Creación y supervivenciaRecorridos de la configuración artística actual

EXPOSICIÓN

COMISARIOM. Isabel Moreno Montoro

COORDINACIÓN TECNICAManuel Correa VilchesJuan Carlos Cárdenas López

MONTAJEJfi lls

FOTOGRAFÍALos autores

SEGUROSMapfre

CATÁLOGO

TEXTOSManuel Parras RosaAna María Ortiz ColónJuan Gómez OrtegaGemma DraperIrene YúferaAntonio Blanco OteroFátima OteroAntonio DamiánPepe GimenoBegoña Martínez Deltell

MAQUETACIÓN E IMPRESIÓNGráfi cas La Paz de Torredonjimeno, S. L.

DISEÑO

ISBN: 978 - 84 - 8439 - 558 - 4Depósito Legal: J - 1459 - 2010

Vicerretorado de Extensión UniversitariaSecretariado de Actividades Culturales

30 de noviembRe de 2010 al 16 de eneRo de 2011Sala de exposiciones Zabaleta, Campus las lagunillas, Universidad de Jaén

antonio blancoantonio damiánGemma draper

Pepe Gimeno

Creación y supervivenciaRecorridos de la configuración artística actual

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El arte refleja la evolución de los tiempos del ser humano. No solo por sus formas y sus procedimientos sino también por los temas que trata y cómo lo hace.

La muestra que tenemos ahora ante nosotros, “Creación y supervivencia. Recorridos de la configuración artística actual”, ilustra de forma muy especial esto con lo que he comenzado, pues no solo nos ofrece el trabajo de cuatro artistas diferentes en su concepción de la vida y cómo la cuentan, sino porque cada uno de ellos suma a su ámbito creador una manera muy peculiar de trabajar los procedimientos artísticos por los que se mueven.

Desde Gemma Draper, creadora de esculturas que son joyas, no en sentido retórico sino real, pues sus piezas son para ser llevadas e incorporadas al cuerpo, o Antonio Damián creando innovadoras obras desde procedimientos tradicionales hasta la poesía de la pintura de Pepe Gimeno o la fotografía de Antonio

Blanco, tenemos un amplio repertorio para hablar de evolución, arte y medios de producción.

Me resulta especialmente interesante esta temática de partida, en el contexto en el que presentamos esta exposición que es el del centenario de la Escuela Politécnica Superior de Jaén.

Este Centro no sólo es el que alberga en nuestra Universidad los estudios politécnicos sino que nos puede contar mucho de evolución en los medios y contenidos de la Universidad de Jaén, pues como bien demuestra esta celebración, son ya cien años de historia. No solo está desde nuestros orígenes como universidad, sino que dio pie a ese surgimiento.

Esperamos que esta muestra sea tan satisfactoria como lo ha sido el orgullo de celebrar la veteranía de nuestra Escuela Politécnica.

Manuel Parras RosaRector de la Universidad de Jaén

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Desde este Vicerrectorado es siempre una satisfacción ofrecer a nuestra comunidad universitaria espacios de encuentro donde el conocimiento se hace cultura y da pie al intercambio entre las personas no solo de la Universidad de Jaén sino también de nuestro entorno externo, aunque muy cercano.

La exposición “Creación y supervivencia. Recorridos de la configuración artística actual” es una magnifica ocasión para compartir esta clase de momentos cuando estamos a punto de cerrar el año 2010 en el que hemos tenido la oportunidad de conmemorar el centenario de nuestra Escuela Politécnica Superior de Jaén.

Nuestros Centros, y en especial en este caso la Politécnica, demuestran su interés en construir sociedad, ya que las personas que los integran hacen grandes esfuerzos para implicarse en el compromiso cultural de la Institución fuera de la vida académica de su Centro. El amplio repertorio de actividades que a lo largo del año nos han aportado nuestros compañeros y nuestras compañeras de la Politécnica son un buen testimonio de lo que digo.

Con el ánimo de que sigan en esta línea, les agradecemos el año que nos han brindado y esperamos que esta exposición compartida sea el pie de futuras participaciones.

Ana María Ortiz ColónVicerrectora de Extensión Universitaria

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Este año 2010 se cumple el Primer Centenario de la creación de la Escuela Superior de Artes Industriales, origen de la actual Escuela Politécnica Superior de Jaén. A lo largo de estos cien años, la Escuela ha recorrido, de la mano de la sociedad jiennense, diferentes etapas, todas ellas importantes para conformar lo que hoy es un centro universitario de referencia en el ámbito de la ingeniería, plenamente integrado en una universidad joven, la Universidad de Jaén, a la que la Escuela aporta una buena dosis de tradición.

La Escuela es una institución entrañable para la sociedad jiennense, y son muchas las personas que a lo largo de todos estos años de existencia han pasado por sus aulas. Entre otros objetivos, la conmemoración de esta efeméride pretende rendir un modesto homenaje a todas ellas y también compartir y hacer partícipes de esta celebración a todos los jienenses.

Con este propósito la Escuela ha programado, a lo largo de todo el año, un amplio y ambicioso catálogo de actividades diversas y en ámbitos diferentes. Entre ellos, ocupa un lugar destacado el dedicado a la parcela de la denominada extensión universitaria. Sin duda, entre las obligaciones que la universidad tiene con la sociedad que la sustenta está la de promover y difundir la cultura, en el sentido más amplio que pueda darse a este término.

La Escuela Politécnica Superior es plenamente consciente de ello, y es en este contexto en el que debe enmarcarse esta colaboración con el Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de Jaén para organizar esta excelente exposición: “Creación y supervivencia. Recorridos de la configuración artística actual”, que nos permitirá acercarnos a la obra de cuatro destacados artistas, todos ellos con un reputado reconocimiento profesional tanto en el ámbito nacional como en el internacional, y cuya línea de fondo argumental, cómo sobreviven

los procesos de expresión artística a través del tiempo y la evolución de las cosas, encaja a la perfección con la de la propia celebración de los cien años de vida de nuestra Escuela.

Las propuestas de Antonio Damián, José Gimeno, Gemma Draper y Antoni Blanco son indudablemente sugerentes. Cada uno de ellos nos introduce en un rincón distinto de la creación artística, del ingenio en este caso puesto a disposición del arte, utilizando metodos y tecnologías igualmente diversas, que soportan cuatro proyectos creativos diferentes.

Estoy convencido de que disfrutarán de esta magnífica exposición y espero que, de alguna manera, al visitarla tengan la sensación de compartir con la Escuela la celebración de la primera parte de su historia.

Juan Gómez OrtegaDirector de la Escuela Politécnica Superior de Jaén

No pocas veces hemos encontrado que las artes van sobreviviendo a pesar de los cambios, ¿qué cambios? Todos, los sociales, los científicos, etc.

Una exposición como “Creación y supervivencia” pretende evidenciar que las artes no penan por sobrevivir para no extinguirse en un mundo cambiante y en continua evolución. Antes bien pretende lo innecesario de este discurso, pues lo que se evidencia es que las artes son la propia esencia del cambio, que lo marcan y lo siguen. No hay extinción, no se trata de sobrevivir. Sí luchar y apropiarse de la evolución.

“¿Cómo sobreviven los creadores y las creadoras en esto tiempos?” Sencillamente viven, cómo siempre en el ámbito de las artes, con mucha lucha y mucho tesón; manteniendo su tradición y cambiando ante el presente y el futuro.

I. Moreno, comisaria de la exposición

Creación y supervivenciaRecorridos de la configuración artística actual

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antonio blancoCreación y supervivenciaRecorridos de la configuración artística actual

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Un buen libro increíblemente manipula la realidad para con-vertirla en pura ficción, correlación similar se puede dar en la bue-na fotografía cuando las huellas dejadas por el hombre funcionan como una verdadera ficción. El fotógrafo ferrolano Antonio Blanco Otero , ha recreado y registrado mágicamente con su cámara foto-gráfica iconos por todos conocidos de la milenaria cultura egipcia, inmortales obeliscos, paganos templos custodiados por severas esfinges a los que accedemos a través de triunfales y sempiternos pilonos, sugerentes lagos, coloristas y aromáticos mercados, infi-nitas dunas, mecidas por el uso de una cámara fotográfica como si de un pincel se tratase y con el que por momentos se confunde. Todos estos retazos monumentales, a los que miles de viajeros se han rendido fascinados por el misterio que encierran, son los elementos formales y constituyen la materia prima del trabajo de Antonio, para la puesta en marcha de un seductor contexto im-pregnado por una atmósfera que juega a desvanecerse y diluirse; pero no al extremo como para no haber dejado afectada sutilmente la mente del visitante.

En voluptuosos ambientes sumerge escenas a punto como de borrarse o en ocasiones, tocar los lindes de la abstracción, pero no llevándose del todo las escasas restricciones de su identidad; en algunos casos cuesta hilar escenarios y es precisamente ahí, en lo intuído, donde la incógnita alcanza mayor plenitud aunque nos percatemos de que el fundamento de ese misterio se halla tanto en la parte visible como en la invisible, y ambas transiciones quedan resueltas como si manipulase envoltorios velados, consiguiendo sugerentes efectos de texturas aterciopeladas, de sutiles gamas que no dejan jamás de renunciar al encanto de la alucinación.

De sus iniciales estudios como historiador del Arte Antonio Blanco recoge la idea de la sublimación mítica del suceso de la que partía Turner, también conseguida a través de la creación de ambientes cromáticos, atisbos del intimismo holandés en algunas de sus escenas, asimismo acentos minimalistas, sin que ello reste cierta sensación de abismo a lo profundo,

a lo desconocido, en lo que pueden flamear vibrantes monu-mentos como la famosa pirámide de Dashur que refulge en la os-curidad como si de una aparición se tratase.

