzo integrador que le permite afirmar: “La única escuela literaria que puedo obedecer es la de la espontaneidad de mi imaginación; mi única escuela científica es la de la verdad.120 Pero en la espontaneidad de lo literario anida la verdad de la ciencia y, viceversa, en la rigurosidad de ésta, subyace el trabajo de la imaginación productiva. Lo cual aleja toda posibilidad de dar cabida en el ámbito de lo existenciario a la despersonalización del cientificismo objetivista tanto como al esteticismo de un arte que sacrifica la objetividad y racionalidad de lo real. Esto explica afirmaciones como la siguiente: “la

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novela es la ciencia de la modernidad, como la épica lo fue de la antigüedad”121 La antítesis ciencia-cientificismo, de profundas connotaciones especulativas, es elaborada a partir del elemento fantástico también en otro cuento La bolsa de huesos Ya en el paratexto con el cual se inicia la narración, se toma partido por una propuesta abierta e innovadora atenta a la persona y a una ciencia que la promueva. Tal propuesta se concreta a través de una narración con un posible desenlace doble: el cerrado, o falsamente científico (policial); el abierto, o auténticamente científico (el médico). El primero, como expresión del determinismo naturista culpa-castigo; el segundo, de la apertura humanista enfermedad-salud (salvación).Su espíritu romántico le hace renegar de las abstracciones de aquél en aras de lo más concreto: el existente histórico y de sus contradicciones y paradojas: ”Hay que identificar la persona. Desde las primeras investigaciones, sospecho que se trata de una mujer; se me ocurre un drama pasional, lo sigo y llego al desenlace. Es una mujer. Pero soy yo quien hace la pesquisa, como novelista, como médico, con espíritu romántico-la mujer me interesa, y me propongo salvarla-y la salvo, es decir, la salvo de la garra policial; pero para eso es necesario que tome una dosis doble de ese veneno.”122

Una inquietud epistémica ordena subterráneamente el discurso literario en cuyos juegos narrativos y metanarrativos queda involucrado doblemente el lector, quien se descubre promovido en sus aptitudes hermenéuticas y heurísticas. El lector- heurista que acompañó al pesquisante en los cuatro primeros capítulos tendrá que hacerlo también con el médico, como lector- hermeneuta, en los dos últimos. Como heurista, deberá aprender, pues, a descalificar las cómodas soluciones unívocas, genéricas y abstractas; hacerse científico en la ficción. Como hermeneuta, asumir los conocimientos en la concretidad de la existencia personal; hacerse sabio en la ficción. Razón e imaginación creadora. Devenir científico lo obliga a asumir los métodos y principios de la medicina legal y la frenología, ciencia a la sazón en boga; en general, los de la racionalidad epistémica: “…se trata de la aplicación de los principios generales de la medicina legal, que es una ciencia, y de demostrar que la ciencia puede conquistar todos los terrenos, porque ella es la llave maestra de la inteligencia. La ciencia conquistará al hombre, que no han conquistado aún la religión ni la política… El templo más esplendoroso que tuvo Minerva fue el cerebro de Homero.”123 Devenir sabio, por su parte, lo compromete en una disposición caritativa: “no juzgar” para “salvar”; a sensibilizarse frente a lo bello (no sólo su figura, sino también su sentido más profundo, como valor de verdad); en suma, a la inversión de los órdenes estatuidos, ciegos para apreciar la belleza de la vida y la salud (salvación). ���������������������������������������� ������������������������.���������������������������������������

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El autor propone el hermanamiento de arte y ciencia por su desconfianza hacia la dupla religión-filosofía; en todo caso, la clave de bóveda es la confianza en la imaginación y su uso ordenado por la lógica. Se trata, en consecuencia, de transitar el camino de la mímesis abrazado a la “fiebre investigatriz”. La imaginación es anticipadora por su capacidad para proyectarse por sobre la indiferencia cotidiana.124 De su potencial innovador se genera la hipótesis que abre un espacio de indagación y resolución. Ciertamente, estamos bastante distanciados de la sentencia teresiana respecto de la imaginación como la “loca de la casa”; lo cual es explicable por el hecho de que, en el caso de nuestro autor, el acto imaginativo está imbuido y orientado por la “curiosidad inteligente”.125 Se cumplen, en consecuencia, todos y cada uno de los pasos más significativos del método hipotético-deductivo. A la hipótesis, desconocida por el lector hasta último momento (propia también del género fantástico y policial), sucede la vía deductiva que necesariamente incluye las inducciones relativas a la recolección de datos de la pesquisa.126 Confirma: “¿En qué laberinto iba a sumergir mis facultades? ¿Podía acaso contenerlas? Si ellas querían averiguar algo, si tenían la inspiración de dirigirse por sendas desconocidas ¿por qué habría de contrariarlas, provocando en ellas el tumulto? En vez del numen, tendrían la voluntad a su servicio; en reemplazo de la escuela, el criterio que pondera los hechos; en lugar de la obligación, la curiosidad insaciable y la prudencia. Con estos elementos podría no comprometer ni a mi capricho ni a ninguna persona, evitando, en cuanto fuera posible, que la policía interviniera en estas averiguaciones guiadas por el buen sentido y las espontaneidades de la inducción y la deducción, ya que no por la competencia.”127 Es decir, el juego de la imaginación no es autista, ni anárquico. Responde a la atención, el principio de la unidad de la conciencia128y acompaña a todas sus facultades en la secuencia constructiva: “¡ Qué grande facultad es la atención ¡ Para ella todo es sugestivo, y cuanto más creemos emanciparnos de su influencia, cuanto mayor es el esfuerzo que desarrollamos para sustraernos, en las operaciones de la imaginación, a los encadenamientos de ideas que ella provoca en una fantasía, bien desenvuelta, tanto mayor es su actividad avasalladora; y así, cuando hay dos inteligencias que guardan entre sí cierta ���������������������������������������� ����������.�5����������������������1�I�������������5��� ������� ����� �����������������.������ ���������������� ����������)��������� �������� �������5������� �������������������������������� ��������� ������

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armonía, no es difícil que haya también analogía en la filiación de aquellas ideas, por más que las inclinaciones de la instrucción y del carácter hayan sido aparentemente diversas.”129 Se trata, en efecto, del principio de la imaginación creadora de los románticos alemanes, los del Más antiguo programa del idealismo alemán130 , principio asociado al de la unidad ontológica del cosmos. No es de extrañar pues que la pergeñada objetividad epistémica resulte del principio de la correspondencia u homología; sea de lo subjetivo con lo objetivo, de las facultades entre sí, de la intersubjetividad, e incluso de lo natural y de lo sobrenatural. “…en la naturaleza no hay hechos solitarios, sin vínculos que los aten a los demás, sino una armonía perfecta, una serie de eslabones sin solución de continuidad, un nudo eterno y fatal que no se desata como el gordiano, porque representa el mundo complejo alrededor del cual giran las leyes, y los sentimientos, y las razones.”131 Esta visión romántica del macrocosmos como totalidad orgánica presidida por la idea de armonía (que no contradice en este punto a la ilustrada de orden y legalidad) se corresponde con la del microcosmos que cada conciencia individual es. Este principio ofrece las garantías necesarias para el cumplimiento ordenado de la tarea heurística y, esencialmente, para concretar la comprensión hermenéutica. El autor y el lector sólo en estas condiciones pueden abandonarse ficcionalmente al sentimiento de lo bello; pues su garantía es el verdadero principio de lo real y no la vana filosofía o el irracionalismo.132 No hay grado cero para lo estético porque en el cosmos no hay lugar para el sinsentido ni, en consecuencia, para la sin razón. Todo lo real participa de la racionalidad, incluso lo sobrenatural, una de sus facetas, la nocturna; como veremos en el último apartado. 4. Lo trasmodal del logos “Cuando un hecho sin explicación racional irrumpe en la realidad de un filósofo positivista”, admite el autor, la actitud a asumir ha de ser: “Ocúpate por ahora de esta realidad y no la expliques. Los problemas de ultratumba serán