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“Vigilia” se denomina la larga serie exhibida en la galería Agbar del Museo de Arte Moderno de El Cairo, y ciertamente es acertada la denominación pues es en ese estado de duermevela donde to-dos los recuerdos son indistinguibles, sobre todo aquellos lugares de la memoria, esos destinos largamente anhelados y deseados con los que cada uno se encapricha. Antonio ha quedado enca-prichado tanto por las aguas de Venecia como por las del Nilo, en ambas subyace la presencia de su doble papel tanto de abastece-doras como de destructoras, por las inundaciones del paisaje.

Las aguas de las antiguas civilizaciones mediterráneas llevan siglos y milenios meciendo sus eternos monumentos como Anto-nio parece que mece las piedras con su objetivo abierto a todo tipo de fantasmas del pasado y legado por las antiguas civilizaciones que tanto le seducen, lo hace a través de unas fotos sumamente evocadoras en algunos casos con fuertes descargas metafóricas y conceptuales.

Ciudades a las que ha ido en sucesivas ocasiones insistiendo en atrapar la idea que se resistía, una vez capturada se desbor-da en largas series de obras relacionadas entre sí, representando tanto momentos muy puntuales del día como de la noche, y dete-niéndose precisamente en el ocaso, en esos nocturnos a los que se rendían los románticos por considerarlos habitáculos del alma y del espíritu y que puedan evocar diversas épocas tanto de la histo-ria que le hubiese gustado protagonizar al propio artista como a su propia vida, en definitiva al inexorable paso del tiempo.

Muchos nocturnos y gusto por las ruinas bañadas en luces menguantes, Antonio se ha rendido una vez más al retrato de la ruina, ya trató lo decadente en anteriores muestras y en un proce-so paralelo a esa fascinante luz diurna que comienza a declinar el ha ido transformando las escenas en ambientes verdaderamente inextricables y poderosamente misteriosos en los que vale la pena sumergirse.

Fátima Otero

Todas las fotografías están impresas sobre papel estucado 100% algodón, libre de ácidos Somerset Velvet Enhaced, con tintas pigmentadas Ultrachrome estables a la luz. Todo ello hace que las copias tengan una vida asegurada de más de 75 años.

Se hizo una tirada de 10 ejemplares de cada foto, todas ellas numeradas y firmadas por el autor. Cada ejemplar se adjunta con un documento confirmando el autor de la copia y el nº de copia correspondiente.

Antonio Blanco Otero nace en Ferrol en 1962. Realiza estudios de Geografía e Historia en la Universidad de Santiago de Com-postela y cursa estudios de fotografía en el Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña.

Exposiciones individuales:

1984- 2ª Primavera Fotográfica en Cataluña. Fotogalería 25 ASA

1984- Ateneo de A Coruña

1987- Port de Aiguadolç. Sitges

1987- Centro Cultural La Citá e le Signe. Turín. Italia

1992- Galería Can Marc. Begur. Gerona

1998- 9ª Primavera Fotográfica en Cataluña. Espai Guinovart, Agramunt, Lérida

2009- Galería Agbar. Museo Arte Moderno del Cairo. Egipto

2009- Galería Sargadelos. Ferrol

2010- Centro de Negocios Atlántico. A Coruña

Exposiciones colectivas:

2005- Homenaje a Josep Guinovart. Biblioteca de Lérida

2008- 25 años de la Revista Obra Pública. Colegio Ingenieros Canales, Barcelona.

2009- Galería Metro. Santiago de Compostela.

antonio blancoAntonio Blanco Otero. calle Diputación 401 etlo 1º08013 Barcelonatlf. 618406344 email: blanco.otero@gmail.com

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antonio damian y José GallardoCreación y supervivenciaRecorridos de la configuración artística actual

Proyecto: la vida desatenta. Caminar…

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Estas son unas notas sobre algo que en la fecha de este escrito (15 de noviembre de 2010) todavía no se ha producido; la próxima intervención de un grupo de alumnos de los ciclos de fotografía e ilustración José Nogué de Jaén con una de las bobinas que resultó en la acción que el poeta Antonio Gómez rea-lizó en la Escuela de Arte de Córdoba el 23 de abril de 2010.

Para tener una idea sobre lo que puede suceder deberemos remontarnos al origen del proyecto, cómo ha ido evolucionando y qué perspectivas tiene de recorrido.

Al ser un proyecto verdaderamente abier-to a la participación y actuar como digestor de imágenes e ideas nunca se puede saber cuál puede ser realmente su evolución. Sin em-bargo sí podemos decir los dos hilos sobre los que discurre su discurso:

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La inteligencia/creación colectiva.

Muchas cosas parece que están cambiando en el arte actual. La figu-ra del artista como un ser especial y sobredotado, capaz en algunos ca-sos incluso de modificar la historia del arte o al menos de crear escuela e influir en los gustos y formas de pensar el mundo, parece que va dejando paso a grupos e individuos que interactúan continuamente a través diversos soportes. Si internet ya supuso una revolución en la for-ma de recibir y emitir información, las redes sociales lo han hecho a la hora de abordar proyectos de traba-jo colaborativo. Un ejemplo de esto es la red librodeartista.ning.com y las webs asociadas www.librodear-tista.info y www.redlibrodeartista.org. Formadas por una comunidad de 1700 miembros en el momento actual, que proviniendo de diferen-tes quehaceres y países intercam-bian información y colaboran en proyectos conjuntos.

Los lenguajes combinados.

Es lógico que al interactuar de forma permanente con otros autores y autoras, resultes contaminado de sus formas de trabajo y sus lengua-jes; los libros de artista, ilustrados, alternativos, revistas ensambladas, y todos sus géneros y subgéneros, se mezclan con otros procedimien-tos de trabajo: las instalaciones, performances, poesía visual, pintu-ra, gráfica, escultura, etc.

Trabajando de forma colectiva con lenguajes combinados, es posi-ble desarrollar proyectos en desarro-llo como este que aquí se presenta.

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Saliendo de la Escuela de Arte, Sancho imprime con la rueda delantera de la bi-cicleta.

Transitando por la calle te-soro. Antonio Damián se encarga del extendido y re-cogido de las bobinas.

Carlos Alberto Hoyos recar-ga el tintero del artefacto impresor, en este caso una bicicleta.

Imagen en solitario del per-former.

Plaza de San Nicolás. Comienza el trayecto por la Feria del Libro.

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El performer caminando sobre el libro a modo de pop up. Ante la indiferen-cia de algunos y la curio-sidad de otros. Al fondo Carlos Augusto Buriticá y los alumnos de la Escuela de Arte recogen la bobina.

Caminando por la feria del libro, a su lado, Paco Fernández registra la acción en video.

Antonio declama: Hambre ... tengo hambre y no soy de un pueblo de bueyes.

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A continuación arranca la zanahoria tras la que ha caminado.

23 de abril de 2010 Escuela de Arte de Córdoba.

A las seis de la tarde, Antonio Gómez sale por la puerta de esta Escuela, dis-puesto a comenzar su caminata poética sobre una serie de bobinas con una longi-tud de 900 metros, de tejido no tejido “fiselina”.

Anteriormente, alumnos y alumnas del ciclo de serigrafía habían cortado e im-preso estas piezas. Para la creación de ellas utilizamos los textos del libro “Caminar por caminar cansa” escrito por el mismo autor de la performance.

Se han creado una serie de coincidencias, unas buscadas y otras no previstas:

El autor de la performance y el de los textos utilizados para imprimir la bobina son la misma persona.

La acción forma parte de la exposición que en esos momentos se está celebran-do en las sala de exposiciones “Mateo Inurria” de esta Escuela, siendo inspirada en el verso de Miguel Hernández “no soy de un pueblo de bueyes”.

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Antonio sube sobre la pieza de fiselina y comien-za su caminata poética. En ese momento una bobi-na de fiselina a la que aún no se le había adjudicado nombre, se funde durante 20 minutos con el poeta y empieza a adquirir significados. Pero ¿Cómo es modificada?

Primero, al ser caminada, los metros de tejido impreso son impregnados del mensaje sencillo de la performance. No soy de un pueblo de bueyes que se mezcla con los textos serigrafiados.

Ya tenemos dos mensajes sencillos que se unen de una manera natural “No soy de un pueblos de bueyes” y “Caminar por caminar cansa”. Para refor-zar esta idea, delante del performer, Sancho Arnal circulaba con un artefacto impresor, en este caso una bicicleta cuya rueda delantera recogía tinta de un tintero y la depositaba sobre la bobina. Así íba-

mos hacia la feria del libro en una especie de pasa-calles en el cual un grupo soltaba tejido delante del caminante y otro lo recogía tras su paso.

Los transeúntes miraban perplejos unos, indife-rentes otros, a Antonio que vestido con la bata que utiliza en su trabajo y un casco del cual pendía una zanahoria a unos quince centímetros de su cara, caminando impasible hacia la Feria del Libro. En esa caminata sucedían dos cosas mientras se eje-cutaba. Una habitual en estas acciones, se cargaba de significado en cada entorno por el que discurría. No significaba lo mismo cuando estaba en las puer-tas de la Escuela que cuando discurría por la Feria. Pero había algo que si era nuevo, durante quince minutos podemos decir que se estableció una espe-cie de pop-up viviente.

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La acción se podía leer como una performance en la que se caminaba sobre una bobina impresa o un libro en el que se estaba desarrollando una ac-ción. Como si una ilustración hubiese cobrado vida y pudiese moverse y hablar.

Llegados al punto previsto para terminar la ca-minata, Antonio Gómez recitó: “Hambre tengo ham-bre” y “No soy de un pueblo de bueyes”. Tras lo cual arrancando la zanahoria del casco procedió a co-mérsela y abandonó la pieza de fiselina impresa.

Teníamos un libro de artista de 481 metros en cinco piezas de 100 metros. Más de mil fotos y 20 minutos de video. Ahora teníamos que decidir cómo gestionar todo este material.

Por un lado troceamos las bobinas en 10 trozos de 44 metros y uno de 41, con la intención de que

circularan entre los miembros de la red. Distribui-mos las fotos por las redes sociales y se montó un vídeo de 6 minutos que también se distribuyó, con una versión para poder ser proyectada en un espa-cio adecuado.

Y ahora volvemos al principio de este texto, esa comunidad creada en torno a las redes sociales y que está compuesta por artistas, docentes, estu-diantes, etc que tienen al libro de artista como obje-to de interés común, iba a ser el destinatario de este objeto para su manipulación. Imprimirlo, intervenirlo, realizar acciones, instalaciones, etc. Pasándolo de mano en mano y actuando en un proyecto de crea-ción colectiva de lenguajes combinados que ahora estamos a punto de realizar en Jaén.

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Jim Lorena (en la foto) y Antonio Da-mián, intervienen la fiselina con pulpa de papel para ser intervenida en Jaén.

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Antonio Damián y José Gallardo con el grupo de alumnos de los ciclos de Ilustración y Fotografía en el jardín del centro.

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antonio damián1982-87. Estudios en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla.

Licenciatura en la especialidad de grabado y diseño.

1999- 2009. Maestro de taller de grabado y edición en las Escuelas de Arte de Cádiz, Sevilla, Granada y Almería.

2006-2010. Fundador y coeditor de la revista digital www.librodeartista.info. En 2009 funda junto a Jim Lorena la red social http://librodeartista.ning.com actuando en la coordinación y dinamización de ella.

2009. Ponencia sobre Técnicas menos tóxicas de producción editorial y taller sobre el mismo tema en el Encuentro Internacional de Grabado No Tóxico. Monterrey. México.

2010. Curador de la exposición “la vida desatenta” y coordinado de la serie de actividades que bajo el nombre #proyectoMH se están realizando en homenaje a Miguel Hernández.

2010. Coordinador general del Primer Encuentro en Red sobre Libro de Artista, Libro Ilustrado y la Edición de Arte.

2009. Coordinación del Salón de la Biblio diversidad del festival de perfopoesía la Revuelta Sureña.

2009. Imparte Talleres “el libro como objeto participativo” junto a Jim Lorena en el Centro Castellano Manchego del Papel y las Artes del Libro.

2010. Participación en Aspettando la Biennale del Libro d’artista.“Palazzo Merolla” sede istituzioneale della cultura e delle politiche sociali in Marano di Napoli, con il patrocionio del Comune e dell’Assessorato alla Cultura. Nápoles.

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2009. Participación en la exposición de libros de artista “Ellibroysuslecturas.azul” realizada en la galería Concha Pedrosa (Sevilla) y el Espacio GB de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y comisariada por Jim Lorena.

José GallardoLicenciado en historia del arte. Profesor de fotografía en las Es-

cuelas de Arte de Algeciras y Jaén. Dirección Artística del proyecto editorial de arte contemporáneo, diseño y tendencias D-LATEX. Coordinación y Gestión de exposiciones de la Sala Oblicua.

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Gemma draperCreación y supervivenciaRecorridos de la configuración artística actual

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0. ¿Y por qué no las joyas?

Hablar de la joyería en el marco de una reflexión sobre las ar-tes plásticas y el argumento puede parecer una decisión curiosa. La joyería suele quedar excluida del ámbito de lo artístico, suele ser tratada más bien como artesanía. Por otro lado, ante una joya no solemos plantearnos el mismo tipo de cuestiones que ante un cuadro, por ejemplo. Ante un anillo, no solemos preguntarnos qué trata de transmitirnos el joyero. Al admirar una joya, nuestras va-loraciones tienen que ver habitualmente con la estética y con el valor neciamente confundido con el precio. “¡Qué pendientes tan bonitos!”, decimos. “Le habrán costado un ojo de la cara”, deci-mos. Y eso es todo, o así me lo parecía a mí antes de conocer a Gemma Draper. Gemma es una joven joyera de Barcelona. La primera vez que vi una pieza suya fue en casa de unos amigos comunes a los que ella les quería mostrar el trabajo que estaba haciendo. Me gustó mucho. Hasta ahí, lo normal ante una joya, el gusto, el reconocimiento siempre grato de la belleza. Además, me hizo sentir curiosidad por el trabajo de esa mujer. Entrar en su pequeño taller y escucharla hablar de su actividad –que no de

sus obras- fue toda otra cosa. Ahí me encontré con un proceso inesperadamente complejo de búsqueda, de cuestionamientos, de intenciones, de hallazgos, gozos y padecimientos que es el que yo, que no soy artista, imagino como propio de la actividad artísti-ca. Los rastros de ese proceso están por todo el taller: están sobre los mostradores, en los materiales, en las piezas a medio hacer, en los objetos encontrados o guardados y puestos allí, a la espera de ver qué sucede con ellos, de qué o con qué acaban hablando, y están también en las paredes, en las fotografías, en los dibujos, en los recortes de prensa, en los fragmentos de libros, en las palabras colgadas por ahí cubriéndolo todo, formando una especie de piel. De las palabras que le escuché a Gemma en alguna de las pri-meras visitas a su taller-cueva-de-Alí-Babá, quiero recordar estas: “El broche es la más narrativa de las joyas”, porque volvieron a mi mente cuando pensaba en las joyas como posible centro de una reflexión sobre el arte y la narratividad.

Desde los días de esas primeras visitas, he tenido la fortuna de poder seguir el trabajo de Gemma, y algo de lo que hay en él me

Ser una joya: Reflexiones sobre la joyería y el argumento a partir de unas piezas de Gemma draper

Por Irene Yúfera

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llevó hace unos meses a decidirme a hablar sobre la joyería allí donde se me invitaba a hablar de arte.

1. Joya. Etimología y metáforas.

Dice John Berger, a propósito del color azul:

“El azul es quizá una joya. El azul es quizá un adorno. (…) Sin embargo, el azul, como estábamos diciendo, también es espacio, vacío, infinito. ¿Cómo se convierte entonces en una joya o en un adorno? Creo que aquí entra en juego el tamaño (…). Por defini-ción, las joyas son pequeñas, pero en ellas hay una luminosidad que ofrece un mensaje sobre el infinito.”

Para mi sorpresa, la etimología de la palabra “joya”, que yo su-ponía relacionada con “alegría”, la relaciona con “juego” y “jugue-te”. La línea que conduce desde la actividad lúdica hasta la artísti-ca ha sido ampliamente explorada por autores de la talla de Freud o Winnicott, de modo que no voy más que a recordarla aquí en el sentido de que es una línea que dibuja un espacio muy particular, un espacio que se halla en una relación simbólica con la realidad, que la alimenta y la enriquece y que de ella a su vez se alimenta para llevarla mucho más allá en sus posibilidades de ser.

Y, para seguir con las palabras, podemos recordar algunas ex-presiones que dan cuenta de la valoración que merecen esos pe-queños objetos de los que estamos hablando: “ser una joya”, “po-ner el broche de oro”, “venir como anillo al dedo”… Esa valoración queda patente asimismo en el hecho de que aparecen muchas

joyas en los cuentos, en las más variadas tradiciones. A menudo es una joya aquello que el héroe va a buscar o descubre antes de volver a incorporarse a la comunidad de la que se apartó al iniciarse la aventura. Joyas ocultas, tesoros escondidos en cuevas y guardados por monstruos. Historias en que solo por una joya se llega a conocer el origen y la verdadera identidad de un personaje. Joyas que se reciben en el proceso de la vida y que simbolizan el dar un paso más en la propia biografía, alcanzar una nueva iden-tidad: como un signo de puntuación en el relato biográfico, la joya marca un antes y un después, el cierre de una parte de la vida y el inicio de otra. Así lo hacen sin duda las alianzas en la celebración de una boda.

El valor de una joya, las consecuencias de su presencia, los caminos que abre ese pequeño objeto en las relaciones de quien lo lleva y quien lo contempla aparecen bellamente apuntados en un relato del escritor japonés Yasunari Kawabata incluido en su libro Historias en la palma de la mano. El relato se titula “El anillo (Yubiwa)”.

Hay joyas en la literatura y también en el cine, otro medio que suele dar obras narrativas. La joya es un símbolo de lo realmente valioso y, si bien rastreando en la historia del cine y la literatura llegaríamos a ese punto en que lo valioso coincide con aquello que puede proporcionar riqueza material, esa no ha sido ni es la única significación de la joya. De hecho, en el Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot, leemos que la simbología de las joyas las vincula al saber:

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“En la mayor parte de las tradiciones, las joyas significan ver-dades espirituales; las piedras preciosas que aparecen en las vestiduras de las princesas, los collares, pulseras, como todas las joyas encerradas en estancias escondidas son símbolos del saber superior.” (…) “En los tesoros custodiados por dragones, se alude a las dificultades de la lucha por alcanzar un saber, que no debe concebirse como ciencia en el sentido de la erudición impersonal, sino como suma de experiencias y conocimientos ligados indiso-lublemente a lo vivencial y evolutivo. La situación de las joyas en cavernas alude a la sabiduría alojada en el seno del inconsciente.” (…)

“Las piedras preciosas integran –sublimado por su perfección y belleza- el simbolismo general de las litofanías. (…) el aerolito, particularmente, por su conexión con la esfera celeste, representa la casa y la vestidura de un dios que desciende a la tierra. Estrellas fugaces se relacionan con los ángeles.”