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siempre problemas para la humanidad, por más que de ellos se alejen los filósofos que te han servido”133 Y completa: “Hay realidades que no se explican, porque no se puede ni se debe explicarlas. Si se admira lo que se ignora, es necesario ignorar algo grande para tener algo grande que admirar.”134 El filósofo positivista no es un necio pues, que ha parcelado su ser o, peor aún, lo ha mutilado. Prioriza, en consecuencia, la actitud sapiencial por excelencia: la admiración (la thaumazein griega), la apertura y aceptación de su correlato: lo admirable, lo digno de ser contemplado, el misterio de lo trascendente. He aquí otra función de lo fantástico; paradójicamente para este autodenominado positivista, en el misterio de los románticos, esa zona de encuentro entre la vida y la muerte, la vigilia y el sueño, lo material y lo espiritual puro, la racionalidad satura su sed de realidad.135 Holmberg elige el género y lo despliega en un amplio abanico de posibilidades que van desde el vecino y afín género policial (Bolsa de Huesos) según las técnicas elaboradas por Poe,136 pasando por lo extraño (La Casa Endiablada) hasta lo maravilloso (Nelly- El Ruiseñor y la Rosa). Su motivación profunda parece descubrirse en la urgencia de ampliar el concepto estereotipado de realidad de los occidentales: “Hay miles de personas muy razonables en todos los actos de su vida, para quienes la materialización de Nelly, la aparición del general, los gemidos y otros fenómenos más espeluznantes aún, son la realización innegable de un mundo que no conocemos, por haber seguido, en la evolución de nuestro progreso, rumbos que nos han acercado al ideal de lo que llamamos civilización de Occidente; mientras que los indios del indostaní sin tantos cañones, ni logaritmos, ni telescopios, ni telégrafos, han seguido otro rumbo que los aproxima a la vida espiritual y que realizan en los misterios de sus pagodas y en sus cavernas mil veces seculares”137 El logos ficcionalizado, en el extremo de lo fantástico, elabora lo extraño, como en la Bolsa de Huesos:” los actos pertenecían por su forma al empirismo más simple y no podíamos negar que los resultados concordaban con el sentido común, independientemente de la cosa en sí”138; o lo maravilloso, por ejemplo en Nelly, El Ruiseñor y la Rosa, La Pipa de Hoffmann; desde una perspectiva según la cual lo fantástico podría ser considerado con “todos los caracteres de una monstruosidad”, “de un sueño”, de una “locura” y, sin ���������������������������������������� ������������!�������+����.�!���������.���/�O������������*�������$������������������������������������������D��#�C����E�������������������������-��#������������$��������0�������#�����������������������(�������������������������������0��������������-�)���K��D�������������������E�$������������������-�����������D���������������#��������E������������������������4����������������������������������������������������������#�������)������������������'��������������������$�'����)���$��������������������&����������������������I����� � � ;�@+��#����������.�������3�4������������������������������������D������������������'���7���������������������#����E�������������������������������������������������������#���������������������������I���� � � ;�@��#�����������6-����*������7����������:���#����'������������������'������������������&�����������2���������������.�����)�������� �������������������8 ���� ��������������������� ��)�������������������8�� ��� ��1I���� � � ;���#����������3����,�< �"���*����#���������������6�< �"���*���G������ ���#����������6/��

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embargo, de lo que se trata es de “ realizar una quimera lógica”139; al fin de cuentas, realidad, pero insondable . Vemos en Nelly: Pero no es una ilusión- agregó Alfredo- sino una cosa que consideramos un misterio. 140 También en El Ruiseñor y la Rosa:”¿Qué ha sido lo de Celina? ¿Delirio, visión, ensueño? En este momento no duermo, estoy seguro, convencido de ello, dudar sería un absurdo; pero ¿y cómo se explica que la vida y la muerte se presenten de un modo tan fantástico? Mejor es no explicarlo. Y volví a quedar dormido; pero esta vez, real y profundamente.” 141 También frente al mito, su actitud es innovadora. La común actitud desmitificadora del espíritu positivo aquí se refuncionaliza en los parámetros del nuevo orden científico. VeSe observa tal fenómeno en La Bolsa de los Huesos en relación con el mito de Circe:

“ Se aturdieron, se marearon y vivieron en mi atmósfera como esclavos, sin voluntad y sin ideas. Eres una Circe, Clara-me decía Mariano con frecuencia. La única voluntad fue la mía, y las promesas de un amor eterno se me prodigaron entonces hasta el exceso; y cuando pensaron que mi corazón se ablandaba, que era sensible, les demostré que se equivocaban …y murieron… No sé, era un vértigo, un enseñamiento, una neurosis…, y pronto me di cuenta de lo que iba a hacer ¡Quería arrancarle vivo el corazón! 142

El personaje es, en efecto, la recreación de la mítica Circe; pero, en tanto la clásica es una figura simbólica con un significado analógico, la moderna, es unívocamente interpretada desde la psiquiatría, es decir, susceptible de ser incluida dentro de una hermenéutica científico-natural.143 “Antes de formular un juicio sobre tus semejantes,¿oh paciente lector!, examina tu conciencia y, si no eres médico, no formules nada, porque las neurosis no tienen explicación, ni tienen principio ni fin; son como l eternidad y el infinito; y si a todo trance quieres limitarlas, imagínate que comienzan con la permutación de un complejo indefinible, se desarrollan sin conocimiento de su origen y terminan cuando terminan…porque sí.”144 La realidad tiene una faz diurna, natural; pero también tiene otra nocturna, la de lo sobrenatural. Ambas tienen su lugar en el sistema de la significancia; y, en consecuencia, en el arte y la literatura. Lo diurno es “claro y distinto”, como lo anhela el moderno ilustrado; lo nocturno, es misterio, como ansia el romántico; y ambos aspectos no son auto-excluyentes sino que convergen en la única realidad del sentido. El literato lo tiene presente a la hora de generar sus mundos ficcionales; entonces, el logos se modaliza para generar un claro donde evidenciarlo. En nuestro autor, esto ha de interpretarse desde la perspectiva no sólo semiótica sino, centralmente, semántica relativa a un entramado o red de temas, estudiadas por Todorov: “el principio generador de

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todos los temas reunidos en esta primera red: el paso del espíritu a la materia se ha vuelto posible” 145 Por esta razón, la pintura de los espacios y tiempos donde acontece lo fantástico está impregnada de lirismo: imágenes del campo y de la noche, el invierno y el clima lluvioso.146 Todo se ordena a promover una comprensión que nace de una vivencia paradójica: la impresión de lo sobrenatural“¿ Piensas que no soy sensible a las impresiones de lo inesperado, máxime cuando pertenece al mundo de los misterios, y cuando ello toma formas espeluznantes como el gemido de anoche y la aparición del anciano en la torre?”147 Esto explica que el referente de lo fantástico; especialmente en el caso de lo maravilloso, no tenga una hermenéutica necesaria; no obstante, la declarada suficiencia de su heurística. Lo fantástico reclama pues de una peculiar manera de la hermenéutica: una “comprensión” sui generis del misterio de lo impreso.148 En efecto, con la acogida de lo sobrenatural se abre un espacio de gran riqueza semántica para la temporalidad histórica: anticipación de acontecimientos futuros149, iluminación de situaciones pasadas150; plenificación del presente151; e, incluso, como ocasión para esgrimir el arma de la crítica con humor e ironía. Ejemplo de esto último lo constituye el cuento La Pipa de Hoffmann donde a través de la técnica del cuento dentro del cuento refuta por un camino que podríamos denominar ad absurdum, los formalismos, especialmente éticos y metafísicos; lo que peyorativamente llama la “profundidad de la idea”.152 En La casa Endiablada el espíritu positivo procurará poner distancia entre lo fantástico y la superstición y así rescatar la auténtica función de la imaginación y la realidad del misterio.153 Este breve rodeo a la obra fantástica de un autor de nuestra generación del ochenta nos ha permitido confirmar algunos aspectos destacados de la función modalizante del logos ficcionalizado como lo son: reforzar per absurdum los aspectos alienogénicos de la existencia y abrir los horizontes trasmodales. ���������������������������������������� ���������./�*���������#������������,��.3�5�������"��������$�������������������������'�������������������������������������������������������������������������������������&�������"������������������ ����������*��������'���&�������������������������������������������������������#���������������'��������������������������&��������������������������������������������"�����(�����U���������������������������������������1����� ���������������������������)���������������� � �������� ����� ��� � ��� ���������������������������5���������������������������������1�I����� � � ;��[��������������������������������������������./���.,�< �"���*+����#���������3���.6�5���������5�������������0�$������(����� � ��������������������*�������1������������� �������8 ��������� �������������������������������������1�I���:���#�����5���#������������/��.+�5�<���������������������#������'������������#�����������������������������������%�����I���#���������6���/��5������������������������������������������������I���!#���������,3��/��5��������������������"���������� ��J��������������/��2G�������������#������������ �����1�������"��������������������������#�"����������$����0�����������������������������������������������������������������������������������������������$�������������������DB��E��I����!#�������������/��5����������������������������"��������#�������������&��������"������������'���0�������������������������������

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Capitulo 5. El camino de lo Ensayístico: ¿regionalización o nacionalización de la existencia?

1. Introducción

Todo intento de definir esta modalidad literaria, el ensayo, tropieza con las consabidas dificultades derivadas de la vaguedad del término y la variedad de obras, estilos, e incluso disciplinas, que lo registran entre sus opciones operativas y expresivas. La remisión al horizonte histórico es pues iluminadora; toda vez que patentiza un marco de experiencias de las cuales obtener un variado potencial significativo. El tópico, ya clásico, de iniciar este caminar en Montaigne posibilita la delimitación de un sentido que guarda relación con la construcción de un juicio relativo a una materia amplia y sutil sobre la cual trabaja la subjetividad a través de una palabra ornamentada, con intencionalidad asistemática, no exhaustivante e intensiva, a partir de una mirada pretendidamente innovadora y motivante 154 Se destaca su condición operatoria, la inespecificidad de su materia temática y su formalidad intensiva y, sustancialmente, la finalidad estético-pragmática. Montaigne, y Bacon son reconocidos como los creadores del ensayo propiamente moderno, con las diferencias que los separan.155 Sin embargo, ya en Platón, Séneca y los clásicos se aprecian aspectos relativamente equivalentes, asociados, ciertamente, a diversos contenidos y cosmovisiones, fundamentalmente ajenas a la preocupación o puesta en juego de la subjetividad. Tras el impasse medieval, esta propuesta literaria, se autogenera en el individualismo de algunos escritores del siglo XV, en el intimismo de los del siglo XVI español, en los escritos satíricos y políticos del XVII, en la exaltación romántica de la individualidad del XIX, hasta convertirse, en la generación española del 98, a juicio de Gómez Martínez, en la “forma de expresión literaria por excelencia”. 156 La diversidad postulada no opaca, empero, una común actitud reflexiva y proyectiva: “El ensayista, en su diálogo con el lector o consigo mismo reflexiona siempre sobre el presente, apoyado en la sólida base del pasado y con el implícito deseo de anticipar el futuro por medio de la comprensión del momento actual”. 157 Este afán anticipatorio y teórico estéticamente construido, es decisivo a la hora de abordar el discurso ensayístico, toda vez que el mismo responde a un fenómeno que hemos dado en llamar el de la historicidad convocante que no sólo le confiere su peculiar sentido sino que lo convierte en centro vinculante, ���������������������������������������� ���������/.�%L;* !9;5��%����;�������G���������7���������7�&������+3,��������3.��//�%5[��Q��&������������������8 ��������������%&)����@I5���+/6������9\%5[�% O*W;5[��Q��&������*����������5��$���������/3�������3�����/,�������������

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por excelencia, de diversas disciplinas: literatura, filosofía, política, entre otras; confiriéndole su particular movilidad y perspectivismo. Esto obliga, como lo reconoce Maíz, “… a hacer hincapié en la relación entre entidad estructural y fenómeno histórico”158 Tal reconocimiento posibilita trascender una estética sustancialista o esencialista en orden a oconstituir otra condicionalista, cuyo centro es la voluntad de estilo que articula la intención estética con la finalidad persuasiva.159 Para identificar la condición literaria de este discurso nos apoyamos en Todorov, quien aprecia en el mismo, el “conjunto de constantes semióticas y retóricas, con cierta regularidad histórica y presente en un determinado número de textos literarios” 160 . Sus caracteres son reseñables: - a partir de su formalidad mínima. Se trata de una estructura argumentativa en prosa no mimética, sin la alternancia de la primera y la segunda persona.161 - desde su intención formativa o ideal humanista. El ensayo es la resultante de una de las direcciones de la modernidad, la ético-pragmática162 Esta preocupación lo vincula con las problemáticas sociales y sus respectivas cosmovisiones, sin desmerecer planteamientos teóricos. - en relación con su condición polémica. Toda ensayística responde, directa o indirectamente, a un discurso dialógico que se opone al monologismo oficial163. Genéticamente se vincula con el antiguo “diálogo socrático”. Como todo proceder discursivo incorpora al destinatario y el tono conversacional. - atento a la condición gnoseológica de este discurso se puede reconocer en él una estructura argumentativa ordenada por el principio de la verosimilitud. En efecto, este discurso participa de un grado de conocimiento circunscrito a los límites de la contingencia. Puede apreciarse en ello la marca diferencial con el discurso filosófico o estrictamente epistemológico.

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- de la funcionalidad estética se deriva el uso de la “palabra ornamentada”164 la cual se organiza según el modelo de la retórica antigua y de su modalidad específica de exponer las ideas. - asociada a aquélla se encuentra la función persuasiva, desprendida, en el caso particular que nos atañe, de la mera intención simuladora y manipuladora, propia de un discurso retórico decadente.165 La persuasión ejercida por el ensayista responde a una retórica argumental respetuosa de las responsabilidades culturales del orador166 y también a lo que Barthes llama el “eros del lenguaje” - Su función social y política funda, finalmente, la razón de ser de este

discurso condicionado a la retórica y vinculado al manejo de códigos compartidos entre el autor y su auditorio. Podría sostenerse que este aspecto constituye su verdadero código genético.167

- Su carácter regional, circunscripto o no a lo nacional, continental o específicamente regional

2. Ensayo y regionalidad La problematicidad del concepto de región se desprende de factores endógenos y exógenos al fenómeno aludido. En efecto, si bien el objeto en cuanto en tal encierra un cúmulo de dificultades relativas a la complejidad de factores que lo determinan y a la ambigüedad de sus marcos de configuración; no puede negarse la incidencia de otras cuestiones que se derivan de su ideologización en contextos históricos de conformación y consolidación del ser nacional; o, en la actualidad, de nuestra “condición posmoderna” para la cual los temas de la globalización, la inter y la transdisciplinariedad presionan en busca de respuestas que en determinadas situaciones dejan en evidencia lo que Domingo Ighina identifica como “mirada más bien voluntarista de nuestro objeto de estudio”168 En orden a clarificar este horizonte de problemas y, fundamentalmente, para evitar toda esterilidad intelectual en su resolución, es oportuno detenerse a repensar las categorías lógicas que lo perfilan y las estrategias implementadas para su abordaje metodológico.

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En primera instancia, compartimos con el autor indicado la centralidad de las categorías homogeneidad-heterogeneidad para la determinación de lo regional, pero con él también denunciamos su vaciamiento intelectual toda vez que las mismas operen, excluyentemente, sobre la “idea sustancial de nación”. 169 Se hace patente la urgencia de reformular lo regional desde un horizonte plurivalente de factores estructurantes: lo político ciertamente, pero también lo geográfico, lo étnico social, lo cultural y lo económico. Esto nos da la posibilidad de hacer propia la definición de Armando Bazán (que sigue en esto la línea de Juan B.Terán y Bernardo Canal Feijóo) que aprecia en la región a aquella unidad espacial caracterizada por la integración social, la interdependencia y complementariedad de sus comunidades y el mutuo aprovechamiento de los recursos naturales170. Lo dicho se puede acotar al considerar sus especificidades. Se puede hablar entonces de región geográfica, cultural171, histórica, folklórica, literaria, según lo hace Gloria Videla; o de otra clasificación posible.172 Atenta a lo que nos incumbe, se pregunta la autora indicada“ ¿Cómo podríamos definir provisoriamente el concepto de literatura regional? a lo cual responde “ ...el conjunto de creaciones literarias que se escriben en una determinada zona del país con determinadas peculiaridades que pueden influir en el escritor, como el clima, el paisaje, la flora y la fauna, los cultivos, la economía, la raza, la lengua, el legado histórico, la tradición cultural y folklórica: usos, costumbres, artesanías, canciones, poemas, narraciones, leyendas, mitos y otras variadas formas del acervo colectivo”173 Por esta vía se efectiviza el objetivo, señalado desde el ámbito de la historia por Cueto, de”generar un enfoque más amplio de la historia nacional y comprender a las historias provinciales en el contexto de la región a que pertenecen”. La región, históricamente anterior a las provincias e incluso a la nación, se desenvuelve como “espacio en el cual transcurren y se producen las realizaciones de los hombres que la habitan y que se dan con cierta continuidad temporal”.174 La idiosincrasia, dinamismo y operatividad propias de este fenómeno y de esta categoría de análisis le confieren su particular carácter heurístico, convirtiéndolo en un verdadero depósito de valiosos hallazgos hermenéuticos, no sólo en el ámbito de la historia, sino también en éste que nos convoca, el de la literatura. Lo regional, rescatado para la literatura, se ofrece como horizonte de comprensión del ser nacional auténtico y pleno, como ámbito propicio para el descubrimiento de” nuestra intimidad en