2. La función narrativa.

Atendamos ahora a la cuestión de la narratividad.

El lenguaje es un excepcional mediador entre el sujeto humano y el mundo. A través de las palabras, clasificamos la realidad en unidades conceptuales que nos permiten aprehenderla, conocerla, relacionarnos con ella y no limitarnos a percibir de un modo casi avasallador su extraordinaria complejidad. Pero, en esa mediación, hay algo en la relación “natural” del hombre con el mundo que se

pierde, como si nuestra experiencia tuviera que ver más con esa construcción lingüística del mundo que el lenguaje lleva a cabo y en la que el lenguaje nos sumerge que con el mundo que hay -o había- más allá -o antes- del lenguaje. Como propone la semántica cognitiva, entre el lenguaje y el mundo no hay correspondencia, cada palabra de una lengua no se refiere a una cosa del mundo, por decirlo de un modo muy simple. No hemos de pensar, pues, el lenguaje y el mundo como dos planos que pueden superponerse, que encajan perfectamente, sino que cada uno de ellos incluye elementos que no están en el otro y carece de aspectos que el otro contiene. Entre ambos planos hay desajustes, desencajes, vacíos que dan lugar a una articulación. La articulación es lo propio del evento que supone el encuentro entre sujeto y objeto, entre mente y mundo, para el conocimiento o la comprensión; un evento en que o por el cual ambos participantes son transformados. El sujeto aporta una dimensión de sentido que no está presente en el mun-do, una intención que hace que determinadas cosas estén signi-ficadas por determinadas otras. Él a su vez queda inserto, como hemos dicho ya, en esa dimensión significante.

Hay ciertas funciones vinculadas al lenguaje que nos ayudan a ordenar nuestro estar en el mundo, a experimentar nuestras viven-cias coherentemente, ordenadamente. Dos de las más importantes son la función metafórica y la función narrativa. Lakoff y Johnson concluyen su obra Metáforas de la vida cotidiana (1980) aventu-rando que la metáfora es algo así como nuestro sexto sentido, un sentido de nuestra mente encarnada que media en la creación de conceptos abstractos que se explican a partir de nuestro cuerpo y

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nuestro modo de movernos con nuestro cuerpo en el mundo. Así, por ejemplo, el tiempo, una dimensión bien abstracta de nuestra experiencia, se expresa en el lenguaje muy a menudo metafórica-mente en términos de espacio o de movimiento en el espacio. Ha-blamos de épocas “remotas”, el año que “viene”, un examen que “se nos echa encima” o algo que dejamos para “más adelante”. Pero no solo el tiempo, también la moral tiene su geografía lin-güística: hay espíritus “elevados”, pensamientos “profundos” y ac-titudes que son “bajezas”. Que el lenguaje recoja así esas y otras nociones se debe al hecho de que nuestra mente se encarna en un cuerpo que tiene como experiencia fundamental el movimiento en el espacio. Pues bien, del mismo modo en que lo hace la función metafórica, yo creo que también la función narrativa estructura nuestro pensamiento y nuestra posibilidad de conocer el mundo y entrar en contacto con la realidad desde momentos muy tempra-nos de nuestra vida. Como dice P. Ricoeur, “El carácter común de la experiencia humana, señalado, articulado y aclarado por el acto de narrar en todas sus formas, es su carácter temporal.” Lo propio de la narratividad es, pues, la temporalidad. Narrar es componer, ensamblar, secuenciar, disponer temporalmente elementos de la acción humana que en la realidad, en el mundo, son heterogéneos y discordantes: agentes, acciones, causas, fines, circunstancias, interacciones y consecuencias queridas y no queridas. Como en el caso de la metáfora, no hay una correspondencia con la realidad, con el mundo, no se trata de operaciones que den como resultado un reflejo. Ni la metáfora ni la narración son un espejo. De nuevo, según Ricoeur: inventar tramas, realizar ese proceso de composi-

ción, nos ayuda a configurar nuestra experiencia temporal, que es confusa, informe y, en última instancia, muda.

Intuitivamente es fácil vincular identidad y memoria; tampoco sorprende la relación estrecha que existe entre memoria y narra-ción. Cada uno de nosotros somos nuestra historia y nos presen-tamos a los demás desplegando un relato del que somos los pro-tagonistas.

Desde el punto de vista lingüístico, el texto narrativo se carac-teriza por la presencia de verbos que significan acciones más que estados o procesos; verbos conjugados en determinados tiempos verbales que dan cuenta de la temporalidad en que se desarrollan esas acciones; verbos que semánticamente seleccionan unos ac-tantes, unos personajes, por decirlo así, que llevan a cabo o son objeto de o padecen las consecuencias de dichas acciones.

Pero la función narrativa no se realiza únicamente por medio del lenguaje hablado o escrito: la encontramos en el cine, en la pintura y en otras artes plásticas. El arte desordena y reordena nuestra relación con lo real. En él se manifiesta la creatividad, la creación de la posibilidad de que un nuevo sentido todavía no di-cho, inaudito, se articule, surja.

3. Tramas

La noción de “valor”, mencionada ya en varias ocasiones, nos remite a la de “estructura”, que nos va a ser útil.

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La relación entre una pieza de joyería y la función narrativa se establece en múltiples niveles. Cualquier joya entra en una plurali-dad de tramas y es significada por los elementos con los que con-forma cada una de esas tramas. Su valor es, pues, relativo al valor de los demás elementos que constituyen la estructura en cuestión. La joyería, como la pintura, es una actividad humana antigua y ello nos lleva a plantearnos la pregunta de en qué sentido la joyería nos humaniza o nos ha humanizado a lo largo de nuestra historia como especie. El efecto de la joya es el de significar el cuerpo de un individuo con un signo de valor. El gesto de la joya es el de dis-tinguir, es decir, separar, dividir: el individuo dividido, separado del resto por un pequeño objeto que, al igual que el nombre propio, lo va a identificar.

La joya coloca el arte sobre el cuerpo. Del mismo modo en que, junto a un cuadro, en un museo, podemos leer algo como “óleo sobre tela”, podemos imaginar para una joya una leyenda como “oro y esmalte sobre persona”. La joya es un signo en el texto del cuerpo. Tiene un soporte vivo, de manera que los distintos gestos, movimientos, actitudes, expresiones, sentimientos que animan un cuerpo, al igual que los cambios en él producidos por el paso del tiempo, suponen para la pieza un contexto nuevo en que cobra un nuevo valor. Por otra parte, cada cuerpo podría actuar como un contexto que actualiza uno de los posibles sentidos de la joya. Efectivamente, la historia de una pieza de joyería, que tiene clara-mente más posibilidades de longevidad que cualquier ser humano, trasciende muy a menudo la vida individual y se va tejiendo con los distintos valores que, a través de los sucesivos portadores, de los

sucesivos contextos, en ella se acumulan. Las joyas de la familia, receptáculo de la memoria de otros cuerpos, de otros seres.

La joya es en nuestra sociedad elegida y recibida en muchas ocasiones como regalo, marca –metáfora- del valor que para al-guien tiene el cuerpo de otro.

4. ¿Joyas narrativas?

Bliss-a-bliss

El broche es la más narrativa de las joyas. A ello contribuirían características que a menudo dicha pieza tiene: horizontalidad, secuencialidad de los elementos que la componen, linealidad, le-gibilidad. En ese encuentro entre sujeto y objeto que hemos ca-racterizado por la articulación de toda una red de elementos que en él intervienen, si el objeto está compuesto de varios elementos (agentes, acciones…) dispuestos de tal manera que configuran una historia, si además están dispuestos horizontalmente uno de-trás de otro, es más que probable que, en ese objeto -en ese mun-do-, el sujeto –la mente- lea un relato.

Muchas de las piezas presentadas por Gemma Draper en la exposición Bliss-a-bliss son broches: vamos a intentar caracteri-zar la narratividad interna de cada una de las piezas y, después, la narratividad del conjunto de las piezas, lo que vendría a constituir el argumento o la trama de la exposición.

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1. Ornitomancia. Rozar una ley antigua.

La pieza tiene dos partes unidas por una bisagra. No es rígida, sino que se mueve. El movimiento, tan vinculado al tiempo, está ya en la propia pieza.

Las dos partes permiten establecer oposiciones:

Alas (4,5)……….piedra (¿cuerpo, tronco, cabeza?)

Las alas introducen un actante, pájaro o insecto (el nombre de la pieza y la articulación con las otras piezas nos llevan a concre-tar), un personaje.

Volar……..caer

Subir……..bajar

Se trata de verbos que significan acciones.

Trazo de líneas…..puntos

Movimiento……inmovilidad

Las líneas son un recorrido, el trazo que resulta de un movi-miento, el objeto de la acción.

Lleno….vacío (2)

Y esas bisagritas en medio, esa articulación que permite anular el contraste, que las dos partes suban o ambas bajen.

Este broche ilustra bien la relación entre joya y juguete mencio-nada al principio.