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todas sus facetas y ponerla al desnudo por medio de la palabra”, conscientes de que nuestra identidad es la resultante de “la dialéctica fecunda entre lo raigal y lo universal”175; simultáneamente, mythos y mimesis176. En consecuencia, si con Edmundo Heredia admitimos que la región es una creación singular y la regionalización, el proceso en el cual aquélla toma forma histórica concreta; será necesario asumir el desafío finisecular que nos deja frente a la ineludible tarea de “resolver la encrucijada que el mundo posmoderno plantea, esto es, la disyuntiva de adaptarnos a un mundo globalizado y aceptar sus imposiciones, o continuar reconociendo y por tanto respetando los valores singulares que el hombre ha cultivado en un proceso histórico, el que a su vez implica un proceso de identificación; estos valores se explican en la necesaria referencia a un espacio al que los grupos humanos están integrados, y que es a su vez el producto de su propia creación.”177 El rescate pues de esta categoría de análisis y simultáneamente de este objeto de estudio (como lo señala Heredia)178 parece pues ineludible para salvar los problemas que amenazan nuestra identidad nacional tanto al interior como al exterior de su proceso configurador. a. Aportes inter-disciplinarios Ya hemos mencionado el significativo aporte de la historia en la formación de este concepto. Otras disciplinas también han contribuido a su esclarecimiento. Rodolfo Kush, desde el ámbito de una antropología filosófica americana, es decir, desde la propuesta de un pensar situado despliega el concepto de geocultura, otra categoría con alto valor heurístico para la cuestión que nos incumbe. Alude el término a la unidad que resulta de “ la intersección de lo geográfico con lo cultural”, en donde lo segundo( el acervo tradicional y las decisiones prácticas o actitudes grupales) sobredetermina lo primero(el suelo). 179 Esta implantación tiene consecuencias resonantes para el pensador; fundamentalmente, lo obliga a “ampliar su horizonte de comprensión” en dos sentidos. Primero, la gravidez de todo pensar presiona en contra de una pretendida universalidad abstracta y reclama para sí los caracteres de la concretidad de lo solariego; segundo, la prioridad y aprioridad de lo intersubjetivo denuncia el atomismo y la cosificación del hombre operadas por

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la conciencia occidental, en orden a restaurar la consistencia y coherencia de comunidades no contractualistas sino naturales. Asumidas ambas premisas la importancia y alcance del neologismo se desprende de modo automático: “ (la geocultura) supone filosóficamente lo fundante, por una parte, y lo deformante y corrupto, por la otra, respecto a cualquier pretensión de universalidad. O más bien, es la denuncia de la deformación de una universalidad paradójicamente propia.” 180 A nivel metodológico el acceso a una unidad geocultural plantea el problema de enfrentar el estudio del pensamiento grupal o, como indistintamente lo llama el autor, del pensamiento popular, el cual se estructura en torno a símbolos que patentizan su tono cultural. Una ontología del lenguaje se presenta como alternativa óptima para “saber de un sentido en el cual se instala la vida del grupo” 181 La razón que lo explica:”La palabra es compensadora de algo, es siempre un puente tendido hacia una mayor posibilidad que remedie la caída. La caída es el mecanismo desencadenante del decir, y entre la caída y el decir se la articulación del horizonte simbólico.”182 La palabra es pues un centro simbólico tendido a la superación del desgarramiento existencial; de la alienación que aleja, precisamente, del centro integrador; y lo enmascara. Con estos elementos quedan trazadas las líneas directrices para un pensar situado; especialmente de gran valor heurístico para las culturas híbridas como lo es la de Argentina, divididas entre lo popular y lo foráneo. Cabe al pensador, extensivamente al creador, transformarse en un “vehículo de la totalidad”, de la intersubjetividad situada, de los símbolos del pensamiento grupal; y esto, de modo tal que la comunidad al contemplar la obra descubra sus luces y sombras. Es ciertamente una tarea hermenéutica pero también crítica y, fundamentalmente, pragmática. Gloria Zamorano aporta criterios geográficos de regionalización a partir de la interpretación de la misma como espacio modelado por la subjetividad; modelo configurado en función de las propias necesidades sociales. Se trata pues de una estructura dinámica cuyas fronteras móviles trascienden lo meramente físico para restaurar en su movilidad y complejidad la interacción de lo humano con lo físico. 183 El abordaje de lo regional, desde esta perspectiva de la percepción y el comportamiento, exige la sistematización de aspectos físicos, fisiológicos y sicológicos relativos a una forma gestáltica. En la tarea hermenéutica de

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descifrar su sentido es importante el examen interdisciplinario (entre las ciencias auxiliares, destaca la función de la semiología y la sociología).184El método es predominantemente intuitivo, de captación, análisis y síntesis de las relaciones, fundamentalmente, verticales, interrelaciones propiamente dichas (ecológicas, socioeconómicas, socioculturales, sociodemográficas) que conforman la “combinación regional”; y horizontales, que son secundarias.185 Para el caso de las regiones naturales, ordenadas al desarrollo de distintas actividades, y al aseguramiento de la supervivencia y el fortalecimiento del poder; es necesario atender al paisaje que la refleja, como así también a su complejidad estructural y a los tres factores básicos de organización regional: condiciones demográficas, los sistemas ideológicos y las condiciones naturales 186 A modo de reflexión final vale transcribir lo que sostiene la autora: “…ya sea por su significación política, por el surgimiento de motivaciones de distinto orden, intra o extrarregionales; o bien, como una necesidad de estrechar vínculos entre los hombres, de ligarlos a su tierra; la región, con un enfoque esencialmente dinámico, se renueva permanentemente, persiste gracias a su equilibrio autorregulado, a pesar del caos social que reina en muchos lugares del mundo. “ 187

b. Literatura y cultura regional Pedro Luis Barcia ha expresado con claridad los vínculos que enlazan la literatura con la cultura regional cuando sostiene que es tal ”la que se apoya en las materias regionales para encarnar la expresión personal del autor y proyectar una dimensión universal a los temas de la obra…Su base de despegue hacia la índole del hombre es un lugar geográfico, una historia localizada, unos motivos tradicionales… La región, para la literatura regional: es un trampolín hacia otras dimensiones.”188 Este carácter hace que lo regional no sea un adjetivo sino la expresión sustantiva de lo literario, que se universaliza en tanto profundiza en su propio suelo; se trasciende en tanto horada sus raíces. De ahí la utilidad de diferenciar entre la regionalidad de corteza y la de meollo, según consume o no el proceso de concreción de lo universal; se haga regional o decaiga en el regionalismo, forma del voluntarismo al que aludiéramos al inicio de nuestro trabajo.189 Los esfuerzos de esta regionalización operan sobre la base de un mapa cultural argentino190, que de ahí se proyecta al campo específico.191

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Una aproximación interesante a la identidad de una región de las letras es la que propone José Andrés Rivas a través de la búsqueda de las constantes lingüísticas, ideológicas (ideas y problemas), valores, creencias, y personajes de un corpus global de textos; perspectiva ésta que puede ser completada por otra referida a los”vericuetos de su historia literaria”.192 c. Devenir histórico de nuestra literatura regional Como constructo cultural que es, la literatura regional se ha ido configurando en el transcurrir histórico. Desde un horizonte amplio Serra adopta una perspectiva respetuosa de las cuestiones de “una humanidad y de una sociedad en su modo de ser y de estar en el mundo, conciencia que accede gracias al poder proyectivo y revelador de sus metáforas, sus mitos y sus símbolos a la dimensión universal de la condición humana fundamental. “193 En este constructo, que comienza a gestarse en el romanticismo de nuestra generación del 37 y su preocupación por la nacionalidad y el paisaje y se acrecienta en extensión y profundidad hasta nuestros días; Serra distingue una progresiva interiorización de la regionalidad, desde aquel primer programa del regionalismo literario comprometido de modo externo con la problemática señera de lo regional (variantes costumbristas, nativistas y costumbristas) hasta la apertura renovadora del mundonovismo: “ en el cual se funden dos tradiciones: la de lo regional en tanto realidad campesina literaturizable y justificada por la escritura, y la tradición literaria como conciencia creadora de un mundo autónomo y de un discurso de carácter irreductible.”194 Para la literatura esta reformulación metodológica supone un tránsito hacia las estructuras profundas del sistema que desemboca en una nueva modalidad interpretativa del espacio y el tiempo (comarcanos y suprarregionalistas), la imaginación mítica y simbólica y los planos metafóricos del lenguaje, que a partir de este reposicionamiento “crean sentidos de proyección universal”. En esta abordaje, la mirada debe aprender a recuperar los textos y sus respectivos contextos y examinarlos en ejes de sincronía y diacronía. 195 En un enfoque restringido, atento a las ideologías subyacentes en las generaciones Eduardo Romano nos ofrece una periodización que se extiende entre 1880 y 1950; etapas en las que a la poética nativista, nacionalista y liberal (a juicio del autor fundadora de la literatura regional), le sucede el criollismo y nacionalismo no liberal del 30; el regionalismo de izquierda del 40, y el colapso de la década del 50.196

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En síntesis, este escueto recorrido por la problemática de la región y la literatura regional nos ha permitido valorar la importancia de recuperar unidades culturales mínimas y simultáneamente integrarlas a horizontes máximos de sentido, pues de su mutua imbricación resultan aspectaciones de alta significación para el arte y la literatura como sistemas centrales de la existencia y de sus proyecciones, a nivel de la autoconciencia personal y social. Por ello, juzgamos necesario recuperar perspectivas integrales, recalar en la propia hondura, beber de las fuentes de un lenguaje atento no sólo a ontologías formales sino también a las ontologías regionales y a su fenomenización, a los contextos micro y macroculturales, a la práctica interdisciplinaria. 3. El ensayo entre lo nacional y lo continental Atentos a la emergencia y relevancia del género ensayístico en Hispanoamérica cabe la pregunta por la centralidad temática, si existe tal centro. Todos los caminos parecen responder afirmativamente y conducir al núcleo relativo a la identidad y autonomía de su sujeto y a la urgencia de generar para él un modo justo de organización político-cultural. A juicio de José de Onís, esta opción preferencial del género ensayístico se relacionaría con la funcionalización de la literatura. A lo que cabría objetar, desde el punto de vista de la sociología de la creación intelectual, que”ni siquiera la más pura intención artística escapa completamente a la sociología, ya que (la obra literaria) puede integrarse gracias a un tipo particular de condiciones históricas y sociales, y también porque se ve obligada a referirse a la verdad objetiva que le remite al campo intelectual” 197 En todo caso, lo que parece obvio luego de estos someros lineamientos, es la necesidad de incorporar la noción de “campo literario”, que supone una lectura diacrítica o intertextual, que complementa a la propiamente estructural: disposiciones, tomas de posición, relaciones y estrategias formales, propias de la creación artística. Sin duda, la explicación de ello se encuentra en la necesidad de captar”la particularidad, en la generalidad, y la generalidad en la particularidad”; y, fundamentalmente, de no dilapidar el potencial creativo del arte, la literatura y el escritor, quien como “creador simbólico” está convocado a “ (Transformar) profundamente la visión del mundo, es decir las categorías de percepción y de apreciación del mundo, los principios de construcción del mundo social, la definición de lo que es importante y de lo que no lo es, de lo que merece ser representado y de lo que no lo merece” 198. Sin duda, esto es crucial a la hora de perfilar toda hermenéutica literaria; pero especialmente lo es, en el caso particular de la hermenéutica ensayística. En Argentina, su práctica se remonta a la Colonia y hasta es factible descubrir intentos ensayísticos ya en la época de la Conquista. Sin embargo, el

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ámbito emergente por excelencia ha de ser el romanticismo de la Generación del 37, ratificado por los movimientos culturales subsiguientes. En su lúcido análisis sobre el ensayo argentino, Borello presenta al género como un espejo de las actitudes espirituales, las permanentes crisis político-sociales y la recesión económica de nuestro país.199 Reflejo fiel de los avatares que se hacen escritura de una historia teñida por el “patetismo” y “la irracionalidad” pero también por las correlativas búsquedas y esfuerzos superadores.200 Su sentido se dirime en torno al “ser nacional”, desde actitudes que van del intuicionismo irracionalista, el trascendentalismo telúrico o metafísico, hasta el revisionismo crítico. De la etapa de Estrada, Murena, Kush, Victoria Ocampo, sostiene el autor: “Todos parten de una actitud semejante a la del maestro: ordenan sobre una intuición o un conjunto de intuiciones los hechos históricos de nuestra comunidad, sus defectos y aciertos, sus costumbres y valores. Es así como la tendencia generalizada de esta corriente es la de determinar la existencia de cada hombre y cada humanidad toda, como dirigida por fuerzas irracionales, indefinibles y no analizables”201. De la de Canal Feijóo, reconoce el autor que sin descuidar el dato inmediato intuible, “se preocupan por examinar objetivamente la realidad usando los datos de la sociología, la historia, la economía, así como una postura crítica frente al pasado aprovechable”.202 En la etapa final, las fuentes del pensamiento se remontan a la fenomenología existencialista de Merleau Ponty, Husserl y Heidegger; el humanismo del joven Marx (rechazo del marxismo stalinista), y, fundamentalmente, la rigurosidad epistémico de los historiadores de la ciencia: Georges Canguilhem, Jules Villemin y el estructuralismo. 4. La existencia como misión reconquistadora La obra ensayística, simultáneamente literaria, testimonial y filosófica, de Canal Feijóo, es un claro ejemplo del fenómeno al que estamos aludiendo. En su Teoría de la ciudad argentina el autor se posiciona de cara a la tradición constituyente en una actitud comprometida que le obliga a definir “su perfil más resaltante”. Así se explica su opciòn por la ciudad; centro de una tarea de renovación del empuje histórico-generacional que alcanza su sentido en el

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ideal regenerador del hombre de estas latitudes, fundamentalmente, de “la relación del hombre político con su mundo geográfico”. Una verdadera” reconquista del desierto” impulsa el sentido del texto; eco, tal vez, de la goetheana exhortación a conquistar lo heredado, como marco de virtualidades a hacer efectivas pero, sustancialmente, como ámbito correctivo de los propios anacronismos históricos. La lucidez para avizorar los cambios y asumirlos es la característica de su voluntad de estilo en la cual se imprime la particularidad de un temperamento reflexivo sin mengua de un marcado interés pragmático. En Canal Feijóo se conjugan un universo espiritual dibujado en grandes pinceladas por una sensibilidad atenta al juego alegórico y una inteligencia moderna abierta a la detección de problemas y propuestas superadoras: “ No hay futuro concebible ya sino en un sentido de contradirecciones formales, hacia la aprehensión de los detalles perdidos o relegados por la necesidad o la prisa de abarcar totalidades, que animó la última centuria.”203 Los tópicos de la obra se relacionan con: . Denuncia de un estado de des-acomodación entre el hombre político y su mundo geográfico, resultante de los determinismos ( fisicalista para el campo y formalista para la ciudad) que definieron históricamente la relación por la acción de uno u otro de los polos enfrentados. . Propuesta de una re-acomodación fundada en la asunción de una tercera forma mediadora entre las ya ensayadas, atenta a la integración nacional y al respeto de las garantías provinciales e individuales. . Convocatoria a la conciencia argentina de renovar los órdenes de valores tradicionales a partir de una nueva teoría de la ciudad (en consecuencia, de la campaña), focalizada en la planificación.204 Estos tópicos se encadenan en una dialéctica signada por polaridades discursivas que se resuelven en la metáfora civilización-barbarie; la cual se expande en sus correlatos: ciudad-campo, ciudad litoral-ciudad mediterránea, ciudad excéntrica-ciudad central, capital biológica-capital política. La superación supone la exhaución de la teoría y de la práctica constitucional; lo cual involucra los problemas subsidiariamente relativos al uso irracional de la naturaleza y centralmente al desconocimiento de los factores culturales tradicionales explícitos en la historia de la ciudad argentina. Teoría de la ciudad argentina recoge cinco ensayos medulares relativos a: . Historia de ciudades ”Puede decirse que la historia sólo fue una historia de ciudades” ���������������������������������������� ������������I����*���������3.���.�2�

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El discurso es arquetípico, relativo a dos ciclos fundacionales: el centrípeto, el centrífugo; dos imágenes que el autor elige para significar las dos Argentinas con sus dos territorios y las dos figuras alegóricas, las de la razón y la vida. El primero, es el de la ciudad mediterránea conformada por una voluntad sumisa al monarca; identificable por los caracteres etnográficos, especialmente la tonada lugareña, “registro de simples escalas inter-tribales” 205. Es una ciudad genérica, con un “tempo” musical y a-histórico ajustado a las necesidades de la conquista-colonización. Con acertado lirismo reconoce en lo mediterráneo el “ ingreso al fondo de la tierra y de las razas indígenas, a la ciudad infundida de espíritu cristiano y medieval”206 El segundo, se inaugura con la segunda fundación de Buenos Aires (1580) y responde a la exigencia de reforzar y consolidar la estructura colonial mediterránea. Es una fundación nominal, relativa a un tiempo histórico concreto y a un espacio tangencial; de una voluntad que asume lo conquistado a la tierra y las razas indígenas, en un registro más amplio de relaciones mediadas por espacios interoceánicos con la metrópoli. Señala pues “el comienzo de una nueva aventura, como empresa ya de puro espíritu moderno, autonomista y litoral”207 En esta primera formalización, la de la versión arquetípica, la distancia entre una y otra ciudad está signada por su condición de destinataria o no de una aventura independentista e integradora de sus espacios geográficos y humanos. . Hacia la forma por las cosas: el realismo metódico “La conciencia electiva argentina se decidía electivamente por la primera. Y esta decisión se fundó en dos evidencias concurrentes absolutas de la época, una realista, la otra idealista: la de que el proceso de la existencia histórica marchaba en el país-como en todas partes- a la unidad en la totalidad de la forma, hecho que tiene políticamente el nombre local de Nación; y la de que la ciudad es el supremo instrumento técnico para activar y consagrar ese fin …Desde entonces la historia del país se vuelve, estrictamente, una historia de la civilización, o sea de la función constitucional, o constitutiva, inspirada, regida y orientada de un modo sistemático desde, por y para la ciudad.”208 El drama dialéctico argentino se resuelve en una praxis unilateral resultante de una instancia reductivista, la relativa a la interpretación burguesa de la forma nación – el estado nacional moderno. Nuestros constituyentes, Alberdi, Sarmiento, así lo entienden; sólo que lo justifican como un momento transitorio, una”inmediata instancia-medio” al servicio de fines mediatos. A ello alude la opción por el realismo metódico de nuestros constituyentes. Para Alberdi, la