2. Ornitomancia. Doble au-reola

Una cuchara venida a me-nos o venida a más, decía un día Gemma. El fragmento de un objeto de uso cotidiano introdu-ce la pieza en varias tramas que van más allá de ella, la historia del objeto, sus transformaciones y su destino. La historia de las personas que lo usaron, ahora uni-da a la de la persona que lleva esta pieza…

Un mango que sostiene y evoca una mano. La articulación con la pieza siguiente, sin embargo, nos invita a verlo como un ojo.

Lleno……vacío (1), opaco….transparente (un ojo abierto y el otro cerrado)

Mango….nudo

Tierra……mar

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Impertinentes, lupa: son instrumentos que permiten realizar acciones: ver, mirar, leer, acciones que suponen un sujeto activo, vivo (3)

Doble recorrido, encuentro, cruce: una vez más, el movimien-to.

El grabado del mango nos va acercando a la inscripción, la escritura.

3. Ornitomancia. Veure-hi clar.

Y, en efecto, viéndola a con-tinuación de las piezas prece-dentes, aparecen claros varios elementos:

Los impertinentes o las ga-fas que se asocian a la acción de mirar y a los ojos (2)

De nuevo, la oposición lleno-vacío.

Las varillas o mangos y el mango (2) grabado en plástico-carne con una inscripción. Aparece ya la escritura.

Hay simetría salvo en la palabra, lo cual la enfatiza. “Hipnosis”: posibilidad de “ver”, de asomarse a otra realidad, de soñar.

4. Ornitomancia. Terreno fértil.

Los pájaros salen del nido –del deseo- a la noche estrella-da o al campo sembrado.

Mirar, buscar afuera, más allá del límite de la pieza.

Dentro….fuera

Abierto….cerrado

Agujeros….frutos (Lleno-vacío)

De nuevo, un recorrido nos introduce en el tiempo. Hay un an-tes y un después de sus protagonistas.

Los pájaros han aparecido por fin, pero están presentes en to-das las piezas o, mejor dicho, están representados o evocados en todas las piezas.

Otra vez nos hallamos frente a la inscripción, la escritura, para nombrar un espacio o aquello que mueve dentro o fuera de ese espacio.

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5. Ornitomancia. Notar la du-ración del trino.

A estas alturas, nos basta con enumerar los elementos a los que nos enfrenta esta pieza, muchos de los cuales nos son ya conocidos:

Tiempo (reloj)

Pájaro

Recorrido

Caja-nido

Abrir…cerrar

Dentro…fuera

Inscripción, escritura: nombrar el lugar.

Perlas-tesoros

Perlas-huevos

Plástico…metal

Bliss-a-bliss: Hemos visto elementos significantes que se re-toman de una pieza a otra, que circulan de un contexto a otro y van articulando un texto, el argumento de la exposición, del conjunto de las piezas.

Hay agentes o actantes: los pájaros, los observadores de los pájaros, los ojos…

Hay acciones: volar, caer, entrar, salir, recorrer, mirar, obser-var…

La temporalidad, que, como hemos dicho, es propia de la na-rratividad, viene dada por las propias acciones, cambios, movi-mientos, que presuponen un antes y un después.

Hay palabras, no solo en los nombres de las piezas sino en las propias piezas, pero también están los nombres de las piezas.

Dice Gemma Draper, a propósito de este trabajo suyo: “Junto fragmentos y al mundo troceado me incorporo cada día. Esta be-lleza repartida podría cristalizar un instante en algo semejante a un alfabeto. Recubrirse brevemente de ese tejido que señalando lo que oculta nos concede su tacto. El ejercicio es sostener ese momento. Respirar y sostenerlo.”

Fragmentos de belleza que cristalizan, pues, en un alfabeto para crear un tejido-texto con que cubrirnos por un momento.

Nos hemos referido ya a la narración como un continuum de lenguaje, como un texto-tejido que cubre los huecos de nuestra experiencia, los vacíos en nuestro contacto con el mundo. Juntar fragmentos es, en lo posible, obviar o cubrir los intersticios que separan esos fragmentos. A la vez que unimos y tejemos al narrar, inscribimos la experiencia en el tiempo. Al hacerlo, le damos un

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sentido, aquello que se encuentra al final de esa línea de tiempo que trazamos.

5. ¿Joyas no narrativas?

Cordial changes

El pasado mes de setiembre, Gemma Draper se instaló en La-ppeenranta, una pequeña ciudad de Finlandia donde se le ofrecía la posibilidad de trabajar con nuevos materiales y bajo una luz dis-tinta. Ella había mencionado meses atrás un posible cambio en su trabajo, un deseo de restar más que de seguir sumando, juntan-do fragmentos. Algunas de las piezas que le han nacido allí en el Norte se expusieron en Helsinki en diciembre, bajo el nombre de Cordial changes.

6. Medium joints. Articulacio-nes medianas.

La pieza sigue mantenien-do una cierta horizontalidad, y presenta elementos dispuestos en secuencia. Podría “leerse”, pero no encontraríamos en ella acciones ni actantes.

7. Soft joints. Articulaciones suaves.

8. Little joints. Articulaciones pequeñas.

Las tres joyas comparten una estructura de tres elementos, dos de ellos pertenecientes a un mundo (el mineral o el animal) y un tercero procedente del otro, unidos, ensamblados de tal manera que ese punto de unión, ese gesto de unir, no se oculte ni se olvi-de, sino que esté presente como un elemento más de los que van a formar la nueva realidad.

9. Several ways to say it. Distintas maneras de

decirlo.

De nuevo, dos mundos mu-tilados se unen sin fundirse. De nuevo, aquello que el corte, la herida, la fractura, ha dejado al

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descubierto, ese interior violentamente expuesto ahora, va a per-manecer. De hecho, la nueva unión no es soldadura sino injerto, no es sino otra herida, otro hachazo que va, sin embargo, esta vez, en un sentido distinto.

10. The lovers and their sha-dows.

No hay ya secuencialidad, ni horizontalidad, ni linealidad. Tampoco temporalidad. Sí unión. Volumen y superficie, cuerpo y reflejo. Solamente el nombre de la pieza introduce a los personajes de una posible historia que, aquí, no se desarrolla. Lo mismo en la pieza siguien-te. Hay presencia, no acciones.

11. The lovers.

12. Fixing I(too pretty). (it’s under construction)

En este caso, el espacio de la unión no solo no desaparece sino que es ornamentado, em-bellecido, distinguido con una joya, reconocido en su valor.

13. The distance that doesn’t move away. La dis-tancia

que no aleja.(it’s under construction)

Materiales que dan cuenta de dos mundos distintos y aquí en contacto. Dos piedras, dos colores, dos posiciones, dos lími-tes. Y, pese a todo, unión.

14. Rhytmic breathings. Respiraciones acompasa-das.

(it’s under construction)

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La presencia de los pulmones en la obra de Gemma Draper no es nueva. Son dos elementos, como en piezas anteriores, unidos y sincronizados para realizar una función vital. No son iguales, no se confunden, pero se acompasan. Sí hay tiempo en esta pieza, el nombre lo introduce, pero no se trata en este caso de la sucesión de acciones que se desarrollan hacia un desenlace, sino del ritmo, de la repetición de un gesto automático y vital. La metáfora para esta pieza no sería el río, sino el mar.

Cordial changes: Asistimos a la desaparición de las palabras, de la escritura, de los significados convencionales, negociados, pactados.

Las piezas se sitúan fuera del tiempo, sin actantes, acciones o procesos. Aparecen más bien como instantes que perduran. La interrupción de ese continuum temporal que es la narración, la de-tención, la contemplación del instante aislado, nos aparta del sen-tido, nos enfrenta a una experiencia necesariamente silenciosa, no comunicable, de la que apenas si podemos hablarnos a nosotros mismos. Persiste, sí, la posibilidad de la descripción, pero no sería más que un espejo de palabras que trataría de reflejar lo que está presente en la obra. Pura redundancia, pues.

Estas piezas no responden en su singularidad a las caracterís-ticas de la narración, lo cual no significa que el conjunto que com-ponen carezca de argumento, o de tema. Dice Gemma Draper, a propósito de ellas: “Algo quebrado, roto, ha sido reparado. Una

nueva decisión ha sido tomada. En el aprendizaje de los cambios cordiales el riesgo acontece. Y es ese riesgo el que prepara el injerto para la inesperada belleza.”

En estas obras, muchas de ellas broches, de nuevo, dialogan los materiales, los colores y las formas. Diálogos –cordiales- en lenguajes nuevos, que se crean al tiempo que las propias piezas. Sí volvemos a encontrarnos en ellas con dualidades, porque dos es necesario para un diálogo, porque yo no me construyo sin el otro, porque en un cambio se pasa de ser uno a ser otro. Yo, intui-tivamente, resumiría estas dualidades en “uña y carne”.

Las piezas de Cordial changes hacen presentes espacios, no tiempos. Y los espacios no son lineales, secuenciales, historiza-bles, sino continentes, volúmenes susceptibles de ser colmados, superficies. Como hemos ido viendo, aluden a gestos, no a ac-ciones, y nos confrontan con el silencio, no con las palabras.

Frente a la construcción de la estructura narrativa que ordena, enmarca, da significado a la experiencia y nos conforta al intro-ducirnos en una corriente de sentido, la contemplación de las pie-zas finlandesas de Gemma Draper me remite a la contemplación del firmamento –recordemos las palabras de John Berger: “las joyas son pequeñas, pero en ellas hay una luminosidad que ofrece un mensaje sobre el infinito”- o del fuego, que nos deja en silencio ante el vacío de la pregunta que se abre. Frente a la imagen del río, temporalidad y transcurso, la imagen estática del lago.

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En esa construcción lingüística del mundo a la que aludíamos al principio, que nos permite una cierta aprehensión y una cierta comprensión, hay, como decíamos, fisuras. La hipótesis que quiero compartir es la siguiente: el arte que no responde a una estructura narrativa o que no presenta un contenido que fácilmente podamos convertir en narración, nos coloca sin más ante esas fisuras. No es que el otro, ese que podemos contemplar construyéndonos una narración que nos haga establecer con él una relación con sentido, no pueda hacerlo, pero nos posibilita otros caminos que estamos más habituados a transitar, caminos que cubren y ocultan las gri-etas. El misterio al que dan paso esas fisuras, esos desencajes y vacíos, es tal vez el territorio que empuja al hombre a la creación artística, a cualquier tipo de creación artística.

El misterio de nuestra presencia y relación con la realidad no aparece en la obra más reciente de Gemma Draper como algo a resolver o desvelar, no como algo que explicar o de lo que hablar, sino como de que dar cuenta, algo a contemplar sin más, algo es-tático, inmutable fuera del tiempo, sin historia, sin antes o después. Estas piezas convocan heridas, grietas, vacíos, junturas, costu-ras, agujeros de sentido que no desaparecen del todo en nuestra experiencia en el mundo pese al tejido narrativo que vamos con-struyendo.

Y, puesto que el poder del lenguaje y de la función narrativa es grande, inevitablemente, mis ideas de las últimas semanas se han visto entretejidas en multitud de tramas. Quiero terminar compar-

tiendo dos fragmentos de Enrique Vila-Matas que aparecieron, en su sección de cada domingo en la edición catalana de El País, el pasado 7 de enero.

El primer fragmento dice: “¿Cuándo comienza algo? Si voy de viaje, en el momento de salir el avión, siempre se pone para mí en marcha una trama. Pero, ¿en qué momento realmente empezó esa trama, esa historia? ¿Fue al facturar la maleta, o bien cuando paré un taxi para ir al aeropuerto, o cuando la azafata se negó a darme más de un periódico, o cuando, 10 años antes, comencé a soñar en ese viaje, o bien cuando me dormí durante el vuelo y soñé que volábamos sobre las convulsiones azules de unos acan-tilados en el Pacífico?”

Y, el segundo: “Recuerdo algo que escribiera Sánchez Ferlosio acerca de la reacción de su hija de tres años el día en que, yendo con ella por el Parque del Retiro de Madrid, oyeron, de pronto, las voces de un teatro de títeres. Se acercaron y la pieza debía de ir, ya más o menos, por la mitad. Era un día de tiempo celestial y la niña nunca había visto marionetas, pero, para enorme sorpresa del padre, ella entró instantáneamente en la función, como si se tratase de algo ya sobradamente conocido desde su nacimiento, riéndose ya con la primera frase. De pronto, el padre descubrió que la niña no sabía lo que era un argumento, que no tenía ni idea de que una obra de teatro se suponía que era una serie de hechos enlazados que se sucedían en el tiempo. Para ella no existía tal sucesión. “Para ella”, escribe Ferlosio, “cada instante era puro y pleno presente, sustentado en sí mismo, completamente dueño

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de su propio ahora, ajeno a cualquier antes y después, acabado y entero de por sí”. Lo que la niña estaba viendo no era nada que pasara u ocurriera en el tiempo, sino un puro manifestarse en el ahora.”

Referencias bibliográficas:

Berger, J. y Christie, J. (2000): Te mando este rojo cadmio, Bar-celona, Actar.

Cirlot, J.E. (1997): Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela.

Kawabata, Y.(2006), Cuentos en la palma de la mano, Buenos Aires, Emecé.

Lakoff, G. y Johnson, M. (2001): Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cátedra.

Ricoeur, P. (2000): “Narratividad, fenomenología y hermenéuti-ca”, Anàlisi 25, 189-207.

bliss-à-bliss

Ciertas situaciones donde enfrentarse a algo absolutamente embriagador, enfrentarse a un nuevo estado que se siente más nuevo todavía por carecer de nombre. Esto es lo que nos hace temblar (vibrar).

Ciertas imágenes de un diálogo hecho de momentos brevísi-mos, momentos entre las distintas partes.

Ciertos fragmentos que se juntan inesperadamente en un mismo lugar tratando de encontrar un sentido, como aquel que intenta recordar las palabras olvidadas de esa canción.

Gemma Draper, primavera 2005

1. juntar fragmentos, seguir bordando y hacer un refugio (Bliss-à-bliss)Broche, 2005Ready made broche de bisuteria antiguo, polymer clay, plata pintada.

2. terreno fertil (Bliss-à-bliss)Broche, 2005.Coral, plata pintada, polimer clay.

more cordial changes

Cuando nuestro entorno lingüístico cambia y nos sumergimos en una lengua que todavía desconocemos, experimentamos un sentimiento de extrañeza que puede llegar a ser muy estimulan-te. Durante un tiempo inevitablemente breve, podemos apreciar la nueva lengua desde nuestra más absoluta ignorancia, antes de que podamos establecer conexión alguna, sin entender aún la estructura de las repeticiones. Esta situación es excepcional y valiosa. Nuestra atención se mantiene en este magma inexplica-ble del que surgen pequeños elementos que podemos reconocer. Algunas palabras captan nuestra atención por tu peculiar sonido, mientras que otras nos atraen por las cosas que nombran, por el concepto que denotan.

El año pasado sentí esta sorpresa gratificante con el Suomi, la lengua finlandesa. Y, con especial intensidad, con la palabra väli, que expresa un conjunto de significados para los que mi lengua materna precisa de distintas palabras.

Väli significa a la vez el espacio existente entre dos cosas, la distancia que las separa y la relación entre ellas. Me pareció que esta palabra nombraba exactamente algo que yo había querido mostrar en el material con el que estaba trabajando.

gemma draper, 2007

3. the lovers (Cordial Changes)Broche, 2006. Asta, oro, plata pintada, fragmento de reloj antiguo, perlas.

4. several ways to say it (Cordial Changes)Broche-collar, 2006. Asta, marmol, plata, cuentas de vidrio, hilo de acero.

5. white väli (Cordial Changes)Broche, 2006. Madera pintada, plata, hilo de acero.

6. hollow landscape Broche-colgante, 2008Linoleo, madera reconstruida, cuarzo, latón, plata, hilo de acero.

7. apertura9 objeto para la mano, 2009Plástico acrílico, polimer clay, pintura.

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Education

2007-09 Master in Fine Arts. Cranbrook Academy of Art. Bloomfield Hills, MI. US.

1999-03 Graduate in Plastic Arts and Design | Major: Jewellery. Massana School. Barcelona.

1997-99 Artistic Jewellery. Llotja School. Barcelona.

1992-97 Bachelor of Arts in Philosophy. Autonomous University of Barcelona.

Work in public collections

Rotasa Foundation, Mill Valley, CA. US | CODA Museum. Apeldoorn, NL | Young Talent Collection. Françoise van den Bosch Foundation. NL | Muzeum Ceského ráje v. Turnov. Czequia.

Prizes and Awards

2008 Study abroad award. Generalitat de Catalunya. Award for artistic creation for the project Excessive Plural. Generalitat de Catalunya. | Award for artists traveling abroad. Institut Ramon Llull. Generalitat de Catalunya. | Peter S. Reed Foundation Grant, New York | Robert H. Daisley Memorial. Cranbrook Merit Scholarship | Annual Scholarship Awards & Exhibition. Detroit Artists Market. | SNAG Endowment Honorable Mention.

2007 Award for artistic research for the project Healing Cuts. Generalitat de Catalunya.

2005 Award for artists traveling abroad. Institut Ramon Llull. Generalitat de Catalunya.

2003 Scholarship Carta Blanca-Any del disseny for the project “The body of this jewel”. Diputación de Barcelona and FAD | Prizes ARTFAD. Jury’s special mention.

2001 Prizes Enjoia’t. First prize-Installation on the body.

Gemma draper (barcelona, 1971)

gemma@gemmadraper.comwww.gemmadraper.com

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Solo exhibitions

2010 The Floating Knot & The Nuptial Suite. Galleri Hnoss. Gotëborg.

2008 Parties under bridges (part 2). Wittenbrink Zeigt Schmuck project. Munich.

Parties under bridges. Galerie Rob Koudijs. Amsterdam.

2006 Cordial changes. Galleria Norsu. Helsinki.

2005 Bliss-à-bliss. Galeria Al65. Vilanova i la Geltrú, Barcelona.

2004 Aflordepiel. Galeria Alea. Barcelona.

Group exhibitions

2011 Abushan, World Crafts Council-Europe. Dehli | Gustavsbergs Konsthall, Sweeden.

2010 Tokyo Designer’s Week. Spanish Embassy, Tokyo | Schmuck’10. Munich | Walking the Gray Area, Mexico DF | COLLECT, Saachi Gallery, London | See Real , Cereal, Serial: Permutations of the Multiple. Minneapolis, MN.