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Argentina, como América,”de mediterránea e interna debe volverse litoral”; con lo cual según nuestro autor”la Nación –la unidad sintética general- promete lo que llamaré la despersonalización u objetivación del drama histórico.”209 La antinomia sarmientina, de origen dieciochesco, civilización y la barbarie, contenida en la primera formalización de la ciudad vehiculiza la formalización de la teoría y la praxis subsiguiente: ” totalizar el conjunto de las particularidades, lograr el estado en que el juego atomizado y simplemente contraposicional de éstas se resuelve en una tercera entidad estructural, no precisamente armonizadora, sino allanante.”210 . Capital política y capital biológica “el pájaro que ocupa el vértice del ángulo de vuelo de la bandada o de pez que encabeza el desplazamiento del cardumen. “ 211 Las metáforas de la excentricidad de la ciudad capital de la República son indicadoras de una posición geográfica e histórica privilegiada hasta el punto de hacer de ella el referente insustituible de su destino de “capitalía” que, negativamente, no pudo ni quiso compartir: “…libre de todo gravamen de equidistancias hacia su sistema, segurísima de que hay en la predestinación geográfica básica del país una triangulación rigurosa que, poniendo la base en la cordillera insurmontable, y apoyando los lados en la red de los ríos confluenciales del país, encomienda el infalible e indeclinable vértice capital. “212 El país existe a sus espaldas, y ella ejerce con igual poder su “prerrogativa” de polo sustentante tanto ad intra, en la organicidad del sistema institucional; como ad extra, en la proyección de éste hacia el exterior; ángulo y vértice, respectivamente. La denuncia no opaca el lirismo de sus descripciones, ni éste la profundidad y amplitud de sus teorizaciones, tanto históricas como filosóficas. Dos ensayos, uno, sobre la proporción inversa entre las ciudades y las campañas; el otro, sobre la sociología de la ciudad actual, replantean la antinomia entre las fuerzas egocéntricas de la ciudad y las pluralistas de la campaña en un marco de perplejidades y paradojas que actualizan ” el sentimiento dramático y un tanto irrisorio de que a un costado de progreso formal y aparencial se contrapone un costado de retraso elemental y real, encontrándose de nuevo el alma en trance de tener que hallar la ecuación exacta entre estos dos extremos antinómicos y de planos distintos“ 213. Los errores se purgan:”Bajo los grandes ensueños de la razón universal el hombre sigue siendo el habitante de un mundo geográfico, paisajístico y

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geológico, que exige a la razón un poco de realismo, un poco de ciencia, un poco de buen sentido y de modestia, Y por mi parte entiendo que sólo un programa de urbanización de las campañas, entendido con los alcances esenciales que he tratado de sugerir, podría responder, racional y eficazmente, a ese nuevo imperativo reconstitucional que de un modo u otro se impone ahora a la conciencia argentina.”214 Los ideales se construyen. En el horizonte de las identidades colectivas mayores, la “región” latinoamericana o hispanoamericana, se puede aludir a Nuestra América del cubano José Martí. Enmarcada dentro de los códigos modernistas de la segunda mitad del siglo XIX y consustanciada con su profundo contenido americanista y el sentido lirismo de sus expresiones, la obra se ha convertido es un testimonio fiel de las inquietudes de los hombres de estas latitudes por su: . Denuncia de un estado de inmoralidad en las sociedades hispano-americanas, en sus masas aburguesadas y sus rapaces gobiernos. Las contradicciones, yerros y nuevos peligros de la Patria grande. . Necesidad de decisiones tendientes a revertir la falta del sentido y la valoración de lo propio (natural y culturalmente considerado), el materialismo y el egoísmo instalado en el seno de sus sociedades civiles como consecuencia de la incorporación de advenedizas estructuras capitalistas. . Propuesta de una reforma activa de las conciencias y de la cultura con centro en la educación del respeto por el hombre, la fraternidad, la justicia y el trato armonioso con la naturaleza. Estos tópicos se encadenan en una dialéctica signada por polaridades discursivas ya clásicas que se resuelven en una acción trascendente del hombre y su cultura: sueño/vigilia; civilización / barbarie; natural/artificial; imitación / creación. Su fe romántica y rousseauniana en el hombre alimenta una concepción progresiva del tiempo que vehiculiza el tránsito del hombre inmaduro hacia la plenitud moral del hombre natural. La imagen del sietemesino y del sueño, que recorre el texto desde su comienzo, crece en significación y en poder por la asimilación de aquello que los dos aforismos centrales indican: Conocer es resolver – Pensar es servir. El uso de verbos en infinitivo refuerza la condición dinámica y casi imperativa de la tarea a desarrollar. El vocabulario ético-religioso su relevancia. El pasaje de un estado a otro, en efecto, es descripta como una verdadera conversión: del hombre caído (aldeano vanidoso, hermanos celosos, envidia del menor al mejor, los criminales y fraticidas, los usureros, el soberbio) al hombre real en quien se cumplen los aforismos. Giro del espíritu de estos pueblos que se acercan a su destino sagrado (Es la hora del recuento, y de la marcha unida…), de las repúblicas autoconcientes (el símbolo del árbol en el que convergen lo alto y lo profundo: copa – aire, raíz – tierra ) que se hermanan (

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imágenes de las manos “ que sean una”) y se disponen a la defensa mutua( de los “árboles que se han de poner en fila”) Este cumplimiento supone pues, dos condiciones: que la teoría se despliegue como respuesta a problemas reales y sentidos (personificados: la enfermedad de la madre, el dolor de las repúblicas americanas) y que la praxis se haga efectiva como solicitud, cuidado y entrega. Lo primero involucra los problemas relativos al uso irracional de la naturaleza ( especialmente autóctona, sublimada por sentimientos románticos); el desconocimiento de los factores culturales tradicionales: históricos, sociales, económicos, sociales; y el desprecio a ambos elementos. “Culpa” ésta que siempre se paga con el castigo de la pérdida de la libertad y “se purga en las tiranías”. Toda la América como un gran ser vivo “entró a padecer y padece”, desde su nacimiento colonial hasta un presente igualmente colonizado: por la soberbia de quienes creen “que la tierra fue hecha para servirle de pedestal”; por la falsa erudición de los déspotas y la negligencia de los incultos. Un pragmatismo de cuño positivo se aprecia en esta visión de la historia y el estado presente de América. Su romántica confianza en el hombre natural americano, en el “genio de la moderación” y en la “armonía serena de la naturaleza” americana, articulados en una acción enérgica (verbos en imperativo) serán los operadores de futuro: “estos países se salvarán”. Con respecto a lo segundo, la consigna es la romántica creatividad del genio. Creación que por humana no es ex nihilo; genio que por tal, abraza en la intimidad de su mente y de su corazón toda la vastedad de lo real en la singularidad de una obra única. Visiones del pasado de alienación y fragmentación se alternan con otras de un futuro que ya empieza a ser realidad en algunas latitudes de la Patria; futuro en el cual se armonizan los elementos opuestos y son incorporados los marginados. ¿Qué sabe quien dispone de un auténtico saber? La sabiduría del amor, que supone: . el conocimiento de la propia identidad . la identidad de sus enemigos: antes el tigre ahora el pulpo, símbolos de la tiranía y de la codicia, respectivamente. “Yo creo que América//necesita grandemente de su juventud.// He aquí porqué os hablo215confesaba Rodó al inicio de su Ariel. La fe de ambos autores se nutre del reconocimiento de la fuerza y el porvenir del “espíritu latinoamericano”. De ahí la interpelación a su juventud, a su vocación y al sentido de sus esfuerzos. Ariel es esperanza, el futuro de las condiciones presentes; Calibán, un presente posible que se ha de sepultar en el pasado; el maestro, como aquel Próspero de La Tempestad, un presente “mediado”, “conceptual” (para diferenciarlo del efímero y vacuo presente de los sentidos) pleno de actualizaciones; verdadero puente entre ambos éxtasis temporales; Jano bifronte, a la vez crítico de la sociedad y de la cultura positiva y promotor de otra combativa y reinvidicadora de las raíces hispanas y cristianas. Un