2009 Pensieri Preziosi 5, Oratorio di San Rocco,Padova | M’agraden les joies que portes, Galeria Alea,

Barcelona |For Long and Faithful Duty-10 years of Beauty. Platina Gallery, Stockholm | Design Circus, DDI- Círculo de Bellas Artes, Madrid | Sieren met dieren (Adorn with animals), Coda Museum, Apeldoorn | Annual International Graduation Show, Gallery Marzee, Nijmegen | Loose Canon, Cranbrook Art Museum, Bloomfield Hills, US | COLLECT, Saachi Gallery, London | Near and Far, Museum of Cultures, Helsinki | SOFA Fair New York | Shoebox Sculpture Exhibition, University of Hawaii Art Gallery, Honolulu. Hawaii.

2008 Winter, Platina Gallery, Stockholm | JUST MUST, Great Guildhouse, Tallinn | Hand to Hand, MUDAC, Lausanne | COLLECT, Victoria and Albert Museum, London | Detroit Artists Market Scholarship and Exhibition Program.

2007 SOFA Fair Chicago | Dual Exhibition. Ornamentum Gallery. Hudson, NY. US | Think Tank 04 Symposium: “Gift“ | Spanish contemporary jewellery. Galeria Rantapaja. Lappeenranta. | New concepts, new languages, new gallery.Klimt02 Gallery. Barcelona | New Horizons. Art Gallery Rob Koudijs. Amsterdam | Giolleria Contemporanea. Oratorio di San Rocco. Padova | Schmuck’07. 59th International Trade Fair. Munich.

2006 Francoise van den Bosch Foundation.Contemporaries and young talents.CODA Museum. Apeldoorn | Johalria contemporanea. Pedras e Pêssegos. Porto | BUE-BOG-

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BCN gestos sobre el cuerpo. CCEBA. Buenos Aires | Group show of work from Barcelona. Galerie Noel Guyomarch. Montréal.

2005 BCN. Jewellery Factory. Craft & Design Centre. Manchester.Bluecoat DisplayCentre. Liverpool | 2e.Triennal du Bijoux Contemporain. Musée de l’orfevrerie. Seneffe | The Nomad Room. Contemporary Jewellery, Intimate Space and Public Domain. Centro Cultural de Belem. Lisboa | XVII international jewellery symposium. Turnov.

2004 T-shirt. Forvm Ferlandina. Barcelona | « la schmuckeria » | Galerie 32. Karlsruhe | Sideraden uit Spanje | Galerie Beeld&Aambeeld. Enschelde

2003 Nòmades de la Memòria. Escola Massana al FAD. Barcelona | Peu de reina itinerant: Barcelona, Madrid, León, Buenos Aires | Nachstucke. Gallery Friends of Carlotta. Zurich | Srebrne szkoly. Gallery Sztuki. Legnica

2002 L’ornement est-il toujours un crime? HEAA. Ginebra | Natur und Zeit. Deutches Goldschmiedehaus. Hanau.

Professional experience

Since 2002 I work as an independent artist in my Barcelona workshop.

Teaching

2010 Art and Design. IES Abroad. Barcelona | Instant Alter Egos, Dolls and Inner Voices. Workshop at HDK, Göteborg | 24 ways and a half to start something. Workshop. La Germinal. Barcelona.

2009 Additions and Subtractions. Workshop. Lamar Dodd School of Art. University of Georgia. Athens. US

2007 Otras herramientas de trabajo. Workshop for jeweler and designers. CCEBA in Buenos Aires.

2006 We are on air. Workshop for jewellers and designers. FAD Laboratory in Barcelona.

2004 Teacher at the graduate course Psychology of Creativity. Autonomous University of Barcelona

Artist in residence

2006-07 Rantapaja Studio. South Carelia Polytechnic. Lappeenranta.

Lectures

2010 Sowing the Seeds of Doubt & other mouvements. Konstepidemin, Göteborg

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2008 The Present is an Unexpected Material. Presentation at MAD, New York.

2007 Undressing the guests. Lecture at Escola Massana. Barcelona

2006 The space between two things. Lecture at South Carelia Polytechnic.

Lappeenranta | The jewel as a place. Lecture at Escola Industrial, Barcelona.

2005 Your setting or mine. Lecture at Gold and Silversmithing department of RMIT. Melbourne

2004 Paper in the series woman-culture-industry. Higher School of Design and Caixa Sabadell Foundation | Paper in Jewellery?, Craftwork?. Where are we? JORGC. Barcelona.

2003 Jewellery States. Recoleta Cultural Center. Buenos Aires.

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Pepe GimenoCreación y supervivenciaRecorridos de la configuración artística actual

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la mesura del colorPor Begoña Martínez Deltell

Directora de la Galería de Arte AURAL de Alicante.

A la pregunta ¿Qué esperamos del arte abstracto? Der Blaue Reiter con Kandinsky y Paul Klee a la cabeza, entre otros, ya en 1915 contestan: “Es la tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del mundo...Un demonio concede a los artistas ver entre las grietas del mundo y nos conduce en sueños detrás de su variopinto escenario.” Para Kandinsky la historia de la humanidad está toda encerrada en esta marcha ascética del materialismo al espiritualismo, es decir, del mal al bien, de la oscuridad a la luz, de la angustia a la felicidad. Kandinsky insiste en que el arte no debe hacer camino distinto del pesado fardo de la realidad material a la abstracta libertad de la visión pura. El color es el medio que ejerce una influencia directa en el alma, por ello el artista ha de comprender la verdadera na-turaleza del color, dividiéndolo en dos categorías: el calor y el frío, en la entonación en sus varios grados de claridad y de oscuridad. De ahí nace toda una complicada simbología psicológica de los colores que determinan según su tono las particulares resonancias del alma. El color está ligado a la forma. El cuadro de color debe estar limitado en el lienzo y delimitado por otros colores, entre for-ma y color hay una interacción. La evolución hacia lo abstracto

es natural en la búsqueda de lo espiritual y la verdad. En Pintura como arte puro 1913, hace una afirmación decisiva : “La obra de arte se convierte en sujeto” es decir, en un universo autónomo con leyes propias.

Kirchner decía que el pintor transforma en obra de arte la con-cepción sensible de su experiencia. Las reglas se forman durante el trabajo, a través de la personalidad del creador.

Pepe Gimeno nos propone un universo propio sumergido en las experiencias vitales como artista y su bagaje intelectual. Su evolu-ción es lógica hacia la abstracción o, mejor dicho hacia la geome-trización, pues su obra no está carente de elementos evocadores a referentes figurativos o reconocibles, edificios, naves, almacenes, fábricas, bloques de edificios desprovistos de cualquier adorno o detalle, que no interesan. Elementos que aparecen como volúme-nes en tres dimensiones modelados por la habilidad en el manejo de las entonaciones cromáticas variantes de fríos y cálidos.

Juan Eduardo Cirlot menciona como introducción a su libro El espíritu de lo abstracto que se denomina arte abstracto a las obras

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que enteramente están carentes de figuración, en el caso de una referencia geométrica a elementos que tienen luz y sombra, pers-pectiva y representan formas reales o nos las sugieren, denomina esquematización intensa o semiabstracción.

“ …En la corteza de esos árboles vi una serie de dibujos que se habían ido transformando de forma siempre distinta, de arriba abajo del tronco. Eran formas preciosas y geométricas, formaban una serie que yo podía entender … es como las conchas y los caracoles, que son pura geometría…”

“…Cuando descubrí que la geometría es lo que está en el fon-do de la vida, que es lo que la construye, ¿cómo iba a pensar que la geometría es fría? ¿Es fría una flor, una semilla, un caracol ma-ravilloso de la playa? ¿Es fría una estrella de mar? La geometría no es fría; lo será la geometría escolar, ésa donde algunos se han quedado”.

Palazuelo se sorprende y emociona ante estos patrones geométricos que aparecen en la Naturaleza. Esta emoción tam-bién nos sigue embargando cuando nos maravillamos de cómo la geometría, y la matemática en general, describen el mundo físico que nos rodea (desde la mecánica cuántica para el mundo micros-cópico, a lo más amplio en la mecánica celeste o en la geometría del Big Bang).

El arte geométrico ha sido asociado a lo trascendental, se anuncia como intemporal.

¿Cómo no emocionarnos ante las geometrías armónicas y sensibles de Pepe Gimeno? Es el mundo que nos rodea, calles, vistas de pájaro de la costa, a modo de google earth, atardeceres o amaneceres donde la luz del sol rasante modela volúmenes su-gerentes.

Pero todo ello conlleva un ejercicio intelectual de traducción de conceptos a la obra como: Tangencias de color, el peso del color, las dimensiones del color y su tensión espacial que sobrepasa el tratamiento bidimensional en el cuadro, la relación entre la totali-dad y la fragmentación. Lo que podríamos llamar fenomenología del color y su capacidad física de transformación de la percepción de las cosas. Podemos percibir el calor del objeto, la tensión del cuadro, su efecto envolvente. Y qué decir de los procesos percep-tivos del inconsciente.

Con el peso y el volumen de la obra, aparece una sensación de ligereza, levedad, como pérdida de peso de lo real, donde el silencio, el vacío, ejerce una poderosa fuerza emocional.

La escala de la obra está relacionada con la escala humana, nos medimos con el espacio que genera el objeto, sintiendo nues-tra propia presencia, acercándonos o alejándonos, siendo una función más del espacio. El color es entendido como elemento or-ganizador de la forma, desde el que contemplarse como individuo, dejándose absorber por lo ilusorio.

El efecto global se encamina hacia lo que se caracteriza como transcendencia de lo visual gracias a la distribución de la luz y de

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la sombra que aportan un amplio abanico de posibilidades percep-tivas, generando matices sorprendentes.

Las obras de Pepe Gimeno son producto de una acción donde dialogan el azar y el cálculo.