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Próspero vidente: ¿ latinoamericano o panamericano?, sin vacilaciones: “espíritu latinoamericano” El camino que el ensayo traza a la existencia no es, pues, el del “desencantamiento”, ni la paralización generalizada sino el de la resistencia, aquélla de las virtudes heroicas del entusiasmo y la voluntad indoblegable ante toda forma de alteridad216 que pasme “en la indecisión, la depedencia y el estupor”: Yo os ruego que os defendáis, en la milicia de la vida, contra la mutilación de vuestro espíritu por la tiranía de un objetivo único e interesado. No entreguéis nunca a la utilidad o la pasión, sino una parte de vosotros...No tratéis de justificar...la esclavitud de vuestro espíritu 217 Las imágenes del rey Ismael, pródigo y recogido en la “celda escondida”; o de Cleanto, el atleta meditativo, refuerzan esta idea de integrar vida activa y contemplativa, virtudes sociales e individuales, valores superiores e inferiores, tras un “interés universal”, que remoza el interés acordado de todas las facultades humanas de Schiller. Son los enemigos de la “zoocracia” baudelaireana, los de la masificación, los “nuevos Atilas”, vulgares y astutos, en reclamo de una igualdad no fundada culturalmente. Sin consagración positiva de la superioridad moral la desolación de la nivelación mesocrática adquiere ribetes trágicos: ni más ni menos que la ruina de la libertad con las consiguientes pérdidas históricas: las figuras señeras del santo y del héroe. Pero también, y no con menor fuerza, lo son de las minorías pervertidas por la aristocracia del dinero, la de los trust, la de los predestinados, la de quienes acabaron con las jerarquías imperativas e infundadas sin sustituirlas por las de la fuerza moral.218 Entre ambos polos se diluye la legitimidad histórica de una identidad que ha de asumir el aristós griego y la aequalitas cristiana: 2Del espíritu del cristianismo nace, efectivamente, el sentimiento de igualdad, viciado por cierto ascético menosprecio de la selección espiritual y la cultura. De la herencia de la civilización clásica nace el sentido del orden, de la jerarquía y el respeto religioso del genio, viciados por cierto aristocrático desdén de los humildes y los débiles219 En síntesis, sólo “la unión tácita y urgente del alma continental” nos dirá Martí, del naciente Ariel, confirma Rodó, puede sostener axialmente un discurso que se vigoriza para iluminar una retórica en donde el ideal ético-humanista se potencia para hacer efectiva identidades consolidadas en un modo de existencia fundado en la hermandad espiritual. Sin duda este camino lo trazan las identidades regionales, fundamentalmente, las del terruño cuando son concientes de las alternativas,

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que en este contexto se han ficcionalizado. Es el caso de un autor mendocino, Lucio Funes (1872-1954), testigo privilegiado de un tiempo crucial para la conformación de un pensar situado relativo a nuestra identidad cultural. En efecto, la persona y la obra de Lucio Funes es doblemente significativa; como testigo de una época extensa y de grandes transformaciones de nuestra historia provincial; y como artífice de una valiosa producción que contribuiría a conformar un perfil de excelencia para nuestro acervo cultural.220 En su pluma se puede reconocer la influencia del costumbrismo romántico europeo, rememorativo y nostálgico (el primer costumbrismo), tanto como el fuerte interés historiográfico, respetuoso de las fuentes documentales, que recreaba desde su talante tan peculiar. Compartió con sus coetáneos un contexto rico en acontecimientos culturales marcados por la fusión de las clases tradicionales con la clase media inmigrante: la creación de la Universidad Nacional de Cuyo (1939) con tan promisorias consecuencias; la multiplicación de asociaciones literarias, diarios y revistas culturales y políticas; el incremento en la producción de espectáculos teatrales y musicales (recordemos que en 1925 se crea el Teatro Independencia). La ciudad se convierte en sede privilegiada de ocasionales visitantes: Lugones (1923), Ingenieros (1924), A. Rubinstein (1926), Quinquela Martín (1927), Ortega y Gasset (1928). 221 De su estilo cabe consignar “la simpatía y el afecto por la gente de su terruño impregnado por ese sentido particular del humor que aparece en toda su literatura…Siempre quiso conocer y comprender a Mendoza y los mendocinos y lo transparentó en su prosa, fluida, amena, sin rebuscamientos ni afanes de erudición; escribía como hablaba, en su casa, en la calle o en la tertulia del club”222 Con Funes, el humorismo y la ironía de su estilo, devanaremos esta trama en alguno de sus hitos significativos, aquellos que nos permiten rememorar con sentido estético algunos momentos de nuestra propia identidad cultural, sin

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ánimo de polemizar sobre su valor documental; con la sola intención de dibujar un contorno literario de esa unidad geocultural que es nuestra provincia y de compartir algunas reflexiones de quien se convirtiera en un lúcido vehículo de la totalidad pensante que somos.223 a. Un viaje por la fantasía nos reinstala en la Mendoza de las Crónicas recorrida por aventureros sedientos de riquezas y poder y por comprovincianos no menos ambiciosos que aún con el correr del tiempo se mantienen apegados a la Leyenda Dorada, la de la Ciudad de los Césares ( o la posterior Ciudad Grande). Y el viaje acaba en un puerto común: “ en aquel entonces, como en los días que corremos, en que el oro influye tanto sobre los espíritus y las acciones humanas: Cuanto tienes, cuanto vales…lleva plata en el bolsillo y cuelga al lomo la conciencia”; lo cual confirma la necesidad de los Amigorena, sensatos y celosos guardianes de la seguridad pública. 224 b. Otros pasos más adelante, ya en la Mendoza independentista, asistiremos a una curiosidad : los momentos inaugurales del batallón infantil ( al cual cariñosamente el general llamaba “mis cadetes pergeñado por San Martín en 1816), otro gesto solidario hacia el General por parte del mendocino:”Con el mayor empeño, se iniciaron al día siguiente los cursos de instrucción militar, realizando sus ejercicios en el paseo de la Alameda y en la plaza provincial, con la consiguiente curiosidad del público, que los estimulaba con sus aplausos“ Y la estampa nos recuerda la necesidad de “inculcar (en los niños) desde ya sentimientos de orden y cariño a la patria”.225 c. Hacia el mismo tiempo de la gesta sanmartiniana, un documento emitido por el general Luzuriaga nos pone en conocimiento de la existencia de un martirologio secreto y laico que nos rescata de nuestra propia némesis. Se trata del espía de San Martín, Pedro Bargas (o Vargas), vindicado por el documento citado: que “sólo por el servicio más interesante a la Causa” cambió la vida hacendosa en el terruño, dedicado al trabajo en la finca y el cuidado de la familia. 226 d. Testigo de los tiempos inmediatamente posteriores al terremoto del 61, Funes nos describe la situación de aquella aldea tan castigada: la desolación de sus calles; la condición de sus escasas construcciones, o quintas de muchas manzanas (como las de los Moyano Guiñazú), o terrenos baldíos( identificables por el color que adoptaban sus propietarios); y también el paso progresivo al nuevo tipo de construcción si no antisísmica, más resistente. Desgranando recuerdos aparecen el Callejón de las garantías (actual Godoy Cruz), la moderna casa de los Ponce en la esquina de San Martín, la transformación en la edificación de la calle Las Heras por la llegada del ferrocarril, la posterior implantación del sistema de agua corriente. Por todo ���������������������������������������� ������������@�������I������������������(�DG�������>#����B�� ������������������� ��� ������������������������� �F<������� ��� ������ ������������ �������������������� �������)������� ��� ������ ��� ���������

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comercio: cuatro tiendas propiedad de las familias tradicionales. Un dentista chileno, una única peluquería “decente”, la de Araya; los helados de agua y canela en las siestas 227 e. ¿Y qué decir del sentido estético de los mendocinos? A partir de la premisa básica de la proporción directa entre el grado de comprensión o educación artística y la intensidad del goce estético Funes dimensiona la significación del impacto inmigratorio. Certifica el giro provocado en el 88, entre otros acontecimientos igualmente significativos, por la llegada del maestro Varalla “iniciador en Mza de los institutos musicales” a juzgar por los magros resultados anteriores al 61, cuando nuestros artistas debían trasladarse a Chile para cubrir esta necesidad.228 Con el correr de los años se fue modificando y enriqueciendo el perfil cultural, sólo opacado por el carácter mercantilista de un sector de la mentalidad mendocina (comparte en esto, restringiendo su alcance, la opinión de Ricardo Rojas); y, fundamentalmente, por la inoperancia, cuando no la animadversión, de las sucesivas administraciones políticas (de modo especial el lencinismo). Con dolor recuerda el triste destino de la Academia de pintura y escultura que el fundara: “no bien subió al poder el radicalismo, con su jefe, el Dr. Lencinas, suprimió de una plumada un instituto, donde precisamente, se beneficiaba a la gente del pueblo y la clase media, que podía elevar su nivel espiritual”.229 Hacia la fecha en que publica sus Recuerdos, Mendoza era ya una ciudad próspera en materia cultural con una población ansiosa de enriquecerse espiritualmente, hecho evidenciado por el incremento de publicaciones y el nacimiento del “verdadero periodismo, con sus orientaciones modernas”. A la creación del diario Los Andes por Adolfo Calle, le sucedieron El Independiente por Carlos Mohor, La Discusión, El Debate” a cargo de Carlitos Ponce, que ponía en solfa a medio mundo”, El Eco de Mendoza , La Reacción, El Constitucional, La Tarde, La Libertad. f. “En presencia de la indiferencia y achatamiento que predomina en los jóvenes de hoy por su falta de interés por los problemas políticos que debieran preocuparles como a todo argentino, parecen más bien hombres decrépitos y gastados- en lo que la savia ardiente, ha sido remplazada por pálida linfa- no puedo menos que recordar a la juventud de antaño, que dio ejemplo al país entero, de patriotismo y de entereza contribuyendo con su entusiasmo, a encender la chispa que recorrió poco después la República entera, a modo de un reguero de pólvora, hasta estallar en el parque de artillería con la Revolución del 90” 230 ���������������������������������������� ����������,�!#���������3+������6�:��������(� ��!�������������3�������% ����_����+�,�����.,����O���������������������������������������9�������*�����*������'��������������������������������������I0��������������������������������&��%�����&��O�����������#&��������������� ������9����������������L���������D�'����������"���������#�"���������������"����� ������I�#����%������E��9��������L������Q����I����������7�����I�������������*������<�����*��#��$�������������������@�����D���'�����������������������������������������������I��0�����E�$������)��������������<��������$����������+�!#���������/���������!#����������.,-���

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En efecto, un grupo de jóvenes reacios a la política del Dr. Juárez Celman protagonizaron un episodio digno de destacarse más que por su envergadura, por lo sintomático de un sentir compartido por las provincias de Cuyo y por la firmeza inusitada en la defensa contra intereses partidarios y personales incompatibles con la ética. Aquel grupo estaba integrado por Antonio Moyano, Ernesto y Lucio Funes, Isidro Maza, y su actitud de protesta ha de ser interpretada “como una sanción del pueblo de Mendoza a los cartagineses de la política”. La comitiva de visitantes encabezada por el Gobernador de Córdoba, pariente del presidente Juárez Celman, en gira partidaria proselitista obtuvo de parte de estos jóvenes por único recibimiento una silbatina generalizada y por sola compañía, una lluvia de pedradas. Consecuencias: tiros, heridos y prisión. No mejor acogida fue la que tuvieron en San Juan; donde, estimulados por el ejemplo de nuestros jóvenes, también allá se produjeron disturbios que provocaron el “inmediato regreso a Córdoba, de aquella comparsa, que creyó hacer un paseo triunfal y que fracasó en sus intentos de predominio, por el valor y la abnegación de un grupo de chiquillos.” 231

g. “ Y como cada vieja alaba su madeja, debo declarar en lo que a mí atañe, que me quedo con lo antiguo, en cuestiones de sociabilidad, que, para la gente actual es como decir que se prefiere la carreta al automóvil”232

Desfilan simpáticas costumbres de la gran aldea: mesas con decena de platos (pavos asados, cerdos aliñados, arrollado y cazuela chilena, tabletas, turrones, compotas) y condimentos variados certifican la fama de tener “buen diente y excelente digestión” del mendocino; tertulias con pianolas (recordadas las de la casa de Francisco Raffo). Y luego el tren, y con él, el “ fin de las costumbres patriarcales y la sencillez doméstica”233 Emotivos son los recuerdos relativos a la pedagogía de la época. Tributo justo a los primeros maestros: Garro, Javier Botana y Sayanca. Impregnados de ironía y buen humor otros. Así el caso de Javier Morales, acompañado siempre por un buen moquete; práctica ésta incalificable, pero que…“no vendría mal lo tomasen en cuenta los directores actuales de ciertos establecimientos de educación, cuyos alumnos se distinguen por su poca disciplina y escaso amor al estudio.”…pues “la letra con sangre entra.”234 Igual tono ambivalente: jocoso en los recuerdos sobre la “ medicina convencional”235; emotivo en los de nuestra Alameda.236

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CONCLUSION La tarea de pensar el fenómeno en orden a iluminar constelaciones de sentido parece aún en nuestra posmodernidad escéptica definir la índole del sistema de significancia que la filosofía pretende ser. Son indicadores o señaladores de ese pensar los significantes-significados operadores entre la Realität y la Wirklichkeit: realidad-efectualidad. El reservorio lingûístico es pues un horizonte desde donde el logos actúa su propio presente semiótico porque lo aún no presentificado reclama un tiempo, espacio de semantización del ser; y un lenguaje, ámbito de somatización del nous. Cumple así el logos su vocación en orden a lo verdadero, y la filosofía su significarse como movimiento del concepto existente para cabalizar su propio presente semiótico, no sin antes someterse a la necesaria puesta en epojé, empírica y trascendental. Fundamentalmente, cumple la filosofía con su vocación trágica de pensar lo escindido. Hoy, esto reclama, como lo ha demostrado Albizu, pensar el contratiempo, la no inversión lógico-temporal del ser en tanto nacer en las esencias reales: dios, alma, mundo, verdad. Los rostros de esta tragedia contemporánea del logos son la muerte de Dios, el eros desublimado, el trabajo alienado y la opinión infinita; polos respectivos de la teoría de la poli-implosión contratémpica de la idea absoluta: las muertes internas de la idea absoluta en la alienación y la ideología. La vigencia del héroe, ya no trágico, ni edípico o faústico, apenas un informe Gregorio Samza, hablan de una existencia ajena a su temporalidad original en donde la semiotización del eros, la simbólica del mal y la seducción, instauran la dinámica de un juego desontologizado.237 De cara a este estado de cosas, todos los sistemas de significancia están igualmente comprometidos en un segundo reclamo relativo a la modalización del logos en un esforzado ejercicio de remontar su propia contratemporalidad. El lenguaje literario constituye una metafórica rica en hallazgos hermenéuticos, según hemos tenido ocasión de constatar en esta investigación. Lo cual se explica por su peculiar vinculación con el fenómeno central de la cultura y su principio generativo; sea de personalidades, superiores e inferiores; sea de objetos y de tradiciones: esto es de mundo fundado. 238 Principio cuya condición es el generarse en nuevos estratos de aprehensión, de resemantización e incluso de objetivación; procesos subsidiarios del acto originario de “traer a la presencia” a partir de su “aparecer”fenoménico y en

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orden a su comprensión en la esfera subjetiva del yo (protopresencia) o intersubjetiva (copresencia). En un desmontaje analítico, la cultura se presenta estructurada en niveles con dinámicas propias, que reclaman al sujeto una toma de conciencia relativa mundo circundante en una sana dialéctica entre identidad personal y comunitaria. Ricoeur distingue en el primero de ellos el horizonte de la experiencia poiética de toda la humanidad y a sus producciones en cuanto susceptibles de ser generadas, conservadas e innovadas: lo técnico, científico y artístico. La acción cultural propia de este nivel atañe a la desautomatización del mundo de la vida y el progreso en la toma de decisiones responsables respecto al acrecentamiento de “lo que deja huellas”. El segundo nivel, el institucional, responde al proceso de determinación múltiple de esa experiencia en sistemas o figuras normadas sujetas a la tensión entre una ética utópica de la convicción, con responsabilidad política indirecta y otra directa, de la factibilidad y razonabilidad, propia del poder político. La tarea en este nivel se cifra en la integración de medios y fines en una secuencia histórica de memoria, pero también de crecimiento. Finalmente, el nivel relativo al ethos cultural propiamente dicho, o de la singularidad ética: el universo simbólico y axiológico compartido por una comunidad, aquello que constituye la memoria viviente de una civilización, cuya conquista supone un doble ejercicio: la asunción y la renovación. Para nuestro presente este nivel nos compromete en el desafío de superar el nivelamiento de la globalización y de la recreación de lo más propio de nuestra identidad personal y comunitaria conforme la dimensión histórica lo reclama. Particularmente significativo es el trabajo hermanado de la filosofía y de la literatura en este nivel, pues:“ Si la experiencia humana puede ser pintada, contada y “mitizada”en símbolos explícitos, en pinturas, relatos y mitos, la razón de ello reside en el hecho de que ella desde siempre está ligada interiormente por un simbolismo inmanente, implícito y constructivo que recibirá de la literatura el estatuto distinto de simbolismo autónomo, explícito y representativo.”239 El simbolismo implícito en la cultura se expresa en los gestos, en la acción deliberada, descubriendo el carácter público de las articulaciones semánticas de la acción tanto como la sistematicidad de su textura significante, y su codificabilidad. En cuanto al símbolo que se explicita en el texto literario y se hace mito, metáfora, alegoría, etc, cabe consignar que su aparición responde a una fisura abierta entre el significante y el significado, espacio donde reina la imaginación productora generando síntesis originales desde la heterogeneidad previa. El núcleo semántico se metaforiza y deja en evidencia su poder innovador en el hecho de generar nuevas pertinencias por asimilación predicativa. De ahí la significación para el logos del texto literario y, en consecuencia, para la filosofía su hermanamiento con el lenguaje literario y sus

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juegos metafóricos, según hemos intentado demostrar en este trabajo. Por el camino de la ficcionalidad se han despertado para el logos, en efecto, sentidos que nos familiarizan con la problemática de la configuración y refiguración de la identidad; y, simultáneamente, de la existencia como acrecentamiento de sí de la vida. Esta patencia nos alienta a seguir trabajando en esta línea que pretende integrar sistemas de significancia para rescatar y resguardar la riqueza de esa fuente inagotable que es la verdad.