“El despliegue de la geometría domina el paisaje. Junto con la geometrización del paisaje, se produce la geometrización del pensamiento”. Rosa Brun

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Sin título. 2009. Acrílico sobre lienzo. 620 x 100 cm

Sin título. 2009Acrílico sobre lienzo/204 x 204 cm

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Desde el inicio de los ochenta y de forma autodidacta me inicié en el aprendizaje de la pintura. Alcanzar un primer conocimiento, una formación básica de la misma, me supuso dificultad y esfuerzo y pasados los primeros años, la cosa se fue complicando porque ante mí se mostraba un amplio y diverso panorama de técnicas y conceptos que desconocía. Era como andar a tientas, sin una referencia, sin un guía que me orientara y ayudara a resolver los problemas que surgían a cada paso. A pesar de todo y poco a poco, valiéndome de visitas a exposiciones institucionales, gale-rías y museos, de lecturas y una decidida voluntad de aprender, comencé a orientar el rumbo y me fui adentrando en el intrincado y difícil camino de la creación. Habían pasado ya diez años.

En los cinco siguientes, de 1990 a 1995, seguí trabajando de forma regular y estable. Por aquel entonces iba apareciendo en el horizonte, primero tímidamente y más tarde con más presencia, la nueva tecnología digital. Por azar comencé a relacionarme con esta técnica y contemplando sus posibilidades me propuse incor-porarla a mi quehacer pictórico. No lo pasé bien al principio y de eso dan fe estas palabras que escribí para un catálogo de una de

mis exposiciones en 2002: Algo traumático fue dejar materiales, herramientas y grandes formatos que me llevaban por un camino conocido y seguro, para trabajar de forma incierta, empezando de nuevo y sin referencias anteriores, con un frío aparato que solo podía materializar mis horas de trabajo en limitadas impresiones de tinta y en pequeñas y simples hojas de papel. La decisión me llevó a situaciones y obstáculos de difícil solución que fui sortean-do para poder seguir adelante.

Aquellos años fueron un aventurado intento de compatibilizar y mezclar lo tradicional y lo nuevo, un oficio de siempre con una tecnología desconocida y apasionante. En mi afán estaba el explo-rar todas las posibilidades que aquella deslumbrante novedad me ofrecía y trabajé con tesón y constancia. El resultado fue múltiple y variado y quedó plasmado en una colección compuesta de unas setenta y cinco obras que expuse en diferentes lugares.

Rosa Martínez de la Hidalga, crítica de arte de Madrid, escribía acerca de este trabajo. He aquí algunos párrafos de su escrito:

breve comentario de una trayectoria artísticaPepe Gimeno

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“…Además del pincel se sirve de la técnica digital en las com-plejas variantes de reproducción y creación que ofrece. La inves-tigación ha sido comprometida y seria y la síntesis de la pintura con el nuevo instrumento a su servicio le permite hoy presentar este Paseo por un Museo Interior, que pertenece al artista y en el que se dan cita sueños de ayer con nuevas intuiciones y hallazgos expresivos

Una de las claves para medir la validez de la obra que un artista realiza con las nuevas tecnologías es la pertinencia del trabajo en función de la poética que ha tenido oportunidad de expresar an-teriormente. Pepe Gimeno poseía un mundo pictórico propio, del cual es proyección amplificada el actual, no solo en posibilidades y recursos sino también en expresividad y en contenido.

…La exposición de Pepe Gimeno resume varios años de traba-jo e investigación en el conocimiento de una herramienta que hoy utiliza con sabiduría. El encuentro de diversas técnicas pictóricas con la tecnología digital, ambas depuradas al servicio de la obra, han hecho de Pepe Gimeno uno de los artistas abiertos a encuen-tros proyectivos…”

A partir de aquella etapa, resueltas las dificultades y asimilada la nueva técnica, continué trabajando y en el propio proceso de trabajo fui reduciendo y simplificando los elementos de mi pintura, prescindiendo no solo de las ilimitadas posibilidades de efectos y virtuosismo de que es capaz el ordenador sino también de partes consideradas fundamentales en la tradición pictórica como la pin-celada, el claroscuro, la perspectiva y buena parte del color, que-

dándome tan solo con línea, plano y color (en rojo, azul y negro) como únicos recursos que resolvieran el tema planteado.

En todo este proceso han sido muy importantes las nuevas po-sibilidades que, una vez conocida, proporciona la técnica digital, el poder trabajar virtualmente la obra de forma ágil y rápida hasta tenerla completamente perfilada y guardarla fácil y cómodamente en un archivo informático, en un espacio virtual. Eso me ha per-mitido durante años realizar innumerables pruebas y variaciones con las obras hasta dar con la que a mi juicio eran las más idóneas y después seleccionarlas y materializarlas mediante impresiones digitales o técnicas tradicionales de pintura. Así, las obras aquí presentadas han sido bocetadas previamente hasta conseguir vir-tualmente la obra deseada y después materializada con la técnica tradicional de pintura acrílica sobre lienzo.

En estos treinta años ininterrumpidos de trabajo, he transitado por diversos conceptos y hoy sigo con el mismo deseo e intención del principio, la de aprender e ir incorporando conocimientos a mi pintura, procurando siempre dar un paso más y no quedarme com-placiente en lo ya aprendido. Siento que tengo por delante toda una nueva aventura pictórica que intentaré vivir con la serenidad que aporta la experiencia de todos estos años de trabajo.

Composición de siete obras. 2008Acrílico sobre lienzo50 x 50 cm (cada unidad)

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Pepe Gimeno nace en Vilches (Jaen) 1953. En 1966 se traslada a Madrid donde vive hasta 1976. En esta fecha, llega a la ciudad de Alicante, donde reside desde entonces. Es pintor y diseñador gráfico.www.pepegimenoestudio.com

Exposiciones: 1984. Delegación Provincial de Cultura, Alicante (Colectiva) Club Nautico de Alicante Costa Blanca (Colectiva) XVII Concurso de Pintura, Ayuntamiento de San Juan

de Alicante1985. Caja de Ahorros Provincial de Alicante, Cl. Mayor, 3

(Colectiva)1986. Castillo de Santa Bárbara, Alicante (Colectiva)1987. Consellería de Cultura, Alicante (Colectiva) Galería Amics, Alicante. (Individual)

1988. Galería Casar, Alicante (Colectiva) Casa de Cultura de Monóvar (Individual) Consellería de Cultura, Alicante (Colectiva) 1989. Galería Casar, Alicante. (Individual) XXI Concurso de Pintura, Ayuntamiento S. Juan de

Alicante 1990. Aula de Cultura C.A.M, Benidorm (Individual) Salón Nacional de Pintura C.A.M. : Murcia, Cartagena,

Lorca, Jumilla Sala de Exposiciones Municipal Cl. San José, 5, Alicante

(Individual) Certamen Nacional V Bienal de Pintura Fundación Elisa

Tomás Yusti: Alicante, Novelda, Elche, Elda, Villena, Monóvar, Onil,

Castalla, Pinoso, Denia.

Pepe GimenoDirección Estudio:Pepe Gimeno. C/Padre Mariana, 35. Bajo derecha. 03004 AlicanteTeléfonos: Estudio 965142179 y móvil 679117171

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1991. VIII exposición de Artistas Alicantinos, Castillo de Santa Bárbara

VI certamen Nacional de Pintura Villa de Altea, Casa de Cultura

Sala de exposiciones de la C.A.P.A. C/ Mayor, 3. Alicante (Individual)

Casa de Cultura de L´Alfás del Pi (Individual)1992. Estudio de Arte Almagra, Alicante (Individual) 1993. Sala Municipal Lonja del Pescado. Todos contra el SIDA,

Alicante (Colectiva)1999. Teatro de Madrid (Individual) 2002. Centro Municipal de las Artes, Ayuntamiento de Alicante

(individual) Ayuntamiento de Rojales. Alicante (Individual) III Festival de Otoño Jaén 2002, Ayuntamiento de Jaén,

Sala “La General” Cajagranada (Individual)

Galería Orfila, Madrid (Colectiva) Sala de Exposiciones Ayuntamiento de Torrevieja

(Individual)2004. Asociación Cultural El Ring. Alicante (Individual)2008. Casa de Cultura, Villanueva de Los Infantes. Ciudad

Real (Individual)2009. Palacio de Congresos. Colegio Oficial de Médicos de

Alicante (individual)2010. Sala de Exposiciones Aula de cultura CAM (Glorieta).

Elche (individual) Campaña solidaria. Asociación de donantes de sangre

de la provincia de Alicante (Colectiva) Sala Zabaleta. Universidad de Jaén (Colectiva)

Índice

manuel Parras Rosa ......................................................................................... 5

ana maría ortiz Colón .................................................................................... 7

Juan Gómez ortega ......................................................................................... 9

antonio blanco .................................................................................................. 13Texto ...................................................................................................................... 15obras...................................................................................................................... 21Currícululm ......................................................................................................... 40

antonio damián ................................................................................................ 41andar por andar etc etc et c etc ...............................................................Currícululm ......................................................................................................... 61

Gemma draper ................................................................................................. 63Ser una joya: Reflexiones sobre la joyería y el argumento a partir de unas piezas de Gemma draper, por irene Yúfera ......... 65bliss-à-bliss......................................................................................................... 78more cordial changes ..................................................................................... 82Currícululm ......................................................................................................... 93

Pepe Gimeno ...................................................................................................... 97Texto ...................................................................................................................... 99obras...................................................................................................................... 107Currícululm ......................................................................................................... 121